עודד וולקשטיין. צילום: אמון יריב

אדם שוכב פרקדן, קשור לדרגש עץ. מעליו מתנודדת מטוטלת ענקית. המטוטלת הולכת ומנמיכה; יורדת, אִטית ומתמידה, אל חזהו. בקצה התחתון שלה מתנוצץ להב של פלדה.

זהו לִבּוֹ של הסיוט שאליו נקלע המספר ב"הבור והמטוטלת", סיפורו של אדגר אלן פו. בחיבור “פשר השירה” מייחד פו את הדימוי הבא להמחשת טיעוניו בדבר האוניברסליות של ההרמוניה כביטוי של תואַם כמוּתי: “[…] נענועי מטוטלת שבאתונה היו ממש כנענועי מטוטלת בעיר פֶּן”. במסתו של פו, המטוטלת מדגימה את מופעֵי השוויון והתואַם, שהערכתם נתפסת כמקור אוניברסלי של הנאה אנושית. בסיפור, לעומת זאת, מוצגת המטוטלת כמכשיר ייחודי שהאינקוויזיטורים התקינו בכוונה להועיד למסַפֵּר מוות אכזרי שאין מושלו. האם אפשר לדמיין קשר כלשהו בין המטוטלת, הלוכדת בתנודתה את תמציתה של המוזיקה השירית, לבין זו המיועדת לשסף, באותן תנועות מדודות, את גרונו של קורבנה?

במסה אחרת, “העקרון הפואטי”, קובע פו: “[…] במוזיקה הנשמה מתקרבת ביותר לייעוד הגדול שהיא חותרת אליו שעה שהרגש האמנותי שורֶה עליה, היינו לבריאת היופי הנשגב”. אלא ש"היופי הנשגב" הזה, על־פי פו, אינו יותר מאשר תִזמוּר של כמויות. הבריאה המוזיקלית היא מעשה־מרכבה של יחסי שוויון משתכללים. ובהיות המוזיקה חשיפה הדרגתית של יחסים אלגבריים – מעין גביש הנפרשׂ בזמן – העונג הנאצל ממנה על האדם ניתן אף הוא למדידה מדויקת. הנשגב נולד בין דפיו המשורבטים של פנקס החישובים.

המספר ב"הבור והמטוטלת" שקוע בחישובים לכל אורכו של הסיפור. למעשה, משעה שהוא מוצא את עצמו בצינוק הוא כמעט ואינו נתון אלא למשימות אריתמטיות: הוא מבקש להעריך את צורתו של הכוך, למדוד את קוטרו, לחשב את היקפו. אנו מובאים בסוד שיקוליו ופעולותיו בפרטנות מתישה, שיש בה כדי להזכיר רק את דיוניו של פו בדרכי שכלולם של מִקצבים ב"פשר השירה". כך, למשל, המספֵּר מקפיד לדווח, כי “עד לעת נפילתי ספרתי חמישים ושניים צעדים, ולאחר שחידשתי את הליכתי ספרתי עוד ארבעים ושמונה… בסך־הכל עשיתי אפוא מאה צעדים; ובחישוב של שני צעדים למטר, מצאתי שהצינוק היקפו חמישים מטר”. לאחר שהמספֵּר עומד על טעותו, הוא ניגש במרץ רב לחקור את נסיבותיה של השגיאה החישובית, ואף טורח לחשב את היחס המדויק בין המספר השגוי לתוצאה החדשה (2:1). המספֵּר סופר את תנודותיה של המטוטלת השורקת מעליו, מאוחר יותר הוא מחלץ את מִספר המחזורים שיהא על הלהב האִטי להשלים טרם שיבוא במגע ישיר עם חלוקו (10–12), ואפילו – באחד מגילוייה המטורפים ביותר של האובססיה החישובית שלו – נדרש ליחס בין מהירות ירידתה של המטוטלת לבין מהירות תנועתה מצד לצד. גם מעשה ההיחלצות שלו, שאינו מיוסד על השערה מתמטית דווקא, מוצג בדיעבד כהמשכו הטבעי של העיסוק במִספרים: “ואכן לא טעיתי בחישובי” (במקור: calculations). המספֵּר עצמו מבטל את האופרציות החישוביות הללו כ"דאגות־שווא" ואף “טירוף”, “כי מה היה יכול להיות חשוב פחות, בנסיבות האיומות שהקיפוני, מעצם מידותיו של צינוקי? אך נפשי מצאה אז עניין נפעם בזוטות […]”.

המספֵּר פונה אל ה"זוטות" הללו זמן קצר לאחר שהוא פוקח את עיניו בתא הכלא. אחוז־בעתה הוא מגשש את דרכו באפֵלת הצינוק, פוסע בזהירות לאורכו של הקיר המקיף אותו. המספר מתעכב על מִרקמו של הקיר הזה: “[…] חלק, לחלוחי וקר מאוד […] יכולתי להקיפו כולו ולשוב אל המקום שיצאתי ממנו ולא לדעת זאת; כל־כך אחיד נראה הקיר”. קשה לטעות בחומר שממנו עשויה המחשבה הזאת: פחד. מרקמו האחיד והחלק של הקיר מאיים לשעבד את מהלכו של המספר לתנועה מונוטונית, מחזורית־אינסופית – תנועתה של המטוטלת, שהכלא אינו אלא גילומה המוחלל. התודעה המכַמֶתת היא תשובתה של האימה הזאת: מיד לאחר שהרגיש באחידותו של הקיר, המספר מחפש אחר סכינו כדי להיעזר בו בנסיון החישוב הראשון שלו: “היה בדעתי לנעוץ את הלהב באיזה סדק זעיר שבין האבנים, כדי שאוכל לזהות את נקודת־ המוצא שלי”. החישוב נולד מכשלונה של היד הממששת: הוא הסכין הננעצת באחידותו הסרבנית של הקיר, מתעקשת על עומקיו, מרחיבה את סדקיו, מחלצת באלימות את חִספוסו; הלהב הפוצע את התנועה המעגלית כדי להטיל על מחזוריה את מִשטרם של הגְדָלִים הסופיים.

כך, עוד לפני הופעתה של המטוטלת הממשית, נאבק המספר כמוליכים המרחביים של תנועתה. פעם אחר פעם הוא מטיח את התודעה המחשבת שלו באחידותה חתומת־הפנים של התנועה המעגלית, חותך בה התחלה וסוף; ופעם אחר פעם התנועה הזו נסדקת רק כדי לשוב ולהתמחש במופע חללי מרוכז ותוקפני יותר. נדמה שבעצם התבנית המחזורית הזאת נקבע כבר נצחונה של תנועת המטוטלת: לאחר נסיון המדידה הראשון, המספר נופל “על שפתו של בור עגול”: משמע, מעגל שאינסופיותה של התנועה האצורה בו מתגלמת בעומקיה הלא־נמדדים של התהום הנפערת מתחתיו. המספר מנסח את פלצותו במונחים אלה ממש, כמשבר חישובי: “[…] נרעדתי כשנוכחתי כי נפלתי ממש על שפתו של בור עגול, שאת גודלו לא יכולתי לברר באותו רגע”. הוא קורא תיגר על תהומיותו של הבור בדיוק באותם האמצעים שגייס קודם לכן כנגד אחידותו של הקיר: הוא שומט אבן אל תוך הבור, כדי להעריך את עומקו. אך זמן־מה לאחר שניצל מן המוות בבור – כאילו השׁביע את מצולותיו בכוחו של ה"חישוב" – נוחלת תודעתו המכַמֶתת של המספר מפלה קשה, כאשר הוא מגלה כי טעה בהערכת צורתו של הכוך, משום שנסמך בחישוביו על “אי־אחידות” במִרקמו של הקיר – הנחת־עבודה משאלתית, ש"נוגה גופרתי אכזר" המציף כעת את הכלא מפוגג מיד. הוא טעה גם בחישוב היקפו של הצינוק, וחשוב להתעכב על טִבעהּ המדויק של שגיאה זו: המספר דימה כי היקפו של הכלא כפול מכפי שהוא באמת, משום שהשלים מבלי־משים שתי הקפות במהלך המדידה: האם אפשר לדמיין ביטוי גרפי יותר לנצחונה של התנועה המעגלית על מי שמחשב להציב לה גבולות?

