הנושא שאעסוק בו, ‘שירה עברית בפולין בין שתי מלחמות־העולם’, הוא חד־משמעי וגדור מבחינת הפיריאודיזאציה. שהרי נושא זה תָחום בין השנים 1918–1939, שנים שאין צריך להכביר מלים על משמעותן ההיסטורית. חוקרים לא הרבו לעסוק בשירה שנכתבה בפולין בשנים אלה, להוציא מכלל זה את יצירתו של יצחק קצנלסון (1885–1944), משורר הנמנה עם דור קודם ולהוציא את שירתו של בר פומרנץ (1902–1942), שזכתה להד מאוחר בשנות השישים, עם כנוס יצירתו. אפילו מתתיהו שהם (1893–1937) נחקר בעיקרו של דבר כדראמאטורג, ואילו החקר ביצירתו הלירית ובפואימות הגדולות שלו נדחה לקרן זווית. אבל בני זמנם של שהם ופומרנץ, משוררים כמו מאיר טשודנר (1888–1943), נתן שטוקהמר (1897–נספה בשואה), מלכיאל לוסטרניק (1911–1942), יצחק אריה ברגר (1907–נספה בשואה) ואברהם דב ורבנר (1910–נספה בשואה) נאספו מזמן בין צללי העבר. לא קשה להסביר את השתכחותם של משוררים אלה, אשר יצירתם לא הספיקה להאיר באור גדול אף בחייהם. מדובר כאן באנשים צעירים, שבשנות העשרים לחייהם הוציאו לאור קובץ שירים אחד. יצירתם נקטעה, ולא הגיעה לגמר בישולה. היא גם לא הצליחה להתגבר על המחסומים שהקימו שינויי הטעם הספרותיים ותמורות הלשון והסגנון, כשם שאין היא עונה על הרגישות בת־ימינו לרב־משמעות ולסימאנטיקה נסתרת ומורכבת. ואף־על־פי־כן נדמה, כי שירת המשוררים שנזכרו לעיל, ושל חבריהם שלא נזכרו, ראויה לעיון ולמחקר, לא רק משום חובת הזכרון ההיסטורי, ולא רק משום שמשוררים אלה היו עדים רגישים ונאמנים של זמנם – אלא גם בזכות הערכים הפנימיים של שירתם. החזרתם אל מקהלת הקולות של השירה העברית בשנות העשרים והשלושים של המאה היא צורך לכל מי שרוצה להעמיד תמונה מלאה של המודרניזם העברי.

דיון בפרק־זמן של עשרים שנה שפועלים בו יוצרים רבים מעלה, מטבע הדברים, שאלות המתעוררות בכל בחינה של ‘התופעות הקיבוציות הגדולות’ של הספרות, כגון: באיזו מידה ניתן לדבר על שירת פולין כעל מכלול בעל צביון נבדל? והאם בכלל ניתן לתאר חטיבה זו במושגים של התפתחות או בשיטות התיאור הסטרוקטוראלי? או שמא עלינו לקבוע, כי הפעילות השירית בפולין בין שתי מלחמות־העולם היתה ספוראדית, ומשום כך לעסוק בכל אחד מן המשוררים לעצמו ולהשלים עם הטענה הגורסת, כי הספרות לא תמיד היא תהליך רצוף אלא לפעמים היא תנועה שאנו מוצאים בה על כל צעד ושעל פערים, מקומות ריקים, ניתוק, קפיצות דרך ומשברים. אבל קודם שאגע בשאלות אלה ואבחין בין שנות העשרים לבין שנות השלושים, מן הראוי להזכיר כמה עובדות להבנת הרקע שעליו פעלה השירה העברית בפולין בתום מלחמת־העולם הראשונה. שנות־המלחמה קטעו, כידוע, את הפעילות הספרותית, המו"לית והעיתונאית שמרכזה היה בווארשה. לאמיתו של דבר, לא התאוששה היצירה העברית ממשבר זה, ושנות־התסיסה הפוריות שעד 1914 לא זכו להמשך. באשר לשירה, לא קם בפולין של שנות העשרים מרכז או חוג שיאציל מרוחו על כלל הפעילות הספרותית, כשם שסופרים בודדים בעלי כוח הקרנה, כגון דוד פרישמן, שנפטר בשנת 1922, לא זכו לממשיכים. המרכז הפולני הפך ל’מרכז משני'.² בין הגורמים לכך יש לציין את עלייתו והתבססותו מן הבחינה ה’ארגונית' והפרסונאלית של המרכז הארץ־ישראלי. סמוך לאמצע שנות העשרים כבר התרכזו בארץ־ישראל ראשי המדברים של ‘דור ביאליק’ וכן היוצרים הצעירים, התוססים והמבטיחים (אורי־צבי גרינברג, אברהם שלונסקי). מן ה’פליאדה' הביאליקאית נותרו בפולין יצחק קצנלסון, שעיקר מפעלו השירי בעברית נוצר בראשית המאה, ויעקב כהן, שעלה לארץ־ישראל ב־1934, אחרי שניסה להוציא בפולין כתב־עת שלא האריך ימים (הסנה, 1929). בפולין, מכל־מקום, לא נוצרה דינאמיקה של חיים ספרותיים בעברית. הספרות העברית התקיימה כאן כמובלעת קטנה בצל ‘הזריחות המפוארות’ (כביטויו של מלך ראוויטש) של ספרות יידיש ומעט גם בצל התסיסה הגדולה של השירה הפולנית בשנות העשרים. אליעזר שטיינמאן, שניסה לפעול למען העברית עד עלייתו לארץ־ישראל ב־1924, מתאר בשנת 1923 את מעמד העברית באגודת הסופרים היהודים במלים אלה:

על רקע זה דומה, כי לכתיבת שירה עברית בפולין בשנות העשרים היה גם צד של גבורה רוחנית. הרי האופציות הלשוניות המתחרות (יידיש, פולנית) הבטיחו בימות־פרסום רבות, תפוצה, תגובה של הביקורת, שכר־סופרים, שייכות. לכתיבה בעברית היה איזה טעם של עיסוק ב’עניין אבוד', קיום חריג, הליכה נגד הזרם וויתור על ההווה. ‘אנו אשר ותרנו על חלקנו בעולם הזה’ – כותב שטיינמאן ב־1923 בירחון ‘קולות’,⁴ ובמקום אחר הוא מדבר על ‘צער הויתנו העברית, בדידותנו המוחלטה’.

זה מקור התחושה הקשה שעולה מעשרות מאמרים, רשימות, הקדמות לספרים, פניות אל הקוראים. מצב זה לא בא על תיקונו עד 1939; ימיה הקשים ביותר של היצירה העברית היו, כמדומה, בין השנים 1926–1928, שבהן כמעט לא ראו אור ספרי שירה עבריים או כתבי־עת ספרותיים. יוסף קלוזנר מספר בשנת 1927, כי ל’השלוח' היו בפולין רק כמה עשרות חותמים.⁵ מצב זה עשוי אולי להתמיה אם נותנים את הדעת לרשת החינוך העברי בפולין ולרבבות התלמידים שהתחנכו במוסדות ‘תרבות’. אולם לומדי העברית ויודעיה אלה חיו את חיי היום־יום התרבותיים שלהם בלשונות אחרות, וחלק מן האינטליגנציה הציונית הואשם, לא פעם, ביחס קריר אל העברית.

