יואל הופמן: ברנהרט;

כתר; 1989; סדרת צד התפר; עורך: יגאל שוורץ; 174 עמודים.

מעטים הסופרים שיומרנותם מגעת כדי הקפת השאלות הגדולות של הקיום. בדרך כלל שמורה יומרה זו למי שאומנותם בפילוסופיה, ולחילופין – לילדים בראשית תהייתם על העולם. המשותף לשני זנים אנושיים אלה הוא עמדת-מוצא של אי-ידיעה. הפילוסוף, ניתן לומר, מעמיד עצמו במקומו של ילד, כאשר הוא מוחק את המורגל והמובן-מאליו, כדי לבדוק-מחדש את הקטגוריות, הקשרים, הרצפים, שבמונחיהם מארגנת הקליטה האנושית את הקיים, במהלך הזרימה הרגילה של החיים. במפגש שבין התודעה הנקייה-עדיין ממוסכמות הלשון, התרבות, המדע, לבין החקירה התבונית של המוסכמות הללו, מצטלבת נקודת-המבט הנאיבית עם זו הפילוסופית, ושתיהן חולקות יומרה, שהוקהתה ונשחקה תוך קבלת העולם “כמות שהוא”. התוצאה, כאן וכאן, היא הזרה: המוכר, הברור, המוגדר – מוצבים בסימן שאלה, מתפרקים ומתחברים-מחדש בדרכים בלתי צפויות. הקרוב מואר כמוזר, מנוער מהאוטומטיות של הקליטה המוקהית, המורגלת.

“הזרה” – מושג-מפתח בתיאוריית הספרות המודרנית¹, הוא שם-המשחק ביצירתו הספרותית של יואל הופמן. לכאורה, אין זו המצאה גדולה. רבים וטובים (למשל, טולסטוי, פוקנר, גינטר גראס) כבר הראו לנו את העולם מנקודת ראותם של סוס, מפגר בשכלו, או גמד, והעמידו אותנו כך על מוזרותם של ערכים וטקסים חברתיים ושאר “כותרות” וקודים מקובלים. אבל חד-פעמיותו של יואל הופמן טמונה בטוטאליות של המתקפה, בגודל ובריבוי היבטי הקיום שבהם הוא מעז לגעת, ובעיקר – בחיבור של הראשוניות הנאיבית והאנליטיות הפילוסופית להוויה אחת, פשוטה בתכלית ומורכבת בתכלית.

פשוט ומורכב הוא גם חיבורן-יחד של שתי פרספקטיבות מנוגדות, המעומתות עם קליטת המציאות השגורה, ומחוללות בה דה-אוטומטיזציה. במונחים ויזואליים, הופמן מעמת את נקודת-התצפית של “מרחק האמצע”², עם “תצלומי תקריב”, המפרקים אחדויות לפרטיהן הקטנים, ועם “תצלומי פנורמה”, המטשטשים ומחברים יחד אחדויות נפרדות. אכן, פילוסופים וילדים מרהיבים עוז לשים עצמם במקום גבוה, דמוי עמדה אלוהית³, ומסוגלים גם למקד את מבטם בטור נמלים (הילד ב"קצכן"), בציפורן יחידה, באגלי טל שעל כל סיכת קוץ (“ברנהרט”), כמעין מיקרוקוסמוס טוטלי.

אקדים ואומר: בעיני, כתיבתו של הופמן אינה ניתנת למיצוי תיאורי ופרשני, ודאי שלא במחי-יד. כתיבה זו מחוללת את הבלתי-אפשרי, בכוחו של משהו שיאה לו התואר “גאוני”, וכמו מכוחה (אומר בלי בושה) של השראה שמיימית. מתבקש לנסות ולהשיב לו באותה מטבע (ולשם כך צריך להיות הוא). לחילופין – במחירו של יובש מדעי מסוים, מתבקש גם לפרק ולהרכיב מחדש את כתיבתו, בהשקעה שאינה פחותה מזו שהשקיע הוא במלאכת הפירוק וההרכבה הספרותית. המאמר שבכאן אינו תחליף לאף אחת משתי המשימות.

