המחשבה המודרנית, שצמחה במאה ה־20, מתאפיינת ביסודות מן המיתולוגיה היוונית־הרומית. יש הרואים ביסודות “אליליים” אלה נדבך נוסף במרידה הגדולה של הוגי המודרניזם באלוהים המונותיאיסטי. ובצדק. לאחר שארתור שופנהאואר שאב השראה מכתבי האופאנישאדים ההודיים כדי להראות שהקיום, לרבות אלוהים, אינו קיים אלא בשכלנו, התמקדו הוגי־היסוד של התורה (שלימים תכונה “אקזיסטנציאליזם”) במציאת דרכי התמודדות עם בעיית חסרונו של האל. למרבה האירוניה, דרכי ההתמודדות עם הבעיה הן עצמן כוללות יסודות פגאניים. ניטשה הביא את דיוניסוס כדי לבטא אושר שיגיע רק לאחר שיתגבר האדם על עכבותיו המוסריות; סארטר כתב על ארוסטארטוס, שביקש לקנות לו תהילה על־ידי שריפת מקדש ארטמיס (שנעסוק בה בהרחבה בהמשך), כדי לבטא את האחריות שבאה עם החירות הקיצונית בהיעדר אלוהים; וקאמי השתמש בסיזיפוס כדי לבטא השלמה עם המצב הנורא.

השימוש במיתולוגיה לא פסח על הפסיכולוגיה והספרות. יוצרים רבים מלקטים עדיין פירורים מהעוגה הגדולה שהותירו אחריהם אדיפוס של פרויד ואודיסאוס של ג’ויס. אחד המלקטים הגדולים מן העוגה הזו הוא סמואל בקט, יוצר דגול בפני עצמו, המייצג שלב־ביניים בין המודרניזם לפוסט־מודרניזם. בקט, שהיה מקורב מאוד לג’ויס עד כדי כך שכמעט התארס עם בתו, אמר על מורו הגדול שבעוד שאחרים כותבים על נושאים שונים ומגוונים יצירתו של ג’ויס היא תכלית לעצמה. אפשר שבקט ראה בדבריו שלו על ג’ויס ציווי עצמי, שכן ביצירות הפרוזה שלו הגיע לקיצוניות שעולה אפילו על זרם־התודעה הג’ויסיאני. כתיבתו המזוקקת של בקט מאופיינת בהסרת כל המחיצות שבין המספר לקורא עד כי לעתים היא בלתי־קריאה בעליל. בנוסף לכך, נבדל בקט מג’ויס באוניברסליזם¹ קיצוני. בעוד שג’ויס צימצם את העלילה של ‘יוליסס’ לעשרים־וארבע שעות בתאריך מסוים מאד בדבלין, העמיד בקט את גיבוריו בתוך שומקום וללא זמן מוגדר. עוד הבדל מצוי בהתייחסותו הישירה של ג’ויס ל’אודיסיאה' ההומרית, לעומת התלישות ממקורות המאפיינת את בקט המסַפר. האיזכורים המיתיים אצל בקט מסתכמים בהפרחת שמו של גיבור מיתולוגי לאוויר במינון של אחד ליצירה, אם בכלל.

זה המצב, על כל פנים, כפי שהוא מוצג על־פני השטח. קריאה מעמיקה יותר בכתביו של בקט תראה שגם הוא היה שותף למגמת ההשראה היוונית־הרומית של המודרניזם, חרף נסיונותיו להסוות זאת באג’נדה של “כתיבה לשם לא־כלום”, כפי שמרמזת הכותרת של אחד מקובצי סיפוריו המוקדמים. יתרה מכך, הדמות המיתולוגית שאליה מתייחסת יצירתו של בקט איננה דמות מרכזית כמו סיזיפוס, אדיפוס או אודיסאוס, אלא היא באה מסיפור נשכח, המוזכר כבדרך אגב אצל אובידיוס, על נער צעיר המתפתה “להציץ” לאלה אולימפית ומשלם מחיר כבד. סיפורו של הנער, אקטיאון שמו, היה בעל משמעות פחותה בעיני ההוגים המודרניים (למעט, כפי שניווכח לראות, ז’ן־פול סארטר), אולי משום שנעלם מעיניהם הדימוי החשוב שיש בו כדי לתאר את מצבו של הפילוסוף מקוהלת ועד ימינו.

ביצירתו איגד בקט את שלושת הפיתוחים החשובים של מיתוס אקטיאון לאורך ההיסטוריה: הצגתו כפי שהוא על־ידי אובידיוס, הפיכתו לרעיון פילוסופי דתי על־ידי ג’ורדאנו ברונו, והתאמתו להגות המודרנית על־ידי ז’ן־פול סארטר. את כל אלה שילב בקט בכתביו בלי להזכיר בהם אף אחד מהנ"ל, ובכך הצליח “לחמוק” מבין אצבעות החוקרים, שהסתפקו בהיבט אחד של יצירותיו כמכלול, כלומר: יצירה אקזיסטנציאלית המושפעת מזרם־התודעה הג’ויסיאני. היבט שכזה כבודו במקומו מונח, אך הוא אינו מותיר מקום לבדיקת חלופות אפשריות במחקר על בקט. בניגוד לג’ויס, בקט מעולם לא דיבר על שזירת חידות וסמלים “שיעסיקו את החוקרים במשך מאות שנים”.² האם זה פשרו של הקונפורמיזם המחקרי סביבו? אין לדעת, אך מוטב שבימים אלה, במלאות מאה שנה להולדתו של סמואל בקט, יתפנו החוקרים לבדוק את החידות והסמלים המוצפנים בכתביו ולא רק את הטכניקה שבהם. אלה עשויים לחשוף היבטים חדשים ומפתיעים, המכתירים אותו למעלה מכל צל של ספק כאחד היוצרים הגדולים בכל הזמנים, לא פחות מג’ויס.

