“סוטים יקרים”! שֵם מתריס, מעורר, אפילו מעצבן. אל מי הוא פונה? האם הכוונה לקוראי השירה, או לשירים הנמצאים בספר? שאלות אלו עולות מיד במפגש הראשון עם הספר. הן יוצרות את דרך הכניסה לתוכו ומהַוות לו דלת. זוהי דלת דו־כיוונית, המתפרצת אל התחום המוגן בדרך־כלל של הקורא ביחס לאובייקט הנקרא “ספר שירה”. הצורך בפנייה נוסח “סוטים יקרים” מובן לנו בהמשך הספר כצורך בשבירת החיץ קורא–שירה, כדי לאפשר לאני־הקורא לפגוש את האני־השירי המדבר. נראה לי שכבר בשם הספר נרמז לנו, שרק מתוך פירוק מוחלט של תבניות השפה והשיח, שבהן נכלל גם היחס המורגל קורא־שירה, יכול הסובייקט המדבר לפלס לעצמו דרך ולהופיע מחדש על בימת השיר².

מתקדמים לתוך הספר ומתחילים לקרוא; שירים רבים בנויים כמשל, משל ההולך ומשמיד את עצמו כמשל במהלך בנייתו. תהליך זה יוצר קיום שירי הפועל במכוון כנגד עצמו, כדי לשוב ולהופיע מחדש מתוך נקודת האפס של הריסתו העצמית. עולות שאלות: מה משיג השיר באקט ההרס העצמי, ומה מראהו של הקול השירי החדש, הנובט מתוך האִיפוּס המוחלט של אפשרויות הדיבור?

שיר העוסק בהתבוננות בתהליכי ההרס העצמי הוא השיר “רִבְקָה” (עמ' 46). בפתיחת השיר אומרת הדוברת: “חִבַּרְתִּי מְשָׁלִים, מִשְׁלֵי רִבְקָה / מִשְׁלֵי רִבְקָה / שֶׁאֵין פַּחַד / בְּלִבָּם”, ובהמשך: “מִשְׁלֵי רִבְקָה הַזְּהֻבָּה – / כָּל מָשָׁל / פֶּלַח / וְכָל פֶּלַח – פַּחַד שָׁקוּף”. לאחר בניית הפתיחה מגיע מיד רגע הסתירה והפירוק. המשל/שיר שואף לחסל את עצמו, כדי להתחמק מסכנת ההשתעבדות לנמשל, השתעבדות המסיטה את הדגש מהשיר כפעולה לעֵבר מערכת הייצוגים ה"עוטפת" פעולה זו. הדוברת מסכמת את פעולת הפירוק העצמי לקראת סוף השיר: “אֲנִי הָיִיתִי הַנֶּכְדָּה שֶׁלָּךְ, / הַנֶּכְדָּה מַשְׁמִידַת הַמְּשָׁלִים”.

דינמיקה דומה מופיעה בשיר “אִישׁ הַיַּהֲלוֹמִים”: “יַהֲלוֹם אֶחָד גָּדוֹל אֲנִי מוֹצֵא בְּכָל שָׁעָה./ 31 יַהֲלוֹמִים גְּדוֹלִים אֲנִי מוֹצֵא בְּכָל / יְמָמָה. / 17 בִּהְיוֹתִי עֵר / וְ־14 בִּשְׁנָתִי”. כאן נעשית הסתירה של המשפט הראשון בדרך מתמטית. השימוש במספרים שָׁאוּב גם הוא משפת האגדות והמשלים, אלא שכאן לא רק שהוא סותר את עצמו מתמטית, אלא שדייקנותו האובססיבית מחזקת בו את האלמנט השרירותי.

