באופן מפתיע דווקא ציירים הצליחו לפענח את עולמם הרוחני של משוררים היטב מאשר חוקרי הספרות. מטרת מאמר זה היא לבחון באופן ביקורתי פרשנויות מקובלות לשירים נודעים של שלונסקי וביאליק בראי גילומם באמנות של ציונה תג’ר ויוסף בודקו בהתאמה.

דיוקנו הנודע של אברהם שלונסקי, פרי מכחולה של ציונה תג’ר, הוא מעשה אמנות שיש בו גם פרשנות. שכן, כפי שהאיר שלמה שבא, הציור הידוע צויר בהשראת שירו של שלונסקי “עמל”. פרשנותה של תג’ר לשיר, כפי שבאה לידי ביטוי ב"דיוקן אברהם שלונסקי" (שמן על בד, 1925), רואה את שלונסקי כממשיך את המסורת היהודית, תוך שהטלית הדתית מתגלגלת לטלית תרבותית / לאומית.

לעומתה, הפרשנות של לאה גולדברג בכובעה כחוקרת ספרות, רואה אותו ככופר המורד במסורת. צורת החשיבה של גולדברג בבואה לתאר ספרות נטועה בתבניות סוציולוגיות מלומדות, שיש בכוחן לתפוס מוטיבים נוצריים אך לא יהודיים. לעומתה, דווקא ציונה תג’ר השכילה להבין את שלונסקי היטב, כמשורר שקיבל חינוך דתי חב"דניקי בילדותו.

במקביל, ישנם גם הבדלים מהותיים בין פרשנותו של בודקו כמאייר מהדורת היובל לספר שיריו של ביאליק (חיתוכי עץ, 1923) לעומת פרשנות של מבקרי ספרות. וגם כאן ההבדלים נטועים בין השאר בהבנת העולם האידאי של המשורר. פרשניו של ביאליק היו מנותקים מהווייתה התרבותית של הציונות הרוחנית, וקראו אותו כאדם הקרוע בין העולמות החילוני והדתי. לעומתם, בודקו העמיד אותו כפי שהוא – אדם שלם המבטא את חזונה של הציונות הרוחנית לגבי היהדות כתרבות האומה.

 

א. שלונסקי ותג'ר    🔗

נתחיל את מסענו בהצגת שירו של שלונסקי “עמל”. לאחר מכן נראה את פרשנות השיר שהוצעה על ידי המשוררת וחוקרת הספרות פרופ' לאה גולדברג, מול הפרשנות שהוצעה במשתמע על ידי הציירת ציונה תג’ר.

אברהם שלונסקי התחנך בילדותו בחדר שהתנהל על פי דרכה של חסידות חב"ד, אך בנערותו נשלח ללמוד בגימנסיה הרצליה כפשרה בין הוריו: אביו שחפץ שימשיך לישיבה לובביצ’ית ואמו שחפצה שימשיך לגימנסיה גויית־כללית.¹ עם התחנכותו בגימנסיה פרק עול תורה ומצוות.

שלונסקי, שבשלב כלשהו בילדותו הפסיק לאכול בבית אמו מפני שלטענתו ‘זה לא די כשר’, איננו חוזר בשאלה גרעיני. עזיבתו את העולם הדתי היא פחות של מי ששנה ופרש, ויותר של מי ששנה והופרש, של חוזר בשאלה פסיבי. שכן חזרה בשאלה יכולה גם להיות תופעה פרוזאית פרי נסיבות קוניוקטוראליות. ולמעשה שלונסקי מצידו אימץ בכל פעם את מערכת הערכים התיאולוגית של מוסדות חינוכו. אבל, גם בסיפור חיים כמו של שלונסקי, זו אינה חוויה נפשית־רוחנית של מה בכך לפרוק את עולם הערכים החב"דיניקים. שלונסקי לא השיל מעליו את היהדות.

