[א]    🔗

לילי שבת בשנות תשי“ד–תשי”ז, לילי שבת עם פיכמן בבית, שבו מתגוררים כמה סופרים וידידים שלו; לילי שבת אלו, שפיכמן עשאם קבע ליציאותיו היחידות בשנותיו האחרונות ושהיה משרה עליהם מעולמו הערבי; לילי שבת אלו, שפיכמן היה נאחז בהם בכל אַמצי ישותו, כדי לחיות את עצמו חיים אחרונים; לילי שבת אלו, שערג אליהם גם בימים שהיה צמוד למיטתו או לכורסתו, ועיניו היו ננעצות אז דרך קפאון משקפיו בתוך הנעלם שמעֵבר ומעל לכל; – לילי שבת אלה היו אולי אף הם זגוגיות לטושות להציץ דרכן אל תוך אישיותו היוצרית, אל המשורר המתייחד עם עצמו, אם כי בנוכחות ריעים. ולפרקים היו אלו שעות של התערטלות ושל התגלות. דומה שהיה סח עם עצמו, עם שהיה משהה עליך מבט חייכני-עגמומי.

זמני זכרונותיו היו גואים אז באדווה שקטה ומתערבלים זה בזה; מעשים-שהיו היו מתנדפים בהבל השיחה החמה, ישיבתו הלא-מהוקצעות כאילו, הדבוקה בספה הקפיצית, היה בה מן הכובד ומן ההשתקעות בעולמות שמעבר לרחוב. מה מפתיע היה אז כוח האינטואיציה שלו, שהיה פועל בו בקלות שאין לשער, כשהגיע לשאלות חברה ומדיניות. ייתכן שהמסאי שבו הוא שהיה מנחהו על פני זיזים וחיספוסים, והוא שהיה מוליך אותו אל פינותיו שלו, אל נופיו – והיה בכך משום תוספת סגולית להערכתו כיוצר.

ברם, לידי התרוממות הנפש היה מגיע עם שהיה מרפרף כפרפר בין שיחי הבוסתנים של שירת העולם. הטרשת, שממנה סבל בשנות זיקנתו, לא יכלה לזכרונו השירי – והיה חוזר מפעם לפעם על חרוזים שהשפיעו עליו בשעתו, בין ברוסית, בין בצרפתית ובין בגרמנית. פשיטא, כל אלו באו ממקורות בהם הרווה נפשו בימים מאז. יש שהיה זה בּוֹדליר, ויש שהיה זה הלדרלין או דיהמל, ויש שהיה זה פֶט הרוסי, שעל שירו ‘באתי בבשורה אלייך’ (שרישומו ניכר, אגב, בשירו של ביאליק ‘בואי, צאי’) היה חוזר בדביקות ובטעם.

כל משורר היה עשוי לשחדו אפילו במספר לא גדול של שירים, אם היו לפי רוחו; ובכלל היה אומר, שאם אנו מוצאים אצל משורר זה או זה שלשה-ארבעה שירים טובים, הרי קנה בהם את עולמו כמשורר, משורר של ממש הוא. כי ביצירה השירית ראה פיכמן קודם-כל את הפלא הגדול, שאינו מתרחש אלא לעיתים רחוקות מאוד.

פיכמן היה מתרפק בעיקר על הליריקה, על זו של שירת העמים ועל זו של שירתנו. והליריקה, כך היה אוהב להטעים, פירושה קודם-כול – נוף, נוף במשמעו הפיכמני.

 

[ב]    🔗

עכשיו, כשאני מדפדף בספרי שיריו החל ב’גבעולים' ועד ‘פאת שדה’ ו’דמויות קדומים' ו’ערוגות‘, ואני חוזר אחורנית מ’קסמי דרך’ שלו ועד לשירו הקצר הראשון ב’הדור' של פרישמאן בתרס"א, אני שוב קובע אותה מידת צניעות ובטיחות כאחת שבכל דרכו הפיוטית. דומה, רעננות הרגשות והביטוי עומדת כמאז ביצירותיו האחרונות, באותה המידה שהבשילות עמדה בתקופת העלומים שבשירתו; גם מה שרגילים לקרוא בשם בוסר שירי נותן כבר בחרוזיו הראשונים, הביישניים כאילו, טעם לשבח, לגירוי, להנאה. כי קלה היא פסיעתו השירית מאז ועד סוף ימיו, אבל בטוחה, ודאית; על כן גם משכנעת, כובשת, שובה את הלב.

