ועוד שעה ארוכה לאחר רדת המסך מרחפות לנגד עינינו דמויות הנערים הלבושים כנערות המחופשות לנערים. והן נוכחות ומלאות יותר מכל דמות אחרת. כי מה הם אורסינו ואוליביה לעומת ויולה, אם לא השיממון. ומהו אורלנדו לעומת רוזלינד, אם לא השכל הצפוי לעומת קסמו של האותנטי.

היתה זו, כמובן, המוסכמה של התקופה, שחייבה נערים למלא תפקידי נשים. אבל ידיעה זו אינה פותרת את תחושת האניגמה המתעוררת על הבמה עם הופעתם של אותם כפולים. האם מעֵבר לסיטואציה הקומית התכוון שקספיר להצביע על מהות העצמי המופיע תמיד כבן לוויה לבעיית הכפולים?

דמות הנערה־הנער מופיעה בשיאה הדרמטי ב"כטוב בעיניכם" וב"הלילה השנים־עשר". אך בעוד “כטוב בעיניכם” מבעבע עליזוּת, “הלילה השנים־עשר” נוטה כבר לעבֵר הטראגי והדֶקדאנטי בטעם המריר־המתוק שיש בבשלוּת־היתר שלו. אף שהמחזות שונים זה מזה, בשניהם יש קשר ישיר בין מרכזיותה של הדמות המחופשת לבין הרגע שבו מוּסרת המסֵכה והכפילוּת מתחלפת בזהות האחת. במשך שנים משכה אותי חידה זו. עניין רב עוררה בי אותה הנחה, שבכפולים מדובר על חיפוש זהות, ושכּל עוד אין אדם יודע את עצמו – לא יוכל למצוא את בן זוגו.

היה לי רגע של נפילת מוחין כשגיליתי שהכוונה לכך שמצב הכפילות חוסם, בעצם, את הדרך לאמת. מושג האני האחדותי עורר בי מאז ומתמיד אי־נחת, תחושה של הימצאות במחיצת רוח רפאים. האם באמת יש אני “מוצק” כזה? האוּמנם קיימת ידיעה עצמית? והאם הכפילות היא מצב שגוּי, שאמור לתקן את עצמו? דומה ששקספיר לא רק שאינו סבור שיש אני “נכון” כפי שקיים מַטבע נכון, אלא שלגביו הכפילות היא רק קצהו של שרטון, המבצבץ מן הכאוס של הפְּנים.

חוויית הריק של העצמי רחבה כל כך, עד שאפילו מה שנתפס על־ידיו כיֵש יוצר תחושת התחזות של לובש־מסכה. משחקי ההתחלפות הקומיים חושפים את אי־מוצקותו של האני:

בניגוד לטרגדיה, שם אומר שקספיר מפיו של המלך ליר “!Edgar, I nothing am”, הקומדיות, ולוּ בגלל רצונן לשעשע, אינן מציגות את הפִרצה שבאני באמצעות הריק, כי אם באמצעות הנערה־הנער שהם ה"עודף". הן מסתיימות בנישואין וניזונות מכוחה האסתטי של הסימטריה. אך מה מתחבא מאחורי טקס הנישואין המסמל את חיבורו של היחיד אל החֶברה? האם הסיום הקומי הוא אכן סיום תמים? נהפוך הוא: הנישואין המכַסים על הכפילות אמורים להצחיק אותנו, לכאורה, אך למעשה הם חושפים ניואנסים טראגיים ואינם מביאים להקלה שבפתרון.

מאחורי הסימטריה הקומית מסתתר געגוע לתאוֹם האבוד. בשיחת הפגישה בין סבסטיאן לתאומתו, ויולה, מתוארת התאומוּת כמצב שבו תמיד אחד מן הכפולים נמצא על לוח האדמה והשני טבוע במים:

במציאות, אחד מהם הוא תמיד דמות רפאים. אם החֶברה מתקשה לקבל את הכפולים, מהי הארץ הנכונה להם? אולי מחוז הדמיון, שרק הוא יכול לבטא את כל מוטת כנפיה של מציאות הנפש. הוא עושה זאת באמצעות הלשון, שבהעלותה מן המציאות הפנימית מה ששום חכה לא תעלה, מרחיבה את גבול הממשות. השירה הפורשׂת את אפשרויות האנושי היא היֵש בכאוס של הנפש. "לוּ יָדַעַתְּ'', אומרת רוזלינד לצליה, “כַּמָּה אַמּוֹת קְבוּרָה אֲנִי עָמֹק בָּאַהֲבָה. אַךְ מִי יָמֹד זֹאת, הַלֹּא עֲמֻקָּה הִיא מִקַּרְקַע מִפְרַץ פּוֹרְטוּגָל, מְלוֹא לִבִּי לֹא יְכִילֶנּוּ הֶחָלָל”. השפה היא שיולדת את רוזלינד וּויולה, והיא המאהבת אותן באהוביהן. באמצעות הלשון הן לובשות את תחפושתן וגם מתוודעות לעצמן.