הבה נעיין ב"עמל" של שלונסקי שהוצג לעיל, ונראה עד כמה קשה לפענח את עולמו של חוזר בשאלה קוניוקטוראלי זה.

על השיר “עמל” כתבה לאה גולדברג: “הבית בא אחרי זה פותח בשורה ארוכה: ‘תפילת־שחרית כה תתפלל קריה נאה אלי בוראה.’ הקריה, העיר החדשה (או היישוב החדש), עומדת, אפוא, בתפילה עטופת טלית־ותפילין. אך פה בא מפנה: הנוסטלגיה הדתית נהפכת לאפיקורסות. מסתבר, שהבורא הוא לא רק בורא־עולם, אלא האדם הבורא עולם חדש. שכן ההמשך הוא: ‘ובבוראים/ בנך אברהם,/ פייטן וסולל בישראל’. המשורר וחבריו הם, אפוא, ‘הבוראים’; ועל כך גאוותו של בעל השיר”.²

אלא מאי? פרשנותה זו של לאה גולדברג, שאין חולק על גדולתה האינטלקטואלית, נעוצה בחוסר ידיעה מספקת של המקורות הבתר־תנ"כיים של היהדות (את התנ"ך גולדברג הכירה היטב. הדוקטורט שלה היה בחקר תרגומו לניב השומרוני). בדבריו של שלונסקי אין שמץ כפירה ביהדות, שכן המסורת היהודית קושרת למגוון אנשים כתר של “כאילו נעשה שותף במעשה בראשית”.

כך, למשל, נאמר בתלמוד, במסכת שבת: “כל דיין שדן דין אמת לאמיתו אפילו שעה אחת מעלה עליו הכתוב, כאילו נעשה שותף להקדוש ברוך הוא במעשה בראשית”. וכך מפרש בעל העקידה את הקטע התלמודי הלז: “כי בזה יתקיימו האנשים על אותו הטבע והאופן שנבראו בו לפי מה שהם עצמם. ועל זה השיתוף נקראו השופטים ‘אלוהים’ בכל מקום”. גם על המתפלל בשבת נאמר בתלמוד מפי רב הימנונא: “כל המתפלל בערב שבת ואומר ויכלו – מעלה עליו הכתוב כאילו נעשה שותף לקב”ה במעשה בראשית". וכך כתב ספר הרוקח: “האוכל מצה כהלכתה שבעה ימים, כאלו נעשה שותף להקב”ה במעשה בראשית". זאת ועוד, היהדות רואה את מלאכת הבריאה כשותפות של האדם והאל: “שלושה שותפים לו לאדם: אביו, אימו והקב”ה". אבל גולדברג, כנראה, אחזה בפרשנויות נוצריות של כפירה, ועל כן הדביקה לשלונסקי את תווית הכופר על שירו זה.

ציונה תג’ר, דיוקן אברהם שלונסקי

אוסף מוזיאון תל אביב

כעת נפנה לפרשנותה הוויזואלית של ציונה תג’ר לאותו השיר. אחד הדברים הנשכחים בדיוקן שלונסקי הנודע של ציונה תג’ר שמככב במוזיאון תל אביב, הוא שהציור מתכתב עם שירו של שלונסקי “הלבישיני אמא כשרה”. שמתי לב לכך בביקורי במוזיאון תל אביב: הטלית שברקע, שמתגלגלת למעין פסי טלית שעוטפים את תלבושתו הנוכחית. שלמה שבא שעמד בקשר עם תג’ר כתב שהציור מייצג את השיר.

מה שיש לי להוסיף עליו הוא שהפרשנות של תג’ר את השיר הפוכה מזו של גולדברג שהקדישה לשיר מאמר שלם, וראתה את שלונסקי כמבטא בשיר מרד בדת שכן הוא כותב “ובבוראים בנך אברהם”. אלא, שכאמור במסורת היהודית, תיאור האדם כשותף למעשה בראשית אינו כפירה אלא חלק מן המסורת. מה שמעניין הוא שדווקא תג’ר הבינה את שלונסקי ואת ההמשכיות שהוא יוצר מן המסורת היהודית אל חייו החדשים טוב יותר מפרופ' גולדברג שפירשה זאת כמרד.