כי פיכמן קבע לו מייד עם כניסתו לתוך המקהלה הקאמרית של שירתנו החדשה את קולו ואת גון קולו. ומאז אין לך דבר קל מאשר להבחין בו, אם גם לא ייאמר לך קודם מפי מי הוא יוצא. ומעניין מאוד לעקוב על יציבותו של גון קולו גם לאחר שעבר מהנגינה המלעילית לזו המלרעית; והרי מעבר זה עלול היה לגרום לשינוי קול ונעימה, כפי שקרה אצל אחרים מבני-לווייתו, אלא שקולו של פיכמן עומד בעינו, צלול, בדולחי כמאז. הטוֹן אחד הוא ונשמר באחידותו כשפיכמן חוזר לפרקים על נושאי פיוטו, מדי פעם בפעם בתוספת-מה, לפרקים אף בשינוי צורה, המשווה לדברים ברק, הנוסך עליהם אור חדש, המזרים בהם חיוּת מוגברת. ויצויין, אגב, שתופעה דומה לזו משמשת נושא למסותיו, הנוגעות לניסוח דברים שביצירה ספרותית, ‘נוסח ראשון’ ו’נוסח אחרון', כפי שנקבע על-ידי סופרינו מהקלאסיקנים ועל-ידי סופרי-המופת באומות העולם, ניסוח הבא לאחר ליטוש ממושך. מובן, שהחזרות במסותיו טעונות ניפוי, אבל פיכמן המשורר, החוזר אל מה שפעל עליו והוא נפעל ממנו שוב, יש בו תמיד מן החדש והמתחדש.

אכן, יעקב פיכמן נשאר עד היום בראש-וראשונה בעל-הנוף בשירתנו. הלא כה דברי עדותו של המשורר עצמו בפתח ספרו ‘ימי שמש’: ‘הנוף היה לי כל ימי גרעינו של עולם ויסודו של עולם’. אלא שמושג הנוף מתרחב לגביו ומקבל משמעות מיוחדת. כיוון שאין פיכמן מסתכל סתם, אין הוא קובע דברים על-פי ראייה ושמיעה, אלא הוא מגלה, מפענח, מעמיק עינו ומערטל את הקסם שבבריאה. ועוד: הנוף לגביו אינו רק הצבע, הדומם והצומח. יש לו לפיכמן גם הנוף האחר, זה שבנפש. לכאורה, הכול פשוט ומרהיב עין, אלא שמייד בא הרמז, ובעיקר ההתרשמות. ברם, אף התרשמות זו קשורה קשר אמיץ בנראה ובנשמע, הסומך על החושים. הנוף הוא נקודת-המוצא למעיין של שירה, המבּע הפּלאסטי למה שמתרחש בעולם הנפשי, פרשת-חיים עם כל פשט הווייתם ופשרם האמנותי בעת בעונה אחת.

כבר ב’גבעולים' שר הוא על חוויות שבראשית הסתיו, על גשם ליל הומה נוגה, על אֵלה בודדה בקצה חורש, על דמדומי בוקר, על ערבי אדר, על הפּרוּט (כל אלה משמשים כותרות ונושאים לשיריו), ובראש וראשונה על אותה רוח ערב, שהזדמרה מלב רבים באותם הימים וליטפה דור שלם במִשיה:

רוּחַ עֶרֶב, רוּחַ דְּמָמָה,

כֻּלֵּךְ רֹך וּמְקוֹר תַּנְחוּמִים!

בָּאָה אַתְּ עִם סוֹדוֹת עֶרֶב

וַחֲלוֹמוֹתָיו הַעֲגוּמִים!

ואותה הנופיות מהווה את חוט התכלת, שעליו הוא חורז את שיריו המאוחרים שכונסו ב’פאת שדה‘. לא רק אלו שבאו במדור ‘מלילות’ נתרווּ צבעים וריחות, כי באו ‘מאילנות בירושלים’, מ’אביב בשומרון’, מ’אילנות בלילה‘, מ’תשרי’, מ’ים של סתיו' וכדומה, אלא אף ה’שירים בפרוזה' שבסוף הספר הם ליריקה מובהקת, שכל מלה ומלה שבה יש בה מההרמוניה, מהיצמדות המשורר לאדמה, לפריחה, לירקוּת.

יש להבדיל בין יעקב פיכמן ובין המשוררים שקדמו לו, או שארחו לו, בדרך השירה הלירית. כי ההם, או שמנותקים היו בתוקף הנסיבות מעולם החי והצומח, או שהתנפלו מתוך יצר השתכרות על מנעמי הטבע, ואילו אצל פיכמן אנו חשים כי שירתו צמחה מתוך הטבע הסובב אותה, ועל כן אנו רואים בשיריו היפּעלוּת יותר מאשר התפעלות, לפיכך נעשית נוֹפיוּתו אורגאנית, שורשית, נפשית.

