הספר “סופרי העמים” כולל חלק מסויים של המסות ומאמרי־הביקורת על יוצרים לועזיים, שכתב המחבר במשך שלושים שנה, להוציא את המסה על וורלן, שנכתבה לפני למעלה מארבעים שנה, בימי חורפו ממש, במלאות עשרים שנה למות המשורר. אף־על־פי שהמאמרים הכלולים בספר נכתבו בזמנים שונים ובהזדמנויות שונות, הרי אין לראות בהם מקריות גרידא, אלא יש בכינוסם משום אחדות, המתבטאת קודם כל בהשקפת־היסוד של כותבם על מהות השירה וצורותיה, על תכונת החוויה הרוחנית והעיצוב הלשוני ועל היחס שבין הרוח והחיים. ברם, אין לבקש בו בספר שיטה קבועה, הבאה לשמש מטרה מסויימת, מעין תולדות הספרות, אבל יש כאן יותר מסיור בתחומי יצירה שונים. כשם שהמשורר ביצירי־רוחו תופס את ריבוי הדברים כאחים וכבנים של דם אחד, כך רואה המסאי־המבקר בבחינותיו את היוצרים השונים כבני גזע אחד, למרות יחידותם. אמנם יש לו לכל יוצר ויוצר ספירה משלו, ואולם בעולם היצירה יש והספירות נוגעות זו בזו, והמגע הטמיר של הסיפורת הללו היא היא האחדות הפנימית החבוייה בספר.

משורר הבאלאדות

פרידריך שילר, אחד מגדולי הדראמתיקנים, יוצר האמנות האובייקטיבית, הגיע רק לעתים רחוקות לליריקה צרופה של תחושה והלך־רוח, זו המשמשת ביטוי רק לחיי רגש נפשיים. שיר לירי במובנו השכיח, המבע הקל, הבלתי־אמצעי של הלך־הנפש, שאנו מוצאים אצל גיטה, חברו ובן־זמנו, בשפע רב ובריבוי גוונים בלתי־פוסק, כמעט שאין למצוא אצל שילר כלל. הוא נמשך לכל היותר אחר הרוח הקרה של שירת המחשבה; תכונתו הפאתיטית עמוקת־ההגות היתה שואפת לאמנות עיצוב דראמתית גם בליריקה; לא רעד התחושה הקל הוא הנשמע לנו בשירים אלה, כי אם ההתבוננות והעיצוב הרוחני של התחושה הם המהווים את הנעימה היסודית. ונראה בעליל, כי סגולה פיוטית מיוחדת זו משיגה את מלוא הצלחתה במקום שיסודות החיים האישיים מסולקים מלכתחילה ונידונים רק נושאים בעלי תכונה כללית. לא רגש־אהבה, תחושת־טבע או הלכי־רוח אישיים, אלא גילויים העוברים מעל לחוג־ההרגשות של הנשמה היחידה וחיי הפנים, הם שרשי הליריקה הזאת. לפיכך הצליח שילר ביותר באותו סוג שירה, שליריקה ואפיקה משמשות בו בערבוביה – הבאלאדה. אם בשירי ההגות ובקבוצת השירים העתיקים הקרובים להם ברוח השתקף היסוד העיוני, אף כי האידיאלי, אשר במהותו של שילר, הרי בבאלאדות בא לידי ביטוי הדראמתטיקן. ביצירי־רוח אלה, ספק ליריים ספק אפיים, השכיל ביד אמונה להטות אישים ומאורעות ולעצב מעמדים, מבנה ומתיחות לאין קץ, מבלי אשר יבוא בהם לידי גילוי מומנט של הלך־רוח – קיצורו של דבר, עיצוב אפיזודה יחידה רבת־גורל מקורות הימים והאגדה המתבלטת בעוז שירטוטיה מאפלת העבר.

הבאלאדה הגרמנית שבמשך שנים רבות לא היתה אלא רומאנסה פחותת־ערך של משוררי בתי־המרזח, הועלת למדרגת שירה עמוקת־תוכן בעלת צורה נאצלה, לפי דוגמת הבאלאדה העממית העתיקה האנגלית והסקוטית, בעיקר על ידי גוטפריד אוגוסט בירגר, אך גיטה ושילר הם שיצרו את הבאלאדה האמנותית המשוכללת במלא מובנה של המלה. שנת 1797 היתה שנת הבאלאדות של שני משוררים אלה. מזל־התאומים של גיטה ושילר הטביע את חותמו על התקופה כולה. השיחות המפורטות על דבר מהות האמנות האפית והדראמתית שניהלו שני הרעים, הביאו בעיקר לידי יצירת סוג־הביניים – הבאלאדה האמנותית. לעתים קרובות היא מגשימה תורות אנושיות עמוקות, ואפילו השקפות־עולם שלמות בסיפור־מעשה קטן. ב"אלמאנאך־המוזות" פורסמו מצד גיטה הבאלאדות “שולית־הקסמים”, חופר־המטמונים", “הכלה מקורינת”, “האל והבאיאדירה”, “מלך־הבלהות”, “הדייג” ועוד; מצד שילר – “הצולל”, הערובה", “המלחמה עם הדרקון”, “הטבעת של פוליקראטס”, “עגורי איביקוס”, “קאסאנדרה”, “הכסיה”, “צייד־האלפים” ועוד. לכשנתבונן מתוך השוואה בבאלאדות של שני המשוררים יתברר לנו, כי באלו של גיטה בא בעיקר לידי גילוי היסוד העילאי של חזיונות־טבע טמירים, ובהתאם לכך מכריע מומנט של הלך־רוח; שקט וחן, בהירות ויופי חייכני של התמונות, של הנעימה ושל הלשון מציינים את הבאלאדה האמנותית של גיטה, שעם כל פשטותה יש בה כדי להרעיש את הנפש. ואילו הבאלאדה של שילר חסרה את הנעימה העממית התמימה הטבעית, ומצטיינת לעומת זה בתוכן־אידיאות עשיר ועלילה רבת־אמצאות, המתרחשת בלי אותה מסתוריות הטבע העמומה, באור הבהיר של גורלות־חיים אשר לבני־אדם ונותנת את העתרת המוחשית של העולם. בעוד שהבאלאדות של גיטה, למרות החלק הסיפורי שלהן, נשארות בתחומי השירה הלירית, הרי מגלות הבאלאדות של שילר תכונה אפית־דראמתית מכרעת. לבאלאדות של גיטה רקע מיתולוגי, לבאלאדות של שילר רקע של אידיאליזם ויתרון־כוח אנושי, ואם הן נראות לפעמים הגויות למעלה מן הראוי לסוג פיוטי זה, הרי אין הן פוסקות מלהיות שירת־חזות ציורית.