שתי מטרות אפוא לחיבור זה: האחת לעשות צדק עם מיתוס אקטיאון הנשכח, שרבים וטובים חבים לו תודה על ההשראה שהעניק להם בלא ידיעתם, והאחרת היא לעשות צדק היסטורי עם בקט, ש"נהנה" עד כה מן המגמה הפוסט־סטרוקטורליסטית, הדוגלת ב"שיחרור המסמן מהמסומן" (או, במלים פשוטות: קריאת יצירה כפי שהיא מוגשת, ללא התייחסות לצדדיה הנסתרים או למשמעותה הסמלית), ונמצא חף מקריאה ביקורתית לעומק, בחסות ה"לא־כלום" שהוא מבטא לכאורה בכתביו. שיטת קריאה זו עיקרה את יצירתו של בקט למצב הבלתי־קריא שהפך להיות אחד ממאפייניה העיקריים. את העוול הזה ננסה לתקן, לפחות במקרה אחד.

אקטיאון בין מיתולוגיה לפילוסופיה: אובידיוס, ברונו, סארטר    🔗

כל חיפוש פילוסופי הוא מסע שראשיתו מחסור. חז"ל מלמדים שמקורו של כל מחסור נעוץ בחוסר סיפוק מהקיים. אפשר לומר אפוא שמקורו של כל חיפוש פילוסופי נעוץ בחמדנות. החמדנות לעולם אינה מגיעה מתוך הרִיק. קודם לה פיתוי כלשהו, עצם או מושג הנמצאים מחוץ למחפש, המבקש אותם לעצמו. החמדנות היא שהופכת את החיפוש הפילוסופי למסע־ציד ובסופו גם למקור האכזבה הגדול של המחפש, כשמתברר לו שלא מצא אלא את עצמו; ואם החיפוש משול למסע־ציד, הרי מציאת המחפש את עצמו משולה להתנפלותן שלוחת־הרסן של המחשבות, כלבי־הציד של הנפש, על שוֹלחן, הצייד. זהו האיבוד־לדעת המאפיין את אותם פילוסופים ש"מצאו את עצמם". השאר הסתפקו באמונה (דתית) וניצלו. החכמים באמת המשיכו לחפש עד יום מותם, תוך ידיעה שאינם שרויים בסכנה כל עוד החיפוש נמשך.

האלה הממונה על הציד במיתולוגיה היוונית היתה ארטמיס, אחותו התאומה של אפולו. מלבד הציד היתה ארטמיס מזוהה גם עם האור, ההרים והחורשות. לימים, כאשר הפכוה הרומאים לדיאנה, היתה גם אלת הירח והצניעות. את רוב הסיפורים הנוגעים לדיאנה אפשר למצוא ב’מטמורפוזות' של פובליוס אובידיוס נאזו. באחד מהם מספר אובידיוס על עלם צעיר, אקטיאון שמו, אשר במהלך ציד שיגרתי שלח את כלביו לתור אחר טרף בעמק שבמעיינותיו רחצה דיאנה. אקטיאון, שנקלע למקום שאינו מכיר, פילס דרכו ביערות והזדמן בטעות לאותו מעיין. משנחשף הצופה הלא־קרוא סערו רוחותיהן של אלת הצניעות הערומה ואמותיה הנימפות, שניסו לשווא להסתירה. בזעמה הפכה דיאנה את אקטיאון לצבי מכף רגל ועד ראש. רק “שִׂכְלוֹ שֶׁהָיָה לוֹ שָׂרַד בּוֹ”,³ וכך גם לא יכול היה לדבר ולהצהיר על זהותו. אקטיאון, נבוך ומפוחד ממצבו החדש, עצר בדרכו כדי לבחור בין שיבה לביתו לבין הסתתרות בחורשה. בעודו מהסס בין בושה לפחד, הבחינו בו כלביו, שמכיון שלא זיהו אותו החלו לרדוף אותו ולבסוף, משנתפס, היה לטרף במלתעותיהם.

במאה ה־16 הציע הפילוסוף ג’ורדאנו ברונו טיפול מיוחד במיתוס אקטיאון. בחייו, תחילה כנזיר דומיניקאני ולימים כפילוסוף הנרדף על־ידי הכנסייה, גילם ברונו את אקטיאון המטאפיזי והפיזי כאחד. הצד המטאפיזי של מיתוס אקטיאון התגלם בברונו כנוצרי ש"חמד" את הידע הקוסמולוגי שזימנה מהפכת קופרניקוס. צד זה התמזג עם הצד הפיזי כאשר נרדף ברונו בגלל דעותיו המהפכניות עד שהועלה על המוקד בשנת 1600. ברונו עצמו התייחס בכתיבתו רק לצד הפילוסופי של מיתוס אקטיאון. הדיאלוג הרביעי של חיבורו ‘הזעם ההרואי’ מוקדש כולו לתפיסת אקטיאון כפילוסוף־צייד שנמצא נרדף על־ידי מחשבותיו. הוא ראה את החמדנות הפילוסופית בכלבי־הציד, המייצגים את הרצון, לעומת האינטלקט, המגולם על־ידי אקטיאון. האינטלקט מנסה לתפוס את האלוהי בעזרת הרצון האנושי שהרי האינטלקט “קולט את הרצון והיופי האלוהיים באמצעות האהבה בקלות רבה יותר מאשר באמצעות ההבנה, וכמו כן האהבה גורמת שהאינטלקט ילך לפניה”.⁴