הליריקן, כוֹשרו הנפשי הוא להעלות מראות ורשמים כאחד ממה שכבר חלף, מבחינת הזמן האסטרונומי, והוא מביע אותם לאחר שהיו כמוסים בקרבו מדעת או שלא-מדעת, אבל חיים היו בתוכו; וכה דבריו של פיכמן בשיר ‘רזי נוף’:

כִּי יֵשׁ לְהַשְׁהוֹת רְגָעִים נֶחְפָּזִים,

וְזָכוֹר וְהַקְשֵׁב וֶאֱסוֹף הַפְּזוּרוֹת,

כִּי נוֹף הוּא לָכֹד פִּלְאֵי אֶרֶץ כְּמוּסִים,

וְהוּא גַּם חִדּוּשׁ הַעוֹלָם בַּנִרְאוֹת.

(פאת שדה, 30)

לפיכך כמו אז, בימי העלומים, שקצבי שירתו היו מלווים את החליפות ואת השפע-שבצמיחה בארצות גולה (דוק: לגבי פיכמן הטבע הוא קודם-כול ואחרי-הכול – הצומח, וכן ניסח הוא עצמו זיקתו זו: ‘ודעי לעַד רק צו אחד: לצמוח!’), כך גם לאחר שנים הוא משתזר ביתר עוז בהוויה הנופית של ארצנו. נדמה לו כי כל מה שהושר עד אז לא היה אלא מעין פרילוּדיה לשירה האמיתית, שירת המולדת בנופיה. אין אולי בנופים אלו אותו שפע, אותה עשירות, אבל יש בהן מן החמימות והרוך של אם בעוֹניה האציל, בפשטותה המפוארת:

בָּךְ הַכֹּל הַפְתָּעָה מְנֻמֶּרֶת –

סְבָךְ רָזֶה, צֵל שִׁקְמָה אַלְמָנָה.

כְּחֹל גִּנָּה, בֵּין צוּקִים מִסְתַּתֶּרֶת.

נִיר טְרָשִׁים, אַדְמַת הַר מְעֻנָּה.

(שם, 32)

מובן, שכאן ישנו פירוש אחר למראות. האילנות בירושלים, הסלעים מכוּסי האזוב, משמעותם אינה ביולוגית או גיאולוגית בלבד:

יֵשׁ הוֹד לָאִילָנוֹת, אֲשֶׁר מִקֶּרֶב

סְלָעִים צָמְחוּ לְאַט, וּבְזַעַף רָב –

מֵאָז הִכּוּ שָׁרְשָׁם בְּגָלְמֵי-אֶרֶץ,

עִם אֵיתָנֵי עוֹלָם עָמְדוּ בַּקְּרָב.

(שם, 35)

וכן אחרת היא משמעותם של שיבלים בשומרון ו’דשאים, זיתים, כפים – בבואות פלא / וחרובים כבדים – כת שתקנים“; ועל כן מפכה השירה ללא הרף, משתפכת על ברוש וגבעול, אפילו 'בשרב עולם יבחין את רנן כנוריו”.

בכל התיאורים הללו יש כעין שקט רב, מועמק, השתקפות שליווה של מראות בתוך אספקלריית נפשו הרגישה, שבהשתבר קוויהם ירעד משהו בתוכך, ונגינתם החרישית מלטפת את אוזנך, מעוררת אותך לקשב מוגבר ומוציאה אותך לעולם אחר, מעודן. דומה, טעם אחר של חיים ניתן לך, בינה אחרת בהוויה. ועל כן גם המקומות, הישובים, הפינות, אינם שמות גיאוגראפיים גרידא, אף לא שמות היסטוריים, אלא בבואות של עולם מחודש, אשר רוּקם באצבעות ענוגות, בחוטים דקי-גוון. נופים אלו לא צוּירו בעפרונות פּאסטל קרים, אף לא בצבעי מים ממסמסי-קצווֹת, אלא בצבעי-שמן עליזים, בדומה לאלה של ואן-גוך, ‘אשר שפע עולם ושׂפוּני הודו הנחילנו’.

נפלאה היא המזיגה של האגדי-כמעט עם המוחש, המציאותי. לא רק טבריה וצפת, תבור וחרמון, שלפי עצם מהותן מגלמות הן צפונות והזיות עבר, אלא גם חדרה הצעירה, ו’גנה קטנה, פשוטה / לה ריח מים, דשא וצמיחה, / ואין כאן כלום, חוץ מן האדמה', או מגרש ירוק: ‘חצר ריקה, גדורה ומסוגרה – עולם קטן, בדל, אשר נשכח בין החומות’, או בית על הכנרת – דיים להרנין את לבו של המשורר ולהכניפו. וזה כוחו של פיכמן, שהוא גורף אותנו מייד לאחר שפתח בשיר. קשה למצוא אצל ליריקן אחר אותו קסם עז, המכריע אותך מייד לאחר שקראת את החרוז הראשון, וכבר אתה נישא אל עולמו. פאת שדה שבצדי הכביש, אשר נגלתה לעיני המשורר בשעת נסיעה באוטובוס על פני השרון, משכתו אחריו ‘כאילו שדות שמש רבים, משוערים, נמתחו מאחריו’ – בכוח דומה לזה יודעת שירתו של פיכמן למשוך אחריה את הקורא ‘העייף מנסיעה, מנדידה, מחבילות’.

