"אבל המשורר הבודד מהו, כי תלינו עליו?'' שואל ברנר, כבר בתרע''ב. בראִיה לאחור מסתבר כי חשבון הנפש שלו עם עצמו ועם זמנו לא חדֵל להיות רלוונטי לגבי קיומנו שלנו: שאלת מעמדו של היחיד לנוכח האנדרלמוסיה שבאה לעולם (“…כל היסודות של חיי האדם בכלל נתערערו…”) מקפלת בתוכה ספקנות הן כלפי כושר התמודדותו של המשורר כפרט והן כלפי הספרות, שצורתה היא “משחק יחידים”.³ מאבקו של ברנר על חשיבותו של משא־ומתן בין קורא לכותב בשעה של התמעטות קהל קוראי הספרות העברית – המאבק הזה מקבל משנה תוקף היום, כשמדובר בפיחות דרסטי בקהל הקוראים בעולם בכלל. בדיאגנוזה הכפולה שלו על קריסת האנושי ועל תלישותה של הספרות מכוון אותנו ברנר לשאלת אפשרות קיומו של הרצף אני–לא אני.

הוא חוזר ומדגיש את התרוקנות החיים הלאומיים של “כללֵנו”, את נביבותה של המלה “לאומיוּת”, את קוצר היכולת של העברית לבטא את כל עולמנו הפנימי. מעגלו – כפי שמאיר לנו שנים אחר־כך נתן זך במאמרו החודר “החולי ומֶתק הַסתרים” (תשכ"ב) – הוא “המעגל האכזרי והחטטני” של מי שיש לו “תאווה עזה לנתח את עצמו, לזהות את עצמו, לאתר את עצמיותו־הוא בכל סיטואציה וסיטואציה”. בהדגישו את תפקידן של התודעה, שהיא מקור הכוח ומקור החולשה, ושל המחלה, בעלת־בריתם של חיי הנפש, בעיצוב קלסתרה המיוחד של חוויית העולם של ברנר,⁴ מצביע זך על אותו עומק אנושי שדומה שהוא עצמו נשמר מפניו כמו מפני אש, ואשר גלגול חי ואחֵר שלו חוזר אלינו בעומק הפנים המסוימות של האני בשירתם של משוררים שונים זה מזה כאבות ישורון, יונה וולך, יאיר הורביץ ומאיר ויזלטיר.

אסור לנו לשכוח שאותו מעגל שזך נמשך אליו כמו באֶלף מגנטים, אך גם נרתע ממנו בה בעת – מעגלו הקונצנטרי של האני – הוא רק צד בראיית העולם של ברנר, השואף להפוך את האני גשר לקולקטיביות רוחנית יהודית. למרות הערכתו לברדיצ’בסקי הנאבק על השתחררות הפרט מן המסגרת היהודית הקולקטיבית, מפקיע ברנר את המושגים “היחיד העברי”, ואפילו האני, מכל נימה של צלצולי תרועה מזויפים.⁵

מי אם לא הוא היה מצטרף לביקורתו של ביאליק אשר כוּונה נגדו־עצמו, ראשון להודות בחסרונה של “איזו קרן קיימת” החסרה בנשמת דמויותיו־הוא, לא פחות מאשר ב"עיקר החסר" “ברוב צדדי חיינו החדשים ו’תנועותינו' החדשות…”.⁶ האם לא נתאר לעצמנו אותו כמי שראה לנגד עיניו את “…השיירה הקטנה שלנו עושה את דרכה לעייפה בדמדומי החיים החדשים” ושמע אותם פעמוני פה נבובים שתוארו על־ידי שטיינברג, “מצלצלים בצהלה רבה: 'אני’ – 'אני’ – ‘אני’”,⁷ כשנקב כהרגלו: “אין ממה להשתחרר, אין ציבור ועוּלוֹ. האינדיבידואליות שלנו אינה בשום אופן גשר לקולקטיביות, אינה מַעבר מן ה’אני' ל’לא־אני'”. והאם אין תמצית קיומו כפי שהיא מוארת בצליל קולו המפרפר של עגנון מכילה בתוכה את האני בן־זמננו, ספק שבוי בתוך מעגל העצמי ספק מרקד מתוכו את ריקוד הגאולה המפוקפק שלו? “אבל סיפרו לי ששִמחה גדולה היה שם […] ואף ברנר היה שמח ומרוב שמחה צעק, ייִדן גיט מיר אַ מעסיער איך ויל זיך קוילין, פירושו יהודים תנו לי סכין רוצה אני לשחוט את עצמי”.⁸

כיצד לכתוב על האני עכשיו, כאשר לא הקול הלירי הוא העניין הדומיננטי, אלא סכנת היכחדותו של האנושי, כאשר – כפי שמעידים שיריו האחרונים של אבות ישורון – אפילו למשורר עצמו פחות ופחות ברור “מִי יַעֲשֶׂה אֶת עֲבוֹדַת הַזִּכְרֹנֹת?”. ספק מקונן ספק מתריס כלפינו, “מִי יָכֹל” – הוא אומד את כובד המשקל המועתק מצער מותו של המשורר לתקווה מעורבת בספק כלפי נוכחותו של קורא (“אדון מנוחה”, עמ' 137). הקורא הזה הוא אנחנו – מי שנוכח כי השירה אינה מַספקת לעצמה, שאין בה כדי להציל מעפר, שאין מִפלט ב"מִגדלי שפה" המוקמים באזור סימני המגֵפה, ובכל זאת נפקיר אותה לעולם רק ככל שתפקיר היא את עצמה.⁹

הקורא הזה – כמו יאנוס בעל שני ראשים ובדומה לשירת שנות הששים עצמה – ראוי לו שיביט קדימה ואחורה אל שני קטבים של המודרניזם. בקוטב האחד מנסח ביאליק של ראשית המאה (תרס"ז) סימן שאלה לגבי חזון תחיית השירה העברית כ"שירה שכולה לאומית־אנושית בבת־אחת, ברוּאה מן החיים ובוראת חיים", ודוד פוגל מוסר את תמצית הקיום האנושי בתנועה של לִבות כהים “אך נוגעים זה אל זה… ונרחקים” (“כל השירים”, 124) בתוך החלל הריק שבו מרחף האדם כישות מנותקת ובודדה: ובקוטב האחֵר מפגיע מאיר ויזלטיר על “[…] אֲנָשִׁים מִתְרַחֲקִים זֶה מִזֶּה בִּמְהִירוּת הַקּוֹל / וּלְמַעְלָה מִזֶּה […] / […] וּמִתְנַגְּשִׁים בְּקוֹל מַפָּץ / עָמוּם וְהַרְסָנִי” (“קיצור שנות הששים”, עמ' 185). העתיד, שבשביל רבים הוא כבר ההווה שלנו, מקרין אותנו בגובה פני המסך: מבוּדדים ומפוֹרדים כל אחד בחללית־אֵם משלו. המשקל של העולם החיצון נחווה כזיכרון הולך ומתעמעם. ומי שיושב מול לוח בקרה משוכלל אינו מתַפקד עוד כשחקן או כמחזאי של חייו, אלא כמסוף תקשורתי הנעדר חלל פנימי ומתקיים ללא זולת לנגדו.¹⁰