יש כאן לקח מתודולוגי: דווקא החשיבה הקטגוריאלית האקדמיסטית לפעמים מחמיצה פרשנות יצירות אמנות. כך בפרט כאשר התיאורטיקן בא לתפוש יצירות תרבות ברשת מושגים שנוצרה כהפשטה של תרבויות אחרות. למשל, מה שבמסורת נוצרית ייתפס ככפירה, במסורת תלמודית מסוימת ייתפס דווקא כאמונה. בביקורת הספרות העברית, חוסר היכרות של החוקרים עם המסורת הדתית שבה חונכו משוררים, גורם להם לעוות את פרשנות עולמם התרבותי. משה שמיר העלה על נס את הציור הזה של תג’ר וראה בו כציור שיכול לחסוך פרק שלם בלימודי ספרות, שכן ניתן להבין ממנו את המהות הרוחנית של המשורר. גם הוא לא הצליח בדיוק להסביר למה.

הטלית שברקע, הטלית המחולנת, היא הסמל הטוב ביותר לשורה של יוצרים יהודים שעזבו את עולם הדת מבלי לטרוק את הדלת והמשיכו ליצור תוך שהטלית ברקע, מתגלגלת למעין טלית חילונית תרבותית / לאומית בלתי מחייבת כחוק אורתודוקסי (שימו גם לב לפסים הכחולים על חולצתו הלבנה המבצבצת של שלונסקי). הטלית אכן מופיעה בשירו של שלונסקי: “עוטפה ארצי אור כטלית”. דימוי שכזה יכול להיכתב רק בידי מי שמתרפק על זיכרונות הטלית. שלונסקי כאן מקביל לחזונו של הצייר יששכר בער ריבק: לשלב בין מודרניזם אמנותי לבין סמלים יהודים דתיים. לכן זהו ציור ייחודי של תג’ר, שכן ברגיל היא ציירה לפי עירוב בין דגמי אסכולת ארץ ישראל לבין הטכניקה של אנדרה לוט, וכאן השיר של שלונסקי מעביר אותה מבלי משים למסורת של ריבק.

תג’ר מציבה את הטלית ברקע, תוך שפס אחד ממנה חורג ממבנה הפסים הישרים המקבילים לאורך הטלית, מתעגל והופך למעין שמש. כך הטלית והשמש מתאחדים. דיוויד יום שופט את יצירות האמנות על פי המינון שיש בהן בין טבעי למפתיע. זהו בדיוק סוד כוחו של הציור: אותו פרט מפתיע של הטלית נראה לצופה כלגמרי טבעי, עד שעל פי רוב לא ישים לב אליו במבט ראשוני ואפילו שני ושלישי. הטלית שברקע, שהופכת לשמש אבל נשארת טלית, היא הפרט המפתיע שמבדיל את הציור מעוד ציור שנוצר בטכניקה של אנדרה לוט, המורה הגדול של תג’ר לציור. זהו ציור שהצטיינותו היא קודם כול בכוח הדמיון. ממש כמו שצייר התנ"ך מחויב להשיב על שאלות שפרשן התנ"ך פוסח עליהן, כך גם צייר השיר. וכך דווקא המדיום השותק הוא המדיום השואל, או ליתר דיוק המדיום שפותח את השאלות הבלתי נשאלות.

