סיפורו של דניאל קייס הוא “קייס” בפני עצמו וראוי שיעלוהו מלפניהם כל חובבי הז’נר שנפשם צמאה להגדרות. מהו מד"ב ומה אינו מד"ב? ובכן ניראה ש"פרחים לאלג’רנון" הינו מדע בדיוני, שאחרת לא היה מופיע בגליון זה של ‘פנטסיה’. לחובבי הקאטגוריות ברור שזהו מה שקורין ‘נובלט’ כלומר, נובלה־קצרה שפרושה סיפור קצר־ארוך, אבל מה בסיפור זה “מד”בי" בעצם? שאלה זו מציקה במקרה זה במיוחד, שכן היא קשורה בערכו של הז’נר והערכתו של הז’נר כולו בקהילית המו"לים והקוראים.

כשיצא הסיפור לראשונה בשנת 1959 הופיע, בלי בעייתיות יתרה ב’פנטסזי אנד סייסד פיקשן'; בשנה שלאחר מכן הכתירוהו בפרס ה’הוגו', ששקול אל נכון לפרס ה’פוליצר' בתחומו. לאחר מכן נדפס מחדש, בראשונה ב’המיטב של פנטזי אנד סיינס פיקשן', ובקובץ יוקרה אחר. מאז עלתה הקריירה שלו כפורחת: הוא אומץ לסדרת טלביזיה, נכתב־מחדש בידי מחברו במתכונת של רומאן, ולבסוף נהפך לסרט ‘צ’ארלי’ אשר אותו אולי זכיתם לראות, כמוני, ואולי זוכרים אתם את כותרות הפירסומת שלו שהבליטו כולן את שם הסרט כשהאות ‘ר’ “הפוכה”, ממש מעשה ידי אידיוט, לא עליכם. הסרט ששפע שיוטי־אוהבים ענוגים לאור הירח, וכמה תמונות פאטתיות המראות את צ’ארלי המבוגר וגדל הגוף מתנודד בחברת ילדי גן על נדנדה, זכה להצלחה רבתי. מה שמעניין בכל ההיסטוריה הזו הוא פרט אחד: בכל ארבעים המהדורות (בערך) שיצאו, רק לעתים נדירות נזכר באחד הדָשים מקורו האמיתי של הסיפור. לא זאת בלבד שקייס לא הוגדר כסופר מד"ב, אלא שלא נזכר כלל הפרס שהסיפור קבל; וכשצויין שהסיפור “יצא לראשונה במאגאזין”, נשמרו המו"לים היטב מלציין איזהו ומהו מאגאזין זה.

יש בכך כדי לשמש משל על הגישה למד"ב; חשוב מכך, יש בו במשל זה, כדי לשמש בסיס לשאלה על פי מה יחשב סיפור למד"בי. אחת ההגדרות, או ליתר דיוק, אחד מדפוסי־ההגדרה החביבים עלי, אומר שסיפור מד"ב נקבע על יסוד רעיון. “פרחים לאלג’רנון” תומך יפה בתיאוריה זו. שהרי, אם המד"ב נקבע על פי התרחשותו בזמן עתיד, או שימושו בחוקים שהם מחוץ לגבול הטכניקה דהיום, או שהוא עסוק בסוגיות הזמן והמסע בזמן, שואות אקולוגיות וכיו"ב (וכולן הגדרות לגיטימיות שאינן חסרות חסידים) הרי “'אלג’רנון” מוּצא אל מחוץ ל"גטו". אין פה זמן עתיד, שכן הסיפור מתרחש בתקופה בלתי מוגדרת, שעשויה בהחלט להימצא בעידן שלנו; אין כאן שום פירוטכניקה אל־טבעית, יצורים מהחלל החיצון או מסעות אל מחוץ לגלקסיה; למען האמת, לא החלל ולא הגלקסיה מופיעים כאן אפילו להרף עין, והיצור הזר היחיד הוא צ’ארלי המסכן עצמו; דא עקא שזרותו היא דוקא זרות המצויה ממש בתוכנו, והיא עתיקה כמין האנושי עצמו. צ’ארלי הוא מפגר (האיי.קיו. שלו, כנזכר באחד המקומות הוא 67 או בסמוך לזה), והטכנולוגיה החריגה היחידה שמנוצלת היא נתוח נוירופיזיולוגי אשר אף כי האפקט שלו עדיין אינו בהשג יד, הוא בהחלט ניתן להעלות על הדעת, ואינו משונה או מסובך יותר, עקרונית, מנתוח נוירופיזיולוגי אחר מהמתבצעים כיום בשפע.