מבנה המשל/אגדה משולב במבנה החידה המתמטית, מאותו סוג אידיוטי אותו אנו זוכרים מספרי הלימוד של בית־הספר היסודי. המקשר בין שתי צורות אלו, מלבד האלמנט הסיפורי שבהן, הוא השימוש במספרים ובטון הדידקטי. באגדה מתפקדים המספרים כאלמנטים סימבוליים המייצגים חוקיוּת מיתית מסוימת; בחידה – כאלמנטים מתמטיים, שהתוכן החוץ־מספרי המודבק אליהם אינו נחוץ להבנתם. בשירים של לסקלי מתפקדים המספרים כהתגלמות השרירותיות המתמטית של הקיום, והטון הדידקטי מדגים את הריקוּת של מלאי ה"הנחיות" המוסריות, האסטתיות והאופרטיביות שמהן עשויה תרבות.

משל שנרקם לתוך מבנה החידה המתמטית מהסוג שצוין לעיל נמצא בשיר “נָפַל, נָפְלָה, נָפְלוּ” (עמ' 24). כאן מצורף גם אִזכוּר למבנה התרגיל הלשוני מהספרים ללימוד לשון. שוב אנחנו מוצאים את אותם האלמנטים, הטון הדידקטי (“כְּדֵי לְהַגִּיעַ אֶל הַמַּדָּף / הָעֶלְיוֹן, יֵשׁ / לְטַפֵּס עַל סֻלָּם / קָטָן”), השימוש במספרים באופן שרירותי (בַּשָׁבוּעַ הָ־14 נִזְכַּר בַּמִּלָּה: פַּפָּאיָה".) ואלמנט חשוב נוסף, הקשור לאלמנט המספרי וחוזר גם הוא ברבים מהשירים: ריבוי מכוון של תיאורי פרטים, שאינם תורמים כהוא־זה להתפתחות ה"עלילה" או להבנת ה"סיפור" (“רוּתִי הַמִּסְכֵּנָה רָכְבָה עַל הַסּוּס הַחוּם עִם / הַכֶּתֶם הַלָּבָן בְּצוּרַת תַּת־הַיַּבֶּשֶׁת / הֹדּוּ”), אלא מהווים מעין מלכודת או פיתיון לחיפוש “משמעות” בתוך השיר.³ אבל כמו שכתוב, “מָשָׁל לֹא יִצְמַח כָּאן, / אוּלַי אֵיזֶה יַבְּלִית מְטֻמְטֶמֶת” (“הַצָּלוּב”, עמ' 15).

מברשת רכת־זיפים, מזוודה מלאה ממחטות, שואב־אבק כסוף, שקיות אשפה מוזהבות, ספה שבורת־קפיצים, נחש האהבה, ברנרדו ברטולצ’י, צילה דרפקין, ג’ק ג’ונסון, ערב רב של שמות, דימויים, אובייקטים ומונחים, הלקוחים מקטבים שונים ומנוגדים של מאגר התרבות והחיים, מקיפים/מתקיפים את הקורא בספר של לסקלי. אווירה גרוטסקית חריפה, הנוצרת מתוך צירוף של מרכיבים “נמוכים” ו"גבוהים" ונִרמוּל שלהם לתוך השפה, אופפת את הדפים האלה. השיר “תְּבוּסָתָם הָעֲצוּבָה שֶׁל אַנְשֵׁי יוֹם רְבִיעִי” (עמ' 32) פותח כך:

מי הם אותם “אַנְשֵׁי יוֹם שַׁבָּת”? מה הקשר שלהם ל"אַנְשֵׁי יוֹם רְבִיעִי" המופיעים בשם השיר? על כך לא עונה לנו השיר. הקשר היחידי לגבינו הוא ייחוסם לאחד מימוֹת השבוע, ואִרגונם השרירותי בתוך מערכת מילולית אחת. השיר ממשיך:

ההעמדה הגרוטסקית של הזקֵן וגוויית הכלב כמעין פייטה מעוותת, אל מול בן־האלוהים, והאופי השרירותי של הסקת המסקנה הסופית, “אִם כֵּן יִהְיֶה זֶה בֶּן הָאֱלֹהִים”, דרך מערכת של זריקת אפשרויות ופסילתן, מאפיינת את האופי השרירותי, אבל המחושב היטב ככזה, של השיר כולו ושל שירים רבים בקובץ. השיר נבנה כ"משל שרירותי", המקפל בתוכו שברים של תמונות ומיתוסים תרבותיים (“בֶּן הָאֱלֹהִים” ובהמשך “אֵירוֹפָּה הַיָּפָה”) – משל שהנמשל שלו אינו מקיים את היחסים הרגילים של משל־נמשל, אלא נקרא מתוך מבנה השיר כולו וסתימתו במישור ה"תוכני", ומוטל על המציאות כפרשנות שאין בכוחה ואין ברצונה לפרש. אולם מעצם מה שהוא (תמונת מבוך שרירותית אבל מובנת היטב ככזו) הוא מהווה – לפחות באופן חלקי – מראָה למציאות כפי שהיא נתפסת על־ידי הכותב.

כדי לקדוח קצת יותר בעובי הקורה של השירה הזאת, נראה לי שכדאי להפנות מבט גם אל השפה ואופי תִפקודה בספר, ובנוסף לכך – לבחון את יחסה של השפה אל המציאות החוץ־לשונית, שאִתהּ היא מתַקשרת. מפתיע אולי, אבל באופן בסיסי שומרת שפתו של לסקלי על הבהירות הלוגית שלה בתחביר המשפט הבודד ולרוב גם במסגרת הבית השירי, או – במקרים שבהם לא מתקיימת חלוקה לבתים – במסגרת היחידה התמונתית־היגדית הבודדת. ה’שיבוש' הלוגי נוצר ביחס שבין היחידות הקטנות לבין עצמן. לכן אפשר לומר, שחוסר־התועלת בחיבור משָלים אינו נובע מחוסר היכולת של השפה, אלא דווקא מהשרירותיות של המציאות, שקיומה כמציאות אינו מוטל בספק (“כָּל אֵלֶּה הָיוּ אֲנָשִׁים אֲמִתִּיִּים”, עמ' 50); אבל החוקיות המעצבת אותה – אם קיימת בכלל חוקיות כזאת – חומקת מהמבט ומהשפה. קיימת מתמטיקה, קיימים חוקי התחביר והדקדוק של השפה, וקיימת חוכמה של אגדות; אבל את המציאות, כפי שהיא באה אלינו בחיים הממשיים, לא ניתן ללכוד ולייצג דרך אותה לוגיקה או על־ידי אותן מערכות מארגנות־מייצגות של שפה ותרבות.⁴

פער זה שבין מציאות להכרה בא לידי ביטוי בשיר “תֵּאוֹרֶמָה” (עמ' 14). בתהליך של כיבוי האור והיעלמות מושאי ההתבוננות, אנחנו נותרים עם אוזן מוארת כייצוג למישור המכיר, מכיר צלילית, ובמובן זה גם כייצוג למישור של הדיבור והשירה – שירה לא רק ככלי של ביטוי, אלא גם כאורגניזם של תפיסה והכרה:

האוזן המוארת מסוגלת לתפוס רק משהו חלקי מההתרחשות סביבה, אבל הניסיון ליצור בהירות על־ידי אלומת האור מתגלה לנו כבלתי־אפשרי. בשיר “תֵּאוֹרֶמָה” נוצר ה’שיבוש' מתוך פירוק רצף הזמן וחיסול האפשרות להכיר את המרחב בגלל אובדן האור. השיבוש הִנו מרכיב בסיסי בשירי הספר. לסקלי זורע חורים שחורים הפועלים כשואבי ודאויות; לתוך הרצף המוכר נשתל הלא־צפוי, האפל, הכאוטי. הקורא מוסט משלוות הטלוויזיה שלו לתוך עולם שהבנאלי שלו הוא הלא ידוע. בשיר “רִיפּוּיוֹ שֶׁל הַנַּעַר הַסַּהֲרוּרִי” (עמ' 22) מתרחש בשלב מסוים חילוף בין הדמות המתוארת בשיר, הנער החולה, לבין השיר עצמו: “אִם יַחֲלִים הַנַּעַר הַשּׁוֹכֵב, אֲנַחְנוּ עוֹקְבִים בְּעִנְיָן מְסֻיָּם / אַחַר רִיפּוּיוֹ שֶׁל הַשִּׁיר”. כאן נפרץ הגבול שבין המתואר בשיר לבין השיר עצמו. החילוף הוא פתאומי ולא מוסבר. בהיגיון הפנימי של שירת לסקלי אנחנו גם לא שואלים אחר הסבר. שיבוש נוסף נוצר על־ידי חילופי מינים במהלך השיר, למשל בשיר “תְּבוּסָתָם הָעֲצוּבָה שֶׁל אַנְשֵׁי יוֹם רְבִיעִי”: “אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתָם, / אֶת בְּנִי רָחֵל וְאֶת בַּעֲלִי הַיְבוּסִי”. לעומת השיבוש הצפוי, המבוסס על חילופי מינים, מופיע שיבוש מפתיע ורענן בשיר “הַחִיּוּךְ” (עמ' 17), המנסח את בעיית התרגום של מציאות לשפה כבעיית תרגום מאנגלית לעברית:

השיבושים וההסטות מערערים את תחושת היציבות של הקורא על הקרקע של השפה היום־יומית. שמיטת הקרקע הלשונית מתחת לרגליו של הקורא, ערעור היציבות המושתתת על יחס סיבתי ברור ורציף בין מרכיבי השפה השונים, הִנם חלק מהפעולות היסודיות שמחוללת שירתו של לסקלי. המוכר מתפורר למרכיביו, ומתגלה כצפוי דק מעל לשכבת הבלתי־מוסבר או השרירותי. לסקלי מפעיל את תקניותה של השפה במישור התחבירי, כדי ליצור שפה שירית חדשה; שפה שהיא א־לוגית, אך איננה שפת פרדוקסים (משום שגם את הפרדוקס ניתן להגדיר במונחים של הלוגיקה); זוהי שפתו של השרירותי.⁵ את מישור השפה ניתן לתאר – כלומר, לעקוב אחרי בנייתו ואופן ארגונו – אולם על המישור של המציאות ניתן לומר רק שהוא קיים, וזה הרבה. החוקיות שלו חומקת מהעין. המתבונן בשפה, בשיר, מתבונן אם כך בתמונה מוסטת של הדבר החומק; ובמובן זה אפשר לדבר על תמונה זו כעל תמונה “סוטה”, ועל השיר – כ"סוטה".⁶

אחד ההבדלים הבולטים בין ספר זה לספרו הקודם של המחבר, הָעַכְבָּרִים וְלֵאָה גוֹלְדְבֶּרְג, הוא במעבר משפה של פרדוקסים לשפה של השרירותי. אפשר לראות זאת, למשל, בדבריה של טריפסיכורה במחזה התיאולוגי “דָּת” (הָעַכְבָּרִים וְלֵאָה גוֹלְדְבֶּרְג, עמ' 31): “הִכָּנְסוּ הַחוּצָה / צְאוּ פְּנִימָה”; או בשיר “שִׁירָה” (שם, עמ' 38): “שִׁירָה אֵינָהּ חַיֶּבֶת לִהְיוֹת שִׁירָה”; וכן בשיר “שְׁעַת הָאִשָּׁה הָעִוֶּרֶת” (שם, עמ' 90): “עַל הַשִּׁירָה לִהְיוֹת אַכְזָרִית מִבְּלִי לְהִתְאַכְזֵר”. הבדל חשוב נוסף, הנובע מהראשון, הוא הדגש האונטולוגי והפער בין ה"יש" לבין השירה והשפה בכלל בספר הנוכחי. בספרו הקודם מתרכז לסקלי יותר בבחינת השירה, ומעמיד אותה כמחוללת מציאות, ובמובן מסוים כקודמת ל"מציאות". דוגמה לכך אפשר לראות בשיר “שִׁעוּר הֵא” מתוך המחזור “שִׁעוּר עִבְרִית” (הָעַכְבָּרִים וְלֵאָה גוֹלְדְבֶּרְג, עמ' 14): “כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹךְ לְגוּף / וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו / וְיֹאמַר אֶת הַמִּלָּה שֶׁמִּמֶּנָּה נוֹצַר”; או בשיר מתוך המחזור “זִכְרוֹנוֹתָיו שֶׁל זוֹמְבִּי” (שם, עמ' 56), שהוא מעין פרודיה על שיר זה: “בְּרֵאשִׁית הָיְתָה קְלִישָׁאָה נֶהְדֶּרֶת” (שני השירים מתייחסים לדברי הפתיחה של הבשורה על־פי יוחנן). השימוש בשפה של פרדוקסים מרמז על ניסיון ללכוד מציאות, שאת מורכבותה אי־אפשר ליצג בשפה הלוגית הרגילה. הדבר הוא גם הוא־עצמו וגם היפוכו. המעבר לשפה של השרירותי מצביע על כניעה או ויתור על נסיון הלכידה, ומעביר את הדגש לרקימת תמונות המנכיחות את הכניעה הזאת ואת הייאוש הנובע ממנה.

