הספר “סופרי העמים” כולל חלק מסויים של המסות ומאמרי־הביקורת על יוצרים לועזיים, שכתב המחבר במשך שלושים שנה, להוציא את המסה על וורלן, שנכתבה לפני למעלה מארבעים שנה, בימי חורפו ממש, במלאות עשרים שנה למות המשורר. אף־על־פי שהמאמרים הכלולים בספר נכתבו בזמנים שונים ובהזדמנויות שונות, הרי אין לראות בהם מקריות גרידא, אלא יש בכינוסם משום אחדות, המתבטאת קודם כל בהשקפת־היסוד של כותבם על מהות השירה וצורותיה, על תכונת החוויה הרוחנית והעיצוב הלשוני ועל היחס שבין הרוח והחיים. ברם, אין לבקש בו בספר שיטה קבועה, הבאה לשמש מטרה מסויימת, מעין תולדות הספרות, אבל יש כאן יותר מסיור בתחומי יצירה שונים. כשם שהמשורר ביצירי־רוחו תופס את ריבוי הדברים כאחים וכבנים של דם אחד, כך רואה המסאי־המבקר בבחינותיו את היוצרים השונים כבני גזע אחד, למרות יחידותם. אמנם יש לו לכל יוצר ויוצר ספירה משלו, ואולם בעולם היצירה יש והספירות נוגעות זו בזו, והמגע הטמיר של הסיפורת הללו היא היא האחדות הפנימית החבוייה בספר.

משורר הבאלאדות

פרידריך שילר, אחד מגדולי הדראמתיקנים, יוצר האמנות האובייקטיבית, הגיע רק לעתים רחוקות לליריקה צרופה של תחושה והלך־רוח, זו המשמשת ביטוי רק לחיי רגש נפשיים. שיר לירי במובנו השכיח, המבע הקל, הבלתי־אמצעי של הלך־הנפש, שאנו מוצאים אצל גיטה, חברו ובן־זמנו, בשפע רב ובריבוי גוונים בלתי־פוסק, כמעט שאין למצוא אצל שילר כלל. הוא נמשך לכל היותר אחר הרוח הקרה של שירת המחשבה; תכונתו הפאתיטית עמוקת־ההגות היתה שואפת לאמנות עיצוב דראמתית גם בליריקה; לא רעד התחושה הקל הוא הנשמע לנו בשירים אלה, כי אם ההתבוננות והעיצוב הרוחני של התחושה הם המהווים את הנעימה היסודית. ונראה בעליל, כי סגולה פיוטית מיוחדת זו משיגה את מלוא הצלחתה במקום שיסודות החיים האישיים מסולקים מלכתחילה ונידונים רק נושאים בעלי תכונה כללית. לא רגש־אהבה, תחושת־טבע או הלכי־רוח אישיים, אלא גילויים העוברים מעל לחוג־ההרגשות של הנשמה היחידה וחיי הפנים, הם שרשי הליריקה הזאת. לפיכך הצליח שילר ביותר באותו סוג שירה, שליריקה ואפיקה משמשות בו בערבוביה – הבאלאדה. אם בשירי ההגות ובקבוצת השירים העתיקים הקרובים להם ברוח השתקף היסוד העיוני, אף כי האידיאלי, אשר במהותו של שילר, הרי בבאלאדות בא לידי ביטוי הדראמתטיקן. ביצירי־רוח אלה, ספק ליריים ספק אפיים, השכיל ביד אמונה להטות אישים ומאורעות ולעצב מעמדים, מבנה ומתיחות לאין קץ, מבלי אשר יבוא בהם לידי גילוי מומנט של הלך־רוח – קיצורו של דבר, עיצוב אפיזודה יחידה רבת־גורל מקורות הימים והאגדה המתבלטת בעוז שירטוטיה מאפלת העבר.

הבאלאדה הגרמנית שבמשך שנים רבות לא היתה אלא רומאנסה פחותת־ערך של משוררי בתי־המרזח, הועלת למדרגת שירה עמוקת־תוכן בעלת צורה נאצלה, לפי דוגמת הבאלאדה העממית העתיקה האנגלית והסקוטית, בעיקר על ידי גוטפריד אוגוסט בירגר, אך גיטה ושילר הם שיצרו את הבאלאדה האמנותית המשוכללת במלא מובנה של המלה. שנת 1797 היתה שנת הבאלאדות של שני משוררים אלה. מזל־התאומים של גיטה ושילר הטביע את חותמו על התקופה כולה. השיחות המפורטות על דבר מהות האמנות האפית והדראמתית שניהלו שני הרעים, הביאו בעיקר לידי יצירת סוג־הביניים – הבאלאדה האמנותית. לעתים קרובות היא מגשימה תורות אנושיות עמוקות, ואפילו השקפות־עולם שלמות בסיפור־מעשה קטן. ב"אלמאנאך־המוזות" פורסמו מצד גיטה הבאלאדות “שולית־הקסמים”, חופר־המטמונים", “הכלה מקורינת”, “האל והבאיאדירה”, “מלך־הבלהות”, “הדייג” ועוד; מצד שילר – “הצולל”, הערובה", “המלחמה עם הדרקון”, “הטבעת של פוליקראטס”, “עגורי איביקוס”, “קאסאנדרה”, “הכסיה”, “צייד־האלפים” ועוד. לכשנתבונן מתוך השוואה בבאלאדות של שני המשוררים יתברר לנו, כי באלו של גיטה בא בעיקר לידי גילוי היסוד העילאי של חזיונות־טבע טמירים, ובהתאם לכך מכריע מומנט של הלך־רוח; שקט וחן, בהירות ויופי חייכני של התמונות, של הנעימה ושל הלשון מציינים את הבאלאדה האמנותית של גיטה, שעם כל פשטותה יש בה כדי להרעיש את הנפש. ואילו הבאלאדה של שילר חסרה את הנעימה העממית התמימה הטבעית, ומצטיינת לעומת זה בתוכן־אידיאות עשיר ועלילה רבת־אמצאות, המתרחשת בלי אותה מסתוריות הטבע העמומה, באור הבהיר של גורלות־חיים אשר לבני־אדם ונותנת את העתרת המוחשית של העולם. בעוד שהבאלאדות של גיטה, למרות החלק הסיפורי שלהן, נשארות בתחומי השירה הלירית, הרי מגלות הבאלאדות של שילר תכונה אפית־דראמתית מכרעת. לבאלאדות של גיטה רקע מיתולוגי, לבאלאדות של שילר רקע של אידיאליזם ויתרון־כוח אנושי, ואם הן נראות לפעמים הגויות למעלה מן הראוי לסוג פיוטי זה, הרי אין הן פוסקות מלהיות שירת־חזות ציורית.

כמו על כל מה שכתב כן הטביע שילר את חותם רוחו גם על השירה הלירית־אפית, בזה ששם לה למצע חשיבות רוחנית. הוא לא נתן דעתו לספר איזה מאורע לוקח לב, אלא שאף להביא לידי גילוי אמת נעלה, שמקורה ברגש הומאני, בשאיפת־חירות עשויה לבלתי חת. הבאלאדות של שילר הקשורות מבחינת הנושא בדברי ימי העולם אינן לאמיתו של דבר אלא אניקדוטות גרידא ולא מאורעות היסטוריים, מעשים שהיו, אולם האניקדוטות הללו, שחשפן בשקידה יתירה מן הפינות המאובקות של דברי הימים, היו דרושות לו לשילר, כדי לגלות בהן את מלוא יכולתו בעיצוב אמנותי. הנושא הנידון, סיפור המעשה אינו ולא כלום, אך אין לך דבר, שלא העלה אותו שילר לקניין הכלל של כל הלאומים, ומשנגע בדבר־מה, מיד קיבל את חותם כף־ידו, יד אמן. וכה נמנות הבאלאדות של שילר, בין אם נדון עליהן לפי התפתחותן האמנותית, או לפי לשונן ותיאוריהן, או, באחרונה, לפי האידיאה הגלומה ביסודן – עם החזיונות הנחמדים ביותר בספרות העולם.

בבאלאדות מצא שילר סוף־סוף את הצורה האפית־לירית שהלמה את רוחו ושבה פיתח כוח יצירה עשיר עד להפליא. היתה זו נטיה מוצלחת ביותר. אין לך דבר, שהקנה לשילר פירסום רב כל כך, שעשאו למשורר עממי – מבלי היותו עממי בעצם – כמו הבאלאדה שלו, המצטיינת בעתרת מפליאה של צורות חרוז ובית. לכל באלאדה ובאלאדה יש מבנה־בתים אחר, אפייני ממש. לא פחות מזה רב הוא השוני, העושר ונועם־הצליל של הלשון, כולן מתנועעות בתבניות שונות ומעוצבות יפה, המתרפקות על התוכן כמו מאליהן. בשתי הבאלאדות המושלמות הראשונות על “הכסיה” ו"הצולל" עדיין מכריע התיאור את העלילה האפית, מכל מקום בולטת גם כאן המטרה ברור לעין לא רק לפי התוכן אלא גם לפי הצורה, הנותנת תמונה חדה בתחומים מצומצמים. הבתים הארוכים והבלתי־שווים ב"הכסיה" הולמים באורח מצויין את תיאור המצבים והחזיונות השונים, שביקש להבליטם באופן מיוחד, כדי להביא ביתר עוז לידי גילוי את המעשה הנועז של האביר ואת רגש המרי שלו כלפי הגברת האכזרית. ליד תמונת החיות הרעות מתפתחת מעשיה זו על פולחן־האהבה הנהדר של ימות־הביניים עם המפנה המפתיע שלו (מן הראוי לציין, כי תיאור הזירה ב"כסיה" השפיע על יל"ג בפואימה “בין שיני האריות”, בקטע המתאר את צאת הארי לזירה – ברם, השפעת שילר על משוררי ההשכלה היא פרשה בפני עצמה). ב"הצולל" היתה צורה כגון זו מעכבת את מהלך הסיפור. לעומת זה משווים האנאפסטים המעורבים ביאמבים מהלך מהיר יותר לסיפור־המעשה. עם המלים הראשונות נגולות תמונות בזו אחר זו. על רקע מחזה־הטבע הגדול מתרחשת אגדת־האבירים המתנועעת עם כל המראות הידועים של שירת־האגדה ומקבלת משמעות ועמקות חשובה כתמונה של חוסר־מידה אנושי, הנושא בחובו את העונש. הריתמוס השלו, המתון, בבאלאדה “הטבעת של פוליקראטס”, החמורה יותר בנעימה האפית ודרוכה יותר במבנה האפי, הולם באורח מצויין את סיפור־המעשה כולו; אין להתעלם מהשפעת ספר איוב בהרצאת הבשורות הבאות בזו אחר זו.

לשיא הפסגה של אמנות גדולה העלה שילר את הבאלאדה “עגורי איביקוס”. כאן השתמש בהשקפתו ובעצמתו כאמן כדי לעצב מתוך האניקדוטה שבמסורת נושא משוכלל ושלוב־חוליות מבחינה אמנותית, שביצועו במסגרת צרה היא מלאכת־מחשבת מוגמרת בפני עצמה. בלי מעצור נמשך זרם הסיפור המושלם בפשטותו. תמונת מעוף העגורים החוזרת ונשנית בכל החלקים, שמשמעותה כאן היא עצת אלוהים, מלכדת את הכל לאחדות אחת ולהתאמה עם הטבע. הם שהיו חברי המשורר במסעו ובנפלו שדוד בידי מרצחים והם שהביאו נקם לפושעים. אלוהים מתגלה בטבע. בכובד עצום מופיע מתוך המהלך המתון של המאורעות אל הנקמות. ואולם בין העולם הטבעי והעולם המוסרי מתווכת האמנות. נפשנו מזדעזעת כנפש השומעים בשיר למראה התגלות כוחות השמים על ידי המקהלה הגדולה של האמונידים ודבר הכרזתם את העצמה האלוהית, המביאה באין רואים עונש על כל פשע –

וּפָג כָּל לֵב וְאֵין יוֹדֵעַ

אֱמֶת, דִּמְיוֹן זֶה מְתַעְתֵּעַ

לִפְנֵי עֵינָיו? כָּל אִישׁ נִפְעָם

לְכֹחַ פֶּלֶא זֶה נֶעְלָם,

אֵין חֵקֶר לֹו, בַּל נֵדָעֵהוּ,

חוּט הַגּוֹרָל בַּלָּט יִרְקוֹם.

בְּסֵתֶר לֵב צָפוּי הִנֵהוּ,

אַךְ מִסְתַּתֵּר מֵאוֹר הַיּוֹם.

פִּתְאֹם מִמַּעַל יִשָּׁמֵעוּ

דְּבָרִים מֵאִישׁ אֱלֵי רֵעֵהוּ:

"הַבֵּט! הַבֵּט, תִּימוֹתֵיאוּס,

שָׁם עֲגּורָיו שֶל אִיבִּיקוּס!"

וּפֶתַע הִתְקַדְּרוּ שָׁמַיִם,

עָנָן שָׁחוֹר עֵין רוֹם יְכַס,

קְהַל עֲגוּרִים בִּשְּׁאוֹן כְּנָפַיִם

מֵעַל רֹאשׁ הֶהָמוֹן נָע, טָס.

כמה נהדר כל זה במסגרת המצומצמת ובקוים הנועזים של סיפור־המעשה, המסופר כבדרך אגב, כמה בהירות ופשטות בהרצאת העובדות וכמה גדלות ומוחשיות בתמונות הכבירות. הסיום, שהוא ההודאה העצמית וגילוי המרצחים, ניתן ברמזים המגבירים את טבעיות העלילה.

גם הבאלאדה “ההליכה אל בית־יציקת־הברזל” מעבירה אל החיים ואורח־התחושה של ימות הביניים אותו הסיפור על המעשה הרע הגורר אחריו גמול־נקם. במלאכת־המחשבת שהושגה ב"עגורי איביקוס" השתמש המשורר גם ב"הערובה" וב"מלחמה עם הדרקון", בהם ניתן המשחק הכפול של העולם היווני העתיק ועולם ימות הביניים האביריים. בשתיהן ניתנת תמונת המידות הטובות, בראשונה – בנאמנות הריעות, בשניה – בהכנעה הענוותנית, שבא ללמדנו, כי מצוי עוד דבר־מה נעלה מן הגבורה האישית. המתינות והשלווה האפית של שירים אלה, הערוכים מערך אמנותי נעלה, הטבעיות והפשטות שבהן בולט הרעיון המוסרי היסודי, ראויות להתפעלות ממש, ואילו ב"צייד האלפים" נקט המשורר נעימה של תמימות ילדותית והבלטה כלפי הצד הלירי, ההולמת את תוכנה של באלאדה זו.

בבאלאדות עשה שילר את הצעד הגדול לתיאור צרוף של החיים. נתגלו לפניו המצבים של האנושות מימות העבר, תמונות העתרת המגוונת אשר לדברים, הצורות הגדולות האמיתיות של הגורל ושל הצדק האלוהי. הכל בסיפור־המעשה ובמוחשיות התמונה הוא צח ובהיר, כמו בפני דמיון ילדים נוח לקלוט, שלא הועב במראות קודרים. התמונה היחידה המשורטטת בחדות, העלילה המתפתחת לרוב במהירות מושכות אותנו בקסמו של המשורר. הזרם הריתמי של החרוזים המשוכללים נושא אותנו חיש־קל על־פני התיאורים הרחבים, הלך־הרוח הוא מתוח תמיד, עתים עד כדי עוצר־נשימה, עד כי אסון־הסיום מביא לו פדות, ובו בזמן הריהו מגלה בבהירות יפה את האידיאה החבוייה של היצירה כולה עד כדי נצחון. אכן האידיאות שביקש להגשים כאן, היו תמיד כאלה, שהלמו את השקפת־חייו הצרופה והמוסרית במובן הנעלה. כי עולם הבאלאדות האלה הוא עולם אידיאלי, עולם מוסרי עילאי, במקום שהנשגב, הנאצל נוחל נצחון, השפל, המגונה נידון להשמדה, ואפילו בשעה שהאדם נכנע ברפיונו, הרי אצילות התכונה האישית, התלהבות המעשה, גבורת המלחמה הנדיבה נוחלים נצחון פנימי. שום כוח־טבע טמיר אינו שולט בעולם זה, אלא גורל מוסרי, העושה גם את כוחות־האיתנים ואת החיות לנושא רעיון הצדק, המנחיל תבוסה לאנשי הרהב והשחץ, מגלה את הרשע בקולו הוא, ואילו את החף מפשע הוא מעביר מעל לתהומות מצפונו הוא, צד אותו ברשתו ומנחיל לעניו כבוד ויקר. כאן אין האהבה נרתעת מפני שום סכנות, אף לא מפני המות, כאן מתגבר רגש האחריות והחובה על כל המכשולים, אף יש לשמור אמונים לרע, כאן מנצחת הענווה הכובשת את עצמה. כאן נכנע הדרקון של שרירות הלב.

אל הבאלאדות מן הראוי לצרף את “שיר הפעמון”, שיר העבודה והשלום אשר לשילר – אחד השירים המיוחדים במינם בספרות העולם כולה – הוא שיר שבח לחיים האזרחיים, הקושר באורח מוחשי ביותר את התמונה של מעשה יציקת־הפעמון עם ענייני החיים; בכל אחת ואחת מן התמונות שופעות החיים, חיי הפרט וחיי הכלל, משמיע המשורר את הצליל התמים של הפעמון ובמסגרת הזאת הוא מלכד יחד בתכנית אמנותית וטבעית מאין כמוה, הניתנת להיסקר על נקלה, את כל היצירה רבת־ההיקף כולה. שירת ההגות אשר לשילר ניתנת כאן בסגנון גדול, ללא אותה הנאיביות אשר לשירי ההגות האחרים. ההגות התמזגה כאן כולה בדמות ומתגלית כולה בדמות – דמות־עולם לירית בעצם. אין שילר עובר עוד כאן מן הרעיון להסתכלות, מן הכללי אל הפרטי, אלא הפרט, הדמות, ההסתכלות הולכים בראש.

רעיון כפול משווה לשורת התמונות את החוט המקשר ואת האחדות הנכספת. צליל הפעמון מלווה את האדם בפרקי חייו החשובים ביותר, בלידה ובנישואין, באסונות הגדולים ובמוות. בכמה דקות אמנותית הוא קושר את החיים האלה במעשה יציקת הפעמון והתהוותו. בעקבו בנאמנות קפדנית אחרי מהלך היציקה, שלמד לדעת מתוך מחקר והסתכלות, השכיל המשורר בכל מקום לשלב את תמונות דמיונו במעברים טבעיים וחפשיים. אכן, גם פרקי יצירת הפעמון, תולדות הפעמון והתהוותו יש להם יחסים טמירים עם חיי האדם. כה עובר לפנינו הכל מתוך עלילה, עלילת יציקת הפעמון, ואולם ההגיונות הנלווים מתגלים כחכמת־האמנות הראוייה להערצה.

המזיגה הצרופה מעבירה אותנו לצליל השמחה, עם בוא הילד לאויר העולם, התלכדות היסודות הקשים עם היסודות הרכים פותחת את תמונת הנישואין. השתפכות לבות האש מעבירה אותנו לתמונת התבערה, התמיסה בקרקע – למוות ולקבורה. שעת־המנוחה הקצרה בעבודה הולמת את הסדר ואת המשטר האזרחי. הדפוס ינותץ, ואולם רק האמן בלבד רשאי לנתצו, וי, וי, אם הכוחות האלמנטאריים ישתחררו מאליהם:

בִּמְקוֹם סוּפוֹת־פְּרָאִים תִּסְעַרְנָה

שָׁם כָּל־צוּרוֹת לֹא תִּוָּצַרְנָה.

כל קטע וקטע הוא כליל־שלמות. כל חזיונות החיים מופיעים בתפארתם העמוקה והמרהיבה. באחרונה מסתיים הכל עם הצליל הראשון של הפעמון המותך – בנעימה היסודית האישית הגמורה של המשורר. כל הארצי ידום, יתם לגווע; לפיכך אין לו לאדם אלא להחזיק בקנייני הנצח –

וכְמו בָּאֹזֶן צְלִיל גּוֹוֵעַ,

אֲשֶׁר כֹּה בַּחֲרָדָה יֵהוֹם,

לוּ יְלַמֵּד, כִּי כֹּל שׁוֹקֵעַ,

כִּי כֹּל אַרְצִי הִתֹּם יִתֹּם.

כל קטע וקטע של השיר מילא המשורר עתרת צרופה; בקשרו את החיים בכל נסיונותיהם העיקריים בפעמון, מילא את כולו כוונה ולימדנו לחושו כדבר־קדושה. באחרונה פועלת השירה הנשגבה כאן כמו בכל מקום על ידי כך, שעוברת אלינו הרגשת־החיים של אדם גדול. רק משורר כביר כשילר עלול היה להשתמש בפאתוס, מבלי להיות נתפס לשפע מלים נבובות ולדברנות ריקה ונמלצה. מעשה אמן הוא השימוש התכוף במשקלים מתחלפים, וכשם שהמשקל הולם תמיד באורח דק מן הדק את הלך־הרוח, שביקש המשורר להשיג, כן עשוייה באורח קולע גם הלשון המתנועעת מאין כמוה, עתים נשמעת בפשטות ילדותית, עתים – בחגיגיות נשגבה, הגוברת והולכת עם סיומו של השיר:

בְּעֶזְרַת הַמּוֹט הַגְבֵּהַּ

שְׁלוּ עַתָּה פַּעְמוֹן מִתְּהוֹם,

בִּצְלִילָיו כִּי יִתְנוֹעֵעַ

עַד מַלְכוּת הָרֹן בָּרוֹם.

שְׁלוּ נָא, שְׁלוּ! הוּא צָף,

יִתְנוֹדֵד, יִרְחַף.

גִּיל לָעִיר הַזֹּאת נָכִינָה,

צְלִיל רִאשׁוֹן, שָׁלוֹם יְהִי־נָא.

א. השירה

פַּעֲמוֹנִים לֹא יְצַלְצֵלוּ;

גַּם קַדִּישׁ לֹא יֵאָמֵר.

היינה הוא אחד הליריקנים הגדולים בספרות העולם. ההצלחה שליוותה את המשורר בימי חייו – התמידה זמן רב לאחר מותו. גדולתו של היינה גלומה בתחושה. הדבר נשמע אולי כפאראדוכס, כשאתה נותן דעתך על הלעג המפעפע ועל השנינה הצוננת של המשורר; ואף־על־פי־כן נכון הדבר. שירו של היינה הוא ניואנסה של רגש, ניואנסה של הגות. דקות־תחושה זו, המגיעה עד לידי חולניות כמעט, היא גם חולשתו של היינה: קוצר־היכולת לסקור שטחים נרחבים, לצרף צירופים כבירים; הוא רואה רק פרטים קטנים, אף כי בחריפות מפליאה מאין משלה. ברם, הקו האמנותי המהותי של היינה, המשווה לשירתו את גוון־הצליל המיוחד בפעולתו האסתטית, הוא, שריתמוס העיצוב והחוויה האמנותית הולם את ריתמוס ההתפתחות של דעותיו הפוליטיות והשקפת־עולמו. היינה, כמשורר וכאדם, הוא בעל תכונה של רגישות בולטת.

חיי היינה ידועים למדי. כתאריך לידתו מקובל ה־13 בדצמבר, שנת 1797. עיר־אבותיו היתה דיסלדורף, בירת הדוכסות, עליזת־החגים והאמנות. את התשוקה לחבר חרוזים ירש מאביו, אפיקורס תמים ואיש־עסקים שוגה בחלומות, יותר מאשר מאמו הפקחית ובעלת־המרץ. אדוקים לא היו שני ההורים, אך מכל מקום היו שרויים באטמוספירה של חיי־משפחה בעלי מסורת יהודית עתיקה, הגם שהאב הרחיב את אופקיו תוך ששימש כספק במסעי־הצבא של הדוכס מטומברלאנד, והאם – בקריאה שקדנית ומרובת־צדדים.

הארי היינה – את השם היינריך קיבל רק לאחר התנצרותו – הוא איפוא יהודי, שבא לעולם בימי הרומאנטיקה, בעיר השוכנת על נהר־הריינוס. בשלושת היסודות האלה יש לבאר את האישיות רבת־הניגודים של המשורר ואת דרכו הפיוטית, המיוחדת במינה. היסוד היהודי והיסוד הרייני התלכדו בנער הער להארמוניה מופלאה. שיר־הריינוס עם אגדותיו, בדיותיו, זמירותיו העממיות, מנהגיו והליכותיו, פעלו פעולה עמוקה על נפשו. המהות הקאתולית של הריינוס, לעומת המסורת והמנהגים היהודיים ששלטו בבית הוריו, היוותה מעין ניגוד צבעוני. לאחר גמרו את חוק־המשפטים בבון, הלך היינה, ב־1821, לברלין, וסיגל לעצמו את נימוסי החברה המבריקים בטרקלינה של רחל וארנהאגן, אך גם נעשה מקורב לרומאנטיקה הפרועה של תיאודור אמאדיאוס הופמן וקהל מרעיו.

