(בית דיזנגוף, תל־אביב)

לא־אחת ציינו, שהתערוכה הכללית השנתית של אמני ישראל מהוה את אחד האירועים השליליים והמזיקים ביותר בחיי האמנות שלנו. מטרתה היא לרמוז לנו על התפתחות יצירתו של כל צייר ופסל במשך שנים־עשר החדשים שחלפו מאז התערוכה הכללית הקודמת. שיטת התצוגה, התקנון, המחייב לבחור ביצירה אחת לפחות משל כל אמן חבר־האגודה המבקש להציג, הם לכאורה, אובייקטיביים ו"דמוקרטיים", באפשרם לקהל לברור בין טוב ורע, בין עיקר וטפל.

המציאות מוכיחה, מדי שנה בשנה, שכל תערוכה כללית נופלת באיכותה מקודמתה. הסיבות לכך ברורות: מרבית האמנים סולדים מתנאי התצוגה הירודים, מן הצפיפות המשתררת על אולמות מוזיאון תל־אביב, מחוסר ההגיון והגמישות שבעריכת המוצגים, והם נמנעים בסופו של דבר מלהשתתף בה: חברי “אפקים חדשים” וציירים צעירים ומוכשרים שטרם היו לחברים באגודה, אף הם אינם מציגים, והרי דווקא באלה האחרונים חייבת להתרכז התעניינותו של הקהל הצמא לדבר חדש, מתוך שהוא מכיר היטב את דרכם ויצירתם של כל אלה, המרבים להופיע זה שנים בתערוכות־יחיד וקבוצתיות.

לפיכך קשה לנו להמליץ על ביקור בתערוכה הכללית ה־39 של אגודת הציירים והפסלים בישראל, המתקיימת בכל אולמות בית־דיזנגוף – תערוכה כללית אשר החסר בה רב מן המצוי.

בטרם ניגש לפרט את תוצאות עבודת הבילוש שערכנו בה, נציין נקודת־ענין ממשית אחת, שמצאנו בתצוגה המקיפה של “פרסי דיזנגוף”, שאורגנה במלאת 100 שנה להולדת ראש העיר המנוח. היא מאפשרת לנו לקבוע שתי עובדות: ראשית, מקבלים אנו מושג־מה מהתפתחות הציור בארץ בעשרים וחמש השנים האחרונות (בעיקר בציוריהם של קולביאנסקי, חנה טיכו, מוקדי, ליטווינובסקי, זריצקי וארוך בין השנים 1935 – 1950, ובאלה של מנחם שמי, שטרייכמן, סטמצקי, כהנא, פלדי, י' ברגנר, אביבה אורי, בזם ושרגא וייל מ־1950 ואילך). העובדה השניה הראויה לציון היא העדר כל קנה־מידה הגיוני לבחירת חתני הפרסים, המעיד על המבוכה ששררה מאז ומתמיד בתערוכות הכלליות.

אשר לתערוכה עצמה, נסתפק בציון אותם המעטים שיכולנו “לגלות”, למרות הקשיים המונעים כל ריכוז מינימאלי של תשומת־הלב על מוצגים בודדים.

“הפר” של שמואל כץ (מס' 128) הוא אחד המוצגים הטובים בתערוכה, אחד הפחות־באנאליים שבין הלא־מופשטים: הוא אפקטיבי ושלם דווקא משום שהאלמנט הגראפי והקאריקאטוראלי האופייני לאמן זה, מובלע במזיגה נאה של רישום בוטח ודרמאטי וצבעוניות ישירה, קלת ביצוע.

“שולחן ערוך” של נפתלי בזם (41) – ציור רחב ממדים, נראה לנו כמסכם את דרכו של האמן במשך השנתיים החולפות. הוא יוצר בו סינתזה ציורית של כל אותם הפתרונות שביקש להציב לבעיות, שהיו בראש וראשונה בעיות עיצובו של נושא אחד ויחיד.

“בעקבות ואן-גוך” של שרגא וייל (105) מהווה שלב נוסף לקראת שחרורו של הצייר ממיגבלות הרישום הגראפי, למרות שעימוד הפרטים והמערכת הקוונית שלהם, הם גראפיים ביסודם.

נזכיר עוד בין אלה הנעים בין ריאליזם והפשטה את יוסל ברגנר, את אבניאל, אליהו גת וטפלר.

בין המופשטים תגלית אחת: דוד כפתורי בגלגולו האחרון, כשהוא מצליח לשחק על שני לוחות, הצבעוני (המתרכז בגוונים כהים, הנעים סביב הדומיננט השחור) והחמרי (המנצל איכויות טכסטורליות מגוונות).

פנקס מורנו מציג בציור (186) בעיה דומה, אף שהוא מעניק ל"אובייקט" משמעות שונה, המאפשרת לו לגלות רגישות רבה בפרטים.

פלדי ומאירוביץ, לבסוף, הם הנציגים היחידים – המזהירים אמנם – של אנשי הדור הוותיק.