היצור חסר המשקל הזה – שכלל לא ברור אם יתבע את זכותו לומר אני – הוא תוצר של עידן שהִשטיח וטִשטש את עומק ההפנמה האנושי כשם שהִקהה ורידד את מעורבותו של האדם בעולם ובהיסטוריה. ודומה שיצור זה האורב לפתחנו – צאצאם של “האנשים החלולים” של אליוט, או של האדם החד־ממדי של מרקוזה – הוא פרי אידיאולוגיה שדגלה באמנות אסתטית ובלתי אישית, מצד אחד, ושל הדימויים והפוזות שנאכפים עלינו על־ידי התרבות והתקשורת – מצד אחר. שעה שהמודרניזם הסיט את מרכז הכובד מהאני ומהעולם ללשון – ליצירה כמערכת אוטונומית של סימנים ההופכת מנותקת יותר ויותר מן המציאות – תיעלו עצמם במקביל גדולי הפרוזאיקונים והמשוררים של המחצית הראשונה של המאה (פּרוּסט, מוזיל, פאונד, אליוט, ג’ויס המאוחר ובֶּקט) לְמה שנתפס כפירוקו של האני. פריצת האני ההרמטי לריבוי תדמיותיו, להתחלפות ההדדית בינו לבין ה"אחֵר" ולקיטועה של החוויה הִקצינה את השאלה בדבר מושג הזהות העצמית, שהתעוררה בחריפות כבר בתקופת הרומנטיקה. ההכרה הגוברת והולכת שהאני מפולש להוויה רבת־פנים הובילה לוויתור על מרכז מלכד של אני אחדותי.

כוח הכובד המועתק מהאני לזרימה של החוויה, לאופני הצטרפות חדשים של שברי מציאות וללשון על יצרנותה – זה פן אחד של התמונה. הפן האחֵר, זה שהתמסד בשנות השבעים והשמונים, הוא המשקל הגובר של הגוף, הפְרשותיו, צרכיו ועינוגיו בעולם חומרני מתכלה. בלשונו של חנוך לוין, “אני אוכל/ת, מזיינ/ת, משפיל/ה – משמע אני קיימ/ת”. האני הזה – המקובע באופן גנטי ומותנה באופן סביבתי וקיים כגוף שנועד קודם כל ומעל לכל לספק את צרכיו המיידיים – מוּכר לנו גם משירתו של אהרן שבתאי (בעיקר בספריו האחרונים מאז “זיוה”). זהו יצור שאינו רחוק מן “האדם האחרון” של ניטשה ושל פוקוימה – אדם “נטוּל חזה”, שגופניותו הופכת לדיבוק.¹¹ האם יישָכחו התנועות והעוויות הפנים הרומזות לסוד הפנימי שלנו ושל זולתנו? האם כל זה הופך את השאלה האנושית על אֱמֶת הַפָנים ועל אַמַּת דימוי הפָּנים לשאלה נוסטלגית השייכת להיסטוריה?

יש לי הרושם שהאני הזה – שפניו נמחקו ואִתם גם סוד הנפש – הוא גם האני בשירתה המאוחרת של יונה וולך. במאמר קודם (“חדרים” 10, 1993) שִרטטתי את המהלך השירי שלה כמעבר – מן השיר כגן שהוא מכלול של גוף־נפש אל השיר כחדר־מראות, המפצל את האני באלף תדמיותיו. מי שהחְייתה את סוד “עבודת הפנים” ואפשרה לנו לבחון את העצמי כמערכת לשונית פתוחה הבנויה על מעברים נזילים בין האני לאחֵר, הפָּנים למסכה והחוץ לַפְּנִים, נבלעה בתהליך התפוררותם. ניסיונה להגיע לייצוג שיפרוץ את קיומו הסגור של העצמי באמצעות טוטליות של “חיים” מסתיים בתפיסת השיר כמכניזם לשוני המתעד את התפרקותו. המלה, “בוראת החיים ההבעה הרגש”, מאבדת את כוחה ומתנתקת מאפשרות קיומו של עולם. מה שמעניין אותי כאן הוא האפשרויות הלשוניות שנתהוו תוך כדי תהליך בריאתו והתפוררותו של אותו אני. כדי להאיר את הזיקה שכן קִיימה שירתה, אם קיימה, בין המלה לעולם הייתי רוצה לשרטט את הקשת הנמתחת מן השירה המוקדמת, שבה מתפרץ לפנינו האני בגידולי הפרא שלו – אל שירתה המאוחרת, שבה נבלע האני באקט הייצוג עצמו.

אנסה לבחון את התהליך באמצעות שלוש נקודות ציון בפיצוצו של האני.

וולך בראה עולם פרטי אינדיבידואלי, אשר חתר כנגד הקונצנזוס האידיאולוגי ששׂרר במדינת ישראל בשנות הקמתה, והרעישה את השירה העברית במיתוס חדש אשר את חוקיותו ניסחה מאוחר יותר, בשנות השבעים:

התגבשותה של חוקיות ה"פֹּה" ניזונה מריאקציה נגד האידיאולוגיה של דור המדינה והתכתיבים האימפרסונליים של אלתרמן וזך, אך גם מן האימפקט של אופנת הפופ, אשר גילויים מוקדמים שלו אפשר לראות אצל מחוללי שירת הווידוי האמריקנית – גינסברג, פלאת, לואל, ברימן וסקסטון.¹² מה שאִפשר את הטרנספורמציה של העולם הפרטי לכדי מיתולוגיה – אצלה כמו אצל יאיר הורביץ, מאיר ויזלטיר ובעיקר אבות ישורון, ששִכלל תפיסה זו לכלל פואטיקה שלמה – היה פיתוחה של לשון השירה כלשון ביתית־משפחתית הקשובה לַניואנסים ולאינטונציות האקסצנטריות של דובריה, מלאה באִזכורים אישיים ובמלים בעלות משמעויות ייחודיות הנשענות על הביוגרפיה והמיתולוגיה הפרטית. וולך התיכה דפוסים של התגלות מיסטית במוסיקליות דיבורית, בסלֶנג ובחומרים יום־יומיים (“בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם / שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים”; “לֹא יָכֹלְתִּי לַעֲשׁוֹת עִם זֶה כְּלוּם”), בה במידה שהקימה לתחיה סמלים ארכאיים של עברית קדומה (אַילה, אור גדול, נהרה, כלים, גן) וגִלגלה אותם במראות מוחשיים – “מפלצת האילה”, “אור פרא” ו"שני גנים" – כמרכיבים של עולם חדש.

