שאלת המוסיקה בקולנוע מתחילה להעסיק גם את המוסיקאים הרציניים – אף על פי שרק מקצתה פרובלימה מוסיקלית היא. בעיקר עומדת על הפרק השאלה: כיצד לשלב בהבנה את המוסיקה בתוך הפילם? משמע, זוהי פרובלימה דרמתורגית. השומע בהקשבה מוכרח להודות, כי רק לעתים רחוקות הצליח השילוב הזה. אמנם, התעשיה הפילמאית לא הזניחה כל אמצעי, מאז הומצא הסינכרוניזם של התמונה והקול, כדי לחבב על הקהל הרחב את החידוש הטכני הזה. אבל יחד עם זה לא אחת גילתה גם חוסר־טעם גס. דיינו אם נזכיר את הסרטים האופיריטאים, או רבים מן הסרטים המכונים קומדיות פילמאיות, שהמוסיקה הרועשת שלהם, עם התזמורת הגדולה, מדכאה את השומע. צורות־הבעה תיאטרליות מסוימות הועברו סתם־כך אל סוג אמנות, אשר חוקי הבעה אחרים שולטים בו. רק לפני ימים מועטים ראינו בתל־אביב תמונה מן האופירה “מרתה”. חוסר יכלתו של הבמאי לעצב את החומר עורר הומור שלא נתכוונו אליו כלל. הזמר הופיע בתנועות מבהילות, לחץ את ידיו אל חזהו או פרשן לעברים. הניגוד בין התנועות העלובות הללו ובין הארייה המושרה בעשירות־קול – השפיע קומיות מחרידה. הבמאי לא נתן את דעתו כלל לעיצוב החזותי ולבימוי תוכנה של הארייה.

לעומת זאת יש ב"הרומנסה הסנטימנטלית" של אייזנשטיין, שהוצגה לפני זמן־מה בארץ־ישראל, נסיון להעביר את המוסיקה לשטח החזותי, ועל פי המוסיקה לעצב אסוציאציות תמונתיות. אמנם, הנסיון הזה המענין מאד כשהוא לעצמו, לקוי בסנטימנטליות מופרזת. עוד פסיעה אחת קדימה בדרך לפתור את בעית הקולנוע על פי המוסיקה נעשה בגרוטסקות הפילמאיות של המיקי־מהו. כאן נוצרה יצירה בעלת חוקים מיוחדים, והמוסיקה כאן אינה עוד פירוש לתמונה, אלא להיפך התהליך התמונתי נקבע על פי המוסיקה.

בשעה שרוב הסרטים מסתפקים בטכניקה הישנה של פירוש מוסיקלי, שנוצלה עוד ע"י הפילם האלם – בהבדל היחידי שלכל מחזה מזמינים היום מוסיקה לפי מידתו, משל לאדון נכבד המזמין חליפה לעצמו, – נעשו בכ"ז היום נסיונות מעניינים לראות במוסיקה יסוד דרמתורגי. בסרט הפופולארי “שני לבבות בשלשת רבעי טאקט” תפסה המוסיקה בדרך פשוטה מאד את מרכז העלילה. חופש הוואלס האבוד הוא כאן נקודת השריפה, עליה מתרפקת כל העלילה, ואליה היא חוזרת תמיד. אם כן, תמצא כאן עלילה קולנועית, וחוויתה היא בראש וראשונה חוויה של שמע.

נקודת גובה בשתוף גומלין בין הסרט והמוסיקה יש למצוא בפילמים של רנה קלר. כאן נעשה הנסיון להפוך את הבנין הפורמאלי של המוסיקה ליסוד של המונטאג' התמונתי. המוסיקה שובצה באמנות מפליאה. די להעלות על הדעת את השמוש הפילמאי בקומפוזיציה, שהושג ב"תחת גגות פריז", היינו: השתלטות הפזמון הקטן, באמצעות הקאמרה והמונטאג', על הפילם. גם ב"מיליון" של רנה קלר יש למצוא שוב את ההבנה בשילוב הדרמתורגי. גם כאן אין המוסיקה בחזקת ליווי, היא משלימה את הסרט, היא משתתפת במשחק. מי אינו זוכר בשמחה את הפארודיה המקסימה של האופירה, המתחילה בנקודת הגובה של הפילם. האתמוספירה של תמונת הרדיפה נמסרת כאן בעיקר על ידי המוסיקה. כמה “אספרי” נמצא ברעיון לשלב את הניגודים שבין תמונת אהבה ממוגגת־טריסטאנית ובין התשוקה הממשית מאד של כל הנוכחים אל מה שיש במעיל, שעליו יושב הזמר בלי־משים.

מן הראוי לציין גם את הפתרון הנפלא בסרט “יחי החופש”. גם כאן המוסיקה אינה מתבלטת, כשם שאין היא מתבלטת בשום סרט טוב. אבל האופן שבו מופיעה כאן המלודיה, נפסקת, לכאורה בדרך־מקרה, ושוב נמשכת – כל זה מקורו בדמיון יוצר, המשכיל ליחד לכל דבר את מקומו הראוי. מי אינו נהנה לזכר תמונת האוהב העומד תחת חלון אהובת נפשו? שיר נשמע מן הבית, הוא נרגש כולו בחשבו, כי אכן קולה הוא. המוסיקה קובעת כאן את צורת העלילה, היינו: המוסיקה ההיא, שלבסוף, כפי שמתברר, אינה קול האהובה, אלא – הגראמופון. זהו ניצול נפלא של אפשרויות פילמאיות על ידי המוסיקה, ואמצאות כאלה יש למצוא כמעט בכל תמונה בסרטים הנזכרים.