הַהַשְׁרָאָה הִיא הִצִּילַתְנִי

מֵעֲלִילוֹת הָרִיק.

מיכאל יורייביץ׳ לרמונטוב, אחת החוליות המזהירות בשרשרת הממשית של המשוררים הרוסים, זה שהלך־החיים שלו היה שירה נאדרה אחת, היה ביירוניסטן לפי מהותו. לא ייתכן להעריך כראוי את התנועה הרוחנית, שעורר לרמונטוב בשירתו, תנועה שרישומה ניכר עד היום — ולו רק מבחינה אסתטית בלבד — מבלי לעמוד על אותו הזרם, שזיעזע את אירופה כולה בראשית המאה הי״ט והקרוי ביירוניזם על שם מחוללו: המשורר האנגלי לורד ג׳ורג׳ גורדון ביירון. הצער הלוהט, המרד, המחאה, הבוז לחברה — זהו הקוו, שהיה טבוע בגוון בולט בכל שירת ביירון. ומאידך — הרגשת־טבע חריפה, שבאה להמיר, כביכול, את מה ששללו ממנו בני־האדם. רוח התקופה התבטא בשירת ביירון. הביירוניזם מצא לו הדים רבים בספרויות צפון־אירופה, הפולנית והרוסית. מיצקביץ׳ פושקין, סלובאצקי, לרמונטוב — משורריה הגדולים של תקופת הרומאנטיזם — כולם היו מושפעים מנשמת הלהט של שירה אדירה זו. ברם, מיצקביץ׳ לאחר ״קונרד ולנרוד״, הפואימה הביירוניסטית המובהקה ביותר שביצירותיו, יצר את ״פאן טאדיאוֹש״, האפופיאה הרחבה, שבמוטיביה העממיים ובפשטות ההכסאמטרים שלה היא מתקרבת להומירוס ובהומור שלה יש משהו מואלטר סקוט ומ״הרמאן ודורותיאה״, שאת מסגרתה הרחיב לאין ערוך; פושקין, שעוד ב״יבנגי אוניגין״ שלו שלט הרוח ה״צ׳ילד הרולדי״ — ואם רק מבחינה חיצונית בלבד — הרגיש עד מהרה בחוש הדק המיוחד לו את כל הצימצום שבהשקפת־עולמו של אלילו הקודם, את הוירטואוזיות החד־צדדית שלו, וב״בוריס גודונוב״ ושאר חזיונותיו האפיים השתלט החרוז השכספירי הבהיר והמוצק; סלובאצקי האוורירי, הרך והענוג, בעל מעוף הנשר, נטה מלכתחילה יותר אחרי האידיאליזם של שֶלי ובטראגדיות שלו שלט בעיקר היסוד השילרי. לרמונטוב, דומה הרגיש יותר מכל המשוררים הסלאביים מן התקופה הרומאנטית קירבה יתירה לביירון. זו היתה קירבה, שמקורה היה ביצרי־הרוח, בסטיה מן המציאות בזמן ובסביבה; בגורל המוקף טראגיות. על כן אתה מוצא בו כל מה שמציין את מהות הרומאנטיקה הביירונית וחולשותיה: קפיצה מעל לתרבות, שלטון האידיאולוגיה, ומאידך — החלום, המשחק והאירוניה. לרמונטוב כביירון ביקש בכוח התנופה של הרגש להאפיל על החולין, להתגבר עליהם. ייתכן, שתנאי התקופה הפוליטיים, שבהם גדל לרמונטוב, האווירה האכזרית, היו עשויים יותר להלהיב בו את הרוח הפרומיתיאי מאשר את הרגש ההומאני, שהיה מפעם את קודמו, את פושקין. את הביירוניזם לקח לרמונטוב לא רק מביירון גופו, אלא גם מפּושקין, ממיצקביץ׳, שעשה זמן־מה ברוסיה ופירסם שם את יצירותיו, מהן אחדות, שתורגמו רוסית אם תירגום שירי ואם תירגום פרוזאי; כך, למשל, השורות מ״בויארין אורשה״:

וּמִי יִשְׁמַע זֹה אָנְקַת אוֹן

יַגִּיד אוֹ יֶהְגֶּה אָל נָכוֹן,

אֲשֶׁר מִלֵּב אֶחָד זֶה הֵד

יָגוֹן שֵנִית לֹא יִמָּלֵט.