כמו על כל מה שכתב כן הטביע שילר את חותם רוחו גם על השירה הלירית־אפית, בזה ששם לה למצע חשיבות רוחנית. הוא לא נתן דעתו לספר איזה מאורע לוקח לב, אלא שאף להביא לידי גילוי אמת נעלה, שמקורה ברגש הומאני, בשאיפת־חירות עשויה לבלתי חת. הבאלאדות של שילר הקשורות מבחינת הנושא בדברי ימי העולם אינן לאמיתו של דבר אלא אניקדוטות גרידא ולא מאורעות היסטוריים, מעשים שהיו, אולם האניקדוטות הללו, שחשפן בשקידה יתירה מן הפינות המאובקות של דברי הימים, היו דרושות לו לשילר, כדי לגלות בהן את מלוא יכולתו בעיצוב אמנותי. הנושא הנידון, סיפור המעשה אינו ולא כלום, אך אין לך דבר, שלא העלה אותו שילר לקניין הכלל של כל הלאומים, ומשנגע בדבר־מה, מיד קיבל את חותם כף־ידו, יד אמן. וכה נמנות הבאלאדות של שילר, בין אם נדון עליהן לפי התפתחותן האמנותית, או לפי לשונן ותיאוריהן, או, באחרונה, לפי האידיאה הגלומה ביסודן – עם החזיונות הנחמדים ביותר בספרות העולם.

בבאלאדות מצא שילר סוף־סוף את הצורה האפית־לירית שהלמה את רוחו ושבה פיתח כוח יצירה עשיר עד להפליא. היתה זו נטיה מוצלחת ביותר. אין לך דבר, שהקנה לשילר פירסום רב כל כך, שעשאו למשורר עממי – מבלי היותו עממי בעצם – כמו הבאלאדה שלו, המצטיינת בעתרת מפליאה של צורות חרוז ובית. לכל באלאדה ובאלאדה יש מבנה־בתים אחר, אפייני ממש. לא פחות מזה רב הוא השוני, העושר ונועם־הצליל של הלשון, כולן מתנועעות בתבניות שונות ומעוצבות יפה, המתרפקות על התוכן כמו מאליהן. בשתי הבאלאדות המושלמות הראשונות על “הכסיה” ו"הצולל" עדיין מכריע התיאור את העלילה האפית, מכל מקום בולטת גם כאן המטרה ברור לעין לא רק לפי התוכן אלא גם לפי הצורה, הנותנת תמונה חדה בתחומים מצומצמים. הבתים הארוכים והבלתי־שווים ב"הכסיה" הולמים באורח מצויין את תיאור המצבים והחזיונות השונים, שביקש להבליטם באופן מיוחד, כדי להביא ביתר עוז לידי גילוי את המעשה הנועז של האביר ואת רגש המרי שלו כלפי הגברת האכזרית. ליד תמונת החיות הרעות מתפתחת מעשיה זו על פולחן־האהבה הנהדר של ימות־הביניים עם המפנה המפתיע שלו (מן הראוי לציין, כי תיאור הזירה ב"כסיה" השפיע על יל"ג בפואימה “בין שיני האריות”, בקטע המתאר את צאת הארי לזירה – ברם, השפעת שילר על משוררי ההשכלה היא פרשה בפני עצמה). ב"הצולל" היתה צורה כגון זו מעכבת את מהלך הסיפור. לעומת זה משווים האנאפסטים המעורבים ביאמבים מהלך מהיר יותר לסיפור־המעשה. עם המלים הראשונות נגולות תמונות בזו אחר זו. על רקע מחזה־הטבע הגדול מתרחשת אגדת־האבירים המתנועעת עם כל המראות הידועים של שירת־האגדה ומקבלת משמעות ועמקות חשובה כתמונה של חוסר־מידה אנושי, הנושא בחובו את העונש. הריתמוס השלו, המתון, בבאלאדה “הטבעת של פוליקראטס”, החמורה יותר בנעימה האפית ודרוכה יותר במבנה האפי, הולם באורח מצויין את סיפור־המעשה כולו; אין להתעלם מהשפעת ספר איוב בהרצאת הבשורות הבאות בזו אחר זו.

לשיא הפסגה של אמנות גדולה העלה שילר את הבאלאדה “עגורי איביקוס”. כאן השתמש בהשקפתו ובעצמתו כאמן כדי לעצב מתוך האניקדוטה שבמסורת נושא משוכלל ושלוב־חוליות מבחינה אמנותית, שביצועו במסגרת צרה היא מלאכת־מחשבת מוגמרת בפני עצמה. בלי מעצור נמשך זרם הסיפור המושלם בפשטותו. תמונת מעוף העגורים החוזרת ונשנית בכל החלקים, שמשמעותה כאן היא עצת אלוהים, מלכדת את הכל לאחדות אחת ולהתאמה עם הטבע. הם שהיו חברי המשורר במסעו ובנפלו שדוד בידי מרצחים והם שהביאו נקם לפושעים. אלוהים מתגלה בטבע. בכובד עצום מופיע מתוך המהלך המתון של המאורעות אל הנקמות. ואולם בין העולם הטבעי והעולם המוסרי מתווכת האמנות. נפשנו מזדעזעת כנפש השומעים בשיר למראה התגלות כוחות השמים על ידי המקהלה הגדולה של האמונידים ודבר הכרזתם את העצמה האלוהית, המביאה באין רואים עונש על כל פשע –

וּפָג כָּל לֵב וְאֵין יוֹדֵעַ

אֱמֶת, דִּמְיוֹן זֶה מְתַעְתֵּעַ

לִפְנֵי עֵינָיו? כָּל אִישׁ נִפְעָם

לְכֹחַ פֶּלֶא זֶה נֶעְלָם,

אֵין חֵקֶר לֹו, בַּל נֵדָעֵהוּ,

חוּט הַגּוֹרָל בַּלָּט יִרְקוֹם.

בְּסֵתֶר לֵב צָפוּי הִנֵהוּ,

אַךְ מִסְתַּתֵּר מֵאוֹר הַיּוֹם.

פִּתְאֹם מִמַּעַל יִשָּׁמֵעוּ

דְּבָרִים מֵאִישׁ אֱלֵי רֵעֵהוּ:

"הַבֵּט! הַבֵּט, תִּימוֹתֵיאוּס,

שָׁם עֲגּורָיו שֶל אִיבִּיקוּס!"

וּפֶתַע הִתְקַדְּרוּ שָׁמַיִם,

עָנָן שָׁחוֹר עֵין רוֹם יְכַס,

קְהַל עֲגוּרִים בִּשְּׁאוֹן כְּנָפַיִם

מֵעַל רֹאשׁ הֶהָמוֹן נָע, טָס.