 

[ג]    🔗

יניקתו של המשורר, כמוה כיניקתם של ביאליק ושל טשרניחובסקי, ממחוז הילדות, שאצל פיכמן היו לו סימני-היכר מובהקים משלו. הערבה הבּיסאראבאית פירנסה את ימיו ואת לילותיו, והמוחשי, הקרקעי, מילא את נאדות עלומיו. מהם הוא גומע גם בימי זיקנה, ועל-כן הוא עשוי לחיות משנה-חיים בשוּטו בערבה:

בַּקַּיִץ הָיָה אַבָּא מְשׁוֹטֵט

בַּעֲרָבָה הִזְּהִיבָה; בַּכִּרְכֶּרֶת

עָבַר כָּל שְׁבִיל-קָמָה לוֹהֵט: פּוֹקֵד

בַּאֲפָרִים כָּל רֵבֶץ צֹאן, כָּל גְּדֶרֶת,

וּבְיוֹם שִׁשִּי כֻּלּוֹ זָהוּב, שָׁזוּף,

טָעוּן זִמְרַת-שָׂדֶה טְלוּלָה, מַצְהֶלֶת,

בַּכִּרְכָּרָה, הֻצְּעָה חָצִיר, יָשׁוּב,

וְאוֹר דְּרָכִים בָּעַיִן הַמַּכְחֶלֶת.

כָּל רֵיחַ הַשָּׂדוֹת בְּאַפִּי עָלָה

מֵעֲרֵמַת הַיֶּרֶק הַמְּנֻמֶּרֶת,

וּכְמוֹ רֻפַּד בְּזֹהַר גִּבְעוֹלָהּ

שְׁלוֹם עֲדָרִים, קִסְמֵי תֵּבֵל אָחֶרֶת.

(ערוגות, 17)

סיוונו של פיכמן אף הוא סיוון של אז, של שיטה מלבלבת בחצרו של טרוֹפים השכן, כי הלבינו אשכלותיה, וכשהפּריחה שלמה, ליבלב עוד רק גבעול אחד, לב רות, לב שמש (שם, 32).

גדרת-צאן, פקיעי תבן, ערבה מכחלת, דרדרי אשתקד, אפָרים באלול, גני שזיפים – הם היו דברים שבממש, אבל הם נעשו יסודות לתמונות צבעוניות, שהוכפלו בלב לאורך ימים.

לימים ניטעו נופים חדשים בנפשו, תחת אלה אשר עזב בארצות נוד וגולה, אלא שביום מן הימים הוא מסתכל לתוך נבכי עצמו, והוא רואה בעליל את שורש צמיחתו, הנעוץ שם, בימי ילדותו הרחוקים:

עוֹדֶנִי רַךְ נָחַנִּי שְׁבִיל שִמְשִׁי

מִדֵּי לֶכְתִּי בְּזוֹהַר יֹום שִׁשִּי

אֶל פִּנַּת-רֵיאוּט זוֹ, וַאֲקַדְּשֶׁהָ;

וָאֶשָּׁבַע מֵאָז לַאֲדָמָה, –

וְלֹא שָׂבְעָה עַד כֹּה עֵינִי יְרַק דָּמָּהּ,

דִּשְׁאֵי חַמָּה וְזֹךְ מַעֲרֻמֶּיהָ

(פאת שדה, 68)

יתירה מזו: יש שהנופים משם והנופים מכאן משתלבים ומתמזגים אלו בתוך אלו; מראות במראות מתרכבים, עד כי המשורר נאלץ להתנער מן ההזוי ולראות נכוחה:

הֲכִי מִישׁוֹר הָרֵאוּט יִשְׂתָּרֵעַ

וּשְׂדֵה הַפְּרוּט מִתּוֹךְ זֵר כְּחוֹל הִזְהִיב?

– לֹא, כִי בָּעֵמֶק עֵדֶר צֹאן יָגֵעַ

לוֹחֵךְ שִׁלְפֵי-שָׂדֵה בִּשְׁרַב אָסִיף.

(ערוגות, 29)

ועוד מקור אחד לשירתו הלירית: הריהי התמימות והיגון החרישי, שניסכו מהשיר העממי המולדאבי, מהווי חייהם של יהודים פשוטים, קרובים לגדרות צאן, לחורשות, לאפרים, לערבי נחל, לכרמים ולעצי אגוז. ברם, אותו הריאוט, ששימש אצל המשורר ליווּי הכרחי לחליל-רועים שקט, רווּי כמיהה וגעגועים, מסמל במאוחר את רקע השואה, שבאה כחתף:

הָרֵיאוּט שָׁם, כְּאֶחָד עָזוּב בַּשֶּׁמֶשׁ,

סָב לְאִטּוֹ אִלֵּם בִּצְהוֹב קָמָה.