לקוחות מלה במלה מתוך קטע הסיום של ״קונראד ואלנרוד״:

וּמִי יִשְׁמַע הוּא יְהַרְהֵר בְּרֶטֶט

כִּי לֵב, גְּנִיחָה זוּ מִקִּרְבּוֹ נִמְלֶטֶת,

שׁוּב לְעוֹלָם כָּל הֵד לֹא עוֹד יַשְמִיעַ.

אף על השירה המזרחית של לרמונטוב השפיע מיצקביץ׳ ב״סוניטות קרים״ וב״פרש״. אפס עם כל היניקה הרבה מן המקורות הרומאנטיים כולם מציינת שירת לרמונטוב שלב חדש בהתפתחות הליריקה הרוסית. לא זו בלבד, שביירון, אף ביצירותיו המיסטיות פונה כלפי חוץ, קולני, עתים קולני יותר מדי, הג׳סטה שלו כבירה, עתים כבירה יותר מדי, צבעיו המבהיקים יש שמנצנצים למעלה מן המידה. ביירון, גיבור־הרוח, אינו סוף־סוף אלא משוררם של החיים החיצוניים, שלפי דוגמתם ביקש לחזור וליצור את כל העולם כולו, ואילו שירת לרמונטוב מקורה בהשתפכות הנפש, אלא שעצם עדותו ״אני לא ביירון, אני אחר״, מוכיחה על החרות העמוקה של תכונתו, על הכוח האינדיבידואלי שלה, כוח עצום כל כך, עד שהוא קולט את הכל וחוזר ויוצרו בדמותו ובצלמו: מתהום המעמקים. שכן לא המרד, לא המחאה, לא הקללה הם עניינו של לרמונטוב, אלא התפילה; העצב — ולא היאוש, לא המרי — היסוד של הלך־רוחו. כי את עמדתו של לרמונטוב, את שירתי, אפשר לציין במלים: הליריזם כפולחן, הליריזם כדת, כשליחות, כיעוד, כתכונה — זוהי שירת לרמונטוב. הליריזם הוא נשמה שלא מכאן, המסכיתה את ״צלילי אלוהים״, אינה רתוקה אל ההווה, אינה מפעל מוגשם, לא רקמת מאורעות של הסביבה, לא זר קלוע של עובדות, אלא ליריזם־נשמה, שבו נמוגו המאורעות, הפכו מוסיקה, צליל, ריתמוס, בכי. על כן גם גיבורי חזיונותיו שרויים תמיד באטמוספירה המשוחררת מאבק האדמה ומחידיקיה, תנועותיהם חגיגיות, דבריהם מפיקים הוד וגאון. לא ייפלא איפוא שלא פושקין, שכל הקסם שלו, כל ההשפעה, מובלעים בסממנים אסתיטיים, נעשה ליוצרה של השירה הרוסית החדשה, אלא לרמונטוב, ששירתו היתה מקור כביר של התחדשות, של הזדככות נפשית. מגוחכת וחסרת־טעם היא, כמובן, אימרתו של איגור סבריאנין: ״בשבילנו לדרז׳אוין היה פושקין״. ואולם פושקין, שבא אחרי דרז׳אוין ובאטיושקוב ודלויג וז׳וקובסקי, הביא בהארמוניה המושלמת שלו — שעלתה לפעמים על זו של גיטה — את הרומאנטיזם הקלאסי לידי גמר, לידי שיא השכלול. פושקין בישותו סגר תנועה רוחנית כבירה, שהחלה זמן רב לפניו. בדרכו אי אפשר היה להוסיף ללכת. על השירה נגזר לחדול מלהיות או להיוולד מחדש. לרמונטוב בישותו פתח תנועה חדשה, ואם נחשב למחוללו של הכיוון הדתי־פילוסופי, שבעקבותיו הלך אלכסנדר בלוק עוד שנים רבות לאחריו, הרי זה מפני שהביא אתו איזו הרגשת־עולם חדשה, איזה נסיון נפשי חדש, הוא כאילו הבין ופתר, לפי דרכו, את טראגדית החיים.