ועם כל זה אכן היתה שירה עברית בפולין של שנות העשרים, ויש בה כדי להוסיף נופך משלה למפת השירה העברית. שירה זו התפרסמה בשבועונים ובירחונים אשר ברובם לא האריכו ימים, אבל גם לא היו קיקיוניים, כפי שנכתב עליהם. אם מדובר בספרות, הרי לא כל דבר שאינו מאריך ימים הוא ‘קיקיוני’. המעניין שבכתבי־עת אלה, מצד השירה, הוא הירחון ‘קולות’ (1923–1924). אתה מוצא כאן, בצד מספר רב של שירים אפיגוניים נוסח ביאליק או טשרניחובסקי, גם איזו תסיסה אמנותית ונסיון להגדרה עצמית חדשה על רקע שירת ביאליק. יש הקוראים להעתיק את מרכז־הכובד מביאליק משורר־הרבים אל ביאליק כמבטא עולמו של היחיד. שטיינמאן עצמו מטיח דברים קשים נגד ‘פרחי קלוזנר’ שלשיטתם ביאליק ‘מימיו לא יצא אפילו תחום שבת מתוך מוסרות המותר בלשון ובהגיון, זה החי בשלום עם התבל ועם טבע האדם’.⁶ בשיטין ובין השיטין ניכרת החתירה לרענון לשון השירה והכמיהה לצליל חדש. אחד היוצרים המעניינים ביותר ומבעלי הייחוד בחבורה שהתרכזה סביב ‘קולות’ היה מאיר טשודנר בעל קובץ השירים ‘רננים’ (וארשה, 1923). יצירתו עומדת בסימן של מסורות שיריות שונות בעלות צליל סימבוליסטי מודגש. טשודנר בא מרוסיה, ובשירתו אתה מוצא הדים לשירת ביאליק ולסימבוליזם הרוסי המוקדם יחד עם נעימות אקספרסיוניסטיות הבאות לכלל ביטוי במלות־מפתח כמו ‘קושמאר’ ו’לבירינת'.⁷ זה משורר שחוקרי הפרוזודיה העברית יצטרכו לתת את דעתם עליו ולו רק בזכות צורות הבית המקוריות שלו ושימושו בחריזה הפנימית.

טשודנר היה, כאמור, סימבוליסט ‘טבעי’ ועל־פי־רוב גוברות האווירה והמוסיקאליות בשירתו על ה’צעקה' האקספרסיוניסטית. לעתים הוא שואף להפיק את המירב שניתן להפיק מן השפה כצליל. בהירות התמונה או הרעיון חשובים אצלו פחות מן הקו המילודי והאטמוספרי, הכול ברוח העקרון הסימבוליסטי הגורס, כי סגנון השירה והמוסיקאליות הם המיטאפיסיקה שלה. אדגם את הדברים על־פי השיר שלהלן, אשר בו ניכרים הליטוש הריתמי המסוגנן (יאמבים עם תוספת קבועה של הברה בלתי־מוטעמת בציזורה) והחריזה הפנימית. השיר שקול, כמובן, בהברה אשכנזית, כמו מרבית השירה שנכתבה בפולין עד 1932, בערך.

צִפֳּרִים גֵּאוֹת, צִפֳּרִים תְּמֵהוֹת,

לַלַּהַב טָסוּ מִמֶּרְחַק־אוֹר.

שֵׁירָאִים צְלוּלִים, כֹּה וְרֻדִּים־כְּחֻלִּים,

בְּזִיעַ נָחוּ עַל פַּס הַיְאוֹר.

אַךְ קְצוֹת־אַטְלַסִּים שָׁם אַט נְמַסִּים,

בַּחֲלֹף סִלְסוּלִים מִירַק־תְּהוֹם: –

חִיל־חִיל! נְחָשִׁים זְהוּבֵי־רָאשִׁים

נְסַבִּים, קוֹרְצִים אֶל שַׂרְפֵי־רֹם…

מִתְפַּתְּלֵי כֶשֶׁף, יְרֻקֵּי־רֶשֶׁף

עוֹד שִׂקְּרוּ־שִׂקְּרוּ מוּל כַּנְפֵי־אוֹר –

וּבְנוּעָן כְּמֵהוֹת, בְּאֵשׁ יְגֵעוֹת

מֵרוֹם הֵן גָּלְשׂוּ אֶל פִּי־יְאוֹר.⁸

אותה שאיפה לרענון ולהרחבה של לשון השירה ולצליל חדש מצויה גם ברמה העיונית, במאמר רב־עניין של ד"ר ש"י טשרנָא שכותרתו ‘לסגנון הפיטנים’.⁹ טשרנָא יוצא נגד האופי הרך והענוג של השירה העברית ומבקר את חוסר ההעזה הלשונית שלה – היום אולי היינו אומרים: את חוסר האקספרימנטאליות. לעומת הקפאון הענוג של ההווה הריהו מעמיד את ההעזה הלשונית של הפייטנים, ודווקא אצלם הוא מבקש לגיטימאציה ללשון שיש בה סטייה מן הנורמה. כיוון שתפיסת הפיוט המוצגת בדבריו היא מקורית להפליא מן הראוי להביא מקצת מדבריו:

איני יודע אם הד"ר ש"י טשרנא או טשרנו (1878–1932), איש חינוך ואיש אשכולות מובהק, הכיר את הפוטוריזם הרוסי, אף שאין הדבר רחוק מן הדעת. מכל־מקום, דיוקן המשור הנכסף שהוא מעמיד כאן, זה שהוא ‘עז ותקיף, חזק ושגיא’, ‘שדמיונו כגבור ענק שלבו גס במקובלות ומפורסמות, שסולל לו נתיבות חדשות’, ש’מתאכזר' על הלשון והוא ‘אדון ללשונו ושליט בה לרצונו’ – דיוקן זה קרוב לדימוי העצמי של הפוטוריסטים הרוסיים המוקדמים, מאיאקובסקי, חלבניקוב ואחרים.

עדיין אנו עומדים בשנות העשרים. בשנים אלה (החל ב־1919) מתפרסמת מרבית שירתו הלירית של מתתיהו שהם. חטיבת השירה הלירית והפואימות של שהם מעמידה סוגיה בפני עצמה; במסגרת זו אתעכב על פן אחד בשירתו, תגובתו של שהם להווה. שהם, כידוע ממחזותיו, נחן ברגישות היסטוריוסופית רבה. הוא תהה הרבה על היחס בין העולם שהיה, העולם שקיים והעולם שעומד להתהוות, ועל מקומו של ההווה ברצף הזמנים. הוא גם הגיב על־פי־דרכו (ב’אלהי ברזל לא תעשה לך') על עליית הנאציזם. במסותיו היה שהם בין הראשונים בספרות העברית שהגיבו באורח מעמיק – שלא התיישן – על השפעת אמצעי התקשורת על מבנה הדמיון והתודעה. אבל שונים פני הדברים בשירתו הלירית, וּבמידה ידועה גם בפואימות שלו, והדבר מפליא. דבר ראשון, כמעט שאין בשירתו הד לבעיות המהותיות שריחפו בחללה של השירה העברית, לפחות מימי ביאליק. הכוונה לבעיות כמו משבר האמונה של היהודי המודרני, השממון הקיומי, תלישותו של היחיד, הקונפליקט שבין ערכים ומאוויים אישיים לערכים ציבוריים־לאומיים, הרצון להשתחרר מכבלי המורשת הכובלים ברוח ברדיצ’בסקי או טשרניחובסקי. דבר שני, שאין אתה מוצא בשירתו הלירית של שהם, הוא זיקה כלשהי לזמן ולמקום, להווה. יכול אדם לקרוא בכל שירתו של שהם ועדיין לא ידע איפה נכתבו השירים ומתי. פולין הריאלית ויהודיה אינם זוכים לאזכור כלשהו. את סילוק מקדמי הזמן והמקום לטובת הקונפליקטים העל־זמניים של התרבות אפשר להסביר במזגו של שהם ובסלידה ה’אריסטוקראטית' שלו מן ‘החיים הקטנים, המכוערים’ של ההווה, וכן בייחוד הסימבוליסטי שבשירתו, באותו יסוד הרואה בשירה תחום־הבעה אוטונומי שראוי לו להתרחק מחיכוך ישיר עם המציאות הקרובה.

התעכבתי על פן זה בשירת שהם כדי להבליט את המפנה שחל בשירה העברית בפולין בשנות השלושים. שהם אמנם הוסיף ליצור בהתאם למזגו ולאמיתו, אבל דור המשוררים הצעירים שהחלו לפרסם בראשית שנות השלושים לא יכול היה להמשיך ברוח האסתיטיקה האנינה של יצירתו ובהעדפת הקונפליקטים הנצחיים של התרבות על פני המגע עם האקטואלי. באמרי ‘המשוררים הצעירים’ כוונתי לאלה שנולדו בין 1907 ל־1911: ברגר, ורבנר, לוסטרניק ואחרים. צעירים אלה גדלו בצל המשבר הכלכלי, חוסר היציבות הפוליטית ותחושת העתיד הקשה אשר שררה בשנות השלושים. כדי להמחיש את האקלים שבו נוצרו יצירותיהם אביא קטע קצר מפתח דבר של יעקב נתנאלי (רוטמן) לספר שיריו של ברגר, ספר הנושא את השם ‘תבל גוועת’.

