א    🔗

מעטים מאד הסופרים, שבפסיעותיהם הראשונות, בכתָבָם הראשון, אתה מבחין מיד בחידוש שבא עמם, בניגונם, בצבעם אתה מכיר מיד בכל ודאוּתם. אפילו ביאליק לא נתגלה עם בואו אלא במקצת כוחו, ועצמיותו נתגלתה ונבלעה חליפות. הדור אינו מכיר אלא שנים־שלושה שמות, שנחרתו עם הופעתם הראשונה בכל מלוא הבליטה. כזה היה בעיקר אחד־העם, שנכנס לספרות במלוא שכלולו הסגנוני והמחשבתי, ואיש לא הירהר עוד אחריו. אבל אחד־העם היה כבר גם לפי גילו אדם מבוגר, בעוד ששופמן לא היה עוד בן עשרים בכתבו את סיפוריו הראשונים, שבהופיעם ב“ביבליותיקה העברית” של בן־אביגדור, הבהיקוּ מיד בעינינוּ בזיו אותיותיהם ולא היו ימים מועטים ואנחנו ידענום כולם כמעט על פה. כלום לא היינו מהססים לגבי רבים מאלה, שנעשו לנו אחר כך יקרים לאין שיעור? אפילו ברנר וגנסין, חבריו לגיל וחבריו למולדת, לא פסעו פסיעה ישרה כמוהו, בעוד שהוא, עם ציורו הקטן הראשון “בבית זר”, נתגלה בבת אחת בכל חריפות תפיסתו, בכל בגרות ההכרה, ומה שהיה לנו חשוב תמיד ביותר: בכל כוח שלטונו בניב, שנהג בו תמיד קדושה ולא זרה אותו לרוח מעולם.

מבחינה זו היה, כאחד־העם בפרוזה, מופת לכולנו עד היום. כאחד־העם, לא “טיפח לשון”, כי אם הבליע־הטמיע את המלים בתוכן, ולא נבדלו מעליו כגוף בפני עצמו מעולם. רק אצלו המלים כאילו מתבטלות, מתכווצות תחת כובד הדברים. מנדלי (במכתב אחד לרבניצקי) כותב על סגנונו העברי החדש: “סגנון זה של הסיפורים שלי בעברית בריאה חדשה היא, שנמלכתי עליה מתחילה בפמליה של מחשבות לבי ומוחי, ואמרתי: נעשה סגנון עברי, שיהא חי, מדבר ברור ובדיוק כבני־אדם בימינו ובמקומנו ונשמתו תהא ישראלית”. אנו רואים ברור, שטיפוח הלשון נעשה על ידי מנדלי בידיעה, בהכרה – במחשבה תחילה. ואמנם לא תצויר מהפכה גדולה כזו בלשון בלי שמחוללה “יימלך מתחילה במחשבות לבו ומוחו”. מנדלי אומר בפירוש: “נעשה סגנון עברי”, ואין זה נזכר בשום פנים לגנאי. זה היה פרוֹצס הכרחי לאותו דור כולו. במידת מה הוא עוד הכרחי עד היום.

כוחו של שופמן היה בזה, שביטוים המלא, המדויק של הדברים עצמם קודם אצלו לסגנון, אפילו ל“סגנון עברי”. מבחינה זו הוא אצלנו המספר המודרני הראשון: האמן המשוחרר מכל העויות־לואי, מכל זכרי־לשון וזכרי־סגנון שאינם טבועים בידי יוצרם. הוא, אינו מתגדר ואינו מתכסה בעלה־ניבים לעולם. הוא, שהנהו מבעלי־הסגנון המצוינים בתוכנו, בורח מן ה“סגנון”. ברנר גם כן לא היה “בעל לשון” ולא סבל קישוטי־לשון, אבל הוא לא משך את ידו משום אמצעים של ביטוי שבאו לידו, בעוד ששופמן דוקא מחמיר גדול, בררן גדול באמצעים, והוא בודק וחוזר ובודק כל קוצו של ניב עד שהוא מוצא אותו כשר לצרכיו. אבל הוא אינו עושה זאת אלא לשם צביונו הנכון ביותר של המושג. פסוקיו של שופמן, לא בצמצומם בלבד, כי אם בבהירותם הגמורה, בדיוקם החמור, דומים להגדרות מדעיות – עד כדי כך הם נקיים מכל תחליפין של ביטוי.

לא לחינם נעשה שופמן, כפי שציין בורלא בצדק בדברים שהשמיע במסיבת־סופרים, אמן לאמנים, מעין אַסכּוֹלה למספרי הדור. הוא השמיע את הצליל הנקי ביותר, המשוחח ביותר מכל ספק טפל, מכל העוית־חן מסופקת. ביטוּי זה היה לדור שלם ה“קמרטוֹן” של פרוֹזה עברית נקיה מכל עודף. הוא, שאזנו מבחינה כל שמינית שבשמינית של קול מזויף. נלחם בנגינה לשם נגינה – הדיר עצמו הנאה מכל משען מוסיקלי, בעוד שאליו חתר במסתרים. בקפדנות נמרצה ויתר על ה“פרזה המעוגלת”, שכל חוליה מיותרת – או “נייטרלית” – גוררת אחריה חוליה מיותרת נוספת. כוחו היה תמיד בזה. שידע להפסיק את עצמו, לקטע כל “גידול” מילולי במאכלת חדה. מבחינה זו הוא פינוֹמן גמור – ולא רק בספרותנו בלבד. הכוח לעמוד בפני קסמי־לשון הוא אולי הכוח המוסרי הגדול ביותר. הוא מעיד לא על הבחנה אמנותית בלבד, כי אם גם על כשרון אנליטי שאין דומה לו, על עֵרוּת בלתי מצויה של ההכרה, שאי אתה מוצא דוגמתה גם אצל “צוררי המליצה” המובהקים ביותר. מבחינה זו צדק שטרייט, בדברו עליו (באותה מסיבה) כעל תלמידו של טולסטוי, אם כי גם גאון זה בצעירותו (בסיפורו “הילדות”) “נכשל” בפרק לירי שלם (“ילדות, ילדות הזהב” – אגב, אחד הפרקים החמודים ביותר באותו סיפור), בשעה ששופמן הצעיר, בעוד רגלי כולנו בוססות בשיירי המליצה, כבר עמד על המשמר ועמד בפני כל גל קטן של “השתפכות” שעמד עליו.