בתפיסתו הדתית ראה ברונו את הטרגדיה של אקטיאון כמשל המבטא תהליך בריא: הנפש הסופית נעה בתנועה מעגלית לקראת הישות האינסופית שבראה אותה. על־פי ברונו, שפר מזלו של אקטיאון, משום שהלה התאחד עם האלוהי. “הוא (אקטיאון, מ.ל), שהיה קודם אדם וולגרי והמוני, היה לאיש נדיר והרואי, שמעשיו נדירים, תפיסותיו נדירות והוא חי חיים יוצאים מגדר הרגיל. בשלב זה הוא נטרף במהירות על־ידי כלביו הגדולים והרבים, כלומר הוא מפסיק לחיות על־פי כללי עולם ההבל הזה, החושניות העיוורון והאשליה, והוא מתחיל לחיות על־פי האינטלקט”.⁵ תפיסה נוצרית זו יפה כל זמן שעדיין אין חרב דמוקלס מרחפת על צווארו של אלוהים, אבל איך ייתפס אקטיאון, המתאחד עם האלוהי, במאה העשרים, כאשר האלוהי צפוי לכליָה?

ב־1943, כששים שנה לאחר שפרידריך ניטשה הכריז על מותו של אלוהים, הציג ז’ן־פול סארטר, בחלקו האחרון של חיבורו, ‘היש והאיִן’, את אקטיאון שלו. סארטר, כברונו, ראה בהסתכלות הפילוסופית אקט חמדני. “מושג הגילוי”, כתב, “כולל גם דימוי של הנאה רוכשנית. הנראה – נרכש: לראות משמע לכבוש”.⁶ בשלב זה, לאחר שביסס את הגדרת המחקר הפילוסופי כאקט חמדני, הציג סארטר את הידע הנחשק, המיועד לכיבוש, באמצעות דיאנה. “אם נבחן את ההשאלות המשמשות בדרך כלל לביטוי היחס בין היודע לנודע”, כתב, "נראה שרבות מהן מציגות אותו כעין אונס על־ידי ראייה. המושא הבלתי־ידוע נתון כנערי, כבתולי, ודומה ללובן. טרם הסגיר את סודו, האדם עוד לא סחט ממנו את סודו… המושא אינו יודע מאומה על החקירות והמכשירים המכוונים אליו; אינו יודע שהוא ידוע. הריהו שרוי בשלו בלא לשים לב למבטים הבולשים אחריו, כמוהו כאישה הנתפשת לעיניו של עובר־אורח בעת רחצה… הידיעה היא ציד… איש המדע הוא הצייד המפתיע עירום צחור ואונסוֹ במבטו. לפיכך מגלים כל הדימויים האלה דבר שאותו נכנה תסביך־אקטיאון.⁷

סארטר התייחס לאקט החיפוש והחשיפה אבל “שכח” לספר מה עלה בגורל אקטיאון שלו. הלא אין לשער שסארטר יועיד לצייד שלו התמזגות עם הוויה שהוא עצמו כופר בה. אף שסארטר נמנע מהתייחסות ישירה לגורל אקטיאון שלו, אפשר להסיק מתוך כתביו המאוחרים, הכוללים בעיקר את עבודתו הספרותית, שבהיעדר האל מתמזג הצייד עם עצמו ומגיע לכדי איבוד־לדעת. הפילוסוף־הצייד מסתחרר לנצח בתוך מחשבותיו והופך טרף להן.⁸ בקט, הצעיר מסארטר בשנה בלבד, הנציח בכתביו את הצייד שנטרף על־ידי מחשבותיו. ביצירותיו המוקדמות ביטא בקט את המיתוס בשלמותו כשהראה כיצד, בהדרגה, הופכים גיבוריו מיצורים חושבים למחשבות מופשטות עד שלא נותר מהם זכר כמעט. כאותו צייד מיתולוגי פוסעים גיבוריו ביערות ונופי הרים, לאור הירח (שעליו, יחד עם ההרים והיערות, ממונה ארטמיס/דיאנה), בחיפוש אחר האור האלוהי של שמש התבונה, ומרגע שנחשפו על־ידי אותה השמש, סופם נטרפים, “מקולפים” ו"מופשטים" מכל צלם אנוש.

אקטיאון בכתבי בקט: הציד, המטמורפוזה והטרף    🔗

אם גם יש לראות את יצירותיו של בקט כמכלול, בחר כותב שורות אלו להבחין בין תיאטרון־האבסורד של בקט (להוציא שני מחזותיו הגדולים, ‘מחכים לגודו’ ו’סופמשחק') לבין עבודתו בפרוזה. תחילתו של עידן הפרוזה בצרפתית, לאחר שכבר פירסם את ‘מרפי’ ו־’watt' האנגליים, מתבטאת ב’הסוף' שקוּבץ ב’ארבע הנובלות' ב־1957 וב’מרסייה וקאמייה' מ־1946. שתי היצירות הן מעין הקדמה לטרילוגיה (‘מולוי’, ‘מאלון מת’ ו’אלושם') ומתנקזות אליה, יחד עם ‘מרפי’ ו־’watt'. יש חוקרים הרואים במרסייה וקאמייה את “אבותיהם” של ולדימיר ואסטרגון מ’מחכים לגודו', אלא שבעוד שהשניים האחרונים עומדים במקומם ואינם זזים, כל עניינם של השניים הראשונים הוא “לקום וללכת, להסתלק, לצאת כבר לדרך”.⁹ זוהי נקודת הפתיחה של בקט המספר.