וכך יש לציין קודם כל את החיפושים הריתמיים של לרמונטוב. החיפוש הריתמי הריהו תמיד סימן מובהק של משבר בהתפתחות השירה, שכן הריתמוס הוא נשמת השירה, ומבחינה זו יש לסמן בראש וראשונה את הקרע של לרמונטוב עם היאמבוס הקל והנוח בעל ארבע הרגליים, זה המשוכלל כל כך, לכאורה. הוא מכניס את הדאקטילים הסופיים בשירים ״ענני מרום״, ״בשעת חיים משוממה״, ״אני, אם אלהים״, ״כי אשמע קולך״, וכבר בדבר הזה בלבד יש משום התפתחות של המשקל השירי. רק לאחר שהשתלט על עצמו לחלוטין ראה אפשרות בלי מורא אינסטינקטיבי לטשטש את פרצופו, המתגלה, כביכול, בבחירת הצורה, לפנות שוב את המשקל הרוסי הקלאסי, וליתן שירים כאלה הטבועים בחותמו האינדיבידואלי המובהק, כגון ״אביט אל העתיד בפחד״, ״היא תשורר״, ״קאזבק״, ״לא אבה כי תבל תדע״, ״הקורא והסופר״, ואפילו לחבר ב״קצב אוניגין״ פואימה שלימה, המשוכללת מכל הבחינות (״הגזברית״), ואף על פי כן לא משקל זה הוא משקלו של לרמונטוב. את ״הגזברית״ אין להביא בחשבון. זוהי סטיליזאציה גלוייה, הנותנת במתכוון לקורא להציץ רגע קט בתוך פרצופו העוטה מסכה זרה. ואולם בדרך כלל ההתאבקות ביאמבוס הוא אחד מן הקווים היסודיים בכל מפעלו הפיוטי של לרמוֹנטוֹב. יש שהוא משנה את צורתו, בהשליכו את החרוזים הנקביים (״מצירי״ ועוד), יש שהוא משתדל לגוון אותו, בחרזו חליפות חרוזים בעלי ארבע רגליים עם חרוזים בעלי שתי רגלים. אכן הקוו הכללי בריתמוס מסתמן בבהירות יתירה. תחילה הוא משתלט על היאמבוס הביירוני, אחר, בשיריו הליריים, הריהו עובר אל משקל מלים בנות שלושה טעמים. טיפוסיים לכך הם השירים הליריים, שבהם משתקפת דמותו הרוחנית של לרמונטוב במלוא הבעתה, כגון ״למסילה אצא לבד״ — כוראיוס בן חמש רגלים. משקל זה, בן שלושת הטעמים, מכניס אותך — באשר אין הוא מתבסס באופן בלתי אמצעי, כיאמבוס, על היסודות הפסיכופיזיים הטבעיים של הריתמוס — אל מלכות ההרמוניה המלאה, השלווה העילאית, המופשטת. הוא אינו נזקק לשום סעד, אפשר לו להתקיים על־נקלה אף בלא חרוזים, ובהיותו נשען על הטעמים הראשיים, הריהו נאמן לעצמו תמיד, תמיד אחד, ומתגוון רק על ידי ניגודי המלים והטעמים. אכן יש בו ריתמוס זה משהו מאתימטי, אינטלקטואלי, משהו כללי־מחייב, מוסרי־מכריח, על־אינדיבידואלי, מין שלווה עילאית, מעין רוח ממרום, משהו המדבר לא על היסוד האפל של החיים, כי אם על ההשתחררות ממנו. וכך חיפש לרמונטוב אפקטים ריתמיים בשני דרכים: הוא ניסה לערוך קצב בלי חרוזים נקביים בן ארבע רגליים ובן חמש רגליים (״נפשי, אזכור, משחר ילדותה״), אחר פנה אל משקל בן שלושה טעמים, שבו כתוב חלק חשוב של יצירותיו.

אכן, את הריתמוס אין להגדיר בנוסחאות סתם, אותו יש להרגיש. אף אמנם מיטב שיריו הליריים של לרמונטוב מצלצלים ברעננות צליליהם, שקויים טללי ניחוח, כפרחי השדה. אם המלה של פושקין היא גרעינית, מלאה, כפרי בשל, הרי המלה של לרמונטוב רוטטת ומתגוונת כשלהבת, גועשת ונאנקת כרוח־סופה, היא פועלת במנגינתה ובצבעיה גם יחד. לא תהא איפוא משום הפרזה בדבר, אם מכל מה שיצר לרמונטוב נרים על נס את הליריקה, ולאו דווקא בשיריו הקטנים, כי בכל אחת מיצירותיו, שיש להן ערך קיים לדורות, לרמונטוב הוא בראש וראשונה ליריקן. אצל שילר, מיצקביץ׳, פושקין ומשוררים אחרים אפשר לנו להעביר תחומים בין שירים ליריים, שירי הגיון, שירי עלילה וכדומה, אצל לרמונטוב קשה מאד לתחום תחומים כאלה. בכל פואימותיו וחזיונותיו יש מן הליריות של השיח, הביקורת, ההגות, ההסתכלות, ועד ל״גיבור דורַנו״ אנו מאזינים את צלילי הפעמון המלאים של הליריקה הלרמונטובית.