עם זאת, הפילוסוף-הילד שב"ברנהרט" חייב לצאת לאור, בבחינת סימן-ההיכר ההופמני, מתחילת דרכו ב"קצכן", ולאורך שאר סיפורי “ספר יוסף”. “ברנהרט”, מבחינה זו, מגלם החרפה והקצנה של מאפיינים שאין להם קשר הכרחי לתימטיקה, לדמות, לעולם ולזמן של הרומן הזה. במבוך שבו אנו מנסים למצוא תמרורי-דרך מוכרים, קל מדי להיאחז ב: חוויית המוות והבדידות של גיבור הספר, אלמן כבן חמישים; תלישותו של היהודי-הגרמני בארץ החדשה; החורבן הטוטלי באירופה של מלחמת העולם השניה. אינטרפרטציה פסיכולוגית בעלת גוון חברתי (הו, היקיות האבודה) היא חלקית ביותר, לנוכח ההמשכיות הברורה מקצכן הילד, דרך, למשל, “בין הרים ובין סלעים טסה הרכבת”, שבו ה"גיבור" הוא מעשה-הכתיבה עצמו, ועד ברנהרט, סטודנט לפילוסופיה בנעוריו, ובהווה – דמות חסרת “תכונות” ואיפיון מוגדר. מצד שני, גם אינטרפרטציה המתמצתת את הרומן לפארודיה על החשיבה המערבית מחמיצה את הפילוסופה ההופמנית החד-פעמית⁴. אינטרפרטציות כאלה הן תולדה של התחושה שטקסט זה מחייב שינוי דרסטי בהרגלי קריאה – ועם זאת, של הצורך, שנותר בכל זאת, לעגן את התפרקותן של תבניות מוכרות בהנמקות שהן עדיין חלק ממטען תרבותי-ספרותי, שאינו זר לרוח המודרנית.

כך או כך, אנו מרחיקים מאיתנו את ברנהרט. אנו ממקמים אותו בסְפֵרה שאינה שייכת לקיום הרגיל, לאנושיות המוכרת, ומחמיצים את הברנהרט שבכל אחד מאִתנו – ברגעים של פליאה, של התנתקות מהזרם, של שיבה לילדות. אולי אם נוכל, כמו הילד קצכן, לדמות שבן דמותנו במראה הוא “עוד קצכן”; להחליף מבטים עם גמלים, עם סוסים, עם הלבנה (“ברנהרט”); לקלוט לפתע מלים בנפרד מדברים; לתמוה על כך שכל אחד היה פעם תינוק, ושלכולנו יש “זקן ערווה”; אולי אז נתקרב יותר לטעם המיוחד שהופמן מנסה להטעימנו.

שאלת-העל שמציג הרומן מנוסחת סמוך לפתיחה: " ‘מדוע’, הוא חושב בְּלִבּוֹ, “יש משהו בכלל?' " (21). ובגירסה אחרת, לקראת הסוף: “אבל צריך להבין איך, כשאלווירה שולחת את ידה אל קופסת התה, הדברים מתרחשים באמת” (146). הגיבור, עולה מגרמניה שהתאלמן לא מכבר, מאבד, כביכול, את המובן והטעם שמהלך החיים הטבעי מעניק לקיום. אבל, נקודת-המוצא של התהייה על הסדרים הבסיסיים ביותר, מהפכת דווקא את מה שנתפס על-ידינו כטבעי. האם טבעי ולא תמוה הוא הקשר בין גופנו, כמרקם פיזי, לבין נפשנו, כתודעה, רצון וכו'? ברנהרט, למשל, תוהה על הקשר בין רצונה של יקתרינה לנוע, לבין התנועה המתבצעת (93), וגם על הסדר הנכון שבו יאה לספר על הרצוג: “אי אפשר לדבר בהרצוג ראשון ראשון [כלומר – בסדר רצוף או בזה אחר זה]” (64). ברנהרט גם אינו בטוח מהי “שיחה של ממש”, ומהם “דברים שברוח”. האם הדיאלוגים המליציים המצוטטים מתרגומים ישנים של ספרות אנגלית (78) (הדוברים הם דזשון והנרי) עונים להגדרה? השיחה בין קורט לאלווירה – רצף של מכתמים ברוח האתוס הייקי – מדגימה היטב את אי הבהירות: “צריך אדם לוותר על חלומות ולהסתפק במה שהחיים מציעים לו”; “לעולם, אבל לעולם [הוא אומר] אין אדם צודק לחלוטין ואילו בר-הפלוגתא שלו טועה טעות גמורה” (75). מוסיף קורט: “שכן האמת אינה מוחלטת. תמיד היא חלקית בלבד”. ה”גרמני", שמייד נשוב אליו, קובע באופן מוחלט שאין אמת מוחלטת. ובסוגריים מופרכת מייד הוודאות: “כשקורט יהיה מת [הרי לך אמת מוחלטת]”. ברור, אפוא, שאפילו היחסיות והספקנות היא עמדה ההופכת לקלישאה לשונית, מוטבעת בחותם הוודאות הכסילה. ודווקא ברנהרט, שהתפרק מקלישאות, אינו בטוח שאין ודאויות. אם נחזור לידה של אלווירה, הרי גם, כש"ידו של גוסטב עומדת בחלל האוויר של קפה ‘עטרה’ ובמקום שהיד מסתיימת עומדת עוגת גבינה" – מתרחשת התבהרות: “דברים שהיו סתומים מתבהרים, לפתע, בפשטות גמורה” (74).