חוקר הספרות ברוך קורצווייל שאל אם ספרותנו החדשה היא המשך או מהפכה לספרות היהודית? הוא טען שהיא מהפכה במסווה של המשכיות, עם מהפכנים שמעמידים פני יורשים חוקיים ובודים רצף לא קיים. בעוד האמונה היא במוקד הספרות הדתית, הרי שהכפירה והחילון הם במוקד הספרות החילונית. אבל דווקא המיצג הוויזואלי של טלית פרי מכחולה של תג’ר מתאר את המצב נכונה: כן, יש כאן המשכיות של נטילת סמלים יהודים ונטילת תכנים יהודים, אך הם עוברים טרנספורמציה לתכנים אחרים. הם נשארים ברקע ועוברים מודיפיקציה. האם זה המשך או מהפכה, ביטוי ליהדות או חילול הקדוש? הציור של תג’ר מעורר את השאלה, אבל להבדיל מקביעתו של המלומד, היא מותירה לצופים להכריע בדבר התשובה.

פרויד ראה בדת נוירוזה קולקטיבית, המפריעה לראות את המציאות נכוחה. לעומתו, יונג תלמידו ראה בתרבות האנושית כגדושה בסמלים דתיים, ותפס דווקא היעדר של דת כהפרעה נפשית, שבעטייה אדם אינו יכול לפענח את העולם מחמת חוסר הבנת המשמעות של הסמלים הדומיננטיים בו. לא אכניס את ראשי בין הררים גדולים אלו, ששניהם כאחד ערבבו את התיאולוגיה שלהם בפסיכולוגיה והגיעו למסקנות מוגזמות (ופוקויאנים יחגגו כאן על שניהם כמנצלי “ידע־כוח”, ככופים את האידיאולוגיה שלהם דרך הסמכות שלהם הנגזרת מן הידע). אבל, בפענוח השירה העברית, אכן מי שנעדר השכלה יהודית, אפילו הוא משכיל שבמשכילים כלאה גולדברג, יתקשה לעתים במלאכה.

 

ב. ביאליק ובודקו    🔗

לא רק היעדר השכלה ביהדות מקשה על הבנת התרבויות היהודית והציונית, אלא גם חוסר יכולות להשתחרר באופן ביקורתי מאמונות ומאידיאולוגיות. תנועת “חוכמת ישראל” שאפה לחקר מדעי של היהדות. גרשום שלום מצידו האשים את תנועת “חוכמת ישראל” שהיא חקרה את היהדות באופן אפולוגטי, שכן מטרתה הייתה למנוע אנטישמיות ולבסס את רעיון שוויון הזכויות. במיפוי קצר זה של המחלוקת על המתודולוגיה לחקר היהדות אחוש גם למחלוקת גדולה שהייתה בחיי הרוח בישראל.

בצד האחד עומד החזון של פרופ' מאגנס, שהיה גם רב רפורמי, בחניכת הקתדרה ללימודי יהדות באוניברסיטה העברית: חזון של התחקות אחר מהות היהדות, תוך השתחררות מדעות קדומות, בלי פחדים ושנאות. המטרה האידיאולוגית של מאגנס הייתה שמתוך מחקר המהות הרוחנית של היהדות, יתאפשר להשביח אותה על ידי קליטת קנייני רוח של אומות אחרות, וכך היהודים יוכלו לתרום לבלימת כוחות האופל בעולם. בצד השני, תלמידי הרב קוק ניסו לייסד מדעי יהדות אורתודוקסים שאינם אלא פסאודו־מדע: חקירה כביכול מדעית, אך רק עד הרגע שמגיעים לכפירה.

עמדתי על הצורך בהשכלה ביהדות על מנת לחקור את התרבות היהודית, אך לצד הצורך בהשכלה נדרש האומץ להשתמש בתבונה ולהשתחרר מדעות קדומות. אמונות ודעות קדומות מקשות גם על בעלי ההשכלה להשתחרר מן היכולת לשפוט את יצירות האמנות. כשדיוויד יוּם מנה את התכונות הנדרשות לשיפוט יצירת אמנות, הוא אכן ציין את היכולת להשתחרר מדעות קדומות. זאת לצד השכלה, ניסיון בהשוואה בין יצירות ורגישוּת.

