פלוני, שנקרא לו ניאואקלקטיקן, העובר באוטובוס מס' 48 של דמדומי ערב ברחוב יפו שאף הוא נוטה לערוב, רואה בפנותו לחלון: א) את עצמו ב) פרסומת של “Nice and Easy” וגם ג) השתקפותם של כמה נוסעים הסמוכים למקום מושבו ד) שטף של מכוניות שבא ממול ה) הולכי רגל והולכי בטל, אוכלים ועוברי אורח ו) בתים שנבנו בתקופות שונות עם תוספות בנייה מזמנים שונים ז) חלונות בבתים ח) חיות בחלונות ט) אנשים בדלתות י) רהיטים ומתקני תאורה בחלונות כ) חלונות־ראווה שבהם משתקף ל) כל מ) מה שנמנה לעיל, וכל כל מה שנכלל עד האות “ק” ואפשר לראותו בחלונות הראווה של רחוב יפו ר) רמזורים ש) ירח ת) מאורות אשר בבואתם נמסה מעבר לחלון ואשר נצפים בדיוק רב יותר דרך החלון הנגדי של האוטובוס מס' 48.

ניאואקלקטיקן, העובר באוטובוס מס' 48 של דמדומי ערב ברחוב יפו, שאף הוא נוטה לערוב, אגב דפדוף ב־"Petit Larousse Illustre", מהדורה משנת 1952, שנקנתה בחנות ספרים ישנה לזכרו של לארוס משנת 1917 שנמכר לפני העזיבה רואה:

a) איזוטופ אטומי b) אהילים c) אפרסק d) אברקדברא e) אקציה f) אקוניטון g) אקומולטור h) אקורד i) אקורדיון j) אקדמאי k) אקרובטים m) אקטינית n) אאורטה o) אייל p) אלבטרוס q) אלפבית r) אליגטור s) אהלות t) ארמדיל u) אמזונה v) אמפיתאטרון x) אנטילופה y) אקוודוקט ו־z) אורנמנט.

ניאואקלקטיקן, העובר באוטובוס לעת ערב ברחוב יפו, רואה קרן שפע בעמודו הראשון של “Petit Larousse Illustre”, משנת 1917 שנמכר לפני שעזב את לנינגרד.

ניאואקלטיקה מלמדים אותנו הרחוב, בית הספר, המשפחה, המזבלה, הטלוויזיה, החיים והמוזיאון.

רעיון של חוסר מחויבות, של ואריאטיוויות עקרונית, אשר מצא את ביטויו הספרותי בראמוניזם¹, אינו מאפשר לניאואקלקטיקן להסתגר בגבולות של סגנון אמנותי אחד בלבד. הוא יוצר סגנונות רבים, תוך התערותו בהיסטוריה של אמנויות, כפי שהיא מתבטאת במציאות של היום. יחד עם זאת, אין לדחות על הסף את הסכימתיות הרומנטית כאחת מנטיותיה הבלתי מנוצחות של החשיבה, אם־כי אי־ספיקותן המקורית של סכימות למיניהן מתגלה מתוך צירופן במסגרת של מבע אמנותי אחד.

סוגים של ראיית עולם אימפרסיוניסטית, ארכאית, מופשטת, נאיווית, אקספרסיווית, קוביסטית, סימבולית, היפר־ריאליסטית – הופכים מראייה להוויה.

הניאואקלקטיקה, בהופכה את הצופה למוצג, מחזירה לבית־הנכות את העטרה הישנה של בית־המקדש.

קאליידוסקופ שהפחיד את קנדינסקי בגלל ה"תוהו ובוהו" שלו וה"אקראיות הסטיכית של החומר", הופך לאב־דימוי של אותה הרמוניה מבוקשת, אשר בכוחה לארגן את המרחב.

כשניאואקלקטיקן מכין קרש לעבודה, הוא שולף מתוכו מסמרים במפצח־אגוזים ומסביר לעצמו כי הוא משוחרר מן הכורח להיות משהו אחר מלבד הוא־עצמו.