ב־1822 הופיע ספר־שיריו הראשון “חבלי־נעורים”. עדיין לא היתה לו, למשורר, האמנות המשוכללת, שבכוחה לעצב קובץ־שירים למלאכת־מחשבת מוגמרת ורבת־חליפות כאחד. בספר־הביכורים שלטת עדיין אנדרלמוסיה תמימה כמעט, של הלכי־רוח שנתמצו מדי פעם עד תומם; ניואנסות, חילופי־גוונים, הטעמות דראמתיות – חסרים עדיין לחלוטין. כותרות לא ניתנו לשירים אלה, והם כעין מחזור רצוף אחד, בנוסח השירה העממית. שירים קצרים, המוסרים את אמנות הפיוט במנות קצובות וזעירות. קסמם של שירים אלה הוא בזה, שצורתם הרומאנטית עומדת בניגוד לתוכנם הבלתי רומאנטי, כעין זוהר של מלוא־הסהר, המתפשט על פני המציאות, מזהיב כל מכוער, ממיס כל קושי ונמוג בהלך־רוח צרוף. אולם הליריקה של היינה איננה שירת־אור־ירח מטושטשת. היא זקוקה כרקע וכניגוד לעולם ממשי, ודווקא משום כך לא מצאה לה, בגילוייה הראשונים, אותה ההכרה שנפלה בחלקה אחר־כך. שירתו של היינה היא פסימיסטית, אך זהו פסימיזם מוסיקאלי. גם חוסר־הצורה – למראית עין – אינו אלא נצחון היסוד המוסיקאלי בליריקה על שירת־הספר. כמעט כל הרגשת־חיים באה בה לידי ביטוי, ולעתים קרובות בצורה המביעה את הניב האחרון, את הזיע הדק ביותר, ואת התעלומה העמוקה ביותר של נפש־האדם. גם הרישולים הקטנים של החרוז אינם מתכוונים אלא לעצב את המוסיקאליות הערבה של מנגינות־העם ביתר נועם.

“אינטרמצו לירי” – מחזור השירים שבא לאחר “חבלי נעורים”, מכיל קורות אהבה אומללה ושואף לליריקה אמנותית צרופה. אכן, האמן, אף הגדול ביותר, הריהו אדם תמיד, ובו מתמזגת החוויה ההיולית עם הלך־הרוח. אולם מלאכת־המחשבת האמיתית דרכה להתמזג כולה עם הלך־הרוח, ואם היא מגלה את עקבות החוויה במערומיה, הרי הם סיגים, שדבקו בה מן החומר ההיולי. כאלה אינם חסרים גם ב"אינטרמצו לירי". יש רק להביא את השיר הידוע, על מנת להיווכח בכך:

יֹאהַב נַעֲרָה הָעֶלֶם,

הִיא לָהּ אַחֵר אִוְּתָה;

הָאַחֵר יֹאהַב אַחֶרֶת

וַיְאַרְשֶׂנָּה לְאִשָּׁה.

הַנַּעֲרָה נִשְׂאָה מִצַּעַר

לָאִישׁ אֲשֶׁר רִאשׁוֹן

בַּדֶּרֶךְ נִזְדַּמֵן לָהּ;

הָעֶלֶם חָשׁ יָגוֹן.

סִפּוּר יָשָׁן־נוֹשָׁן הוּא,

אוּלָם חָדָשׁ תָּמִיד;

וְאִישׁ, כָּזֹאת יִקְרֶנּוּ,

לִבּוֹ נִשְׁבָּר מִפִּיד.

שני הבתים הראשונים נעוצים בחומר ומוסרים רק את החוויה הערומה, ולמרות הצורה המחורזת, אין בהם מן השירה ולא כלום, ורק בבית השלישי בא הלך־הרוח הפיוטי לידי גילוי. אלה הם סיגים חומריים בודדים, אך אם נעלים עין ממקרים אלה, היוצאים מן הכלל, הרי “אינטרמצו לירי” מתעלה למחוז האמנות הצרופה. כאן נשתחרר היינה מן הסנטימנטליות והחדגוניות של השירים הראשונים. יפי הטבע גלוי לפניו, והוא קורא בו כספר פתוח, אוהב את ה"שושן, החבצלת, היונה, החמה", אך את זאת עושים כל הרומנטיקנים, הנושאים אתם תמיד צפצוף־זמירים, נוגה־ירח, חבצלות ושושנים לשעת הצורך. ואילו ב"אינטרמצו לירי" אין המדובר במתכון רומאנטי, שהמחבר מציב לפי הצורך, אלא שהוא חי עוד בטבע, רואה את קסמיו בפעם הראשונה, מרגיש בם, משתכר בהם ומהלך שכרון על הקורא.

הספר השלישי, “השיבה”, בשמונים ושמונה שיריו, אשר כמו בקובצים הקודמים, אין הם נושאים שום כותרות, מהווה מחזור רצוף כ"אינטרמצו לירי", אך שלא כמותו, הרי השירים החדשים אינם ערוכים כקודמים בזה אחר זה, מבחינת הזמן ומבחינת הלך־הרוח האחיד, אלא שהם מחולקים על פני שטח של כמה שנים ונובעים מתוך מצבי־רוח שונים. את האחדות קשה היה לתפוס, אילולא אמנות־ההסדר שעמדה לו למשורר, אשר השכיל לערוך את השירים היחידים באופן כזה, שהם מהווים ציקלוס שלם, לכל הפחות מבחינה חיצונית. אך מן הנמנע היה לחפות לגמרי על התפרים, והאחדות הפנימית, אחדות הלך־הרוח – לא הושגה. נקודת־המבט, שלפיה ערך המשורר את השוני הזה, הוא הרעיון, כי הקיץ ממצב־רוחו הנואש לאהבה חדשה, שאף היא עלתה בתוהו, נכזבה, והשאירתו בכמיהה נוגה למוות. כה פותח המחזור בחרוזים:

בְּחַיַּי רַבֵּי־הָאֹפֶל

יֵשׁ לִי נֹעַם דְּּמוּת תָּהֵל,

אַךְ דְּמוּת־נֹעַם זוֹ הֶחֱוִירָה

וּכֻלִּי עָטוּף שְׁחוֹר־לֵיל.

אולם הרעיון הזה אינו חודר את המחזור כולו, אלא מהווה רק את המסגרת, המאפשרת לו למשורר לצרף יחדיו שירים בני תקופות שונות והלכי־רוח שונים.

במחזור “השיבה” מתגלה פעמים היינה של “חבלי נעורים”, פעמים היינה של ה"אינטרמצו", ופעמים היינה חדש, הניצב מול רגשותיו־הוא מתוך לגלוג ובוז, באופן שהשירים יש בהם מעין פרודיה הומוריסטית על עצם הפיוט. אירוניה דקה מן הדקה מפכפכת דרך בתי־השיר המרובעים. מצויים חרוזים קולעים, סאטיריים וצורבים, אך לא ליריים. הסארקאזמוס היתיר ממית תכופות את הלך־הרוח. לפעמים מבצבץ פתאום השדון החבוי בשירתו, בפרט בסופו של השיר, כגון בשיר “שד־ים”: במסע הים משקיף המשורר, שקוע בהזיות, מעל ירכתי־הספינה, עד שרב החובל אוחז ברגלו ומושכו לאחור במלים: “דוקטור, האם לא בן־השדים אתה?” “השיבה” מראה בלי ספק על שיא יכולתו הלירית של היינה, אולם האמנות התעדנה עד כדי כך, ואף הפשטות היא כבר כה מחוכמת, שכל התקדמות היא בגדר הנמנע, ואתה מוצא כאן שירים, שאינם מושרים עוד, אלא עשויים.

הטראגדיות “אלמאנזור” ו"ויליאם ראטקליף", הכתובות ביאמבוס ובקצב הקלאסי, הן בבחינת נסיונות ספרותיים, לפי דוגמת סקוט וביירון, ויש להן כל החולשות של הללו. הן לא צמחו צמיחה אורגאנית, אלא עשויות עשייה מוכנית. אין החיים מבצבצים מתוכן. מבנה העלילה וסדר המחזות, משהעמידם על הקרקע הקלאסי, עשויים בתבונה, ולא בחוש של משורר. הדמויות הן בלתי־דראמתיות באופן בולט ומתנועעות אנה ואנה כבובות־משחק.

אחד ההישגים הגדולים ביותר של היינה בתחום הליריקה היא הפואימה ההימנונית, בעלת שלושת המחזורים, “ים הצפון”. עוד במחזור “השיבה” מצויים כמה שירי־ים, אך תמונות הלכי־רוח קטנות אלו לא היה בהן כדי למסור את הרושם הכביר שנתרשם המשורר מן הים. הצורה הקצובה, שהוא עוד משתמש בה שם, לא היתה מסוגלת לקלוט את הלך־הרוח כולו. הוא דרש, ככוח־האיתנים עצמו, ביטוי בלתי־אמצעי, נטול כבלים כלשהם. היינה נזקק מאליו לצורה חופשית יותר. טבעי הדבר שדווקא עליו עשה הים רושם כביר: תמיד זע, בתנועות ריתמיות מתחלפות, אך תמיד בעל צורה יסודית אחת; מדי רגע ברגע הוא משתנה על ידי חזיזים, רוח, תנועת אניות או דגים, ועם זאת בעל רושם כללי כביר – כה נראה לו הים הצפוני כאידיאל של שירתו הוא. לפיכך היה בכוחו לחוש את פוריותו הפיוטית הנאדרה של הים. היינה שיווה לנגד עיניו את עצמיותו של הים; הוא היטה אוזן אל אורגאניסמוס רגשני זה, המתלבט בזעף אל כל צוק־סלע קטן עד לאופק, המשנה את מראהו עם כל שינוי קל של השחק, המסתיר תחת מסווה־הדממה סופה, שפל וגאות ופנינים לרוב, וכל הלך־רוח הוא מוסר בהתבוננות חריפה, מגבירו על ידי נופך מיתולוגי או אנושי – ומחליפו ע"י רשמים אחרים, כדרך שגל חדש מתגלגל ושוטף ועובר על פני הגלים האחרים, מטולטל על ידי מסד ספינה רחוקה. הריתמוס ההימנוני עולה ויורד חליפות –

נְגוֹהוֹת הַשֶּׁמֶש הִשְׁתַּעְשְעוּ

עַל־פְּנֵי הַיָּם הַמִּתְגַּלְגֵּל לְמֵרָחוֹק;

הַרְחֵק בַּנָּמֵל הִצְהִירָה הַסְּפִינָה,

נְכוֹנָה שְׂאֵתֵנִי לַמּוֹלֶדֶת;

אַךְ נֶעְדַּר רוּחַ־מַסָּע טוֹב,

וָאוֹסִיף שֶׁבֶת דּוּמָם עַל תְּלוּלִית־הַחוֹל,

עִם הַחוֹף הַשּׁוֹמֵם,

וָאֶקְרָא אֶת־הַשִּׁיר עַל־אֹדוֹת אוֹדִיסֵיאוּס,

הַשִּׁיר הָעַתִּיק הַצָּעִיר תָּמִיד,

אֲשֶׁר מִבֵּין דַּפָּיו הַמְּלֵאִים הֶמְיַת־יָם

נִשְּׂאָה אֵלַי בַּעֲלִיצוּת

נִשְׁמַת הָאֵלִים,

וַאֲבִיב הָאֲנָשִׁים הַנּוֹהֵר,

וְהַשָּׁמַיִם הַמְלַבְלְבִים שֶׁל אֶרֶץ־יָוָן.

“ים הצפון”, במריו העז, מרי־איתנים כלפי שמים, ובניסוחו ההומוריסטי, במעופו החופשי, מעוף־אודה בלתי־קצוב, פינדארי, אך לא בלתי־מילודי, הוא בעל עצמה סוחפת של הכשרון ובעל תנופה ענקית של המחשבה הפיוטית. המיתולוגיה היוונית דוחקת בשירים האלה את רגלי המיתולוגיה הרומאנטית שהמשורר עוד לא השתחרר ממנה לחלוטין, והריאליזם המודרני מהווה את חוליית־הביניים בין תורת־האלים העתיקה והימנוני הרוח החופשית של האנושות.

ב"ספר השירים" בכללותו – מפעל־חייו הלירי של היינה – צעד המשורר צעד נועז מן הרומאנטיקה והלאה. משחקו עם העולם אשר מחוצה לו ועם האני אשר בפנים נפשו – כל זה רוטט בשירים האלה, ולא עוד אלא בצורה שהיתה חדשה עד להפליא, מקורית עד להתמיה ועם זאת קרובה קירבה פנימית ללב וערבה לאוזן.

ב. הפרוזה

עם התנצרותו לא נעשה היינה מומר להכעיס; אדרבא, הוא לא נרתע מלשפוך קיתונות של לעג ושנינה על האמונה שבחר בה, אף במידה רבה יותר מאשר על זו שנולד בה. בעיקרו של דבר היתה שנואה עליו כל אמונה פוזיטיבית; ברם, עם היהדות קשרוהו בכל זאת זכרונות נעורים ואתה קשיות עורף שנתעוררה בשל הרמז שרמזו מנדיו פעם בפעם על מוצאו. הוא היה בעל תכונה רגשנית ונתונה כולה לחיי שעה, הוקיר והנציח את החולף. כל ימי חייו היה המתנגד עליז־החושים של הנזירות, הפרישות והאסקטיזם, אף באשה לא ביקש אלא את היצור החושני. בעיניו נחשבו כנוצרים כל אלה שלא החשיבו את הרגע לעומת הנצח. וכה נעשה לאבי הריאליזם והאימפרסיוניזם החדש, לצלם־הרגעים ולמשרטט־הקווים, למחפש הלכי־הרוח. אך מה שהיה מן היסוד ההיליני בכל אלה, הרי זו חדוות־המציאות.

הוא מיצה אותה בשקידה בכל צורותיה, בהאמבורג, על חוף־הים בנורדרניי באנגליה, במינכן, כז’ורנאליסטן נרפה, ובאחרונה – בפאריס. אכן שם חש עצמו כבמקום חיותו, כלודביג ברנה, אך בעוד שאת ברנה כבשו החיים הפוליטיים, הרי הלך היינה שבי אחר החיים החברתיים. חכמת הצרפתים, לחיות בהרף־עין, לנצל את המצב, ההידור של צורת הנימוסין, הערצת האמנות, כל אלה היה בהם מן המשיכה בשביל יליד ארץ־הריינוס. אך ההישתלות במקום החדש לא היתה לו לברכה. הוא נתפס מיום ליום יותר למאניירה ולחוסר־אמיתות. האמת הסובייקטיבית של יצירותיו הראשונות נעדרה מיצירותיו המאוחרות יותר. רק היסורים האיומים של מחלתו האחרונה, האנושה, הביאו שוב צליל חדש מזעזע, של אמת מלאה בשירתו.

היינה היה קודם כל ליריקן, אמנם כן, ליריקן אמיתי ובלתי־אמצעי כאשר מעטים כמוהו בשירת העולם, אך את תכונתו המיוחדת אפשר להכיר בשלמות כשמעיינים יפה־יפה בציורי המסע שלו. כאן לפנינו כור־המחצב, בעוד שקובצי השירים הם בבחינת הזהב הבוקע. לאמיתו של דבר הרי כל מפעל־חייו של היינה אינו אלא גלריה מופלאה של ציורי־מסע. נקודת־המוצא להבנת סוג־יצירה זה יכול לשמש “מסע־הארץ” המהולל. זוהי בעצם נובילה אבטוביאוגרפית שמשמשים בה בערבוביה מציאות ומשחק, חוויה וחזיון־חלום, רומאנטיקה וריאליזם. מבחינה מסויימת סומנה כאן צורת־היסוד לא רק בשביל כל היצירות הגדולות של היינה, אלא בשביל קובצי־שיריו כולם. אפילו המאמרים החריפים על מצבים אנגליים וצרפתיים, הספרים על שירה גרמנית ופילוסופיה גרמנית, על נערות ונשים אצל שקספיר, ושאר כתבי הביקורת של היינה – כולם כתובים באותה המאניירה המרושלת של ציורי מסע. רק שירים נעדרים מהם, שלא כב"מסע־הארץ" שפרוזה ושירה מעורבים בה יחד. “אטא טרול” ו"אגדת החורף" ו"אשכנז" – גם הם אינם אלא רומאני־סיור; אלא שכאן הותאמה צורת־החרוז להרצאת־המסע.

באותה תקופה עלובה, נטולת כשרון, תקופת הרסטאבראציה, פעלו הספרים האלה כברק בהיר בחשכה. “ציורי־המסע” היו בבחינת נשימת רווחה ראשונה של האדם המודרני לאחר הלחץ של אטמוספירה כבדה, מעיקה. סגולתם המיוחדת היא באותה מזיגה מוצלחת של הומור וסאטירה, של לגלוג וכובד־ראש, של רומאנטיקה עתיקה ואמיתות־טבע מודרנית, של סנטימנטאליות פיוטית וחירות רוחנית, של יוהרה סטודנטית ודיאלקטיקה פילוסופית.

ב"ציורי המסע" יצר לו היינה כלי־זין, מעין זה שיצר לו ברנה בביקורת האמנות שלו. הם מכילים אמנם תיאורים יפי־צבעים וססגוניים של ארצות ואנשים, שראה במסעיו, אבל תפקידם העיקרי הוא להפיץ את דעותיו של המשורר על שאלות־שעה פוליטיות וספרותיות. בתוך ציורי טבע ומסע מעורבות כל מיני הערות חריפות על היחסים בגרמניה, צרפת, איטליה ואנגליה, התקפות סאטיריות כלפי ערים, אוניברסיטאות, אישים וממשלות, אף סיפורים בעלי אופי נוביליסטי, בחינות אבטוביאוגרפיות, היסטוריות, על נצרות, יהדות, בעיות מדינה וכיוצא באלה. קיצורו של דבר – “ציורי מסע” לפי תכונתם הם בבחינת “כרוניקה מקוצרת של התקופה” ומוסרים בכל תחומי־החיים אידיאות חפשיות ומתקדמות.

“ציורי־המסע” מכילים את “מסע־הארץ”, “ספר לג’ראן”, “מסע מינכן לגינוא”, “חמי לוקה”, “פרגמנטים אנגליים”, “מצבים צרפתיים”, “לילות פלורנטינייים”, ו"לוטציה". “מסע הארץ” הוא צירוף של תמונות הלכי־רוח, ערוכות יפה, שפרוזה ושירה משמשות בהן בערבוביה, וההומור של היינה, שמקורו בהשוואות מפתיעות, בוקע מהן מאליו. הליגלוג שבפואימה זו אין בו כלום מן הפוגע, מן המוחץ, ליגלוג זה נשאר בגדר שירה, אין הוא נהפך לעולם לפולמוס בלתי־פיוטי, הוא נישא על כנפי ההומור, וההומור נובע מתוך רגש של משטמה; ואילו מראות הטבע משפיעים השפעה מקסמת, הם רקומים יסוד אגדי, מופלא.

“חמי לוקה” אינם שייכים לציורי־המסע במובן הצר של המלה. אין הם מכילים תיאורי־מסע, אלא עלילה ספרותית, וכל המסופר שם על מקום הרחצה לוקה, על הארץ והעם, אינו חורג מן המתכונת השכיחה ביצירה כתיאור־סביבה. בעיקרו של דבר – אין כאן אלא צירוף אפיזודות, ואילו העלילה גופה מצומצמת ביותר.

“ספר לג’ראן”, אף כי הוא פרוזה, יש בו משהו מ"רולאנד המשתולל", זה שיר־הגבורה למשורר האיטלקי לודביקו אריוסטו, ששימש דוגמה ומופת גם ל"דון ג’ואן" של ביירון. אנו מוצאים כאן אותה תערובת של כובד־ראש והלצה, של שובבות ורוח תעלולים ורשעות חבוייה. מבחינת הצורה – שקולה הפרוזה של היינה כנגד האוקטאבות של האיטלקי.

“לוטציה”, אחד מספרי הפרוזה המצויינים ביותר של היינה מבחינת מלאכת המחשבת והסגנון, יש בו, כדברי המחבר, “הרצאות על פוליטיקה, על אמנות ועל אורח חייו של העם”. היינה נתן כאן תמונה מעניינת ומוחשית על התקופה, תקופת לואי פיליפ, אולי חד־צדדית, אולי מגוונת גיוון אישי, אך מאלפת. היינה מציין את הסימפטומים של שקיעת צרפת, את נקודות־התורפה של החברה, אך את עילת העילות, מפני מה לא היתה המלכות האזרחית בת־קיום – לא גילה. בדרך כלל חסרה כאן האידיאה הגדולה. המשורר עצמו ציין את ההרצאות הללו בשם “פיליטונים סוברניים”. הוא התכוון בכך להטעים טעם לשבח. אך הללו הם מאמרים עתונאיים, המגלים את האמן על ידי צורתם ולא על ידי תוכנם. אפילו את הסוציאליזם ראה בדמיון של משורר, ששיווהו לנגד עיניו כדבר־מה בלתי־נמנע, כאבדן העולם בגזירת הגורל, כנצחון ההמון הגס, כדמדומי־האלים של עולם נידון לגוויעה. החיבור “מצבים צרפתיים” – מקרב את היינה עוד יותר לז’ורנאליזם, ולא עוד אלא לז’ורנאליזם כמתכונתו לפני מאה שנה ומעלה, כשז’ורנאליסטן לא היה נתון אחרי ציד המאורעות החדשים, אלא משרטט במתינות, לאחר מעשה, את תמונת המאורעות, מתוך ביטוי השקפתו האישית על המצב. את צרפת ראה מנקודת־הראות של המטרופולין וחברתה הבינלאומית, בעוד שהתעלם לחלוטין מעיר־השדה והכפר. מלבד זאת לא היתה לו להיינה עמדה ברורה, באשר לא רצה לעורר עליו את חמתה של שום מפלגה, לרבות המפלגות בגרמניה, ודבר זה הביאו לידי סתירות וחיפויים. הוא התפעל מתורת סן־סימון שהיתה אדישה כלפי צורת־השלטון, אך היה קשור בהשקפת עולם ליבראלית. הוא העריץ את המהפכה, אך את דבריו כתב בשביל כתב־עת בורגני, על כן טבוע בהרצאותיו חותם החצאיות.

ארבעת כרכי “ציורי המסע” הם בבחינת ספר־זכרון מדיני, ובלי ספק אין תעודה ספרותית שתתן ביטוי בהיר יותר מזו לתכונתה של אותה תקופה מפולגת בחדוות־התוחלת ובעייפות־העולם שלה, בהתלהבותה ובאדישותה, בהלצתה ובדיחות־דעתה המפייסת. זוהי דמות־עולם, המתארת את צמיחתה של השקפת־העולם החדשה במלחמתה נגד הרומאנטיקה. הבחינה הפוליטית נאבקת עם הבחינה הפיוטית, המעשית עם האמנותית, הריאליסטית – עם הסנטימנטלית. הכרכים הראשונים, שבהם מכריעה השירה – עולים על האחרונים. הדורות המאוחרים יקראו עוד כיום בהנאה את “מסע הארץ” ואת “ספר ל’גראן”. בעוד ש"חמי לוקה" ו"פרגמנטים אנגליים" יש בהם ענין בעיקר כתעודות היסטוריות בשביל החוקר וההיסטוריון הספרותי.

אל “ציורי־המסע אפשר לצרף את שתי הפואימות הסאטיריות “אטא טרול” ו”אשכנז" ב"אטא טרול" – “חלום ליל קיץ” – האפוס בעל הצורה המשוכללת כל־צרכה הופיע הליריקן לראשונה בשירה בעלת אמת־מידה גדולה. העלילה באפוס זה היא פשוטה ביותר: מעשה בדוב ובזוגתו הדובה שנלקחו בשבי. הם רוקדים בככר־השוק של עיירה קטנה בפירינאים לבדיחות דעתו של הקהל. הוא ניתק מן השרשרת ונמלט אל בני־מינו שבהרים. בשירים מספר הריהו מרצה בפני צאצאיו את תכניתו הפוליטית והדתית, מטיף להם שנאת עולם לבני־האדם ונותן להם לקח נמרץ של אמנות הריקוד שלו. יש כאן שנינה סאטירית על הראדיקאליזם הפילוסופי. על שררת המגמה הפוליטית אשר לכמה וכמה אנשים טובים ופייטנים גרועים. מבחינת המבנה – בחר היינה בטרוכיאים נטולי החרוזים בעלי ארבע רגליים מחבורים לבתים מרובעים. המבנה הזה, בחדגוניותו, הולם מאין כמוהו את הגשמיות של ריקוד הדוב. לעומת חלום ליל קיץ זה הציג את אגדת־החורף “אשכנז”, אפוס־מסע הומוריסטי, בו הביע את שנאתו ושאט־נפשו כלפי כיווני המפלגות בגרמניה, בהם חזה כבר את הגזענות העכורה, שהעלתה כעבור שני יובלות כמעט את ההיטלריזם.