ידו של גוסטב היא מקור לפשטות, אך המחשבות שבהן משווה ברנהרט בין אדם לחזיר (לטובת החזיר) מוגדרות כ"משובשות". “היטלר הפך את העולם עליונים למטה ותחתונים למעלה” (86), ואולי לכן עולה בברנהרט המחשבה התמוהה על מוזרותה של החיה האנושית: “אנשים כורתים רגלו של חזיר [או רגלה של פרה] ומדברים באותה שעה בסוכנות היהודית או במחירי חנויות. קצבים ופקידים עושים מעשה אונן. אין יונק אחד מלבד האדם [ואין גם עוף או דג] שעושה מעשים שונים כל כך בעת ובעונה אחת או אפילו בזה אחר זה. חזיר אינו מצייר בדמיונו מראות פריצות ומשחית, בשל כך, את זרעו” (86). משובשי דעה כמו ברנהרט הם, למעשה, פילטרים מעולים להזרה של זחיחות הדעת שבה משופעת הנורמליות. ויואל הופמן מפליא בהארה ההומוריסטית של היצור הרואה עצמו כמוקד הבריאה. אין ספק של"גרמני" אין בעיה עם מקומו כמוקד הבריאה. הגרמני “אומר ‘יָה’ ואומר ‘נֵיין’ כאילו הבשר אינו חציר. כאילו היה [אולי] פעם מעט אי-סדר אבל אחר כך החלל פשט צורה ולבש צורה [והזמן זרם] במרווחים שווים רק על מנת שהר מַנהַיים או פראו אַפֶנצֶלר יבואו לעולם ויעשו מה שהם עושים” (61). הגרמני אינו תוהה על מוחלטות ה’יה' וה’ניין' לנוכח עובדת המוות; בכלל, אין לו ספק במלה, בכוחה לחפוף את המציאות, לתאר אותה או לקבוע עמדה כלפיה; גם אין הוא מוטרד באינסופיות החלל והזמן: הרי ברור שכל זה אינו אלא ה"סדר הנכון", המתקיים, למעשה, סביבו ועבורו.

לברנהרט, כמובן, ראייה, או ראיות אחרות. מצד אחד, הוא “מתרומם”: מעל עצמו, מעל סביבתו המיידית, מעל ההוויה האנושית בכללה – אל מרחבים קוסמיים, אל עמדה שממנה נראים הר מנהיים ופראו אפנצלר ממעוף הציפור; מצד אחר, הוא “מתקרב”: אל תוך עצמו, אל תוך פנימן הפיזי של הדמויות המקיפות אותו, אל המראות והריחות הבלתי ניתנים לתיאור במלים, ואל המלים – כישויות מנותקות מסימון אל העולם.