בעבר חשבתי שטעויות בהבנת היהדות גרמו אפילו לשירו של ביאליק “על השחיטה” על הפּרעות בקישינב להיתפס ככופרני. ביאליק כתב את שירו הפציפיסטי אמוני “על השחיטה” שבו תבע מהקב"ה רחמים וצדק, תוך שהוא מאיים עליו בחילול שמו; וזאת כפי שמורה התלמוד להתפלל: “עשה למען שמך”, וכפי שמשה איים על הקב"ה: “למה יאמרו המצרים לאמור ברעה הוציאם?” ברם, חוסר תשומת לב לטקסטים היהודים האלו גרמו לשיר להיתפש דווקא ככופרני.

מי שנפל בפח, ובוודאי הפיל לשם אחרים עימו, הוא דווקא מלומד עצום ביהדות, ברוך קורצווייל, שכתב כך על ביאליק (צריך לומר, בעיקר בעקבות “בעיר ההריגה” ו"דבר", אבל גם שם ביאליק מדבר על שמיים שמחרישים. אתיאיסט אינו יכול לזעום על אל־לא־קיים): “חסרה האמונה בשולח שאת שליחותו עושה המשורר־המוכיח. זה היסוד של הנימה הטראגית המיוחדת בשירי הזעם לביאליק, בהם לאמיתו של דבר השולח־האל והשליח־הנביא הם גוף אחד, ומשום כך גם השולח חסר־אונים הוא לא פחות מהשליח, הניזון רק מכוח ולא מתוך הוודאות שמעל לו”.

קורצווייל, העילוי הביקורתי אך גם כזה שלעיתים קרובות מדי אינו ניחן בחוש פרופורציה ובראיית דרגות, היה נטוע בתפישה אבסולוטיסטית מסוימת של היהדות: “אין נבואה אמיתית ללא ודאות באינסטנציה האלוקית, שבשמה ורק בשמה עושה מבשרה את שליחותו. עם שוודאות זו הולכת ומתמוטטת הולך ומתקרב המצב הפאראדוכסלי שבו האל־השולח והמוכיח־שליח הם זהותיים”. קורצווייל החמיץ שגם הספרות היהודית הגאונית הקדומה, למשל שירת איבן גבירול וכתבי הרמב"ם, התמרדה נגד הטוטאליות של הדת ונגד דחיקת הישגי הרוח הלא־יהודים.

כבר התלמוד ב"תנורו של עכנאי" מסלק את השולח, האל, מן הדיון, עד ששלוחיו גוברים עליו: התלמוד מתאר שיוצאת בת־קול ומכריזה: הלכה כרבי אליעזר, ואז חכמים מכריזים שאין משגיחים בבת־קול, והקב"ה משיב: “נצחוני בניי”. ב"מורה נבוכים" הרמב"ם מציג אמונה שאינה נשענת על ודאות מוחלטת, אלא על הטלת ספק. קורצווייל נתפש כמרא דאתרא ולכן פרשנותו לביאליק שרדה, אבל תרמה לכך גם תרבות של חוסר ידיעה ושל קונפורמיזם. ייתכן שקורצווייל מצידו, כרב אורתודוקסי, לא היה יכול להשתחרר מן המיתוסים האורתדוקסים, ומהתפיסה שהאורתודוקסיה כביכול אינה חידוש, אלא מתארת את היהדות כפי שהיא לאורך הדורות. אמר לי פרופ' יוסף אגסי, שבעצמו היה בוגר ישיבת “מרכז הרב”: לקח לי שנים להבין שהתלמוד איננו ספר אורתודוקסי.