קסמו של שופמן (כזה של אחד־העם) היה בהתגברות זו על הקליפה הלשונית, על הלהג – בזה שקבעו “טון” נכון לפרוזה העברית. מבחינה זו היו שניהם, בכל ריחוּקם המהוּתי זה מזה, הסופרים המערביים ביותר. בהם נתלבשה הגברות של ההבעה העברית החדשה – המלחמה האחרונה בספיחי המליצה שבספרותנו. לעומת שופמן כולנו “דורשים נאה”, כולנו, פחות או יותר, מליצים.

משום כך אנו רואים ביצירת שופמן חזיון חיובי רב־ערך, חזיון חינוכי. מחנך הוא, משום שהצמאון לאמת גדול בו מן הצמאון ליופי. בעצם ההרגשה, שיש לנו עוד “מחמיר” כזה בספרותנו, יש כדי שמירה, כדי אזהרה, שלא נהיה נכשלים, שלא נהיה נמשכים אחרי קסמים מסוכנים אלה שעל כרחם הם מתבדים לבסוף.

אין מזה להסיק, שהכל חייבים לכתוב כשופמן. אין סכנה גדולה מזו לעצמיות אמיתית, שזכות אמצעיה שמורה לה לחלוטין, יהיו איזה שיהיו. ונכונה מאד הערתו של שמעונוביץ, שרבים חפצו לכתוב כשופמן – ונכשלו. כל סופר נולד וקצבו עמו. זהו שורש עצמיותו, ודבר זה לא ניתן להשתנות ביסודו. אבל סופר קלסיקן, ששלמותו נבלעת באברינו, “עושה סייג” ומסייע ממילא לכל אחד להיות נאמן לקצב שלו – מסייע בעיקר לתקופה כולה בקביעת הריתמוס שלה. בודלייר והוגו, שניהם משוררי מופת הם לסופרי צרפת, אך אינו דומה קצב של דור, שהערצת הוגו עיצבה את דמותו, לזה שנתחנך על שירת בודלייר. כשם שנקבע קצב ליחיד, כך נקבע קצב לדור.

מלחמה זו, שנלחם שופמן, כפייטן וכמבקר, להבעת־אמת, השפיעה על הפרוזה החדשה – אף על זו המכירה שיש גם “קסמים אחרים”, שיניקתם ממקורו של הביטוי המסורתי, – שאף קנין הרבים אינו נגאל אלא על ידי האמן־היחיד. אין ספק, שיצירת שופמן היא שריחפה כמה פעמים לנגד עיניו של אחד העמקנים בפסיכולוגיה של הבטוי אצלנו – צבי דיזנדרוק, בעל הספר המצויין “מן השפה ולפנים” (שהקהל מכיר בו, לצערנו, כל כך מעט). בפרשו את עקמומיותיה הגלויות והנסתרות של ההבעה, את כל לבטיה וזיופיה מדעת ושלא מדעת. “עם בקשת האובייקטיבי שבעולם”, יצירת שופמן, שהשירה והפרוזה אינן מדכאות בה זו את זו, שימשה לו בתמציתה הנקיה אחיזה.

שופמן, שאינו מכיר אלא בביטוי אישי, בראותו רק בו בלבד ביטוי־אמת, ירא יותר מכל את “הנוסח” וההכללה – כל מה שזוכים בו מן המוכן ומן המשומר. אפילו בביאליק לא אהב זכרי־לשון אלו, שמבקרינו הצעירים שוקדים בחריפות כזו על גילוייהם. "הציור ‘כבד־צל’ של ביאליק – אמר לי

בשיחה אחת – הוא קולע מאד כל עוד אינך נזכר, שלוּקח מן הביטוי המקראי ‘צל סלע כבד’. עכשיו שאתה יודע את מקורו, אבדה לו חריפותה של תפיסה ראשונה, של חריתה ראשונה –"

קיצוניוּת זו, אף שהיא בלתי צודקת (איני בטוח שאין למצוא צירופים כאלה גם ביצירה שופמן עצמו…), מגלה אה מסתרי בית־היוצר, את סוד לבטיו וסוד כיבושיו; מגלה שוב בשופמן את המחמיר, שאינו גורס את המטבע העובר לרבים, – שפירושו של אמן אינו בהשגתו אלא ראית העולם בעיני עצמו והבעתו באמצעי עצמו.

 

ב    🔗

בלקוניזם קיצוני שלו מתגלה האופי היהודי, מתגלה החריפות היהודיה של יצירת שופמן. בסגולה זו הוא מצטרף אל המסורת היהודית, שראתה תמיד בהבלעת הטפל את מרום יכולת הביטוי. ברש, ושטרייט אחריו, השתדלו להוכיח, כי בסיפוריו של שופמן נתגלתה תכונתה של האפיקה התנ“כית. לי נדמה, כי בתמצית השופמנית מתבלט יותר מן המרומז שבסיפור האגדי, – מן המסכם שב”סופי פסוקים“, המיוחד לאגדה. ברם, אין ספק, שבהשתמטות זו מן הפרטים שבין עובדה לעובדה יש גם משהו מן היסוד התנ”כי, ובלי ספק: מן ההשגה היהודית הקדומה, שחתרה תמיד אל העיקר, אל גופי העובדות, וכל פעם שיצאה מתחומה זה (בתיאורי המשכן ובית־המקדש וכיוצא באלו) לא העלתה אלא סימנים חיצוניים.