במסגרת כל אחת מהפרספקטיבות נידונות, בגירסה הברנהרטית/הופמנית, שורה של בעיות פילוסופיות קלסיות; ואולם, ניתנות להן תשובות רב-משמעיות, וגם הציטוטים המפורשים והמובלעים מדיקרט, שפינוזה, האמפיריציזם הבריטי ופילוסופיית הלשון של המאה העשרים, מושמים בהקשר פארודי. כמו בגילוי ש"הדברים מתבהרים, לפתע, בפשטות גמורה" לנוכח גופניותו הבלתי-מוכחשת של גוסטב, כך חוזרת ונודדת מחשבתו של ברנהרט אל גילויים פשוטים אחרים, שבמונחיהם מוארים דיונים פילוסופיים באור הומוריסטי ומפתיע. אכן, גם ברנהרט, בדרכו שלו, חותר לוודאויות, ורוצה יותר מכל להאמין ש"הדברים פשוטים יותר מכפי שסוברים" (64). אך מכל אחת מהפרספקטיבות המנוגדות העולם נשקף בפשטותו ובמורכבותו: נתפס חליפות כבעל-משמעות וכנעדר משמעות. ולעתים גם טמונה הנחמה היחידה באותה “ראיית-אמצע” אמצע" קהויה, כאשר היא מאפשרת מגע אנושי.

“בני האדם מבדילים בין דבר ובין משנהו בשל קוצר השגתם אבל במבטו של אלוהים, שאינו צריך לחכות שהמאורעות יתרחשו אלא רואה את שלושת הזמנים בבת אחת, כל הדברים אינם אלא דבר אחד, פשוט”. כבר בפתח הרומן (עמ' 4) מוצגת ראייה אלטרנטיבית לזו שבה שרויים ברנהרט, ידידו גוסטב והנוטריון בנבנישתי: מלמעלה, או “במבטו של אלוהים”, נתפס העולם ככוליות אחדותית, המעניקה את הפשטות הנכספת. מעבר לפרגמנטציה, שהיא נחלת הקליטה הפרטית-החלקית, מצוי “מבט אחר”, שהכל מתלכד מבעדו ל"דבר אחד, פשוט". וכך, עובדות רגילות ביותר, כגון ש"ברנהרט מצוי על פניו של כדור הארץ ואינו נשמט ממנו", נתפסות לפתע במונחים של חוקי הטבע הנצחיים, ונולדת ראייה ניטרלית, אובייקטיבית, אולי מרגיעה: מבעדה, הרגע האחד, או מעגל חיי-אנוש מלידה עד מוות, מאבדים את משמעותם האינדיווידואלית, ונטמעים בזרימה האינסופית של הזמן, בשרשרות הבריאה, שבהן כבר כשנולד תינוק הוא נושא בקירבו עוד תינוק (30).

מגבוה כל-כך, אפוא, מיטשטשת הנבדלות וכל הפרטים נשקפים כשווי-ערך, כמרכיבים ניטרליים בפסיפס הכוליות. אך לעתים שויון-ערך זה מפחיד. התנועה האין-סופית, על המעגליות והחזרה שבה, נתפסת כ"מעגל-קסמים" מסחרר, ואז נמצא את ברנהרט, במאמץ קומי לשבור את השרשרת על-ידי היפוך כיוונה בעיני רוחו, כמו בסרט המוקרן מהסוף להתחלה, כך הוא רואה שה"גלגל מתהפך, והוא, ברנהרט, מחזיק בזרועותיו את אביו המת זיגמונד ומנענע אותו" כאילו היה תינוק (11).