ושוב, המספר מתקן את חישוביו בנסיון לאכוף על התנועה הזו את מרותם הליניארית; ושוב, נדמה כי מִרקמו החומרי של התא רק מוסיף ומלטש את אחידותו הלא־מושגת, המגלה בהדרגה את האנאורגָניוּת הדֶמוֹנית שלה: “[…] הסקתי שיש כאן אי־אחידות רבה […] [אבל] הזוויות לא היו אלא הזוויות של שקעים קטנים […] מה שחשבתי לאבנים נראה עכשיו שהוא ברזל, או איזו מתכת אחרת, בלוחות ענקיים […]”. קשה להחמיץ את תנודתה הקצובה של המטוטלת בין הקטבים הללו: רגע אחד המספר עוד מדמה, כי עלה בידו להטיל מום בחלקת פניהם של העצמים הסוגרים עליו (“הסקתי שיש כאן אי־אחידות רבה”), ובמשנהו זו מכה בו בצורה חדשה, יעילה ומוחצת מקודמתה. ניתן לומר אפוא, כי תהליך התגלותו ההדרגתית של הכלא כמרחב – מן הקיר אל הבור, ומשם אל לוחות המתכת, לרבות הטעויות, המהוות חלק בלתי נפרד מתהליך זה – הוא גם המהלך שבו הכלא מתכנס, צעד אחר צעד, אל המהות שאותה הוא ממחיש הן בתצורותיו המרחביות והן בחוויית הזמן שהוא מספק לאסירו היחיד: המטוטלת. המספר הוא אפוא קורבנה של התעמרות מתוכננת־לפרטים (ברור לגמרי, כי האינקוויזיטורים דוחפים את המספר אל טעויותיו, באמצעות החשיכה, ממש כשם שהם מאלצים אותו לתקן את הערכותיו באמצעות הארתו הפתאומית של הכלא “ברגע הנכון” וכיו"ב) שבמהלכה הוא עצמו, בנסיונות החישוב שלו ובעיקר בכשלונותיהם, עמֵל על זיכּוּכוֹ של הגרעין שביסוד כל עינוייו. המספר, המבקש ללמוד על עומקו של הבור מתוך מֶשך נפילתה של האבן שהשליך לתוכו, הוא שמתמיר את המרחב לזמן, את הבור למטוטלת. במובן זה הוא מתקין לעצמו את הגרדום במו־ידיו.

אך מהי, בעצם, המטוטלת? המספר מגלה אותה לראשונה כחלק מ"תמונה של ‘הזמן’, כמו שהוא מצויר על־פי המקובל, אלא שבמקום חרמש החזיק בידו מה שנדמה לי בהצצה חטופה כציור של מטוטלת ענקית, כמו זו שאנו רואים בשעונים עתיקים". השעונים העתיקים הללו מזמנים לנו, כזכור, חוויית זמן אמביוולנטית: בממד אחד אנו נחשפים אל לוח הספרות, שהמחוגים הקבועים בו מעצבים עבורנו זמן מאותר, נמדד, מתפרק־ליחידות; אבל מעט מתחת לַפָּנים הידידותיות האלו אורבת המטוטלת. תנועתה המונוטונית, האדישה, אינה מניחה לנו לשכוח כי אי־שם, בנבכיו הבלתי נראים של המנגנון, זמן אחֵר לגמרי מתמיד במסילותיו: זמן חסר פנים, אחיד במחזוריו הנצחיים, בלתי ניתן לחלוקה. השעון מבקש לשעבד את המטוטלת לממשלתן של יחידות הזמן, לאלץ אינסוף מחוּק־תווים להתייצב דום במִסדרהּ של האריתמטיקה. אך תנועתה השטוחה, השוֹוָה, של המטוטלת כופרת בהבעותיו המתחלפות של לוח הספרות; או, מוטב, קיומן מעולם לא נודע לה.

האינקוויזיטורים מינו אפוא לקורבנם עינוי פשוט בעיקרו: הם עקרו מן “השעון העתיק” את לוח הספרות, והותירו את המטוטלת לבדה. בכך הפקירו את המספֵּר לחוויית זמן עירומה, בלתי מתווכת. סילוקם של אמצעי המדידה אינו מבטל את הזמן. ההפך הגמור מכך: על לוח הספרות ניתן לחשוב כעל מאַלֵף שהוצב, ושוט בידו, בפתח כלובהּ של חיית־פרא. בהעדרו החיה שועטת החוצה ומכלה את רעבונה העתיק בכל מה שנקרֶה בדרכה. אמנם המספר קובל לעתים תכופות על כך ש"כמה זמן חלף, כמובן איני יודע" וכדומה; אך כפי שכבר ראינו, ברוב משברי המדידה והכימות הוא מתנסה דווקא במרחב. אין זה מקרה שהזמן כתנועה מעגלית, אינסופית, לא־מושגת ולא־נמדדת, מטיל את איכותו זו באורח מדויק ועקבי כל־כך על עצמים בחלל. בהימוט לוח הספרות נחשף המספר לחוויית זמן אינטנסיבית כל־כך, שהכל הופך זמן: המרחב כולו אינו אלא צִדו החומרי של הזמן שיצא לחופשי. שלושת הממדים החלליים הם רק מניפסטציות של הממד הרביעי. המספר מתמצת את הסיוט האיינשטייניאני שנקלע אליו, כאשר הוא מגלה כי “זיעה פרצה מכל נקבובית שבעורי” למחשבה כי הוא כלוא למעשה בקבר: האינקוויזיטורים כוננו עבור קורבנם עולם שאין בו עוד דבר לבד מזמן – זמן שמקיף אותו, כפי שראינו, כקיר חלקלק, נפער מתחתיו כבור, קובר אותו תחתיו. זמן כּוּלִי, לא־נלכד ולא־נגדר, שאי־אפשר לגלמו ולהגבילו, ולפיכך לא ניתן עוד להיחלץ ממנו. זמן אמורפי ומוחש־להחריד, זמן שהוא שום־מקום וכל־מקום. זמן ששָלַל את עצמו וכך הניח לעצמו להתגלות, זמן שהתאבד והיה לאל ולמוות (המטוטלת היא כלי־רצח), זמן שרעליו אינם מטפטפים עוד מעט־מעט, בשיעורם הזהיר של שעות, דקות ושניות, אלא בבת־אחת, בשטפונם של עבר, הווה ועתיד החיים לנצח ברגע אל־זמני אחד.

אך מה מקורו של הרגע הזה? מי יצר אותו? למי הוא דרוש? זה המקום להיזכר באחד המנגנונים ההגותיים המורכבים ביותר בתולדות החשיבה המערבית: הדגם של קאנט לחוויית הנשגב. לשיטתו של קאנט, אף שלכאורה אובייקט חיצוני רב־רושם כלשהו – הר שפסגתו נוגעת בשמים, אוקיינוס מתנחשל וכיוצא בהם – הוא שמעורר בסובייקט את תערובת האימה והתענוג המחוללת בו את ההיפעלות, הרי שבפועל חוויית הנשגב היא דרמה פנימית, המושלכת מתוך טעות על המציאות החיצונית. הדרמה הזאת מוּנעת על־ידי האינטרס של התבונה. התבונה הקאנטית היא רצון טהור ומוחלט. בתור שכזו, התביעה להתגשמות חקוקה בנוסחת החלבון שלה; יותר מכך, מעמדה מותנה בהתגשמותה כרצון טהור, כסיבתיות מוחלטת. לשם כך עליה לפתוח שרשרת סיבתית חדשה, יש מאין, להטיל את עצמה על אובייקט כלשהו מתוך חירות, מבלי שתהיה נאלצת לעשות זאת: זה בדיוק טבעה של הסיבתיות המוחלטת – בניגוד לסיבתיות החושית, השולטת בעולם התופעות, שבה כל גורם הוא גם נגרם, כל סיבה היא גם תולדתה של קודמתה. על התבונה לחולל שרשרת סיבתית, שהופעתה יש מאַין תגלם את גחמנותה של הריבונות הטרנסצנדנטית. אבל הגשמתה העצמית של התבונה כרצון מוחלט, אסור לה שתהיה כרוכה בהתקשרות מקרית באובייקט של תשוקה, בחינת היטל מזדמן של “אני רוצה”: מהלך כזה, מעצם ההתייחסות לאובייקט, יקלע את הרצון לעולם של יחסים, בעוד שכדי להתגשם עליו לגלם את מהותו המוחלטת, הבלתי מתייחסת. במלים אחרות: הרצון צריך להגשים את עצמו – כלומר, לרצות – מבלי לרצות דבר. כפי שקובע ליוטאר בספרו על קאנט: “חוק התבונה אינו רוצה דבר”. ברגיל, דרכם של המחשבה והרצון אל המציאות מתוּוֶכת דרך הדמיון (הפונקציה הקוגניטיבית), המבתר בעבורם את העולם למושאים נקלטים. “אני חושב” או “אני רוצה” מתממשים כ"אני חושב x" או “אני רוצה x”. אבל דווקא מצב זה מעכב את התגלותה של המחשבה לעצמה כמהות מוחלטת שמעבר לכל יחס. הדמיון שב וכולא את המחשבה ביחסה למושאיה המזדמנים. כך, כל אובייקט שייכנע לריבונותו של הרצון המוחלט, ובכך יגשים אותו ככזה, יהפוך בו־ברגע לאובייקט שהרצון המוחלט מוגדר על־פי יחסו אליו, ובכך יחסל אותו ככזה. מכאן שהסוכנות המתווכת בין המחשבה לבין האובייקטים שלה – הדמיון – היא שחוסמת את הגשמתה כמהות מוחלטת. הסוכנות הזאת – אֵם כל היחסים – חייבת למות, כדי שהרצון המוחלט יוכל לגלם את עצמו ככזה; אבל במותה לא יימצא לו עוד שום אובייקט להתגלם בו. יוצא אפוא, שהאובייקט היחיד שהרצון הטהור יכול להתגלם בו הוא מותו של הדמיון. ואם כך, אין די בכך שהתבונה תחסל את הדמיון. היא צריכה לברור לו בקפידה מוות שייַלֵד את הווייתה.