מרסייה וקאמייה, כאקטיאון, יוצאים למסע שסופו אינו ידוע. הם אינם יודעים מה ימצאו ומה יעלה בגורלם. בסופו של המסע (שאפשר מאד שהוא תחילתו של ‘מחכים לגודו’) מרסייה וקאמייה אינם מוצאים דבר זולת איש את ידידו, עובדה המקבלת משמעות רלוונטית למחקרנו לאחר שבפתיחת הרומן רמז בקט ששני הגיבורים הם בעצם שני היבטים של דמות המספר (“המסע של מרסייה וקאמייה, אני יכול לספר עליו אם ארצה, הרי הייתי אתם כל הזמן”).¹⁰ לאחר שהמספר מצא את עצמו הוא מתאר את רגשותיו ב’ארבע הנובלות'. שם כבר יש איזכורים ישירים של הצייד שנטרף על־ידי מחשבותיו (“והרי הערב צריך לקרות משהו דווקה לי, לגופי, כמו באגדות ובמטמורפוזות, לגוף הזה הזקן ששום דבר לא קרה לו אף פעם… לא רצה שום דבר פרט לכך שיקרסו המראות, השטוחות, המעוקמות, המשמינות, המצמקות, ושהוא ייעלם בתוך הנפש של בבואותיו”).¹¹ וכדי לחדד יותר את הרעיון הטרגי של מציאת הנפש על־ידי עצמה מצהיר המספר מפורשות כי “נפשו התפתלה מן הבוקר עד הערב, אך ורק כדי לחפש את עצמה”.¹²

יותר ויותר נדמה כי ‘ארבע הנובלות’ הן שלב־ביניים בין ‘מרסייה וקאמייה’ לבין ‘הטרילוגיה’, אולי כדי לרכך את ה"מכה" הטראומטית של המעבר מאדם לישות מופשטת הכלואה בתוך עצמה. הסיפור הראשון בטרילוגיה, ‘מוֹלוֹי’, מתאר סוכן ושמו מארון, הנשלח לאתר את מולוי. במהלך החיפוש עובר מארון מטמורפוזה הדרגתית ו"מתגלגל" במוֹלוֹי עצמו. לאחר־מכן, בסיפור ‘מאלון מת’, מתגלגל מולוי במאלון, ישיש גוסס המבלה את שעותיו האחרונות בבדיית סיפורים ובהמצאת דמויות, שאינן אלא בבואותיו שלו. בסיפור השלישי, ‘אלושם’, מאבד מאלון את שאריות אנושיותו ומתגלגל ב"כדור ענק מדברר", חסר גוף, חסר זהות וחסר שם, שאליו מתנקזים ‘watt’, מרפי, מרסייה וקאמייה, מאלון ומולוי.

כל המוטיבים המאפיינים את מיתוס אקטיאון, הן של אובידיוס, הן של ברונו והן של סארטר, מופיעים בטרילוגיה של בקט. מסע הציד והחיפוש אחר האור האלוהי, ההתבוננות כחשק, ההצצה וההיחשפות, המטמורפוזה, המעבר מצופה לנצפה, ולבסוף האיבוד לדעת, סיחרור הסובייקט בתוך מחשבותיו והפיכתו לטַרפן; כל אלה הופכים את המשורר הגדול של ה"לא־כלום" לאדם שיצר מוקד ספרותי המנקז מיתוס ופילוסופיה לאמירה נצחית על המצב האנושי של הפילוסוף.

1. בחיפוש אחר השמש: הצייד    🔗

גיבוריו של סמואל בקט חיים בעולם אפור, מעונן, חסר שמש. מעין אזור דימדומים שאינו יום ולא לילה. זירת ההתרחשות נעדרת שמש, בין אם מדובר בשעות שלפני הזריחה או בדימדומים שלאחרי השקיעה. אלה שאינם חיים בעלטה מוחלטת חיים לאורו של הירח, המשמש מצבה לנוכחותה של השמש, אך גם תקווה לאפשרות קיומה. אם זימן בקט לגיבוריו מעט מן החסד שבשהייה באור יום, הרי זה כמעט תמיד יום גשום, או שהגיבורים האומללים משוטטים באובך הרים או צללי יערות. כמה סיבות לתופעה זו אצל בקט, ובכללן ימי־חייו בנופיה ההרריים של אירלנד, ארץ־מוצאו הגשומה, או עמימות מכוונת של זמן ומקום כאפקט של אוניברסליזציה והסרת מחיצות בין הקורא/הצופה לבין המספר/הגיבור. הסיבה הרלוונטית למחקרנו נוגעת לאימה הקיומית שממנה שאב בקט את השראתו. גיבוריו של בקט מתקיימים בתוך עלטה של חוסר־משמעות ונעים לעבר השמש, המאור הגדול של המשמעות, כדי למצוא את אשר חיפשו. “שמתי פעמַי למזרח, לפי החוש”, מצהיר ‘המגורש’, “כדי להיות באור מוקדם ככל האפשר”,¹³ ולאחר־מכן הוא מבהיר: “כשאני בבוקר, אני הולך לקראת השמש, ובערב, כשאני בחוץ, אני הולך אחריה, ועד לעולם המתים”.¹⁴ הסכנה שבהליכה אחר השמש עד לעולם שאין חזרה ממנו אינה זרה לבקט המספר. ברוב המקרים הוא יודע להיזהר שלא לפגוש בשמש שאליה הוא משתוקק, אלא הוא מתמיד ברדיפתו אחריה. מיפגש עם השמש עלול לחשוף את הצופה למושא ההסתכלות שלו. חשיפה פירושה השתקפות המספר בעיני עצמו, כשהוא עומד עירום מול הקיום הסתמי, ולכן הוא מנסה להימנע ממנה ככל שיוכל, למרות הפיתוי.