כשניאואקלקטיקן כותב מאניפסט, הוא משחרר את הצופים מהזדהות עם המחבר, אם־כי דורש מהם תפישה אינדיווידואלית של האובייקט.

היגיון ואוטומטיזם מושווים בזכויותיהם, והודות לכך מאבדים את מהותם המיכנסיטית הטהורה.

המדומה כממשי והנטורליזם של האי־רציונלי – הם מקורותיו העיקריים של היחס הניאואקלקטי כלפי המציאות.

צירוף חופשי של חומרים וטכניקות, אחד מכיבושי התקופה הקודמת שהוא אקלקטי מטבעו – הינו אורגני בגישה הניאואקלקטית כלפי המתואר, אך איננו מהווה מטרה כשלעצמו.

קיטש – כהישגה העליון של מחשבה הומניסטית פעילה וכחוליית ביניים שבין האמנות לבין החיים – הופך בניאואקלקטיקה למושא של תשומת־לב מאומצת במיוחד.

דווקא חקר הקיטש הוא זה שמאפשר לניאואקלקטיקן להתחקות אחר טבעו של הקרטיני שבנעלה, וכן – אחר סיבות משיכתו של הקרטיני.

לאחר “A Vanitas of Style” מן “הסדרה של ברויגל” פרי מכחולה של פאט סטייר (שניתן היה לקרוא לה “נצחון הסגנונות”, כשם ש־"Memento mori" הקלסיים פותחים בכעין “נצחון החומר”), שיג־ושיח על קדמה ונסיגה באמנות הופך להיות חסר־טעם עוד יותר מקודם. חיפושים אחרי הדגנרטיווי באמנות – תוקפניים ונידונים לכישלון לא פחות מאשר חיפושים אחרי האוונגרדי.

עקרון היסוד המעצב של הניאואקלקטיקה הוא חוסר הדיוק של התודעה.

על סמך עיקרון זה אנו מסיקים שלושה חוקי־שרת של הניאואקלקטיקה:

1) חוק האחדות והמאבק של המייסדים;

2) חוק המעבר של האיכות ללכאורתיות;

3) חוק השתקפות ההשתקפויות.

הספרותיות, שזה מכבר אינה מפחידה, קובעת את עצמה כאחת התכונות הבלתי מופרדות של הציוריות.

יחד עם זאת, הטקסט שביצירה הניאואקלקטית יכול ללבוש צורה כלשהי – החל באורנמנט וכלה בטקסט ספרותי לכשעצמו.

בהבדל מן האקלקטיקה האמנותית של שלהי המאה ה־19, אשר למעשה לא יצאה אל הפועל ונותרה במבואותיו של ה־"Art Nouveau" כשיטה ארכיטקטונית בלבד שניסתה לצרף אלמנטים של סגנונות היסטוריים, הניאואקלקטיקה אינה משתמשת בשפות אמנותיות קיימות (אף כי מותירה לעצמה זכות לצטט מהן), אלא מנתחת השתקפויות שלהן והתפתחותן בעולם המודרני ובתודעתו (ובה־בעת איננה מהווה תגובה בלעדית של האמנות לאמנות, בדומה לאנגלי קרח שמעתיק את מונה ליזה במוזיאון לובר).

השיטה הניאואקלקטית מהווה במובן מסוים מקבילה חזותית לשיטת התלמוד.

 

(מתוך חליפת מכתבים): נספח ל"על הניאואקלקטיקה"    🔗

אל גבריאל טלייס

טירסו היקר,

הרשה נא לתאר לפניך את ארבעת הפנלים של ה"אליגוריות ליבּשות" פרי מכחולו של יאן ואן קסל. מצד אמו הנו נכד של יאן ברויגל האב, שה"אליגוריות לחושים" שלו מוצגות עתה בפראדו. ואף אפשר לומר שאותה מידה של קירבת דם מקשרת בין ה"אליגוריות" של קסל ל"אליגוריות" של ברויגל, על אף השוני בין העקרונות שלפיהם נבנו.