הדבר היחיד שניתן איפוא לומר לזכות הכנסתו של “צ’ארלי” למד"ב, הוא שהחריגה הקטנה, המינימלית הזו מנוהגים הקיימים בימינו, מאפשרת לסופר לדון בכמה שאלות כלל־אנושיות, ולתאר פריחה פתאומית ודרסטית ברמת האיניטליגנציה, שהוא אותו רעיון עצמו אשר נצלו פול אנדרסון ב"גל מוח". ההבדל הברור לעין, שאצל אנדרסון חולל את המפנה איזה מוקד קרינה קוסמי, בעוד שכאן הוא מעשה ידי אדם, עשוי, מכל הבחינות, להיזקף רק לגנותו של אנדרסון, שכן אצלו מדובר בתחבולה סיפורית שהיא הרבה יותר סתמית ושרירותית מאשר זו שקייס נוקט. לבד מזאת שניהם דנים בעצם בסיטואציה אחת ושואלים קושיה אחת: מה קורה, מכל הבחינות הרלבנטיות, לאדם שמנת המשכל שלו שולשה לפתע פתאום. בתשובתו של פול אנדרסון כדאי לדון במקום אחר, וכאן ברצוני לומר כמה מלים בנוגע לתשובתו של קייס.

הפרט הראשון שמזדקר לעין הוא השליטה הלשונית של המספר, שהיא מבחינת הקורא וזיקתו למסופר האלמנט החשוב ביותר ב"אלג’רנון" (והיא אגב שעשתה את מלאכת התרגום למסובכת יותר מהרגיל). אנדרסון מעולם לא חשב לבצע את מה שקייס עושה בדרך הטבעית והחיונית ביותר: הוא מפקיד את הסיפור כולו (כמו שעושה פוקנר ב"הקול והזעם") בפי צ’ארלי. נקודת זינוק כזו מעמידה את הסופר בדילמה קשה: אם יתן דרור לכוחות התאור הרגילים שלו (שאני מניח כי אינם עומדים על איי.קיו. 67) ייראה הסיפור לא מהימן. אם לעומת זאת, יגביל אותו למסגרת הראיה הצרה של הגבור, עשוי הסיפור להיראות לא־מעניין, צר, ואפילו אולי בלתי מובן, הפתרון הקל הוא לתאר את צ’ארלי מבחוץ: אך קייס הבין שחסרונו של פתרון זה, היינו, שכל הצד הפאטתי שב"תחיה" הפתאומית של צ’ארלי יוחלש ע"י הראיה החיצונית, עשוי להיות פטאלי. יתירה מזו, רק ע"י סיפור בגוף ראשון עשויה להתממש הדרמטיזציה המלאה של המאבק של צ’ארלי “להיות חכם”, וההבנה ההדרגתית, המעציבה, שהעולם בתוכו הוא פועל אינו עולם של קדושים. כל הניכור שבעולם בלתי־מובן, ההולך ונחשף באיטיות, תרד לטמיון אם המספר של הסיפור יהיה אדם רגיל, למשל אחד מרופאיו, או מדריכתו הרוחנית מיס קיניאן. ודוקא ניכור זה, העולם המשונה שצ’ארלי מגלה כשעיניו נפקחות, היתה חשובה לקייס, מכמה טעמים. משום שבה ישנו אלמנט חזק של מד"ב (כמו גוליבר שמגלה עולם אירוני שהוא בעצם העתק קאריקטוריאלי של אירופה בימיו), ומשום שהיא מנוצלת במלואה לצרכים הביקורתיים של הסיפור. היוצא מזה שקייס היה צריך להעמיד אותנו לא בתוך העולם המוכר, כי אם בתוך העולם הזר, המוגבל, עולם הצל של צ’ארלי; כך חש הקורא, או ליתר דיוק רואה את הכותל שחוסם שאת שדה הראיה של צ’ארלי מבפנים, כך הוא חושף יחד עמו את העולם הרגיל כאילו היה חדש ומוזר, וכך הוא נותן לנו לחוש את התייסרותו של אדם המוגבל ע"י החברה. כל התכליות האלה שהן מרכזיות בספר מושגות ע"י נקודת־תצפית, כלומר, ע"י העובדה שהמחבר נצמד לנקודת המבט של צ’ארלי, כאילו הניח אותנו בתוך עורו (אגב, אפקט שבסרט, מטעמים של מדיום, הלך לאבוד, ועשה אותו הרבה יותר חלש). כיצד הוא עושה זאת?