האם מקרה הוא שהכפילות היא המצב שבו מתרחשת ההתאהבות? ההתאהבות היא יציאת האישי מן הכוח אל הפועל, והתגלות של מרחב פנימי חדש. היא הניסיון לצאת מן העצמי. בהיותך אוהב אתה חש מישהו שאיננו אתה, ואז אתה חדל להיות מובן מאליו לעצמך. ואולי מדובר רק ברפלקסיה החוזרת אליך מעיניו של האהוב, או באישי הנפרשׂ אל העולם ברובד הכאוטי של מצולות הים, כפי ששר אריאל ב"סוּפה", שם כל מה שישנו יוּמר בדבר מה נפלא וזר: “מָה עַתִּירַת חַיִּים הָרוּחַ הַפּוֹעֶמֶת בָּךְ, הָאַהֲבָה, / בֵּית קִבּוּלֵךְ כִּמְצוּלָה שֶׁל יָם הוּא: / כָּל חֵפֶץ כִּי יִצְלֹל בִּתְהוֹמַיִךְ / עֶרְכּוֹ נִטָּל וּמִתְבַּטֵּל בִּן רֶגַע” (תרגם: אברהם עוז).

אלא שההתאהבות מסתיימת בנישואין, הואיל והעולם, כפי שאומר בנדיקט ב"רוב מהומה", צריך להתאכלס. וכאן אנחנו נתקלים באותם ניואנסים טראגיים המסתתרים מאחורי הסיום הקומי. הנה רוזלינד מופיעה לפנינו לבושה באַברקיים, אפודת עור וכובע ציידים, וכולה דקה כחרב שהתרחבה רק מעט יותר בירכיה, והיא אומרת: “הִשְׁבַּעְתִּיכֶן הַנָּשִׁים בָּאַהֲבָה אֲשֶׁר אֲהַבְתֶּן אֶת הַגְּבָרִים, וְאַתֶּם הַגְּבָרִים בְּאַהֲבַתְכֶם אֶת הַנָּשִׁים הַטּוּ חֶסֶד לָחִזָּיוֹן הַזֶּה”. ומהדהד על הבמה קולו של טאצ’סטון השוטה: “לֹא הֵעַזְתִּי לָלֶכֶת אֶלָּא עֵד שֶׁקֶר נִסְתָּר”. מהו השקר? האם הוא המרת ה"כפילות" בנישואין, המרה המתבררת כתעתוע? כך רקדו אותו הנערים / הנערות לעומת העולם בתנועה רחבה ובמזג שמשי.

גם “הלילה השנים־עשר” מסתיים כביכול בסוף הטוב. ויולה, עדיין בבגדי הנער שלה, נעתרת להצעת הנישואין המוזרה של הדוכס, “הֲרֵי לָךְ אֶת יָדִי לְמִן הַיּוֹם תִּהְיִי אָדוֹן לַאֲדוֹנֵךְ”, אבל גם פה מהדהד קולו של פיסטה השוטה (המסיים בשירו את המחזה):

“השתדלנו” – למרות קשיי מזג האוויר, פנימי או חיצוני, לרַצות את הציבור. אבל מה שנראה למראית עין כקבלה של ריטואל חברתי, הרי מדחיק מאחוריו ממדים נוספים של האני.

לְמה הכוונה במושג אני? ודאי לא לעַצְמוֺת החלום המבצבצות משנתנו ומפתיעות אותנו כשם שמפתיעה אותנו ההיזכרוּת בדבר שנשכח, ריח מקום, מנגינה, או עוצמת הרגש שיכול לעורר בנו אדם מסוים. האם החומרים האלה, שאני מופתעת לפגוש אותם הרחק מעצמי, גם הם אני? המעלות, המורדות של הנפש, התשוקות ההפוכות, הבהירוּת בצד העמעום, תחושת הקיום בצד חוסר הקיום.