מי שנתן דעתו על רשימותיו הקטנות של שופמן בתקופה האחרונה שבהן הובלטו לא רגעי חיים מכריעים מבחינה פסיכולוגית בלבד, כי אם גם תמציות של חכמת חיים, שיש בהן מן המשל והסמל כאחד – יכיר מיד באופי האגדי המובהק שבהן. 

באשר שופמן הוא מחמיר גדול גם לגבי החומר. הוא כובר בלי סוף את עפר העולם, מציץ אל כל החרכים, עד שהוא מגלה קטעי הויה מפרפרים. כוחו זה במיצוי הדברים הוא כוחו של משורר יהודי, המסתכל ארוכות ומביע קצרות, שכוח לו להתעלם מאלף חזיונות, כדי ללכוד ברשת עינו את האלף ואחד, שבו מתכנס עולם מלא וחד לו את חידתו.

שופמן בהתגלותו    🔗

לפני יובל שנים כמעט, בימי הבחרות הטובים, בעוד הלב קולט שירה וטבע במלוא צמאון ובמלוא הודיה, הכרנוהו, אהבנוהו. בגרות מוקדמת הוטלה בו, ואנחנו – ספרותנו כולה, במיוחד הפרוזה, שהיתה, גם לאחר שנופו של מנדלי היה נטוי עליה, טעונה חיזוק נוסף, הידוק נוסף, ועם זה – לבלוב חדש, זה שהחל עם ברדיצ’בסקי, פייאֶרברג, ש. בן־ציון, – ראינו בו את הפרוזאיקן, ששלט בעצמו, זה שליריזם וגברות כאחד הוצקו בו. ויהי לנו האיש שנטה את הקו החדש, קבע את הקצב של הפרוזה העברית הצעירה והמבוגרת כאחד.

מן השלושה, המצטרפים, בכל הניגודים שבהם, לחבורה מלוכדת – ברנר, שופמן וגנסין – היה הוא, שהופעתו היתה הישרה ביותר, היה איש שלא ידע נדנודים בלכתו: שלא האמין אלא בדרך עצמו, באמנות עצמו. הוא העריץ את ברנר, אהב את גנסין, אבל לא בטח אלא בעצמו, לא קינא אלא לשופמן… כמנדלי, שהיה כל כך שונה ממנו, לא פסק מלשכלל את ניבו, מלחדד את עינו; אבל לא סטה מעצמו אף סטיה קלה ארעית. בחבריו, ביחוד בגנסין, אתה מגלה דרכים וצדי דרכים – הוא סימל תמיד את הקבע. החידושים. השכלולים, קוי־העליה, לא היו אלא רבדים על הקרקע המוצק, שעליו עמד העלם המופלא בכתבו את “יונה”, “בבית זר”, “כחום היום” – דברים שבהם הוצקה שלמות ראשונה, ובהם נרמזה גם כל השלמות העתידה לבוא. 

בבואנו לעמוד על טיבה של יצירה זו, שהיא יחידה במינה כל כך, טוב, איפוא, שנתרכז תחילה במחברת ציוריו הראשונה שהיתה לנו עם הופעתה הראשונה מעין התגלות – דבר שהודיע על בואו של אמן גדול בודאוּת כזו. שהפגימות הקטנות, שלא ניקה מהן כל מתחיל, נבלעו בשפע החדש, בעומק, בתפיסה שאינם מצויים אצל מתחיל.

אי־אפשר היה שלא להכיר, שאותה מחברת קטנה, שיצאה ב“ביבליותיקה עברית” של “תושיה”, מסמנת התחלה של הפרוזה שלאחר מנדלי. השפעתה עלינו, על מעריצי מנדלי, היתה כבירה, – אולי דוקא משום שכאן הורגשה מיד נשימה אחרת, הורגש משהו משוחרר ממרותו של האמן המופלג, שגדולים וקטנים יחד הלכו בתלם אשר חרש, בלי נטות כמעט ימינה או שמאלה.

לא היה זה הקצב של פרץ, אפילו לא של ברדיצ’בסקי, שרמזו שניהם על דרכים חדשות. הוא לא היה תלמיד לא של מנדלי ולא של ברדיצ’בסקי, אף על פי שספג משהו משניהם, העריץ את שניהם. הוא בא מגני העולם, בא בלי נטל של מסורת, – בא לראות את הדברים בעיני עצמו ולספר עליהם בלשון עצמו. לא היה מכוונתו “לשבור” את ה“נוסח”, כאלה שמרדו לאחר זמן ברב, אך בעצם ראייתו, בעצם ניבו, שלא נגרר אחריו כל עודף, כל הסבר, היה משהו שהתקומם ל“נוסח”, שהודיע על פרוזה חדשה זו שלא הוגשה לנחושתיִם, לא נזקקה למטבעות שבכתב.

שבעת הספורים שהכילה מחברת דקה זו קנו מיד את לבות כולנו. לא כולם היו שוים במעלה. נחרתו בלב בעיקר “בבית זר”, “כחום היום” ו“יונה”, שהם גם אחר כך, כשהגיע שופמן לבגרות מלאה, ראויים להחשב בין מיטב הדברים שיצאו מתחת ידו. ברם, בארבעת הסיפורים האחרים, שהיו פחות שלמים, ניכר האמן, שלא יצא בכלים שאולים. הורגש השלטון בחומר, והורגשה אותה ראיה מרוכזת; אותה יכולת להבדיל משטף הדברים את הקו החריף, הבודד, הכולל את האחרים שהושמטו – את “העיקר שישנו”: סגולות שהן מסימני ההיכר הבולטים של יצירות שופמן עד היום.

משורותיו הראשונות ניכר האפיקן שהוא מספר על הנפש באמצעותם של דברים שבמציאות, ושעם זה אינם דברי־הוי בלבד, כי אם הויה רוחשת, מדובבת בעצם התאפקותה; מבליטה בעצם הימנעה מהבלטה. היתה זאת לשון השירה בלבוש הפרוזה. לא ליריזם, כי אם התגברות עליו לשם שמירה מעולה עליו.