לכל מי שקורא את הסיפור זו כמעט שאלה רטורית. ברור שקייס ב"פרחים לאלג’רנון" בצע, בסוף שנות החמישים, את אחד המעללים הלשוניים החשובים ביותר בז’נר. למרות שטכניקה לשונית המכוונת לצרכים עלילתיים מובהקים היא אמצעי מקובל, שכיח, ולא מפתיע בסיפורת הרצינית מאז פלובר, נראה כאילו מרבית גדולי הז’נר החל באסימוב וכלה בהינליין כמעט ואינם ערים כלל לקיומה של הלשון, לא כל שכן שאל לנו לצפות מהם לניצולה באפנים מיוחדים. ואילו קייס פותח בלשון מצומצמת, משביח אותה בהדרגניות ולאחר מכן מחזירה שוב למצבה הקודם. באופן זה מתוארת העלילה כולה, שאינה אלא הרחבת ולאחר מכן צימצום התודעה של יצור אנושי, בלשון. אין צורך בכל סיפור או תאור חיצוני: ע"י כך שאנו מסכיתים לאוצר המלים המוגבל, לצורות ההתבטאות הדלות, לתחביר הקלוקל ולפיסוק הקטוע של המספר, אנו קולטים את מצבו, אנו חשים בהתרחבות תודעתו, אנו מגיעים עמו לפסגותיה, וחוזרים ושוקעים, בשקיעה זו שהיא השיא הדרמטי, שלא לומר ה’טרגי' של הסיפור. באופן זה גם מסונן העולם מסף התודעה הנמוך וקייס מנצל, בצורה מוצלחת ביותר, ידיעות נוספות שיש לנו, כדי להעשיר את האפקט. כך למשל אין צ’ארלי מסוגל להבין את “הבדיחה” ש"ידידיו" האכזריים משחקים על חשבונו מדי פעם, כשהם שולחים אותו בשליחות מיותרת ונוטשים אותו לנפשו; אין הוא מסוגל לקלוט מדוע הם אומרים אחד לשני בעת ביזוי ורוגז “צ’ארלי שכמותך”, וכיו"ב.

הדבר הראשון, אם כך, שראוי להביא לתשומת לב, הוא שהעלילה של “אלג’רנון” לא רק מתבצעת ברמה הלשונית, אלא היא כמעט מזוהה עמה. אי אפשר היה בשום מקרה “לשכתב” את הסיפור בשפה רגילה; הדבר היה ממיט כליון חרוץ על גרעינו העלילתי. אבל זה אינו ההבדל היחיד בין “אלג’רנון” לסיפור מד"ב קונבנציונלי. מנקודה זו ואילך מנסה קייס את כוחו במישורים המוחזקים “רציניים”; נפריז אם נאמר שהביקורת החברתית, הפסיכולוגית, או ה"הומאנית" שלו נוקבת במיוחד; קייס רחוק מלהיות לא רק וולטיר, אלא גם אלדוס הכסלי או מיוריאל ספארק. בכל זאת, עצם הנסיון להעניק לסיפור פרספקטיבה רצינית, או לנצל אותו לצורך “משל” על היחס בין החברה לגאון, ראוי לכל שבח, אפילו שאין הוא מחדש דבר, (ואף אינו כה קיצוני) ביחס, למשל, ל"מזון האלים" של ה.ג.וולס. שכן, צ’ארלי, למרות שהוא מפגר מוסמך, יש לו מין “קומונסנס”. כשמציגים לפניו לראשונה את כתמי רורשאך ומבקשים ממנו לדמיין בזרם של אסוציאציה חפשית הוא סבור שמפצירים בו לראות “תמונות” שאין שם; כל מה שהוא רואה ב"ראיה המילולית" שלו הוא “דיו שנשפך”, והוא חושש שעומדים להאשים אותו בשפיכתו. באופן זה, מאוחר יותר, צ’ארלי מגלה גם ש"אין הגיון באיות", ושהדיקדוק האנושי הוא בעצם שרירותי למדי. בדומה לכך מעורר בו העכבר הלבן אלג’רנון צער רב, כשנודע לו שעל מנת לקבל את מנת מזונו היומי עליו לעבור “מבחן”. אין צ’ארלי מבין באותו רגע (אך אנו מבינים, ובזה ראייתנו עדיפה על פניו והסיפור נעשה אירוני) שצ’ארלי, ובעצם בני האדם בכלל, אין גורלם נבדל לטובה במאום. למעשה, האנלוגיה שמותווית לכל אורך הסיפור בדרך שיטתית בין צ’ארלי לעכבר הלבן פועלת בדיוק בעניין זה: גם צ’ארלי, לכשהוא חוזר ושוקע אל בין־הערבים של בינה חשוכה, על לא עוול בכפו, בסוף הסיפור, אין איש מסייע לו או זוכר לו חסד גאוניותו הזמנית (וצ’ארלי תרם, מן הסתם, תרומה נכרת למדע, לא רק כשפן נסיונות, אלא גם כחוקר גאוני יותר מאינשטיין בתקופת הערות הקצרה שניתנה לו).