הולנד החדשה נגלתה זה לפני ששים שנה, ואולם ואן קסל התעלם ממנה, כיוון שאחרת היה הדמיון בין שתי הסדרות רב עוד יותר. אבל, כפי שקורה תמיד עם תפישת העולם החיצוני, הנה לכאורתית ובלתי־מחייבת לאין ערוך יותר מאשר העולם הפנימי שסביבו אנחנו מכרכרים לעתים אף יתר על המידה. נראה שתכונותיה של פסיכה, ולכל הפחות אלה מהן שבאות לידי ביטוי באמצעות חמשת החושים, למרות טיבן שלכאורה אינו נתפס, ניתנות למעשה אם לא להבנה מעמיקה הרבה יותר, כי־אז לפחות לחשיפה בעזרת עצמים השייכים לעולם החומרי, מאשר חמש (ובמקרה דנן – ארבע) היבשות. אין ספק שאבחנתנו זו לגבי התכונות הללו הנה נכונה, בדיוק כפי שהיא נכונה אף לגבי כל דבר אחר המוצא לעצמו ביטויים קיצוניים ומשום כך מתכנס על נקלה אל תוך מסגרתה של סכימה כלשהי, לרבות סכימה חזותית זו. כך למשל משלב יאן ברויגל האב את העלילות של הבשורה הטובה, של הכנעת חיות הפרא על־ידי אורפיאוס ושל נצחון אפולו ב"חוש השמיעה", או באותו אופן תולה האמן על קיר אולם המשתאות את “סעודת השמנים” לפיטר ברויגל האב ועל־ידי כך כמו מזמין את הצופה להשוותה עם סצינת נס היין מתוך הברית החדשה.

ואילו במקרה הנתון ואן קסל, שוויתר על הצגת אוסטרליה שבתקופתו כנראה כמעט שלא נחקרה, כמו משאיר מלכתחילה מעין “Terra incognita” החוצצת בין האמנות למציאות. כאשר ניצב ואן קסל בפני הכֹרח של ברירה והכרח לעשותה רחבה ככל האפשר, הוא דוחה כל מוטיבציה וכל אחריות אשר להן היה אפשר לצפות במהלך ביצוע הזמנה שנועדה לרוות את צמאונה של השאיפה לידע. הסקרנות האצילית, שאיפת היסוד הבונה של התקופה, מוצגת במפתיע במצב מצחיק, מה שמעיד כנראה יותר על אירוניה עצמית מאשר על זו ה"אובייקטיווית".

אף־על־פי שאנחנו נמצאים בלב העולם, אם כי בכל זאת באסיה, ממהרים אנו להידרש לאליגוריה שהוקדשה ליבשת זו. במרכז הקומפוזיציה, כמו גם במרכז היקום כולו, אם לשפוט לפי הכיתוב, מוצגת ירושלים. ואמנם כן הוא: במישור האחורי מבחינים אנו בחומות העיר ובכיפות מסגדיה. מלפנים מופיעים, כמחויב, הטורקים ודמויותיהם המפוסלות של טורקים, ואילו בעומקו של החלל מרומזות דמויות זעירות של יהודים – אם רוצים אפשר אפילו להבחין בפיאותיו של אחד מהם.

ואולם בפירוט דלעיל הפרנו מבלי משים את העקיבה הטבעית. עם זאת, המבט, בחולפו על פני אוֹספים של חרקים ותמונות עם ציפורים ופרפרים מקומיים, על פני הקוראן והשטיח הבלתי־נמנעים, בחולפו מאחוֹרי גבו של הטורקי וכן מעליו, על גבי קירותיו של מקדש כלשהו הבנוי באותו סגנון שבישר את בניית המטרופוליטן המוסקוואי על שמו של ו.א.לנין, ובכן אותו מבט נתקל בשני פנלים המציגים הוצאות להורג נוסח סין, בעוד ששמאלה מהן יושב ברמה לאורן של עששיות־שמן בודהה העשוי מאבן, אשר רגלו מזכירה באורח מוזר את ידו. כלי נשק ופסלונים, נעליים חדות־החרטום וסנדלים, קישוטים, גביעים, כדים, חותמות וספר עם כתב חרטומים משלימים, כפי שאוהבים לומר כאן במקומותנו, את כל הבלגן.