כאן מגיע המודל הקאנטי לאחד הפיתולים השטניים ביותר שלו: התבונה ממירה את אינסופיותה ממונחים של סיבתיות למונחים מקבילים של גודל, ותובעת מן הדמיון לייצג אותה בגלגולה זה (היא עושה זאת בתיווכו של אובייקט חיצוני “גדול” במידה כזו שייטע בדמיון את החוויה של “גודל אינסופי”; העיקר הוא שהדמיון “יחשוב” שהוא נתבע לייצג את האינסוף. כפי שנראה מיד, די במחשבה הזו כדי להרוג אותו. למגבלות הגודל האובייקטיביוֹת של האובייקט החיצוני לא נודעת אפוא כל חשיבות). אבל אם תניח לו לעשות זאת בדרכו הרגילה – חלוקתו של האובייקט וצירופם ההדרגתי של רכיביו על־פני ציר הזמן – תהיה זו התאבדות. בתנאים אלה הרצון המוחלט יחסל את עצמו פעמיים, הן כנושא והן כמושא, הן כמחלק – כמו בכל פעם שהוא פועל בתיווכו של הדמיון – והן כמחולק – משום שבמקרה המיוחד הזה הוא עצמו מהווה מושא של תהליך קליטה וייצוג. במקום שהדמיון ימות, והרצון הטהור ייוולד, יתרחש ההפך הגמור. התבונה מקשיחה אפוא את תביעתה: על הדמיון לייצג את האידיאה של האינסוף, לא בתנועה אדיטיבית על־פני ציר הזמן, כמנהגו, אלא ככולוּת מיידית, “במבט אחד”. במלים אחרות: התבונה עוקרת את הדמיון מתוך הזמן, שעליו הוא חי, וכולאת אותו ברגע אל־זמני. כך היא דנה את הדמיון לחנק. יותר מכך: היא מאיימת על עצם הווייתו של הסובייקט, ככל שהוא מתנסח כ"אני חושב x". אבל דווקא בפרפוריו האחרונים של הדמיון מזהה המחשבה את גילומו של ערכה המוחלט: רצון טהור, שאינו קולט או מייצג דבר ממש כשם שאינו נקלט ואינו מיוצג – רצון שאינו מותנה עוד בשום יחס; מבעד למות־הייסורים של המודוס “אני רוצה x”, זורחת אל המחשבה הווייתה כרצון מוחלט: “הכוח לחשוב – Geistesvermogen – חף מיחסים, ‘גולמי’, נובע מעצמו בלבד, ללא דבר מחוצה לו”. אינסופיותה של התבונה נכפלת בגסיסתו של הדמיון: אינסופית כאנטי־נושא משום שאינה מחלקת, אינסופית כאנטי־מושא משום שאינה מחולקת, היא נולדת פעמיים מהדף קריסתו של המבנה הרפלקטיבי שאיים להמית אותה פעמיים. רעידותיו של הדמיון על סף האַין מגלות לתבונה את ייעודה. פחד־המוות שלו מגיר את שמחתה. ליוטאר: “חוק התבונה (האב) דורש כבוד רק לעצמו ולהגשמתו […] הוא זקוק נואשות לכך שבתולת הדמיון (האם) תיאנס, תחוּלל, תותש. היא תמות כאשר תכרע ללדת לו את הנשגב. חשוב שתדע כי היא עומדת למות”. כל שעל חוק התבונה לעשות כדי לאלץ את הדמיון ללדת לו בן בצלמו הוא, אם כך, לכלוא אותו בהרף־עין אַל־זמני, שאינו אלא זמן שקפא בהבעה אחת של “בוז קשה לסבל”, תליין שרק אחת מאצבעותיו עוד מתנועעת בעווית קטָאטוֹנִית של נצחיות: “ימינה – שמאלה – לכאן ולכאן –”

מה נותר אפוא לדמיון לעשות מתחת למטוטלת הקטלנית של הזמן המחזורי, הזמן ששוב אינו גוזר בעבורו את העולם במידתם של מבטיו, אלא, להפך, צר על עיניו בכוּלוּתוֹ המעוורת? מה נותר לו לעשות תחת מבטה של תבונה אינקוויזיטורית, הבולשת בחמדנות אחר פחדיו? נדמה שלא נותר לו אלא לייחל בכל מאודו לשובו של הזמן הליניארי. לא נותר לו אלא להתפלל.

אם התפילה היא דרכו של המאמין לביית את האינסוף, לתת בו סימנים, להתקין מסכה על פניו הלא־נראים, הרי שיעדיה דומים לאלה שהניעו את המספר בהיערכותו המחשבת מול הזמן המחזורי־האינסופי, זמנה של המטוטלת, שפִּעפע באיכויותיו החלליות של הכלא. ניתן אפוא לחשוב על התפילה כעל מעין חישוב במלים. ואם כך, מהו החישוב אם לא תפילה במספרים לאלוהותו השטנית של הזמן, שתתרצה להישבר אל העולם רגעים־רגעים?

בראשית הדברים התייחסנו לשימוש שעושה פו במטוטלת בחיבור “פשר השירה” כדימוי לאוניברסליות של ההערכה הכמותית. אך הכמות אינה באמת תמורתה של תנועת המטוטלת. היא האמצעי להיאבק בתנועה הזאת, לפרוץ אל חיגתה המחזורית ולקרוע מגופהּ האֶתֶרי איברים־איברים. ב"העקרון הפואטי" קובע פו, כי באשר השירה היא “בריאה מקצבית של יופי”, “האמן הצרוף תמיד ישכיל לעמעם את קולותיהן” של “תורות האמת” שבפיו: הפקתה של המוזיקה השירית כרוכה אפוא בחבלה בתִפקודה הרפרנציאלי של השפה. משיהיו נתונים פחות לייצוגה של ‘אמת’ כלשהי שמחוץ להם, הצירופים הלשוניים ישירו. המוזיקה, כאקט של כימוּת, מתנקשת בשקיפותה של הלשון כדי להרוס אל שקיפותו המונוטונית של הזמן, לגלמו בחומריותן של המלים הנאטמות. לשון השירה היא הפרח המורעל שהזמן חג סביבו ברִפרופים בלתי נתפסים.

“את ראשית השירה”, קובע פו במעין גֶנֶאַלוגיה מקוצרת של המשקל, “אפשר למצוא בספונדיי: […] יצירת מלים בנות שתי הברות שוות־הטעמה”. אין צורך בדמיון נועז במיוחד כדי לראות, כי בגלגול עוּבּרי זה שלה השירה אינה אלא חיקוי של תנועת מטוטלת שלמה אחת, על שני מחזוריה השווים: מ־X ל־Y ובחזרה. פעימה ועוד פעימה. זוהי שירה ללא מוזיקה. המצאתו של המשקל היא ביטויה של המרידה במונוטוניות הזאת. פו מצביע על כך בלשון מפורשת־להדהים: “כיוון שהבחינו במונוטוניות וביקשו להשתחרר ממנה, קרוב היה לחשוב בהקשר זה על צירוף שתי מלים או יותר, שבכל אחת מהן תהיינה שתי הברות שונות־טעם (היינו, אחת קצרה ואחת ארוכה), אלא שסדרן של ההברות האלו יהיה שווה בכל אחת מהמלים; לשון אחר, על אודות צירופם של שני יאמבים או יותר, או של שני טרוכאים ויותר”. פו בוחר להרחיב את הדיבור על בסיסה של ההבחנה בין הברות ארוכות לקצרות: “הברות ארוכות טבעיות הן הברות המסתיימות בעיצור”, הוא מסביר, והגדרתן מיוסדת בפשטות על “הקושי הגופני להגות הברות כאלו, להניע את הלשון בצורה הדרושה לביטויָן”. המשקל הוא אפוא הזמנה לשקול את חומריותה של הלשון, ובתוך כך את גופניותו של הזמן הפועם בעורקיה. הלשון המתמשקלת מאלצת את הזמן המקנן בתוכה להיחשף, להתגלם, להתחלק.

אך האם בכך הוכרעה המונוטוניות של המטוטלת באורח סופי? פו: “הגענו כעת עד הסברה שהבריות מרכיבים רְצָפים בלתי מסוימים של מלים ספונדאיות, יאמביות, טרוכאיות, דקטיליות או אנפסטיות. ככל שימשיכו את הרצפים האלה, שוב ייפלו בשבי תחושת המונוטוניות”. מכאן, ממשיך פו, עולה הצורך להגדיר ולגוון את אורכיהם של הרצפים: “הרי אפוא הטור השירי במובנו הראשוני”. אך ככל שהיחסים בין אורכי הטורים עשויים להיות מוּקְשים ומורכבים, “עדיין תהיינה פרופורציות, היינו, תהיה דרגה של שוויון”. אנו שבים אפוא אל חוּגם של המחזורים השווים, אל מִקצבה הניצָח של המטוטלת: בעודנו חותרים תחתיו אנו מגלים, כי הוא זה שמנצח בגמישות מפליאה על קנוניות־הנפל להדחתו.

המפלות הללו אינן מקריות יותר מכפי שכשלונותיו החישוביים של המספר ב"הבור והמטוטלת" הם מקריים. פו מסכם במלים אלו את טעמו העיקרי של האיסור החל על סינֶרֶזיס (עירובם של משקלים שונים באותו טור): “אמת, עקרון השוויון מתיר גיוון בנקודות מסוימות כדי להשתחרר מן המונוטוניות, כפי שכבר הראיתי, אבל עניין הזמן הוא עניין שבהיותו היסודי ביותר, לעולם אסור לשלוח בו יד כלל וכלל”.