כמו העכבר הלבן הוא נוצל ונזרק. וולטיר כעס שנים רבות על פרידריך השני מלך פרוסיה שאמר עליו – “סוחטים את הלימון עד הסוף וזורקים את הקליפה”. אחד ממוסרי ההשכל של “אלג’רנון” הוא שזהו טיב היחסים בין מרבית בני האדם. וצ’ארלי נועד לגלות זאת בדרך הקשה. כך הוא מגלה בנקודה מסויימת שהוא עצמו נוטה להצטרף אל מניין יושבי־מרזח הצוחקים על משרת מפגר; הוא מגלה ש"בני אדם שלא יצחקו על גידם או קיטע נוטים להתעלל במפגר", והוא אומר – “אני מתבייש”, כשהבושה שלו אינה עבור עצמו אלא עבור המין האנושי כולו. באופן זה מגלה צ’ארלי ש"יודעים כיצד למדוד איי.קיו., למרות שלא יודעים מה זה או היכן זה." (בעיה רגילה ומקצועית של הטסטולוגיה, אשר הביאה את המדען ברידג’מן לניסוח ה"הגדרה האופרציונלית"). כמו כן הוא מגלה את חוסר הצדק שבשיטות בעלוּת ועבודה, כשבעל בית החרושת בו עבד פעם בתור מנקה בתי שימוש נותן לו מענק של 25 דולאר, עבור המצאה שתחסוך לו עשרת אלפי דולאר מדי שנה. כמו כן הוא מגלה את טיב היחסים בין שני אנשי־המדע שעשו בו את הניסוי, שאינם אלא קרייריסטים השונאים זה את זה ורואים בו מכשיר בלבד לטיפוח פרסומם בקהיליית המדע: הוא מגלה שאפילו החוקר הגאון שטראוס (שיש לציין כי הוא האחד שממשיך לבקרו אחרי שהוא חוזר למצבו הראשוני) אינו מכיר את הלשונות שהוא אמור לדעת על מנת להעמיק במקצועו, ושהוא מסתיר עובדה זו. כמו כן מגלה צ’ארלי את העובדה שכולנו יכולנו לספר לו למפרע, שהתעללו בו ובזו לו כשהיה “טיפש”, אך שונאים אותו ומתרחקים ממנו מאז שהפך “חכם”. פרטים אלה ורבים אחרים מעידים שקייס הצליח להכניס בסיפור קצר למדי הרבה מאוד ריאליזציות וצדדי־לואי שסופרים הדבקים במטרה עלילתית אחת (כפי שהינו אסימוב בדרך כלל, או ג’ון כריסטופר), אינם מקדישים להם כל תשומת לב. הדיקטטורים הקטנים, הדוקטורים שטראוס ונמור, היחסים בעולם המדע, השאפתנות, הרוע, הסכלות והיהירות, הניצול והאמונות הטפלות (פאני שהגנה עליו במפעל כועסת על ש"פקחו את עיניו" ומצטטת את “החטא הקדמון”). כל הדברים שמגלה צ’ארלי בעולם החדש, מהווים את היריעה הסאטירית, את תכלית ה"ביקורתיות" של הסיפור, שהוא, בעצם, סיפור ציני מאוד. בדומה ל"אידיוט" מפורסם יותר, הנסיך מישקין של דוסטוייבסקי, צ’ארלי הוא בעצם קדוש שנזרק לעולם של רשעים. יתכן שלקח סמוי אחר בסיפור הוא שבעולם האופורטוניסטי בו אנו חיים, “פקחון עינים” שכרו יוצא בהפסדו. זוהי שאלה עתיקת היומין, אחת המכובדות שבשאלות המוסר: האם גן עדן של שוטים עדיף על גיהנום של פקוחי עינים, האם מוטב היה לצ’ארלי להישאר אידיוט מאשר לחזור ולהיעשות אידיוט, אחרי שראה את מה שמחוץ לצינוק הצר שבו הוא נתון עקב נסיבות ביולוגיות; האם המודעות אין פירושה כאב. צ’ארלי, מאז הראה קייס בדבקות מרובה את הגיונו המתחיל לחיות (הוא קורא את ‘רובינזון’ ומסיק מהעקבות בחול שהוא רואה בתמונה המפורסמת שרובינזון איננו בודד באי), ועד לרגע בו הוא מחליט לכתוב שוב במלים קצרות ופשוטות, אחרי התרגילים המבריקים שעשה בשיטות פיסוק שונות ששינן במוחו הגאוני־לרגע, הוא אינדיבידואל בחברה שמתייחסת אל בני אדם כאל מכשירים גרידא. הוא גאון בחברה שאינה סובלת גאונים, ואדם טוב בעולם בו הטוב נחשב אידיוטי בלי כל שיקולים של מנת משכל. מכל הבחינות האלה “אלג’רנון” הוא משל מוצלח. והשאלה היא רק האם אינו משל במסווה של מד"ב.