ירושלים מוקפת בדיוקנאות קטנים יותר של שש־עשרה ערים אסיאתיות אשר במניינן כולל ואן קסל, ככל הנראה על מנת להדגיש את כלל־עולמיותה של ירושלים, אף את אתונה, את אנגולה(!) ואת הפירמידות(!). (אבל בו־בזמן מצאה קהיר את מקומה החוקי ב"אליגוריה של אפריקה"). כל אחד מן המקומות הללו מוצג באמצעות כמה מינים של בעלי־חיים, ציפורים או דגים, לפי בחירתו החופשית של האמן, וכן – באמצעות נוף שלעתים הנו נוף עירוני. בהתאם לאותו העיקרון יוצר ואן קסל אף את דמויותיהן של ערי אפריקה, אירופה ואמריקה. בחירתו של האמן חופשית כל־כך עד שהיא מאפשרת לו למקם באסיה גמלים שחורים, חדי־קרן, תערובת של דובים לבנים וחזירי־בר, וכן זוג דינוזאורים המתנים אהבים; באמריקה מופיעים אצלו נמרים, פילים וג’ירפות; ובאותו איזור, בבואנוס־איירס פוגשים אנו שוב את חדי־הקרן. ואילו באירופה הואיל הצייר בטובו להציע לתשומת לבנו אריות ודרבנים בני שטוקהולם ומוסקווה. באירופה אשר בה היתה האפשרות לחטוא כנגד הנטורליזם מצומצמת למדי, ואן קסל מאפיין במפתיע את פאריז באמצעות בעלי־חיים שהם פחות בלתי־מציאותיים מאשר קשורים למשלים שמתוכם נלקחו. כך לדוגמה מציגים השועל והעגור לפני הצופה את כל שלבי ידידותם שלא עלתה יפה, על כל גינוני הטקס הידועים, מה שבאופן עקרוני מבטא בדייקנות מירבית את יחסו של ואן קסל כלפי עולם־החי של אירופה, כאשר בעיניו אותו עולם הנו כרסטומתי ומבוית לחלוטין. אפילו תרנגולי־הקרב בלונדון והדובים בקראקוב הנרתעים בפחד מפני חזיר־הבר אינם מפרים כלל את האידיליה.

בתור מרכז אירופה מוכרזת רומא. היא מרכז חייה הרוחניים, מרכז האמנויות ומחקרי המדע שלה, היא נקודת המוצא למסעות הקרב ולמשלחות היוצאות לחפש את מקורות חיי האושר והשגשוג, שעל כך מרמזים באופן חד־משמעי קרן־השפע וציור הטבע הדומם המשלב בתוך זר אחד סוגי צמחים הפורחים בעונות שונות. ואולם דווקא בתמונה הזאת נודעת עוֹצמה רבה במיוחד לנושא חלופיות מעשי האדם ותופעות הטבע, וכבר בקומפוזיציה שעל פני המפה האדומה שמכונסים בתוכה סמלי השלטון הרוחני וקובע־האביר שנועד, קרוב לוודאי, לשמש תזכורת למסעי הצלב, מושך את תשומת לבנו שעון־החול השופך הלוך וחזור את ה־Memento mori שלו, כאשר מרחפות סביבו בועות־סבון שהפריחן הצייר. בפינה השמאלית התחתונה של התמונה מופיעה ואריאציה מסורתית לגמרי על נושא ה־Vanitas: קלפי־משחק, יין, מחבט־טניס, כסף וחשבונות יחד עם בד המכוסה עד חציו בווילון שחור, בד שמספר בדחילו ורחימו על תכונות המרפא של צמח הדודאים האגדי, וכמו כן פליניוס עם ידיעותיו המיושנות, המיוצג על־ידי ספרו – כולם נועדו להעיד על חלופיותם של עינוגי העולם הזה, של מושגי אנוש ותהילתו.