בזה נעשה מלכתחילה יקר לכולנו, שקטעי המציאות שביצירתו הקרינו, הודיעו שהם יותר ממציאות. עושר העולם שגלה היה בזה, שלא ביזבז את יקרותיו, כי אם נשא אותם עמוק בקפלי היריעה, שהעביר אותם דרך כל הסכנות של ביטוי־סרק ושתלם בלבנו, כשיירי מטמונים שניצלוּ ביד אמן נבונה וניתנו למשמרת עולם בבית גנזיה של יצירתו.

האם לא בו מתחילה הפרוזה המודרנית בספרותנו? ועם זה הרי היה קלאַסי מתחילתו. ביצירתו נתגלם השלטון המוחלט בביטוי; עינו ננעצה בבשר העולם וברוחו ללא מחיצה ביניהם. וזאת הראִיה הכפולה שהאחת לא האפילה על חברתה, העידה על החתירה רבת הכוח ורבת המאמצים לכבוש את הדברים ללא שיור – במלוא העין, במלוא הלפיתה. זאת הראיה המלאה שנקבה את סלע ההויה, היתה ראשונית – זו שאינה סומכת על כיבושים קודמים, על תפיסה קודמת שנעשתה הרגל ומסתפקת בקליפת הדברים בלבד.

כל זה יצא מכלל גישוש, מכלל נסיון. צלילות זו, בינת אמן זו, בצירוף חן של נוער – עוררו התפעלות ותמהון. איך יוּלד אמן שלם יום אחד? 

כשאני בודק כיום שוב מחברת זו, אין לי יסוד להתאכזב ממנה, אף שלעומת ההישגים המאוחרים, משהוּ נראה לפעמים תחוח מעט, פחות מוצק מן הדברים, שבהם הפתיע אותנו פעם בפעם במשך שנים רבות. ברם, אין אלה בשום פנים נסיונות של טירון למלאכה. הקו השופמני, זה הניב המאיר תמיד, שעל כל פסוק מתוחה בקורת עצמו של היוצר, בולט גם מהם. גם אז, צעיר ומעוט־נסיון, לא הניח ביצירתו אף קוצו של יוד בלי בדיקה חמורה, בלי הכרה, שהשקיע את כל עצמו בו. ודאי, שהלך והוסיף כוח, הוסיף שלמות, אבל גם באִבּי יצירתו, אין תחליף זה, שגם גדולי האמנים משאירים מתוך עיפות, מתור “סבל השלמות”, המכביד עליהם.

אשר לי, הבדלתי תחילה לטובה משבעת הדברים דוקא את הסיפור הגרוטסקאי קמעה, “כחום היום”. היה זה כתב חדש בציוּר, והיה משהו מופלא בערבוב המגוחך והשירי שבנתניה, מלמד־בטלן זה, ששופמן מראה לנו דרך תפיסתו “הפנתיאיסטית” את נוף הפרבר בצבעים רוויים כל כך; מראה את השמש שריבועי אורה מזהיבים את קרקע צריפו הדל, עד כדי להרגיש הרגשה מוחשית את רגליו של הנער עקום־העינים, הטובלות בחמימוּתם: מראה שדוקא נתניה, מטורף וחדל־אישים זה, שתלמידו הקטן מתעלל בו כל כך, הוא אולי בכל הסביבה האדם היחידי, הקולט את זיו הגנים והעצים והיער, את כל מתק השדות קליטה אירוטית, ושמגע הבשר החם, בהשיגו את הנער שסנט בו, מפייס אותו לחלוטין. וכמה נפלא הוא סוף הציור, כשהרבי ותלמידו יחד מסיחים דעת מן ה“קרוא מקרא”, עומדים על יד החלון וקולטים את הרויה שלאחר סער; את קצב ההליכה של העדר השב מן המרעה “והרועה עובר עם חלילו תחת בית שחיו ושוטו על שכמו. קצה השוט זוחל בינות לדשא הרטוב, מתעלם, מתגלה וחולף”… פרט קטן זה, ששופמן יודע להבליטו תמיד בפסוק שלאחר יד, משלים גרוטסקה זו, שהפכה אידיליה שירית – אחת האידיליות הראשונות בשירתנו, לפי הנוף הכפרי, לפי ההומור, לפי שפע הצבעים ולפי ענוַת הצבעים כאחד.

“כחום היום” מפליא בהרכב צבעיו המתואמים. כל כמה שהנפשות העושות בו הן יוצאות דופן, הן גם טיפוסיות מאד. יש משהו המקרב את הרב והתלמיד, ששניהם מטורפים קצת. ואף על פי כן, כמה הם מתלכדים עם הנוף, כמה מן האחדות הציורית בשניהם; כמה הם שניהם נראים שכוחי עולם וצמאי עולם, כאנשי שופמן האחרים, שהם “בני דעת” ומכירים בבדידותם יותר מהם!

כאחד הדברים המבוגרים ביותר באותה מחברת ראיתי – ורואה עד היום – את הציור “בבית זר”. כל מה שמרומז בעצם בכל הדמויות שבקובץ זה, הובלט כאן בכוח ציורי ובחריפות פסיכולוגית של אמן שליט בחומר, כ“זקן ורגיל”, – לבש כאן עור ובשר. ואין לשכוח אף קו אחד מן המסופר על סיוט זה של לינת העלם “בבית זר”. הרי זה אותו פחד החיים, אותו אי־כושר, מיעוּט אומץ להושיט יד ולזכות גם בזה, שהחיים מגישים לנו, שהגיע כאן למרום ביטוּיו. כל יגונו של אותו דור, שקם בין הזמנים, שחמד את העולם מרחוק, ולא זז לקראתו, מוכה־תמהון, ומהומם־חשק, עומד כאן חולה, מדוכא, מפרפר אין־אונים. ושמח להחלץ מן הזרועות החמות המושטות לקראתו.