העולם השירי־נפשי הזה נבנה על הרס מושגֵי טוב ורע, מוּתר ואסור; הרס האתוס של ארץ־ישראל העובדת. וולך עִרערה על גבולות הלגיטימי וטוהר הלשון; ניתצה את הנורמות השיריות של הדור הקודם והגיבה למציאות, שמַעמדהּ האונטולוגי הוטל בספק, ולעולם שגבולות עצמיו נזילים. התמוססות הגבולות בין ה’אני' לעולם ניתרגמה לחוויה נפשית לשונית – “מִתווים בערפל סמיך” – אשר החריפה בהתנסויות הסמים שלה ובנחישותה לחקור את הקשרים בין יצירתיות לשיגעון.¹³ מצבי הקצה היו אמורים – ברוחם של לזארוס, דה קווינסי ובוֹדלֵר – להביא בבת־אחת ומיד את העֵדן־תופת עלי אדמות. שלא כמו גינזברג, לואל וברימן, היא אינה עסוקה בהתפוררותו של הישן, אלא – כאחת מילדי הפרחים של שנות השִשים – מתמכרת להזיות של עולם חלופי. בהחליפה את המיתוסים הלאומיים בריטואליים של ילדי דורהּ, היא יוצקת אותם למציאות נפשית בלשון חדשה (“הַוַּמְפִּיר מְדִינָה / הַפְּחָדִים הֵם דּוֹדִים וְדוֹדוֹת / וְשֵׁדִים וְשֵׁדוֹת שְׁאָר הַקְּרוּאִים / וְהַתִּזְמֹרֶת הִיא רָחֵל הַמְבַכָּה עַל פָּנֶיהָ”). הטקסטים, המקודשים כמו קבורה, אבלוּת, חתונה ומילה, נחשפים כמוליכים של חוויות כאב ועונג ומיתרגמים לדקדוק גופני־נפשי. שירתה מציגה מצבי קצה הפותחים חללי ריגוש ופועלים כעין ראי מאגי, שהאני מוזמן להתבונן בו. האם זו אימת החידלון או נאמנותה לרוח העברית העתיקה התובעות ממנה, חרף כל זאת, ליצור עולם שיש בו מוצקוּת של “דברים”? היא חותרת להעניק למלה תוקף של ממשוּת, של עצם, אך גם של צו־דברה.

איך לחוות את המציאות באינסוף השתברויותיה – “רִשְׁרוּשֵׁי זְהָבִים נַפְשִׁיִּים […] מַבְרִיקִים וַעֲשִׁירִים / מְפַרְפְּרִים רְסִיסִים […] צְפוּפִים וּמִזְדַּעְזְעִים” – ולא לאבד את ממד הקיום שלה – זו תמצית שירתה המוקדמת. איך ללכת עד לקצה של תשוקה או עונג ולא להתפוגג, “אֵיךְ לִהְיוֹת פְּרִיזְמָה וְלֹא לְהִתְנַפֵּץ / אוֹ לְהֵעָלֵם וּלְהוֹפִיעַ כְּמוֹ מַשֶּׁהוּ אַחֵר” – זו השאלה על הגבולות הנזילים בין האני לעולם.¹⁴ הגוף־מסֵכה־מצב מתפרק ל"דברים" המעבירים לנו משהו מכוח ההרס של העולם על הנפש, אך גם – להפך – משהו מכוחה של התנועה הנפשית־פנימית על גופניוּתו של העולם. לאני יש קיום נפשי־גופני כמו לחלקי האבזרים של המראֶה המושלך על־ידיו: “אֲנִיתִי”, עין טורקיז של “דּוֹרְמִיצִיּוֹן”, ו"לְבָבוֹת קְטַנִּים אֲדֻמִּים" – כל אלה מתקיימים כפרטי תמונה, כחלקי־גוף או כשרידים של האני המתפוגג, אך גם כמוליכי הקשר בין הגוף־נפש למראֶה. פירוקו של הגוף־מסכה נחווה כריטואל שמחַיֶה את שבירת הטאבו של המוות, של איסור־הגוף ושל הסגת הגבול בין האני לאחֵר.¹⁵ הטִקסיוּת של פירוק הגוף, אשר פורצת את הגבולות בין האני לעולם חיונית לגדילה העצמית. כך למשל מועברות אלינו תחושות של כאב ואימה, אך גם חוויה של לידה – זהות באמצעות ראשו הכרות של יונתן:

אם רואים בשיר, כפי שראה מנדלשטאם, מין אוניית קבורה מצרית המצוידת במה שיזדקק לו המת כדי להמשיך ולחיות, הרי שאפשר לראות באור חדש את חיוניותם של ה"דברים" – מַפתח שוודי שהוא מסרק, פעמונים כחולים דולפים, בגדים שחורים ואדומים, ואפילו ראש עטוף בנייר מרשרש – להמשך התקיימותו של האני. במקום טקסי הזיכרון המקובלים נפתחת בפנינו, “כְּמוֹ מְנִיפָה”, מערכת שלֵמה אשר טווה את ה"תַּת־הַכָּרָה" כמארג של חפצי־גוף המשועבדים לזיקות פנימיות־נפשיות. הייצוגים האלה נתפסים כחלקי גוף חי, כמו לב או פנים, הנתונים להתהוות מתמדת.

לעומת שירתו של נתן זך, המייצגת את האני באמצעות ההכרה, גבולות הידיעה, ובעיקר אי־הידיעה שלו (“אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. לְיֶתֶר דִּיוּק: אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ”), הרי שוולך מייצגת את האני באמצעות פעולתו על העולם הבדיוני ובתוכו. בשבילה שיר הוא ריטואל שבאמצעותו היא שבה ומולידה את העצמי כ"דבר". הגרעין האוטוביוגרפי מקבל את משמעותו בתוך סיטואציה בלתי־ריאליסטית הניזונה מהיגיון של הדמיון וההרגשה. כך, למשל, הופכת הטראומה של ההפלה ב"אבשלום" להתרחשות שממזגת בתוכה לידה, ארוטיקה ומוות. יחסה אל הבן שלא נולד עומד כנגד ההתניה הנשית־אִמהית המוּכּרת לנו מן המשוררות העבריות שקדמו לה, ומשירת נשים מסורתית בכלל.¹⁶ אם חלומה של המשוררת רחל נשען על תנאי היפותטי – “בֵּן לוּ הָיָה לִי” – המפותח לכדי סיטואציה כמו־ריאליסטית, הרי שוולך מקצינה הפלה קונקרטית לאירוע נפשי־פנטסטי. לא ילדהּ ה"קָטָן, שְׁחוֹר תַּלְתַּלִּים וְנָבוֹן" של רחל, אלא בן־הנפש אבשלום, ששׂערותיו נתפסו ברחמהּ – מי שיהיה בגלגול אחֵר אהובהּ, אובדנה או יצירתה.