כשהעין מתמקמת במרומים מומחש שוויון-הערך שבפרספקטיבה הגלובאלית, שכן ממעוף-הציפור מצטיירים קווים משונים ביותר בחלל. כך, למשל, בסיפור הדמיוני שממציא ברנהרט על הונגריה, נמשך קו סמוי בין שני כפרים קטנים לבין השמיים, ושם, בגבהים “שני הקווים הופכים [בשל המרחק הרב שבין הונגריה לשמים] לקו אחד, ואף שמן המדרגה העליונה כל הדברים שווים, הרי למטה, בקיש-קר עצמה, דבר נבדל מדבר בבהירות גמורה” (139). האם “הקו האחד” המצטייר מהגבהים עדיף על הריבוי וגודש הפרטים שקולטת העין האנושית? הגירסה ההופמנית להשתמעויות המנוגדות של “שוויון-הערך שמן המדרגה העליונה” ניתנת במשל “המצנפת והציפור”. כשאביו של ברנהרט מת, נטלה ציפור את מצנפתו ועפה לשמי ברלין. וכאן, “אפשר לחשוב: מצנפתו של זיגמונד היא בשמיים שעומדים מעל לברלין”. מחשבה פשוטה יחסית היא גם זו: “מצנפתו של זיגמונד היא בשמיים שעומדים מעל לראשו של ברנהרט”. משתי הזוויות, מכל מקום, אין חיבור בין ברנהרט לאביו המת. ואולם, התשובה המחברת אותם, ויחד עם זאת משטחת את המרחב, היא במונחי זווית הראייה הקוסמית, החובקת את שתי קודמותיה: “אבל אפשר גם לחשוב שהשמיים של ברלין עומדים, כל הזמן, מעל לראשו של ברנהרט ועל כן מצנפתו של זיגמונד היא בשמים של ברלין מעל לראשו של ברנהרט, בפלשתינה” (118).

מנקודת-המבט הקוסמית נקלטת הוויה של אחדות, חיבור, אך הללו נקנים, אולי, במחיר של השטחה, מחיקה מהירה, ומעגל-קסמים. בקליטה האנושית “דבר נבדל מדבר בבהירות גמורה”, אך הנבדלות כרוכה בפרגמנטציה, בצרות-ראייה, כזחיחות כסילה. עם זאת, גם ברנהרט עצמו הוא לעתים כסיל וזחוח-דעת. הנה, למרות הידיעה ש"הרגע הזה (…) לא יבוא שנית", אין הוא יכול לצייר בנפשו “עולם בלא ברנהרט”, ומניה וביה הוא מגיע למסקנה ברוח הר מנהיים, כי "מראות העולם (…) אינם אלא מראות רוחי שלי (7). תנודותיו של ברנהרט בין שתי הפרספקטיבות חוזרות ומתקשרות, כמו בסיפור המצנפת, לבעיות החלופיות והמוות. כך, כשהוא מהרהר במותו ובמות ידידו גוסטב, קשה לו להשלים עם המחיקה המהירה הכרוכה באין-סוף. כאן, דווקא נקודת-המבט המוגבלת מספקת נחמת-מה. למרות ההכרה בניטרליות של עובדת המוות, “לפעמים קשה לא להיות סנטימנטלי. כשאוהבים אנשים כמו ברנהרט וכמו גוסטב הדמעות זולגות מאליהן” (115).

סנטימנטליות ואכזריות: קליטה מבדלת וזחיחות-דעת. אל מאפיינים אלה של קליטת “מרחק האמצע”, מיתוספים האוטומטיות הקהה, ובצידה – הצורך האנושי ב"סדר נכון", בכל הנוגע להגדרת עובדות ועריכתן בקטגוריות ובהיררכיות. ההתלבטות בנושא ה"סדר הנכון" עוברת כחוט השני לאורך הרומן, והיא מבהירה גם את המוזרות המזדקרת-לעין שבמבנהו: השרירותיות, הגיבוב, העמדת עיקר וטפל זה בצד זה ללא הבחנה, אלא שהגדרות אלה, שניתן להוסיף אליהן “אדישות”, “ניכור”, “פירוק” נובעות, כמובן, מתוך הביטחון שהמפתח ל"סדר הנכון" הוא בידינו. היומרה היא דווקא במיפוי המוחלט של הכוליות לעיקר וטפל, גדול וקטן, חשוב ולא חשוב. ואילו ב"ברנהרט" יש דווקא ענווה, כאשר הוא מכריז, בעצם מבנהו, על אי-ודאותו במוחלטותן של היררכיות. בנימה הומוריסטית מקסימה מוצג עניין זה כך: "אנשים סבורים שהסדר הנכון הוא זה:

1. האמת [בצבע תכלת]. 2. ההסטוריה [נפוליון, יהודים וכו']. 3. האנשים שחיים [ברנרד שו ואחרים]. 4. חיות וחפצים". (95). ומכיוון ש"אי אפשר לספר מהו הסדר הנכון", מכיוון שב"ברנהרט" יש לציפורנו של גוסטב ולמבטו של גמל מעמד שווה לזה של אירועי מלחמת העולם, נמצא בו רצף “מגובב”. באפריל, למשל (לכל האורך יש הקפדה יתרה בציון הזמן הכרונולוגי), “האמריקנים מפציצים את טוקיו. נפגע כבודו של בנבנישתי” וגם “הרצוג אוכל בצל וגבינה” (74). האפיפיור והגנים הבוטניים בלונדון, ציפורניו של גוסטב, מותו של סרגיי פרוקופייף – כל אלה מופיעים כמרכיבים שווי-ערך בתמונת הכוליות, יחד עם סרטי וולט דיסני ועם האירועים ההיסטוריים הגדולים (המוצגים גם הם, לעתים, מצדדיהם הקטנים). יתר על כן, כל אירוע, גדול או קטן, ניתן להעמיד מאלף ואחד צדדים. בשעת הנחיתה של בעלות הברית באיטליה ברור גם כי “גרבי הצמר שלהם נרטבים במים”, ועם כניעתה של סיציליה “האוויר מלא ריחות”.

מצד שני, ברנהרט מזדהה גם עם הצורך האנושי העמוק ב"סדר", הנובע בעיקר מעובדת הכליה, ומגופניותו המבוישת ומעוררת החמלה של האדם. לעתים הוא יודע כי צריך לומר דבר דבור על אופניו, ראשון ראשון ואחרון אחרון. משנגררת המחשבה לודאויות המוות והגופניות, מתבהר הסדר, ו"הדברים פשוטים יותר מכפי שסוברים". אך עד מהרה נשבר הסדר בנימה המערבת יאוש ופארודיה: “לכל אדם פָנִים וּבֵיצה משלו. גם קורא אנין טעם מסיר את מכנסיו, לובש אותם, ומסיר שנית. כעס ומחלוקת מזיק מאוד לפרנסה” (64). עם החריגה מעובדת המוות אל התרבות, המוסר, וההמצאה האנושית הקרויה לשון – חוזר ומתפרק הסדר הנכון לקלישאות אתיות, רצפטים נגד פשפשים, והמרות משפה לשפה (“חומץ הנקרא עססיג – עססענציא”, שם). בסופו של דבר, אי אפשר לדבר בהרצוג ראשון ראשון, או בסדר רצוף.