לרמונטוב הוא בן־בית בעולם הצלילים, הבבואות, הצללים, המראות, היוצרים דמיון באפלת השחר, בערפל; בסימבוליקה שלו ממלאים תפקיד רב ביטויים כגון: צל גנים, צל הרגשות, צל עבים, בת־קול העדן. הוא רואה דברים, אשר לפניו, דומה, לא ראה אותם איש; הוא רואה ב״נענע הגלים את צל סלע החוף״, את ״העננים העוטים ערפל, בהתחבקם ובהתפתלם כקופה של נחשים, ומנמנמים בבטחה על גבי צוק־סלעים״, והוא חוזה את הקשר שבין התכונות והדברים, כאשר לא חזהו איש לפניו. כי לרמונטוב היה הראשון, שהמגע בעולם אחר לא היה לו דבר שבכמיהה, אלא חוויה, שמתוך נסיון מיסטי שהה באותו העולם —

נַפְשִׁי, אֶזְכֹּר, מִשַּׁחַר יַלְדוּתָהּ

בִּקְּשָׁה אֶת הַמֻּפְלָא —

ואת המופלא הזה מצא; הוא לא רק ידע על אודותיו אלא הרגיש באופן בלתי־אמצעי במציאותו האובייקטיבית, ומה שנבצר ממנו להשיג בנסיון המיסטי, מצא בהגשמה הסמלית של נסיון זה: אותם צלילי העדן, ״צלילי אלוהים״, שהתאמץ להחיות בזכרונו ושלא הושתקו על ידי ״שירי אדמה יגעים״ — צלילים אלה נשמעים בשיריו לכל איש היודע להסכית. שירו ״תפילה״ (״אני, אם אלהים…״) יש בו מן הרוך והעדן של ניבים בלתי מצויים, שאינם ניתנים לחיקוי, נעימה כבושה של אהבה, המשתפכת בהם, נעימה רנה ממושכת, מותנית מהתאמה מפליאה של הכוונה עם בחירת הצלילים. וכך מתקרב לרמונטוב בשיר זה אל גבול השלימות ההארמונית, שיש אך בכוחו של אדם לחלום עליה. תפילתו היא תפילת הלב האנושי הסובל.

לרמוֹנטוֹב היה צייר הטבע. כנץ מהיר הקיף במעוף נשמתו את הטבע והרגיש במהותו הטמירה. כרגיל מבדילים בין הרגשת יפי הטבע הקדמוני, המיתולוגי, המיוחד לעמים, המציירים לעצמם כי הטבע מלא המון רוחות, הדומים לבני אדם, ובין הרגשה אסתיטית של הטבע, המחפשת במאורעותיה החיצוניים את מקומות הרגשים, המתעוררים ומכים גלים, הנולדים על ידי מזגו והלך־רוחו של המשורר. אצל לרמונטוב משמשים שני הדברים בעירבוביה. ברם מזגו הוא מזג אמיתי של בן־הדרום:

אֲנַחְנוּ, בְּנֵי צָפוֹן, כְּצִמְחֵי זֹה הָאָרֶץ

לִפְרֹחַ לֹא נַאֲרִיךְ; עַד מְהֵרָה נִבֹּל,

כְּשֶׁמֶשׁ חֹרֶף בַּאֲפֵר שׁוּלֵי הָאֹפֶק

כֹּה יִקְדְּרוּ יָמֵינוּ, כֹּה יָגֵעַ

וְאַף קָצָר הַזֶּרֶם שֶׁלָּהֵמָּה.