ההפלה הקונקרטית שמרחפת ברקע מעניקה לשיר ממד של וידוי ומבליעה בו שרידים של תחושה גופנית של הֵריון שלא נשלם, שטיפת מֵי שפיר, בטן מרוּקנת, כאב של מי ש"רואה כוכבים" ודיקור. אלא שגרעין ההתרחשות הזה הוא בבחינת חומר גלם הממקד אספקט נפשי מהותי, וההיזכרות בבן שלא ייוולד הופכת לכלי שדרכו מתנתקת המשוררת מחבלי עוּבּריוּתהּ ומולידה באמצעותה את זהותה־זִכרתה: “וַאֲנִי אָחוּשׁ זִכְרָה”. במקום היחס הממֵילאי לבן הביולוגי, היא מתחייבת לפעולה המכוננת של בניה:

השיקום העצמי שלה מתמקם על ציר תחבירי שהאני הוא נושא שלו: “אֲנִי מֻכְרָחָה… אֲנִי בּוֹנָה… וַאֲנִי אָחוּשׁ”. לעומת רחל – המתבוננת בעצמה בִראי הערכיות השלילית “עֲקָרָה” – מזהה וולך את הוויתור על העובר עם לידתה העצמית כמשוררת. ושלא כמו רחל – המזדהה עם “רָחֵל הָאֵם” ו"חַנָּה בְּשִׁילֹה" – וולך מַתנה את זהותה בשלילת התפקיד הנשי־המסורתי, ובונה מערכת הזדהויות מורכבת עם אבשלום בן־מלך שהפסיד הכל, עם דוד, האב הנבגד, ועם עץ האלה שמגלם את חבלי הנפש והארוטיקה הקושרים ביניהם. רגשות אובדן ואהבה, כמו גם המסתורין של אפשרות קיום עתידי, מושלכים על האירוע של ספק הפלתו של בן ממשי ספק הולדתו־לידתה כמשאלת־נפש שהיא אבשלום.

וולך אינה מקיימת דיאלוג ממשי עם רחל, עם בת־מרים, או עם אסתר ראב – השושלת של “אמהוֹת מייסדות” בשירה העברית¹⁷ – אלא מאמצת לעצמה דגמי־אב שאותם היא שוברת ומאירה מחדש. היא מערערת, למשל, על הדגם שמקבע את הגבר כמקריב ואת האשה כקורבן, ומזדהה עם המקריב והקורבן כאחד. זהות המשורר שלה נבנית באמצעות הדיפרנציאציה שהיא עושה בינה לבין טקסטים פטריארכליים כגון עקדת יצחק, סיפור דוד וגלית, דוד ויהונתן, דוד ואבשלום, ואפילו “רגע אחד”, שיר האנטי־הקדשה, שפותח את “שירים שונים”. אם זך יצר את מתח המבט והקשב הדרוּך כלפי הדיבור האינטימי, שמגמגם את אפשרות קיומו בהבחינוֹ את עצמו מן הנואם הקולקטיבי (“רֶגַע אֶחָד. שֶׁקֶט בְּבַקָּשָׁה. אָנָּא, אֲנִי / רוֹצֶה לוֹמַר דְּבַר מָה”), מאפשרת וולך את הדיאלוג עם ה"אחֵר" שבתוכנו. לעומת האני של זך – המוגדר ביחס לנוכחות אב עלום שהמפגש אִתו מוחמץ (“בְּנִי, לֹא יָדַעְתִּי שֶׁאַתָּה, בְּמִדָּה כָּזֹאת, אִתִּי”) – בונה וולך את זהות האב שלה על בסיס המפגש הנפשי־ארוטי עם ה"אחֵר", שהיא מחצינה כחלק מגופהּ.

“אַבְשָׁלוֹם שֶׁלֹּא הֻרְשָׁה” – בגדר משאלה אסורה שמגלמת מחדש את השילוש המפוצל של האב, הבן והרוח: המרה של רצון התורשה באהבה ארוטית, שבה מותנים הרחם והרוח זה בזה. הקורא מוכנס מיד בשורה הראשונה לחריפות של הרעב המיני באמצעות דקויות של שפת רחוב: “אֲנִי מֻכְרָחָה פַּעַם נוֹסֶפֶת”, ובהמשך “לֹא יָצָא לִי / לִגְמֹר”. המין מתקשר כאן – כמו בעולמה של וולך בכלל – עם עונג וכאב, מתיקות ואלימות. השניוּת החושית־נפשית המייחדת אותו מתוגברת באמצעות הבלטתם של צלילים חִכִּיים המשדרים משמעויות־לוואי של עונג, כאב ואולי אפילו קינה. כפילוּת דומה נוצרת על־ידי היתוכָן של מלים בעלות קונוטציות חמות כ"רחם", “רחמים” ו"רוח", במלים קשות כ"זִכרה", “תלחם” ו''חרב". חִלחולם ההדדי של אותם קיטובים מתחזק בעזרת המצלול כר־רח־רך, השליט בשיר וממקד את הדמיון הצלילי בין מלים מנוגדות.

אבשלום – המושא הארוטי שהמשוררת מחצינה כדי לחוות שוב את רעבונה – הוא בה בעת מושא החרדה, אשר בו מתגלמת טראומת הניתוק מן האב שנורה במלחמת השחרור: אב־שלום. שבע פעמים היא קוראת בשמו, וכך היא מעתיקה את כוח הכובד מן ההתמקדות המפורשת בבן – שלא ייוולד – למרכזיות המובלעת של רוח האב. הסוגסטיה של השם מתחזקת על־ידי תִזמוּר הברות שורקות ומשיגה רושם כפול: צלצול השי"נים ספק משקיט ומשכך – כמו שיר ערש – ספק פועל כמו בהשבעה כדי לפתות את זה ש"לֹא הֻרְשָׁה" מן הכוח אל הפועל. אם הבן שהיא “מֻכְרָחָה לְהִזָּכֵר” בּו מבליע את זכר האב, הרי שהיא לובשת את זהותו של האב התנ"כי שלא הִרשה לבן לתפוס את מקומו והוכרח להתנתק ממנו.