“בבית זר” עשיר בציורים בודדים חריפי שרטוט. כל אותה בריאות עליזה השופעת בבית המוצף כולו אור נעורים, חן בנים ובנות ותינוקות – כאילו לא הוצגה אלא כדי להבליט כנגדה את מורך לבו של העלם החולני; כל שהיא מלאה יותר, היא מכבידה יותר על לבו. כשחברו מפציר בו לבוא אל ביתם, הוא מהסס הרבה, ורק כש“שיער בנפשו רגע, כי התנגשותו עם הסביבה וביאתו באנשים בכלל, סוף סוף, הלא מוכרחות הן” – הוא מסכים ללכת, אם כי לא בלב קל. הוא רואה מלכתחילה את הביקור בבית חברו כ“התנגשות”. והוא אינו מוכן כלל לכך – אינו מוכשר כלל לכך. הוא אוכל ואינו טועם כל טעם באכילה (“הוא בלע את הנתחים שלמים כמעט, כאילו ירא לטעום את טעמם”). הכל כאן “נראה לו כמו מבעד לערפל” – גם אותה הילדה, היושבת כנגדו ונותנת בו עינים חומדות ושגם הוא חומד אותה בלבו וירא לשאת את עיניו אליה.

ככל אשר תגבר העליצות ויגבר השחוק מסביבו, יגדל שממונו – יגדל עד לאיבה, המתבטאת בפסוק שופמני חריף מאד, אך גם מוזר מאד כשהוא יוצא מתחת עטו של בן העשרים, הקולט יחד עם זה את יפי העולם בכל תאי נפשו. אכן הוא השיג, מה מאד קשה למנודה לראות את אלה, שלהם יעניק העולם את חמודותיו באין מכלים דבר, בעוד שנפשו יבשה ומכורסמת פחד ההויה!

“לשאול נדמה, כי אותו יום, אשר ינתק פתיל חייהם של כל אלה המתהוללים, הבריאים והעליזים, עוד ירחק מאד־מאד… ורק הרעיון, כי אכן מוכרח הוא לבוא סוף־סוף, בזמן מן הזמנים, ניחמהו מעט”…

ועם זה, – “בהרגישו את חסות רעו הבריא, את ידו החמה המסלסלת אט במפרקתו, בתלתליו, איוה ברגע זה להאריך ימים עוד ועוד”.

אין בין שׂנאת החיים וחמדת החיים אלא מחיצה דקה מאד.

“בבית זר” הוא מבחינה פסיכולוגית וציורית אולי הדבר היותר שלם במחברת. כאן ניתן ביטוי לעלבונם של החיים, לכל מה שאין תקוה לו, שאין מעמד תחתיו, רישוּמו היה הניכר ביותר בהכרת הדור. ספור־תוגה זה על החיים שהוּטל בהם פגם, שלא ניתן לתקון עוד, והם אובדים והולכים כמים המוגרים במורד. “יונה” הוא ההמשך והסוף (ובכמה מקומות גם החזרה על “בבית זר”). כאן הוּשלם החזיון, והדמות הצועדת לקראת כליונה היא עמוקה יותר, טרגית יותר. כאן אין תיעוב החיים מחוסר־כוח להאחז בהם, שזהו הבולט ביותר בציור “בבית זר”. יונה הוא חולה, שבו מסתמלים בעצם הבריאים. המשיכה אל הטבע מגלה צמאון לוהט אל מקור החיים – אל העומד בפריחתו, אל השמש, שמרפא במגעה. חמדת חיים, ביחד עם איזו הרגשה סתומה, שאין תקנה; ונוספה גם הרגשה שאילו דוקא המחלה הממארת, היא שנטעה בו את תשוקת החיים, היא שהדליקה בו את צרבת היופי, האוכלת אותו. ברם, אילו היה בריא, היה עובר כרוב בני גילו, בלי לראות, בלי לחיות “עם הכל”, כאותו אליהו בדלון, שאף הוא לא הכיר בשגגת חייו אלא לאחר שלקה גופו ולא הוכשר שוב לקבל את מתנות החיים הפזורות בכל חלקת ירק, בכל זיו פני אשה.

הרגשה – שהכרת העושר שבעולם באה לאחר שנבצר מאתנו להשיגו…

ב“יונה” הושלמה דמוּת האדם, שהוא מרוּמז כאן כמעט בכל ספוּר ושהוּא עתיד להתגלגל גם בספוּרים המאוּחרים יותר. מתוך אינטואיציה של אמן השיג, שהאדם כמו־שהוא מתגלה עד סופו אולי דוקא בחולה, במי שעומד להיפרד מן החיים.

“האהבה התאונית התמידית”, אהבת החולים, החישה את כמישתו, שהרחיקה ממנוּ את אהוביו הקטנים והוא הרי מלא כליון נפש לעסיס החיים ועם כל מגע עם הבריא והשלם בגופו היה “מרגיש כעין אבק־מותק מתפשט, מפעפע ותוסס בכל ורידיו ועורקיו”. המחלה שחידדה את חושיו הביאה אותו לידי רגשות מנוגדים, ששניהם שלטו בנפשו. “את הנשים בזה וניאץ בשיחתו לפעמים, אך בסתר נפשו כמו היה מצר בצרתן, משום שהביט עליהן כעל מין רם ונעלה מאד, שרק מחסרון מין אחר הן נזקקות לגברים”… מאבק חושים זה. שהוא אפייני כל כך לחולה, שהוא בבחינת מחוץ למחנה של שני המינים יחד. 

הרופא המומחה היה יכול על פי “יונה” להרצות על חולי־השחפת תורה שלמה. שופמן הצעיר ראה את גבורו ראִיה של משורר וראִיה של רופא. בדפים מעטים מרוכזת שפעת הסתכלות משכנעת ורבת־פנים. ולא לחנם היה סיפור זה חי ימים רבים בזכרוננוּ ככיבוש אמנותי גדול, שהראה דור כואב, שאחריו עולים טובי האדם, כובשי החיים.