יוסף בודקו. "על סף בית המדרש"

יוסף בודקו. "המתמיד"

מה שיכול לשחרר אותנו מן הפרשנות המקובעת לביאליק, הם איוריו של יוסף בודקו, איורים שנעשו תוך דיאלוג בין ביאליק לבין בודקו. בהשראתם, אני רוצה להציע ששירי בית המדרש של ביאליק נכתבו ברקע אחד ופורשו מאוחר יותר ברקע הפוך. הרקע של כתיבתם הוא שביאליק יצאה נפשו להשכלה, אך הוא גם מעולם לא רצה לוותר על לימוד התורה. הסביבה האורתודוקסית של ביאליק, ישיבת וולוז’ין, לא קיבלה בחירתו זו, עניינו של ביאליק בהשכלה גבר, וביאליק סולק כעבור חודשים ספורים מן הישיבה.

ביאליק הצטרף לציונות הרוחנית ונהיה לתלמידו של אחד העם, אך היה ייחודי בכך שנותר תלמיד חכם בלתי אורתודוקסי כל ימיו. הוא לא רק כתב על יהדות, אלא כתב ביהדות: ביאליק חיבר פרשנות למסכת זרעים, ערך את ספר האגדה המלקט אגדות תלמודיות, אמרות ואף הלכות ראשוניות מן התלמוד, וחיבר מסות על ענייני יהדות. ביאליק כרומנטיקן רצה לשוב אל המהות הקדומה של היהדות – המיתוס הקדם־הלכתי שרצה לגלות.

בעיני ביאליק, האגדה היא שמייצגת אתוס קדום מן ההלכה, ועל כן יש לשוב אל האגדה, שהיא שמייצגת את הערכים האותנטים של העם, יצירה קולקטיבית המבטאת את רוחו. ביאליק אף ראה בה כבעלת ערך אוניברסלי, כך שהיומרות של ביאליק בכינוסה חצו, כנראה, הרבה מעבר ליצירת ספרות לאומית. יתר על כן, נראה שהחזון המקורי של ביאליק היה להעמיד את השירה העברית על בסיס האגדה. כך כתב בשירו הגנוז “אל האגדה”:

הבחירה של ביאליק לשלב בין השכלה לבין תרבות יהודית בווריאציה הרומנטית של הציונות הרוחנית הותירה אותו לבדו מן הבחינה החברתית, וזו מהות השיר “לבדי”. ביאליק העיד על עצמו בכתביו האוטוביוגרפים הגנוזים ושימו לב למילה “לבדי”, כשם שירו: “ובמלאת לי 13 שנה יצאתי מחדרים לביהמ”ד ללמוד שם לבדי. לבדי ממש – כי מלבד הדַין, שהיה שוהה בביהמ"ד עד חצי היום, לא נמצאה שם שום בריה… בשאר שעות היום הייתי קורא הרבה בספרים חיצוניים וכותב מליצות ושירים מעין הרהורי לבי." השילוב בין יהדות ל"ספרים חיצונים" הוא אפוא בחירת ביאליק משחר נעוריו.

הסביבה הציונית־חילונית והציונית־דתית לא ראתה את הבחירה של ביאליק ביהדות כתרבות, להבדיל מיהדות כדת או כלאומיות, כאופציה מתקבלת על הדעת, ועל כן פירשו אותו כקרוע בין העולמות, כנע ונד ביניהם, כמציע סימבולים לאומיים וכו'. קושי נוסף להבין את ביאליק מבעד לעיניים ציוניות נובע מכך שהנוסחה הציונית שהשריש בן גוריון היא של שילוב בין התנ"ך כביטוי ל"תרבות לאומית" לבין ערכים כלליים, כמו סוציאליזם, בעוד בעולמו של ביאליק, הערכים האותנטים של האומה היו אמורים להיגלות באגדות שאותן ביאליק חולץ מן התלמוד, שהוא כבר בעיר הספרים האסורים מבחינת הציונות הבן גוריונית. נחום גוטמן גילם את אותה הרוח כשראה את האמנות היהודית כ"גלותית", כ"שלום עליכם", שלא תעורר אהבת הארץ.