המציאות הפנימית הזאת מקבלת כוח באמצעות חיקוי כמעט־ריאליסטי של ריתמוס האופייני ללשון דיבור. האשליה של מסירה מיידית של מצב נפשי באמצעות נשימת הקול מתחזקת על־ידי חזרות, תחביר אדיטיבי וקיטוע השורה לשם יצירת רושם של דיבור אליפטי. המתח בין ההתמכרות המתענגת, המתבטאת במלת הקריאה – אבשלום – לבין החיתוך האלים המזין אותה, מחריף באמצעות הארגון התחבירי של השיר. היחידה התחבירית הנמתחת על־פני השיר כולו מכוונת את התודעה, שנעה באופן כמעט דטרמיניסטי, מפּרישׂת אפשרויות ההרגשה – “הָרַחֲמִים […] וְהָרָעָב […] / רְצוֹנוֹת הַתּוֹרָשָׁה […] / וְאַבְשָׁלוֹם / וַאֲנִי […]” – לעבר ההתמקדות במכה הבלתי נמנעת, שהיא נקודת המוצא של ההתרחשות ותכליתה:

החרב מעלה על הדעת את “צלב ההקרבה” שעמד במרכז פולחן המתים בשנות העשרים באירופה (“חֶרֶב שְׁלוּפָה הֻנְּחָה בְּחֵיקוֹ שֶׁל הַצְּלָב”, בלשונו של רודיארד קיפלינג).¹⁸ אופייני לוולך שהיא מפקיעה את העצם ממשמעותו הסמלית, מהקשרו הלאומי, והופכת אותו ל"דבר" שהוא מוקד של חוויה גופנית־נפשית קונקרטית. טראומת ההפלה מלַבה את פצע מותו של האב לכדי זעזוע נפשי־קוסמי, שנחווה כחדירה אלימה המאפשרת לה להתנתק מן הבן שלא נולד ולהחצין אותו כ"הַרְגָּשָׁה מְדֻיֶּקֶת". הביתור העצמי הוא המאפשר את המעבר המפתיע מן הדיבור בגוף שלישי על הבן לפנִיה אליו:

המסתורין של הריחוק העצום בין האני למושא האהבה שלו מתגלה בשלוש השאלות שעליהן נבנית הפניה “בְּמָה […] וְעַל מָה […] לְאָן”. האינטימיות הזאת, המבליעה את העדרו של הגוף, מתקיימת על המרחב הריק שבין האני לאחֵר, היא המשחררת את קיומו של מושא האהבה מן הרחם אל הרוח.

הזיקה בין סובייקט לסובייקט, שאִפיינה את “אבשלום” ואת השלב המוקדם בשירתה, מומרת ב"שירי אי" בזיקה בין סובייקט לבין מה שמתחזה כאובייקט. למעשה נתפסים האני והעולם כמערכות פתוחות אשר הגבולות ביניהן אינם קבועים, אך בו בזמן הם מקיימים יחסי מתח מתמיד. מתח זה בין חוץ לפְנים מתבטא בזיקה דינמית בין תבניות תיאור, הרותמות אליהן חומרי עולם, לבין תודעה סובייקטיבית, הקולטת את הנוף ומעבדת אותו לכדי עולם בעל חוקיות חדשה. מצד אחד אפשר למקם את פרטי השיר בנוף ריאלי – הים ששחפים עפים מעליו, ואולי אוניה שטה לחופו – אך מצד שני, הַתנייתה של הסיטואציה בציווי, כמו גם נזילותם של גבולות האובייקטים, יוצרים את הרושם שההתרחשות בשיר קורית על סף הלא־מודע: השחפים, ספק ציפורים מנמיכוֹת עוּף מתמוססות בגלי קצף, ספק ערפִלים או גלי קצף בדמות שחפים המוליכים את המגע הארוטי בין המשוררת להוויית ים־שמים. גובה פני הים ורקיעי הנפש מתמזגים לנוף של הזיה, והדוברת יוצרת את דמותה מתוך המראֶה שהִפנימה. גופהּ־אונייתה הופכת לנקודת היתוך בין ים לשמים, ומשמשת בעת ובעונה אחת כמרכז האני וכמוקד העולם.

מה שאנחנו קולטים מתוך השורה הראשונה – שממנה נמתח השיר כמו מתוך אַריָה תחבירית – הוא לא התפעמות של משורר רומנטי העומד מול שלמות היקום, אלא התשוקה לכוּליות על חריפותה המתעתעת:

אין זה קולהּ של ונוס הבוקעת מתוך הקונכיה ועולה מן המים בהנף מכחולו של גבר, אלא קולו של נרקיס, הלוקח על עצמו את התפקיד הכפול של פיתוי הטבע והולדת עצמו כמושאו הארוטי. ההינף התחבירי המקוטע בונה את המתח בין האינטימיות החשופה של האני לבין מושאו החובק־כל. פרט לבדידות שהוא הולך ומתעטף בה, דבר לא חוצץ בינו לאינסוף שהוא מפוגג עצמו כלפיו. הקול הלירי שומר על צלילותו, ומִלת הגעגועים “המיה” אינה ננקטת במפורש.¹⁹ רק התזמוּר העשיר של תנועות פתוחות ועיצורים מעַבּה ברקע המיה מרחפת של ספק ים־רוח ספק גוף־נפש. אם המצלול “הו־ים־ים־ים” יוצר את אשליית החיקוי של ים הומה, הרי ששרשרת הצלילים “הו־פו־פ”, המתארכת על־ידי התנועות הפתוחות, פורמת את הדיבור לריתמוס הנשימה. הזמן הדקדוקי הוא הכוח ההופך את ההזיה להיפעלות – לא “הֶהייתִי” של רחל, או “אם אקום” של בת־מרים, אלא ציווי שיתממש בהמשך כעתיד – “עטפוני”. כסו אותי, אך גם טשטשו – עלפו, עשו אותי למושא שלכם. התנועה הצלילית־דקדוקית ממזגת את האני בתוך הפעולה המעטפת אותו, ואף מערפלת את הגבול בין ים לשמים. מלת הקריאה “הו”, כמו גם הפירוק התחבירי־הריתמי של הצירוף “ים ושמים”, בונים בו בזמן גם את הריחוק העצום בין התודעה למושא געגועיה וגם את היתוכם ההדדי. השמטת ו' החיבור עושה הֲזָרָה של נוכחות, שכמו מותירה בחוץ את התודעה המתבוננת:

האליפטיוּת של המבע מקיימת את המתח בין הקטבים “יָם, שָׁמַיִם” לבין אפשרויות המיזוג ביניהם. נימת הגעגוע “הוֹ” מערבת ריגוש בפליאה: דומה שלדוברת עצמה לא ברור אם מה שהיא קולטת למולהּ הוא ים ממשי או ים שמֵימי – ראי לשמים בים, ראי לים בשמים, או ים שהוא שמים. עם זאת, יחסי הראי הצליליים־הוויזואליים בין “ים” ל"שמים" יוצרים את אשליית הישירוּת של העין הממזגת אותם בנשימה. הכיווניוּת של הקליטה בזמן ובחלל מרמזת לגופניות של התנוחה המכוונת את המבט מלמטה כלפי מעלה.