כמה נהדר כל זה במסגרת המצומצמת ובקוים הנועזים של סיפור־המעשה, המסופר כבדרך אגב, כמה בהירות ופשטות בהרצאת העובדות וכמה גדלות ומוחשיות בתמונות הכבירות. הסיום, שהוא ההודאה העצמית וגילוי המרצחים, ניתן ברמזים המגבירים את טבעיות העלילה.

גם הבאלאדה “ההליכה אל בית־יציקת־הברזל” מעבירה אל החיים ואורח־התחושה של ימות הביניים אותו הסיפור על המעשה הרע הגורר אחריו גמול־נקם. במלאכת־המחשבת שהושגה ב"עגורי איביקוס" השתמש המשורר גם ב"הערובה" וב"מלחמה עם הדרקון", בהם ניתן המשחק הכפול של העולם היווני העתיק ועולם ימות הביניים האביריים. בשתיהן ניתנת תמונת המידות הטובות, בראשונה – בנאמנות הריעות, בשניה – בהכנעה הענוותנית, שבא ללמדנו, כי מצוי עוד דבר־מה נעלה מן הגבורה האישית. המתינות והשלווה האפית של שירים אלה, הערוכים מערך אמנותי נעלה, הטבעיות והפשטות שבהן בולט הרעיון המוסרי היסודי, ראויות להתפעלות ממש, ואילו ב"צייד האלפים" נקט המשורר נעימה של תמימות ילדותית והבלטה כלפי הצד הלירי, ההולמת את תוכנה של באלאדה זו.

בבאלאדות עשה שילר את הצעד הגדול לתיאור צרוף של החיים. נתגלו לפניו המצבים של האנושות מימות העבר, תמונות העתרת המגוונת אשר לדברים, הצורות הגדולות האמיתיות של הגורל ושל הצדק האלוהי. הכל בסיפור־המעשה ובמוחשיות התמונה הוא צח ובהיר, כמו בפני דמיון ילדים נוח לקלוט, שלא הועב במראות קודרים. התמונה היחידה המשורטטת בחדות, העלילה המתפתחת לרוב במהירות מושכות אותנו בקסמו של המשורר. הזרם הריתמי של החרוזים המשוכללים נושא אותנו חיש־קל על־פני התיאורים הרחבים, הלך־הרוח הוא מתוח תמיד, עתים עד כדי עוצר־נשימה, עד כי אסון־הסיום מביא לו פדות, ובו בזמן הריהו מגלה בבהירות יפה את האידיאה החבוייה של היצירה כולה עד כדי נצחון. אכן האידיאות שביקש להגשים כאן, היו תמיד כאלה, שהלמו את השקפת־חייו הצרופה והמוסרית במובן הנעלה. כי עולם הבאלאדות האלה הוא עולם אידיאלי, עולם מוסרי עילאי, במקום שהנשגב, הנאצל נוחל נצחון, השפל, המגונה נידון להשמדה, ואפילו בשעה שהאדם נכנע ברפיונו, הרי אצילות התכונה האישית, התלהבות המעשה, גבורת המלחמה הנדיבה נוחלים נצחון פנימי. שום כוח־טבע טמיר אינו שולט בעולם זה, אלא גורל מוסרי, העושה גם את כוחות־האיתנים ואת החיות לנושא רעיון הצדק, המנחיל תבוסה לאנשי הרהב והשחץ, מגלה את הרשע בקולו הוא, ואילו את החף מפשע הוא מעביר מעל לתהומות מצפונו הוא, צד אותו ברשתו ומנחיל לעניו כבוד ויקר. כאן אין האהבה נרתעת מפני שום סכנות, אף לא מפני המות, כאן מתגבר רגש האחריות והחובה על כל המכשולים, אף יש לשמור אמונים לרע, כאן מנצחת הענווה הכובשת את עצמה. כאן נכנע הדרקון של שרירות הלב.

אל הבאלאדות מן הראוי לצרף את “שיר הפעמון”, שיר העבודה והשלום אשר לשילר – אחד השירים המיוחדים במינם בספרות העולם כולה – הוא שיר שבח לחיים האזרחיים, הקושר באורח מוחשי ביותר את התמונה של מעשה יציקת־הפעמון עם ענייני החיים; בכל אחת ואחת מן התמונות שופעות החיים, חיי הפרט וחיי הכלל, משמיע המשורר את הצליל התמים של הפעמון ובמסגרת הזאת הוא מלכד יחד בתכנית אמנותית וטבעית מאין כמוה, הניתנת להיסקר על נקלה, את כל היצירה רבת־ההיקף כולה. שירת ההגות אשר לשילר ניתנת כאן בסגנון גדול, ללא אותה הנאיביות אשר לשירי ההגות האחרים. ההגות התמזגה כאן כולה בדמות ומתגלית כולה בדמות – דמות־עולם לירית בעצם. אין שילר עובר עוד כאן מן הרעיון להסתכלות, מן הכללי אל הפרטי, אלא הפרט, הדמות, ההסתכלות הולכים בראש.

רעיון כפול משווה לשורת התמונות את החוט המקשר ואת האחדות הנכספת. צליל הפעמון מלווה את האדם בפרקי חייו החשובים ביותר, בלידה ובנישואין, באסונות הגדולים ובמוות. בכמה דקות אמנותית הוא קושר את החיים האלה במעשה יציקת הפעמון והתהוותו. בעקבו בנאמנות קפדנית אחרי מהלך היציקה, שלמד לדעת מתוך מחקר והסתכלות, השכיל המשורר בכל מקום לשלב את תמונות דמיונו במעברים טבעיים וחפשיים. אכן, גם פרקי יצירת הפעמון, תולדות הפעמון והתהוותו יש להם יחסים טמירים עם חיי האדם. כה עובר לפנינו הכל מתוך עלילה, עלילת יציקת הפעמון, ואולם ההגיונות הנלווים מתגלים כחכמת־האמנות הראוייה להערצה.

המזיגה הצרופה מעבירה אותנו לצליל השמחה, עם בוא הילד לאויר העולם, התלכדות היסודות הקשים עם היסודות הרכים פותחת את תמונת הנישואין. השתפכות לבות האש מעבירה אותנו לתמונת התבערה, התמיסה בקרקע – למוות ולקבורה. שעת־המנוחה הקצרה בעבודה הולמת את הסדר ואת המשטר האזרחי. הדפוס ינותץ, ואולם רק האמן בלבד רשאי לנתצו, וי, וי, אם הכוחות האלמנטאריים ישתחררו מאליהם:

בִּמְקוֹם סוּפוֹת־פְּרָאִים תִּסְעַרְנָה

שָׁם כָּל־צוּרוֹת לֹא תִּוָּצַרְנָה.