המוזיקה השירית היא אפוא מסע־צלב ברשות המונוטוניות שהיא כופרת בה. וכאן אנו שבים אל המספֵּר, שדיוקנו של זמן המטוטלת הולך ומתפסל תחת ידיו ככל שהוא מנתץ את צְלָמיו המרחביים במהלומותיו הקהות של סרגל המדידה. ואמנם, היחסים בין החישוב למרחב מתבררים לאור חלקו השני של הסיפור כקידוד חללי של היחסים בין פעולת כימות אחרת – השירה – לבין הזמן. בדיוק בנקודה שבה המרחב מתכנס אל תנודותיה הקצובות של המטוטלת, החישובים מפַנים את מקומם לדיבור השירי. יותר מכך: בנסיונותיו הנואשים להפר את גזֵרתו של הזמן המונוטוני באמצעות המוזיקה, המספר משחזר, שלב אחר שלב, את הגֶנֶאַלוגיה של המשקל השירי כפי שהיא מובאת על־ידי פו ב"פשר השירה".

1. כזכור, “ראשית השירה”, לפי פו, ביצירת צירופים שהברותיהם עדיין שוות־הטעמה. נקשיב:

המספר “סופר” את תנודות המטוטלת כדרך שהמשורר מונה את הברותיה של הלשון בשעה שהוא מתקין את מקצביו. אך בשלב זה המוזיקה טרם פרעה את אחידותה של השירה: המספר לוכד את תנועתה של המטוטלת בשני צירופים (ר' הדגשה) שכל אחד מהם בן שלוש הברות שוות־הטעמה – “ארוכות טבעית”, על־פי הגדרותיו של פו, משום שהן מסתיימות בעיצור. השירה הזאת אינה מורדת במונוטוניות של הזמן; היא רק משכפלת בצייתנות את פעימותיה. אין זה מקרה, שאריכותן הלא־מתגוונת של ההברות מוסטת אל השעות, המתוארות כ"ארוכות, ארוכות". המונוטוניות האדוקה של השירה המתחברת כאן חוצבת את חלל־התהודה שבתוכו נשמע רחש נשימותיו הסדירות של הזמן. בחסותה של שירה כזו הזמן יכול להתחפר במחילותיו המעגליות, וכמעט שלא להתגלם על צירי התנועה הליניארית: תנועתה של המטוטלת מלמעלה למטה – להבדיל מתנודותיה המחזוריות – כמעט שאינה נראית. וכאן אנו נתקלים בפרדוקס המרחף על המהלך כולו: כיצד ייתכן שהמספר חותר לעקור את הזמן ממעגליו המחזוריים־האינסופיים ולממשו מחדש בִּנתיבהּ המאותר של ההתקדמות הליניארית המדידה? הרי לאורכו של הנתיב הזה ממש הזמן מַתמיד במהלכו מלמעלה למטה, כשלהב הפלדה שבקצהו מכוון לגרונו של המספר. נדמה שהמספר ברר לו אסטרטגיה העלולה להחיש את קִצו. אדרבה: דווקא בתנועה המחזורית, המעכבת את תנועתה הקווית של המטוטלת מטה, היה עליו לזהות את בת־בריתו הנאמנה. אלא שזהו, כמובן, תעתוע נוסף מפרי רוחם של האינקוויזיטורים יותר מאשר פרדוקס של ממש: כפי שכבר ראינו, הזמן הפך לקִברה של ההוויה משעה שניתַק מכוח־הכבידה של הכמות. אם יוּשַב אל תחום־חלותו של החוק הזה – משמע, ייכנע להגבלותיה של התנועה הליניארית הנמדדת – שום להב כבר לא יבהיק בקצהו.

2. בשלב הבא נפרצת המונוטוניות של אחידות ההטעמה על־ידי התגבשותם של צירופים, שבהם הברות שונות־טעם מופיעות בסדר קבוע – המשקלים:

הצירוף המודגש מתנגן בבירור בשלושה אנפסטים: המשקל פולש אל מקצביה האחידים של התנועה המחזורית – “ימינה – שמאלה – לכאן ולכאן” – ונותן בהם סימנים. בשתי היחידות המשקליות הראשונות סדר ההרמות וההשפלות תואם את תכונותיהן ה"טבעיות" של ההברות לפי מושגיו של פו: ההברות “to” ו־"the" – המושפלות בשתי היחידות – הן באמת “קצרות טבעית” משום שאינן מסתיימות בעיצורים. לעומתן, ההברות “right” ו־"left" – המורמות ביחידה הראשונה והשנייה, בהתאמה – הן “ארוכות טבעית” משום שהן מסתיימות בעיצורים. היחידה השלישית, לעומת זאת, משבשת את התואַם ה"טבעי" הזה: שתי הברותיה הראשונות – “far” ו־"and" – מסתיימות בעיצורים ולכן הן “ארוכות טבעית”, ואף־על־פי־כן הן מושפלות על־ידי התבנית המשקלית. אלא שלאחר שני האנפסטים ה"טבעיים", ההברות נכונות כבר להתמסר לשליטתה של התבנית שהתבססה, גם במחיר סטייה מטבען המקורי – בדיוק כפי שמסביר פו בגֶנֶאַלוגיה הפרוזודית המקוצרת שלו. כדאי לשים לב לכך, שהקטע המצוטט מתזמר אופוזיציות בינאריות בדחיסות מפליאה: המספר “מנגיד” את מהירויות התנועה של המטוטלת בשני הצירים השונים; הוא מתעכב על שני קטביו של הציר האופקי (ימין־שמאל); הוא צוחק ומייבב “חליפות” כנגד שני הדימויים המקוטבים, שבאמצעותם הוא ממשיג את תנועת המטוטלת, מייחס לה פעם חולשה נואשת (“רוח־רפאים שנידונה לאבדון”) ופעם עוצמה קטלנית (“נמר”). הסימפוניה הבינארית העשירה הזאת מצפינה עלילה גותית של פיתוי ובגידה: בשלב הראשון המשקל מציג את עצמו בהיתממות כבבואתה של התנועה המחזורית – הטעמים המשקליים מתקיימים, כפי שראינו, בהרמוניה מלאה עם תכונותיהן ה"טבעיות" של ההברות המייצגות תנועה זו, “To the right, to the left”. המונוטוניות הדו־קוטבית של המשקל מלַווה את שני מחזוריה הנצחיים של תנועת המטוטלת – “ימינה – שמאלה” – כמשרתת נאמנה, שפסיעותיה מכפילות בשפל־רוח את הַלמוּת מצעָדֶיה של גְבירתה. ההטעמה האנפסטית מקפידה לרומם בחנפנות את המלים המציינות את שני כיווניה של התנועה, שבהתמדתם ההדדית מכוננים את מחזוריותה הלא־מנוצחת – “right” ו־"left". שני האנפסטים המושלמים הללו הם מבחן־האמון, שלאחריו מתפתה תנועת המטוטלת של הזמן המעגלי לחשוב כי מצאה בתנועת המטוטלת של המשקל את בת־בריתה הטבעית; שתי המערכות כמו מתלכדות, מתגלמות זו בפעימתה של זו. רק עתה – כאשר תנועת המטוטלת כבר אחוזה לבלי־הפרד במהלכה – יכולה השירה לבגוד בה: האנפסט השלישי, כזכור, אינו קשוב עוד לאיכויותיהן ה"טבעיות" של ההברות המוליכות את תנועתה של המטוטלת “far and wide”. המוזיקה השירית מפצירה בזמן לשכב בחיקה, להפקיד את פעימות לִבה על משמרתם של מקצביו. היא מסממת אותו בחלב טוּרֶיה השקולים. משנרדם, היא מפקירה את נשימותיו הסדורות למשחקיהם של תָוֶיה.

3. השלב הבא, כפי שמסביר פו ב"פשר השירה", נולד מאי־הנחת מהופעתה המחודשת של המונוטוניות, הקונה לה שביתה בלשון השירה באמצעות מבניהן הקבועים של היחידות המשקליות המרכיבות את הרצפים. הפיצוי על כך מתגלה ברגישות המתחדדת לסוגיהם של המשקלים, ובמיוחד לאורכיהם הניתנים־לגיוון של הרצפים. בתחילה היחס בין אורכי הטורים השונים צפוי להיות פשוט וגלוי – “אורכו של טור אחד יהיה כפליים מאורך משנהו”, למשל:

הצירוף המודגש הוא בן שישה טרוכאים – כפול ממספרם של האנפסטים בטור הקודם שיוּחד לתנועת המטוטלת. הברות רבות הן ארוכות או קצרות באורח “בלתי טבעי” במונחיו של פו – הברות “ארוכות טבעית” מושפלות, הברות “קצרות טבעית” מורמות. בצומת הלשוני, שבו שָבָה את מִקצבן, מוסיף המשקל להתעמר בתנודותיה של המטוטלת. ככל שהוא מתפתח ומשתכלל, צירן האופקי־המחזורי של תנודות אלו הולך ומתמוטט: זרוע שמאל מופיעה כאן בגפּהּ, פרוּדה ומנותקת מחברתה – לא עוד תאוֹמוּת קדושה ומחוסנת של “ימינה – שמאלה”. המספר מבהיר בלשון מפורשת־להפליא, כי המִשקוּל הוא מאבק “לשחרר את יד שמאל”, משמע, להתיר את אזיקיה של הסימטריה הנמתחת בינה לבין “יד ימין” בהינף המטוטלת. ואמנם, הטור המוקדש לתנועת המטוטלת עשוי שני חלקים המתייחסים זה לזה כתמונות־ראי: “Down” כנגד “down”, “certainly” מול “relentlessly”. אלא שרושמה הגרפי והריתמי של הסימטריה הזו נפגם על־ידי החסרתו של הקו המפריד המתבקש בין “relentlessly” לבין “down”: הקו המפריד בין “Down” לבין “certainly” נותר בלא מענה. אבל צעדיו המדודים של המשקל מצפים כי הגשר הריתמי שכבר נמתח על־פני תהום אחת (הקו המפריד הראשון ספג את ההשפלה החסרה בין “down” ל"certainly") ישגר את בבואתו כדי להצילם מן התהום התאומה. לכן, משכַּפּוֹ הבלתי ערוכה צוללת אל הבקע הנפער בין “relentlessly” לבין “down”, המשקל מחסיר פעימה, שובר רגל. כך ממש: הרגל המשקלית האחרונה “נשברת”, מחסירה השפלה, בדיוק במקום הזה. כמו שוטה שייקספירי המשקל מעווה את פרצופו אל רצינותה של המטוטלת, מחזיר לה בבואה גרוטסקית של פניה הסימטריים. ואכן, בניגוד לייצוגה הקודם של תנועת המטוטלת, הפעם המבע מוקדש אך ורק לתנועתה של המטוטלת מטה – כאילו צירהּ האופקי־המחזורי של התנועה כבר קרס אל הציר האנכי־הליניארי תחת משקולות לעגהּ של המוזיקה; כאילו ההשבעה המִשקלית כבר הסירה מן הזמן את הקללה, שיצקה אותו בדמות פניה של התבונה; שהפכה אותו למסכת־המוות שבעדה האב מביט על העולם שלרגליו, ומעַנֶה אותו בזוג עיניים שאינן רוצות ממנו כלום.

4. בשלב הבא של הגֶנֶאַלוגיה של המשקל “יאמצו יחסים פחות גלויים” בין אורכי הטורים:

הצירוף המודגש מונה שמונה טרוכאים – מספר ששוב אינו עומד ביחס מתמטי גלוי או ניתן לניבוי עם מספר היחידות המשקליות בטור הקודם (כזכור, בטור ההוא ספרנו שישה טרוכאים). מבחינתו של פו ב"פשר השירה", זהו רגע הולדתה של השירה כפי שאנו מכירים אותה. כיצד עתיד אפוא שִחזורו המושלם כל־כך של הרגע הזה להשפיע על החזית, שבה נאבק המספר בפעימתו הרצחנית של הזמן המחזורי? בנקודה זו הזמן כבר מעוכל בלשון, לאחר שנתן את אמונו במקצביה. כעת הלשון, במונחיו של פו, “מעמעמת את קולותיה”, משתחררת מ"תורות האמת" שלה – מתרחקת מן הכוונה והמובן כדי להתגלם בַּחומר, להיעשות למוזיקה; והזמן שנִשבָּה במהלכה אנוס להתמחש עִמה. הקטע הקצר הזה עשוי באמת גילומים־גילומים: התהליך שבו חומריותה של הלשון השרה מאפילה על משמעויותיה נכפל בנפשו של המספר, המתגבשת לכלל “unmeaning despair”, צירוף שמצטלבות בו שתי תבניות־שלילה: הלשון הנאטמת מרוקנת את העולם ממַשמעות (un–meaning), אך בה־בשעה היא שוברת את תבנית־הזוג הניצחת (“ימינה – שמאלה”) של זמן המטוטלת (des–pair). הייאוש הוא משקלה של לשון ששוב אינה רואה דבר: עִוורונה כבֵד בכל מה שהיא אינה משיגה בעיניה. מהי מוזיקה, אם לא הריקוד המגושם של לשון מתעוורת? ייאושו של המספר מכבה את הלשון, מחשיך בה גוף שיגשש לשווא אחר תנודותיו של הזמן בעודו מגַלמָן בנשימותיו המבוהלות, כל “רטיטה” ו"תנופה" ב"שאיפה" ו"התכווצות": המבנים המחזוריים־הבינאריים של הביולוגיה האנושית (שאיפת האוויר ונשיפתו, התכווצות עוויתית) חושפים, סוף־סוף, את פנֵי־הבשר של הזמן המחזורי־האינסופי. בְּעִוורונה המיטלטל־סתוּמוֹת של לשון הייאוש יכול המספר לראות את כפל מחזוריו של הזמן המתנודד “outward or upward”. עתה, לאחר שאוּתַר, גוּלַם ונחשף, ציר התנועה האופקי־המחזורי של המטוטלת שוב אינו מסוכן יותר מציר התנועה האנכי־הליניארי שלה; שניהם כאחד נתונים לשלטונה חסר הפניות של הכמות. צירה האופקי של תנועת המטוטלת קרס אל צירה האנכי. המטוטלת היא כעת תנועה קווית מלמעלה למטה בלבד, ובדיוק משום כך הלהב שבקצֶהָ עמום וקהה כבר בנקודה זו. עלינו לזכור – וכבר נגענו בפרדוקס־לכאורה הזה – כי מלכתחילה לא היה הדיבור השירי אלא תפילה להתגברות צירו האנכי של הזמן – להתגברותה של תנועת המטוטלת מטה על תנודותיה האופקיות: “התפללתי – הוגעתי את היושב במרומים בתחנוני על ירידתו המהירה יותר [של פלד המטוטלת]”. המאבק הוכרע אפוא: הזמן המטאפיזי מת. כל שנותר למספר הוא לקטוף את פירותיו של נצחון שכבר הושג. בניגוד לאחריתהּ של הגֶנֶאַלוגיה של המשקל – “אף־על־פי־כן עדיין […] תהיה דרגה של שוויון” – המאבק הזה אינו מתמצה בצחוקה החלול של המונוטוניות.

אך משעה שהזמן היה לקבר (“חששתי לעשות צעד, שמא יעצרוני קירותיו של קבר”), גילומו בַּגוּף הוא סוג של מוות. ואמנם, ההתעלפויות ורגעי אובדן־ההכרה, המנמרים את הסיפור הקצר בתכיפות כמעט גרוטסקית, מסומנים על־ידי המספר המתנסה בהם כמטונימיות חטופות של מוות, הֲרָפים של “אַין־לכאורה”: “והתהום הזאת היא – מה? כיצד נבחין בין צלליה לצללי הקבר?” מצד הנסיון שהם מבטאים – ללכוד את הזמן האינסופי בכפו של הרגע המדוד, להכניע את המוות למקצביו של הגוף – רגעי העלפון הללו הם אתרים של מוזיקה שירית, מחתרות של עוֹררוּת פרוזודית. באחד מן הרגעים האלה המספר מדמה להתנסוֹת במותו־שלו, בחזיון שבו “דמויות גבוהות הרימו אותי ונשאו אותי בשתיקה מטה־מטה – עוד מטה – עד שסחרחורת איומה הביאה עלי דִכדוך לעצם המחשבה על אינסופיותה של הירידה”. זו אינה רק תמונה של מוות: אף־על־פי שהוא מקדים בהרבה את הופעתה של המטוטלת, הסיוט יוצר זהות גלויה לגמרי בין המוות לבין תנועתה “מטה־מטה – עוד מטה”. המספר מדמיין את קבורתו ב"אינסופיותה" של תנועת הזמן המחזורי. החזיון המובא כאן אינו ממחיז את הירידה אל הקבר: הוא ממחיש את תנועתו ה"אינסופית" של הזמן המונוטוני, המהווה כשלעצמה את הקבר. אלא ש"אז באה תחושת קפיאה פתאומית בַּכל; כאילו מי שנשאו אותי […] עברו, בירידתם, את גבולות חוסר הגבול, והפסיקו מחמת העייפות שעייפו מעמלם […] לפתע־פתאום שבו אל נפשי הפעולה והקול – פעולתו הנסערת של הלב, ובאוזני – קול פעימתו". הִנה, אפוא, ההכרה המדמדמת מסמנת בבירור את יעדיו של “חוסר־ההכרה לכאורה”, שאינם אלא אלה של הדיבור השירי: להציב “גבולות” ל"חוסר הגבול" של הזמן המחזורי־האינסופי, לאלץ את המונוטוניות האנאורגנית שלו להתעייף, לגלם את הלמותו הלא־נשמעת בקול פעימתו של הלב. אין פלא, אם כך, שהתחנה הראשונה במסעו של המספר בעקבות הגֶנֶאַלוגיה של המשקל (שבה הוא מסכם, כזכור, את תנועתה של המטוטלת במלים “”down and still down it came!) נֶהרית בין צלליו של מצב ה"אַין־לכאורה" (המספר מגלה לנו, כי הדמויות הגבוהות נשאו אותו – down – down – still down"").