ביאליק ממש לא היה קרוע. הוא היה אדם שלם שהציע פרוגרמה חדשה. דברים אלו מתיישבים מאוד עם איוריו של בודקו לשירי ביאליק, ובפרט לשירו “על סף בית המדרש”, כמי שניצב בבדידות תהומית בבית המדרש. ולא סתם, בבדידותו, אלא משכיל בבדידותו. אליק מישורי מאיר עיניים בתובנתו שביאליק באיור מגולח כמשכיל ולבוש כמשכיל.⁴

קורצווייל ראה בביאליק ובאחד העם כמי שמציעים אופציה של שלוח בלי שולח ומייד ביטל זאת. ביאליק לא היה שלוח. הוא הציע אופציה של יהדות כתרבות, של מסורת טקסטואלית ולמדנית. אלו אופציות שקיימות ביהדות ארצות הברית, בפרט בתנועה הרפורמית. המחשבה לעיל התעוררה בי בעיקר על רקע איורו של בודקו ל"על סף בית המדרש", בו ביאליק מוצב בבדידות תהומית.

אאיר עוד נקודה: בעוד אבנר הולצמן מתאר את השיר כתיאור פלסטי של עליבות כותלי בית המדרש, הרי שבודקו מצייר את בית המדרש דווקא כיצירה ארכיטקטונית מרשימה מאוד; בית הכנסת של פלונסק. באיור בית המדרש לשיר “המתמיד”, הוא אכן מפואר יותר מבשיר “על סף בית המדרש”, אך ההבדלים אינם כה גדולים. בודקו הבין שמבחינת ביאליק העליבות החומרית היא רק מטאפורה שנועדה להאדיר את עושרו הרוחני של בית המדרש. מה שהמיט על בית המדרש בשיר את מצבו העגום אינו העזובה החומרית שבו, אלא הסיבה לעזובה: הסתלקות לומדי התורה ממנו. ביאליק משתמש בהתרופפות החומר כמטאפורה גם בכתיבתו הפרוזאית, בקטע אוטוביוגרפי גנוז: “והישיבה בעת ההיא רוח חדשה נשבה בה – וירופפו עמודיה.”

אי־אפשר להבין את יחסו הרוחני של ביאליק לבית המדרש אלא דרך הצבעה על ההלכות לפיהן אין לקיום החומרי של בית מדרש או ספר תורה שום קדושה משל עצמם. מותר להרוס בית מדרש כדי לבנות בית מדרש אחר. כך ביאליק רואה תחליף לבית המדרש באוהל שם. הולצמן משווה את שירו לשירים בספרות העולם על מקדשים עתיקים, וזהו בדיוק ההבדל. אצל ביאליק בית המדרש הוא רק האמצעי, והטרגדיה שביאליק חווה היא שאין שימוש באמצעי, שהתורה נדחקת אל קרן זווית, בשעה שמפרידים בינה לבין ההשכלה. שם בדיוק בודקו מציב את ביאליק.

הפרשנות הרווחת לשירי בית המדרש של ביאליק היא שכביכול כל חבריו של ביאליק הלכו אחר ההשכלה בעוד הוא נשאר לבד בבית המדרש; או בפרשנות אחרת – קרוע בין העולמות (הולצמן), או שהשכינה היא בכלל אמא שלו וסמל לאומי וכו' וכו' (הירשפלד). הפרשנות הרווחת נוגדת כאמור גם את הביוגרפיה של ביאליק וגם את תכני שיריו. ביאליק רצה לשלב בין עולמות נוגדים וכך נשאר לבדו, וכך מצא מפלטו בציונות הרוחנית, שבאה לתקן את צרת היהדות. אלו גם מילות השיר “לבדי”: “וכשכלה לבבי לחלון, לאור…”.