המספר של ‘מרסייה וקאמייה’ רואה בנדירוּת הופעתה של השמש וכיסויה בעננים תופעה מבורכת,¹⁵ אך בחלקו האחרון של הרומן הוא מזכיר לקוראים ש"אי־אפשר להתנזר מהכל" והוא מספר על מרסייה, קאמייה ו־watt ש"צעדו למול השמש השוקעת ששלהבותיה זינקו אל על, גבוה מעל לגבוהים שבַּבַּתים".¹⁶ מולוי, לעומתם, כבר מפוכּח וער יותר למצבו, מכיר בחשיבותה של ההסוואה שבחסות העלטה המעיקה. “הצללים החיוורים של ימות הגשמים ענו יותר לטעמי”, הוא מציין בתחילת הנובלה, “אולי מה שאני מבקש לומר הוא שהצללים החוורוורים וכו' הסוו אותי טוב יותר, מבלי שימצאו חן בעיני בשל כך”.¹⁷ בהמשך הוא מסביר את חשיבות ההסוואה שבחשכה, “שיש בה מנוחה מן ההיקרעות הגדולה לגזרים”¹⁸ ורומז בכך לשותפות־גורל עם אקטיאון, מקבילו המיתולוגי.

במקביל לפסיכואנליזה הקיומית של סארטר (ואולי אף בהשראתה) שׂם בקט בפיו של מולוי את ההסבר להתבוננות כחשק. “יש כמדומה שתי דרכי התייחסות לחשקים”, אומר מולוי, “הפּעילה והמתבוננת, ואף ששתיהן מביאות אותה תוצאה עצמה, לבי נטה אל הדרך השנייה”.¹⁹ אפשר שהידיעה של מולוי, כדמות, שהוא נחשף על־ידי הקוראים היא שמביאה להתפוררותו. השמש, המסמלת את המשמעות הנחשקת, מתפקדת בפרוזה של בקט כתחליף לזולת הסארטרי. הסובייקט זקוק תמיד ל’אחר' כלשהו כדי לחשוף את עצמו. חשיפתו של הצופה, שנהפך לנצפה, היא הגיהנום שאי־אפשר בלעדיו, אך בניגוד לגיבורי ‘בדלתיים סגורות’, למולוי יש אפשרות להתבודד והוא משתדל שלא להיחשף. עם זאת, היות וההשתקפות אינה אפשרית ללא הזולת, עוסקים מולוי, מאלון ו’אלושם' ב"בריאת דמויות", בין בכתיבה ובין בכוח ההזיה. בשלב האחרון של ההתפוררות, כשהמספר הוא כבר ‘אלושם’, מודה הוא לראשונה בהמצאת כל הדמויות הקודמות, לרבות מרסייה, קאמייה, מרפי ו־watt, כיצירת זולת הכרחי, ואף יוצר דמויות חדשות: מהוּד וּוְרום. תוך שהוא נזהר שלא להיחשף על־ידי דמויותיו, ממשיך ‘אלושם’ בדיבורו ובבריאת דמויות לנצח וניצל מחידלון גמור. הוא יודע, כפי שידע מולוי, שחשיפה פירושה חידלון, ולכן הוא שואף להמשיך בחיפושו. לא למצוא את המשמעות המיוחלת. לא לדעת. פתרון ראוי, שאולי יש בו משום חזרה לפילוסוף הראשן של האבסורד, שאמר “יוסיף דעת יוסיף מכאוב”,²⁰ או, כלשונו של בקט בשלהי חייו, “לדעת את המיזער. לא לדעת דבר. תקווה גדולה מדי. לכל היותר אך ורק מיזער. הרי אך ורק מיזער”.²¹

2. האבנים, הכובעים והמשחק: המטמורפוזה    🔗

“האם יש את רצונך, אמרתי, בלי לחשוב אף רגע על היראקליטוס, שארד אל תוך התעלה”?²² מדוע נזכר ‘המגורש’ הבקטיאני בהיראקליטוס, הפילוסוף הפרה־סוקרטי שקבע שאי־אפשר לטבול באותו נהר פעמיים? האם זה משום שקביעה זו עומדת ביסוד ההגות הקיומית שממנה צמחה יצירתו של בקט? אפשר מאד. משל הנהר, המשנה את “זהותו” בחסות זרימת המים המתחלפים, יכול בקלות להסביר את קביעת־היסוד של האקזיסטנציאליזם, לפיה קיום קודם למהות. כל עוד קיימת התנועה קיים גם השינוי. הקיום, הוודאות היחידה, מתבטא בתנועה בלתי־פוסקת של שינוי המהות. מקביעה זו, יחד עם אסונו של אקטיאון, שנעצר כדי להסס ונטרף, אפשר להבין שעצירה פירושה חידלון. עד חדלונו, אין זהותו של אדם בת־הגדר. המספר הבקטיאני מבין זאת ולכן מבקש, כמוצא אחרון להישרדות, שלא לנקוב בשמו ולהתכּנוֹת ‘אלושם’. מרגע שנהפך אקטיאון לצבי, אסור היה לו לעצור ולהסס אלא חייב היה להתמיד בתנועתו המהירה.

את כל יצירות הפרוזה של בקט מלווים הרים מרוחקים ויערות, המסמלים את האַלטר־אגוֹ; סלעים גדולים ויציבים, המסמלים את הקיום; ואבנים קטנות המשנות את ייעודן, כסמל למהות השברירית של המספר. יתרה מכך: אפשר למצוא תמיד עיסוק בחילופי כובעים, שהם סמל נהיר ומוכּר יותר לחילופי זהויות. על כל אלה מנצח המספר הבקטיאני במשחקים מחזוריים של שינוי מקום, ייעוד ומהות, כדי להראות את שבריריות זהותו.