הצעירים שנזכרו לעיל וחבריהם לא היוו חוג ממוסד. הם היו מפוזרים ברחבי פולין, בעלי חינוך ‘מסורתי וכללי’. רובם שימשו כמורים, ואיש מהם לא זכה לרווחה כלכלית. הם תלו תקוות בסיוע שיבוא מארץ־ישראל, ומן המכתבים אל פטרונם דב סדן (אז שטוק) עולה נעימה דוחקת של בקשה לסיוע, בגשמיות וברוחניות. דב סדן שמר על קשר מכתבים אתם¹¹ ופרסם מיצירותיהם במוסף ‘דבר’. גם אשר ברש ויצחק למדן סייעו כיכולתם, ובכל זאת חיו צעירים אלה בהרגשה שארץ־ישראל הספרותית מגלה כלפיהם יחס של ביטול, כדברי בר פומרנץ.

צעירים אלה הביאו לשירה העברית שבפולין – ואולי לא רק בפולין – אופן מגע חדש עם האקטואלי ועיצבו, אם ניתן להתבטא כך, ריטוריקה מיוחדת להם של המצוקה. אגב קירוב השירה אל האקטואלי הם מגיעים, לעתים, עד הגבול שבו מיטשטש ההבדל בין ההבעה האמנותית להבעה העיתונאית־הפלאקאטית ובטלה ההבחנה שבין ‘האדם היוצר’ לבין ‘האדם הסובל’. להלן אתעכב על שני נושאים משותפים לכל משוררי שנות השלושים בפולין: המוטיב האורבאני ותחושת העתיד המעיקה. הנוף האורבאני הוא מסגרת־הקיום הטבעית של משוררים אלה. חלל העיר משמש לא כרקע אלא הוא מהות שמכתיבה את אופן הקיום. אתה מוצא אצלם, למשל, רגישות מיוחדת לאקוסטיקה העירונית. העיר היא חלל המלא ברעש של אוטובוסים, טראמים (חשמליות), צעקות של מוכרי עיתונים, צעקות של מפגינים ושל מפזרי הפגנות, של מקלטי רדיו וגראמופונים. הקולות הגבוהים והמצטלבים זה בזה הם הביטוי הצלילי לכוחות האנטאגוניסטיים המשסעים את העיר. א"ד ורבנר, המתהלך בעיר ‘לצלצול חשמלית עם דפיקת קרונות’, פותח את אחד משיריו בכעין אונומאטופיאה:

טְרַה טַה טַה טַה!!! טְרַה טַה טַה טַה!!

סְאוֹן־מִלְחָמָה, אֲוִיר – סְאוֹן קְרָב¹²

ובין המראות הנגלים לו בחוצות הכרך נמצא גם זה:

וְאֶרְאֶה יְלָדִים רְעֵבִים בַּחוּצוֹת

עִתּוֹנִים יִמְכְּרוּ: “חֲדָשׁוֹת”.

“x אִבֵּד אֶת נַפְשוֹ” “נֶאֶסְרוּ גַּנָבִים”

עֶשֶׂר, רַק עֶשֶׂר פְּרוּטות.¹³

לא מעט שירים מתרחשים ברחוב ושואבים את חומריהם ממראה עיניים או מכרוניקה עיתונאית. אף מצוי בהם יסוד פאקטוגראפי חזק, ברוח ‘שירת העובדות’, רסיסים אפיים מחיי הרחוב (הבהקי אש, מטחים, מצעדים, הפגנות, שעטת סוסים ומכוניות מעלות עשן). י"א ברגר, ה’מודד את ארך הרחובות בפעם האלף', מפנה את תשומת־הלב אל הקולאז' שיוצרות מודעות הרחוב, אותה קומפוזיציה מוזרה המסמיכה את הרחוקים זה מזה מצד ערכם ומהותם:

"בְּתֵאַטְרוֹן יוּצָג הַיּוֹם בִּמְחִיר נָּמוּךְ דָּא וְהָא

הָעוֹלָם הַמָּרְאֶה כַּאן מַרְגִּיעַ עֲצָבִים,

תַּעֲרוּכָה תִּתְקַיֵּם הָשַׁתָּא מִזְּכוּכִית וּמִקּוּנְיָה

וְהָרַעַל הַלָּז הוּא מְנוּסֶה לְעַכְבָּרִים…"¹⁴

דב פומרנץ, ששירתו מבטאת את תחושת הכפרי חסר־הבית, הגשמי והרוחני, השוהה בעיר, ושהיה משורר שמעולם לא ניתק מן הכפר, מביא גם תמונות המביעות את הדינאמיקה של העיר, את היותה צומת לתהליכים נמרצים רבים כל־כך. אבל בד בבד הריהו שר על חוסר המרגוע של ההוויה העירונית והריתמוס המאיים של תרבות הכרך לעומת התנועה המואטת והחלומיות של ההוויה הכפרית, בקצרה, הניגוד העתיק שבין טבע לתרבות. ברחובות העיר, וארשה, לבוב או לודז', תועים מחפשי עבודה רעבים, בני־בלי־בית, שכירי יום, פועלי בית־חרושת, יצאניות. המוטיב האורבאני מקושר אל המוטיב הסוציאלי, ומלת־המפתח החוזרת לעשרות היא התיבה ‘רעב’. מלה זו חוזרת ונשנית, כאמור, ולפעמים בניסוח שאין ישיר ממנו, כגון זה של מלכיאל לוסטרניק:

אֲנִי רָעֵב, אֲנִי רָעֵב מְאוֹד¹⁵

או בניסוח ישיר לא פחות של ברגר:

וְהֵיאַךְ יוּכַל בֶּן אָדָם הַמִּתְפַּלֵּל לַלֶּחֶם

לָשִׁיר אֶת שִׁירַת הַתְּחִיָּה וְהַלְּאוֹם¹⁶

המצוקה הכלכלית מנוסחת לעתים ברוח ‘שירת העובדות’. הכוונה לשורות כמו:

חֲסֵרָה עֲבוֹדָה גַּם בִּלְבוּב, גַּם בִּקְרַקוּב וּבְוַרְשָׁה.¹⁷

לרגישות הסוציאלית שבשירים אין מתלווה איזו משנה חברתית או תפיסה פוליטית. המחאה היא הומאנית. יחד עם זה קיימת או נרמזת ראייה אוניברסאלית רחבה של משבר שנות השלושים, ולא רק בממד היהודי. בקובץ המעניין ‘בסך’¹⁸ יש ביטוי לאחווה של פועלים והקבלה בין מצבו של פועל יאפאני לשל פועל יהודי רעב בווארשה.¹⁹ באותו קובץ מצוי גם נסיון לכתוב בריתמים של מיקובסקי ובגראפיקה שיש בה הד ברור ל’מדרגות' המפורסמות של מאיאקובסקי.

אעבור לעניין האחרון, נבואות־הלב הקשות של משוררי שנות השלושים ותחושת האסון המתקרב. מועקת העתיד יוצרת קו מחבר בין משוררים שונים שהגיבו באורח דומה על אחת החוויות העיקריות של העשור: תחושת הלילה העומד לרדת על אירופה, או בניסוחו של ברגר: ‘הפחד פן תפרוץ מלחמה חדשה בלבבות יגור’. מפליא באיזו בהירות חשו צעירים אלה את האסון הממשמש ובא, למשל ורבנר בעל הקובץ ‘זועות’, האומר בשיר הפתיחה:

כִּי אָחֲזָה פַּלָּצוּת הַתֵּבֵל בִּקְצוֹתֶיהָ

הָמְטְרוּ כְּבָּרָד – הַשׁוֹאוֹת

וְנִתְּכוּ עַל עוֹלָם, כְּמַבּוּל מֵרָקִיעַ

      רָעָב

        אֲבַדּוֹן

          וְּזָועֹות…

ובשיר אחר:

אֲנִי חָשׁ בָּאַוִּיר – מַאֲכֶלֶת תָּשְּׁחַז

לְקָרְבַּן־הָעוֹלָם, שֶׁיּוּבָא,

אֶחֱזֶה מִשָּׁמַיִם שָׁטָן יְנוֹפֵף

יָדוֹ לָאָרֶץ סָבָה…²⁰

מועקת העתיד שהדהדה באותו פרק־זמן גם בשירה הפולנית,²¹ היא אישית וציבורית כאחד. נעימה של דטרמיניזם היסטורי ושל גזירה אישית שולטת בכול. צעירים אלה מבטאים פאטאליזם והרגשה של מבוי סתום: הם רואים את חייהם כקו שהותווה מראש, ללא אפשרות בחירה וכגורל שבו נגזר עליהם להיות נתונים ללחץ של כוחות הרסניים שאין ליחיד שליטה עליהם. אחד משיריו של לוסטרניק פותח בשורות אלה:

לָמָּה תַּכְרִיזוּ עַל בִּיאַת הַמָּשִׁיחַ?!