אם מהפרספקטיבה שמלמעלה מצטיירים כוליות ושוויון-ערך, הרי “על פני האדמה דברים אין ספור וכל דבר שונה בתכלית ממשנהו” (39). גם פרספקטיבה “נמוכה” זו היא משונה, שכן היא מפרקת קשרים מוסכמים ולכאורה מובנים-מאליהם. הפירוק הבולט ביותר הוא בתחום היחס בין “האני” לכלים שבהם הוא קולט את העולם – החושים והלשון, ויתר על כן – שלמותו של “האני” עצמו מוטלת, מזווית זו, בספק. “כיצד, שואל ברנהרט את עצמו, הפכתי מפירור של חומר שגודלו כגרגר חרדל והייתי למה שאני [יצור מורכב מאין כמוהו]”? השאלה מוצגת בעמוד 3, בצמידות לאיזכור לידתו של ברנהרט (2), ולציון מות אשתו (השורה הראשונה ברומן). שאלת ההתהוות והכליה חוזרת ומסתננת אל רבות מתהיותיו המוזרות של ברנהרט, והיא מרחפת גם על חקירתו הבלתי נלאית את “מה שהוא”. “מה שאני” – כשהחפיפה בין המלה למושאה שוב אינה מובנת-מאליה – מתפרק: מחשבה, נפש, זיכרון, חושים, חוץ ופנים, איברים נראים כמו רגליים, ידיים, ציפורניים, בצד איברים סמויים, כמו לב, ריאות, עצבים; היכן הוא “האני” ביחס לכל אלה? נפתח בפוול וברגלו: “אבל כיצד משתייכת לו, לפוול, רגל הבשר לו? אם רגל הבשר היא קניינו של פוול, כך גם בטנו מעיו ועיניו וראשו. פוול כולו הוא קניינו של פוול, ואיפה הוא פוול [שאיבריו הם קניינו] עצמו?” (44). דוגמת רגלו של פוול היא הגירסה ההופמנית כל-כך, בנוסח פליאותיו הראשוניות של ילד, לשאלה פילוסופית סבוכה. נניח לפילוסופיה ונחזור להופמן. לדידו, נעליים ושרוכיהן, ציפרניים, שמות ושאר כותרות, מעניינים יותר מהפשטות. קטנים-שבקטנים אלה הם ייצוג מיניאטורי לשאלת הזהות (מהו “האני” ביחס למרכיביו השונים), וכמו הרגל, לעתים הם שייכים לבעליהן, ולעתים – מייצגים אותו כמעין מיקרוקוסמוס עצמאי. כך, הציפורן באגודל ידו הימנית של גוסטב “שמה גוסטב”, וכן גם שמה של כל אחת מתשע (!) ציפורניו, לכל ציפורן “עלילה” משלה, ו"קשה לחשוב על עלילה לתשע ציפורניים" (95). ואם כך, כמובן, קשה לחשוב על “עלילה” לרומן כמו “ברנהרט”, העוסק לא רק בגוסטב ובציפורניו, אלא בדמויות נוספות, ממשיות ודמיוניות, בזכרונות, בעמים ומלחמותיהם, בכוכבים ובמסילותיהם. אכן, טיפשי לצפות לראשון ראשון ואחרון אחרון לנוכח שפע כזה של “עלילות”.

יש אנשים, כמו אוסיפ בווה, שלדידם בעיית הזהות אינה קיימת: “אוסיפ בווה היה מציג את עצמו ואומר: ‘אדריכל – אוסיפ בווה’ " (93). אבל מה, “בלילה תחב את זקן הלחי בין רגליה של יקתרינה עד שזקן הערווה שלה נגע באפו”, יותר משהאני מיוצג בכותרת (“אדריכל”) הוא זהה לגופניותו המינית: “הלא לכל מקום שגוסטב הולך [ראשו בוצע את חלל האוויר] הוא נושא את איבר הזכר שלו” (74). הגופניות המינית היא אולי הזהות היחידה, ומחשבה מנחמת היא שלכולנו יש “זקן ערווה”, ולגברים שביננו –”איבר זכר". אך לעתים גם הגופניות מפורקת ומתפוררת. מהו מעשה המין? במלים פשוטות ובמונחים אובייקטיביים – “תחיבת איבר ארוך אל תוך מחילה שבגוף” (89). כאן ההזרה חלה גם על “גופנו היחידי” – ממשות שאין לציירה במלים. עם זאת, מכת-המחץ העיקרית מונחתת על המימד המופשט ביותר, הלא-פיזי שבאדם – ההכרה החושבת, המוצאת את ביטויה בלשון.

כהקדמה לתיאור יחסו של הרומן ללשון, נדבר מעט בגמלים, בשמש, בירח ובכוכבים, מה, למשל, אומרות לנו עינינו כשאנו מביטים בשמש השוקעת מאחורי גופו של גמל? אם ננתק את התמונה הנקלטת בחוש הראייה מהקליטה ההכרחית, המתרגמת את התמונה לכותרת “שקיעה”, נראה תמונה מעין זו שרואה ברנהרט בבואו לפלשתינה: “ראה שגמל אחד נושא את גלגל החמה על גבו. אחר כך נשמט גלגל החמה ותלה עצמו בשיפולי בטנו של הגמל, וכשפנה היום עמדה צלליתו של הגמל בין סופו של הים ותחילתו של הרקיע” (19). על מציאות מוזרה זו ניתן לומר ש"השמש יצאה מדעתה" (כמו שנאמר על הירח והכוכבים, הנעים, כביכול, כמקשה אחת, ימינה ושמאלה בהתאם לתנועת מבטו של הילד המתבונן בשמים, 129). אם נפעיל לא רק את חוש הראייה, אלא גם את השיפוט, יחזרו הדברים למסלולם התקין. אלא שכאשר מראות ומלים מתחברים, אנו חוזרים כהרגלנו לזיהוי מוטעה גם הוא של ה"יש" עם קליטתנו אותו: למשל, של הירח והכוכבים כממוקמים ב"כיפת השמיים" שמעל ראשנו.