שבריריות זו מתבטאת היטב בנסיונו של מארון להביט בהשתקפות פניו במי אגם, בסמוך לסלע גדול, אך לשווא. ההשתקפות אינה ברורה בגלל תנודות המים, ומארון אינו מצליח לקבע את זהותו. הסלע הגדול של מארון מתנפץ לאבנים הקטנות המשמשות את מולוי למציצה. הוא מראה את השינוי המתמיד במהותן של האבנים על־ידי משחק מחזורי של שינוי מיקומן: “היו לי, נניח, שש־עשרה אבנים, ארבע בכל אחד מארבעת כיסי, שהיו שני הכיסים של המכנסיים שלי ושני הכיסים של המעיל שלי. אם לקחתי אבן אחת מהכיס הימני של המעיל שלי, ושמתי אותה בפה, שמתי במקומה, בכיס הימני של המעיל שלי, אבן מן הכיס הימני של המכנסיים שלי, שבמקומה שמתי אבן מן הכיס השמאלי של המכנסיים שלי, שבמקומה שמתי אבן מן הכיס השמאלי של המעיל שלי, שבמקומה שמתי את האבן שהיתה לי בפה, מיד כשגמרתי למצוץ”.²³ כך נמשך לו המשחק המתפרשׂ על פני מספר עמודים, כאשר בהמשך יסביר מאלון, גלגולו של מולוי, שכיסיו מלאים “חלוקי אבנים כדי לסמן בני אדם ועונותיהם”.²⁴

הוא הדין בכובעים, אלא שכאן מבטא המספר בבירור את רעיון השינוי המתמיד. בדומה לסלע של מארון, קיים אצל ‘המגורש’ כובע ראשוני, סמל לתחילת הקיום, שניתן לו מאביו (“כּאשר הגיע ראשי לממדיו לא הייתי אומר הסופיים, אבל הכי גדולים, אמר לי אבי, בוא, בני, נלך לקנות לך את הכובע שלך, כאילו הוא קיים כבר מששת ימי בראשית, במקום קבוע מראש”).²⁵ לעומתו, ולאדימיר ואסטראגון ה’מחכים לגודו' משנים את מהות כובעיהם במשחק מחזורי הדומה למשחק־האבנים של מולוי. “אסטראגון לוקח את הכובע של ולאדימיר. ולאדימיר מסדר על ראשו את הכובע של לאקי. אסטראגון חובש את הכובע של ולאדימיר במקום הכובע שלו, שאותו הוא מושיט לוולאדימיר”,²⁶ וכן הלאה – עד שאחד מהם משליך את כובעו.

מרסייה וקאמייה, לעומתם, הם עצמם כלי־המשחק, המתפקדים בתחילת דרכם כמחוגי שעון המשנים את מיקומם בזמן ונפגשים בשעה מסוימת. “קאמייה הגיע ראשון לפגישה. זאת אומרת, כשהגיע, מרסייה לא היה שם. לאמיתו של דבר, מרסייה הקדים אותו בעשר דקות טובות… לאחר שהמתין בסבלנות במשך חמש דקות יצא מרסייה לעשות סיבוב שאמור היה להימשך משהו כמו רבע שעה. קאמייה, מצדו, כשראה שמרסייה לא בא, יצא בתום חמש דקות לעשות סיבוב קצר. בשובו אל מקום המפגש, לשווא ביקשו עיניו את מרסייה. וזה היה די מובן. כי מרסייה, אחרי שהמתין בסבלנות חמש דקות נוספות במקום המוסכם, יצא שוב”… כך הם ממשיכים ומצמצמים את המרחק ביניהם עד שהם נפגשים.²⁷ כדי להראות את הדימוי של כלים במשחק הזמן, מתאר המספר את האירוע המשעשע בלוח־זמנים מדויק.

משעשעים וחשובים ככל שיהיו, משחקי האבנים והכובעים אינם אלא “מתאבנים” למטמורפוזה האמיתית המתרחשת אצל בקט. הפעם היחידה שאדם מתגלגל בבירור באדם אחר, ולא עוד אלא אותו אדם שהוא מנסה לצוד, היא התגלגלותו האיטית של מארון במולוי ב’הטרילוגיה'. כאן השתמש בקט בטכניקה, שבמרוצת הזמן התחבבה על יוצרים אחרים: שבירת הכרונולגיה. הסיפור, המורכב שני חלקים, מתחיל דווקה במולוי ולא במארון. הדבר חשוב כדי שהקורא יוכל להבחין במטמורפוזה בעודה מתרחשת. כדי להבחין בכך שמארון הופך להיות מולוי על הקורא לדעת תחילה מיהו מולוי, ממש כשם שמעצבי המיתוס היווני־הרומי בחרו עצמים פשוטים ומוכּרים מן החי והצומח (במקרה שלנו: צבי) שבהם יתגלגלו גיבוריהם. בסיפורו שוזר מולוי רמזים שיעזרו לקורא להגיע להבחנה בהמשך. כך, למשל, מספר מולוי שהוא עיוור למחצה, משתמש בקביים ומנסה לרכוב על אופניים בעוד שמארון, הבריא, מאבד אט־אט את ראייתו, סובל כאבים מחמירים בברכו ומשיג אופניים באמצעות בנו, המוזכר במעורפל אצל מולוי. בנוסף לכך שומע מולוי, בסוף החלק הראשון, את מארון מתקרב (“אי פה אי שם, מכת גונג רחוקה. הקרן, ביער, מתאימה ליער, צפויה בו. זהו הצייד”).²⁸ ואילו מארון שומע את אותו הגונג בתחילת סיפורו, בחלק השני (“פחות או יותר באותה שעה קול הגונג, שהוקש בעוצמה, מילא את הבית”).²⁹ מארון הצייד שומע את קרן־הציד של עצמו, שתבשר כעבור זמן, לכשיהיה מולוי, את סופו בגילגולו במאלון וממנו ב’אלושם'.