“אז איפה השירה?” אפשר לשאול. מה יעלה בגורלה של הגבירה?

בתהליך ההשמדה העצמית מחסל השיר את אפשרות קריאתו כמשל; אבל ברגע ההתאיינות, ברגע התאיינותו כמבנה וכתוכן, נוצרת אפשרות ל"לידה מחדש" של הקול, של האני השירי. תהליך זה מייחד את הספר כמכלול – ביחסי הרצף השונים שבין שיר לשיר – ואת אחדים מהשירים הבודדים, שבהם מתחוללת מעין רזורקציה בתוך השיר עצמו, לרוב ממש בשורות הסיום. בצורה כמעט אנלוגית מתרחש תהליך זה בשיר “הַצָּלוּב”:

שורות הפתיחה מציבות את המוות של ישו על הצלב מנקודת־מבטה של האמנות. האמנות הופכת את המוות ל"יפה", ומציבה אותו במישור של הנשׂגב. והשיר ממשיך:

מול המראה הנכון, היפה, החכם, מוצבת התמונה ה"ריאליסטית" של האירוע ה"אמיתי". השימוש במלה “מַרְאֶה” לציון הדימוי האמנותי של הצלוב – לעומת השימוש במלה “תְּמוּנָה” לתיאור האירוע הפיסי, מרמז על בעיית ההגדרה של ה"ממשי" והיחס אליו: האמנותי, הנשגב, מקורב לדרגת “מראה” – בעוד שהריאלי־הפיסי, המוות המזוויע על הצלב, מורחק לרמת “תמונה”. הניסיון ליצור איחוי, בצורה זאת, בין נמוך לגבוה, נחשף כנועד־לכישלון. בתהום שבין שני המראות עומד סימן־השאלה. המשורר בונה שתי דמויות מנוגדות כפתח לסינתיזה אפשרית. נוצרת ציפייה, הצומחת מתוך השיר, לאיחוי ולריפוי של הקֶרע, ומתוך כך – גם לאמירה מסוימת שתבהיר את הדברים; אולם דווקא כאן מופיעות השורות: “מָשָׁל לֹא יִצְמַח כָּאן, / אוּלַי אֵיזוֹ יַבְּלִית מְטֻמְטֶמֶת”. הציפייה לאיחוי בין העליונים והתחתונים נכזבת. הנשגב ממשיך להופיע רק בספרי אמנות, במוזיאונים ובקתדרלות – למרות הניסיון להופכו ל"ממשי", לעבור מהתמונה אל המראה; והריאלי־הפיסי ממשיך להיות קשה מנשוא – למרות הניסיון להרחיקוֹ על־ידי ייחוסו כתמונה בלבד. השאיפה לאַפשֵר אמירה באמצעות גישור בין האמנות לעולם ה"ממשי" נשברת בצורה בוטה. אבל דווקא כאן, בשורה האחרונה של השיר, מתוך אפרו של המשל המוכחד, מגיח קולו של הדובר, מופיע הסובייקט עצמו ויחסו הרגשי אל תמונת “הצלוב האמיתי” במלותיו של הצלוב עצמו, רגע לפני המוות: “הוֹ אֵלִי, אֵלִי!”