על עשר־דוי, כחמש שנים לפני הסתלקותו, כתב היינה את ספר־שיריו האחרון “רומנצרו”. היינה שכבר כבר ב"קבר המזרנים", שאליו ריתקתו מחלה איומה, שחפת־חוט־השדרה. ה"רומנצרו" הוא איפוא יליד חדר־חולים, זוהי קינה ונחמה של מוכה יאוש, האלוצינאציה של קדחת, הזיה של שיקוי־האופיום שגאתה בדמיונות־זוועה מופלאים ומכאיבים. הוא שורר על סבלו שלו מתוך ליגלוג של גבורה, ליגלוג על העולם, שבו כל חיים וכל שמחה מסתיימים בכי רע. כמקודם צלצלו חרוזיו, כמקודם נצנצו מראותיו הצבעוניים, הבריקה והבליחה הלצתו – בעצם חשכת הלילה! לא היה זה הלילה של צער־העולם הרומאנטי, בנוסח ביירון, אלא לילה ממשי למאוד, צל עמוק מאחורי כל התפארת הרומאנטית. זוהי מזיגה נואשה של ליגלוג, מכאוב, משחק ואמנות, כאשר רק גוסס עשוי היה לחוללה, גוסס רב־מדווים ומוכה־שעמום. הדמיון גאה ונדד בכל חלקי העולם, אך שב פעם בפעם אל ערש־הדוי, אל סבלות־החולה. גם היהדות שבה והקיצה בקרבו. הוא חש בנפשו מאבק בין שני עולמות, או שתי השקפות עולם, שהוא עצמו הגדירם כשני הפכים של חיוב־החיים ושלילת־החיים, ההילניות והיהדות. כמיהה עמוקה דחפתו אל ההילינים. אך הוא נולד יהודי, וגורלו היה אירוניה עצמית יהודית ומוסר־כליות. נחמתו היתה הפסימיזם, שמילא את הרומאנצות שלו במראות ההרס של כל יפה ונשגב. ה"רומנצרו" אינו פועל בצורה צרופה, אלא בעיקר על ידי החומר. לא הכל נעשה שירה, הרבה נשאר בתחום הסיפור, ועל סוג זה נמנות קודם כל “המנגינות העבריות”, שהמצויינות שבהן הן הבאלאדות “דונה קלרה”, “יהודה הלוי”, “שבת מלכתא” – סמל שיבתו הרוחנית של היינה לכור מחצבתו.

[תמונה]

התקופה הרומאנטית החדשה בספרות הפולנית מתחילה בשנת 1822. היה זה תאריך הופעת כרך השירים הראשון לאדם מיצקביץ', כרך ה"באלאדות והרומנסות". במחי־יד אחד הרס את כל בניין הקלאסיות הרעוע. המשורר הצעיר בן ה־כ"ג התייצב בבת אחת בראש התנועה הספרותית הפולנית ומאז היה מנהיגה במשך שנים רבות; הוא שהעמיד את הספרות הפולנית בראש הספרות הסלאוית והוא ששיווה לשירה זו את האופי הבינלאומי הרחב, ובכוח ביטויו העצום שאין משלו, נשאר גאון השירה הפולנית עד היום.

הבאלאדות והרומאנסות

ספר שירים זה, המציין שלב חדש בהתפתחות השירה הפולנית באותה תקופה פותח בשיר “בכור־אביב”, דו־שיח בין המשורר ובין הפרח “בכור־אביב”. שיר זה אינו רחוק אמנם מרחק רב מן השירים הסמנטימנטאליים של משוררי התקופה ההיא, אך מכל מקום יש בו יותר שקיפות, והוא עשוי רקמה עדינה להפליא:

השיר “רומאנטיות”, ספק באלאדה ספק רומאנסה, שבא אחריו, הוא שיר פרוגרמאטי, כביכול, המתכוון להעלות את עולם הרוח לעומת עולם החומר, אך לאמיתו של דבר אינו אלא פרוגראמה של הרגשת הלב, למשורר הפונה אל הטמיר שבהוויה. ואמנם בבאלאדות “שויטיז'”, “בת גלים”, “הדגה”, “טוקאי”, “חבצלות”, הריהו פונה לאותו עולם של הטמיר והנעלם ברוח מיסטית־עממית, כדוגמת הבאלאדות הסקוטיות. באלאדות אלו תוכנן לקוח מתוך המסורות והאגדות העממיות. שהמשורר הקשיב להן בימי ילדותו ושקמו עתה לתחייה בזכרונו, אולי בהשפעת הבאלאדות הגרמניות של גיתה, שילר ובירגר. יצירות אלו שקויות עולם הפלאות, שנוצר על ידי דמיונו של העם, דמיון הרווי כולו דמויות פלאסטיות של הטבע המת. אפוף היה המשורר אותו עולם הקסמים ברוח המסורת העממית, כשפים ובנות־גלים. החותם העממי הטבוע על יצירות אלו מתבטא בעיקר ברוח לשונן. והנה האמונה הרומאנטית העמוקה, שעלתה כפורחת ב"אודה לנעורים", במקום שכוחות הנעורים יש בהם כדי להסיר את קליפת העובש מעץ החיים ולהתסיס את הלשד החיוני שבו. יצירה זו היא בלי ספק תופעה בלתי שכיחה בשירת פולין של אותו דור. אף על פי שהיתה מעין חיקוי לשירה הקלאסית העתיקה, הריהי מתנשאת כצמרת אילן כביר מעל לאילנות אחרים. היא צופנת אמנם את האופי הכללי של אודות קלאסיות, ומצטיירת בנושא כללי “מרומם” בניסוח סיסמאות, בהטעמות ובהדגשות יתירות, ויחד עם זה היא מצטיינת בכל מיני עיטורים, כדוגמת האודה הקלאסית העתיקה, – ובכל זאת הריהי יצירה מקורית כולה, חדורה רוח חדשה, המוצאת את ביטוייה לא בהעזה ובקונצפציה מהפכנית בלבד, אלא בכוח, בתנופה ויחד עם זה בסגנון הנמרץ של אותן הקונצפציות; הריתמוס החפשי של החרוזים, המרותקים זה לזה, השפה הנשגבה והפאתיתית, הפלאסטיות והקונקרטיות – כל אלה משווים ל"אודה" דרגה גבוהה של הארמוניה.

“דז’אדי”

הכרך השני של שירי מיצקוביץ' יצא בשנת 1823, הכיל את הפואימות “דז’אדי” (אבות) ו"גראז’יניה". “דז’אדי” היא דראמה לירית כתובה ברוח המיסטריות של ביירון, וכולה תעלומות קודרות, הלכי־רוח מסתוריים, קסמים וכשפים רומאנטיים. דראמה גדולה זו, שכאן באו ממנה רק החלק השני והחלק הרביעי – מקורה במנהג עממי קדום בביילורוסיה ביום אזכרת הנשמות של האבות המתים ושל קדמונים מתים בכלל. לעת לילה, בכנסיות עזובות או בבתי־קברות באין רואים, היו מצרפים לטכס את רוחות המתים, מגישים להם אוכל ומשקה, פירות וממתקים וכיוצא באלה. האמונה בהשפעת הסמוי והרוחני על מחשבות בני־האדם היא היסוד הצפון בחביון הפואימה הדראמתית הזאת. העלילה מתרחשת במעמקי ליטא, בכנסיה גדולה, והעולם הפיוטי של המחזה הזה נוצר לפי מושגי בני־האדם, זאת אומרת שרידי מסורות עובדי־האלילים מעורבים בדמיונות נוצריים. “דז’אדי” הוא איפוא טכס עממי אלילי־למחצה ונוצרי־למחצה, שנשתמר במסורת בין האכרים בני הכת הדתית המכונה אוניטים והפרובוסלאוים ברוסיה הלבנה.

היסוד העממי והדמיוני מהווים את החומר של הדראמה, היסוד הדתי והמוסרי – את התוכן הפנימי, ובמקום הריטוריקה השקולה, מופיע הלך־הרוח, הציוריות והמוסיקאליות. יש כאן מעין סטיליזאציה של המנהג העממי, ומתוך שהכניס המשורר את היסודות המוסיקאליים – אריות, דואטים, רציטאטיבים – שיווה ליצירה אופי של דראמה מוסיקאלית, ומבחינה זו יצר משהו בדומה לדראמה העתיקה.

הפואימה “גראז’ינה” המצויינת כ"סיפור ליטאי", והכלולה גם היא בכרך השני, שונה לגמרי מן היצירה הקודמת. לאחר “דז’אדי”, שהיא בבחינת התפרצות של הר־געש, הרי זה פואימה קרירה, מאופקת, בבחינת מצבת־שיש. פשטות הגיבורים של הפואימה הליטאית הזאת, הלשון העממית שלה, הארכאית במידה מסויימת, עושה את הסיפור הליטאי בחרוזים לאפוס קטן. ב"גראז’ינה" כב"מישקו" ו"ז’יבילה", ביקש המשורר להציב מצבת עד לנובוגרודק, העיירה הליטאית העתיקה, עיירת נעוריו.

גלות רוסיה

עוד מיצקוביץ' שקוע בהכנת כרך שיריו השלישי והנה נגזרה עליו גלות. פעולותיו ופעולות חבריו הפאטריוטים בקרב הנוער המתלמד בוילנה, עוררו עליהם את חמת השלטונות הרוסיים, שביקשו מכבר להחניק כל הרגשה פולנית בליטא. מיצקביץ' וחבריו נכלאו במנזר הבאזיליאנים בוילנה ואחר נצטוו לצאת לגולה – לפנים רוסיה. מאז נעשה מיצקביץ' גולה לכל ימי חייו. שנות נדודיו של מיצקביץ' מונות תחנות מתחנות שונות. הראשונות היו קצרות ביותר; ואולם ההפיכה הרוחנית היתה כבירה: מזכרונות נובוגרודק, מבקעת קובנה וטרקליני וילנה, מחדגוניות הרשמים וצימצומם – הוטל אל העולם רחב־הידיים, במקום שניתן לו להתבונן להליכות אנשים בני לאומים שונים ובעלי מעמדות ומקצועות שונים. והשוואת האנשים והיחסים כשלעצמה היה בה כדי להעשיר את הנפש. מי שלא הצליח להיות מורה־גולה באודיסה ומי־שהיה פקיד־רשות במוסקבה, הכיר את רוסיה לאורכה ולרוחבה; בפטרבורג התוודע אל האמנים הפולנים אורלובסקי ואולשקביץ', אל צעירי־האידיאליסטים, הדקאבריסטים־המהפכניים רילייב ובסטיוז’ב. את הישיבה במוסקבה הנעימו לו סופרים כפושקין, ויאזמסקי ופולבוי, וטרקלינה הספרותי של הנסיכה זנאידה וולוקונסקי, שגם פושקין וגם מיצקביץ' הקדישו לה את שיריהם. מנותק מן הרקע הליטאי הסיח דעתו מן הזמירות הכפריות ומן השירה העממית, והתמכר כולו לשירה האינדיבידואלית: התגבשו רשמים מרשמים שונים; מראות נוף־קרים, הנוף ההררי, עשו עליו רושם עז ובפניהם החווירו מראות־הנוף הליטאיים, הזעירים והקודרים; היו מעברים רוחניים ונסיונות חיים, ועקבות כל אלה נחרתו בשירתו.

מן היצירות שנכתבו ברוסיה, יש לציין בעיקר את “סוניטות קרים”, “הפרש” ו"קונראד ואלנרוד". המחזור “סוניטות קרים” מכיל י"ח סוניטות ויש בהן תנועת־נפש ומרחב־נפש, עתרת רשמים לקוחים מבחוץ ומשתקפים מבפנים: ערבה, ים הרים, בקעות, נאות־אדם, שרידים, חרבות. היסוד האובייקטיבי התלכד עם היסוד הסובייקטיבי. מוטיב הנדודים הרומאנטיים של ההלך הפיוטי, הנושא בנפשו המון געגועים, געגועי מולדת, געגועי אהבה, חוזר ונשמע כאן פעם בפעם. בסוניטה “ערבות אקרמן” הנותנת את תיאור הערבה רחבת־הידיים, זו הנראית בדמיונו של המשורר כים באפלולית רבת־השקט עד כדי חידוד השמע הדק, העוקץ הוא בשני החרוזים הסופיים, בהם עובר חוש־הראיה לחוש־השמע ומגביר את כיסופי המולדת:

כל סוניטה וסוניטה היא יצירה שלמה בפני עצמה, אך בשילובן הן מהוות כעין פואימה רצופה, גם מן הבחינה הציורית, המתארת בגוונים מאליפים את מראות הנוף הקרימאי. ליד הצייר עומד הליריקן הגדול, שאינו מסתפק בעיצוב הלך־הרוח של הנוף.

“הפרש” הוא קאצידה נפלאה, המתארת בצבעים נרחבים פרש עשוי לבלי־חת, הרוכב על פני המדבר העוין ומתגבר על כל המכשולים המתייצבים על דרכו: סלעים, נץ ועב בשמים, סופת חול. לועג לכל הגילויים ומגיע באחרונה למחוז חפצו הנכסף. ודאי, שבעיצוב הפלאסטי של דמות הפרש היפה והמקסימה יש מעין מטבע אליגורי לתיאור המכשולים על דרך אבירי האידיאות, בהגשמת שאיפתם, ורגש השמחה התוקף אותם בנצחם את המכשולים האלה. ברם, המראות הכבירים, מראות המדבר, המלוהטים עד כדי חזיון, עלו על החומר האליגורי שממנו צמחו.

“קונראד ואלנרוד”

הפואימה “קונראד ואלנרוד”, שפתרון הפרובלימות הפוליטיות־מהפכניות – מרד הדקאבריסטים שנכשל – מצא לו בה עיצוב פיוטי, הוא כ"גראז’ינה", סיפור מעשה מימות מלחמותיה של ליטא בברית־הצלבנים; אולם העלילה היא כאן מסובכת יותר, בשל נדודי הגיבור הראשי על פני תבל רבה, עד הגיעו לארץ הקודש, במקום שהוא רוכש לו את השם ואת התואר – את זר האבירים. “קונראד ואלנרוד”, כגראזינה", סיפור פיוטי הוא ברוחו של ביירון, קרוב מאד למבנה יצירותיו, בשל קלות הבניין, הליריזם המתפרץ, האלוסיות האקטואליות. הוא מתאר את מנת־חלקו של בן־ליטא במאה הי"ד, שגורלו הטראגי מינה לו להיות אביר־הצלב. ואולם תחת מסווה האביר מסתתר איש בן הזמן החדש, בכיסופיו הפנימיים, בסערותיו הרוחניות, ביאושו ובחוסר תוחלתו. הכראקטריסטיקה של הדמות הראשית קונראד, הנושאת עליה סימנים מובהקים של השפעת ביירון, אפשר ואין לראותה כמצויינת, אך האידיאה, אשר לה הקריב את אושרו ואת חייו, אהבת המולדת, מתמידה וקיימת לעד. הקומפוזיציה של הפואימה לוטה קצת בערפל, אך כפי הנראה היתה זו כוונת המשורר, שהיה נתון להשפעת ביירון. אכן, עם כל הסממנים הביירוניים־רומאנטיים ממלא גם היסוד העממי תפקיד גדול. “קונראד ואלגרוד” שנכתב ב־1928 במטרופולין הרוסית, שימש חומר־תבערה לפאטריוטיזם של הנוער הפולני, כעין פרולוג פיוטי לדראמה היסטורית, שנתחוללה בפולין בשנות 1830–1831.

נדודים באירופה

נדודי מיצקביץ', בעוזבו את רוסיה מתוך שמחת החופש ותחושת הרווחה, הוליכוהו תחילה על פני ערי גרמניה. הוא ביקר בהאמבורג, ברלין, דרזדן. בלווית רעו, המשורר אודינץ, שחש אליו מוארשה, עלה לויימאר, מקום מושבו של גיתה, שחגג אז את יום הולדתו השמונים. גיתה כבר היה לו מושג כלשהו על מיצקביץ' על־פי קטעים מתוך “קונראד ואלנרוד”, שתורגמו לגרמנית על ידי ידידתו של מיצקביץ' במוסקבה, המשוררת קארולינה ייניש. למשורר הפולני ניתנה ההזדמנות לגולל בפני גדול משוררי גרמניה את ההתפתחות ההיסטורית של השירה הפולנית ולהקנות לו מושג על אופיה של שירה זו. מויימאר התחילו הנדודים על פני ערי גרמניה הדרומית, לאלפים השוייציים, ומכאן לאיטליה, דרך ונציה, בולוניה, פלורנץ, לרומא. מעבר זה ממקום למקום היה לו אופי סיורי גרידא. בחינת טיול־שעשועים, ואולי צורך הדמיון, אך לא שם לו למטרה שום מחקרים ספרותיים.

יצירת מיצקביץ' מאז צאתו את רוסיה ובמשך שהותו ברומא היתה כנרדמת. אך הנה הגיעוהו הידיעות על התקוממות נובמבר 1830 בוארשה. הוא השתוקק לחוש לשם. הוא פוגש את סרגיי סובולבסקי, ידידו הרוסי ממוסקבה, המלווה לו סכום כסף לצרכי הנסיעה. עומד לו בצר גם הנסיך אלכסנדר סרגייביץ' גוליצין גנראל רוסי, בעל לאשה פולניה, שאתו היה מיצקביץ' מגלגל לעתים קרובות שיחות על המרד. הרוסים שעזרו לו ברגעים קשים כאלה – ידע – מילאו את חובתם כלפי החירות, שהיתה יקרה להם ממולדתם. בספר־הזכרון של הנסיך גוליצין רשם את השיר בן ארבעת החרוזים, שבו אנו שומעים הד לרגש הזה:

כוונות מסויימות המריצו את מיצקביץ' לעשות דרכו לפאריס, בעיקר מתוך שאיפה לעמוד על המצב הלאומי והבינלאומי. מכאן נסע דרך באוואריה לדרזדן, ומדרזדן, דרך לייפציג, לנסיכות פוזנאן הגדולה, ומכאן עשה נסיונות להבקיע לו דרך אל פולין הקונגרסאית. משעלו נסיונותיו בתוהו, קבע את מושבו בדרזן, במקום שנפגש עם המשוררים אודינץ, דומייקו וגארצ’ינסקי, חבריו מן המולדת שלקחו חלק במרד ושנשתקעו כאן לאחר כשלונו. בהשפעת סיפורי חבריו יצר כמה שירים, שנושאיהם המרד, כגון: “מות האלוף”, “שירת החייל”, ו"מבצר אורדון". השיחות עם אודינץ ודומייקו, שנגעו בשנות לימודי האוניברסיטה הוילנאית, עוררוהו להמשיך ב"דז’אדי".

ב"דז’אדי" חלק ג' חזר מיצקביץ' לדראמה האישית של שנות נעוריו, כשם שחזר גיטה המבוגר לחלק ב' של פאוסט. המשורר קשר את החלק השלישי לשני החלקים הקודמים, ואמנם הוא קשור אליהם מבחינת האופי הכללי של דראמה לירית. מקום העלילה הוא וילנה גם פה. אולם רוח הפואימה היה אחר לחלוטין. לנגד עיני המשודר ריחפו תולדות הגולה כולה ואסונותיה. בתשעת המחזות של הדראמה הרומאנטית־לירית, הקשורים ביניהם קשר רופף, כלל המשורר בתמונות סמליות ובתמציות פיוטיות את פרשת־העינויים של פולין, שהמערכה האחרונה שלה התרחשה בשנות 31–1830.

מדרזדן שם מיצקביץ' פניו לפאריס, המרכז העיקרי של הגולה הפולנית. מיד נתפס לעסקנות פוליטית. הוא הוציא את כתב־העת “הגולה הפולני” מתוך כוונה לאחד את גולת פולין שהיתה עשוייה פלגות פלגות. אחר פירסם את “ספר העם הפולני” ו"ספר הגולה הפולנית". הוא בחר כאן צורה תנ"כית, הן מבחינת הסגנון והן מבחינת ההשפעה על ההרגשות והדעות. בספרים אלה ניתנה סינתיזה פשוטה ומובנת לכל של קורות העם הפולני, מראשית הבריאה עד גלותו, תוך הדגשת הרגעים היפים שבהן. הספרים נכתבו לשם מטרות חינוכיות, פידגוגיות; המשורר התכוון לעורר את האהבה אל העבר, לשם שמירת הרוח הפולני ולשם חיזוק ההרגשה הלאומית על אדמת נכר.

“פאן טאדיאוש”

מיצקביץ', שהשיג את שיא העליה של יצירתו ב"דז’אדי", לא יכול להסתפק ולהישאר באותה העמדה. הוא שאף לעליה נוספת, שאף להביא לידי גילוי את הצד השמשי שבהוויתו – והחל בכתיבת “פאן טאדיאוש”. אל חבריו שבדרזדן כתב כדברים האלה: “הנני כותב לאט פואימה כפרית – – – אני חי אז בליטא, ביערות, בפונדקאות, עם השלאכטה, עם היהודים וכיוצא באלה – –”. “פאן טאדיאוש” היה לגולים הפולנים כעין מולדת שניה, היו ששפכו דמעות למקרא האפוס. זכר לכך אנו מוצאים בסיפורו של שנקביץ' “שומר המגדלור”. הפולני, הגולה הזקן שבקאליפורניה, שכח למלא את תפקידו ולהדליק את המגדלור מתוך שהשתקע בקריאת “פאן טאדיאוש” שנזדמן לידיו.

באפופיאה הכל בדוי; גם העלילה, גם האישים, מקום המאורע: סופליצו או מושבת השלאכצ’יץ איש־דובז’ין. אכן בשירה קמה לתחיה כברת־אדמה אמיתית בחבל ביילרוסיה בחיי פלא נצחיים. החזיון, לדברי המשורר, מתרחש, כשעוד קיימות המסורות הקדומות ועדיין נראו לעין שרידי החיים הכפריים מלפנים, כברומניו של ואלטר סקוט. האנשים וסביבתם תוארו בקפדנות, לקוחים מן החיים וקבועים לדורי דורות: מוטיבים ביתיים, עד לזמירות עממיות, כשיר לקט־הפטריות, וסיפורי מעשה המוניים, כסיפור על ציבולסקי, שהפסיד את אשתו במשחק הקוביה; מראות כפריים עד לפונדק העתיק, הבנוי כתבנית בית כנסת וגולה בראשו, דמות טוטפת על ראש יהודי שקוע בתפילה, עד לנהרות עם יצוריהם המקרקרים, עם עובדי־אדמה בשדה, וקוּסטר, הסר לאחוזה באורח קדמון, המגבנה והזבובים, שמיה של הארץ ויערותיה, שקטה וסופתה, ואפילו היהודי, הוא יעקל הצלצלן, מצוי שם, והוא השומר על חיי מסורת, אך נתפס לאידיאות פאטריוטיות.

ב"פאן טאדיאוש" יצר מיצקביץ' אפוס בן־הזמן ממוטיבים אנושיים צרופים, ללא כל יסודות מיסטיים, שהשתמשו בהם באפוסים העתיקים. הוא ידע שכל קוו אופייני וכל שירטוט חיוני יכולים וצריכים לשמש נושא, לפיכך גדש את האפופיאה שפע של מצבים, הלכי רוח שונים, כחיי המציאות. אין הוא נוטה חיבה למעמד מסויים אלא מגלה בכל אחד מן המעמדות את תכונותיו המיוחדות. זמן המאורעות, קצר לפי הערך, ואילו פרשת הדברים ארוכה ושוטפת לאטה והתמונות פלאסטיות ביותר. סגולותיו האפיות של מיצקביץ' מתגלות כאן במידה שאין למעלה הימנה. עם כל היות המשורר שכור אהבה אל ארצו הריהו מפוכח כל צרכו ושומר על האמנות האפית. ההרצאה האפית הרחבה, השוטפת לאטה, ההומור המתון, הנסוך על הדברים והתופעות השונות, חיי בני אדם על רקע הטבע, חיי הטבע במחיצתם ומחוצה להם – כל אלה מהווים את סגולותיה המיוחדות של האפופיאה. מן השטף של סיפור המעשה השוקט לכאורה, מתבלטת “ארץ הילדות”, שסיורה גורם עונג, באותו העונג, הממלא את נפשנו, בהסתכלנו בציורי נוף בהירים ושקויי־אור, שמשיים משל אמני־הציור העתיקים, במקום שמצויים כל כך הרבה פרטים, שעם כל הסתכלות חדשה מרהיבים פרטים חדשים את עינינו, במקום שרשמי המכחול, התגבשות הצבעים נעשים פלאסטיים מרחוק, במקום שכל הפרטים הללו משמשים מטרה אחת ויוצרים יחדיו מוסיקה כבירה, סימפוניית צבעים צלולה למאוד. ואולם אין מיצקביץ' מצמצם את האפופיאה, ואינו נמנע מלשלב בה קטעים ליריים שלמים ואפילו זכרונות ילדות. כבר תחילתה של האופיפיאה, הפונה אל המולדת תחת לפנות אל המוזה, דוגמת האפוסים הקדומים, משלבת ענייני הפרט בענייני הכלל:

העלילה מתרחשת כמו בחיים: אהבת־דודים, ענייני ציבור ושאיפות לאומיות משולבים ביחד, על רקע הטבע, הרווי שמש, אור וחיים. קשה לומר, מה באופופיאה זו תופס את המקום הראשון ומה את המקום האחרון: אם האהבה הכפרית שבין טאדיאוש וזושה, אם המריבה על הארמון בין משפחת סופליצה ומשפחת ההורישקים ואם ההתלהבות של העם המתקומם, אשר בסיסמת דגלי נאפוליאון ראה את כוכב הגאולה.

המשורר הוא ריאליסטן. אין הוא יוצר בני־אדם ודברים מתוך הדמיון כדרך הרומאנטיקנים וכדרך שהוא גופו עשה זאת ביצירותיו הקודמות. הגראף, חניך התקופה הסנטימנטאלית, שנהג אורח חיים ללא מטרה, שתר בכל מקום אחרי רשמים עזים שאינם מוסיפים ולא כלום, שומר על מידות ונימוסים ויודע להקריב עצמו קרבן־אמת על מזבח המולדת, ואפילו ברגעים של הלך־רוח מרומם אין הוא מאבד את שירטוטיו המגוחכים. הוא מדבר באופן סנטימנטאלי ובאורח דקלמאטורי, נושא בידיו תיק מכשירי־ציור ומחפש “נקודות ראות”. על המריבות וההליכות של השלאכטה הכפרית, על חזירתה של טלימנה אחרי בעל, על יגיעותיה של זושה בגינה ובמשק־הבית מטיל המשורר בת־צחוק של אירוניה, רכה, ותרנית, כאיש מבוגר של שעשועי הילדות, בדעתו שאין להם שיבה עוד.