3. המחזוריות והאיבוד לדעת: הטרף    🔗

משחקי האבנים והכובעים ועקרון המחזוריות משרתים את מחקרנו לא רק כסמל למטמורפוזה הראשונית שעובר הצייד הבקטיאני. הם גם אלה המביאים בסופו של דבר לטירוף־הדעת של הפילוסוף המסתחרר במערבולות מחשבותיו. הסיחרור והטירוף, יחד עם איזכורים ישירים של טרף ושחיטה, ממלאים את יצירותיו של בקט כסמל לגורלו של “אקטיאון האקזיסטנציאלי” שיצר בסמוך לסארטר. בעוד שאצל מושאי ההערצה של בקט המעגליוּת מייצגת השלמה (אצל דנטה צדק, אצל ברונו התאחדות עם האל, אצל ויקו התפתחות ציביליזציות ואצל ג’ויס איחוד אב ובן), הרי בקט עצמו, כמקבילו הפילוסופי סארטר, ראה בסיחרור מעין עונש של אלה שהתפתו לחפש אחר משמעות.

בתחילת ה’טרילוגיה', שהיא ראשיתו של הסוף המצפה לכל גיבוריו של בקט עד אותו זמן, מזכיר מולוי את “הטירוף המתמשך של הגוף”,³⁰ אך במהרה נהפך טירוף זה לנחלת הנפש. “בזמנו, כשעוד האמנתי שכדאי לי לקנות דעת”, הוא מספר, “כשאדם חושב שהוא הולך ביער קדימה, בקו ישר, למעשה אינו הולך אלא סחור סחור, השתדלתי כמיטב יכולתי ללכת סחור סחור, וקיוויתי בדרך זו ללכת קדימה בקו ישר”.³¹ מאלון כבר פחות אופטימי. הואיל והוא ער למצבו, הוא מצהיר: “אני הולך לאיבוד. אף לא מלה”,³² לאחר שביסס את התפיסה של נפש הנטרפת על־ידי מחשבותיה (“אני משסע את עצמי כדי לציין שאני במלוא הכושר. יכול להיות שזהו הטֵירפון”).³³ ‘אלושם’, שאינו אלא השאריות של כולם, מודע אף למקור הטירוף שהביא אותו למצבו, הלא הוא החיפוש הפילוסופי, הרצון לדעת. “טירוף מצער, ברגע שקורה משהו, לרצות לדעת מה”,³⁴ הוא מזהיר ובהמשך מביע חשש מהתפוררותו, שכבר מתרחשת מכוח האינרציה ואינה ניתנת לבלימה (“לדאבוני, אני, כתמיד, חושש להרחיק לכת. כי להרחיק לכת זה ללכת מפה, להימצא לעצמי, להיאבד לעצמי, להיעלם ושוב להתחיל, עלום שם”).³⁵

במקרים מסוימים המספר מזכיר מוטיבים ישירים של שחיטה. כך נמצא מארון מתחבא בתוך עדר כבשים, ואילו אחת הדמויות מן הנובלות המאוחרות של בקט מספרת על טלה, שפרש מן העדר, המיועד כולו לשחיטה, רק כדי ללוותה בדרך. המספרת במקרה זה רואה הקבלה בינה לבין הטלה, כי היא עצמה נזהרת שלא לצלול אל תוך הטירוף; אל תוך “בית המשוגעים שבגולגולת” (ככל הנראה אותה גולגולת העומדת במרכז המחזה ‘סופמשחק’, מ.ל.) “ולא בשום מקום אחר. שבו אין צורך עוד לנקוט באמצעי זהירות. שום אמצעי זהירות אינם אפשריים עוד”.³⁶ סופה של הדמות הזו, שהעלה בקט בשנותיו האחרונות, כארבעים שנה אחרי ה’טרילוגיה', שונה מסופו של ‘אלושם’. יגעה וכנועה היא מתירה לעצמה, לראשונה מזה שנים, לעצום עין, כפי שהציע מולוי בשעתו, ולצלול אל תוך האַין, חזרה אל העירפול המרגיע שבאי־הידיעה. “העין תיעצם לשווא. תראה רק אובך. אפילו לא. בעצמה לא תהיה אלא אובך. איך זה בכלל ניתן להיאמר? מהר לומר זאת רע ככל שיהיה קודם שיציף הכל. אור. במלה בוגדנית אחת. אובך מסנוור. האור בעוצמתו לבסוף. שאין בו מה לראות עוד. להיאמר. בשקט בשקט”.³⁷

אפילוג: אקטיאון בין מיתולוגיה לפילוסופיה בקולנוע: סקוט, קובריק, קאופמן    🔗

הערפל ששרר סביב המותחן העתידני של רידלי סקוט, ‘בלייד ראנר’, החזיק מעמד משך עשור. ב־1992 פתר סקוט, עם הוצאת “גירסת הבימאי” של הסרט המבוסס על ספר מאת פיליפ ק. דיק, את החידה שהעסיקה מעריצים וחובבי־קולנוע ברחבי העולם. התברר שדקארט, הבלש המלנכולי שנשלח לצוד רפליקאנים שניסו למרוד בגורלם, הוא עצמו רפליקאן. רפליקאנים הם אנדרואידים שדמיונם לבני־אדם הוא גדול כדי כך שהם עצמם חיו באשליה שהם בני־אדם, וכך מתברר שדקארט (המגולם על־ידי הריסון פורד) השלה את עצמו יותר מכל אלה שאותם רדף ועכשיו אף הוא נרדף.