(פאת שדה, 90)

ו’בכי ימינו' אוצר בתוכו את כל שברונו של לב אומלל ונעלב כאחד. דומה, כאן מתנדפת לרגע עדינותו של הצליל, ובמקומו באה זעקת האימים:

כֹּה לִשְׂנֹא הַחַיָּה וְלָעַד לֹא לִשְׁקֹט,

וַעֲקֹר אֶת אַרְסָהּ עַד אִם תַּם עִם שִׁנֶּיהָ,

וְהַדָּם הַשָּׁפוּךְ, דָּם יוֹנְקִים, בָּהּ לִפְקוֹד,

וּקַצֵּץ אֶת כַּפָּהּ בַּאֲשֶׁר תִּשְׁלָחֶהָ.

(שם, 77)

עכשיו החרדה היא לא לארץ הילדות בלבד, עכשיו באות הקינות על גיטו וארשה השרוף, על טרבּלינקה, על המדורות שלא שקעו משך ארבע שנים. ומול הנוף הארצי שלפני עיניו – מראות הזוועה שהוא חש בהם ממרחקים:

הָהּ, בְּעוֹד פֹּה עֵשֶב-לֵיל בָּשְׂמוֹ זוֹרֵעַ.

שָׁם דַּם עוֹלָל נִזְרָק מוּל כּוֹכָבִים.

(שם, 91)

 

[ד]    🔗

עולמו המיוחד של פיכמן, עם הנופים שבצומח, נכפל בעולם עם נופי-הנפש שלו. על-פי-רוב בסוניטות מחוטבות או בפואמות ליריות דקות ניב הוא בונה עולמות של עבר ומקרב אלינו את הדמויות קירבת שטח וקירבת זמן. ביד זהירה ורכה הוא פותח בהן אשנבים לתוך תוכן ומעורר בכל אחת ואחת מהן את ניגונה שלה. הנה כי כן חשים אנו ב’נוח' אחר, ב’חוני' ישן ומחודש, בבת-יפתח האחרת וביונה הבורח מעצמו אל עצמו, וכן בביריניקה החוזרת מרומי לארץ-ישראל, אחרי אשר נגוזו יפעותיה, והיא משתוקקת לחזור לשביל נשכח, לאוהל אם. ואף הבעש"ט ואַדל בתו וכל אנשי שלומו מגולפים בחרטו הדק, ואנו נושמים את אווירם.

הרוב המכריע של ‘דמויות קדומים’ שלו הן פואמות, שהיסוד האֶפּי שבהן אינו מודגש כמעט. העיקר הוא גם לא עיצוב שלם של הדמויות הגופניות והרוחניות, כי אם חישוף רגשותיהן, הבעת הכמיהות והגעגועים, דיבּוב הסמל הנפשי והיגון עם רחשי האושר והסיפוק, הבלטת הנטייה הנפשית, הדגשת היצר החורג לפורקן. ובין שהדמות היא קדומה מאוד (כגון רות, שמשון, דויד), ובין שהיא לקוחה מחיי הדור וגורלו הטראגי (כגון ברנר וחנה סנש), אין הקורא מזועזע מהדראמאטיות של הנושא, מפני שהמשורר אינו מתכוון למסור קטעי עלילה והתפתחותה עד הגיעה לידי שׂיא עם תסבוכת נפשית. המעשים אינם נזכרים אלא דרך-אגב וברמזים, העיקר הוא הרגש. גם לא ההתפרצות המפתיעה של הגיבור, כי אם הרגשות שנצברו והוּתכו מסיגיהם על-ידי חום הלב, והם עולים עתה על גדותיו בזכּוּתם המטהרת, הגואלת. לכן מובן לנו, שאף באותן הפואמות שצורתן החיצונית היא דראמאטית כאילו (‘רות’, ‘יואב’, ‘צללפונית’, ‘שמשון בעזה’), אין הדוּ-שיח אופייני להן, והממצה ביותר הוא דווקא המונולוג, השיח עם עצמו, הוידוי, ההתערטלות הנפשית.