האפופיאה לא היתה עשירה כל־צרכה אלו הצטמצמה רק בתיאור דמויות בני־אדם. “פאן טאדיאוש” מגלה במהלך המאורעות ובסיפור המעשים תרבות המנהגים של פולין השלאכטית כמעט במשך חצי דור. בפינת ליטא האידילית, במקום תשכון אחוזת בני סופליצה השקטה, אגב השעשועים, עריכת הציד, הסעודות והכרות אנו מכירים גם את מנהגי חייה וענייניה של השלאכטה. הנאטוראליזם של התוכן מתגלה גם בריבוי הגוונים של הטיפוסים ובעושר הפרטים. המשורר הוא ריאליסטן לא רק בציור מראות הטבע, אלא גם בקטנות החיים, כגון לבושים, כלים, מאכלים, מנהגי יום יום. במידה שווה מטפל המשורר במהלך המאורעות של השלאכטה בבית מאצ’י איש־דובז’ין או בקופסת־הטבק של הכומר רובאק, או במערכת־הכלים המסתורית של וויסקי. וכל אחד מן המחזות האלה אינו בבחינת שירטוט, אלא תבליט משוכלל בתכלית השכלול, בולט לפרטי פרטיו.

גם העניינים הציבוריים ערוכים ברחבות יתירה. התקופה היא תקופת נאפוליון ועלייתו על רוסיה. האומה כולה מאמינה בגאולת הארץ על ידי נאפוליון, קושרת את גורלה בנצחונו. התקופה ההיסטורית הגדולה, בה חיו הנפשות המנויות באפוס, הטביעה עליהן את חותמה. המשורר גופו, שהיה מחסידי נאפוליון הנלהבים, בחר למען יצירתו באישים, שהלמו את רגשותיו, אף כי נתן את רשות הדיבור גם לפקפקנים ולהססנים. אחת הדמויות הבולטות ביותר היא הכומר רובאק, השואף לארגן בליטא מרד נגד רוסיה, בטרם בוא צבאות בונאפארט. כשרובאק זה מוטל על ערש מותו, הרי לא בלבד הדמות פושטת צורה ולובשת צורה, אלא כל נעימת האפוס משתנית. אם על כל האפופיאה כולה חופף הומור דק, נוח, הרי הוידוי של הכומר מגיע עד לספירת הנשגב, נקי מכל תבלין של הומור; דמותו של הכומר, לאחר שנתגלה כי הוא יאצאֶק סופליצה, חפשית מכל תג של קומיות. אין לראות בה אף שמץ של גסות, שהוא מתגלה בה באסיפות האכרים והשלאכטים, בפונדקאות או בקרבת מסע־האדרכתה. תמונת השלאכטים בכפר לא היתה שלימה כל־צרכה בלי דמות היהודי החוכר יעקל, שותפו של רובאק במעשיו הפוליטיים, החולם על המציאות של הימים ההם.

ההיסטוריות היא הסגולה הבולטת ביותר של אפופיאה זו, ומעלה אותה משורת הפואימות האידיליות כ"ייבגני אונייגן" או “הרמאן ודורותיאה”, אל “איליאס” ו"אודיסיאה". כשם שב"איליאס" ו"אודיסיאה" קם לתחיה העולם ההירואי, הגווע, בדמיונו של השר, כן שב לתחיה העולם האצילי העתיק ב"טאדיאוש". לא רק הגעגועים לזכרונות הילדות מרחיבים ומרהיבים את לב המשורר, אלא הכמיהה העמוקה שבעתיים, לשמים ולארץ, לאויר ולאנשים, לצלילי הדיבור, למולדת “שרק האיש שאבדה לו, ידע להוקירה”. אולם, אף כי במעמקי האפוס פועל לב רווה מכאוב, חולה־געגועים, קורן מתוך כולו אופטימיזם שמשי, אמונה במרצו של האדם, בטוב לבו, בהשפעת החיים של הטבע, בסדר עולם המשלב את האדם ברוב אהבה בתוך תבל ומלואה. אין עוד שירה בדומה לזו שבה נעשית השמש לתוכנה הממשי. היא אשר נותנת לפתח תפארת־צבעים ועתרת רשמי־אור, שכמעט אין משלן. אכן מיצקביץ' יודע להפיק את הקסם הנעלה ממישחק האור והצבעים, מבלי אשר יירתע מבחירת הנושא היומיומי, ותפיסתו היא תפיסה מוחשית בשירטוט דמויותיו נאמנות־החיים.

שירים אחרונים

עם “פן טדיאוש” נסתיימה בעצם דרך־חייו כמשורר, המקפת איפוא פרק־זמן קצר לפי הערך. הוא עוד עשה כמה נסיונות ספרותיים, חיבר כמה שירים ליריים קטנים, ביחוד בזמן שהותו בלוזאנו כפרופיסור לרומית. הטבע השוויצי הנאה, ההרים, העבים, האגם, הולידו שוב שירים ליריים להפליא, כגון “על מים רבים וזכים”, “אל הבדידות”, “עת גויתי זה”, “השתפכו דמעותי”, “העצים הרעננים המלבלבים”, “אהוב הרוחות”. “טוות אהבה”. בכל השירים האלה נשמעת נעימה מילאנכולית חרישית, אך עמוקה וכובשת לב, כאשר לא נשמעה עד כה בשירי מיצקביץ'. מה שמפליא בהם הרי זה מין לחן בלי שם, המתנועע בריתמוס, פעמים מתוך קשר בלתי־הגיוני, רופף, כלחן העממי. השיר הקטן הנוגע ללב “השתפכו דמעותי”, מצטיין בתנועה הנפשית הנרגשת, המתבטאת בחרוזי סופי־המלים, ואילו השיר “טוות אהבה” יש בו מהשתפכות הנפש הנעלה והעמוקה. הנה שתי השורות הראשונות:

מיצקביץ' האדם, לא פחות ממיצקביץ המשורר, יהא מפליא בכל עת ובכל מקום כמעיין בלתי־פוסק של מרץ רוחני שלא נחלש מעולם, מרץ חי ורגיש תמיד – באופקים נרחבים של השקפותיו והרגשותיו, שהקיפו תמיד את האנושיות כולה, שלא הצטמצמו אך ורק בענייני עמו הוא, אלא איחדו תמיד את ענייני פולין עם אנושיות לוחמת על מחר טוב יותר. אותו אידיאליזם נאצל ומרומם, אותן אידיאות האהבה והאחווה, החירות והשוויון, שחייו כולם שימשו להם ביטוי נאמן – הם העושים את מיצקביץ' לאחד מכרוזי האנושיות האבירים, העשויים לבלי חת, לטיפוס אדם יפה ועמוק כאחד. כמעט שאין לך משורר כמוהו, שגדלותו האנושית שווה לגדלותו הפיוטית. לפיכך היה לעמו יותר ממשורר גדול, הוא נעשה לו סמל של חוזה.

א

[תמונה]

מבין שלושת כוכבי השירה הפולאנית – מיצקביץ', סלובאצקי, קראשינסקי – כוכבו הוא המקסים והשובה לב ביותר ואורו המנצנץ בזוהר פלאים, המשקף באופן מגי את כל הדברים, משליך קרניים מבהיקות אל חוגי היקום הרחוקים ביותר ואל התהומות העמוקים ביותר של הנפש עד כדי חולניות. בהשוואה לשלי – הריהו הקוסמי ביותר מבין הרומאנטיקנים. בהשוואה לקיטס – הריהו האמן שאין דומה לו, אמן התפארת שכורת־החושים של החזון ושל מלודיית־המלים המקסימה – בדומה לנובאליס הריהו הכוהן הגדול של פרח התכלת הנכסף – ושירתו הריתמית־המתנועעת הטובלת בזרם ללא־גבול של אור וצבע ונעימה, זה הממריץ את הדמיון והרגש לתנופה מתמדת ופולט גלים בלתי־פוסקים של אסוציאציות – שירתו מביאה עמה את הנצחון הנעלה ביותר של האמנות הרומאנטית – את נשמת האין־סוף. בסלובאצקי השיגה הרומאנטיקה את כליל־שלמותה.

חיי סלובאצקי היו מלאים חוויות עמוקות ומאורעות נפשיים, אך לא היו סואנים ודראמתיים כחיי מיצקביץ, אשר טיפח את רוח המרד באומה הפולנית, אלא היו מוקדשים בעיקר ליצירה הפיוטית. אך יצירתו, שעמדה בסימן הסיבוכים הטראגיים של פולין ושל אירופה, אשר הטביעו את חותמם עליה, הועילה גם היא לפחת רוח מרד בלבבות בדורות הבאים, ובכמה מן הדראמות שלו הציב משורר גדול זה של העבר מצבות־אלמוות לעמו. בניגוד למיצקביץ, שצמח מחוגי השלאכטה (האצולה) הזעירה, גדל סלובאצקי באטמוספרה אינטלקטואלית וספרותית (אביו, מורה לספרות, היה מבקר ומשורר רב־כשרון). הוא נולד בקרמנייץ, עיירה בעלת נוף ציורי שבפודוליה, ושם בילה את ימי ילדותו. עיירה זו וסביבתה היו בשבילו מה שהיו נובוגרודק וּוילנה בשביל מיצקביץ – נושא של חיבה בלתי־פוסקת וגעגועים בל־ירוו.

בטרם נתנו לו החיים שפע בלתי־פוסק של חוויות והסתכלויות, יצר לו עולם פיוטי מזכרי־ספרות, שכן הקריאה היתה לו חוויה אמיתית ושאיפת־ההשתלמות שלו רכשה לה כל יצירה מעניינת לשם פעולה מעצבת. מושפע מביירון, ואלטר סקוט, מיצקביץ', זאלסקי וגושצ’ינסקי, מן הדראמות של דיומה ומויקטור הוגו, המשורר האכזוטי של ההתקוממות הביירונית נגד המציאות המצומצמת, גילה מיד עניין אוביקטיבי לחידושים הספרותיים רבי־הרושם. הוא האמן מלידה בנטיה לוירטואוזיות, וכבר בשירת נעוריו גילה שליטה בטכניקת־הסיפור הרומאנטית ובאמצעי־האמנות של המתיחות הדראמתית וידע לעשות את החרוז שוטף ומבריק ורווה הלך־רוח, אף כי קלט הרבה מן המקובל ומרכוש זר: ביחוד חרתו ביירון, שאטובריאן ואלפרד די ויני עקבות ביצירת המשורר. אולם דבר אחד חדש הוא ומיוחד לו: החוש האמנותי ליסוד הפסיכולוגי, ליופי המופלא, המסובך והפאתוֹלוגי בחיי הנפש – והחוש ליפעת הכאב והטראגיות.

יצירתו החלה בעודו צעיר מאוד. שני כרכי־שיריו הראשונים הופיעו בפאריס (33–1932) והכילו שורה של סיפורים פיוטיים ושתי דראמות. הסיפורים הפיוּטיים הם “הוּגוֹ”, “הנזיר”, “יאן בייליצקי”, “ערבי”, והדראמות הן “מינדוֹבים” ו"מאריה סטיוארט". כירק הענוג הראשון אחרי מטרות־האביב, ביצבץ לפתע הזרע הבהיר של העלם הנלהב. אמנם יצירות אלו אינן עשויות להשתוות לכרכי שירתו הראשונים של מיצקביץ', אך כבר בהן מתגלות הסגולות העיקריות של יצירת סלובאצקי, אשר רגש ודמיון משמשים בה בערבוביה יתירה. דומה כאילו ויקטור הוגו המתנוצץ ולאמארטין המעודן התלכדו בו על רקע הרגישות הבלתי־שכיחה ביותר והדמיון הבלתי־שכיח ביותר, שידעה השירה הרומאנטית מאז ומעולם.

“הוגו”, הוא סיפור פיוּטי מימות הצלבנים, כתוב במידת־מה בהשפעת “גרז’ינה” ו"קונראד ואלנרוד" למיצקביץ'. אכן טכניקת הספור כאן היא ביירונית. ביירון הוא שהעביר לסיפור הפיוטי את שיטת הבאלאדה הסקוטית, המשרטטת רק מומנטים מסויימים, בהניחה פרצים בלתי־ממולאים, את החידות הוא פותר רק בהמשך הסיפור. את הטכניקה הבאלאדית הזאת מחקה סלובאצקי – כמיצקביץ' באותן הפואימות – ב"הוגו". “הנזיר” הוא סיפור מזרחי. ותוכנו – וידויו של נזיר בתא של בית מנזר במדבר סיני –

בתכונתה של הפואימה הלירית הזאת היא בדידות מכאיבה, בדידות של אשמה אך היא מגלה נטיה לפולחן טבע, נזיר, שנגזרה עליו להתבודד בתא מדבר ערב איננו מציג לעומת דתו, הדת הנוצרית, את דת האיסלם, אלא את דת המדבריות, דת הטבע. קרובה לה ברוח היא הפואימה “ערבי”. כ"הנזיר" כן גם “ערבי” הוא שיר ההתבודדות. אך כאן מתגלית מעין נטיה מיזאנטרופית, דמיון שקוי סמים משכרים. הערבי האומלל מגיע לידי משטמה חולנית לכל גילויי האושר, הוא אויב האושר ורודפו בכל מחבואיו הנסתרים ביותר. הוא גם פונה כלפי האומללים, שעוד נותר בהם זיק של אושר, ושואף להכחיד בהם את הזיק הזה והוא עוין אפילו את חיי הטבע, אותם החיים שאהבם הנזיר המתבודד, צוהל למראה הישימון, ששום קול לא יגיע אליו שמה, ורק הנץ מרחף מעל לכף גלמוד – והריהו משמיד אפילו את התמרה המזדמנת לו בדרכו –

אכן העיצוב הפיוטי ב"ערבי" איננו מכוון לתיאור מעשי הפשע והאכזריות דווקא, כי אלה אינם אלא בבחינת זכרונות. להפך – ההטעמה בעיצוב הנה בעיקר בקווים הרכים, המעודנים, כאילו נתכוון למשקל שכנגד, להארמוניית הניגודים. המשורר משתדל לצייר את קסם התמרה, האוהבת את המעין ומסוככת עליו באהבה בכפותיה; מתעכב בתמונת הנערה, נסיכת האוֹאַזיס, ה"עולפה כסות קל של מלמלה" ולסיפורה על “חזון דוּמה” הוא משווה צלילים רכים להפליא, המנעימים את אופי המוטיב. האכזריות היתירה של הקונצפציה היסודית התלכדה איפוא ב"ערבי" בתמונות של רכות מעודנת.

הפואימה “יאן בלייצקי”, סיפור עממי המיוסד על מסורת היסטורית, מצטיינת בגיווּן הצורה הפיוטית. עוד ב"הנזיר" אתה מוצא חמש קונצפציות של צירופי־חרוזים, ואלו ב"יאן ביילצקי" מצויות חמש־עשרה קונצפציות כגון אלו. התקדמות מובהקת יש כאן לטכניקה הציורית. בלי לתת התאמה של פרטים, בלי לצרף צירופים באורח הציירים – יודע בכל זאת המשורר לשרטט תמונה על ידי הצגת כמה קווים רופפים. ובאופן שכזה, יודע הוא גם לעורר את רושם השמע, ביצרו הלך־רוח מתאים. אך האמנות משיגה כאן תחומים רחוקים יותר – אותם התחומים, שנרכשו על ידי הרומאנטיקנים – התחומים של הדברים הבלתי־מובעים בעצם, המרומזים כמבעד לצעיף, היחס הנפשי הגמיש של היסוד, הכוח המרומם של ההתלהבות, המראת האכסטאזה מעל לספירה הצרה. הפואימות הללו אינן בעלות משקל מיוחד, אך בעלות מעוף לאין קץ.

הדראמה “מינדובים” כ"הוגו", היא מחזה היסטורי מימות הצלבנים. אך אם ב"ואלנרוד" של מיצקביץ' מתיצבות הצלבנות וליטא זו לעומת זו ככוחות עוינים של העם – הרי כאן יש משום התנגשות שתי הדתות, הנצרות ועבודת־האלילים. הדראמה מינדובים נתונה עדיין בכללותה במסגרת הצורות הקלאסיות, אך כבר ב"מאריה סטיוארט", הדראמה על נושא שילרי, מנסה המשורר להשתחרר מהן ולחפש צורות מיוחדות של קומפוזיציה וטכניקה דראמתית. מבחינת הקומפוזיציה נבדלת “מאריה סטיוארט” מ"מינדובים" לא רק בהתרחקות גדולה יותר מן הפסיבדוקלאסיות, אלא בעיקר בה באופן בלתי ברור קונצפציות פסיבדוקלאסיות, הרי מאריה סטיוארט" עשוייה מתוך תודעה ותכלית גמורה, ויש בה משהו מן התרגיל הדראמתי המובהק. אך מה שמציין את התפתחות האמן בשתי יצירות אלו הריהי העובדה, שסלובאצקי, האינדיבידואליסטן הטיפוסי, המשורר הסובייקטיבי עד לידי טראגיות של מי שמרגיש רק את עצמו, נמצא כאן בדרך המוליכה לאובייקטיביות על־אישית. “ביילצקי” ו"מריה סטיוארט" הם פירות סמליים של אותו הכיוון, אשר גילויה הקיצוני היא הפואימה “ז’מיה”.

“ז’מיה” היא רומאנסה פיוטית מספירת אוקראינה ההטמאנית־קוזאקית; המשורר עומד מול פואימה זו כוירטואוז. “ז’מיה” מגלמת במוטיבים שלה את הכיוונים העיקריים של הרומאנטיזם הפולני, בהגשמת האידיאל האמנותי של הסיפור הפיוטי־הרומאנטי. הדמיוניוּת העממית האוקראינית יש לה כאן אופי מזרחי מובהק, אך היא מכניסה עוד יסוד חדש – ליד ציור הערבה והנהר מצטייר רקע של טבע הים. גם “ז’מיה”, כפואימות המזרחיות הקודמות, מגוונת בגיוון הזרם הקיצוני מן הזרמים המשותפים לרומאנטיקה – הביירוניזם. ז’מיה הוא מומר ורוצח נסתר, ועם זה – יחיד כביר ועליון; הוא ממשפחת הגיבורים הביירוניים.

המשורר עשה עוד כמה נסיונות בתחום הסוניטה, אך תקופת הסוניטות אינה אלא תקופה של אימון באסכולה פיוטית זו. הטכניקה של סלובאצקי לא היתה משוכללת די צרכה להכניע את קשיי הסוניטה, דוגמת מיצקביץ'.

אחרי “ז’מיה”, הפואימה הקלאסית, ספק אכזוטית ספק מהפכנית, באה הפואימה “לאמברו” שצצה מהלך־רוח חדש של המשורר – הלך־רוח של התגוננות בשל חוסר־פעולה פאטריוטי – שבה הוא מדבר מפיו של יווני מורד, נאבק על החירות, המוצא פגרים במקום אנשים. כאן מופיע סלובאצקי לא רק כמשורר המילאנכוליה הדקה, אלא כיוצר דברים בעלי תוכן פיוטי ברור. היאוש, חוסר־הכושר לפעולה נהפכים כאן לפרובלימת המרד, שעליה ישיר היווני –

אכן, טראגדיית לאמברו, שהיא הגרעין העיקרי של הפואימה, כוללת גם פה את הטראגדיה האישית של המשורר, כיצירותיו הסובייקטיביות הקודמות, אלא שעוצבה עיצוב אמנותי. – כעיצוב הקונצפציה הכבירה של מיצקביץ’ – עיצוב הטראגדיה של ואלנרוד, שאינה אלא מרמזת על חוסר השתתפותו של המשורר במרד.

“לאמברו” לא היתה ההתגבשות האחרונה בהתפתחות רוחו של סלובאצקי, זה היה רק הביטוי הבהיר של תודעתו. עוד המשורר חיפש דרכים וצורות, עוד קווים קבועים מסוימים היתה ידם על העליונה לגבי היסודות החדשים, העתידים לבוא. “שעת ההגות” – הקרובה בטכניקה שלה, ובנעימת־הרגש רווּית־הכאב ל"חלום" של ביירון – כבר מכילה את הקווים, התמונות והיסודות העיקריים של פואימת הלב מסוג הפואימות העתידות “בשוייץ”, “אבי הניגפים” ו"ואצלאב". עם זאת הפסיכיקה הנפשית של “שעת ההגות” היא, קודם כל, היופי. אין המשורר רואה את השירה מותנית דווקא בארצי והוא, הנלהב, מכניס במושגה הרבה מן ה"טוהר ללא דופי". “בשעת ההגות” התחיל מתבגר מבחינה אמנותית, ולמרות היסוד האינטלקטואלי שבשם הפואימה, הריהי חדורה מיסטיות יתירה. כאן גם ראשיתה של לשון לירית חדשה, ראשיתן של הארמוניות חדשות. בפעם הראשונה נעשה בספרות הפולנית לנושא האהבה רק התוכן הפסיכי, וממנו בלבד צף היופי.

אך “שעת ההגות” לא היתה אלא כעין “פרולוג” ל"קורדיאן". החלק הראשון של טרילוגיה דראמתית שלא הושלמה, אשר באה אחריה. “קורדיאן” צמח מחוויות אישיות. הוא כלל מחדש את נושא “שעת ההגות” ואת פרובלימת “לאמברו” כאחד, ועם זה שאף להיות פואימה דראמתית אקטואלית לאומית. כ"דז’אדי" חלק שלישי של מיצקיביץ', עניינו הוא המרידה האחרונה בפולין, שתפסה אז את כל המחשבות והלבבות והיא מתוארת על גבי רקע רחב. מבנה “קורדיאן” מזכיר, בדרך כלל, את המבנה של הדראמות הרומאנטיות ומושפע במידה מסויימת מ"דז’אדי". שלוש מערכות מצורפות מסצינות קלות למדי, שלובות זו בזו, המציינות את האבולוציה הרוחנית של הגיבור. אך בדראמה זו, שהיתה כעין תשובה ל"דז’אדי" חלק שלישי, ביקש סלובאצקי להראות את תהליך עיצובה של תנועה מהפכנית. הוא מכניס בה לא רק את הגיבור, “יליד התקופה”, אלא ציוה להופיע גם להמוני עם בני־בלי־שם.

“בקורדיאן” מסתיימת, בעצם, יצירות הנעורים של סלובאצקי. את “קורדיאן” חיבר סלובאצקי בג’נבה, אשר לשם העתיק את מושבו בשלהי שנת 1832. בבדידות השוייצית, בהיותו מוקף אנשים בעלי תכונות טובות, – התמכר כולו ליצירתו הפיוטית, התחיל להאמין בשירה וב"ראשיתה האלוהית". באותה הספירה המרחפת העל־ארצית מצאה רוחו הצופה תעלומות יסוד קרוב לנפשו. למן השעה הראשונה היטה כאן המשורר החולם את חייו לקראת ה"אינסופיות", לקראת “החוף הנכסף”. כאן יצר בראש וראשונה את “באלאדינה”, מעין באלאדה דראמתית על אם מסכנה ושתי בנותיה היפות, באלאדינה ואַלינה, שבהן מתאהב במידה שווה קירקור הגיבור האלוף, בלי יכולת לבחור, להחליט, ומבקש שהעניין ייחתך על ידי הגורל: יתפוס לו לאשה אותה הנערה, שתביא ראשונה מן היער כלי מלא גרגרי תות. השעה משחקת לואלינה, אך באלאדינה המלאה רחשי קנאה, רוצחת אותה ביער, נוטלת לה את תותיה ונעשית אשת קריקור. רצח זה גורר אחריו רציחות אחרות ואת מותה של באלאדינה הפושעת על ידי מכת־רעם בו ברגע שהיא מסלקת את כל המיכשולים ונעשית למלכה.

נקודת המוצא של “באלאדינה” קרובה לזו של “ז’מיה”, אלא שהיא עולה עליה בהעזה וברחובות הקונצפציה. “ז’מיה” נועדה להיות הגשמת המוטיבים הרומאנטיים החשובים ביותר וטיפוס הטכניקה הרומאנטית המלאה; כמוה גם “באלאדינה” היא סינתיזה רומאנטית, אך היא יותר מזה; היא ממלאת גם חסרון, שקורות העם הפולני ויצירתו היו צריכות להגשים מנקודת־ראות רומאנטית: הגשמת העבר האגדי והעבר האבירי, עטוף בערפלי דמיון של נסים ונפלאות, חבוי במכמני המסורת העממית – “באלאדינה” מגשימה את האידיאל הרומאנטי של היופי, כי לעומת האחדות הקלאסית אשר ב"מינדובים" וב"מאריה סטיוארט" קם עתה ריבוי־גוונים המאחד את היסודות המנוגדים. עוד ב"קורדיאן" שאף סלובאצקי לאיחוד מוטיבים שונים, לצירוף סוגים שונים של טכניקה דראמתית, ואולם ב"באלאדינה" שאף לצירוף הלכי־רוח שונים באחדות דראמתית, והפקת כל אחד מן הטונים האלה נתנה כאן כר נרחב לוירטואזיות. “באלאדינה” כ"ז’מיה" היתה דוגמה ומופת לוירטואזיות. עולם “באלאדינה” הוא עולם האגדה, הוא המאפשר לקשר את הטונים והמוטיבים עם החירות הבלתי־מוגבלת, המוסרת את השלטון המוחלט לשירה. לא לחינם ראה המשורר הרומאנטי ביותר מבין המשוררים הגרמנים, נובאליס, את האגדה כטיפוס האידיאלי של היצירה הפיוטית. “באלאדינה”, מלכות המיסטריה, היא איפוא סימפוניה דמיונית־גרוטסקאית, אגדה־עממית, מלאה קסם והומור, אשר בה פורץ בעוז המוטיב הקודר של רצח ומוסר־כליות. הפלאסטיקה המבריקה של דמויות באלאדינה ואלינה משמשת חוט־שני מצויין ואופן הבנת הרצח מכניס אותך אל הרקע הכללי הדמיוני. כל היצירה כולה יש בה מן הברק והיפעה של האגדה, אבל חבויים בה כמה מוטיבים דראמתיים סמויים מן העין. מבחינת שעשועי הדמיון וההיתול מורגשת כאן השפעת מיצקביץ' ב"דז’אדי" ומבחינת הקומפוזיציה בכללותה – השפעת שקספיר ביצירותיו “חלום ליל קיץ”, “מאקבט” ו"המלך ליר".