קריאת המוות הזאת בשורה האחרונה של השיר ניתנת למעשה לקריאה משולשת: גם כהתייחסות לתמונת “הצלוב האמיתי” המופיעה בשיר; גם כהתייחסות לקרע שבין שתי התמונות, האמנותית וה"אמיתית"; וגם כהתייחסות לאמירה בשתי השורות הקודמות לה (“מָשָׁל לֹא יִצְמַח כָּאן”). אף שנעשה כאן שימוש במלים היכולות להיקרא כציטוט, שנועד להחזיר את הסובייקט אל זירת השיר, אין הדבר גורע מתחושת הראשוניות שלהן. ראשית, משום שהצלוב עצמו אומר את המלים שהן, אולי, האנושיות ביותר (אישיות ואוניברסליות כאחת) שיכול אדם להגיד רגע לפני מותו על הצלב. ושנית, משום שבתוך הקונטקסט הלשוני של השיר הן נתפסות כקולו של הדובר, משום שאלו המלים הראשונות הנאמרות בגוף ראשון, ומייחסות את הנאמר לדובר ספציפי. הרזורקציה של השיר, אם כך, אינה מתרחשת דרך איחוי שני החלקים במישור האמירה, אלא דרך לידתו מחדש של האישי, דרך הופעתו מחדש של האני כסובייקט.

בשורת הסיום של השיר מתגלה, בגוף ראשון, מה שהתקיים כל הזמן מאחורי הקלעים: מתגלה לעצמו האני כַּכוח האורג שמאחורי התמונות השונות. הוא מהווה את ה"בין", את התנועה היוצרת והמפרקת של המלים, את המחוות הלשוניות ואת הדימויים השונים. הוא גם זה שבוחר מתוך ‘גל האשפה’ של התרבות את ‘המלים המתאימות’ ומגלה את עצמו באקט־הבחירה לא פחות מאשר בתוכן המפורש של המלים. ההתעוררות של פעילות האני ככזה מתאפשרת רק מתוך המעבר דרך “האין המוחלט”. רק מתוך התפרקות הצורות הנושאות והמסתירות אותו (שפה, תרבות, מסורת, נורמות חברתיות וכו') יכול לראשונה האני לגלות את עצמו בפעילותו העצמית היוצרת, כ"דבר" שמעֵבר לסך תוצריו המאובנים.⁷

הספר, המתחיל במלים “אֵין דָּבָר בָּעוֹלָם / לְבַד / מֵאֳמָנוּת.” (“הַשְׁרָאָה מְתוּקָה”, עמ' 9), נסגר בשיר “יִצְחָק” (עמ' 50), שהוא מעין שיר עקידה עכשווי, אלגיה על חברים קרובים, שחלקם מתו מאיידס, וקינה על השרירותיות של ההיעלמות ושל האלימות. אותו התהליך, שראינו בשיר “הַצָּלוּב”, אפשר לראות גם במכלול הספר: פתיחה ב"הַשְׁרָאָה מְתוּקָה" וסיום בשיר, המנכיח את עקבות הקטסטרופה מתוך היצמדות לביוגרפיה אישית קונקרטית (“כָּל אֵלֶּה הָיוּ אֲנָשִׁים אֲמִתִּיִּים”). ההתפכחות מהעולם האוטונומי של האמנות דרך המוות הממשי־מאוד של החברים מוביל ב"יִצְחָק" לשיר המשקם את האישי והמהווה, לדעתי, את אחד השירים החזקים בספר. לאחר פירוק עצמי, המגיע לשיא בחלק השני של הספר (“הַמִּשְׁפָּחָה הַקְּדוֹשָׁה”), מופיע בשיר זה קול האני מפוכח ומזוכך מכל סנטימנטליות ומדַבֵּר את עצמו.