הקולנוע והספרות שזורים שלל סיפורים שבמרכזם עומד גיבור היוצא למסע חיפוש ומוצא לבסוף את עצמו. חמקמקותה של הזהות, שהפכה בלתי־יציבה בעקבות רעיונות מודרניים ופוסט־מודרניים, מן הדואליזם ועד הדה־קונסטרוקציה, שימשה השראה ליוצרים מאדגר אלן פו ו’המכתב הגנוב' (שבו הבלש מתחקה אחר הגניבה על־ידי הזדהות עם מחשבתו של הגנב) ועד ווּדי אלן ו’קללת אבן־העקרב הירוקה' (שבו מגלם אלן בלש היוצא לתפוס פושע, שאינו אלא הוא עצמו הפועל בהשפעת היפנוזה).³⁸ בכולם שלטה התפיסה שהצייד וטרפו אחד הם. אולם תפיסה זו שירתה רק מותחנים וספרי־בלשים, כשם שה’מטמורפוזות' של אובידיוס שימשו בשעתו אסופת סיפורים, השזורה באסתטיות של ההקסמטר הדקטילי.

סטנלי קובּריק ביטא בסרטו ‘2001: אודיסאה בחלל’ (אף הוא עיבוד לספר מאת פיליפ ק. דיק) את המעבר ממיתולוגיה לפילוסופיה דתית, כפי שהציע ג’ורדאנו ברונו בזמנו. גיבור הסרט יוצא למשימה בחלל בלי לדעת ששולחיו תיכננו לה יעד אחר. משנחשף היעד החדש, לאחר מסע של ייסורים הנובע ממרד של המחשב האחראי לתיפעול החללית, עובר הגיבור מטמורפוזה ומתגלגל בדמות זוהרת, דמוית תינוק בעל הבעת תבונה אלוהית, המשקיפה על היקום וכדור־הארץ. כמו אקטיאון של ברונו, יוצא גיבורו של קובריק למסע לחיפוש אחר האלוהי בעזרת אמצעי־עזר גשמי, חללית המנוהלת על־ידי מחשב מתוחכם, שלאחר־מכן הוא מורד בשולחו (ובכך מייצג המחשב את כלביו של אקטיאון), עד שלבסוף הוא מתמזג עם האלוהי. הסרט מרשים כל־כך עד שקובריק זכה בפרס מיוחד מן הכנסייה הקתולית.

היה לנו ייצוג למיתולוגיה של אובידיוס בדמות ‘בלייד ראנר’ וייצוג לתפיסה הדתית של ברונו בדמות ‘אודיסאה בחלל’. הצעד הבא, כמתבקש, יהיה ייצוג תרומתו של בקט למיתוס. במקרה זה, ישמש התסריטאי המצוין צ’רלי קאופמן, גילוי בשל מיתוס אקטיאון במלאכת הכתיבה עצמה. בסרטו ‘אדפטיישן’ מפגין קאופמן השפעה ברורה של בקט, בין בצורת המונולוג השוטף ובין בבחירת האנטי־גיבורים כדמויות ראשיות. אולי אפילו רמיזה ברורה למולוי ומארון, כאשר בשטף הבקטיאני של דיבורו מזכיר לעצמו הגיבור הראשי, קאופמן עצמו, שעליו לבדוק את הבליטה המכאיבה ברגלו. אך כל זה כאין וכאפס הוא לעומת הדמיון הסיפורי: קאופמן עצמו יוצא לחיפוש השראה לכתיבת התסריט שלו ומוצא אותה לבסוף בחייו האישיים. יתרה מכך: בדומה לגיבוריו של בקט יצר לו קאופמן דמות, אח־תאום, כנקודת־התייחסות. קאופמן לא שכח להודות לאח הבדיוני בטכס־האוסקר, דבר המעורר הירהור משעשע איך היה בקט מודה למולוי, מאלון ושאר ה"חברים" בטכס קבלת פרס־נובל.

נקודת־המפנה בסרט מתרחשת כאשר קאופמן מגדיר את עצמו כ"אורובורוס", כלומר כנחש האוכל את זנבו שלו ובכך מכלה את עצמו. קאופמן, בהשראת בקט, הביא את רעיון המחפש שמצא את עצמו אל תהליך הכתיבה ולבסוף אל היצירה עצמה. סיפורו הטראגי של אקטיאון אפשר שיוסיף להתגלגל בתבניות חדשות וסמלים שהם מעבר למיתולוגיה ולפילוסופיה. זרועותיו של סמל מופלא זה לסכנות האורבות לחוקר נמתחות עד למדע עצמו. הגילוי שלפיו כוח־הכּבידה “מעקם” את היקום, ואף את האור, עורר חוקרים להעלות בדמיונם השערה מבדחת: אילו יכול היה אדם להביט בטלסקופ במשך מיליארדי שנים רצופות, היה רואה בסופו של דבר את עורפו שלו. אך בטרם נתפנה להשתעשע בגילוי ה"אורובורוס" המדעי־התיאורטי הזה, ובווריאציות אקטיאוניות נוספות, בל נשכח את דבריו של המספר הבקטיאני המפוֹרָר ששאל “איך להסביר את זה? ובלי להרחיק לכת איך לומר את זה? הרחק מאחרי העין מתחיל מסע החיפוש”.