ההתרחשות בשיר מקבלת כוח מהפער שבין נקודת התצפית המובלעת של דמות שוכבת או צפה לבין הפניה ההיפנוטית המניעה את הטבע לפעולה ארוטית עליה. לכאורה, אפשר לתמצת את הסיטואציה המובלעת בציור הלשון “הוֹ אֲנִי נְמוֹגָה”,²⁰ אך למעשה שולטת הדוברת במושא אהבתה, ספק מפצירה ספק תובעת, “עָנֵּג אוֹתי”. שעה שבשני הבתים הראשונים היא מתווה את העינוג לפרטיו: “עֲטָפוּנִי, הִתְמַזְּגוּ, יַנְמִיכוּ, יְעוֹפְפוּ,יֵרֵד נָא”, בשני הבתים האחרונים היא נחלצת מסכנת ההיבלעות במושא שלה ושורדת כנושא (“אָסֹב”, “אֲהַלֵּךְ”) או כמושא ("תְּתָאֵר אֳנִיָּתִי) מנותק ממנו.

ההשבעה עצמה מתבצעת, כמו ב"אבשלום", באמצעות הפעולה הטִקסית של הלשון על העולם. המתח הארוטי ננבה על הדיפרנציאציה הצלילית־הדיקדוקית בין האני לאתם, ומתחזק באמצעות הִדהודם של כינויי שייכות וגוף. ריתמוס הנשימה – המעוגן בתנועת גוף ומים – נוצר באמצעות התִזמוּר של פעלים, אסוננסים ואליטרציות בתוך הקשתות התחביריות שנמתחות על פני יחידות הבית. אם החלק הראשון של השיר יוצר את הרושם שהאקט הארוטי נע לעבר מימושו, הרי שהטרנספורמציה של תהליך האִיוּן, שלא מיצה את עצמו, מתרחשת בשני הבתים האחרונים. האוהבת מיטלטלת, לרגע מגיעה לסטאטיס. ושוב מוצאת עצמה לכודה:

רגע האקסטזיס נבנה כשיא תחבירי־ריתמי של השיר כולו. האם יש כאן התרה של נימת הגעגוע “הוֹ יָם, שָׁמַיִם”, או שמא זוהי רק קריאת הד נרקיסיסטית.

תחושת הבלימה של מה שנחווה כיציאת הנשמה מוחרפת לנוכח ההמשכיות המיידית של התנועה המעגלית המתעתעת. דומה שלפנינו סחרחורת של אהבה ללא אובייקט, ולהט שלא בא על סיפוקו. מעוּנֶה מהֶיבט הראי של הקסם, האני שבוי במבט המתפוגג בתוך עצמו. מה שהיה בתחילת השיר הצטעפות מתוך העין החוצה, מכַתר אותה אחר כך מבחוץ פנימה:

קשה שלא להיזכר בנרקיס הרוכן מעל למעיין להרוות את צימאונו ומתאהב בבבואה נטולת גוף – נשמה ורוח.²¹ המִקסם – שהוא תוצר של השתקפות עצמית בטבע – ארוג מגעים מתעתעים: השחפים ינמיכו “מְרַפְרְפִים”, הדגים “יְעוֹפְפוּ בִּזְהִירוּת” – הגשם יֵרד “כְּמִתְכַּוֵּן לִשְׁטֹף מָתוֹק”. תחושת הנועם מצַווה עליה להיעלם בלא לאבד את עצמה.

מטאפורת הכלוּלוֹת היא המקשרת בין הבטחת החיים המובלעת בארוטיקה לבין ההיבט החושני של המוות. הכלה מבקשת לעצמה מַעטה־לא־מעטה ומתעטפת בבדידותה. על מוטות האונייה־החוּפּה מתנפנפים שחפים. הטקסיות של שבירת הכוס מיתרגמת להשתברות תנועת דגים מעופפים. במקום פני החתן הגוהר לנשק יֵרד גשם אלכסוני. זֵרי מדוּזות תחליף להינומה. פניני ים או טיפות הקצף תחליף לעדיים, האצות – לגלימה. והכלה עצמה חומקת.

קשה להחליט אם ריטואל הכלולות נבנה כמוליך המטאפורי של הזיה ארוטית, או שמא הפנטזיה הארוטית היא מוליך של חוויה נפשית המתנקזת לתהליך היצירה. האם בניסיון להיחלץ מגבולות האני חבויה משאלת מוות, או שמא מדובר בטרנספורמציה של חרדת מוות למשאלה של התמזגות ארוטית.

אולי המתח בין המחווה של האני כלפי כוליוּת המרחב לבין תנועת ההתקפלות פנימה לחלל טרום־עוּבּרי הוא ההופך את טקס הכלולות המסורתי לריטואל של מוות ולידה. מאחורי נרקיס המאוהב מסתתר נרקיס המתאבד. און הופך לאוניה, תשוקה – למספד. אוניית הכלולות היא גם תיבת קבורה, והשחפים – ספק ערפִלים ספק “מִפְרָשִׂים חַיִּים” – התכריכים. הזרים השקופים – פרחי אבלים. והגשם מטהר את הגופה ב"זְרָמִים בְּטוּחִים וְחַמִּים", מכין אותה לחניטה או ללידה מחדש.

כמו טקס אבלוּת קדום מחַיה השיר את שבירת הטאבו של המוות – הפנים, הראש, הכתפיים – מה שצפוי להתפוררות וּלחידלון נעשה מושא ארוטי. בדומה לעצמות המתים, שקידושן אמור להפיג את אימת המוות, הופכת בבואת הגוף למעין טוֹטֶם נערץ:

לא די בכך ש"אֳניה" מכילה באופן צלילי גרפי את המלה “אֲנִי”; נוספה כאן זיקת השייכות “שלי”, והפעלת המשמעות המשנית “עצמיוּתי”. (מה זה עושה לעובדה שבמשך אלפי שנים הבליעה העברית את המלה “אני”?) ברשימתו הנפלאה על האני מזכיר לנו שטיינברג, כי “האיש הפועֵל מסמן את עצמו בעברית בתור עצם נעלם למחצה ומצורף אל הפעולה. כך נשמר המדַבר מכל העוויה”.²² אם ביאליק היה הראשון שהתחיל לפרוץ את ה"הסתר פנים" הזה שכפתה עלינו העברית (“מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי תְּקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב” ו"אֲנִי הוּא הַיֶּלֶד, מַלְאָכִי"), וזך של “שירים שונים” אִפשר את הדהודו של האני הנוטל לעצמו זכות דיבור בעברית של זמננו, הרי שוולך סימנה את קיומו של האני הדקדוקי־הנקבי “אֳניה”, והעניקה לו מעמד של עצם מקודש. העצם הזה הוא גם המוקד הפיגורטיבי המאפשר את מעברי החוץ־פנים ולהפך: המעברים מיָם לאוניה, מאוניה לאֲני, מהאני לאיבר המין הנשי, וממנו המעברים המטונימיים־המטאפוריים לאוֹני (חיוניותי, תשוקתי) ולאוניה־מִספד־שירה. מה שנותר מן הגוף שהתפוגג הוא בת הקול.