כל קטע וקטע הוא כליל־שלמות. כל חזיונות החיים מופיעים בתפארתם העמוקה והמרהיבה. באחרונה מסתיים הכל עם הצליל הראשון של הפעמון המותך – בנעימה היסודית האישית הגמורה של המשורר. כל הארצי ידום, יתם לגווע; לפיכך אין לו לאדם אלא להחזיק בקנייני הנצח –

וכְמו בָּאֹזֶן צְלִיל גּוֹוֵעַ,

אֲשֶׁר כֹּה בַּחֲרָדָה יֵהוֹם,

לוּ יְלַמֵּד, כִּי כֹּל שׁוֹקֵעַ,

כִּי כֹּל אַרְצִי הִתֹּם יִתֹּם.

כל קטע וקטע של השיר מילא המשורר עתרת צרופה; בקשרו את החיים בכל נסיונותיהם העיקריים בפעמון, מילא את כולו כוונה ולימדנו לחושו כדבר־קדושה. באחרונה פועלת השירה הנשגבה כאן כמו בכל מקום על ידי כך, שעוברת אלינו הרגשת־החיים של אדם גדול. רק משורר כביר כשילר עלול היה להשתמש בפאתוס, מבלי להיות נתפס לשפע מלים נבובות ולדברנות ריקה ונמלצה. מעשה אמן הוא השימוש התכוף במשקלים מתחלפים, וכשם שהמשקל הולם תמיד באורח דק מן הדק את הלך־הרוח, שביקש המשורר להשיג, כן עשוייה באורח קולע גם הלשון המתנועעת מאין כמוה, עתים נשמעת בפשטות ילדותית, עתים – בחגיגיות נשגבה, הגוברת והולכת עם סיומו של השיר:

בְּעֶזְרַת הַמּוֹט הַגְבֵּהַּ

שְׁלוּ עַתָּה פַּעְמוֹן מִתְּהוֹם,

בִּצְלִילָיו כִּי יִתְנוֹעֵעַ

עַד מַלְכוּת הָרֹן בָּרוֹם.

שְׁלוּ נָא, שְׁלוּ! הוּא צָף,

יִתְנוֹדֵד, יִרְחַף.

גִּיל לָעִיר הַזֹּאת נָכִינָה,

צְלִיל רִאשׁוֹן, שָׁלוֹם יְהִי־נָא.

א. השירה

פַּעֲמוֹנִים לֹא יְצַלְצֵלוּ;

גַּם קַדִּישׁ לֹא יֵאָמֵר.

היינה הוא אחד הליריקנים הגדולים בספרות העולם. ההצלחה שליוותה את המשורר בימי חייו – התמידה זמן רב לאחר מותו. גדולתו של היינה גלומה בתחושה. הדבר נשמע אולי כפאראדוכס, כשאתה נותן דעתך על הלעג המפעפע ועל השנינה הצוננת של המשורר; ואף־על־פי־כן נכון הדבר. שירו של היינה הוא ניואנסה של רגש, ניואנסה של הגות. דקות־תחושה זו, המגיעה עד לידי חולניות כמעט, היא גם חולשתו של היינה: קוצר־היכולת לסקור שטחים נרחבים, לצרף צירופים כבירים; הוא רואה רק פרטים קטנים, אף כי בחריפות מפליאה מאין משלה. ברם, הקו האמנותי המהותי של היינה, המשווה לשירתו את גוון־הצליל המיוחד בפעולתו האסתטית, הוא, שריתמוס העיצוב והחוויה האמנותית הולם את ריתמוס ההתפתחות של דעותיו הפוליטיות והשקפת־עולמו. היינה, כמשורר וכאדם, הוא בעל תכונה של רגישות בולטת.

חיי היינה ידועים למדי. כתאריך לידתו מקובל ה־13 בדצמבר, שנת 1797. עיר־אבותיו היתה דיסלדורף, בירת הדוכסות, עליזת־החגים והאמנות. את התשוקה לחבר חרוזים ירש מאביו, אפיקורס תמים ואיש־עסקים שוגה בחלומות, יותר מאשר מאמו הפקחית ובעלת־המרץ. אדוקים לא היו שני ההורים, אך מכל מקום היו שרויים באטמוספירה של חיי־משפחה בעלי מסורת יהודית עתיקה, הגם שהאב הרחיב את אופקיו תוך ששימש כספק במסעי־הצבא של הדוכס מטומברלאנד, והאם – בקריאה שקדנית ומרובת־צדדים.

הארי היינה – את השם היינריך קיבל רק לאחר התנצרותו – הוא איפוא יהודי, שבא לעולם בימי הרומאנטיקה, בעיר השוכנת על נהר־הריינוס. בשלושת היסודות האלה יש לבאר את האישיות רבת־הניגודים של המשורר ואת דרכו הפיוטית, המיוחדת במינה. היסוד היהודי והיסוד הרייני התלכדו בנער הער להארמוניה מופלאה. שיר־הריינוס עם אגדותיו, בדיותיו, זמירותיו העממיות, מנהגיו והליכותיו, פעלו פעולה עמוקה על נפשו. המהות הקאתולית של הריינוס, לעומת המסורת והמנהגים היהודיים ששלטו בבית הוריו, היוותה מעין ניגוד צבעוני. לאחר גמרו את חוק־המשפטים בבון, הלך היינה, ב־1821, לברלין, וסיגל לעצמו את נימוסי החברה המבריקים בטרקלינה של רחל וארנהאגן, אך גם נעשה מקורב לרומאנטיקה הפרועה של תיאודור אמאדיאוס הופמן וקהל מרעיו.

ב־1822 הופיע ספר־שיריו הראשון “חבלי־נעורים”. עדיין לא היתה לו, למשורר, האמנות המשוכללת, שבכוחה לעצב קובץ־שירים למלאכת־מחשבת מוגמרת ורבת־חליפות כאחד. בספר־הביכורים שלטת עדיין אנדרלמוסיה תמימה כמעט, של הלכי־רוח שנתמצו מדי פעם עד תומם; ניואנסות, חילופי־גוונים, הטעמות דראמתיות – חסרים עדיין לחלוטין. כותרות לא ניתנו לשירים אלה, והם כעין מחזור רצוף אחד, בנוסח השירה העממית. שירים קצרים, המוסרים את אמנות הפיוט במנות קצובות וזעירות. קסמם של שירים אלה הוא בזה, שצורתם הרומאנטית עומדת בניגוד לתוכנם הבלתי רומאנטי, כעין זוהר של מלוא־הסהר, המתפשט על פני המציאות, מזהיב כל מכוער, ממיס כל קושי ונמוג בהלך־רוח צרוף. אולם הליריקה של היינה איננה שירת־אור־ירח מטושטשת. היא זקוקה כרקע וכניגוד לעולם ממשי, ודווקא משום כך לא מצאה לה, בגילוייה הראשונים, אותה ההכרה שנפלה בחלקה אחר־כך. שירתו של היינה היא פסימיסטית, אך זהו פסימיזם מוסיקאלי. גם חוסר־הצורה – למראית עין – אינו אלא נצחון היסוד המוסיקאלי בליריקה על שירת־הספר. כמעט כל הרגשת־חיים באה בה לידי ביטוי, ולעתים קרובות בצורה המביעה את הניב האחרון, את הזיע הדק ביותר, ואת התעלומה העמוקה ביותר של נפש־האדם. גם הרישולים הקטנים של החרוז אינם מתכוונים אלא לעצב את המוסיקאליות הערבה של מנגינות־העם ביתר נועם.