אין ספק שביוצרו את ה"אליגוריה של אירופה" התרחק ואן קסל דווקא מאותם מעקרונותיו האמנותיים אשר מעוררים בנו את העניין המירבי; עם זאת, המשל הצרפתי, עולם־החי של שטוקהולם ומוסקווה, והבד הקטן אשר בו מצויר שמו של האמן באמצעות זחלים – מזכירים לנו בזהירות שהעקרונות הללו לא נדחו על־ידו לחלוטין.

ב"אליגוריה של אפריקה" פוגשים אנו שוב את פליניוס, והפעם כבר לא בצורת ספר. דמותו המפוסלת, כמוה כפסל של אריסטו, ניצבת לפתחו של מקדש מסוים, אותו מקדש שבזכותו ניתנה הכותרת לחלקו המרכזי של הפנל: “היכל האלילים”. מעל פסלי אישים מלומדים מוצגים בין העמודים העתיקים: הרפיה, הידרה, גריפון, ציפור בעלת שבעה ראשים, ועוף־החול; ואילו במישור הקידמי מנעימים התושבים המקומיים את זמנם בשעשועים מענגים. קליאופטרה שחורת־העור היושבת על גבו של אריה מאולף, מודדת על חזה נחש קטן. (לימינה ניצבים על השולחן המכוסה במפת־שטיח שני אגרטלים יקרים שאגוז הקוקוס וקונכית־הנאוטילוס הובאו עבורם מאפריקה). שמאלה משם שני כושים, גדול וקטן, מעשנים מקטרות־אופיום צפון־אמריקניות ארוכות, בשבתם על סלי־נצרים יפניים. רישולים נחמדים כגון אלה, שייתכן גם כי אינם מקריים, רואים אנו אף ב"אליגוריה של אמריקה", אשר בה הגונגים האינדונזיים ואשפת־החצים היפנית מופיעים בסביבה שכל־כך אינה אופיינית בשבילם.

אולי הפרטים האינסופיים האלה ייראו בעיניך מיותרים, אבל עכשיו אתה רואה שפרט לא־מדויק מהווה את ייחודה העיקרי של השיטה המתוארת לעיל.

תמיד נאמנים לך………

אל יוסף ברדנשוילי

סוסו היקר,

סוסו היקר, אתה זוכר איך סיפרת לנו על הסונטה שלך לפסנתר; אמרת אז שכתבת אותה בצורה כזאת אשר בה עשוי היה לכותבה פיליפ בן עמנואל באך, אילו נולד יהודי. אתה זוכר איך אצל ר' נחמן מברסלב עורבב אבק מדרכם של צדיקים עם אבק מדרכם של משוגעים? אתה זוכר איך אחרי הקונצרט הכפול שלך חזרנו בלילה הביתה: יצאנו מרח' רימסקי־קורסקוב לסאדובאיה, דרך סאדובאיה יצאנו לסנאיה (ששם הוכתה בשוט אשה, האיכרה הצעירה²), משם, לאחר שחצינו את פונטאנקה ואת התעלה אובוודני, יצאנו לאורך שדרות מוסקווה אל גן הניצחון, ולאחר מכן הלכנו בבאסיינאיה אל רח' גאגארין והגענו הביתה; ושם, בבית, קיבלה את פנינו השכנה השיכורה ואמרה, משום־מה במבטא אנגלי מובהק: “תשמעו מחr חבrה יבואו מאולפני לנפילם יהיה קסת יrיות זה שום־דבr קסת יrיות וזהו־ז־זה”.

סוסו היקר. המכתב הזה, פרט להבעת אהבתנו ודרישת־השלום למשפחתך היה אמור, לפי הרעיון ההתחלתי, למסור מידע כלשהו על הניאואקלקטיקה.