ב

בדראמה “מאזפה”, כמו בכל דראמה של סלובאצקי, מצויות סטיות ואפיזודות שאינן מתקשרות עם השלמות כולה; אף־על־פי־כן מצטיינת “מאזפה” במתח דראמתי גבוה, בטימפו נמרץ ובמחזות מזעזעים אף כי כמה מוטיבים שאולים מאחרים, כאילו לא הספיק הדמיון ליצירת מוטיבים משלו לחלוטין: כמה תכונות, כרגיל, אצל סלובאצקי, אינן מצטיירות בבהירות גמורה. לעומת זאת הדראמה “הורשטינסקי” היא יצירה מקורית יותר ומשוכללת יותר מבחינה אמנותית. אף בטראגדיה זו, טראגדיית הבן, המתנודד בין האהבה להטמן־האב והחובה הפאטריוטית, חובת המנהיג, נמשך המשורר אחרי סוג של האמלט פולני, ואולם זהו האמלט מקורי, שקם על רקע ברית טארגוביצה העגומה. הגרעין הדראמתי חבוי בארבע דמויות עיקריות: קוסאקובסקי, בן איש־טארגוביצה הידוע, המדוכדך על ידי מארת הבגידה של אביו והנתון במצב ללא מוצא, שכן הוא עלול לפעול רק נגד אביו או נגד הלאום שלו – אחותו אמאליה – וכן גם השלאכצ’יץ הזקן, ראשטינסקי, ואשתו סאלומיאה. התסבוכת הדראמתית משולבת באופן מושך את הלב, הדמויות משורטטות יפה יפה – חדירת כמה יסודות רומאנסיים ב"הורשטינסקי" נותנת מקום להעריך, כמה חזקה היתה אצל סלובאצקי התכונה הדראמתית. הוא הצליח להתיך את הכל לסגולות דראמתיות אמיתיות, בלי לרופף במשהו את הטימפו ואת המתח, ולרקום את החוט באורח דראמתי אמיתי. החוטים הצדדיים נטווים בחוטים העיקריים ברגעי ההכרעה – ואולם היצירה נפסקת באמצע ואין לדעת מה היתה ההתפתחות הבאה ופתרונה.

יצירתו הפיוטית “בשוייץ” יש בה מפלאי הטוהר והיא מעין שירת רועים, שירת אהבה, שהושלמה רק בהיות המשורר שוהה באיטליה. כאן פצחה נשמתו בשיר־געגועים רך־הנעימה על ההארמוניה הנפלאה של תפארת נוף־האַלפים. “בשווייץ” היא אחת הפואימות ההארמוניות ביותר של השירה הפולנית, שרקע ביוגראפי שימש לה המסע השווייצי. זוהי אידיליית אהבה ואלגיית אהבה עם יפעת הטבע, שאיננו בבחינת תפאורה אסתטית גרידא, אלא נרקם בכל הלך־הרוח כולו, ההוויה כולה, עם זאת יש כאן משום סימפוניית־צלילים נעלה, המסוגרת בתחום של קומפוזציה מוסיקאלית צרופה, הארמונית מאין כמוה –

הוא מקונן בפתיחתה של הפואימה והקינה נמשכת עד לסיומה:

מוטיב העליה להרים וההליכה למרחקים מצטייר כאן בקו המתרחק מן העולם והמוליך לשיאים. האופי האידילי של הפואימה גלוי לעין ודרך התיאור מלא דקות ועדינות לאין קץ. דמויות הפואימה, דמויות החרסינה המיסטיות, עשויות בסגנון הרוֹקוֹקוֹ. עד לדרגה עילאית מפותחים הסגנון והחרוז של הפואימה, תיאורי הטבע והמעברים הפנימיים. כאן משיג המשורר את אחדות הטון, המצוייה לעתים רחוקות גם ביצירותיו הבאות המאוחרות ביותר. האופי הקלאסי של שירת הרועים נתגלה כאן בדמות חדשה, נתמלא חיות חדשה להפליא.

שנות 1836 ו־1837 הן רבות־תנועה וחשובות ביותר בחיי סלובאצקי. גורל המולדת, גורל אומתו נעשו למרכז יצירתו. בתחילת שנת 1836 שם פניו לאיטאליה. הוא סבל מאוד מחוסר ידידים קרובים והולמים את רוחו. ההתוודעות למיצקביץ' לא עלתה יפה, מאחר שלא מצא אצלו הכרה ביצירתו והוא כינה אותו בשם “היכל בנוי לתפארת אשר אלוהים אין בו”. לעומת זאת רכש לו את ידידותו של קראשינסקי, שהיה צעיר ממנו לימים, אך גדול בדעת והשכלה וגילה הבנה יתירה לקרעים הנפשיים של סלובאצקי, בהשתדלו להלהיבו באמונתו ביעודו הפיוטי. מאיטאליה שם סלובאצקי את פניו – דוגמת שאטובריאן, דוגמת ביירון, דוגמת לאמארטין – ליוון, למצרים ולארץ ישראל. פירות מסעותיו היו “המסע למזרח”, “הימנון עם שקיעת החמה על הים”, “אנהלי” “אבי הניגפים”, “קבר אגאממנון” שנתפרסם רק לאחר זמן, ועוד.

הפואימה “המסע למזרח”, מעין חיקוי ל"צ’יילד הירולד" של ביירון, נרחבת עד למאוד, שכן בסטיות בלתי־פוסקות סטה המשורר מארחות התיור ורק לאחר תשעה שירים הגיע אל חופיו; היא מתנוצצת ומתנמרת בגוונים מאליפים, עתים בשירה, עתים בעליצות ובפשטות, עתים באירוניה ובהיתול, עתים בעצבות ובכמיהה, עתים בכובד־ראש ובצער. ה"הימנון עם שקיעת החמה" חשיבותו בזה, שהוא מגלה בבת אחת את סלובאצקי הליריקן. משורר זה, אשר יצירותיו הן כה שקויות ליריות, הוא פחות מכל ליריקן במשמעה השכיח של מלה זו. הוא דראמתורגן לירי, אפיקן לירי, פאנטאסטיקן לירי – הליריקה הצרופה התפתחה אצלו באיחור זמן ומופיעה קודם כל ב"הימנון". מראה שקיעת החמה על הים קיבל בשביל המשורר חשיבות רגשנית מיוחדת. כלפני זמן קצר נוגה הסהר על גלי האגם השוייצי כן עתה עיגול־האש, שצלל אל תוך מרחבי אין־קץ של הים, משך בכוח סתרים את נפשו, בעוררו כמיהה והרגשת האין־סוף. בהשפעתו נולדה נעימה דתית חזקה של הנפש, שהתגברה במידה שהלך והתקרב אל המזרח, אותו הלך־רוח דתי, שבא לידי ביטוי עוד בשיר “אל אמי” –

אחרי שיר זה, שלא הובא לידי גמר, כתב סלובאצקי את ה"הימנון", הרקום על המוטיב החוזר “עצב, אל, הנני!”. מצוקת חיים נפשית היתה מנת חלקו של המשורר מנעוריו. ואולם מילאנכולת הנעורים של המשורר מתגבשת כאן לעצבות קודרת, האלגיה גוֹאה לעצמה הימנונות. אך כמו בפואימות האהבה העצבות היא כאן הסתכלותית והגותית. מרחפת על ראשו תודעת הגורל הבלתי־נמנע, הבלתי־משתנה, שאיננה מעוררת מחאה, אף לא בקשת תחנון, אלא וידוי הלב הכואב. התפילה היא רק שיח עם אלוהים –

כמו בפואימות האהבה משתתף כאן הטבע. הוא מעורר בטור חסידות מעופפות את עצבות הגולה –

הטבע הוא כעין ליווּי, או ביתר דיוק כעין הד־קול המוסיף השתפכות נרחבת לרגש; זהו רקע ציורי אמיתי, שעל פניו משתקפת הדמות הנוגה של הנוסע־הגולה. ב"הימנון" יש מן ההרגשה הדקה והנתפסת בקושי אשר “כמעט לא תבוטא במלים” – כפי שכינה אותה ז’רומסקי. באופן בלתי פוסק חוזרים ונשנים החרוזים הסופיים: “עצב, אל, הנני!”. כל היצירה כולה היא ואריאציה בת שמונה בתים של מוטיב יסודי אחד – העצבות. כל בית ובית מתחלק לשנים: החלק הראשון כולל תיאור או וידוי, ואילו החלק השני כולל את המוטיב היסודי. התוצאה של הצירוף הזה היא, כי היצירה מוצאת לה מגע סוגסטיבי והיא נמנית עם היצירות המתואמות והמושלמות ביותר של סלובאצקי מבחינה פנימית.

יצירתו “אנהלי”, הפאנטאסטית ביותר מכל יצירותיו, עד לידי עמימות ומסתוריוּת, שנכתבה במנזר לבנוני באורח סמלי־פיוטי, נוגעת בשאלות חשובות: ענייני האומה וההגירה וכן גם יחס האדם הנבחר אל הכלל; היעוד והערך של היופי והטוהר הרוחני ו"קרבן הלב". אנהלי הוא גולה בסיביר, מולדת הפולנים השניה, כביכול. הוא איקלע לשם יחד עם עוד גולים פולנים, שנידונו לגלות. המצב הוא עגום למדי, כמעט נואש, ומה עלולה לעשות אותה עדה אומללה, למען הצלת פולין ולמען תקומתה? מה עלול לעשות הוא גופו, אנהלי, שהנהו כה שונה מבני עמו, רחוק מעניינים ארציים, שלא נוצר להיות מנהיג ומארגן? אלו הן השאלות, שבהן נוגעת הפואימה, בניגוד ל"ספר העם הפולני" ו"ספר הגולה הפולנית" למיצקביץ' שבהם נועד לגולים התפקיד של גאולת פולין וגאולת העולם כולו, הרי הפואימה של סלובאצקי מלאה יאוש ביחס לעתיד הגולים. סלובאצקי הציג קונצפציה יסודית לעומת האידיאולוגיה של ה"ספרים", שיש בהם משום אפותיאוזה של “הגולה הפולני”, השליח בין עמי אירופה. לא משכן הגולים הוא מרכז של פולין הנוכחית, אלא סיביר, אשר בחזיונה הכוזב האכזרי היא מקפיאה את האשליות ודמיונות השוא. לא הגולים, ההולכים אל הארץ היעודה, לא השליחים בין עמים זרים מיצגים את פולין, אלא גולים אומללים, המנותקים מארצם ומיכולת הפעולה האמיתית, בדעתם שלא יוסיפו לראות עוד את מולדתם. הצגת הבעיה היא רומאנטית־טיפוסית. אין סלובאצקי מסתלק כל־עיקר מן המאבק ומן העמל. ברם, הוא נאבק ועמל באותו החומר, שנתנה לו ההיסטוריה, וכל שאיפתו מכוּונת להגשימו הגשמת אמן, שהיא מגמת כל חייו ומהותם. על כן נידונות כל השאלות הללו ב"אנהלי" בפרוזה פיוטית ונעלה מבחינה אמנותית, היא מצטיינת באחדות הבלתי־שכיחה של צביון הלשון הארכיאית, בנעימה ובצורה של התנ"ך, שבו הריתמיקה של המחשבה היא קצב ההגשמה של הפסוקים.

בהיות סלובאצקי במזרח חיבר את הפואימה “אבי הניגפים”, סיפור נוגע עד הלב על אב אומלל, אשר מגיפת הדבר במדבר, בזמן ההסגר על אל־עריש, זו המפלצת האיומה, גזלה ממנו את שבעת בניו ואת רעיתו ורק אותו בלבד חוננה והשאירתו בחיים, למען התעלל בו שבעתיים, באיש חדל־הישע לגמרי, נוכח הטבע הדומם, האדיש, המלגלג לעינויים, העוברים סולם שלם, למן התדהמה הראשונה, למן הקללות הנלהבות עד להתמוטטות גמורה, לאבדן הרצון והמחשבה תחת מהלומות הגורל־המהרס – פואימה כה נמרצה ומזעזעת, עד כי לא הסתפקו בפשוטה כמשמעה, אלא ביקשו לראות בה, כמו ב"באלאדינה", מעין אליגוריה. ב"אבי הניגפים" כאילו פועל המשך ההארמוניה האמנותית של “אנהלי”, המחניקה את הצבעוניות היתירה, אף כי הפואימה סגורה בתחום הדמיונות התופתיים של פגרים, של מגיפה, של יסורים לאין קץ. המכאוב, שהוא הרקע־הפסיכי של “אנהלי”, השיג כאן את הביטוי המלא ואינו נפגם בשום גורם צדדי, ולמרות השקט האמנותי הריהו מובע עד לקצה הגבול. ב"אבי הניגפים" קמה פואימה קלאסית של המכאוב. ההגשמה המלאה ביותר של המכאוב הנואש, אשר ידעה הספרות החדשה. הפואימה המזרחית “אבי הניגפים” מתרחקת מ"אנהלי" על ידי העדר חותם לאומי, לעומת זאת היא מתקרבת אל פואימת האהבה והיגון “בשוייץ”, כתובה באותו רוח ובאותו הקצב. העדר החותם הלאומי מקרב את שתי הפואימות האלה; מתקרבת אליהן הפואימה “ואצלאב”, המשלימה את שלישיית העצבות הן מבחינת הצורה והן מבחינת הגשמת המכאוב, אף כי היא נושאת כבר חותם לאומי וקרובה קרבת רוח ל"אנהלי". אך המוטיב היסודי בנפש הגיבור הוא היגון גם בפואימה לאומית זו, שיש בה מן השיבה אל מסורות ביירון, שיבה, המעידה, מה רבה היתה השפעתו של היוצר הזה באותה תקופה.

אחת היצירות המעולות ביותר של סלובאצקי היא “קבר אגאממנון”. “קבר אגאממנון” יש לו קשר כלשהו ל"תכנית הפיוטית", שהוכרזה בפרולוג ל"קורדיאן" ומצד שני הוא כעין פירוש ל"לילה ואֶנאֶדה", שבאה אחריו. בהשפעת ההגיונות על יוון העתיקה והשוואת מלחמות הגבורה שלה למרד הפולני יש והמשורר מתפרץ בביטוייו, שאפשר להשוותם רק לדברי דאנטה על פלורנץ. בדמיון המשורר נצטייר ברור הקשר של מצבות־הזכרון מימות הדרוּאידים עם האטמוספירה של הטראגדיה היוונית ועם המיתוס על נבל הפלאים, בכתבו את החרוזים:

דמות הנבל חוזרת גם בסקסטינוֹת הבאות, וכמו בסיפור על מנגן הנבל מאי סאקיו, על הומירוס הישיש והעיוור – הנבל הוא בשביל סלובאצקי סמל השירה ויעודו הסמלי גדל במידה ענקית בקונצפציה של “לילה וואֶנאֶדה”. התמונות ב"קבר אגאממנון" הנוטות לעולם העתיק יש בהן ממראה חזיון־חלום, בעלות קווים צפים, מטושטשים, החזות היא כולה פנימית, אך אינה עוברת לחלוטין את תחומי העיצוב הפלאסטי, והרוח, מבע הגוף, הוא ריאלי גם כאן.

ג

בשנת 1840 מופיעה הטראגדיה “לילה וואֶנאֶדה”. רעיונה של יצירה זו נובע משני מקורות: המקור הראשון הם דברי ביירון (ביצירתו “נדודי צ’יילד הרולד”) על אליה אַלפינוּלי, אשר נבצר ממנה להציל ממוות את אביה, שנלקח בשבי על ידי אויבים, ומתה בדמי ימיה; המקור השני הוא הדעה שהיתה רווחת אז, כי אצילי פולין מוצאם מאנשי־קרבות, אשר פלשו לפולין והשתלטו עליה. שני המקורות מצטרפים באורח טבעי, כי דארביד, מנהיג הוואֶנדים, נשבה על ידי הלאֶהיטים ולילה משתדלת לשחררו משביו, כי מנגינתו בנבל תלוי נצחון הוואֶנדים. המוטיבים ה"משפחתיים" וה"לאומיים" משתלבים יחדיו. צמח מהם הנושא העיקרי של “לילה ואֶנאדֶה”, הטראגדיה של העם השוקע. בתפיסתו של המשורר הרי זו טראגדיה אמיתית, כי גורל הוואֶנדים הוא בלתי־נמנע ומוחלט, ועם אבדנו הולכים לאיבוד ערכים חשובים, כי זהו עם נוח, טוב־לב, תרבותי, פיוטי.

מראות ציוריים על הבמה, ואפקטים בימתיים מלאים בלהות, שימוש בחרוז הלבן, גיוון בריתמיקה של הדיאלוג, החרוזים המוסיקאליים של המקהלה, פתיחת הדראמה בהטעמה חזקה – כל אלה משמשים מטרה אחת, שהיתה לנגד עיני המשורר בשעת כתיבת “באלאדינה”: עיצוב אפי־אגדי מיתולוגי למחצה מעברו של העם. אך בעוד ש"באלאדינה" היתה בעיקר “אגדת העבר”, הרי “לילה וואֶנאֶדה” יש בה יותר מיסוד המיתוס, משהו מן הטראגדיה היוונית. היסודות הפיוטיים, הציוריים והמוסיקאליים מתלכדים במחזה לצביון מיתולוגי־דתי. “לילה וואֶנאֶדה” היא התגבשות כבירה של מה שהיה הבסיס הרעיוני־הרגשני של שירת סלובאצקי מנעוריו. מעולם לא נכנס משורר פולני לעומקה של הדראמה כסלובאצקי ב"לילה וואֶנאֶדה". באורח טבעי הגיע לטראגדיה: רק היא היתה עשוייה להגשים את הניגודים המכאיבים של תכונתו. תשוקותיו אילצוהו להביע את עצמו באורח חפשי, בהצגת תמונות אלו מול אלו, הן נשמעות לקריאה הדימונית, כשוליית הקוסם כביכול.

מבחינת המבנה שלה נמנית איפוא הטראגדיה “לילה וואֶנאדֶה” עם שורת הנסיונות החדשים והמעניינים של סלובאצקי. הוא שיווה לה צורה קלאסית מסויימת עם פרולוג, מקהלות, וקודם כל הבליט את הגורל הבלתי־נמנע, המעיק על הגיבורים, ומאידך גיסא שיווה מודרניוּת לטראגדיה הקלאסית, כי לא שמר על אחדות העלילה והזמן, הכניס מוטיבים שקספיריים וכן גם עניינים הנוגעים למצבה של פולין לאחר המרידה. יש כאן איפוא מעין ערבוביה של מצבים ותכונות, שממנה פורצות כל אותן תשוקות בראשית של הדמויות ובאות לידי התנקשות אשה בחברתה, לעתים הן מנפצות בגאוּתן את הקונצפציה המפוקפקת ששורטטה מראש.

אחרי “לילה וואֶנאֶדה” חיבר את הפואימה “בניובסקי”, יצירה שרק הפרקים הראשונים שלה הופיעו בחיי המשורר ויתרם נשארו בכתב־יד והוצאו רק לאחר מותו. ביצירה זו העניק סלובאצקי לשירה הפולנית סוג פיוטי חדש, מלאכת מחשבת כעין “אריוֹסטו” או “דון ז’ואן”. הלשון והחרוז עשירים ביותר ביצירה זו ועם זה שולט בה גם יסוד סאטירי חזק, תחושה קולעת של תנאי התקופה עד להפתיע; הוא איחד זריזות, גמישות, הברקה של הניב עם עצם סיפור־המעשה המלא חיות ויפעה; הדמיון הפזיז קלע פס מנומר, כאוטי לכאורה, מאפיזודות מופלאות ביותר; יש כאן משחק ניגודים של “מקלעת הרפתקאות מופלאה”, זרם מאורעות בלתי־שכיחים, דמויות דמיוניות עם ממשות הקווים והפרטים, עם אירוניה רומאנטית באמת, המלגלגת בעצמה, המהתלת בקורא ובמחבר וברחשי הנפש, המאחדת את אבירות אנשי הריניסאנס, גיבורים אֶפיים עם דמות אותו טיפוס־ממותא בן־ליטא עם קש במגפיו, עם משרתו פרנקואס והתכרבלותם של מכשפים. אתה מוצא כאן קטעים שלמים של תיאורים אֶפיים, פרטים של חיי הווי ומנהגים צבאיים של פולין הקדומה. מבחינת הוירטואוזיות של הלשון, הקצב והחרוזים עולה “בניובסקי” על כל יצירות סלובאצקי –

זוהר חדש עוטה כאן את דבריו, כטל בוקר על כר דשא, שלא נגעו בו מבטי אנוש. המשורר משיג כאן לעתים קרובות את השיא, שאפשר להפיק בדרך כלל מן הלשון הפיוטית. הנה לדוגמה החרוזים הבאים, העשויים לשמש כסמל לפואימה כולה:

באותה תקופה חיבר המשורר את הפואימה הגדולה “הרוח־המלך”, אשר הראפסודיה הראשונה שלה הופיעה בשנת 1847, והשאר פורסם מכתב־יד אחרי מות המשורר. המיתוס של הרוח נעשה כאן למרכז הרוחני של עולם סלובאצקי. הקונצפציה היסודית של הפואימה היתה האידיאה של התגשמות הרוח בדמויות פריהיסטוריות והיסטוריות. ביצירה מתרחשים דברים מסתוריים; המאורעות מתרחשים בפואימה ואפילו גילויי הטבע הקשורים באורח סמוי מן העין, אך בחוטים אמיצים, עם העולם הטמיר והנעלם, עם גורלו ויעודו של העם בהתפתחותו הנצחית. הדברים המתרחשים ב"הרוח המלך" לובשים פרספקטיבה רחוקה, על־ארצית, עמוקה. את התמונה הקודרה ברקע הכהה, המרופד ברק נגוהות, המשתקפות בשלוליות דם, לא יגוונו אף לא ישחיתו הצבעים הבהירים יותר; אחדות הלך־הרוח נשמרת אפילו בכל קוו, בכל דימוי, בכל תואר. אף־על־פי־כן אין כאן מן החדגוניות המיגעת: הדמיון הבלתי־פוסק, האמנות המפתיעה, הפרטים בעלי היפעה המופלאה – זרועים על פני כל הפואימה כולה, למן תיאור חזון השמים עד לשיר־ההלל על עצמת הזמר, הישיש העיוור, אשר הטבע פותח לפניו את קברות הסתרים, או זוריין הזקן ונבלו הקטון, כשהוא מאמצו אל חיקו על גבי התלולית ומלטפו כבת־יונה לבנה, נבעתת. “הרוח־המלך” הוא סימול פיוטי של גידול היחיד מעל לעולם עד לפסגה המסחררת, שאליה הגיע. האינדיבידואליזם, פולחן היחיד, מגיע כאן עד לקצה הגבול. לא הסינתיזה ההיסטורית־החברתית היתה לנגד עיניו, אלא הסינתיזה הסמלית, הסובייקטיבית. מכאן אותה הבלתי־ממשות, העמקות, ריבוי הסמלים. בספרות הפולנית אין למצוא יצירה בעלת אופי כזה; אפשר להשוות את “רוח המלך” לחלקים מסויימים של “הקומדיה האלוהית” לדאנטה –

אם ציינו את “בּאֶניובסקי” כשיא ההישג של הוירטואוזיות הפיוטית, הרי על השפה והחרוז של “הרוח המלך” יש לומר, כי הם נשתחררו מכל לבוש ארצי, מתכונות גשמיות ונעשו רוחניות עד לקצה גבול האפשרות. בהתאם לאופי הסמלי והטמיר של הפואימה, הרי המלים, השירטוטים, הניבים, התמונות והתיאורים אינם מציינים באופן מיוחד שום דברים פיסיים, חומריים, אלא הם סמלים של דברים נצחיים. השירטוטים הרוחניים הופכים מראות. זוהי אפופיאה לירית מיוחדת במינה.

שירת סלובאצקי היתה קשה, בלתי מושגת יותר משירת מיצקביץ'. היא הרחיקה לכת לא רק ממה שהיו רגילים לחשוב בימים ההם כשירה, אלא עברה גם את התחומים הגלויים, תחומי דמיון ורגש, של הקורא השכיח, אפילו של זה שנתחנך על שירת מיצקביץ'. ברם, בתקופה מסויימת של התפתחות הספרות הפולנית נדמה אפילו כאילו נחל נצחון לאחר מותו על מיצקביץ', נצחון, שאליו נשא את נפשו כל ימי חייו. “פולניה הצעירה” ראתה במחבר “הרוח־המלך” את ההגשמה המלאה ביותר של אידיאל המשורר שלה.