“אינטרמצו לירי” – מחזור השירים שבא לאחר “חבלי נעורים”, מכיל קורות אהבה אומללה ושואף לליריקה אמנותית צרופה. אכן, האמן, אף הגדול ביותר, הריהו אדם תמיד, ובו מתמזגת החוויה ההיולית עם הלך־הרוח. אולם מלאכת־המחשבת האמיתית דרכה להתמזג כולה עם הלך־הרוח, ואם היא מגלה את עקבות החוויה במערומיה, הרי הם סיגים, שדבקו בה מן החומר ההיולי. כאלה אינם חסרים גם ב"אינטרמצו לירי". יש רק להביא את השיר הידוע, על מנת להיווכח בכך:

יֹאהַב נַעֲרָה הָעֶלֶם,

הִיא לָהּ אַחֵר אִוְּתָה;

הָאַחֵר יֹאהַב אַחֶרֶת

וַיְאַרְשֶׂנָּה לְאִשָּׁה.

הַנַּעֲרָה נִשְׂאָה מִצַּעַר

לָאִישׁ אֲשֶׁר רִאשׁוֹן

בַּדֶּרֶךְ נִזְדַּמֵן לָהּ;

הָעֶלֶם חָשׁ יָגוֹן.

סִפּוּר יָשָׁן־נוֹשָׁן הוּא,

אוּלָם חָדָשׁ תָּמִיד;

וְאִישׁ, כָּזֹאת יִקְרֶנּוּ,

לִבּוֹ נִשְׁבָּר מִפִּיד.

שני הבתים הראשונים נעוצים בחומר ומוסרים רק את החוויה הערומה, ולמרות הצורה המחורזת, אין בהם מן השירה ולא כלום, ורק בבית השלישי בא הלך־הרוח הפיוטי לידי גילוי. אלה הם סיגים חומריים בודדים, אך אם נעלים עין ממקרים אלה, היוצאים מן הכלל, הרי “אינטרמצו לירי” מתעלה למחוז האמנות הצרופה. כאן נשתחרר היינה מן הסנטימנטליות והחדגוניות של השירים הראשונים. יפי הטבע גלוי לפניו, והוא קורא בו כספר פתוח, אוהב את ה"שושן, החבצלת, היונה, החמה", אך את זאת עושים כל הרומנטיקנים, הנושאים אתם תמיד צפצוף־זמירים, נוגה־ירח, חבצלות ושושנים לשעת הצורך. ואילו ב"אינטרמצו לירי" אין המדובר במתכון רומאנטי, שהמחבר מציב לפי הצורך, אלא שהוא חי עוד בטבע, רואה את קסמיו בפעם הראשונה, מרגיש בם, משתכר בהם ומהלך שכרון על הקורא.

הספר השלישי, “השיבה”, בשמונים ושמונה שיריו, אשר כמו בקובצים הקודמים, אין הם נושאים שום כותרות, מהווה מחזור רצוף כ"אינטרמצו לירי", אך שלא כמותו, הרי השירים החדשים אינם ערוכים כקודמים בזה אחר זה, מבחינת הזמן ומבחינת הלך־הרוח האחיד, אלא שהם מחולקים על פני שטח של כמה שנים ונובעים מתוך מצבי־רוח שונים. את האחדות קשה היה לתפוס, אילולא אמנות־ההסדר שעמדה לו למשורר, אשר השכיל לערוך את השירים היחידים באופן כזה, שהם מהווים ציקלוס שלם, לכל הפחות מבחינה חיצונית. אך מן הנמנע היה לחפות לגמרי על התפרים, והאחדות הפנימית, אחדות הלך־הרוח – לא הושגה. נקודת־המבט, שלפיה ערך המשורר את השוני הזה, הוא הרעיון, כי הקיץ ממצב־רוחו הנואש לאהבה חדשה, שאף היא עלתה בתוהו, נכזבה, והשאירתו בכמיהה נוגה למוות. כה פותח המחזור בחרוזים:

בְּחַיַּי רַבֵּי־הָאֹפֶל

יֵשׁ לִי נֹעַם דְּּמוּת תָּהֵל,

אַךְ דְּמוּת־נֹעַם זוֹ הֶחֱוִירָה

וּכֻלִּי עָטוּף שְׁחוֹר־לֵיל.

אולם הרעיון הזה אינו חודר את המחזור כולו, אלא מהווה רק את המסגרת, המאפשרת לו למשורר לצרף יחדיו שירים בני תקופות שונות והלכי־רוח שונים.

במחזור “השיבה” מתגלה פעמים היינה של “חבלי נעורים”, פעמים היינה של ה"אינטרמצו", ופעמים היינה חדש, הניצב מול רגשותיו־הוא מתוך לגלוג ובוז, באופן שהשירים יש בהם מעין פרודיה הומוריסטית על עצם הפיוט. אירוניה דקה מן הדקה מפכפכת דרך בתי־השיר המרובעים. מצויים חרוזים קולעים, סאטיריים וצורבים, אך לא ליריים. הסארקאזמוס היתיר ממית תכופות את הלך־הרוח. לפעמים מבצבץ פתאום השדון החבוי בשירתו, בפרט בסופו של השיר, כגון בשיר “שד־ים”: במסע הים משקיף המשורר, שקוע בהזיות, מעל ירכתי־הספינה, עד שרב החובל אוחז ברגלו ומושכו לאחור במלים: “דוקטור, האם לא בן־השדים אתה?” “השיבה” מראה בלי ספק על שיא יכולתו הלירית של היינה, אולם האמנות התעדנה עד כדי כך, ואף הפשטות היא כבר כה מחוכמת, שכל התקדמות היא בגדר הנמנע, ואתה מוצא כאן שירים, שאינם מושרים עוד, אלא עשויים.