הפואמה הפיכמנית, שגדושה היא ליריקה, כאמור, אתה קולט בה גם משהו חדש ומיוחד: זו השלווה, הנשימה העמוקה והרחבה כאחת, ההצטללות השקטה, ההפלגה לפינות מרוחקות, הגורפת אותך בקלות להנאתך. שכן פיכמן מתייחד עם דמויותיו ומתמזג אתן, ודמיונו רוקם על-גבי מסכת הרגשות עולמות ענוגים, רחוקים וקרובים. לפי רמזים קלים שבקלים בספר התנ"ך הוא מקים בניינים שלימים, מציג תמונות, מפגיש בני-אדם ומכניס יסודות חדשים ביחסיהם. לפיכך כה טבעי לו הדבר, למשל, ששמשון אינו נראה בשלבי חייו האחרונים דווקא, לא באהבתו את דלילה, ולא בנקמתו הפלאית, אלא כגור-האריה, באהבתו את יעל הישראלית ובעגביו על בנות הפלשתים. ואף חנה סנש, יותר משהיא מובלטת כמבצעת מעשי גבורה, הוא מתגלית בתפארתה החרישית לפני צאתה בשליחותה ההירוֹאית, בכוננותה, בניבה, ‘ניב עברי צנוע’, בלבה, ‘לב חי, לא יסולא ביקר תבל’, ובכושרה הנפשי להקשיב למלמול יאוריו של הנוף,

לְקוֹל אֲשֶׁר פִּלַּח

הַלֹּבֶן הַמְזֹהָר: אֶת מִי אֶשְׁלַח?

(דמויות קדומים, 211)

אין זה מקרה כלל וכלל, שפיכמן מקשר את דמויותיו עם הנוף. דוק ותמצא, שבכל הפואמות שלו אין הוא מתקין סביבה נאה יותר לדמויותיו מאשר הטבע על מופעיו השונים. פרט לכמה קטעים בודדים בשירו ‘וארשה’, הרי אין כמעט אף דמות מהדמויות שלא תהיה קודם-כול משובצת בנוף מלבלב ובהתייחדות גמורה עם הצומח, על רעננותו ולחלוּחיתו, ועם צבעי הים והשמים, על חילופי גוניהם המתלקחים-וגוֹועים ושוב עולים. נוסף על כך בא על-פי-רוב גם הלילה השקט, החופף על הדמויות וממלא אותן חיוּת נובעת. אין האפלולית בולעת אותן; להיפך, היא מגלפת יותר את דקות רישומיהן. ברם, בהופיע השמש על פני שמיו של המשורר, והים מבריק בשקטו החלק, המקשאה והכרם מתגלים במלוא התבכרותם המלוהטת, מסתדקות והולכות גם השפתיים בחיוך, המחפה בזהרו של הגעגועים הכמוסים. ונדמה אז, כי היאמבוס מצטהל יותר וההכּסאמטר והפּנטאמטר מרעיפים עליך שלווה מלאה. יחד עם העגמה והכמיהה לחזון ילדות ולהתמזגות עם סודות הטבע מתנשבת ב’ימי שמש' בגראציוזיות, המהולה בהוּמור קל, זחיחות-דעתו של המשורר מעולמו של הקדוש-ברוך-הוא, המתגלה ומתכסה חליפות בקסמיו. משהו משל האֶלגיות הרומיות של גיתה מתנדף מחרוזים אלה, אלא שתמיד גובר היסוד הפיכמני, המבע הצלול, המרוּכך בזהירות.

ברי שמכל הדמויות הרמונית ביותר על רקע הקדומים היא רות. היא ניתנת לנו בתוך סביבה שכולה אומרת נוי ושקט, שקט שבנפש ושבטבע. ורות עצמה כולה זוהרת מבפנים ומזריחה מצניעותה וחינה על כל הסובבים אותה. מייד לאחר שהיא מופיעה ביניהם, מורגשת ההתעוררות הנפשית, ואילו עם היעלמה משתלטת ריקנות בנוף ובלב. הלא כה דברי המלקטים:

עִמָּהּ יָרַד הַשֶּׁפַע, בַּאֲשֶׁר הָלְכָה

שָׁם שָׁחֲחוּ הֵשִּׁבָּלִים מִזֶּרַע,

שָׁם צִלְצְלוּ הַמַּגָּלִים בְּשִׁיר – – –

הִיא הִתְהַלְּכָה פֹּה כְּמַלְכָּה נִסְתֶּרֶת

אִתָּנוּ כָּל הַיּוֹם חֲרִישִׁית-צַעַד,

וּשְׂחוֹק שְׂפָתֶיהָ, טוֹב וּמְעוֹדֵד,

מָחָה, כְּרוּחַ מַעֲרָב צוֹנֶנֶת,

זֵעָה וְעֶלְבּוֹן לֵב…

(שם, 31–32)

ואף בועז, שעד פגישתו עם רות היה כולו מסור לאדמתו ולפריונה, נתון כאילו להרהורי עצמו, איטי ומדוד בתנועותיו ובהגיגיו ‘ואון דמיו נדם במסתרים’ – נתרטט כעת למראה המואבית, והוא מתוודה ‘מאז ראיתיה כמו הוטל בכובד / דמי דבר-מה לוהט, דבר-מה מתוק, / ולא אדע איככה אכילנו’. כי רות היא לו מעין פשר משכּר לכמיהות סתרים, שעממו בלא יודעים בקרבו.