מתוך התרשמות אישית העליתי בזכרוני, בדברי על התגלותו של שופמן, את “כחום היום”, “בבית זר” ו“יונה”, שבהם הובלט האמן בכל שיעור כוחו. אבל יש משהו משותף בכוח התיאור, בהוקעת הרפיון והאיבה לרפיון, שהיא איבה לעצמם, שמגלים אנשי “מחיצה”, “הקרדום” ועוד. אפילו ב“הערדל” אתה עומד על חריפות ההסתכלות, על אותו מיצוי החויה המלא בקוים מצומצמים, שהיא מסגולותיו היקרות ביותר של שופמן.

בכל החוברת פזורים רישומי־נוף, שאף בהם גילה מלכתחילה כיוון ראִיה חדש, משהו צלול מאד ולירי מאד, שלעולם אין בהם משום עמעום על הדבר כשהוא לעצמו מתוך התפעלות, הבאה במקום הנראה והמוחש. תיאורו הנפלא של ליל־החורף בספור “מחיצה” היה אף הוא לנו כעין התגלוּת ראשונה של תפארת נוף חרפי־לילי בכל עצמתה העצורה. שבדומה לחריפות צבעיה לא ידענו עד אז בפרוזה העברית; ואולי בציורי נוף אלה ניכרה כל בגרותו המופלאה של שופמן, שהקדימה כל כך לבוא.

לדמותו של שופמן    🔗

מקובל, שעוד בקובץ הראשון של סיפוריו הגיע שופמן לבגרות אמנותית, שכל מה שהעניק לנו אחריו לא היה אלא מעין שכלול לבנין, שמבחינת השלמות כבר עמד הכן על תלו. מסקנות כאלה בלי בדיקת יצירתו של האמן, אינן אלא פרי הרושם, שעשתה עלינו מחברת זו; אבל די להעביר בזכרוננו את ההפתעות המרובות שלא פסקו ימים רבים, את ההשתוממות לאמנות זו, שלא פגה ימים רבים, כדי לערער דעה זו, עם כל מה שמחזק אותה, כאמור, הרושם הראשון. שהוא תמיד השמור עמנו ביותר.

בגרות היא מושג יחסי מאד. היא קשורה בזמן, ותלויה בתהליך גידולו של היוצר מבחינות שונות. מבחינה לירית נקיה ומבחינת הביטוי היה ביאליק עוד בשירו “בערוב היום”. אחד משיריו הראשונים, משורר מבוגר מאד, כשם שהיה זה טשרניהובסקי באחדים ממחברת הנעורים הראשונה “חזיונות ומנגינות” (“מוחמד”, “נטע זר אַת לעמך”). מבחינה מסוּימת הגיע ברנר בסיפורו “בחורף” כמעט לכל עומק השגתו על החיים ועל עצמו, וגנסין ב“הצדה” מצא כבר את סגנונו, ראה כבר את היופי ואת הכליון המשולבים יחד – ראה את אשר ימצא אותו באחרית הימים. אבל את הבגרות הגדולה גילה ביאליק ביצירות פחות “שלמות” כ“בעיר ההרגה” ו“מגילת האש”; טשרניחובסקי – באידיליות ובשירים מעין “האדם אינו אלא”, בבלדה “הרוגי טרמוניה”; ברנר – ב“שכול וכשלון” וגנסין – ב“אצל”, יצירות שכאילו השלימו את מעגל חייהם ומהלך יצירתם כאחד.

גם שופמן, שמחברתו הראשונה הרעישה אותנו בעומק התוכן ובעצמיות הביטוי, לא שיערנו אותם (במיוחד, לפני חמשים שנה) בסופר שאך זה עתה זינק ממסתרים, טרם הגיע בה לכל בגרות האמן, שהוכשר לה ושנתגלתה בשלמות נוספת בשלבי היצירה שעלה בהם ועמד בהם ימים רבים כל כך. היו דרגות שונות בגידול אמנותי זה. פעמים כאילו הנמיך את קולו לשעה; כאילו אסף כוח בינתים לזינוק חדש והסתפק לפי שעה ב“סטודיות” קטנות, שנועדו להשתבץ במסגרת רחבה לאחר זמן (“אם” ו“אהבה”). הכוח לעצב “קו לקו” – לשמור את המרץ הנפשי ולא לבזבז אותו, להביא את הדברים לגמר צמיחתם – היה בזה מצפון היוצר וחכמת היוצר, שלא דילג מעולם על עצמו, לא החליף את ניבו, כי אם עשה לאטו, חצב לאטו ולא השלים עם מה שנאמר לחצאין, עם מה שלא הגיע למלוא התגלמותו.

וזאת היתה הבגרות שלא פסקה בדברים גדולים וקטנים – ביצירות כ“אהבה”, “בקצוי הכרך”, “אדם בארץ” ועד “שתים־שלוש שורות” שלו, שהפסוק החטוף ביותר, ההערה החטופה ביותר לא היו חטופים. את המלאכה “החטופה” לא גרס מעולם – פשוט לא הוכשר לעשותה, בגדולות ובקטנות. אולי גם מה שעלול להראות כחולשה, אינה אלא גבורה הנפש – להכיר את הדברים, שלא לגעת בהם מגע רופף – געת ועבור.

בגרות זו של שופמן ניכרה תמיד בכך, שלא היה נוח להתלהב, – שבתוך שורותיו הצלולות היה מנשב תמיד משהו צונן, עצור זה שפירושו: חכמת הראיה, חכמת הביטוי, כל מה ששומר על האמן מן הנפרז שבהבעה, שסכנת להג בצדו. הוא ראה וחשב בהעלם אחד. לא היה דבר שׂנוּא עליו כיופי מובלט לראוה – כעושר המדומה, הבדוי, המילולי. לא קם פרוזאיקן, שכל כך תיעב את “המלה לעצמה”, זו שאינה מוסיפה – זו שאפשר בלעדיה…

אולי בזה היה קסם סגנונו לדורו, שהיה משוחרר מכל שלטון של הלשון כערך בפני עצמו, שלא כל מלה לשמה – חולשה שרק בעלי־הבחנה עליונה מופקעים ממנה. פחד המלים היה עליו כאשר לא היה על שום סופר מבני דורו. מבחינה זו גילה אולי בגרות אדם יותר משגילה בגרות־אמן בזמנו.