ואיזה תפקיד משחקת בכך ההתניה החברתית? האם יש ממש בפרשנות הפמיניסטית הטוענת ששקספיר מייצג את התפיסה הפטריארכלית, ושגם הוא שבוי בתבנית שעל־פיה ממלא הגבר בספרות תפקיד בעל יכולת שינוי, בעוד האשה מייצגת טיפוס שהתקבע. ניובי והקובה בוכות לאורך כל הנצח בכי תמרורים, כרחל אִמנו. ואף שרוזלינד וּויולה לבושות בגדי גברים, הן אינן מסוגלות להשתנות. אבל באַפשרוֹ לרוזלינד ולוויולה למצוא באמצעות תחפושתן את האהוב הנכון, האם שקספיר יוצר דגם של אשה או מבטא מציאות נפשית? דומה שכמוהו כטרובדורים שראו באהבה סבל המוביל לגאולה, וכמוהם האמין גם הוא שלכל גבר קיימת במקום כלשהו בעולם אשה שהיא הדרך להצלתו. תפיסת האהבה שלו כהרפתקה של נפש בודדה ואמיצה ניזונה אף היא מן העולם הטרובדורי, אך חותרת להוויה פסיכולוגית רבת־פנים, וכי מיהו האביר האמיתי אם לא זה ההולך בדרך שמעולם לא דָרך בה איש, במסלול החד־פעמי של קיומו?

דומה שבתפיסת האהבה המורכבת שלו מעניק שקספיר לאשה חסד שהפמיניסטיות מסרבות לקחת על עצמן. כלל יצירתו מעיד על כך שהוא עצמו עבד את האֵלה הלבנה על שלושת פניה – האכזריים, הכאוטיים ורבי החסד. עקבות פחדיו מהאלה הפגאנית הגדולה ניכרים במשובת הדמיון האכזרית הפועלת ב"חלום ליל קיץ". היא מתגלה בפניה הגרוטסקיים כשטיטַניה, אלת הירח, מתַנה אהבים עם מפלצת החמור, ונחשפת כהֶקֶת המשולשת בליידי מקבת, בקליאופטרה ההורסת את אנטוני, ובהופעתה האחרונה כסיקרוס “האֵם הארורה” ב"סופה".

מוטיב החרדה מדמות האשה המיתולוגית (זו “הגברת השחורה” של הסונטות), בצד המשיכה העזה אליה, עובר בכל מחזותיו. משיכה זו אינה נובעת בהכרח מן הכוח הנשי־הארוטי, אלא מן הידיעה העמוקה שהחיים הם הרמוניה הנוצרת כתוצאה מהשלמה בין שני כוחות מנוגדים. ארוס וטנאטוס, חיים ומוות, זכריוּת ונקביוּת. תפיסה זו מהווה אבן יסוד בתרבות האירופית, ואת עקבותיה ניתן למצוא אפילו אצל פרויד, שהיה קורא מושבע של שקספיר.

הפן הגואל של האשה־האלה (personal mirical mediator) מושתת על מושג ה"אָמוֺר" השולט בתרבות המערבית עד ימינו. סביב תפיסה זו סבים השירה, הספרות, וכבמראָה עקומה – גם עולם הקולנוע והעיתונות. האשה המבריאה את הפצוע, כשם שרוזלינד מבריאה את אורלנדו, וּויולה את אורסינו. זו המביאה אִתה, בעיקר בקומדיות, את התחדשות החיים, כוויולה שבעלוֺתה מן הים מחזירה את הכוח הטמון בתת־מודע אל התודעה התשושה המאובנת, ומפיחה רוח חיים בחצר הארמון העייף והמזויף.

האם זה האינטלקט בכליו הפסיכואנליטיים שרושש את מושג האהבה הקלאסי? או אולי הגישה המטריאלית, המסחרית, מצד אחד, והמושגים האסתטיים, הקולקטיביים, מן הצד האחֵר, אולי הם ששיבשו את עולם הרגש? לא אכחיש שחשתי הקלה מוזרה לראות בסבל האוהבים, בדומה לשקספיר. לא דבר הראוי לְבוז, שאנו אמורים לפנותו מיד משולחנה של הנפש ה"בריאה", אלא פעולה נפשית בסיסית, שתפקידה להחיות את העולם שנפל עמוק אל תוך בור שטיחוּתו.

ואולי כאן המפתח לחידת הכפולים. אותו יחס מסתורי שבין המודע לתת־מודע, זה שלעולם לא נלכוד אותו במלכודת האנליזה, והוא מתרחש באזור הדמדומים – מקום הולדת האהבה, כמוה כשירה. לכאורה, יכולנו לשאול, מדוע לא יזִינו עצמם שני אלה זה בזה. חיית הצבוֺע, אומרת איזאק דינסן, זו המכילה נקבה וזכר כאחד, הייתכן שכל צד בה יספק את צִדו האחֵר, או שמא יתגעגעו שני חלקיה החוצה, תמיד באותם געגועים נוראים וכפולים? העולם ודאי היה מסוכן פחות, לולא היתה האהבה בנויה על חסר שאותו יכול להעניק לנו רק האחֵר. “תמיד רציתי אח בצורת אהוב”, אמרה אֶלזה לַסקר־שילֶר, “אז לא הייתי מתביישת בעצמי כל כך”. ודאי שהרצון לאח־אהוב נובע מן הגעגוע להיות חשוף בפני האחֵר, כפי שיכול אדם רק בפני עצמו, ובכל זאת להישאר אהוב. אבל החשש להתגלוֹת הוא הליקוי המביש. סודהּ האפל של הבדידות, זה שנתפס כחטא. הכפולים מעִזים להתחפש בתור מינם ההפוך, וכך הם מגלמים את הפנטזיה של העצמי כאחֵר. הדמיון, במקרה זה הדמיון הנשי, מבקש להמציא תאוֹם שדמיונו אלי יהיה מוחלט, אבל מינו הפוך. הנה, העצמי בצורה של אהוב. זה הרגע המרגש ביותר במחזה, שבו אנחנו נתקפים סקרנות לדעת איך היה נראה התאום המדויק של הנערה לוּ הופיע בדמות נער. ובכל ליהוק אנחנו צפויים לאכזבה.