תמיד שלך………

אל דון חואן בן־חון

חואן היקר,

אתה כותב:

קיימים שלושה סוגים של אמנות: ראשית־כל, זו הבנויה על השגת דמיון קיצוני. אין זאת אלא גניבת תהילה באמצעות הונאה. שנית, זו הבנויה על הפרת הדמיון הקיצוני, כאשר לא פעם קורה שתחת חיפויה של “הבעת הרעיון המהותי” מוצגת, כפי שאומרים, “עין של דג בתור פנינה”. וגם כאן, בדיוק כמו במקרה הקודם, יש לנו עסק עם הונאה לצורך השגת תהילה שבעליה אינם ראויים לה. ורק האמנות מן הסוג השלישי אשר בה משולב הדמיון הקיצוני עם הפרתו הקיצונית של הדמיון, היא ורק היא ראויה להיקרא אמנות מקורית ואמיתית.

כיצד אפשר להפריך את הטענה הזאת?

גד גרזין³    🔗

על הניאודנטיזם

הנאודנטיסט בעוברו… לא נציין איך, מתי ואיפה, מוצא שהחיים מפורטים יתר על המידה, ומחמת חוסר הבררנות הבורגני שלהם אף הם הנם אקלקטיים.

הניאודנטיסט אומר לחיים לא, והלא הזה בעיניו איננו אלא חיים.

הניאודנטיסט הנו גאוני כמו מוות, מפני שכל הגאוני הוא פשוט, ומכאן נובע שכל הפשוט הוא גאוני.

הניאודנטיסט הנו צנוע כמו מוות, מפני שכל הצנוע הוא פשוט, אם־כי לא כל המופשט הוא מוצנע.

כתוצאה מכך אנו מסיקים את שלושת הדיברות של הניאודנטיזם:

1) עין תחת עין ושן תחת שן;

2) בפשטות ובטעם;

3) שיניים בריאות אינן עניינו האישי של כל פרט ופרט אלא נכסיו המשותפים של כלל־הציבור.

הניאודנטיסט אינו מזהיב את הלא שלו הכתוב על גבי רקע אפור. הוא משאיר הרחק מאחור את דנטה אליגיירי עם הגרפיטי שלו הכתוב אפור על גבי אפור: “כל בא הלום, עזב עזב תוחלת”.⁴

הניאודנטיסט היה מוכן אולי לקבל את קביעתו של ר.בארת: “…המלים והעצמים מתחילים להיכלל במחזור משותף אחד באותה רמה עצמה, בתור יחידות של אותו שיח עצמו, בתור חלקיקים של אותו חומר עצמו” אילמלא קצב־Andantino וההתייחסויות לשיר מס' 24 מתוך Inferno היו מאיימים לפגוע במונופולין שלו. הניאודנטיסט הוא פדנט.

הוא מפנה בבוז את עורפו אל דנטה גבריאל רוסטי שנתן את שמו לחרפה; הוא מעדיף קומנדנטים על פני קומודורים; הוא תולה בהערצה את כובעו על הפרוטומה של דנטון ומתיישב ברצון בכורסתו של רופא־שיניים.

אחרי “הארגון האפור”, אותם Terroristi del’Arte, על השמות והעצמים המוזהבים שלהם על גבי הלוחות האפורים, ייראו עתה חסרי־טעם כל הנסיונות למלא באמצעות זרם־החיים את מסגרתה של האמנות שאין להקיפה, ובה־במידה חסרת כל טעם אף השאלה על ההבדלים שבין שואב־אבק המכוסה בכיפת־זכוכית לבין שואב־אבק מוזהב. ייתכן שהמלך מידאס, קרל מרכס וליאונרדו דה־וינצ’י היו אולי טורחים לענות עליה, אבל הניאודנטיסט רק יושב לו בכורסת רופא־השיניים בפה פתוח. הוא יושב לפני הרופא־הדנטיסט שהנו המקור היחיד להשראתו. הניאודנטיסט מודע לעצמו לא מתוקף היותו תופעה בחיים ולא כסובייקט האמנות אלא כאובייקט שלה. הוא מתקין לעצמו שיני זהב.

תורת הניאודנטיזם היא כל־יכולה מפני שהיא נכונה.

צילם אילן לורנצי