במעבר מן האני ל"אֳנִיה" נחלצת המשוררת מהתפקיד הנשי־מסורתי שיועד לה. לכאורה היא מתמסרת עד לנקודת אי־היותה, אך למעשה – “גַּם לֹא יוּכְלוּ מְקֹרָבַי לְלָכְדֵנִי” – כשהמתאבלים יכינו את תהלוכת המוות ויחפשו את גופהּ, הם לא ימצאו דבר. כמו גופו של נרקיס, גם גופהּ איננו נמצא. באמצעות קימה מוזרה לתחִיה תופסת האוניה את מקומה. האוּמנם הפקירה עצמה, ולמי? למוות, לארוס, לרוח, רק לא לאחֵר. ברגע שבו החמיצה את רגע ההתמזגות, מתחילה להיווצר ההבחנה בינה לבין החלל שמסביבהּ, והסימביוזה מתנתקת. ההסתחררות העצמית מסמנת את החלל של האני, שנולד מחדש כספק תעתוע נרקיסיסטי ספק בבואה של כוּליוּת. התנועה המכַתרת של המדוזות, הפנינים המטפטפות, האצות המכַסות – כל אלה נוטלים חלק ביצירת המעטֶה הדק המפריד בינה לבין הים שממנו היא מיילדת את עצמה, אך גם מַתווים את הדימוי של היעדרותה. מה שסִחרר את ראשה שלה מסומן על־ידה כ"אוֹת הַמְרַמֵּז לָשׁוּב". עם זאת, נגזר עליה שלא לחזור על עצמה. היא מעבירה את עול האהבה ממנה לאחֵר – למתבונן ולקורא שישכתב את חד־פעמיותה.

תמצית שירתה עד אמצע שנות השבעים היא עבודת האני (“העבודה היחידה הפנים”). הפואטיקה שהתגבשה ב"דברים" (1966) וב"שני גנים" (1969) התבססה על הפשטה של ה"פנים" ותרגומם למסֵכה או למצב נפשי. באמצעות דימוייה המחברים בין עווית הגוף לנפש־נשמה הִזרימה וולך דם חדש אל הצו “לעשות הפשטה”, ששלט בשירה ובאמנות הישראלית עד שנות הששים.

בשירים הקודמים היינו עדים לשלבים הראשונים של קריסת הגבול בין אני ללא־אני, אך שירתה המאוחרת דוחפת תופעה זאת לקצה שלה. החיים והשירה כאחד נתפסים במונחי “מופע”, שבו האני הוא הבובה המושכת בחוטי עצמהּ, והעיסוק האובססיבי באני שואב את השראתו מתוך מיסטיקה פופולרית, מדגמים של חשיבה סוציולוגית ופסיכו־אנליטית, כמו גם מן העקרונות של אקראיות ואי־יציבות המוּכרים לנו מן הפיסיקה המודרנית.²³ השאלה “וּכְשֶׁאֲנִי לְעַצְמִי מָה אֲנִי?” (פרקי אבות, א' י"ד) המרחפת ברקע השיר “קווים לדמותי” מקבלת משמעות חדשה לאור ההקשרים הללו. מוקד העניין של השיר מועתק מהשאלות “מי אני”, “מה גבולותי”, ו"מה ייוותר ממני", לשאלה “איך אני מייצגת את עצמי”, “מה היחס בין ייצוגַי המפורקים לדבר הקבוע והחד־פעמי שאותו אני מזהה עם ‘עצמי’”.

גרעין השיר בניסיון לחלץ את העצמי מתוך האני, או את האני מתוך הערבוביה שהיא המציאות. כמו ב"הוֹ יָם, שָׁמַיִם", סימון הדמות מוצג גם כאן כפעולה מבוֹדדת; אך בניגוד לעצמיות שחולצה שם באופן מובחן כ"אֳנייתי", ניכר כאן הקושי של האני לעשות אינטגרציה של עצמו. ברקע השרטוט העצמי בשיר מרחף הדימוי הקַבּלי של האֵל כ"מצייר דיוקן בתוך דיוקן".²⁴ התפיסה המודרניסטית, הרואה באדם הוויה מפורקת, מקבלת חיזוק מההיבט הקבלי המובלע בציור הדיוקן ובריבוי הדמות. אלא שלעומת הגישה הרואה באדם את נזר הבריאה ותכליתה, ואת ייעודו בהקניית שלמות לכוחות עליונים באמצעות השגת שלמות עצמית, מטשטשת וולך את ההבחנה בין דמות לרקע, ומטילה עליה את שוויון הערך של הקו. במקום הייעוד והתכלית באה הדינמיות של התהליך עצמו. הדמות אינה נמדדת על־פי דיגום נעלה ממנה, אלא מתהווה כחומר מחומרי היסוד המרכיבים את המציאות סביבהּ. עניינו של השיר אינו בשאלה הקבלית כיצד לשמור על שלמות הצלם המוטבע בדמות, אלא מה טיבו של היחס בין פעולת הסימון של הדמות לבין ממשות קיומה.

“קווים לדמותי” – מתווה לפנַי, לקלסתר שלי, אך גם לחלקיקי היסוד המייצגים אותי. אותם פרטים הנתפסים על־ידי אחרים או על־ידי השפה כ"דמותי". המעבר ממטאפורה של רישום דיוקן לשאלה של ייצוג האני בלשון ובתודעה, העולֶה מתוך “צורות” בכללותו, מתחזק על־ידי עיבוי המשמעות של קו בשיר. ה"קַוִּים" – “שֶׁהָיוּ מֻנָּחִים מִסָּבִיב כְּמַקְלוֹת קְצָרִים” – הם ספק תווי קלסתרה ספק תכונות אופיהּ. אותם קווים המתקיימים כחומר של המציאות הם גם המסמנים של הדמות המיוצגת וגם מערכת הסימנים עצמה (קו כשרטוט דק וקו כצליל או קול (תהילים, י"ט ד'). השיר כולו בנוי על המתח שבין שתי משמעויות של קו, שהן גם שני אופני קיום מתנגשים: קו כדרך הקצרה ביותר לחיבור שתי נקודות, וקו כעיקרון בסיסי החוזר על עצמו ומהווה חלק מריבוי. שאיפתה של התודעה להתוות את הדרך הקצרה ביותר בין האני לעצמי מציינת, לכאורה, כמו בהנדסה, את גבול השטח שיש לו רק ממד אחד, אך מתווה, למעשה, כמו בציור מודרני, “דְּמוּתְמוּנָה”, רדוקציה של קווים המתפזרים ומורכבים – ספק דיגום של דמות ספק דיגום של תמונה המַשטיחה את תחושת החיים למערכת של סימנים.