המוזיקה השירית המשתכללת מפתה אפוא את הזמן־כְּמוות לעקור אל תחומו של החומר, להשתכן בחלליו של הגוף. המעמד שבו נחלץ המספר מכבליו אינו אלא ביטויו הפלסטי של המהלך הזה: הוא מורח את המוֹסֵרה שבה הוא חבוש בשארית הבשר שהוגש לו ו"מת": “I lay breathlessly still”. החולדות המורעבות מסתערות עליו ואוכלות “את גווייתו” (בפועל הן מכרסמות בכבלים המשוחים בשומן). זוהי סימולציה מושלמת של מוות. כדאי לשים לב לאיכויותיה האוראליות המודגשות של הישועה הזאת: “שפתיהם הקרות [של בעלי־החיים] תרו אחר שפתי”. שפתיהן של החולדות אינן אלא שפתיו של המספר, הממלמלות שירה. המוזיקה השירית היא שכלאה את הזמן־שהיה־למוות בחומריותה של הלשון והחזירה אותו אל הגוף, אל רטט הבשר, אל מידותיו, אל סופיותו. משעה שהתגשם בַּגוף, הזמן־כְּמוות מת. המוזיקה היא שקרעה את כבליו בניבי־העכברוש שלה, היא שכפרה בהשגחתה העליונה של המטוטלת, שׂמה קץ ל"תנועתה של המכונה השטנית [אשר] ראיתי אותה נאספת כלפי מעלה באיזה כוח לא־נראה, דרך התקרה". האל שָבַק, אם־כן; התפילה נענתה.

לאחר שהִתמיר את הזמן המחזורי לזמן ליניארי, הצלתו של המספר היא תמונת־תשליל של מושגי הגאולה הנוצריים – המשכה המחוצף של הכפירה שעליה נענש. המספר נגאל מן הזמן המטאפיזי, שתחתיו נקבר בעודו חי, אל תוך הזמן ההיסטורי, שאותו כונן במו־פיו: “יד מושטת תפסה את ידי שלי […] זו היתה ידו של הגנרל לַסַל. הצבא הצרפתי נכנס לטוֹלֶדוֹ. האינקוויזיציה נפלה בידי אויביה”.

במרכזם של רבים מסיפוריו של פו ניצב מספר, הכורע תחת מבטה הבלתי נסבל של איזו אחֵרוּת. די להזכיר את גיבורו של “החתול השחור” – שבמהלך הסיפור מנקר את אחת מעיניו של בעל־החיים – או את המספר ב־"The Tell-Tale Heart", שלנוכח עין־הבז הכחולה של שכנו הזקן הדם קופא בעורקיו. במרבית המקרים, ובכלל זה השניים הנזכרים כאן, המספר רוצח את ה"אחר" בנסיון לפטור את עצמו מן המבט הזה. כך, למשל, המספר ב־"The Tell–Tale Heart" מסביר את החלטתו לרצוח את הזקן כחול־העין: “I made up my mind to take the life of the old man, and thus rid myself of the eye for ever”. ב"הבור והמטוטלת" מתנוצץ מבטה של האחרוּת באִבחת להבהּ של המטוטלת: “התפללתי – הוגעתי את היושב במרומים בתחנוני על ירידתו המהירה יותר”. אך מיהו אותו “יושב במרומים” שלאוזניו מיועדת התפילה הזו, אם לא פלד המטוטלת התלוי מן התקרה? גם הלשון תומכת במשוואה הזו: מצד משמעותו הגלויה של ההיגד, הצירוף “ירידתו המהירה יותר” (“its more speedy descent”) חל, כמובן, על להב המטוטלת. אך מצד הגיונו התחבירי של המשפט מתבקש להחילו על “היושב במרומים” דווקא. המטוטלת עשויה אפוא להיות האלוהות, שהתפילה מכוונת אליה – או, מוטב, נגדה. המוזיקה השירית היא התפילה האלימה הזאת, אקט של כּימוּת המיועד לקרוע את אחֵרוּתוֹ של הזמן המטאפיזי מן השמים, לצלוב אותה במַסמרוֹת של מִספרים והברות, עד שפצעיה יסגירו את דמותה לעיני־הבשר. כזכור, המוזיקה כאקט של חישוב הִשמיעה את צלילהּ הראשון בנעיצתו של הסכין בקיר, שאת אורכו ביקש המספר למדוד. כשם שהזמן המחזורי מוּחְלל במרקמו הצונן והחלקלק של הקיר, כך התפילה השירית אינה אלא הסכין המשחרת לגרונו – אחותם של החבל שבאמצעותו חונק המספר את החתול השחור, של המיטה המוחצת את גופו של הזקן ב־"The Tell–Tale Heart" – או, מוטב, לעיניו: הסכין השואלת להמיט על מבטה הכל־רואה של התבונה את מבטה הריק של הלשון, שהתעוורה והיתה למוזיקה.

אך כיצד יוכל חוק־האב הקאנטי לגלם את מבטה הטהור של לשון הייאוש? הרי לשם כך יהיה על מבט־העל האינקוויזיטורי להתעוור. האם הדבר הוא בכלל מן האפשר? הייתכן כי התבונה מפיקה את מבטה מרגע מושהה של עוורון, שאם רק תיאסף אליו תדגים במו־עיניה המזדגגות את מבטו האטום של הייאוש? השאלות הללו מטילות אור חדש על הטראומה שמלכות התבונה מיוסדת עליה: כידוע, חוק־האב נתן בידיו של הדמיון את הפקודה העתידה לשולחו לחזית קוגניטיבית שממנה לא ישוב, וחש לִזנוֹת בארמונו עם אשת־חיקו המתאלמנת, הזמן. האם אפשר שבעצם הרגע ההוא, שהִרעים בשאגת הנצחון של הנשגב, האב ניקר את שתי עיניו? מהו הדבר, שהאב יכול לראות מבעד לעיניו של הדמיון בלבד, וכעת, משכָּבוּ, הוא שוב אינו מסוגל לראותו? והעיקר: איך אפשר להביא את האב, שמבטו כְּמים לים יכסה, לשוב מארבע כנפותיו אל נקודת־ עוורון שכוּחה אחת, המקפלת את זֵכר עווֹנו הקדום?

השאלה המרכזית הזו ניתנת לניסוח גם במונחים סיפוריים־פרוזודיים: כיצד זה תפילתו של המספר היא, בסופו של דבר, אפקטיבית כל־כך – אלוהותו של הזמן קורסת אל החומר, מתגלמת בהיסטוריה – בעוד שב"פשר השירה" מתעקש פו על חסינותה הניצחת של המונוטוניות בפני מדוחיו של הכימות המשקלי? הרי ככלות הכל קל לראות, כי כל סטיותיו של המספר ממקצבה האחיד של המטוטלת ב"שיר", שבו הלך והִנְגִין את תנודותיה, מתארגנות בעל־כורחן בתבניות־ חזרה מונוטוניות לעילא. כפי שסיכם זאת פו בגֶנֶאַלוגיה של המשקלים, “אמת, עקרון השוויון מתיר גיוון בנקודות מסוימות כדי להשתחרר מן המונוטוניות […] אבל עניין הזמן הוא אותו עניין שבהיותו היסודי ביותר, לעולם אסור לשלוח בו יד כלל וכלל”. לשון אחר: המוזיקה השירית אמנם פורעת מופע אחד של הזמן המונוטוני – כפי שראינו בניתוח הפרוזודי – אך היא עושה זאת רק כדי לכונן אחֵר תחתיו. המערכת הבינארית של המשקל (הרמות–השפלות) יכולה, כפי שנוכחנו, לחטוף את מקצבו של הדיבור מידיה של המערכת הבינארית ה"טבעית" (המבוססת על הברות ארוכות או קצרות “טבעית”), אך אין זו אלא המרתה של גִרסה אחת של המונוטוניות הדו־קוטבית – של תנועת המטוטלת – באחרת: מרום־כסאו – או, מוטב, מגובה התקרה שממנה הוא משתלשל – יכול הזמן המחזורי להשקיף בשעשוע על המשחק הלא־מאיים הזה. כיצד אפוא יכלה לשונו של המספר לתנועת המטוטלת? כדי להשיב על שאלה זו, יש לשוב ולשקול את טבעם של היחסים בין התבונה לבין הזמן המחזורי, האינסופי. במלים אחרות, יש לחזור אל זירת הפשע – הרגע האל־זמני, שבו חוק־האב מוכתר על גופתו של הדמיון.

ברגע ההוא עמד הזמן מלכת לנוכח בבואתה של אינסופיותו, שנשקפה אליו מעיניה הקפואות של התבונה. המספר ביקש לשבור את הכישוף הזה, להשיב את הזמן למסילתו. אלא שהנשגב הוא, בראש ובראשונה, חווייה אסתטית: היא נמדדת במונחים של הנאה ומצוקה. התבונה אינה יודעת רחמים: היא תובעת לעצמה את התענוג, וממַנָה את הדמיון על הסבל. היא מזמינה את הזמן אל היכלה, מפשיטה אותו מגשמיותו, ומוצצת את אינסופיותה ממערומיו. בעוד הדמיון מפרפר, התבונה והזמן מתייחדים ברגע של הנאה נרקיסיסטית, הדדית ומוחלטת. דבר לא יפר אותו. רק הבטחה של הנאה ממין אחר עשויה לקרוע את הזמן מערשׂהּ של התבונה. המספר־הדמיון והתבונה מתקוטטים על מושא תשוקה משותף. העלם המחוזר עשוי שלא לדעת זאת, אבל לדידם זהו מאבק לחיים ולמוות. התבונה כבר הציעה לזמן את חדוות השלתו של הגוף. לא נותר למספר אלא לפתותו בתענוגותיו האִטיים של כיבושו המחודש. כך, יותר מכפי שהוא מתנקש באלוהוּתו של הזמן, המספר מדגדג אותה בקצה לשונו: הוא יוצא להעיר את הזמן מחלום רפאיותו. לברוא לו גוף. להוסיף לו משקל.