בזה היה מורה לרבים. ואלה שלמדו ממנו, שהוּכשרוּ ללמוד ממנו, ידעו כי בו באה לידי גילוי תרבות של ניב ללא סיגים, משהו שאינו נתן בלי בקורת עצמית חמורה, בלי התגברות שאינה פוסקת. היתה זאת דרגה חדשה של לא־מליץ, של אדם שחונן חוש שאין דומה לו בדרכי ביטוי, בצבעים, שידע למצות עולם במינימום של אמצעים, בסימנים היחידים ההולמים אותם.

זאת סגולתו הראשית שיותה לדבריו קסם שאין דומה לו – עשה אותו דוגמה לדורו, חובה לדורו. גם גנסין, בעל ההבחנה הדקה מן הדקה בביטוי יש שנמשך אחרי קול עצמו, אחרי זרם הקצב, אחר קסמי הרננה. שופמן היה הבלם הגדול לכל שטף לשוני וציור לשוני גם יחד. את הזיוף הבחין לאו דוקא בתוכן, כי אם בניב מיותר, בסלסול מיותר כלשהו. רק הוא לימד אותנו שהמלים מוּתרות רק במידה שהן הכרח, – שמי שאינו נוהג חסכון קיצוני בהן, אינו מקפיד על הכרחיותן, לא די שאינו משורר, כי אם אינו איש־תבונות, איש אמונה ביצירתו. מפזר מלים ומתגדר בהן היה בעיניו אדם דרדקאי, שאין לנהוג כובד ראש בו – היה גם כמי שמבזבז רכוש לא לו. במשנתו היצירית הונחה כיסוד הדעה, שלכל אדם הוקצב סכום לשוני משלו, – שהלשון אינה הפקר, ואין כמוה מתנקמת במי שמתעמר בה.

פנומינליות זו שבביטוי היתה תוצאה ישרה מדרך הסתכלותו בעולם. ביאליק אמר עליו פעם: הוא מתחיל לראות במקום שאנו מסיימים, כאותו עוף הטס במרומים ומבחין מרחוק מה שסמוי מעין הקרוב. ואמנם בכל יצירתו אתה מבחין הסתכלוּת ממושכה ונוקבת זו, שאינה “עומדת באמצע”, שאינה באה על סיפוקה, כל עוד לא נאחזה בגופי הדברים, לא גילתה את כל “שבעת הצעיפים” שבהם מעוטפת ההויה כ“אל מסתתר”.

ודאי שהיה אף הוא מצאצאיו של מנדלי ולא אהב “להתחכך” בצדי הדברים, כי אם ננעץ בהם בכל חושיו. ברור, שהוא קודם כל אדם רואה, שאינו נפטר מן המראה עד אם נחשף לפניו בשרשי שרשיו. אך במנדלי הצמאון לדברים טרם נשבר, – ותשוקתו לנקודות שבהיקף, בעוד ששופמן הוא קודם כל איש הסלקציה – אמן שכּוֹח לו לותר על אלף דברים ואלף צבעים לשם הדבר האחד, הצבע האחד. זהו סוד קיצורו, סוד כל האסתיטיקה שלו. מאמין הוא שלכל תופעה יש משהו, שבו מרומז כל השאר; כלול ממילא כל השאר. וזה “השאר” משאין כוח לעצור בעדו, אינו אלא מבליע את העיקר – את ה“סובסטנץ”, את עצם הדברים. לפיכך אינו מדובב לעולם ארוכות את אנשיו. אין אמן, שכה זר לו הדיאלוג, – הקצב הדרמטי בכלל. ברנר – משוש אמצעיו הוא דוקא השיח. כל שגבורו מפליג בדברים יותר, הוא מגלה את עצמו יותר – ואין הבדל כאן בין איש להג ובין איש מכאובות. הוא, פרט להזז, המספר הדרמטי ביותר אצלנו.

שופמן, כנובליסטן גמור, מרוכז כולו בקטע הויה. השקול כנגד הויה גדושה, ואין כמוהו יודע להפריש בלבורטוריום הנעלם שלו את הלשדים החיוניים ביותר, בבערו בלי רחמים לא רק אחר מה שמיותר, כי אם את כל מה “שאפשר בלעדיו”. כל חומר נייטרלי פסול בעינו כחציצה פוגמת. לפיכך אינו מרבה גם לתאר. גם מבחינה זו חכמת האמן מזהירה אותו מלהרבות ב“סימנים”. מכל מה שהוא מטשטש על כרחו את גופי הדברים, את עצמיותם האחת. בזה הפקיע את עצמו משטף הדיבור של ההשכלה, ומן הלהג של בני דורו.

גנסין, שהיה כל כך שונה ממנו, הכיר בו את האמן לדוגמה: וברנר, שכוחו היה גדול דוקא ב“אכספנסיה”, העריץ אותו כאחד פלאי, שלו נמסר הסוד וכולנו, חניכי ביאליק וטשרניחובסקי, ראינו את יצירתו לא רק כסם חיים לפרוזה שחתרה אל הנובילה, שיוצריה, יותר מכותבי הרומנים, מצווים על “כיסוח” המלים, כי אם כסם חיים גם לשירה הלירית, שכל גודש עשוי להחניקה. 

ואמנם, מי עוד כמוהו הראה את הפלא לשמור על הליריזם בטהרו על ידי כך שנשא אותו מתחת למדי הפרוזה “הצוננת”!