סלובאצקי שיווה צורה אירופית לשירה הפולנית – גם בפואימות הליריות והאקזוטיות וגם בדראמות הסמליות. הוא סיגל לה את הטונים של שירת העולם הגדולה למן דאנטה, שקספיר וקאלדרון ועד לביירון, שלי, לאמארטין וויקטור הוגו. בכמה מיצירות סלובאצקי, אף הפאנטאסטיות בכלל, מפתיעה פיכחות ההשקפה על החיים ועל הבריות, פשוטה, קרובה לרוחו של מיצקביץ', פה ושם מקרין ההומור את יצירותיו, פה ושם מוסיפה להן הסאטירה חריפות שאין משלה. לפעמים דומה, כאילו המשורר ניצח בקרבו את מחלת־הנפש הרומאנטית ואת העמדת־הפנים הרומאנטית, כאילו למעלה מן הגיבורים הרומאנטיים המחוכמים החשיב את האמת של ההרגשה הפשוטה, של הטראגדיות השכיחות והחרישיות, אולם הקו היסודי של שירתו היא הסימבוליקה העממית, חזות אמנותית מלאה מוסיקה, צבעים, תמונות, מערבולת רגשות. על כן הז’סטה הכבירה, הצבעים הרווים, הלוהטים, המתנוצצים, עתים מתנוצצים יתר על המידה. ברם, רוח המשורר מרחף מעל לגורל דמויותיו כחלום נצחי, כשירה –

היופי הוא בשירת סלובאצקי אחת הסגולות העמוקות והבולטות, היופי כנימוק מספיק, ככוח מעצב ויוצר, כוח יסודי ככוחות אחרים של רוח האנוש, כקטגוריית חיים. הקרקע כמעט שאינו מצוי בשיריו, כי תמיד נשא עיניו לשמים. על הכרת היופי על ידי החברה, שהאמינה עדיין כי השירה באה לשעשע או להטיף מוסר, ויחד עם זה על הכרת חירותו כאמן, על זכותו לחירות – נלחם סלובאצקי כל ימיו.

א. האמנות של טולסטוי

[תמונה]

יש סופרים גדולים שאין אתה מכיר אותם, אלא לאחר שאתה יודע את כל היקף יצירותיהם. כזה הוא באלזאק, למשל. ואולם אצל טולסטוי אתה מוצא יצירות יחידות המכילות את תמצית הוויתו הפיוטית. בכל מקום שאתה פותח, בשיחה של חברה כשרה וליבראלית או בתיאור של מחזה משפחה, של הרפתקה לילית, בוידוי תמים או בציור דמות – תרגיש עולם, עצם, אותו העצם, שממנו מתהווה היקף גיבוריו ועליתם. אחת היא, איזה מספריו אתה פותח: בכל מקום אופפת אותך אותה מציאות עילאית ומזוקקת, מציאות שהיא עולם. הדמויות והחזיונות, הרעיונות או מראות הטבע – הכל קרוץ מאותו חומר נעלה. האמת החיצונית של הדברים גדולה כל־כך, שהיא מסוגלת להתקיים גם בהיותה נפרדת מן הנושא כביכול, ויש בכוחה לנוד כאטמוספירה. כי טולסטוי מתאר את הכל בכוח ראיתו, בניגוד לדוסטוייבסקי, שהמכשיר הטמיר שלו, שבו הוא חודר אל עמקי נפשותיו, היא המלה. דוסטוייבסקי צריך היה לשמוע תחילה את גיבוריו מדברים, להביא אותם לידי דיבור, כדי שנרגיש בהם בעליל. ובאופן ברור למאוד הגדיר מרז’קובסקי באנאליזה המצויינת שלו של שני האפיקנים הרוסים הגדולים: אצל טולסטוי אנו שומעים משום שאנו רואים, אצל דוסטוייבסקי אנו רואים משום שאנו שומעים. גיבורי דוסטוייבסקי אינם אלא צללים ורוחות־בלהה – כל עוד שאינם מדברים, רק המלה היא הטל המפרה את נשמתם: בשיחה הם פותחים את סגורם, כאותם ציצי־הדמיון, מגלים את צבעיהם לעין. אצל טולסטוי פועלת המוזאיקה השקדנית, הצבע, השירטוט, הצפיפות, ועל הכל – האטמוספירה. לפיכך, כשאתה קורא אחד הרומאנים הגדולים, או אחת הנובילות ואתה מתעמק שם בסודה של נשמה, בשיחה פוליטית שלא מן העניין, בתיאור של לשכת פקידים, של בית אצילים, של חנות סדקית – הרי אתה מרגיש: מסביב לך קיים עולם מאורגן. סוד גדול הוא, שעולם מוצק זה, מציאות שניה זו, הצפופה והחודרת יותר, אינם פועלים כנטל מעיק. כאן הכל צפוי באספקלריה המאירה, עד כי מצוי עולם מוצק ורצוף־שלבים לכל מלוא ארג החיים, מחוט אל חוט, בשתי ובערב. היצירות הללו – רבות מהן מהוות את הקונצפציה האפית הגדולה ביותר של העולם המודרני, כאן אתה מוצא אותו מבט־מציאות גלוי־עין, כמבטה של חיה, התוהה על מהותה כעל גילוייה. אולי לא היתה לו לטולסטוי אותה הזיקה הצרופה, ללא פניה כלשהי, למציאות, כמו שהיה לפלובר. מסביב למשורר שטפו־נהרו הדברים ובפיהם תשובה למענו; הוא, לפי אפיו, אנוס היה לתהות ולשאול, אפס בעצם השאלה כבר מקופלת היתה התשובה. פלובר ידע, כי ימצא כיעור, קטנות, קרתנות, בכל אשר יתן עינו. וכה מצא אותם בדמויות רבות כל־כך, כאשר היו רצויות לחרון־אפו. טולסטוי מדד את החיים בסכימה פשוטה להפליא. והפשטות של אמת־מידה זו היא אשר נתנה לו את היכולת לראות ראיה בהירה ובלתי־משוחדת, להתבונן ולשפוט בלא משגה, עד כי גם שפתו נעשית – בהתאם לתכונתו האובייקטיבית – שימושית ככלי שרת. מאחר שמובטח היה לו, כי לא ימצא בשום חזיון את מה שמצפים למצוא כרגיל, הרי מצא בו תמיד למעשה משהו מפתיע וחדש, משהו מאחורי החזיון, ומן הרגע הראשון היתה לו הסגולה להסיר את הלוט מעל החברה. לדחוק את כל העולם כולו לתוך האביק שלו, ליצור אותו מחדש באלמנטים הצרופים ובצימצום המדוייק שלו, להשיב מנשמת אפו על תבל המשועבדת ולהטותה לחפצו בידיו הוא – זאת היתה מטרתו. על ידי תהליך הסינון נעשו נפשותיו תמיד טיפוסים, תמיד סיכומים אפייניים של רוב. ואם כי המציאות עניינה אותו תמיד גם כנושא, כדי להניע מסביב לו את גלגל עולמו הוא, ויעידו על כך אנדריי בולקונסקי ב"מלחמה ושלום", לוין ב"אנה קארנינה" וניכלוּדוב ב"התחיה" – טיפוסיו העצמיים של טולסטוי – הרי מעולם לא היתה עוד יצירה קרובה להומירוס, כיצירת טולסטוי. כי הוא ידע למלא כל דיוטה בבני־אדם, להציג כלי־בית בחדרים, למלא אותם אטמוספירה של אושר ואסון ומדיוטה לדיוטה לרקום את רשת הגורל הסמוייה. הפרצופים נתגלו לו, הכל נתגלה לו במשמעותו, כגרעין מתוך הפרי. בניד־פלאים הוציא את התמציתי מתוך שכבת־הקורים של הבלתי־ממשי, שלא כבאלזאק שפוצץ באבק־שריפה את מכרות הזהב של החיים, אלא בחפרו לרצונו, בחטטו במתינות, שכבה אחר שכבה. קליפה אחר קליפה, קרום אחר קרום הוא מסיר מעל האדם ומעל התנאים בכף־ידו שאינה מרתתת לעולם, וכל מה שהוא מעמיק לחדור כן נראה האינדיבידואלי מתפתח יותר וכן נעשה טיפוסי ודוגמתי במציאות. האינדיבידואלי אינו מביאו במבוכה, מפני שהוא מעמידו תחת חוק האובייקטיביות המיוחד לו, ולפיכך כל כמה שהוא מטעים את עצמו הריהו משמש דוגמה לטיפוסי. על כן גם הטבע לא ירד אצלו מעולם לדרגת סמל ומראות הנוף לא יחזרו מעולם עד כדי סנטימנטליות של הלך־רוח בימי פגרה.

טולסטוי, בהשוותו את עצמו פעם כאמן עם פושקין אמר, כי ההבדל ביניהם בין השאר הוא זה, שפושקין בתארו פרט אמנותי, עושה זאת כבדרך אגב ואינו נותן דעתו על כך, אם יהא מובן ומורגש על ידי הקורא, ואילו הוא, טולסטוי, נטפל אל הקורא בתיאור הפרטים, עד שהם מתחוורים לו כל־צרכם. השוואה עמוקה לאין ערוך יותר משהיא עשוייה להיראות עם תפיסה ראשונה. אמנם כן, טולסטוי נטפל אל הקורא, אינו חושש להיות לו לטורח, מעמיק את הקו, חוזר אליו, משנן מרכיב את הצבעים, גוון על גוון, כשהוא הולך ומעבה אותם לאין קץ, בעוד שפושקין דומה, אינו אלא מחליק במכחולו כלאחר יד ומתוך רשלנות – אבל לאמיתו של דבר באמונה ובבטחון גם הוא. אלא במקום שפושקין מתאר בדרך ציורי המים הדקים, האוויריים־שקופים, של האמנים הפלורנטיניים, צבעים שאינם מעלימים את השירטוט והמשולים לעשן דק מן הדק של ערפילי בוקר קלים, מצייר טולסטוי בצבעים עזים, עבים, צבעי שמן כבירים של האמנים הצפוניים: יחד עם הגוונים העמוקים, האטומים־שחורים והחיים בכל זאת – קרנים של אור פתאומי, החודר כאילו לפני ולפנים, המדליק ומבליט פתאום מתוך הערפל פרט מיוחד, עירום גוף, מחשוף צואר, תנועת זרוע, פיזול אפרודיטי של שתי עינים, קפל שמלה, אגב תנועה פזיזה־מהירה, העוויה על כל פנים מתוך צער או תשוקה, ומוסיף להם חיות מפליאה, מבעיתה ודוחה כמעט, כאילו חותר האמן למצוא בטבעי, שהוא מקיפו עד לקצה הגבול – את העל־טבעי; בגופני שהוא מביעו עד לקצה הגבול – את העל־גופני. יתר על כן, כשעינו הרואה הכל, זכרונו הפרודוקטיבי ללא־לאות משיאים אותו לצייר את אחד המצבים בפרטיות יתירה ודמיונו צפוי להיות נחנק בתוך המון הפרטים, הרי יתגלה פתאום עוד קוו מיוחד, המעלה מיד את התמונה למשהו טיפוסי. הנה רואים אנו, למשל, את הפנים של בית רוסים אצילי עם ילדים, אומנות וטרדנות, וכבר אנו באים לידי היסח הדעת, ופתאום תנוח עיננו על הנערה הקטנה, המתאמנת בפירוט על הפסנתר ואינה יכולה להשיג את האוקטבה ומבקשת להשיגה אגב הקשת המנענעים, ובבת אחת נראה מאות חדרים צחים, ערוכים בקרירות, במקום שנערות בנות תשע יושבות ליד המורות הסופרות ומשיגות את האוקטבה אגב מנין הצלילים, ומאור־פנים עדין של הבנה ושל זכרון מעלה את התמונה מתוך המקריות.

“מלחמה ושלום” – שיר־הגיבורים של זמננו, איליאס מודרני; “אנה קארנינה” – גילוי עולם הלב והיעוד האמנותי המושלם; “מות איבאן איליץ” – הטראגדיה של הנשמה במידתה המצומצמת; “התחיה”, – וידויו האמנותי של המשורר, המפכה כולו רחמי אדם – עולם הומה מרוב דמויות וגורלות, מעתרת טיפּוסים ופרטים קולעים אל השערה. כי ספרי טולסטוי הם רומאנים אמיתיים מבחינת השפע והתנועה הבלתי־פוסקת, שלא כרבים מן הרומאנים, המצויים בספרות הגרמנית בעיקר, שאינם אלא נובילות פסיכולוגיות, שנמתחו אל הרוחב. כאן אין נקודות מתות, אף לא שירטונות־חול ריקים, כאן יש מן הגיאות והשפל של המאורעות, וכמו ים הם באמת רחבים לאין חקר ולא תכלכלם העין. ואולם כאן שלטת שלוות חוקי הנצח, נשמת הגורל בקצבה הכביר, החוש בשביל השלמות שבה קשורים כל הפרטים כולם, וגאוניותו של אמן, המרחפת מעל ליער העבות של החזיונות. אתה מוצא כאן את תיאור החיים המושלם והנלהב יחד עם פילוסופיה מפתיעה ושנונה מאין כמוה, המוכנה לעשות לנקודת־המוצא שלה כל חזיון של החיים, ויהי הטפל שבטפלים. ברם, הצטברותם של המון פרטים עצום כל כך, של אמיתיות רבות כל כך, המושזרות בתוך מאורעות ותיאורים, לא תתכן בלי ארגון. הכוח המארגן הוא באותה המידה כוח יוצר ככוח המחולל הטהור. מן האמת של רבבות החזיונות היחידים נוצרת האמת של היחסים אשר ביניהם: כה מתהווה עולם. וכמו אצל הומירוס – אתה מרגיש גם כאן את היחס הבטוח אל הכלל. שום מאורע אינו עובר לריק, שום חוט אינו הולך לאיבוד. שיטת התאמה סמוייה מן העין, שאתה יכול למצוא בה את דרכך לבטח. עם פעימת הלב של פרוזה רחבה זו אנו נמצאים עמוק־עמוק בחביונה של השקפת־העולם האפית, כשם שאצל שקספיר אנו נמצאים בחביונה של השקפת־העולם הדראמתית. ומהות העולם, האפי והנשגב הזה: שהכל מצטרף לכל. בכל מקום מצויים מעברים, ושום דבר מחוץ למעברים, בעולם המוסרי כבעולם הסוציאלי, המעבר בין מידות טובות למידות רעות – שני מושגים איתיים, שאין אתה יכול לתפוס אותם אל־נכון – מודרגים ומשורטטים באורח דק מן הדק כמעבר בין אושר ועוני. לפיכך מקיפה כאן שרשרת החזיונות את כל החיים החברתיים של בני האדם, בין שהם מתבטאים ביצר האהבה ובין ביצר הפוליטיקה, בחוצפת השררה או בהערצת האמנות, בגבורה או במורך לב, באונאה או באשליה. עין האמן וחוש־הריח המוסרי של טולסטוי אינם באופן כזה אלא אחד.

זוהי גדולתה של התעודה האפית: היא נובעת מתוך יומה, אך מתעלית עליו על ידי כוח ההסתכלות עד לנצח.

ב. “מלחמה ושלום”

כמעט במורך לב אתה ניגש לחקר יצירה זו – אחד הבניינים הקיקלופיים הכבירים שהקימה רוח האדם בזמן מן הזמנים. התרכובת הגאונית של “מלחמה ושלום”, זה שיר הגיבורים הנהדר ביותר של זמננו, מפליאה ממש. אילו גושי־חומר כבירים הסיע טולסטוי לשם הקמת בניינו גדול־המידות – המון רב של גיבורים וחומר היסטורי עצום. עולם הומה מרוב דמויות וגורלות! ומעל לים נגרש ממשברים לאין ספור, מתשוקות אנוש לבלי חוק, חופפת רוח מעמיקה, רוח אמן אדירה, המשתלטת על כל תנודה, המשביחה את הסערות ובולמתן לרצונה. אין עוד בעולם רומאן, שבו ניתנת עלילה כוללת כזו של הדראמה האנושית, שבה גלומה תקופה בכל שכבותיה ורבדיה, בכל שאיפותיה ויצריה, בכליל שלמותה ופגימותיה – יצירה, שהצד האמנותי והצד ההיסטורי־פילוסופי משוזרים בה שיזור פלאים; וגדולה מזו: אותה השתקפות מתמדת של ישות האדם, אותו בניין רב־נדבכים, שבתוך שילובו האורגני מתיחסים הדברים זה אל זה וכל דבר ודבר נעשה משוכלל ומתוקן בהיותו מודרג עד לידי ניגודו; במקום שהגשמי נח באין מפריע ליד הרוחני־הבהיר, החפשי־העליז ליד הכרת הכפיתות הטראגית שלנו, הציני ליד השמימי־הענוג – יצירה זו היא כל־כך מאוחדת־מושלמת, עד כי יש מן ההעזה בעצם הגישה לסקור את היקפה הכביר, היקף עולם.

אף אמנם מצטרפת יצירה זו, שמקום פעולתה היא אירופה כולה, מהווֹלגה ועד אוסטרליץ, לדמות־עולם ולמציאות נמרצה כל־כך, עד כי זכותה לקיום אינה פחותה מן המציאות המוחשית עצמה. “אודיסיאה” ו"איליאס" להומירוס הן שהשפיעו על טולסטוי בתנודת הרוח שלו מן הרומאנים של גורלות יחידים לרומאן של צבאות ועמים, של הקיבוצים הלוחמים הגדולים, שבו עולה רצונם של רבבות יצורים, שכל המאורעות ההיסטוריים והרומאניים מתחברים בו לפקעת חיים אחת. אכן התמונה הכבירה של “מלחמה ושלום” לא היתה לכתחילה אלא כעין שדה־ריכוז לשורה של פריסקות אפיות, שעליו עתידים היו להצטייר דברי ימי רוסיה למן פטר הגדול ועד לדקאבריסטים. אולם משעמד על תקופת נפוליאון, נגלו לפניו חיי העבר, רחבי אופק ועמוקי משמעות כל כך, שויתר על תבנית יצירתו כפי שהיתה במחשבתו תחילה. התקופה של מלחמת נפוליאון לא לחינם לקחה את לבו של טולסטוי. האנאליזה ההיסטורית והפסיכולוגית של המאורעות האלה הביאה ליצירת השקפה מיוחדת על ההיסטוריה וכל הרומאן שלו אינו אלא אילוסטרציה מופלאה להשקפה זו. לשם עיבוד הפרטים של התמונה הזאת שימשו מצד אחד מסורות משפחתיות והיסטוריות, חומר עשיר שאוב מזכרונות, רשמי ילדות, סיפורי קרובות ודודות, שנתחנך על ידיהן, ומצד השני היחס המיוחד שלו אל חיי העם הרוסי ורוחו, שהם הנפשות הפועלות הראשיות באפופיאה זו. ואף על פי כן תיאור תקופה היסטורית של העבר כתקופת אלכסנדר הראשון מפליאה ממש. התמונות ההיסטוריות עושות רושם כאילו היו מתוארות על יסוד הסתכלותו הוא. אף אמנם כל דבר של מה בכך מבחינה היסטורית, כל פרט ופרט נבחן ונבדק שבע בדיקות, כדי לשוות לתיאור הקרב של בוֹרוֹדינוֹ דייקנות ממשית. ימים שלמים היה עובר טולסטוי במרכבת המפקדה הצבאית את שדה בורודינו לארכו ולרוחבו, כדי לראות במו עיניו את מקום המערכה המפורסמת של 1812, רשם לו כל מיני תרשימים ומפות קרב, ולא זו בלבד, שהיה חורש את כל הספרים, מאבק את כל הביבליותיקאות, אלא שנזקק גם לתעודות אין מספר שבארכיונות פרטיים של משפחות אצילים כדי להציל גרעין נוסף של מציאות ליצירתו. כה נארגו אלפי חוטים שוני צבעים לריקמה שירית גדולה זו.

אכן כדי להרגיש נכונה את גדלותה של יצירה זו צריכים לעמוד על האחדות החבוייה בה. רוב הקוראים רואים מתוך קוצר ראיה רק את רבבות הפרטים, ששפעתם מביאה אותם לידי תמהון ומבוכה, אין הם מוצאים את ידיהם ואת רגליהם ביער עבות זה. יש להתרומם מעל כל אלה ולהקיף במבט־עין את חוג השדות והיערות, או אז מרגישים את הרוח ההומירי של היצירה, את שלוות חוקי הנצח, את נשמת הגורל בקצבה הכביר, את החוש בשביל השלמות, שבה קשורים הפרטים איש אל רעהו, וגאוניתו של האמן השליט על יצירתו כרוח אלוהים המרחפת על פני המים… אף אמנם דמות־העולם אשר ב"מלחמה ושלום" איננה חיבור פוטוגראפיות נאמנות יחידות. מתוך שלמות של דמיון מתנועע בלי הרף וממשי לאין קץ הוטלה דמות־עולם זו משולבת שילוב מוצק ורב־מהות כחיים עצמם. אין אתה מוצא כאן אותו חיץ החוצץ בין האמיתי והבדוי. באפופיאה הומירית זו התמונות הפיוטיות קלועות בקטעי מציאות חיים, בדוקומנטים היסטוריים ממש, שטולסטוי מצטט תכופות ובשפע, כאילו בפשטותו הקדושה הסיח דעתו לגמרי מזה שהוא כותב רומאן – אך כלום מרגישים אנו איזה הבדל בין הדוקומנטים הללו המעובדים בפרטות יתירה ובין אותה האחדות ההארמונית, ששם נאטאשה, ששם פייר, ששם כל אותם ילידי הדמיון היוצר? האם לא בחיוניות יוצאות מן הכלל, באורח אינדיבידואלי ובלתי־שכיח מצויירים כאן מאות הגיבורים, שאין כדוגמתם בכל הספרות האירופית כולה, כל אותם החיילים, האיכרים, האצילים הרוסים, הצרפתים? אמנם כן. שום דבר אינו מגלה כאן, כי הם בדויים מן הלב! ולא בלבד את הפיגורות המרכזיות, אלא גם את האפיזודות התפלות ביותר, את תופעות החלוף של היקום, את החזיונות המקריים של האדמה עורר לחיים מלאים ובהירים.

את כל הדראמה כולה תפס כשתי קטאגוריות בלתי־נמנעות של מלחמה ושלום, ובכל מקום, בשני התחומים הללו, הריהו שגיא במידה שקולה. הוא מזג ביצירתו את אודיסיאה ואיליאס גם יחד. בראשונה הים השקט, הנח לבלי נוע, החברה הרוסית ערב המלחמה. מאת העמודים הראשונים משקפים בנאמנות אכזרית ובאירוניה עילאית את הנביבות של ילדי העולם האלה. רק בעמוד המאה בערך מתרוממת צעקתו של אחד המתים החיים הללו, הגרוע שבהם, ואסילי: “הרבה חטאים אנו חוטאים, הרבה מעשי מרמה אנו עושים, וכל זה בשביל מה? הנה בן חמישים ומעלה אני, ידידי… הלא אני בן… המוות ישים קץ לכל, נורא הוא המוות”. מהולכים בטלים כזבניים וסרי־טעם אלה, המסוגלים לכל מיני מעשי חטא ומדוחים, נבדלות כמה תכונות בריאות: התמימים והישרים, קצתם מתוך אומץ־לב, כפטר בזוחוב – קצתם מתוך חירותם הגמורה או מתוך הפלגה רוסית, כמריה דימיטריאבנה, קצתם מתוך רעננות נעורים, כבני רוסטוב הקטנים – והנה אנשי חסד ויראי שמים, טובים ומטיבים, כגראפינה מריה, ובאחרונה אותם שאינם טובים אלא זחוחי־דעת, ואשר מציקה להם ההוויה הבריאה הזאת, כנסיך אנדריי. אך מעל לכל אלה מרחף לבלובן של תשוקות וחלומות פרועים, שנוסכת הנערה נאטאשה, ההולכת וגדלה לעינינו כאחות יקרה ונלבבה; אם שרה נאטאשה או שעורכת בסנדלים לרגליה היחפות את ביקורי הלילה שלה אצל אמה או שרוקדת ריקוד רוסי, וממנה, אותה “בת־הנסיכים”, שספגה אל קרבה את הרוח הזה “אימתי, איך ואיפה?” נובע זרם בהיר של שמחת־חיים; ובאפלולית ה"קטיפה" של הלילה מתרחש כל־כך הרבה, עדינות חמימה נוצקת אל נשמתה היוצרת והקולטת, וכל זה עטוף אושר כל־כך, עד כי דומה הדבר, כאילו השלום פרוש על העולם ואין מאומה זולת החדווה הזאת, זולת הנערה הזאת, הלוהטת בשלהבתה, שלהבת האדם, נושמת במלוא חזה הרענן – אך הנה נופף טולסטוי בשרביט הקסם ובבת אחת הוא מעבירנו משלום למלחמה. מתחילה תנועת הגלים הראשונה. רוח סערה מתחוללת על פני הנשמות נטולות־הדם. הצבא הרוסי באוסטרליץ. בשום מקום אין הפורענות תלוייה בלי מצרים כמו במקום שם כוחות בראשית הם בלתי מרוסנים: במלחמה. כי לפתע פתאום “נאנקה האדמה” מקול תותחים ונגולה גיהינום המות והעינויים ועוברים לפנינו כל אותם בני האבדון, הנראים בכל ברק צעירותם ושכרונם, מתוך הוללות הלב והוללות הגוף, למען יהיו מתמכרים מיד למוות, וגווע אחיה של נאטאשה, הנער פטיה, שעוד זה לא כבר אהב צימוקים, ומוטלים “פגרים דוממים במדים כחולים ואפורים”, ערמות ערמות של גופות אדם עקובים מדם, ובכלל מופיע אותו הגוף, אשר יציג על עצמו במלחמה באופן חריף כל־כך את השאלה, הנפתרת בפחדנות או בגבורה, והשונא, אותו הוא גורלי, הנפגש לעתים קרובות כל־כך אצל טולסטוי, לובש מידות ענקיות: הוא מסתתר בכל מקום, אורב בכל מקום – ומעל לכל זה פרושים שמים גבוהים, שמי שקט רחבים לאין גבול, אותם השמים, שאליהם מביט אנדריי בולוקונסקי השותת דם.