הוא חש באיתנותו רק בלהט השרב, בתוך הטבע הנהדר והטרופי. הדמיון שלו הוא מזרחי; הוא משתדל לבחור צבעים רענני־גוון, ליצור מיטאפורות מרהיבות, כדי למסור בנעימה מוגברת את עוז התשוקה, את עצמת־הרגש. על כן אין זכר כאן לפשטות, אותה הפשטות הפושקינית הנכספת, אף לא לקלות, לשקיפות, לאוריריות של הציור הפושקיני. כאן יש מעין ריטוריקה מקסימה, משכרת ומתיזה מזרקה שלמה של צלילי מלים, של קילוחי ניבים ומראות נוצצים. לרמונטוב אהב לצייר את קאוקאז, בתיאור מראות הטבע של קאוקאז אין דומה לו בספרות הרוסית. דומה, שאף פעם לא יצא ממעגל הקסמים, שקלט בשחר ימיו, ממולדתו השניה, ויתכן לומר — ממולדתו האמיתית. בהקדשה שלו ל״דימון״ הוא אומר:

לְךָ, קַוְקָז, שַׂר־אֲדָמָה זוֹעֵף,

שׁוּב אֶת שִׁירִי, שִׁיר הַחֵרוּת, אַקְדִּישָׁה,

בְּנוֹף צָפוֹן, נוֹף זָר לְךָ כָּל כָּךְ,

שֶׁלְּךָ אֲנִי בְּלֵב, בַּכֹּל תָּמִיד שֶׁלָּךְ.

״דימון״, ״מצירי״, ״ישמעאל ביי״, ״מלאך המוות״ הן ״פואימות מזרחיות״. עצם העובדה שלרמונטוב ייחד את מקום גיבורי הפואימות במסגרת הנוף הקאוקאזי, הוא אופייני מאוד להלך־רוחו של המשורר. לנפשו הסוערת, התרה אחרי סופות וקרב, היה קרוב ביותר הטבע השגיא, הפרוע, של הקאוקאז. והוא אהב אותו לא בלבד בשל סגולות נפשו, נפש אמן, שנמשכה באורח אינסטינקטיבי ליפעות הטבע, שאת מראותיהם צייר בעוז בלתי־מצוי ובצבעים מבהיקים, אלא גם מפני שהקאוקאז עם צוקי סלעיו הנצחיים והבלתי־משתנים סימלו את סערות רוחו, שלא ידע מרגוע והשקט. קסמו לו גם השבטים הפראים, שוכני החגווים, ילידי הטבע האמיתיים.

אכן, קאוקאז של לרמונטוב הוא קאוקאז סוער, פראי, קדמוני, ״נוף בן־דרור וזעף״, בניגוד לקאוקאז של אחד המשוררים מן התקופה הפסיבדו־קלאסית, פולונסקי למשל, שאינו אלא קאוקאז־הווי, קאוקאז נכנע, מרוסן, בלתי־מסוכן. אצל לרמונטוב הכל שקוי דם ארגמן, שמים לוהטים ואלפי סופות, המוסיפות למראותיו ממעוף האיתנים, ואף גם נוטלות מהן כל מידה ושקט. פושקין בהשוואה ללרמונטוב אינו אלא אקווארליסטן פשוט. במקום שפושקין היה מסתפק בכמה שירטוטים קלים והיה נותן ביטוי פשוט מפוכח, אך נאמן, להסתכלותו, שם פועל לרמונטוב לא במכחול, אלא במברשת, כביכול, ומכסה את הבד בכתמי־שמן שלמים ובקילוחי־צבעים. אין הוא מצייר אסקיז או תמונה, אלא פאנוראמה צבעונית שלמה, באופן שאין אתה יודע היכן נגמרת ההצגה הריאלית של המסתכל והיכן מתחיל הציור על גבי הבד. קשה למצוא משהו דומה בדמיונו ובציוריותו לתיאור האורחה ב״שלושת הדקלים״:

שַׂקִּים מְכֻסִּים שְׁטִיחֵי־גֶוֶן הִבְהִיקוּ,

צְלִילֵי עִנְבָּלִים לֹא־קְצוּבִים דֹּם הִשִּׁיקוּ,

וְהִלֵּךְ, מִתְנוֹדֵד, כַּסִּירָה בְּיָם תְּכוֹל,

גָּמָל עִם גָּמָל, בְּאַבְכּוֹ אֶת הַחוֹל.