פיכמן שיקע עצמו בפואמה זו; כאן מצא קרקע לטפח את כל חמודותיו; זו הצמידות לאדמה, לצמיחה, לקמה בשילה; זו ההתרפקות על נופים עם שקטם המרגיע; זו האשה המשרה על הכול מצניעותה, מחינה, מרכותה ומזיווה. לא קדם לו לפיכמן אחר, שבכוח ביטויו וצירופיו הדקים הצליח במידה רבה כל-כך לקרב אלינו דמות כגון זו, על רחשיה, רחשי אשה צעירה, ונאמנותה, נאמנות אלמנה רכה, עד כדי כך שכל הגיגיה ומעשיה מקבלים את אישורם הגמור של הקורא. כי כאן נתמזגו מתק הצער על מה שאבד עם הניחומים והציפיה לעתיד; לא כגזר-הגורל רואה רות את צעדה, אלא כמילוי חובה כלפי עצמה, כלפי מי שהיה בעלה ומת, כלפי מי שתלד; האשה הזכה, שופעת החן ונועם העלומים, הולכת לבנות בית בישראל ולישראל.

בשירים שב’דמויות קדומים' משתלבים הרגשות הקרובים ללבו של המשורר: האהבה על גילוייה השונים עד כדי אינטימיות גמורה, האופפת חום ונהרה (כמו ב’זכרי אהבה'), הסלחנות וההתרפקות החרישית, הרחמים והפיוס – הם-הם היסודות התדירים. ואף-על-פי-כן יודע פיכמן, כאמור למעלה, לא רק לברך על היפה ועל הענוג, אלא גם להתמרמר, להתאכזר, לקוב את עולם הרשע והרצח. דוגמות בולטות לכך הם שברי נכאיו, המגיעים אף לפּאתיטיות בשירים כמו ‘שחר דומע’, ‘וארשה’ ו’שיר השלום', שהכאב והשכוֹל והקינה על האבדן מתמזגים בהם ומתפרקים בקריאת נקם והערצה למורדי הגיטאות:

אַשְׁרֵי הָאִישׁ, שֶׁכַּדּוּרוֹ שָׁלַח

בִּבְשַׂר מְמוֹתֵת-יֶלֶד נֶאֱלָח!

שֶׁיָּד אַחַת קִצֵּץ מְזֹהָמָה

וְרֹאשׁ נָבָל אֶחָד נִפֵּץ אֶל הַחוֹמָה!

(שם, 246)

ויש אשר המשורר מתעטף באֶבלו על עולם שנחרב, על עיר מולדתו, ‘חלקה זו, בה כל חן עולם נחתם’, שנמחתה עם בית ילדותו ויושביו ‘בידי אויבים – לא… סתם ידי גויים’, וכיתום המתנה ליד קבר אמו את כל סגולותיה היקרות, כך הולך המשורר ומשחיל על חוט זכרונותיו את מראות ילדותו המתוקים בבית אב ואם בחיק הערבה הביסראבית, ‘שאת מגד יגונה נפשו ינקה’; אך

שָׁם נִסְפּוּ כֻּלָּם בְּיוֹם עֶבְרָה!

עַתָּה לֹא אָח, לֹא רֵעַ מְחַכִּים

לִי עוֹד בִּשְׂדוֹת הָרֵיאוּט הַּיְּרֻקִּים!

(שם, 229)

 

[ה]    🔗

אם גם לא להרחיק לכת כאותם חוקרי ספרות, הרוצים לגלות בכל יצירה ויצירה את התת-הכרתי של היוצר, הרי ודאי הוא, שיש אשר יבחר לו היוצר בדמויות שהוא מוצא בהן קירבת נפש והוא מגלה בהן את הרגשות היקרים לו (ולפעמים להיפך, הוא מגיב עליהם בחריפות יתירה). מבחינה זו אפשר היה אולי להניח ש’אבל דויד' ו’יואב' נכתבו תחת לחץ תת-ההכרה של המשורר החרד כאילו שמא, חלילה, ייסתם מעיין שירתו והוא יימצא במצבו של דויד, שנסתלקה ממנו, לפי המסופר באגדה, רוח הקודש במשך עשרים ושתים שנה. ברם, כל מי שעקב אחרי יצירתו של פיכמן נוכח, כי חשש שווא היה זה. שירתו לא באה אלא מהלב, וכל כמה שהלב דפק גם השירה היתה נובעת. גם החרוז הפיכמני, שעבר מהמלעילי למשקל המנוגן הנכון, התחדש בבגדי נעורים. אכן, דומים הם שיריו תמיד לפרי שהבשיל וזה עתה נקטף מעל בד האילן, כשטל השחרית מכסיף אותו. כה טבעי הוא החרוז, כה הולמות המלים, כה נאמנים הדימויים, כה חדשים ובהירים כאחד.