הטראגדיות “אלמאנזור” ו"ויליאם ראטקליף", הכתובות ביאמבוס ובקצב הקלאסי, הן בבחינת נסיונות ספרותיים, לפי דוגמת סקוט וביירון, ויש להן כל החולשות של הללו. הן לא צמחו צמיחה אורגאנית, אלא עשויות עשייה מוכנית. אין החיים מבצבצים מתוכן. מבנה העלילה וסדר המחזות, משהעמידם על הקרקע הקלאסי, עשויים בתבונה, ולא בחוש של משורר. הדמויות הן בלתי־דראמתיות באופן בולט ומתנועעות אנה ואנה כבובות־משחק.

אחד ההישגים הגדולים ביותר של היינה בתחום הליריקה היא הפואימה ההימנונית, בעלת שלושת המחזורים, “ים הצפון”. עוד במחזור “השיבה” מצויים כמה שירי־ים, אך תמונות הלכי־רוח קטנות אלו לא היה בהן כדי למסור את הרושם הכביר שנתרשם המשורר מן הים. הצורה הקצובה, שהוא עוד משתמש בה שם, לא היתה מסוגלת לקלוט את הלך־הרוח כולו. הוא דרש, ככוח־האיתנים עצמו, ביטוי בלתי־אמצעי, נטול כבלים כלשהם. היינה נזקק מאליו לצורה חופשית יותר. טבעי הדבר שדווקא עליו עשה הים רושם כביר: תמיד זע, בתנועות ריתמיות מתחלפות, אך תמיד בעל צורה יסודית אחת; מדי רגע ברגע הוא משתנה על ידי חזיזים, רוח, תנועת אניות או דגים, ועם זאת בעל רושם כללי כביר – כה נראה לו הים הצפוני כאידיאל של שירתו הוא. לפיכך היה בכוחו לחוש את פוריותו הפיוטית הנאדרה של הים. היינה שיווה לנגד עיניו את עצמיותו של הים; הוא היטה אוזן אל אורגאניסמוס רגשני זה, המתלבט בזעף אל כל צוק־סלע קטן עד לאופק, המשנה את מראהו עם כל שינוי קל של השחק, המסתיר תחת מסווה־הדממה סופה, שפל וגאות ופנינים לרוב, וכל הלך־רוח הוא מוסר בהתבוננות חריפה, מגבירו על ידי נופך מיתולוגי או אנושי – ומחליפו ע"י רשמים אחרים, כדרך שגל חדש מתגלגל ושוטף ועובר על פני הגלים האחרים, מטולטל על ידי מסד ספינה רחוקה. הריתמוס ההימנוני עולה ויורד חליפות –

נְגוֹהוֹת הַשֶּׁמֶש הִשְׁתַּעְשְעוּ

עַל־פְּנֵי הַיָּם הַמִּתְגַּלְגֵּל לְמֵרָחוֹק;

הַרְחֵק בַּנָּמֵל הִצְהִירָה הַסְּפִינָה,

נְכוֹנָה שְׂאֵתֵנִי לַמּוֹלֶדֶת;

אַךְ נֶעְדַּר רוּחַ־מַסָּע טוֹב,

וָאוֹסִיף שֶׁבֶת דּוּמָם עַל תְּלוּלִית־הַחוֹל,

עִם הַחוֹף הַשּׁוֹמֵם,

וָאֶקְרָא אֶת־הַשִּׁיר עַל־אֹדוֹת אוֹדִיסֵיאוּס,

הַשִּׁיר הָעַתִּיק הַצָּעִיר תָּמִיד,

אֲשֶׁר מִבֵּין דַּפָּיו הַמְּלֵאִים הֶמְיַת־יָם

נִשְּׂאָה אֵלַי בַּעֲלִיצוּת

נִשְׁמַת הָאֵלִים,

וַאֲבִיב הָאֲנָשִׁים הַנּוֹהֵר,

וְהַשָּׁמַיִם הַמְלַבְלְבִים שֶׁל אֶרֶץ־יָוָן.

“ים הצפון”, במריו העז, מרי־איתנים כלפי שמים, ובניסוחו ההומוריסטי, במעופו החופשי, מעוף־אודה בלתי־קצוב, פינדארי, אך לא בלתי־מילודי, הוא בעל עצמה סוחפת של הכשרון ובעל תנופה ענקית של המחשבה הפיוטית. המיתולוגיה היוונית דוחקת בשירים האלה את רגלי המיתולוגיה הרומאנטית שהמשורר עוד לא השתחרר ממנה לחלוטין, והריאליזם המודרני מהווה את חוליית־הביניים בין תורת־האלים העתיקה והימנוני הרוח החופשית של האנושות.

ב"ספר השירים" בכללותו – מפעל־חייו הלירי של היינה – צעד המשורר צעד נועז מן הרומאנטיקה והלאה. משחקו עם העולם אשר מחוצה לו ועם האני אשר בפנים נפשו – כל זה רוטט בשירים האלה, ולא עוד אלא בצורה שהיתה חדשה עד להפליא, מקורית עד להתמיה ועם זאת קרובה קירבה פנימית ללב וערבה לאוזן.

ב. הפרוזה

עם התנצרותו לא נעשה היינה מומר להכעיס; אדרבא, הוא לא נרתע מלשפוך קיתונות של לעג ושנינה על האמונה שבחר בה, אף במידה רבה יותר מאשר על זו שנולד בה. בעיקרו של דבר היתה שנואה עליו כל אמונה פוזיטיבית; ברם, עם היהדות קשרוהו בכל זאת זכרונות נעורים ואתה קשיות עורף שנתעוררה בשל הרמז שרמזו מנדיו פעם בפעם על מוצאו. הוא היה בעל תכונה רגשנית ונתונה כולה לחיי שעה, הוקיר והנציח את החולף. כל ימי חייו היה המתנגד עליז־החושים של הנזירות, הפרישות והאסקטיזם, אף באשה לא ביקש אלא את היצור החושני. בעיניו נחשבו כנוצרים כל אלה שלא החשיבו את הרגע לעומת הנצח. וכה נעשה לאבי הריאליזם והאימפרסיוניזם החדש, לצלם־הרגעים ולמשרטט־הקווים, למחפש הלכי־הרוח. אך מה שהיה מן היסוד ההיליני בכל אלה, הרי זו חדוות־המציאות.