בודקו, שהוא בעל רקע דומה לשל ביאליק, הבין את מהות שירי בית המדרש של ביאליק: ביאליק רצה להיות משכיל בבית המדרש וגילה שזה בלתי אפשרי. מי שמונע את השילוב הזה אינו השכינה, אלא בית המדרש, קרי הכנסייה היהודית, ולה ביאליק בא להציע תחליף משלב ברוח אחד העם. פרשנותו של בודקו את ביאליק חשובה גם כי התקיימה תוך דיאלוג עם ביאליק ולפחות לגבי חלק מן השירים, זכתה לתגובתו ולברכתו.

* * *

ראינו כאן אפוא שתי פרשנויות ציורים לשירים קאנונים, פרשנויות מדויקות לאין שיעור מפרשנות מלומדי הספרות. דווקא הצייר מצליח לתפוס את המהות הרוחנית של השיר ושל המשורר ולהשתחרר מדעות קדומות. הפרדיגמות של המלומד מתגלות בדוגמאות אלו כטובות פחות מחוש ההתבוננות של הצייר. אין נגזר מכאן לקח שיש להעדיף את המבע הספונטני של הצייר על המבע העיוני של המלומד, אך כן נגזר מכאן לקח, שהציור יכול להפרות את הדיון בפרשנות שירה ועל כן הדרתו בידי המלומדים היא שגויה.

הציור לא זכה לכבוד בידי המסורת היהודית, שכן עד המאה התשע־עשרה לא היו כמעט ציירים יהודים. אך בניגוד למיתולוגיה הסיבה המרכזית לכך לא הייתה הרגולציה הפנימית של איסור עשיית פסל או תמונה, שנוטרל בידי המשנה, התלמוד וספרות ההלכה, אלא הרגולציה החיצונית: יהודים לא היו יכולים להתקבל לגילדות ציירים מבלי להתנצר. היעדר מסורת ציור יהודית עד המאה התשע־עשרה גורר היעדר כבוד לציור בשיח התרבותי. מנקודת מבט המבכרת דיון רציונלי, נכון לראות בפרשנות הצייר כמאפשרת העלאת היפותזות חופשיות, שלאחר מכן ניתן לקיים בהן גם דיון ביקורתי. הנה כי כן, אנו רואים את מידת השגיאה של ניתוק הדיאלוג בין השירה לבין הציור המתרחש במקומותינו, ועניין זה תובע דיון גדול.

לקח קונקרטי נוסף שאנו יכולים לחלוץ מן הניתוח, לאחר שהעמדנו דברים על דיוקם, הוא שלמרות היתפשותו של שלונסקי כמורד בביאליק, הרי שהשיר “עמל” של שלונסקי הוא דווקא המשך ישיר לשירי בית המדרש של ביאליק. בשניהם יש כמיהה לעירוב בין התרבות הלמדנית היהודית לבין תרבות ההווה של היהודים. אצל שניהם הנוסחה היא השילוב בין ערכים אמנותיים לבין ערכים יהודים. ההבדלים ביניהם הם קודם כל בין מי שהתחנך בישיבה למדנית מתנגדית ורוצה לקחת מהיהדות את הלמדנות תוך סינונה במסננת רומנטית של שליית האגדות, לבין מי שהתחנך בחינוך חב"דניקי ורוצה לקחת מהיהדות את הסמלים הידועים לכל ואת ערכי הבית היהודי, כאם שלוקחת את בנה אל מקום לימוד התורה. העולם החסידי של שלונסקי תואם יותר את עולמם של ציירים יהודים בונדיסטים שעירבו בין סמלים יהודים לבין מודרניזם והתעניינו בגורל דלת העם. זהו המתח המתמיד בין יהדות כדת של אליטה למדנית לבין יהדות כדת של המוני העם. אבל, העיקר אצל שניהם הוא ההתנגדות לוויתור על העולם היהודי שנתפש כגלותי כאבן בניין לתרבות חדשה.