הוּא לֹא יָבוֹא

ומסיים בשורות:

לָמָּה תַּכְרִיזוּ עַל בִּיאַת הַמָּשִׁיחַ?! –

הַמָּשִׁיח מֵת.²²

ואילו ברגר, שדאגת העתיד מחלחלת בכל שירתו, אומר, למשל:

עַל רָאשֵׁינוּ, הָעֲצוּבִים כְּעַרְבֵי סְתָו

פָּרְחוּ לָהֶם פְּחָדִים מִפְּנֵי יָמִים יָבוֹאוּ.²³

נעימה אחרת הבאה לכלל ביטוי ביצירות הנדונות כאן היא ההכרה, שהאירועים המכריעים בגורלו של ‘האני השר’ מתרחשים מחוצה לו, וכי הכול כבר הוכרע בלי השתתפותו. ורבנר, למשל, מתאר את המלחמה האפוקאליפטית כממשות שבהווה:

יִתְלַקְּחוּ לְהָבִים, שַׁלְהָבוֹת כְּבַר תּוּקַדְנָה,

מְדוּרֹות מִמִּזְרָח עֲדֵי־יָם,

יוֹרִים תּוֹתָחִים, מִקְלָעוֹת תְּיַדֶּינָה

הִתְקַצֵּף הָעוֹלָם וְזָעָם…²⁴

היום אנו יודעים עד כמה ביטאו מועקות פרטיות אלה של צעירים בראשית דרכם את גורלו של ציבור גדול. ואם תישאל השאלה – שהתשובה עליה היא אחת מאמות־המידה לבחינתה של יצירה – ‘מה מוסרת לנו היצירה על זמנה והלך־רוחו?’, תהיה התשובה כי אמנם נמסר כאן הרבה.

אותה מועקה חודרת אל פרטי העיצוב. למשל, ביחס אל הטופוס הנצחי של ה’בוקר', שהוא בעל תוקף חיובי טבעי. אולם הבוקר של ברגר, ורבנר, חופאי, לוסטרניק ואחרים איננו ‘הבקר אור’, מקור של תקווה והתחדשות. אצלם מבשר הבוקר לא עלייה מערפילי הלילה ולא נצחון של האור, כי־אם חידוש ההוויה הקשה, אות לבוא הסערה. בשביל ורבנר:

כְּבָר קַר לָקוּם בַּשַּׁחַר, בְּחֶדֶר רֵיק מִכֹּל

מִבְּעַד אֶשְׁנָב יָצִיצוּ – אַלְמוֹן לְךָ וּשְׁכוֹל.²⁵

ואילו בשביל יעקב חופאי הרי זה זמן אי־ההליכה לבית החרושת בגלל חוסר עבודה:

רָצִיתִי הַפַבְּרִיקָאוֹת כִּי תִּשְׂרוֹקְנָה כֻּלָּן

וְתִקְחוּנִי

גַּם אֲנִי – בַּשַּׁחַר – לָצֵאת לְיוֹם עָמָל,

כִּי אִי אֶפְשָׁר עוֹד כָּכָה:

שְׁאֵרִית גְּבִינַת הַלְּבָנָה נֶאֶכְלָה…

וְהַשְּׁאָר שֶׁנוֹתַר לְקַבֵּל נוֹשָׁן הוּא וְלֹּא עוֹד יִצְלַח²⁶

משוררים אלה וחבריהם שלא נזכרו כאן מפאת קוצר המצע היו עדים נאמנים של זמנם והם ראויים לעיון ביצירתם ולרגע של זכרון מצדנו, במיוחד בערב המוקדש לדב סדן, מן הזוכרים הגדולים של התרבות העברית.