הוא מיצה אותה בשקידה בכל צורותיה, בהאמבורג, על חוף־הים בנורדרניי באנגליה, במינכן, כז’ורנאליסטן נרפה, ובאחרונה – בפאריס. אכן שם חש עצמו כבמקום חיותו, כלודביג ברנה, אך בעוד שאת ברנה כבשו החיים הפוליטיים, הרי הלך היינה שבי אחר החיים החברתיים. חכמת הצרפתים, לחיות בהרף־עין, לנצל את המצב, ההידור של צורת הנימוסין, הערצת האמנות, כל אלה היה בהם מן המשיכה בשביל יליד ארץ־הריינוס. אך ההישתלות במקום החדש לא היתה לו לברכה. הוא נתפס מיום ליום יותר למאניירה ולחוסר־אמיתות. האמת הסובייקטיבית של יצירותיו הראשונות נעדרה מיצירותיו המאוחרות יותר. רק היסורים האיומים של מחלתו האחרונה, האנושה, הביאו שוב צליל חדש מזעזע, של אמת מלאה בשירתו.

היינה היה קודם כל ליריקן, אמנם כן, ליריקן אמיתי ובלתי־אמצעי כאשר מעטים כמוהו בשירת העולם, אך את תכונתו המיוחדת אפשר להכיר בשלמות כשמעיינים יפה־יפה בציורי המסע שלו. כאן לפנינו כור־המחצב, בעוד שקובצי השירים הם בבחינת הזהב הבוקע. לאמיתו של דבר הרי כל מפעל־חייו של היינה אינו אלא גלריה מופלאה של ציורי־מסע. נקודת־המוצא להבנת סוג־יצירה זה יכול לשמש “מסע־הארץ” המהולל. זוהי בעצם נובילה אבטוביאוגרפית שמשמשים בה בערבוביה מציאות ומשחק, חוויה וחזיון־חלום, רומאנטיקה וריאליזם. מבחינה מסויימת סומנה כאן צורת־היסוד לא רק בשביל כל היצירות הגדולות של היינה, אלא בשביל קובצי־שיריו כולם. אפילו המאמרים החריפים על מצבים אנגליים וצרפתיים, הספרים על שירה גרמנית ופילוסופיה גרמנית, על נערות ונשים אצל שקספיר, ושאר כתבי הביקורת של היינה – כולם כתובים באותה המאניירה המרושלת של ציורי מסע. רק שירים נעדרים מהם, שלא כב"מסע־הארץ" שפרוזה ושירה מעורבים בה יחד. “אטא טרול” ו"אגדת החורף" ו"אשכנז" – גם הם אינם אלא רומאני־סיור; אלא שכאן הותאמה צורת־החרוז להרצאת־המסע.

באותה תקופה עלובה, נטולת כשרון, תקופת הרסטאבראציה, פעלו הספרים האלה כברק בהיר בחשכה. “ציורי־המסע” היו בבחינת נשימת רווחה ראשונה של האדם המודרני לאחר הלחץ של אטמוספירה כבדה, מעיקה. סגולתם המיוחדת היא באותה מזיגה מוצלחת של הומור וסאטירה, של לגלוג וכובד־ראש, של רומאנטיקה עתיקה ואמיתות־טבע מודרנית, של סנטימנטאליות פיוטית וחירות רוחנית, של יוהרה סטודנטית ודיאלקטיקה פילוסופית.

ב"ציורי המסע" יצר לו היינה כלי־זין, מעין זה שיצר לו ברנה בביקורת האמנות שלו. הם מכילים אמנם תיאורים יפי־צבעים וססגוניים של ארצות ואנשים, שראה במסעיו, אבל תפקידם העיקרי הוא להפיץ את דעותיו של המשורר על שאלות־שעה פוליטיות וספרותיות. בתוך ציורי טבע ומסע מעורבות כל מיני הערות חריפות על היחסים בגרמניה, צרפת, איטליה ואנגליה, התקפות סאטיריות כלפי ערים, אוניברסיטאות, אישים וממשלות, אף סיפורים בעלי אופי נוביליסטי, בחינות אבטוביאוגרפיות, היסטוריות, על נצרות, יהדות, בעיות מדינה וכיוצא באלה. קיצורו של דבר – “ציורי מסע” לפי תכונתם הם בבחינת “כרוניקה מקוצרת של התקופה” ומוסרים בכל תחומי־החיים אידיאות חפשיות ומתקדמות.

“ציורי־המסע” מכילים את “מסע־הארץ”, “ספר לג’ראן”, “מסע מינכן לגינוא”, “חמי לוקה”, “פרגמנטים אנגליים”, “מצבים צרפתיים”, “לילות פלורנטינייים”, ו"לוטציה". “מסע הארץ” הוא צירוף של תמונות הלכי־רוח, ערוכות יפה, שפרוזה ושירה משמשות בהן בערבוביה, וההומור של היינה, שמקורו בהשוואות מפתיעות, בוקע מהן מאליו. הליגלוג שבפואימה זו אין בו כלום מן הפוגע, מן המוחץ, ליגלוג זה נשאר בגדר שירה, אין הוא נהפך לעולם לפולמוס בלתי־פיוטי, הוא נישא על כנפי ההומור, וההומור נובע מתוך רגש של משטמה; ואילו מראות הטבע משפיעים השפעה מקסמת, הם רקומים יסוד אגדי, מופלא.

“חמי לוקה” אינם שייכים לציורי־המסע במובן הצר של המלה. אין הם מכילים תיאורי־מסע, אלא עלילה ספרותית, וכל המסופר שם על מקום הרחצה לוקה, על הארץ והעם, אינו חורג מן המתכונת השכיחה ביצירה כתיאור־סביבה. בעיקרו של דבר – אין כאן אלא צירוף אפיזודות, ואילו העלילה גופה מצומצמת ביותר.

“ספר לג’ראן”, אף כי הוא פרוזה, יש בו משהו מ"רולאנד המשתולל", זה שיר־הגבורה למשורר האיטלקי לודביקו אריוסטו, ששימש דוגמה ומופת גם ל"דון ג’ואן" של ביירון. אנו מוצאים כאן אותה תערובת של כובד־ראש והלצה, של שובבות ורוח תעלולים ורשעות חבוייה. מבחינת הצורה – שקולה הפרוזה של היינה כנגד האוקטאבות של האיטלקי.