כמו מאהבת מנוסה, המדובבת חשקים נצורים מגופו הקפוץ של נער בתול, המספר ממַשקֵל את הזמן: הוא מחלק אותו. מודד את הברותיו. התבונה אינה אוהבת את הזמן אלא ברגע המסמא של התאיינותו. המספר, לעומתה, פורט עליו איבר אחר איבר. הוא עושה זאת מבעד ללשון, כמובן: הלשון, שהמשקל משחרר את הברותיה מעריצותו של המובן, ומדרבן אותן לפתות את האוזן בגופיהן הלא־מתפרשׁים. במקום לכלכל בשפל־קול את שקיפותן של המשמעויות, הן מעיזות להישמע בסתימותן. הן נוטשות את המכרות, שבאפֵלתם התמידית הן נשחקות עד דק בעבודת־הפרך של הסימון, ומגיחות אל אור השמש. ולוּ לְהֶרֶף השתהותו של הקורא על הֶגה, שהמשקל משרבט בחטף את חידת דיוקנו, הן חדלות לייצג, ומרהיבות להיות.

דלז וגואטארי מתייחסים אל החבלה בתפקודה הרפרנציאלי של הלשון כאמצעי “לשחרר חומר חי אקספרסיבי […] הלשון שנעקרה מן המובן, שמנטרלת באופן פעיל את המובן, אינה מוצאת עוד את כיוונה אלא בהדגשה של המלה, בהטעמה שלה […] הילדים מיוּמנים מאוד בתרגיל הזה: לחזור על מלה שניתן לנחש את מובנה רק במעומעם, ולגרום לה לרטוט”. וכאשר המלים רוטטות, אפשר לשמוע “את העיצורים מתחככים זה בזה בקול פחי, והתנועות מלוות אותם בזִמרה ככושים בהצגה”. בדרך זו, במקום לשתף פעולה עם תכונתה המדכאת של השפה – כושרה הרפרנציאלי – אפשר “להנגיד את התכונה המדוכאת של השפה לתכונה המדכאת שלה”. במקום לשרת את הסדר הסימבולי, המוזיקה הלשונית פוערת בו מדבריות המחוסנים מפני שמועת ריבונותו; ערי־מקלט, הבנויות ממלים שאינן יכולות להישמע לַכוח על־שום חירשותן, שאינן יכולות להפיץ את בשורתו על־שום אילמותן. זו מוזיקה שלעולם היא מולחנת על־ידי “מוזיקאים בכל גופם עד כדי כך שאינם מפיקים מוזיקה”, לעולם היא מבוצעת על־ידי זמרות אשר “מיילדות את השיר שלהן מכך שאינן שרות”.

כך, בעוד התבונה – חוק־האב – מפיקה את דיוקנה של ריבונותה מתוויו הנמחקים של הזמן, המספר שורט בלחייה תווים של מוזיקה לשונית. כמו שמע בעצתם של דלז וגואטארי, הוא הופך לנווד, ומתגנב אל הלשון מכניסת המשרתים, בא אליה מצִדהּ המדוכא: הוא מכתים את שקיפותה. הוא מעיר בה אנחה שאינה נשמעת באוזני המובן. הוא מונה באמצעות הברותיה את צעדיו של הזמן הליניארי, וכך מחזיר לה את גופהּ. ואולי להפך: משעה שהוא משיב לה את גופהּ, מלותיה רוטטות למקצב פעימותיו של הזמן המתעורר. הרי הלשון היתה למאחזו חסר הגוף של הסדר הסימבולי משעה שחוק־האב הוליד את עצמו מרצח הדמיון; וכלי־הרצח לא היה אז אלא כיווצו של הזמן להרף אַל־זמני. יחד גָלו הלשון והזמן מגופיהם, ויחד הם זוכים בהם מחדש. אך פניו של חוק־האב נותרות חסרות־הבעה גם בשעה שהוא קורס אל גופיהם של משרתיו הבוגדניים; הבה נתבונן בפנים הריקות האלו בפעם האחרונה.

חוק־האב, כזכור, “אינו רוצה דבר”. הוא רצון טהור ומוחלט, שהדמיון, בארציותו הבלתי נסלחת, פורט למעות חשקיו המזדמנים, ובכך מעכב את הופעתו. לכן, כדי שהרצון המוחלט יוכל להיוולד, הדמיון חייב למות. חוק התבונה מתכונן אפוא באקט של סירוס: רצח הדמיון אינו אלא האיסור לרצות. הרצון שב מפזורותיו הארוטיות ומתכנס אל נקודה חסרת ממדים אך דחוסה לאין־קץ: התבונה הטהורה. כך, בהינף הסתלקותו מכל תשוקותיו, הסובייקט מכונן את הווייתו המונוליטית של הרצון המוחלט.

הנשגב מיתַמצֵת אפוא באִבחת התענגותה של התבונה על כניעתו של הסובייקט לתביעת הסירוס שלה; צהלתו האקסטטית של חוק־האב לנוכח הוֹבשתם של ערוצי ההנאה. כפי שמזכיר לנו ליוטאר, הרצון המוחלט נולד ממותה של אֵם־כל־הרצונות. אלוהים מפַסֵל את מאמיניו במוּמוֹ הנכסף: על־ידי רצח דמיונם הוא מנקר את עיניו שלו, שלא יראו, שלא ירצו. באמצעות ההתנקשות בתשוקתם הוא מסרס את עצמו, ונולד: כל־רואה ועיוור, כל־יכול ואימפוטנט.

רק על רקע האיסור הארוטי הבוראני הזה, שהאל – שמבטו נשקף אל המספר מנצנוצי לַהבהּ של המטוטלת – גוזר אותו ונגזר ממנו, אפשר להעריך עד כמה גורלי היה מעברו של המספר מנסיונות הכימוּת המרחביים אל הספירה האסתטית. כי במה חוטא המספר כאשר הוא שוקל את גופהּ של הלשון בכובדו של הזמן (או להפך)? הוא משַבֵּר את הרצון המוחלט להברות מוּנגָנות, למְשָכים נקטעים. באמצעות המשקל הוא יכול להתכוון אל איברי הלשון, אל פרקי הזמן. הוא יכול להשתוקק אליהם. הוא יכול להשהות אותם על לשונו השרה. הוא יכול ליהנות.

ההנאה נזכרת בסיפורו הגוֹתי של פו פעם אחת בלבד: “מצאתי לי הנאה מטורפת בעימות מהירות ירידתה [של המטוטלת] עם מהירות תנועתה מצד לצד. ימינה – שמאלה – לכאן ולכאן –”. כזכור, זהו הרגע המדויק שבו נולדת המוזיקה השירית (ר' סעיף 2 בניתוח הפרוזודי). ואם המוזיקה הזו אינה אלא מזימה לדחוק, באקט של כימות, את תנודותיה האופקיות־המחזוריות של המטוטלת אל המכלאה הגדורה של תנועתה האנכית־הליניארית, הרי שמקור “ההנאה המטורפת” של המספר הוא, לאמיתו של דבר, המעשה המוזיקלי עצמו: כינונו של מבט השוואתי־מכַמֵת, המאלץ את שני הצירים כאחד להיפגש בתחומם המובהק של הגדָלים הסופיים – משמע, בתחומו של הציר האנכי־הליניארי. במלים פשוטות: המספר נהנה מלידתה של המוזיקה בפיו. ההנאה ה"מטורפת" אינה אלא הנאה אוראלית.

וכאן אנו שבים אל מגַלמוֹתֶיה הגלויות כל־כך של ההנאה האוראלית בסיפור הזה: החולדות. במאמציו להציל את שארית מזונו, המספר מנפנף בידו סביב הקערה “במין נדנוד קבוע” – בתנועת מטוטלת. אלא שעד מהרה נוטלת “האחידות הלא־מודעת של התנועה הזאת את כוח השפעתה”. במקום שתוליך בכפל־הברותיה את משפטו הנורא של המוחלט, המונוטוניות הופכת שקופה. החולדות האדישות מניחות לָרָצים מִטעמה של האֵינוּת להימוג אל בשׂוֹרתם; הגרגרנות מחסנת אותם מפניה, ממש כשם שמעט אחר־כך “תנועתה הקצובה של המטוטלת לא הפריעה להם כל־עיקר”. בשקיקת שפתיהן הרעבתניות החולדות מוציאות לפועל את הנאתו של המספר השר. ההנאה הזו היא שמכרסמת בכבליו, היא שמחלצת אותו מתחום חִיגָתה של המטוטלת. דלז וגואטארי מדברים במאמרם על כתיבה אשר “הופכת את המלים לדברים המסוגלים להתחרות במזון”. הם מזכירים לנו כי “אמן הצום” הקפקאי “מסיים את הקריירה שלו לצד חיות פרא שאוכלות את בשרן נא”. מסַפּרוֹ של “הבור והמטוטלת” חמק מעין האינקוויזיטור הלטושה של הרצון המוחלט משעה שפיו הממַלֵל צימַח שפתי חולדה, משעה שבמקום “לדבר” פנה למצוץ בבשר הנא.