הקושי לתַחם את שרטוטה של הדמות מתוך קִוְקוּוֵי המציאות מתגלה באי־תיחומו של המשפט השירי. התחושה שהשיר כולו תלוי על בלימה נוצרת על־ידי השורה הראשונה, המשמיטה את היחס התחבירי בין המושא לתודעה ההוגה אותו, ומוחרפת באמצעות העדרם המוחלט של סימני פיסוק. השיר כקו מחוּתחָת נגמר ללא נקודה בסופו.

אופיהּ של התמונה קינֶטי. עקרון ההרכבה והפירוק יצרני. כמו בגיאומטריה מודרנית, המשוואה שאיננה פתירה נהפכת מתיאור לתהליך.²⁵ האני נבלע בשוויון־הערך החוזר חלילה, ו"קַוִּים מַרְכִּיבִים… קַוִּים" ממלאים עתה את התפקיד הכפול, הן של הנושא והן של המושא במשפט:

הניתוק הנועז בין הא הידיעה לאִיוּכים הפועליים מדגיש הן את התנועה העצמאית של הקווים, החורגת מגבולות היחידה הדקדוקית ואף לא מוּכלת בשורה, והן את קוצר הנשימה של הקול הלירי המגיב לפירוק התמונה בהתהוותה. הדינמיות הקינטית מוחרפת על־ידי עיבוי הפעולה באמצעות החזרות על הפעלים, המתפקדים גם כמאַייכי האיברים המדמים (“כְּמַקְלוֹת קְצָרִים”, “כְּמַקְלוֹת דַּקִּים”, “כַּהֲרָפִים שְׁחוֹרִים”) וגם כַנשואים הפועליים של נושא המשפט.

עקרון הפירוק מתעצם, הקווים ש"הָיוּ מְפֻזָּרִים", “בָּאִים וּמִתְפַּזְּרִים”, “מַרְכִּיבִים קַוִּים” בעבר, “נוֹצָרִים וְחוֹזְרִים כִּתְמוּנָה וּמִתְפַּזְּרִים” בהווה. השורש פ’ז’ר' הממוקם בסוף השורה מתעל את ההתפצלות של “דמותי” לריבוי של דמויות. התמונה ההומוגנית מוּמרת בתמונות לסרוגין, והיחס ההיררכי בין השלם לחלקיו מתערער. מה שנתפס קודם לכן כחלקים של שלם מבוקש – “קַוִּים לִדְמוּתִי” – נהפך עתה לשווה־ערך הממיר את השלם הנעדר בחלקיו – דמות + מאייך. פירוקה של היחידה התחבירית לאיבר X החוזר חלילה ממחישה את פיצולה של התמונה, אשר בהיותה לא מוּכלת שוב גולשת לשורה הבאה:

הדמות מורכבת מריבוי של משתנים, ומתפרקת בדומה לאורכי־גל ארוכים המתפרקים לאורכי־גל קצרים. תנועות קו חלקיות ולא יציבות הנערמות יוצרות מקצבים בעלי גדלים מתחרים. קשה לעקוב אחרי תנועת השלם. התחלקות הדמות מתפתחת על עיקרון דומה ליצרנוּת של התא – תהליך בו נעלם הפרט. תוך כדי התהוותו, הקו חדֵל להיות.

התהוותה של ה"דְּמוּתְמוּנָה" מבליעה מַעבר מתחום החלל לתחום הזמן. פעולתם של הקווים־המקלות הקצרים “הוֹלְכִים וְנֶאֱסָפִים בָּאִים… וְחוֹזְרִים” “כַּהֲרָפִים מַתְוִים… מַעֲבָרִים” עושה הזרה של אידיומים המציינים זמן כ"הלוך ושוב", “בלי הרף”, “זמן חולף”, “זמן קצר”, “עוברים וכָלים” ו''נאסף אל קברותיו". חלקי התמונה “נערמים” בחלל ובזמן כאחד, “מַעֲבָרַי” הם צדדַי, אך גם ימַי שעברו, זמנִי שחלף. המוות עצמו, הנתפס במונחי יצרנותו של החלל, מיוצג כהמשכיות של קווים המתפצלים זה מזה. בנקודה מסוימת קולטת התודעה את האי־רציפות שברציפות: “מַקְלוֹת” הופכים ל"הֲרָפִים", “שְׁחוֹרִים” ל"לְבָנִים וּשְׁקוּפִים", “קַוִּים” ל"מַעֲבָרִים" ו"דְמוּתִי" לתְמוּתִי הַשְּׁלֵמָה בִּצְבָעִים". היש, הנתפס עתה כאין, הוא הדיגום לקיומו של האני הנדחף לקצה:

מה שמפתיע הוא התפרקות הדמות, והישרדותה בכל זאת. לרגע נדמה שהועברה לנו חוויה של “מִשחק הכאוס”.²⁶ מתוך מה שנתפס בהתחלה כשדה אקראי של קווים, מתגלה צורה של הֶעדר הנתפסת בחדוּת מחריפה והולכת. השרטוט של אותו עיקרון עצמו החוזר חלילה הוא שהוביל לסדר נסתר. הפִענוח החיוני לקבלת התמונה – הַקפיצה הלוגית מקו למַעבר ולהֶרף.

האם תוך כדי התהליך, המבחין את הקיום של העצמי מקיומו של האחֵר, נבלע האני בפעולת הסימון עצמה ואיבד את תחושת הקיום שהתכוון לסמן? דומה שתפיסתו של אקט הסימון כריטואל מכוונת להציל את הסובייקט מסַכנה זו. שרטוט הדמות פועל – בדומה לבריאת הצֶלֶם המקיף את הגוף בתפיסה הקבלית – לשמירה על האני. אם סימני הפגימות “דְּמוּת הַמְעֻוָּת דְּמוּת שְׁלִילִי” מבשרים פורענויות, הרי על המשוררת, כמי שעוסקת במאגיה, להפעיל את כוחות הפּירוּד לטובתה, להשתחרר מריבוי הדמות ולהגיע לתַמוּתהּ דרך תמותתהּ. קו הדין הוא הקו הפרדוקסלי, המבטל את רציפותו של האני ובו בזמן מאפשר את הכרחיות קיומו.