“לוטציה”, אחד מספרי הפרוזה המצויינים ביותר של היינה מבחינת מלאכת המחשבת והסגנון, יש בו, כדברי המחבר, “הרצאות על פוליטיקה, על אמנות ועל אורח חייו של העם”. היינה נתן כאן תמונה מעניינת ומוחשית על התקופה, תקופת לואי פיליפ, אולי חד־צדדית, אולי מגוונת גיוון אישי, אך מאלפת. היינה מציין את הסימפטומים של שקיעת צרפת, את נקודות־התורפה של החברה, אך את עילת העילות, מפני מה לא היתה המלכות האזרחית בת־קיום – לא גילה. בדרך כלל חסרה כאן האידיאה הגדולה. המשורר עצמו ציין את ההרצאות הללו בשם “פיליטונים סוברניים”. הוא התכוון בכך להטעים טעם לשבח. אך הללו הם מאמרים עתונאיים, המגלים את האמן על ידי צורתם ולא על ידי תוכנם. אפילו את הסוציאליזם ראה בדמיון של משורר, ששיווהו לנגד עיניו כדבר־מה בלתי־נמנע, כאבדן העולם בגזירת הגורל, כנצחון ההמון הגס, כדמדומי־האלים של עולם נידון לגוויעה. החיבור “מצבים צרפתיים” – מקרב את היינה עוד יותר לז’ורנאליזם, ולא עוד אלא לז’ורנאליזם כמתכונתו לפני מאה שנה ומעלה, כשז’ורנאליסטן לא היה נתון אחרי ציד המאורעות החדשים, אלא משרטט במתינות, לאחר מעשה, את תמונת המאורעות, מתוך ביטוי השקפתו האישית על המצב. את צרפת ראה מנקודת־הראות של המטרופולין וחברתה הבינלאומית, בעוד שהתעלם לחלוטין מעיר־השדה והכפר. מלבד זאת לא היתה לו להיינה עמדה ברורה, באשר לא רצה לעורר עליו את חמתה של שום מפלגה, לרבות המפלגות בגרמניה, ודבר זה הביאו לידי סתירות וחיפויים. הוא התפעל מתורת סן־סימון שהיתה אדישה כלפי צורת־השלטון, אך היה קשור בהשקפת עולם ליבראלית. הוא העריץ את המהפכה, אך את דבריו כתב בשביל כתב־עת בורגני, על כן טבוע בהרצאותיו חותם החצאיות.

ארבעת כרכי “ציורי המסע” הם בבחינת ספר־זכרון מדיני, ובלי ספק אין תעודה ספרותית שתתן ביטוי בהיר יותר מזו לתכונתה של אותה תקופה מפולגת בחדוות־התוחלת ובעייפות־העולם שלה, בהתלהבותה ובאדישותה, בהלצתה ובדיחות־דעתה המפייסת. זוהי דמות־עולם, המתארת את צמיחתה של השקפת־העולם החדשה במלחמתה נגד הרומאנטיקה. הבחינה הפוליטית נאבקת עם הבחינה הפיוטית, המעשית עם האמנותית, הריאליסטית – עם הסנטימנטלית. הכרכים הראשונים, שבהם מכריעה השירה – עולים על האחרונים. הדורות המאוחרים יקראו עוד כיום בהנאה את “מסע הארץ” ואת “ספר ל’גראן”. בעוד ש"חמי לוקה" ו"פרגמנטים אנגליים" יש בהם ענין בעיקר כתעודות היסטוריות בשביל החוקר וההיסטוריון הספרותי.

אל “ציורי־המסע אפשר לצרף את שתי הפואימות הסאטיריות “אטא טרול” ו”אשכנז" ב"אטא טרול" – “חלום ליל קיץ” – האפוס בעל הצורה המשוכללת כל־צרכה הופיע הליריקן לראשונה בשירה בעלת אמת־מידה גדולה. העלילה באפוס זה היא פשוטה ביותר: מעשה בדוב ובזוגתו הדובה שנלקחו בשבי. הם רוקדים בככר־השוק של עיירה קטנה בפירינאים לבדיחות דעתו של הקהל. הוא ניתק מן השרשרת ונמלט אל בני־מינו שבהרים. בשירים מספר הריהו מרצה בפני צאצאיו את תכניתו הפוליטית והדתית, מטיף להם שנאת עולם לבני־האדם ונותן להם לקח נמרץ של אמנות הריקוד שלו. יש כאן שנינה סאטירית על הראדיקאליזם הפילוסופי. על שררת המגמה הפוליטית אשר לכמה וכמה אנשים טובים ופייטנים גרועים. מבחינת המבנה – בחר היינה בטרוכיאים נטולי החרוזים בעלי ארבע רגליים מחבורים לבתים מרובעים. המבנה הזה, בחדגוניותו, הולם מאין כמוהו את הגשמיות של ריקוד הדוב. לעומת חלום ליל קיץ זה הציג את אגדת־החורף “אשכנז”, אפוס־מסע הומוריסטי, בו הביע את שנאתו ושאט־נפשו כלפי כיווני המפלגות בגרמניה, בהם חזה כבר את הגזענות העכורה, שהעלתה כעבור שני יובלות כמעט את ההיטלריזם.

על עשר־דוי, כחמש שנים לפני הסתלקותו, כתב היינה את ספר־שיריו האחרון “רומנצרו”. היינה שכבר כבר ב"קבר המזרנים", שאליו ריתקתו מחלה איומה, שחפת־חוט־השדרה. ה"רומנצרו" הוא איפוא יליד חדר־חולים, זוהי קינה ונחמה של מוכה יאוש, האלוצינאציה של קדחת, הזיה של שיקוי־האופיום שגאתה בדמיונות־זוועה מופלאים ומכאיבים. הוא שורר על סבלו שלו מתוך ליגלוג של גבורה, ליגלוג על העולם, שבו כל חיים וכל שמחה מסתיימים בכי רע. כמקודם צלצלו חרוזיו, כמקודם נצנצו מראותיו הצבעוניים, הבריקה והבליחה הלצתו – בעצם חשכת הלילה! לא היה זה הלילה של צער־העולם הרומאנטי, בנוסח ביירון, אלא לילה ממשי למאוד, צל עמוק מאחורי כל התפארת הרומאנטית. זוהי מזיגה נואשה של ליגלוג, מכאוב, משחק ואמנות, כאשר רק גוסס עשוי היה לחוללה, גוסס רב־מדווים ומוכה־שעמום. הדמיון גאה ונדד בכל חלקי העולם, אך שב פעם בפעם אל ערש־הדוי, אל סבלות־החולה. גם היהדות שבה והקיצה בקרבו. הוא חש בנפשו מאבק בין שני עולמות, או שתי השקפות עולם, שהוא עצמו הגדירם כשני הפכים של חיוב־החיים ושלילת־החיים, ההילניות והיהדות. כמיהה עמוקה דחפתו אל ההילינים. אך הוא נולד יהודי, וגורלו היה אירוניה עצמית יהודית ומוסר־כליות. נחמתו היתה הפסימיזם, שמילא את הרומאנצות שלו במראות ההרס של כל יפה ונשגב. ה"רומנצרו" אינו פועל בצורה צרופה, אלא בעיקר על ידי החומר. לא הכל נעשה שירה, הרבה נשאר בתחום הסיפור, ועל סוג זה נמנות קודם כל “המנגינות העבריות”, שהמצויינות שבהן הן הבאלאדות “דונה קלרה”, “יהודה הלוי”, “שבת מלכתא” – סמל שיבתו הרוחנית של היינה לכור מחצבתו.