כדי לבחון את תעתועי הלשון, מתקרב ברנהרט למלים, עד שהוא מפרקן – צליל לחוד, סדר מלים לחוד, הוראה סמנטית לחוד. מהו, למשל, הקשר בין הצליל למשמעות כשמדובר ב"סטלגמיטים" (העולים מלמטה למעלה) וב"סטלגטיטים" (היורדים מלמעלה למטה)? הקשר הוא שרירותי, כמובן. אבל ברנהרט, כמי שכפאו שד, חרד שאם יהפוך את המלים ישתבש סדר העולם (25). ומהו, למשל, נמש: קשה להסביר את הדבר עצמו. אפשר רק להדגים במונחים לשוניים: “כמו במשפט ‘פניה של הנערה היו מכוסים נמשים’” (26). שתי הדוגמאות ממחישות את תלותנו במלים לשם קליטת העולם כממשות ומגחיכות את יעילותן בתפקיד זה.

עם זאת, גם כאן העמדה אינה חד-משמעית. כמו ההבנה לצורך האנושי בסדר נכון, כך גם מובנת לפעמים ההיאחזות האנושית בלשון, והקבלה המובנת-מאליה של המציאות הכרוכה בה. שמות, למשל, מוגחכים לכל אורך הספר ככותרות מזהות כוזבות. אך תשוקתו של ברנהרט לתינוק שלא נולד מולידה געגועים לפאולה, “שהיתה קוראת לתינוק בשמו כאילו אי אפשר בכלל שיהיה לו שם אחר” (30). ברנהרט, המתבונן מקרוב (מפרק את החפיפה בין התינוק לשמו) ומרחוק (רואה את התינוק כמוליד עוד תינוק) אינו יודע מה לעשות בתינוק. ואילו פאולה, החמה והלא-חקרנית, היתה מסוגלת למגע אנושי ראשוני זה. במָקום זה מוקרבות שתי הפרספקטיבות כאחת על מזבח הנחמה שבקבלת העולם “כפי שהוא”.

שלא כמו פאולה, ברנהרט, לטוב או לרע, מפרק את הזהות השגורה שבין דברים למלים. לכל אורך הספר נבדקות הקטיגוריות שבמונחיהן נגלה לנו העולם, דרך פרספקטיבות המחוללות בהן הזרה. הלשון היא הכלי המרכזי להגדרת המציאות, וככזו היא מהווה מוקד עיקרי להזרה ולפירוק. במפורש ומובלע מרחפת, אפוא, ברומן שאלת העיצוב הספרותי עצמו, בבחינת נקודת מפגש שבין העולם ללשון. לא נמנה כאן את הפארודיות לספרות ריאליסטית, עם עלילותיה, המתעלמות מתשע עלילות-הציפורניים המקבילות של גוסטב, ועל הדיאלוגים שלה, החצובים בסלע. נאמר רק זאת: המופלא שביצירה יחידה-במינה זו היא נגיעתה הישירה, הפשוטה ותמה בדברים עצמם – מעבר למלים, לעלילות, לתכנים ולאידיאות. פשטות זו היא היוצרת את קסמו של הספר, טרום כל הבנה אינטלקטואלית, ואין היא ניתנת למיצוי ב"ניתוח ספרותי", שכן “ברנהרט”, הנוגע בגלקסיות ובשאלות הגדולות, חותר, במקביל, לגילוי סוד המגע הראשוני שבין תינוק לאמו, כאשר היא “מניחה אותו עירום, כמו שנולד, על בטנה, בשר לבשר” (70). המגע הרחום הזה שישבור את מעגל-הקסמים של הצער האנושי (136), מרחף בספר כמעין משקל-נגד להכרחיות הכליה והמוות, וראשוניותו שטרם המלים היא גם נחלתו של “ברנהרט” כיצירה ספרותית.

יוני 1989