על פני מאות עמודים משתרעת העלילה. חליפות ותמורות. אך הנה היו שעמדו לפני הרומאן הענקי הזה, הענקי כבר לפי מידת הרחבות שלו, במנוד־ראש ושאלו: מה טיבו של הרומאן המשונה הזה? בתוך השפע הרב של הנפשות אין גיבורים ראשיים. הכל צפוי באותה האספקלריה הבהירה, החדה, הכל שקול באופן שווה. באיזה אורח משונה מתהלך טולסטוי עם נפשותיו. הן מבקשות להיות טיפוסים, אבל הוא אינו מניח להן להגיע לידי כך, מסיט אותן הצדה, טובלן בחשכת הלילה. וכשם שאין גיבורים ראשיים כך אין עלילות ראשיות. רק האפיזודות הולכות ומתרחבות לאין שיעור. הכל מתמסמס. היכן הקומפוזיציה ברומאן הזה? שמא זה חוסר־אונים של אמן שאינו יודע להתרכז? ולא זו אף זו: למקרא “מלחמה ושלום” קשה להשתחרר מן הרושם כאילו כל המאורעות המתוארים, בלי שים לב לפרצופם ההיסטורי הידוע, מתרחשים בימינו, כאילו כל הנפשות המתוארות, בלי שים לב לפורטרטיות שלהן, בנות זמננו הן. הקורא זקוק למאמצים בלתי־פוסקים של כוח הדמיון והזכרון, בפרט במקום שם עוברת העלילה מבמת המאורעות העולמיים אל החיים הפרטיים, המשפחתיים, הפנימיים, שלא לשכוח, כי העלילה מתרחשת בראשית המאה שעברה ולא בשנות הששים והשבעים שלה. האוויר שאנו נושמים ב"מלחמה ושלום" וב"אנה קארנינה" אחד הוא, אחת היא האטמוספירה. וכלום יש הבדל ממשי – לא בפרצוף החיצוני של המאורעות אלא באופי הפנימי שלהם – בין מלחמת אוסטרליץ, בורודינו ובין מלחמת סיפורי סבסטופול של טולסטוי? מלבד כמה שמות היסטוריים הלא דומים הפרטים אלה לאלה. ואמנם נמצא מי שאמר – וטורגנייב היה זה – כי הרומאן של טולסטוי הוא דבר פלא, אבל הגוון ההיסטורי שלו אינו אלא אחיזת־עינים. ברם, רוח ההיסטוריה, רוח התקופה, מה שטורגנייב מכנה בשם “גוון היסטורי”, כה קשה, כמעט מן הנמנע הוא להגדיר במה מתבטא! אנו יודעים שלכל תקופה ותקופה אווירה המיוחד, ריח שאינו חוזר שנית, כריחו של כל פרח, כל אדם… ב"דיקמרון" של בוקאצ’ו נודף ריח איטליה בבוקרו של הריניסאנס, ב"פאן־טאדיאוש" של מיצקביץ’ – ריח ליטא בראשית המאה הי"ט, ב"יבגני אונייגין" של פושקין – ריח רוסיה בשנות השלושים של המאה שעברה. וגוון זה, הבבואה המיוחדת של התקופה, משתקף לא בלבד בדבר הגדול, אלא גם בכל דבר קטן, כשם שזהרורי הבוקר והערב משתקפים לא בלבד על שיאי ההרים אלא גם על כל גבנון וגבנון של רכס ההר המואר באור החמה. והנה ב"מלחמה ושלום", במידה שאנו מתיחדים עם הנפשות בה במידה הולכת ונעלמת בינינו וביניהן הפריזמה השוברת של המרחק, לא משום שאנו עוברים אל זמנם הן, אלא משום שהן עוברות אל זמננו אנו. אפס גם בזה וגם בזה, בשלילת רוח הגבורה מגיבוריו ובהעדר הגוון ההיסטורי בפני התקופה, כביכול, יש מכוונת המשורר האפי הטהור. מעניינים בחיים, כך אומר לנו הרומאן הזה, אינם האנשים היחידים, ה"טיפוסים", האנשים אינם אלא קרבנות. מעניין הוא דרך הגילגולים שלהם והשפעתם איש על רעהו, דבר הימוגם על ידי הזרם הגדול, דבר חליפתם ביקום כדי לפנות מקום לאחרים. אף אמנם, מה הם ב"מלחמה ושלום" נושאי התוארים המפוארים, כנאפוליאון, אלכסנדר, קוטוזוב? כמוהם כקטנים טובעים בנשיה. נפוליאון איננו גיבור, איש איננו גיבור, יען כי הסתכלותו של טולסטוי איננה יודעת דרגות, אין שום נטיה מיוחדת בחיבתו. אין הבדל בשבילו בין פירכוס הילל של כלב גוסס ובין מותו של שר־צבא עמוס תארי־כבוד וכריעת עץ גווע מעוך על ידי הרוח. הנה כי כן בעינו הבלתי־משוחדת של טולסטוי אין נפוליאון אדם יותר מאחרון חייליו, ואחרון זה איננו חשוב מן הכלב הרץ אחריו, והלה – מן האבן אשר ידרוך עליה בכפות רגליו. את לבו של טולסטוי לא תיקח האנושיות הצרפתית התיאטרלית, המתיפיפת, בגיבוריה ובגאוניה, כל אותם האפוריזמים, המשלים הפתגמים, הסיסמאות – שלטים נוצצים למראית עין, מחזות־ראווה מפוארים של ההיסטוריה. הוא מסיר את העטרה מעל ראש נפוליאון, אפקט בדמות בשר ודם, טובלו באבק סאטירה ובז לו, מציג לעומתו לא רק את קוטוזוב הפיזי, המרושל, איש הבטלה, אלא בראש וראשונה את קארטייב “הטוב והעגול”. הוא מבחין בעלילת הגבורה את התפלות, או לכל הפחות מסיר ממנה את ההוד והתפארת – ובכל אימת הריאליזם הטולסטואי, הרי הנערה שבזוחוב מצילה מן הדליקה מתגלית כנגועה במחלת החזיריות, בלתי־נעימה מעוררת גועל נפש. כמשורר התום, משורר הפשטות הרוסית הקלאסית – זו הפשטות, שאיננה אורח חיצוני, לא שיטה אמנותית, לא כיוון ספרותי, אלא יש לה משמעות עמוקה, מהותית, פילוסופית, מיטאפיזית כמעט – הריהו דוחה כל ברק זהב, כל נצנוץ פז והורס את החגיגיות המדומה באכזריות לאין קץ. יוצרו של פלטון קרטייב, גיבור הרוח, מגשימו של פאטאליזמוס גיבורים חרישי, סמל העם הרוסי, לקח מאתנו את נפוליאון, ניפץ בלי רחמים את “האניה המתעופפת על כנפי רוח עם גלי תכלת של האוקינוס”, אותן האגדות היפות של שעת חצות של הלילה, כשאך כוכבים נוצצים בשמים. אוי לה לאגדה, שאליה מתקרב טולסטוי – אך לעומת זה מה שפר חלקה של האמת! לעומת זה הריהו עושה באמת רק זאת. שהוא פותח לפנינו אוצרות אנושיים, שלא שערנום עד כה – ולו אך בדמות אותו קאפיטן טושין, הגוץ והבלתי־מורגש לעין, שהכל הסיחו דעת הימנו, ש"מבלי להניח את מקטרתו מידו" רץ מתותח אל תותח, בעוד שברד כדורים מכלי־יריה הלך ונמטר עליו, ונתגלה כגיבורה האמיתי של שנגרבן. גדלותו של הקטן, יפיו של הבלתי־יפה, קסמו של השכיח – מקור אופטימיות לאנושיות, המגלה את פניה ביצירתו – באים יחד עם זה ללמד, כי העניין איננו במאורעות ובמעשים, לא בסבך המזימות, ברקמת האהבים של הנפשות, כל אלה אינם אלא סילסולי גלים מעלים קצף, משחק גלים גרידא. לא תיאור חייהם של טיפוסים, אלא חיי הכל. אלוהים אינו יוצר טיפוסים, אלא בני־אדם, איש איש בפני עצמו. הפיזונומיות חשובות מן האישים. העדר הטיפוסיות, לכאורה, אצל טולסטוי מקורו לא בעניות, אלא בעשירות. הוא נותן את האדם כולו. הוא רואה ומראה אותו באופן כזה, שמופיעים לעינינו לא סכימות והכללות, שהטפוסיות עלולה להיות נתפסת להן לעתים קרובות, אלא אותן התנועות האינטימיות, היחידות, הבלתי־חוזרות של נשמה מסויימת, שהן הן הדבר היקר ביותר והבלתי־מפוקפק ביותר אשר בכל אחד ואחד מאתנו. העתקה מדוייקת של המציאות כשלעצמה נותנת את הטיפוסיות. הפרט הנתפס ונמסר יפה כבר יש בו מן הכלל. ופרט זה גלום גם בגילויי האדם החיצוניים, במשחק העויות, משחק יצורי הגוף. טולסטוי, אמן המציאות הגדול, משורר הפרוזה, לא זו בלבד שלא ניתק מעולם את נפשותיו מתנאי ההווי וחמימותו החיונית, אלא אין לך, כמדומה, סופר בכל הספרות העולמית כולה, אשר ישווה לטולסטוי בתיאור גוף האדם באמצעות המלה. איש מן האמנים לפניו, כמדומה, לא היה פותר תנועות כמוהו, לא ידע לפענח כמוהו ללא העלם את המאורעות הנפשיים הסבוכים, את ההרגשות הבלתי־מובעים, הבלתי־נתפסים, את משחק־התנועות הלא־אכזב של הגוף. כל פרק ופרק ב"מלחמה ושלום" מדבר על דרך ההסתכלות של העין הזאת. כך, למשל, קוראים אנו בראשית הספר על הנסיכה הצעירה בולוקונסקיה ש"שפתה העליונה היתה קצרה קצת ומחופה ציצי שער שחור, אבל יפה היתה שפה זו, שלא כיסתה לגמרי את שניה, וביחוד נעמה בהיפתחה ועוד יותר בהימתחה לפעמים על התחתונה", שפה זו “בעלת השפם הדק”, החוזרת ונשנית פעמים אין־ספורות על פני הספר, מביעה את בטחון הילדות וחוסר הישע של הנסיכה הקטנה; הליכותיה המגושמות של הגראפינה מריה מביעות את העדר היופי החיצוני בכל ישותה, ועיניה הקורנות ודרכה להיות מסמיקה אגב כתמים מסמנות את יפיה הנשי הפנימי, הטוהר הצנוע של נפשה; צעדיו המתונים והמרושלים של קוטוזוב ופניו “המסורבלים בבשר” מביעים את הקפאון הנירוַאני את ההסתכלות הפאטאליסטית, את ההתמכרות לרצון הגורל של הגיבור הסטיכיי הזה. ופעמים שהסימנים החיצוניים הללו מציתים תמונה שלמה, מורכבת, כבירה, מוסיפים לה בהירות ובליטות מפליאה. כך בזמן המרד ההמוני במוסקבה השוממה לפני כניסתו של נפוליאון, כשהנסיך רוסטופצשין ביקש לרוות את צמאון החיה של ההמון, בהצביעו על ורשצאגין, שנזדמן לשם באקראי ושהיה חף מפשע לחלוטין, כעל בוגד במלכות, על “מרגל ונבל”, הרי צוארו המארך והדקות בכלל, הרפיפות בכל הגוף כולו מביעים את חוסר הישע של הקרבן בפני הכוח הגס, הדורס של ההמון; אף לא מלה אחת על המצב הפנימי הנפשי של הקרבן, אולם על פני ששה עמודים חוזרת ונשנית כמה וכמה פעמים המלה “דק” בצירופים מצירופים שונים – והסימן החיצוני הזה מביע את זעזועיו הפנימיים של ורשצ’אגין ביחסו אל ההמון. וכך בכל מקום. זוהי דרך ההסתכלות הרגילה של טולסטוי. מן הנראה אל הבלתי־נראה, מן החיצוני אל הפנימי, מן הגופני אל הרוחני, או לכל הפחות – לנפשי. טולסטוי בעל העין הכוללת הגביר והעמיק את קרבת האדם עם האדם ואת קרבת האדם עם שאר חזיונות הטבע. הכל במעגל הארצי, אדם וחומר, צמחים ובעלי־חיים, גברים ונשים, זקנים וילדים, שרי־צבא ואיכרים, זורמים אל תוך כליו בתיאום אור גבישי אחד, כדי לחזור ולזרום משם באותו הסדר השווה, השקול, הקצוב. והוא הדבר המשווה לאמנות שלו משהו מן התיאום של הטבע בכל הזמנים ולאפיקה שלו – אותו קצב מונוטוני ונשגב, המעלה פעם בפעם על השפתים את השם הומירוס. ומה הם בשביל המשורר ההומירי הזה, המבקש רק את האלמנטרי, מקרי זמן של סביבה או השכלה ותרבות של סביבה? ברצותו, כהומירוס, לתאר את נדודי העמים, את מלחמת הלאום, במקום שהגיבורים האמיתיים הם העמים, ומאחריהם – כמו מאחרי גיבוריו של הומירוס – האלים המנחים אותם: “הכוחות הטמירים, אותם הכוחות הבלתי־נשקלים המניעים את האנושיות”. את נשמת האין סוף – פנה לאחור, אל ההיסטוריה. ואולם בהיסטוריה, מבלי לדקדק בצביון הכללי של העבר, הריהו מכניס את כל האינטימיות והחמימות של ההווה. את הזמני הוא הופך לנצחי. הרומאן ההיסטורי של טולסטוי, בשאיפתו לפורמולה סינטטית כוללת – נצחון על המוות. טולסטוי ממריץ את גיבוריו לחיות חיים שניים טובים מאלה, מביא להם במתנה אותה נצחיות אידיאלית, שבה המשורר שליט ובן־חורין. טולסטוי לא הניח לאנושיות להיגוז, לחדול מלהיות, בתנופת ידו היוצרת עצר בעד שטפה, כאותם החיילים על גשר ינה. ב"פרצופיהם השוים־השונים", בהלצותיהם ובגידופיהם, במלוא הרגשותיהם השונות זו מזו. איש לא מת בשביל טולסטוי, המחולל, המחדש, המחיה, בשבילו, המשורר שכתב את “התחיה”. ומשר־הצבא ועד לחייל ועד לאותה נערה מאלאשה, הנוכחת במועצה הצבאית המכרעת, מצדדת – כטולסטוי עצמו – בזכותו של ה"סבא" (קוטוזוב) ומשקיפה דרך הפריזמה שלה על המאורעות – כולם עוברים בדמות אורחה חיה, מוקמים מקברות העבר לנצח נצחים. בשביל טולסטוי אין קברים בעולם.

וכך מתבאר גם הסיום המופלא של “מלחמה ושלום”, האפילוג המהווה לא בלבד את המעבר מתקופה לחברתה – מתקופת נפוליאון לתקופת הדקאבריסטים – אלא נותן גם את ההרגשה של התמדה בלתי־פוסקת והתהוות החיים ההולכת ונשנית, את ההרגשה, “כי לא פסקה אף לרגע תנועת האנושיות כתנועה זו של הזמן השוטף בלי הפסק”. אין טולסטוי פותח אף לא מסיים את ספרו בתקופה מכריעה. הוא מסיים כשם שפתח, במומנט, שבו שוקע גל גדול וגל שני הולך ומתחולל. וכסמל לכך אנו רואים את נאטאשה, “דוגמה צרופה של היופי הצרוף”. הדמות הרקומה ממוסיקה וריח, שוב כאם גשמית, דמות “בשר ודם”, מרושלת בהליכותיה, עד “שקשה היה להכיר באם המסורבלה את נאטאשה הקודמת, הענוגה וקלת התנועה”. עכשיו הריהי “אשה־חיה, חזקה ופוריה” ובפניה “לא ניכרה כמו קודם, אש־התמיד הבוערת של ערתנות, שהיתה מקור חינה. עכשיו היו נראים לעתים קרובות רק פניה וגופה. אבל נשמתה לא נראתה”. עכשיו אוהבת היתה נאטאשה־האשה, נאטאשה־האם לצאת בחברת ידידים ומרעים “פרועת־שער, לבושת חלט מחדר הילדים ולהראות להם מתוך שמחה חיתול שיש בו רבב צהוב במקום ירוק”. ואולם כאראקטריסטיקה זו אין בה כדי למעט את דמותה. אותה “אש־התמיד הבוערת”, שהיתה יפיה של נטאשה־הנערה, לא דעכה בנאטאשה־האם, ואך הסתתרה עמוק־עמוק בנפשה, ונשארה אלוהית כשהיתה, רק לא אלוהית־רוחנית, כפי שנדמתה תחילה, אלא אלוהית־גשמית. אבל אין זה אלא דוגמה ומופת לכל התפתחות. כה הופך כל אנושי־פרטי, כל מותנה, כל מוגבל לאלמנטרי, בלתי־פרטי, בלתי־מותנה, בלתי־מוגבל. כאותן האנדרטאות, המתרוממות עד לשמים בחודם של בניינים מוצקים ומשוות להם כליל־שלמות, כן גם דמות נאטאשה־האם, המופיעה באפילוג, שלטת באלם ובגאון מעל לכל האפופיאה הרחבה לאין קץ, עד כי העלילה של הטראגדיה ההיסטורית העולמית – המלחמה, נדודי העמים, רוממות הגיבורים ואבדנם – כל זה נראה רק כהדום לאותה האשה־האם, החוגגת בחיתול שלה בהראותה “שיש בו רבב צהוב במקום ירוק”. אוסטרליץ, בורודינו, דליקת מוסקבה, נפוליאון, אלכסנדר הראשון – הכל חלוף יחלוף, יישכח כמת מלב, יימחה מעל עמודי ההיסטוריה העולמית על ידי הנחשול הבא, כאותיות חרותות על גבי חולות החוף. אבל לעולם, בשום זמן ובשום תרבות, אחרי שום סופות היסטוריות־עולמיות, לא תחדלנה אמהות לשמוח לחיתול “שיש בו רבב צהוב במקום ירוק”. בשיא יצירתו, אחד הבניינים הכבירים ביותר שהוקמו בידי אדם בזמן מן הזמנים, מניף יוצר “מלחמה ושלום” את הדגל הציני הזה, כביכול, עם ה"רבב הצהוב" – כדגל ההולך לפני האנושיות.

כה השגיא טולסטוי את החיים עלי אדמות.

ג. “אנה קארנינה”

הרומאן “אנה קארנינה” יש בו משום גילוי עולם הלב והיעוד האמנותי המושלם – הוא פשוט ולירי כאחד.

גדול ורחב לאין שיעור הוא תחום החיים והאידיאות של “אנה קארנינה”, אנדרטת המאה התשע־עשרה, מלאכת־המחשבת השניה של טולסטוי לאחר “מלחמה ושלום”. שני הרומאנים מכילים יסודות ביאוגראפיים. אכן, ב"מלחמה ושלום" צולמו קרוביו של טולסטוי, פחות מזה הוא גופו, ואילו “אנה קארנינה” הוא רומאן אבטוביאוגראפי כמעט. לוין הוא טולסטוי, אחיו ניקוליי ומותו המזעזע אותו כל־כך – הכל נכון, רק מצבי־הלוואי שונים הם. “אנה קארנינה” מציין יחד עם “מלחמה ושלום” את פסגת תקופת הבגרות של טולסטוי. זוהי יצירה מושלמת, מלאה שאר רוח, בכיוון יעודו האמנותי של המספר הגאוני באופן בטוח ומושלם ביותר, ואשר עולם הלב אין לו עוד כל תעלומות בשבילו. הקצין המזהיר ופרש־האבירים ורונסקי לוקח שבי את קארנינה היפה, שבעלה הישר, קר־הרוח, פקיד גבוה, מן הנמנע לו לעשות עליה רושם לאורך ימים. היא הולכת אחרי הקול המצווה של לבה, שאין לעמוד בפניו, מנתקת את עבוּתות הנימוס והכבוד. ברבות הימים נעשים לו לורונסקי לזרא המצב הדומשמעי וקנאתה, הוא מצטנן במידה ניכרת, והיא, שאהבה זו מהווה בשבילה את הכל, הולכת מרצון למות. אכן, כאן נעשתה האהבה עניין סוער, חושני וכביר. היא המביאה את דמה של אותה אשה ישרה ונבונה לידי התרגשויות תאוותניות והשתקעות בתוך נפשה, עד שתגיע לידי הרס גמור. אין איש שיתקרב לאנה, בלי להיות מוקסם מן הדימון הנסתר. קיטי מגלה אותו ראשונה מלאה פלצות כולה. מורא טמיר מתערב בשמחת ורונסקי, כשהוא עומד לראות את אנה. לוין מאבד בנוכחותה את כל כוח רצונו. אנה גופה יודעת, כי היא איננה עוד מה שהנה, ובהמשך מהלכו של הסיפור חותרת התשוקה האכזרית תחת כל מעמדה המוסרי של אותה אשה גאה שלב שלב. כל הטוב שבה, לבה האמיץ והנאמן מתנוון; אין לה עוד כוח להקריב את התהדרותה השטחית; אין עוד לחייה כל מטרה, זולת לשאת חן בעיני אהובה. מתוך חרדה ובושה היא נמנעת מלדת ילדים; הקנאה מענה אותה. החושניות, המשתלטת עליה, ממריצתה לשקר בהליכותיה, קולה ומבטיה, היא יורדת למדרגת אותן הנשים, שאינן מבקשות אלא לדלדל את מוחו של כל גבר, יהי אשר יהי. כדי להדהים את חושיה היא מחפשת מפלט במורפיום, עד שהעינויים המענים אותה, עינויים ללא נשוא, יטילוה מתוך הרגשה מרה אל מתחת לקרון רכבת. לעומת טראגדית־האהבה של אנה, תערובת של אושר ואסון, עומדת האהבה הישירה, המובילה לנישואין של לוין, שאינו אלא טולסטוי גופו. אכן, הרומאן עם טראגדית־אנה והתמונות השונות של החברה הרוסית בשנות הששים והשבעים – הטרקלינים, חוגי־הקצינים, המשתים, התיאטראות, תחרות־המירוץ – מקסים קודם כל בגלל אפיו האבטוביוגראפי. הרבה יותר מכל דמות אחרת, הרי קונסטאנטין לוין הנהו התגשמותו הוא. טולסטוי משווה לו לא בלבד את האידיאות השמרניות והמתקדמות שלו בעת ובעונה אחת, אידיאות של בעל־אחוזה ריאקציוני, כביכול, הבז לאינטלקטואלים, הוא גם משווה לו אותו גורל החיים. אהבת לוין וקיטי ושנות נשואיהם הראשונות הן העתק מזכרונותיו המשפחתיים – כשם שמות אחי לוין אינו אלא אזכרה מכאיבה של מות אחי טולסטוי דמיטירי. כל החלק האחרון, שהוא בלתי ממשי בשביל הרומאן, נותן לנו פתרון על עגמות־הנפש שהדאיבוּ אז את טולסטוי.

נעלים עין לשעה קלה מן הרומאן, או הרומאנים – שכן, כלולה כאן עוד פרשת־אהבה, שיש בה משום הפרת־ברית־הנישואין – ונתעכב על קונסטאנטין לוין, דמות־דיוקנו של טולסטוי, הואיל והתסיסה הרוחנית של המחבר החלה כבר, המשבר ממשמש ובא, אף־על־פי שביצירה גופה ניתן ביטוי לריאליזם האמנותי במידה שאין למעלה הימנה. אכן, תחית לוין מסמלת בעת ובעונה אחת את מות האמן. לוין חי חיים מאושרים מאין כמוהו; מכרסמת בנפשו, כבנפש ארטנייב, הנער בן הארבע עשרה – השנים לא שינוהו שינוי כלשהו, והוא יישאר כך עד סוף־ימיו – תולעת האנאליזה. הוא שואל בכל מקום לתכלית האמיתית, הבלתי־אמצעית, על כן שנואה עליו רשמיות המשרד, אדיש הוא לגבי העסקנות הציבורית ב"זמסטבה", אותו משחק פרלמנטארי, כביכול, שאינו מעלה ואינו מוריד. באותה מידה אינו מעריץ בטלה של חיי כפר, איננו ידיד אכרים או מחבב ויכוחים, כדי לקלוט דעתם של אחרים. אין הוא יכול להתלהב מאימרות אחרים, מסיסמותיהם, אף לא מן המלחמה הסרבית; הוא מוחה על ההטפה למעשי־רצח ומטיל את האחריות על הממשלה. הוא מסתייג מאכזבות, חנופות, פירכוסים, שבולטים כל כך אצל כל אותם פרופיסורים רציניים, כלכלני־מדינה, הסלאבופילים והמערביים. הנה כי כן, הוא יוצר לו עמדה, המחוסנת היטב כלפי התקפה.