ב"פשר השירה" מזהה פו את ההנאה משוויון מחזוריה של המטוטלת כמקור השירה. המספר, המתנסה בהנאה זו דווקא כאשר הוא נאבק בתנודות המונוטוניות הללו, מנפץ את מחזוריהן לרסיסים שהינף המטוטלת שב ומשתבר בהם, מגלה לנו כי ההתענגות על השוויון היא סוד ההתגברות עליו. כך מכלכלים דווקא כשלונותיו של המספר את נצחונו ההולך ונבנֶה: ככל שהמונוטוניות נכפלת תחת שבירותיו, כך גדֵלה הנאתו ממנה. עתה אנו יכולים לומר, כי התפילה השירית לא יצאה לחַבֵּל בתנועה המחזורית אלא כדי להעשיר את הִדהודיה, ובתוך כך להעצים את הנאתו של המתפלל־השר. בסופו של דבר הזמן לא ננער מקפאונו מפני שמחזוריותו הופרה; באורח המתיישב עם טענותיו של פו ב"פשר השירה", המשקל רק הנפיק לה מהדורות נוספות. אלא שבדיוק משום כך היה בכוחו להחיש את קִצהּ.

כדי להבין את הפרדוקס הזה, עלינו לשוב ולשקול את טבעו של האיום הגלום בתנועת המטוטלת. ההיבט הטכני הטהור הוא מקום בטוח דַיוֹ להתחיל בו: אין ספק, כי הרגע שבו ישיג הלהב את גרונו של המספר העקוד תחתיו הוא גם הרגע שבו מהלכה של המטוטלת לאורך הציר האנכי־הליניארי יתמצה (היא “תגיע למטה”), ובה־בעת תנודתה על־פני הציר האופקי־המחזורי תִשבּוֹת (המטוטלת שוב לא תתנודד “ימינה – שמאלה”: היא פשוט תינעץ בגרונו של המספר). אבל הרגע הזה עתיד לגלם, בדיוק מחריד, רגע אחֵר: הרגע שבו המטוטלת הפאלית תחדור “סוף־ סוף” אל הבור הלח הפעור אליה. הסיפור מתריע בכותרתו, כמובן, על זיווגם המיועד של השניים: הם עתידים להיפגש, אם־כן, באמצעות גופו הנקרע של המספר. האם אך מקרה הוא, שרגע החדירה – סיפוקה של התשוקה – מזוהה באופן מוחלט עם רגע המוות? כפי שכבר התברר לנו, מותו של המספר־הדמיון אינו אלא מותה של התשוקה. ומהי הדרך להריגתה של התשוקה, אם לא הבאתה לסיפוקה המלא? זה המקום להיזכר באינטואיציה הלאקאניאנית בדבר החרדה: “אין זה העדרו של אובייקט התשוקה שמעורר בנו את החרדה, כי אם, להפך, הסכנה הכרוכה בהתקרבות־היתר אליו, העלולה להביא לאובדנו של ההעדר [שהתשוקה חיה עליו]”. איננו חרדים אפוא אלא מהיעלמותה של התשוקה. מימושה האמיתי של התשוקה אינו אלא העיכוב של סיפוקה עד לאינסוף: “מקורה האמיתי של ההנאה אינו אלא מבנה החזרה במעגלהּ הסגור של תשוקה מוּנצחת”. לפיכך, התשוקה אינה אלא התשוקה לתשוקה, כלומר, לשכפולה של התשוקה על־פני מסלוליו המעגליים של זמן מחזורי־אינסופי. כעת אנו יכולים להבין כיצד היבטיו הטכניים של האיום – קריסתו של ציר התנועה המחזורי אל ציר התנועה הליניארי ברגע השלמתו של האחרון – מצפינים את דיוקנה של החרדה האחת המכרסמת בשורשי הסיפור הזה: התנועה המחזורית של המטוטלת (כַּזמן המחזורי המגלם את הסדר הסימבולי) אינה מאיימת על המספר אלא בהסתלקותה (כִּזמנה המחזורי של התשוקה), בכניעתה לזמן הליניארי של נעיצת הלהב, של החדירה. מותם של המספר, הדמיון, התשוקה לא יכול להיות דבר מלבד הרגע שבו הזמן האופקי של התשוקה יקרוס אל הזמן האנכי של סיפוקה, של רציחתה; הזמן שיינָעֵץ בגרונו של המספר במחווה של ליניאריות צרופה, שתקדח אל גופו את הרגע שבו הפאלוס התלוי מן התקרה חדֵל לחזר אחר הבור במחזוריו, וחודר אליו בלהבו. לא היה צריך להרחיק מעֵבר לשמו של הסיפור כדי לגעת בפחד־המוות: אפשר היה לקרוא אותו בְּו"ו החיבור המביאה את שתי המלים בבריתה, מכריזה על כלולותיהם של “הבור והמטוטלת”.

באמצעות השירה גילה המספר את איכותו הסיזיפית של הנסיון להפר את תבניות־החזרה של המטוטלת. אבל מהו גורלו של המשתוקק אם לא להעפיל במאמץ אל ראש ההר, רק כדי לגלות – והוא כבר פֶּשַׂע מכיבושה של הפסגה – כי לא היתה לו מטרה זולת הדרך עצמה, העולה אל המושא ויורדת ממנו חליפות כדי לפרנס את נצח התשוקה. תבנית החזרה הסיזיפית של התשוקה לא איימה על המספר אלא בשעתה הקצובה, האוזלת. השיר חטף אותה אפוא מן הציר האנכי־ הליניארי שבו איימה להתמצות, וארג אותה אל האוטופיה הריתמית של מונוטוניות נצחית, בלתי ניתנת להפרה: סיזיפוס יוסיף לרַצות לעד את עונשה המתוק של התשוקה; המטוטלת לא תפרוק אל הבור את מטענה היקר; התשוקה לא תמות.

כמוליך של הנאה אוראלית, המשקל ידע לפתות את הזמן בלשונה של החוויה האסתטית: בעוד שהתבונה חנכה את הזמן אל רזי ההנאה הסאדו־מאזוכיסטית המופקת מרציחתה של ההנאה הארוטית, המשקל הוסיף לפרוט על גופו הקפוא, לנגן לאיבריו המורדמים. מתחת לעיני האינקוויזיטור של התבונה סיפר המספר לזמן האל־זמני, ערש־מולדו של האל, על אודות הגוף שהותיר מאחוריו, הבטיח ללשון כי היא אוצרת מִרבצים של “חומר חי אקספרסיבי” (דלז וגואטארי) מתחת לשקיפות שמפיק ממנה אדונה. במלים אחרות, כנגד מבטו של אלוהים, מתחת למטוטלת, המספר הוסיף להשתוקק, המשיך ליהנות.

המוזיקה השירית הקימה מחתרות של דריכוּת ארוטית בארץ־הישימון המנוּזֶרֶת של הנאורוּת הקאנטית, הסיתה את התחביר לגלם את הצעקה שהוּתר לו לייצגה בלבד. כל עוד המספר־הדמיון פחד, חוק־האב הריח את פחדו, וניזון ממנו. הפחד הוליך אל נחיריו את ניחוחו של רגע אחד, שנמשך לנצח. היה זה רגע מאושר: הרגע שבו הוא נולד לקול חרחוריו של הדמיון. ההנאה, לעומת־זאת – אילו רק ידע עליה משהו – היתה נושאת אל האב דברים אחרים. היא היתה שרה באוזניו את שמחת גילומו של הזמן, את רחש פרימתו של הרגע האל־זמני שנצחיותו של האב מתנודדת עליו: לקול אנקותיה של הנאת־הבשרים. לקול מצמוץ שפתיהן של חולדות.

בתמונה האחרונה בסיפור, מיד לאחר השתחררותו מכבליו ורגע לפני היגאלותו אל ההיסטוריה, המספר כמעט נשרף למוות בצינוק המוּבער. בהתייחסותו לחלום הפרוידיאני הידוע, שבו הבן מתייצב בפני אביו ופונה אליו במלים: “אבא, אינך רואה שאני נשרף?”, מציע הפילוסוף סלאבוי ז’יז’ק להמיר את הבעירה בהנאה. בפרפראזה של הפרשנות הזו אפשר להתייחס אל סצינת השריפה כאל חתימתה של התפילה השירית הקטלנית שנושא המספר אל הזמן המטאפיזי, אל אלוהֵי המטוטלת: “אֵלי, אינך רואה שאני נשרף? אינך רואה שאני נהנה? בוער מהנאה?” אלא שהתוכחה הנשמעת בשאלה הזו אינה אלא הסוואתה הדקה של צהלת הנצחון. משהחשיך את השפה ממוּבָנים, המספר העניק גוף להנאתו. בעשותו כן גילף בלשונו את החושך המכסה על עיניה של התבונה: עוורון העין שרואה הכל ניגר אל חשכת הלשון שאינה רואה דבר. התפילה נענתה: אלוהים דיבר אל האדם בשפת הייאוש.

ביבליוגרפיה    🔗

1. פו, אדגר אלן: “הבור והמטוטלת”. מאנגלית: אברהם יבין.

2. פו, אדגר אלן: העקרון הפואטי. מאנגלית: ידידיה פלס.

3. קאנט, עמנואל: ביקורת כוח השיפוט. מגרמנית: ש.ה. ברגמן ונתן רוטנשטרייך.

4. דלז, ז’יל; גואטארי, פליקס: “מהי ספרות מינורית?” מצרפתית: רלי אזולאי. בתוך מכאן, גליון מסי 1.

6. על העוורון כמבוא אל הטראומה ר' מולד, גרשון ג.: “על השתוקקות המבט הנעצם”. בתוך שיחות, כרך טו, חוברת מס' 1.