וכן אנו מוסיפים להתפעל מאותה ערכּיוּת שירית, שנתגלתה לנו ביצירתו של פיכמן המתמשכת כמעט עד שנותיו האחרונות. לשם הדגמה טוב שנקרא את הפרק האידילי ‘אדמת שמש’. עם כל הטשרניחובסקאיוּת, יש בו מהמיוחד שבפיכמן, שטעמו עומד לעד. לא רק הנפשות ניתנו לנו במכחול נאמן עד כדי היותן בולטות בשׂרטוניהן, אלא שנשתמרה בשירה זו אותה הנעימה המצטיינת בדקוּתה וברוכּה. החרוזים מזדמרים מאליהם ומדיפים את ריח האָז. מייד עם המיקצבים הראשונים נמתח עליך רקיע אחר, אתה נשתל בתוך עולם שהיה אי-פעם, אולי לפני שנים רבות ואולי רק אתמול. ושוב אותה סגולה יקרה של דימויים מפתיעים. יש שתנועות הנפש מזכירות את רחשי הנוף, ויש, להיפך, ששרטוטי הנוף מעלים בדרך אסוציאטיבית את דרכי הנשמה וגילוייה. נדמה שמייד לאחר הפתיחה מפליג אתה בחשק על גלי הדאקטילים ואין אתה פוסק:

גֶּשֶׁם נִיסָן אָז הֵחֵל לָרֶדֶת פִּתְאֹם, גֶּשֶם לַיְלָה,

חַם נְטָפִים וְאִטִּי, כְהִרְהוּר טוֹב, בַּלֵּב עוֹד צוֹמֵחַ:

וְרַךְ כֹּה דָפַק עַל הַגָּג, בְּצַהַל עָצוּר קוֹלֵחַ

בֶּטַח לְרֹחַב עוֹלָם. וְלֹא יִכָּלֵא עַד הַבֹּקֶר.

(ערוגות, 124)

אתה גומע את המראות ואת הריחושים; אתה חי ביחד עם הילד היושב על הדוכן ונוסע אל ליפא דודו, המבלה בבדידות בגדרת הצאן כל ימיו, לרבות השבתות: אתה נושם את ריח האדמה החדשה ואת האביב עם פשטות לבלובו, ושוב אתה חש את צביטת הגעגועים ואת שלוות היגון…

 

[ו]    🔗

דומה, עוד לא עמדו כראוי על סגולותיו השיריות של פיכמן מבחינת הצורה (אם בכלל אפשר להפריד בשירה בין צורה לתוכן, ואם אפשר לעשות זאת במיוחד לגבי משורר כפיכמן). מעטים מאוד בין משוררי דורו, שהצליחו במידה כה רבה להשתרש בקרקע הפיוט השקול והמחורז, ובעת ובעונה אחת גם לשמור על מהותם ללא פגם ומלאכותיות. היאמבוּס הוא מלווֹ הקבוע; ברם, הוא נתן לנו גם דוגמאות נאות בקצבים אחרים שונים. ויצויין-נא, שהפליא להשתמש בדאקטילוס (שבהברה הספרדית, המנוגנת, הוא ניתן על פי רוב בקושי) לא רק בטורים הרחבים של ‘ימי שמש’ (דמויות קדומים, ע"ע 177–183) וב’שירת הקיץ הגדול' (ערוגות, 124–146), אלא אף בטורים קצרי מיקצבים, כגון ‘עליית הבעש"ט’ (פאת שדה, 172–201). וכמו שהצירופים אצלו הם פשוטים כאילו, ובכל זאת מצטיינים ביחודם, כן החריזה היא מגוּונת ומפתיעה לפרקים; עם קריאת שיריו יש לך הרגשה, שלא קשתנית מחליקה על מיתרים, אף לא מנענעי פסנתר נותנים בקול, אלא אצבעות דקות פורטות על נימי נבל; צליל רודף צליל, ובעוד זה רוטט לא גווע קודמו.

כך שר פיכמן את שירתו למן ‘גבעוליו’ ועד ל’מלקושו המאוחר', כשידע את הבדידות כבדת-הצעד ואת העצב שבטרם פרידה, שהוא, כלשונו, ‘עמוק מכל שמחה’. ואילו ידידיו ומעריציו היו חוזרים אחריו בלי קול:

יֵשׁ וַהֲדָר הָעֵץ יֻכַּר

עֵת פְּאֵר גַּנִּים יָחֵל לִקְמֹל; –

מַה יִּשְׁתָּאוּ רֵעָיו לִיקָר

צְבָעָיו, לֹא שְׁעָרוּם בּוֹ תְמוֹל!

(שם, 31)

[1958]