אם לוין, בסיומו של הספר, כטולסטוי, שהוא מגשימו, מזדכך בנפש, הרי יקרה הדבר, מפני שהמוות נגע גם בו. עד אז “לא היה מסוגל להאמין, אך בה במידה לא היה מסוגל לפקפק לחלוטין”. מיום שראה את אחיו הגוסס, תקפהו פחד על אי־ידיעתו. נשואיו החניקו בקרבו את הפחדים האלה ואשרו היה שלם. אך עם לידת בנו הבכור שבו והופיעו, ותחת שמחה אפפתו הרגשה, כאילו נחשף לגורל או למקרה צד חדש הניתן לפגיעה. חליפות עברו עליו זמנים של יראת שמים וזמנים של כפירה בעיקר. במבוכתו הגיע לידי כך, שהוא ירא מפני המשיכה לאיבוד עצמו לדעת. העבודה הגופנית מביאה לו הקלה: כאן אין מקום לפקפוקים, הכל ברור וגלוי. לוין משוחח עם האכרים, ואחד מהם מגלה את אזנו על האנשים “שאינם חיים בזכות עצמם, אלא בזכות הבורא”. דבר זה הוא לו בחינת התגלות. הוא רואה את הניגוד שבין השכל והלב. השכל מלמד את המאבק הפראי על הקיום. אך אהבת הזולת דבר אין לה עם השכל: “השכל לא לימדני דבר, כל מה שאני יודע נתן לי הלב, גילה לי הלב”.

מבחינה אמנותית “אנה קארנינה” הוא שלב נוסף בהתפתחות הריאליזם של המחבר; ברומאן המון נפשות פועלות, אך כל אחת ואחת מהן היא בעלת אינדיבידואליות עמוקה, לכל אחת ואחת ענייני חייה היא, יגונות וששונות, ויחד עם זאת הן ממלאות ברומאן סימפונית חיים כללית, בשקפן בגורלן את תחומיה השונים. כמה מן התמונות הן יקרות המציאות לא רק בספרות הרוסית בלבד; הקסם שלהן הלא הוא נפשיותן. יש רק להשוות את תמונת־המירוֹץ אצל זולא ב"נאנה" לזו של טולסטוי, כדי להוקיר את המשקל המכריע הכביר של הרוסי, זולא נותן את הצילום, את התחזית החיצונית, בדומה לרפורטר. טולסטוי־ורונסקי עורך בעצמו את ההתחרות, מוסר את רשמי הרוכב עצמו, כגון במחזה הכישלון. אותה הצניפה של הסוס על התחרות, המירוץ המבוהל – הצרפתי יקלוט את אלה קב ונקי כמצלמה ויתן לנו להתבונן בדברים שווי־רוח. טולסטוי נותן לנו להרגיש ממש את עייפות־הזרועות הגדלה והולכת, את החיפוש חסר־המנוח של הכלב. החיים האציליים בבית, זאת אומרת בקני האצילים ובמטרופולין, נמסרו באותה עתרת, רעננות, אריכות אֶפית, שבחסרונן אנו מרגישים אפילו אצל אמן כטורגאֵנייב. “אנה קארנינה”, שבדקות תיאור־הנפשות אינו נופל מ"מאדאם בובארי" לפלובר, הוא יחד עם זה גם דמות־עולם גדולה וביקורת־החברה. מאחורי התיאור האובייקטיבי לכאורה של חיי החברה השקטים, נותן לנו טולסטוי להרגיש את האפסות והריקות של כל החיים האלה, בלי להביע משפט ולגלות את דעותיו הוא. זוהי אחת מהשפעות־הזוהר של אמנות טולסטוי.

ההיקף האֶפי הכביר של המאורעות החברתיים ומלאכת־המחשבת הדקה של הפרטים האמנותיים, האנאליזה הפסיכולוגית והעיצוב הסקולפטורי המפליא של הדיוקן, תחושה בלתי שכיחה של הטבע וחדירה גאונית לתוך עצם יסודות החיים והליכות האדם – כל אותן סגולות מיוחדות של הכשרון הטולסטויי משתקפות בבהירות על דפי הרומאן הנצחי שלו.

א

[תמונה]

מבין שני אמני־האפיקה הגדולים בספרות הרוסית, טולסטוי ודוסטוייבסקי, היה האחרון המפורסם ביותר בתקופת שנות השבעים והשמונים של המאה שעברה. הלוויתו בתשעה בפברואר שנת 1881 היתה מאורע לאומי. משלחות מכל קצות רוסיה, מכל הערים הרחוקות, כמרים, פועלים, סטודנטים וקצינים השתתפו בה. אפילו חצר־המלכות היתה מיוצגת בהלוויתו של האיש שהתענה שנים בסיביר על לא עוון בכפו, שסבל מהתקפות אפילפטיות קשות, אשר הרגישן כאושר עילאי מופלא וכגזירה איומה כאחד, שבחייו היה קרוב לעתים קרובות לגווע ברעב, שכתב מחמת מצוקה כספית, כבאלזאק בשעתו, שלא מכר אף יצירה אחת בלא דמי קדימה ושהיה גא בכל זאת על עבודת־הפרך הספרותית שלו, שכינה את עצמו בגאווה בשם “סופר פרוליטרי”, שמעולם לא התאונן כנגד מישהו, תמיד שם את האשמה בו בעצמו, ואפילו את שנות־הכפיה בסיביר קיבל כתקופת־הזדככות.

משם, מסיביר הביא את “רשימות מבית־המוות”, אחת ממלאכות־המחשבת הגדולות ביותר מבחינה תיאורית ופסיכולוגית, שיש לאיזו ספרות שהיא, זו היצירה השקטה ביותר של דוסטוייבסקי. היא איננה כתב־קטיגוריה נגד השיטה הברברית של המשפט ושל מעשה־העונש, אלא אמת בלתי־מעושה, אף כי על הקורא משתלטים תיאורי־האמנות של הנידחים, האומללים, העלובים והאובדים. דוסטוייבסקי גילה את העינויים, גילה את נשמת העם הרוסי, נשמת האדם העמוקה, הפשוטה, הטהורה, הראשונית. הוא מצא אותה בנשמת בני־העונשין ו"הפושעים", הוא מצא, כי בעיקרו של דבר אין איש פושע. רק התנאים עושים את האדם לפושע, השלטון המהרס של ה"תרבות". היסורין מזקקים אותו, מגלים את טוב־לבו הראשוני, ואפשר שהעולם יהא נגאל על ידי עושי־הרע מלומדי־היסורין; אולי על ידי העם הרוסי גופו, נושא הפשטות הגדולה ביותר, שטרם חלה בה יד התרבות.

דוסטוייבסקי העלים את הסיבה האמיתית לגירושו, כי היה זה פשע פוליטי, ושיווה לסיפור את צורת הרשימות של איש בלתי ידוע לו, אציל, שנידון לעבודת־פרך בגלל רצח אשתו, נטל ממנו כל מומנט אישי. אין אתה מוצא כאן שום ביטוי של מורת רוח, שום הרשעות חריפות, שום פניות אל האנושיות, שום תביעות מסויימות לתיקונים; בפשטות בלתי־שכיחה נגולה לעינינו תמונת החיים ב"בית המוות" בכל מרירותה וסבלותיה, בקרני אורה הקצרות ושיחותיה התמימות, שורה ארוכה של אנשים עוברת לפנינו, אנו שומעים את קולותיהם, את דיבוריהם הגסים של המיוסרים באכזריות, שאחרי אלפיים מלקיות שוט הם מועברים לבית־החולים מתים למחצה. התיאור חפשי מקובלנות, התקפות סנטימנטאליות ופניה אל הרגשות. המסתכל האובייקטיבי הוא המוסר את הנראה ואת הנשמע, מתאר את האנשים בשעת העבודה, בבית־היראה, בבית־המרחץ, בשעת משחק־התיאטרון, במצב הבריא והחולה, לפני העליה לגרדום ולאחריה, במנוחה, בריב או בהתקוממות, בעונות השונות של היום והשנה, ואפילו עם בעלי־החיים המצויים, התיישים, הכלבים, הנשרים, מבליט מתוך שפע הטיפוסים אחדים מן המצויינים, מטפל בחוויותיהם. רק מפעם לפעם מפסיקה הערה של ביקורת על מעשי האכזריות המיותרים את ההרצאה השלווה. הפסיכולוגיה של ה"פושע" מקבלת העמקה מאין כמוה. את ההתבוננויות מסכם המחבר במלים אלו: “כמה נעורים קבורים בתוך החומות האלה ללא תועלת, כמה כוחות גדולים הלכו כאן לאיבוד. הלא העם היה בלתי־שכיח, הלא היה אולי המוכשר ביותר, החזק ביותר מכל עמנו כולו; אך לחינם הלכו לאיבוד כוחות כבירים, הלכו לאיבוד באורח בלתי־טבעי, שלא כחוק, ללא תקנה. ומי אשם בדבר? אמנם כן, מי אשם בדבר?”

ה"רשימות מבית המוות" אינן רומאן, אף כי המחבר מכנה אותן בשם זה, לא כתב־פלסטר בלטריסטי, לא כתב־קטיגוריה טנדנציוזי, מכל מקום נשמעת מתוך מסירת החוויות והחזיונות הקריאה לאחווה ולצדק סוציאלי, מזמן לזמן בוקעות קרני־אורה בעד החשכה; אין המחבר מבקש כקודמיו אזין סי ודיקנס לגלות ניצוץ אלוהי בנפש הפושע ויהי מה; אך אין הוא מתעלם מיחסי הידידות, הקושרים אותו עם כמה מעובדי עבודת־הפרך, ואין הוא מסיח דעת מניצוץ רחשי הרוך והחמלה בתוך הסביבה העויינת אותו, “האציל” כאשר יכנוהו. בצאתו לחפשי אין הוא מתאבל כאסיר שליון על בית־הסוהר שעזב, אך מסיים את הרצאתו הקודרת בהלך־רוח נוגה.

העמקה פסיכולוגית עוד גדולה יותר של ה"פשע" באה לידי ביטוי ברומאן “החטא ועונשו”, שמחוץ לצד הפסיכולוגי שבו יש לו גם משמעות עמוקה, משמעות נבואית. הבעיה המוסרית היסודית: מה טוב, מה רע? היש טוב, היש רע? היש לכל איש ואיש קנה־מידה מיוחד של חיבה מוסרית, או כי מצויים אנשים מסויימים, אשר ייעודם הנצחי הוא להפר חוקים קיימים, או כי יש יסודות בראשית של חובה מוסרית, שאין איש רשאי להפירם? – זהו הנושא של המפורסם ביותר, המוכר ביותר, הנידון ביותר בשנות השמונים והתשעים מבין הרומאנים שלו, נושא הרומאן “החטא ועונשו”, שהיה בו משום פסיכולוגיה של רוסיה בימים ההם, יותר מבכל יצירה אחרת. מה שמתאר הספר הוא דבר מיוחד רק למראית עין. לאמיתו של דבר הריהו מגולל תמונת־חברה כללית גדולה. רודיון ראסקולניקוב הוא בראש וראשונה טיפוס פרוליטאר רוסי, אחד הסטודנטים המסכנים הרבים, החיים במצוקה האיומה ביותר, אשר אין להם דבר זולת גאוות האדם המשכיל, זולת ההכרה: לנו יהי העתיד, כי לנו הדעת. טיפוס רוסי מודרני גם בשל הנטייה הנלהבת לחיטוטים הגיוניים, בשל השמחה העקשנית ברעיונות מודרניים, מופשטים. אבל יחד עם זה הוא ראסקולניקוב בן־סוג של חוג־הבעיות המוסרי המודרני הכללי.

באחד הפונדקאות שומע ראסקולניקוב במקרה שיחה נרגשת שניהל סטודנט צעיר עם קצין על אודות מלווה־ברבית עשירה זקנה, מכוערת, המתעללת באחותה הקטנה, העלובה, יצור הראוי לרחמים. יש לרצוח את הזקנה הארורה, לשדדה סבור הסטודנט: הוא לא ירגיש על כך שום מוסר־כליות. מה תועלת בה באותה זקנה פתיה, חסרת־לב, רעת־נפש, חולה, העויינת את הכל, שאינה יודעת בעצמה לשם מה היא חיה, העלולה עוד למות. כלום אין צריכים, כלום אין חייבים לעזור בכספה לאלף כוחות צעירים, רעננים, העובדים יום יום מתוך מחסור במחיה? למלט כמה משפחות ממצוקה, מגויעה, מאבדון ומהוללות? האין יש להמיתה, ליטול ממנה את הכסף כדי להשתמש בו לשם סיוע, להעמיד את עצמך לרשות האנושות כולה, לרשות הכלל? "האין לכפר פשע יחיד, לא גדול, באלף מעשים טובים? בעד נפש אחת להציל אלף נפשות מכליון ואבדון? בעד מוות אחד חיי מאה נפשות? הרי זה יהיה מעשה למופת. ומה ערך לחייה של אותה זקנה פתיה, שחפנית ורעת־לב, על מאזני הכלל! לא יותר מחיי שרץ, ואף לא כחיי שרץ, שכן הזקנה היא רעת־לב. אין לומר שכך מנהגו של עולם. את העולם יש להשביח, לתקן, שאילמלא כן, הרי אפשר לטבוע במשפטים קדומים; לא יהיה אף אדם גדול אחד בעולם. מצפון, חובה, דברים יפים בלי שום ספק. אך העיקר הוא, כיצד תופסים את שני המושגים הללו.

דוסטוייבסקי מביא איפוא את פשעו של ראסקולניקוב בקשר עם הלך־הרוח של הימים ההם ועם האידיאות ששלטו אז. שיחת פונדק זו, שיחה “לפי תומה”, מרגיזה את ראסקולניקוב; לא תוכנה, שכן היו אלה “הדעות והרעיונות השכוחים והתכופים ששמעו לא אחת בקרב הנוער, לכל היותר בצורה אחרת ובנושאים אחרים”. אולם מוזר הדבר, שנגזר עליו לשמוע זאת דווקא בזמן שגם הוא הגה רעיונות שכאלה – הוא אפילו כתב מאמר על כך – דווקא בשעה שבא מהמלווה־בריבית הזקנה. והמחשבה לבצע מה שאותו הסטודנט רק הביע נעשית מעט־מעט לדמיון־כפיה. כל כוונות הרצח, כל הנימוקים המוסריים כאילו ניתנים בלבו על־ידי הגורל: מקרה בלתי חשוב משפיע השפעה מרובה על החלטתו. הוא צעיר לימים, הוא חש עצמו כבעל כוחות צעירים רעננים. הוא עלול לרכוש לו עתיד, לפרנס אחות, אם; על שום מה הוא מהסס? הוא אומר לנפשו: אילו היית איש גאוני, בלתי־שכיח, איש העתיד, היית עושה זאת, כל האנשים הגדולים מפירים חוקים. יש שופכים דם ופוסעים על גוויות מתים; כל המחוקקים ומאשרי־האדם היו פושעים, לעתים קרובות גם רוצחי־אדם איומים למען רעיון העתיד. והיתה להם הזכות לפשע! הרי למענם בעצם קיימת האנושות! הרי ההמון העצום אינו אלא חומר, שממנו מחולל מהלך־הדברים הסתום על ידי הרכבה בלתי־פוסקת את בני החורין! ההמון הוא משועבד. ההמון, השכיחים, נכנעים לחוקים. אתה מהסס לבצע את המעשה, אומר ראסקולניקוב לנפשו, ובכן אתה אדם שכיח. כדי להוכיח שאין הוא כגון זה הריהו רוצח כמי שכפאו שד מתוך רעיון המחריד את נפשו עד לעינויים. לכאורה הוא משתחרר מן המוסר המקובל לשם מטרה עילאית. אך העובדה, שהוטל עליו להקריב למרות רצונו גם את אחותו, היצור התם העלוב, עובדה זו בלבד כבר מעכירה את רוחו. הוא מסתיר את השוד מבלי להשתמש בו. הוא מוטל תקוף קדחת במשך ימים רצופים. מה שהוא עושה אינו אלא נסיונות מענים, רפים יותר ויותר: עלוב אתה, ולא־יצלח, מגוחך אתה, אין אתה שליט, אתה “יצור רותת”, אינך אחד מאלה העומדים מעל לחוקי־הנימוסים, התלהבת רק באורח תיאורטי מתוך עיוני־ספרים, היה לך רק כוח־הרצון לצעד הראשון, נכנסת לתוך הפשע כמי שאינו נכנס ברגליו הוא, לא עשית דבר זולת אשר רצחת אשה זקנה; אין לך אלא ללכת ולהתוודות על מעללך. והריהו מתוודה.

בכמה אימים אתה אנוס לחיות את החוויה הזאת. אתה חש עצמך גלוי ועירום בפני הפסיכולוגיה הזאת, המפלגת את חיי הנפש המורכבים של אותו רוצח מופלא. אתה נסחף על כרחך גם במקום שאינך יכול לבדוק בדיקה מעולה. יש לך ההרגשה: כך הוא הדבר, לא יתכן שיהיה אחרת! אתה חש לכתחילה רק תחושה עמומה: כאן מהלך מישהו בנתיבות ובדרכי תוהו של מחשבותיו הוא ככל האפשר, כשהן בעת ובעונה אחת מחשבות־הזמן. אתה אומר לנפשך: הנבט למחשבות המובילות כאן לחיים טראגיים מנמנם בקרב כולנו. תחושות טמירות ונעלמות, הידועות כמעט למחצה, רגשות בלתי־מוכרות, אתה חש, צפות ועולות באור הצונן, הבהיר, הפוגע, של ההכרה הברורה. אתה מודה בפני עצמך ברתת: כאן מהלכות רק מחשבות־הזמן בנתיבן המסוכן, העקבי. “החטא ועונשו” מוסר את הדוגמה הטיפוסית של אמנות האנאליזה אשר לדוסטוייבסקי; ספר זה מפתח את החטא בכל גודלו, למן תאו הראשון עד הבשילו את פריו האחרון.

ב

ב"אפילוג" ל"החטא ועונשו" מבטיח דוסטוייבסקי רומאן, אשר תוכנו עתיד להיות “התחדשותו המתקדמת של גיבורו כאדם, תולדות תחיתו”. “במקום הפלפלנות מופיעים עתה בשבילו החיים”. הרומאן לא נכתב. אף לא אחד מיתר הרומאנים עשוי לשמש לו חליפין, שכן הפלפלנות היא תוכן החיים גם של הרומאנים הגדולים האחרים: “אידיוט”, “שדים”, “האחים קאראמאזוב”. ברומאנים האלה של התשוקה הפילוסופית, הדתית והפוליטית, מתרכז הכל בחריפות יתירה, כמו ב"החטא ועונשו", בפלפול הדיאלוגים והמונולוגים. דוסטוייבסקי הוא מגשימה של תשוקה חדשה, תשוקת אנשי הרוח, אנשי ההגיון שבמחשבה הממקמקת אותם הם מוצאים עושר רב־עינויים. המחשבה היא כאן יצר־בראשית, המלבה את כל האהבה ואת כל השנאה, שאתה נלכד ברשתה כברשת אשה אהובה. ולאמיתו של דבר: האהבה למחשבה יש לה אצל דוסטוייבסקי כמעט מסימני התשוקה החושנית. כל האושר וכל החרדה של התאווה נובעים ממנה. אין דוסטוייבסקי מספר, אף לא מתאר; הוא מציג את האנשים אלה מול אלה ומדבר, מנתח, טוען בשמם בהתרגשות ובהתלהבות, בהתמדה ובחריפות, בחד צדדיות ובעמקות, שאין כדוגמתן בשום ספרות. בדיאלוג מתרכז כל הכוח האמנותי של התיאור, בדיאלוג מסתבך ונפתר הכל. דוסטוייבסקי הוא מטיף הפלא המסתורי של המחשבה. הוא מצרף את המלה, כדבריו הקולעים של מרז’קובסקי, מצינת כל עיון, מצינת כל הגות מופשטת. חשוב מחשבות, כה אומרים הרומאנים האלה, רק אז אתה חי, אתה חש את הכל ביתר עוז, ביתר עמקות. המחשבה מושכת את המאורעות, את הגורלות, כמשוך אבן־שואבת גרודות ברזל.

הנה הרומאן “שדים”. כאחד האישים הראשיים בו מופיע ניקולאי סטאברוגין. זהו המרכז האמיתי של הרומאן. ממנו יש להתחיל את האנאליזה של אותה יצירה מצויינת, שבה כל כך הרבה עמקות אידיאית, מספר רב כל כך של תמונות מופלאות, מתוארות לא בקווים אמנותיים שכיחים, אלא בקווים אמנותיים־סמליים. “שדים” כתוב על נושא התנועה המכונה תנועה מהפכנית ניהיליסטית, שהקיפה את החברה הרוסית בתקופה שלאחר התיקונים. דוסטוייבסקי מתאר את התנועה הזאת בקווים מכוערים־סאטיריים, כשהוא מצייר על גבי הרקע את הטיפוסים המשקפים אותה מצדדים בלתי־צפויים, ייתכן גם מצדדים שלא היו ולא נבראו. ברם, אין דוסטוייבסקי מצייר את גיבורי הניהיליזם, אלא את האדאָפטים האוויליים שלו, משוגעים גמורים ומשוגעים למחצה. למן הדפים הראשונים נגולה לפנינו תמונה מתקופת תנועת הליבראליזם הרוסי, ובמרכזה של אותה תמונה – אנשים בלתי־ריאליים, ההולכים לפי זרמי התנועה הזאת ואף־על־פי־כן אינם משתייכים לה לחלוטין. על כן מרובה כאן היסוד הקאריקאטורי. לאמיתו של דבר אין “שדים” כתב־פלסתר נגד הניהיליזם, אלא נגד אספסוף הניהיליזם וגרוריו. ספר זה, ספר הזעם הגדול, כתוב בצבעים אפוקאליפסיים, עצם הטמפו של הרומאן, האופי הסוער של לחצו על השכבות העליונות של החברה הרוסית, התכונה הסמלית של הטיפוסים הראשיים – הכל יש בו מן האפוקאליפסה.

“האחים קאראמאזוב” הוא ספרו האחרון של דוסטוייבסקי, יצירה כבירה, אף כי המחבר ראה אותה כבלתי־מוגמרת עדיין. כגוגול ביקש לתאר את רוסיה כולה, ואולם גם “הנפשות המתות” של גוגול היא יצירה בלתי־מוגמרת. אכן, מבחינה חיצונית אין “האחים קאראמאזוב”, הרומאן רב־ההיקף ביותר של דוסטוייבסקי, אלא רומאן־משפחה, תולדותיהם של שלושת בני קאראמאזוב, מיטיה, איבאן ואליושה ושל הרביעי, אחיהם למחצה, השמש סמירדיאקוב, שנולד מטחיבות בית־המרחץ (לפי מסורת ידועה), לא כדרך שאר בני־אדם, של אביהם, איש בשם סוידריגאילוב, שאינו מסיים את חייו בהתאבדות, אך תחת זאת הריהו מושלם בחזירות, וירטואוז החלאה, בעיקר כשהוא מתגדר בנסיונות הסאדיזם שלו בפני גורי־חזיריו – הבנים. “האחים קאראמאזוב” – יצירה אמנותית, בה פתר דוסטוייבסקי חידה פילוסופית ופסיכולוגית גדולה. הוא מראה לנו, מאילו יסודות שורשיים מורכבת נשמת האדם וכיצד אותם היסודות השורשיים, אלוהיים ושטניים, נלחמים בלי הרף אלה באלה, מתגברים או נחלשים בהתאם לכך, לאן מכוונת הכרת־האדם.

יצירת דוסטוייבסקי מכניסה אותנו ישר לתוך עצם המעמקים של נפש האדם, לתוך מעמקיה הכאוטיים – אתה רואה את הנפש בתסיסותיה האורגאניות, בשאיפותיה השורשיות ובמאבק הכוחות המתנגדים. דוסטוייבסקי משתמש בתחבולות־אמנות מיוחדת במינה, כדי להכניס את הקורא לתוך הדראמה, הוא מתאר בפרטות את המעברים הפסיכולוגיים הדקים, הבלתי־מורגשים כמעט, בהלך־רוח גיבוריו. דוסטוייבסקי איננו אפיקן העלילה, פאבוליסטן, צייר. הטבע כמעט שאינו קיים בשבילו. תיאורים חסרים. אותו מעניין רק האדם, ז. א. חיי הנפש שלו. דוסטוייבסקי מאיר את דמויותיו מבפנים. אם גם אין אתה יכול לצייר לך מושג, מה היה מראהו של ראסקולניקוב או של אחד הקאראמאזובים או של מישקין, הרי מוכר לך כל זיע, כל סיב, באורגאניזם הפסיכולוגי שלהם והללו הם אורגאניזמים מורכבים מאוד. והוא הדבר המבדיל את דוסטוייבסקי מן הריאליסטים והנאטוראליסטים מסוגם של פלובר או זולה: הריאליסטים הללו מתארים את האדם באורח מדוייק מראשית הרומאן בשלוותו, בשנתו הנפשית כביכול: על כן יש לדמויותיהם משהו מן הנאמנות חסרת־התועלת אשר למסכת המוות. אך במקום שם מסתיים אותו הנאטוראליזם מתחיל הנאטורואליזם הגדול האיום של דוסטוייבסקי. אנשיו נעשים פלאסטיים רק בהתרגשות, בהתלהבות, בהלך־הרוח העילאי; בעוד שאותם משתדלים לתאר את הנשמה על ידי הגוף הריהו מעצב את הגוף על ידי הנשמה; רק בזמן שההתלהבות מותחת את שירטוטי פני אנשיו ובליטתם, ניגש דוסטוייבסקי אל המלאכה, כחוזה חזיונות, כדי לעצבם.