בעולמו של לרמונטוב אין חומר ״מת״. כל הדברים צפויים בחזות התנועה, לפי התהוותם, או השתלבות הקצב הפוטנציאלי בתוכם. הוא קולט את הטבע, כסכום התנועות, הווה אומר, הטבע מלא חיים בשבילו ואינו נזקק לשום דבר, על מנת ל״החיותו״. הוא לא היה אומר, בדומה ללאמארטין, בתיאור הנוף של בירות, כי ״את מראה הנוף יוצרים רק אנשים הפועלים בו״. אצלו הכל מתנועע וחי. וכך הן גם הפואימות האפיות של לרמונטוב, המתארות גאלריה של טיפוסים ו״סמלים״. חזיונות־אמן מלאים צבעים, מוסיקה, מראות, מערבולות־סופה, יחד עם קווים מונומנטליים של הציור הכללי. ״דימון״, אשר כלוציפר של ביירון, הוא מכנה את עצמו בשם ״שר הדעת והחרות״, אינו מקורי ביותר, לא בלבד ״קין״ ו״שמים וארץ״ השפיעו כאן, אלא השפיע גם אלפרד די־ויני בחזונו ״אלוה, אחות המלאכים״. ומי מן הרומאנטיקים בספרות העולם לא נזקק לתיאור הרוח הרע? טאסו, מילטון, קלופשטוק, ווֹלטיר, גיטה, טומאס מור. אך הנה ״מצירי״. על יסוד הריתמוס הביירוני של ״אסיר־שליון״ נתקבלה יצירה גאונית, משוכללת, מיוחדת במינה. כאן אחדות התמונה נתמכת על ידי אינטואיציה פילוסופית, המגלה את הקירבה שבין האידיאות והסמלים, האידיאה בכל עתרת גווניה מוצאת לה על־נקלה ובאורח חפשי הגשמה סמלית בכוח האמן, היודע לסלק את הקווים המבדילים בין הסובייקט והאובייקט והמעבר מנקודת־מבט אחת לחברתה מתרחש על ידי תהליך התמיסה של הסובייקט הצופה בקוסמוס. כאן מתגלה הפאנתאיזם הפילוסופי של לרמונטוב, השאיפה להתמזגות מיטאפיסית עם העולם. מכאן קלות המשחק של מראותיו. אצל פושקין אין אותה הנגירה, אותה התנועה, אותה הגמישות של הצורות, אותה הסגולה ליצור אותן מחדש. תמונותיו נוקשות, מהוקצעות, מסויימות, יציבות יותר. בפואימות רק קווים, גושים ארכיטקטוניים, לאחר האקוארל — התבליט. אצל לרמונטוב הכל גמיש כל־כך ונשמע לתהפוכות הדמיון של המשורר, לפיכך חופשים אצלו המעברים מהפרטי אל הכללי, מן הממשי אל האבסטראקטי, המתגשם מאליו ונכנס אל עולם התופעות. ב״מצירי״ הגיע העושר הרעיוני של לרמונטוב לידי קונדנסאציה, רוח־המעמקים השיג את הצימצום של התוכן המלא, פאתוס המחשבה את הקוו הנשגב, ההיאראטי, את כל זה יכלה להלום רק הצורה הסמלית, האליגורית, שלרמונטוב השתמש בה בכל ההכרה וחוש האמן.

ומכיוון שהיה אמן רב תנופה, הרי כשבא לכתוב פואימה בעלת אופי רוסי־עממי, כתב אותה בקלות ובחרות. מפליא הדבר, כי באפוס המצויין, הנקוב בשם ״שירה על הקיסר איבאן ואסיליביץ׳ וכו׳״ (״השירה על קאלאשניקוב״) — אין לרמונטוב נוטה למודרניזם ברוח ימינו, כשם שעשה אלקסיי טולסטוי, למשל, בתיאור גיבוריו מאגדות הציקלוס הולאדימירי. לרמונטוב לא לקח על עצמו את התפקיד הקל לפי הערך לשיר על גיבורים שפרסומם הולך לפניהם, כגון פטר הגדול. הוא בחר את מוסקבה זהובת־הראשים, לבנת־האבנים, ספק ביצאנצית, ספק תתרית. הוא העלה והציג בכל שיעור קומתה את דמותו הענקית של איבן האיום, ומתוך פשטות הפאבולה ואמיתות הביטוי השיג את ההארמוניה הנכספת של היצירה. הכל כאן בלתי אמצעי, נאמן, טבעי, והחיים ניתנים באיתנותם, ככוח בראשית.

לרמונטוב השקיף במבט קודר על החיים והעולם, אולם היתה זו קדרות של משורר אחוז להט, רב־חזיונות ורב־צלילים. אף אמנם הקדרות הלרמונטובית, כמאור הפושקיני, הפרתה את השירה הרוסית הפראה של ממש, ואולי יותר מכל משורר רומאנטי אחר שימש לרמונטוב דחיפה לשירה הרוסית החדשה, למן מאיקוב ופיט ועד לגומלוב ובלוק.