רוזלינד וּויולה הן החביבות עלי בגלריית הנשים השקספירית. אהבָתי לרוזלינד והערצָתי לה גדולות מהערצתי לוויולה. אבל ההזדהות שלי עם ויולה גדולה עוד יותר. ויולה, שכל אותה עת שהיא משרתת את אורסינו – מחופשת לנער ומחזרת בעבורו אחרי אוליביה המסרבת לאהבתו – עליה לשמור בסוד את אהבתה אליו. כדי למלא את התפקיד המאפשר לה להימצא במחיצתו, עליה להתחפש לריחוק. מהו החלק הזה שלא ניתָן לגלותו לאהוּב? הפחד שעצם אהבתה יהפוך אותה לבלתי מתאימה. שאהובהּ מעדיף אותה תמיד חלקית, ותמיד מן הסיבה הלא נכונה. היא שומרת על סוד אפל, והוא היותה יותר מדי ופחות מדי בעת ובעונה אחת. פירוש הדבר שהיא מסתירה בתוכה את האחֵר, אם זה הגבר, הזר, מי שהוא חבוי, מדוכא ונטול זכויות. זה פירושו של להיות כפולים.

רוזלינד, לעומתה, מעוררת בי גאווה. היא אינה מן הסובלות. לכל היותר תגרום סבל לאחֵר, ואת כפילותה תנצל כדי לשלוט, ולא כדי להיות נתין משרת כוויולה. נכון שרוזלינד מרחיקה לכת כשהיא מגלה שגבולות האהבה אינם חופפים לגבולות הביטחון, ואורלנדו יכול להתפתות לאהבה אחרת מלבד אהבתה, אבל היא אינה נופלת ברוחה, ורק מתחזקת מכוח הידיעה. תגליתה משמשת לה יתרון, וחוּלשת הגבר מאפשרת לה את המשך המשחק. אולי היא חשה בדידות, משום שאינה יכולה להתחלק עם אהובהּ בתחושת העליונות שיש לה לגבי חולשתו, אבל רוחה המעשית המפוכחת מעמידה אותה במרכז קרן השמש – מקום שונה לחלוטין מאשר זה של ויולה. ואולי נובע ההבדל בין שתיהן אף מן העובדה הפשוטה שלוויולה אכן היה אח תאום, ומכך שהמציאות עצמה תעתעה בה. חוויית התאום האמיתי והיפרדותה ממנו היא הגורמת לה לשאול את השאלה הכרונית, מתי יימצא סוף־סוף תאומהּ האבוד. כל זה קודם להכרותה עם הדוכס אורסינו, או עם האהבה בכלל. לרוזלינד אין רומן אומלל שהיא גוררת מן הבית. “אַךְ לָמָּה זֶה נְדַבֵּר בְּאָבוֺת”, היא אומרת, “וּבָעוֺלָם יֵש אִישׁ כְּאוֺרְלַנְדוֺ”.

מדוע, בסופו של דבר, אני אוהבת את שתיהן? קרובה לי חולשתה של ויולה, ונחוצה לי התקווה שמפיחה רוזלינד. אולי שקספיר ניבא בשתי נערות־נערים אלה את דמות האשה המודרנית, שתפקידיה אינם מוכתבים עוד על־ידי החברה, והיא זוכה בחופש פעולה רחב יותר. מעכשיו כוללת נשיותה ממדים “גבריים” הבוקעים מבעד למסֵכה, ומלוּוָה בהודאה באמביוולנטיוּת, בצורך במניפולטיביוּת, באשמה שבבדידות, ובסוד הבוז לגבר שהוא גם סוד זקיקותה לו. אשה זו יודעת שתחפושתה היא הלבוש הנכון בשבילה, משום שאחרת לעולם לא תזכה לחופש מידֵי עצמה. אפילו לא באהבה. העמדת הפנים, ידע שקספיר, היא הסיכוי היחיד להתגשמותה.