פרקי שופמן    🔗

מהותו של שופמן, – הגדרתו, כזו של כל יוצר בעל עצמיות חריטה, אינה קלה. אולי בזה כוחו המיוחד, שהוא “בריה בפני עצמה”, שאין להקיש עליו מאחרים, לדמות אותו לאחרים, כי אם להבחין בקסמיו שהם שונים מבני מינו. בכל צלילותו אינו משותף לרבים, אינו ענין לרבים. מי שאמר שאינו אלא אמן לאמנים, סופר לסופרים, יפה אמר. ואולם בני קליטה טובים קוראים וחוזרים וקוראים את דבריו וטועמים בהם כל פעם טעם אחר. אי אתה עומד על כל סגולותיו אלא לאחר קריאה שניה ושלישית. והרי אלה הן סגולותיה של שירה. הוא אחד המעטים באנשי הפרוזה שלנו, שאתה יכול בלי היסוס לקרוא לו בשם משורר – שם שהוא מחייב כל כך.

הוא כותב, מלבד סיפורים, גם פסוקי חכמה. קטעי מאורעות, רישומי יום ורישומי רגע שתכנם אינו לכאורה סיפורי, ואולם נעימה זו של תפיסה נוקבת, של ענין שנדלה, עולה גם מפירורים קטנים אלה. כלום אין בהגות, בהסתכלות סתם, לאו דוקא סיפורית, משום שירה? בכוחו של שופמן להביא כל חויה לידי מיצוי תכנה ללא שיור. מצד זה הוא דומה לאחד הקדמונים – לבעל־אגדה מובהק. אפשר שהוא מבליע לשם בהירות גדולה. כוחו דוקא בכך ש“תני ושייר”. מאלה שהם משאירים לקורא מקום להתגדר בו, להשלים את המרומז בכוח עצמו. והרי גם זאת סגולת השירה הלירית.

על אף זה הוא בעצם מהותו איש הנובילה. אמרתי פעם, שנובילה בפרוזה היא כליריקה בשירה – היא מעלה את הדברים מאמצעם – “הרישא והסיפא” אינם בעצם מענינה: זהו מענינו של הסיפוּר, של הרומן. הנובילה אינה אלא מאורע, משהו שאינו נראה כמחויב המציאות – מה שאינו תדיר. אבל משום כך אינו בניגוד ל“תדיר”. אינו מנוגד לטיפוסי. אולי הטיפוסי הוא דוקא מה שאינו תדיר. ההתרחשויות הממשיות ביותר הן המקריות ביותר. כזו היא תפיסת הנובליסטן. ואף הנובליסטן האמיתי הוא חזיון “שאינו תדיר”.

שופמן הוא יוצר הנובילה ששירה ופרוזה אינן צוררות בה אשה את אחותה (כנובילה של פרץ, של פרישמן). מנדלי שהוא רבו, רבם של כולנו, הוא אפיקן בראש וראשונה. בראש וראשונה הוא צמא לדברים עצמם. עם כל מה שהסאטירה היא שלהבת מחשבתו, לא בה עצור האמן, סיפוק האמן. ילדותו של הרשלי, קיפוח ילדותו – גילוי מראותיה, על אף העוני: זהו משוש עטו. שופמן, כנובליסטן, מבקש לגלות את חן האדם, גם את כיעור האדם – את המכוסה והמופלא שבשניהם.

מה שהבדיל את שופמן מאחרים ועשהו באיזו מידה יחיד בדורו, – גם לאחר שהתקופה העמידה בצדו אמני סיפור גדולים, היה כוחו להתבצר בעצם המציאות, בעצם הדברים, ובו בזמן להעקר מן המציאות המדומה, לחפור בשפעת המראות את הקו היחידי המבהיק כעורק זהב בתוך החמרים הנערמים על המציאות. לא זה שתפס אה הגוף, את היופי כדגי זהב, שבמצולה – למשורר עושה אותו חרט הפלאים, המנקר כחרטומו של נשר, בברזל העולם ומתיז ניצוצות מן התוהו. למשורר עשתהו עין זו, שיש בה מצלילות ההבחנה העליונה בין ממש נמוך לממש עליון, בין מהות הדבר לתחליפו, סגולה זו היא שחילצה אותו מן השעבוּד למציאוּת.

לא היה זה הריאליזם של המחטטים במציאות, המגבב דברים לצורך ושלא לצורך – כי אם יד קפדנית, עקשנית, החוצבת מתוך ריכוז כל החושים – יד קולפת קליפה אחר קליפה, כדי להגיע עד לב המציאות באמצעות לבושה – דוקא באמצעות הנגלה, המסתתר מן העין הגולשת, המדלגת על העיקר. כל יצירתו היא מלחמה לריאליזם, ששירה עמו – למציאות, שחדוַת הגילוי עמה.

הנובילה היא בלי ספק יצירה אֶפּית – אוּלי צורתה העליונה של האפיקה; אבל כתמצית שירית נעלה יותר היא נלחמת עמה, נלחמת עם שטף הדברים, עם ריבוי המראות, שאינם מניחים לנו לראות את שורש ההויה. מנדלי היה להוט כאפיקן אחרי שפעת החומר. היה רעב למציאות. ככל אשר מצאה ידו היה נועץ בה את צפרניו, ואף שידע, כאמן, לחתור אל ה,“תוך”, הרנין את עין האפיקן גם מה שגילתה בדרך אליו. ולא הבאנו את הדוגמה של מנדלי אלא כדי לשׂבר את האוזן. גם הריאליזם של מנדלי אינו התבצרות בצורות חיצוניות. אף הוא קורץ מחומר זה ששמו שירה. ברם, שופמן “קיצר את הדרך” אל התוך יותר מרבו הגדול, ואף שהוא אחד מיוצאי חלציו המובהקים, הוא פותח פרשה חדשה בפרוזה הסיפורית שלנו. דוקא משום שהוא “מתחפר” עמוק בקרקע ההויה, כדי שיוכל, כבד בעסיסיה, להשען עליה גם בפרקו את עולה מעל צוארו.

כנובליסטים הגדולים.– כמוֹפּסַן וכצ’חוֹב, הוא שׂשׂ לחתור תחת היופי, שאין בו אלא הקליפה, שׂשׂ לגלות את מקומות התורפה, להוקיע אונאת עצמנוּ, להראות את סכלוּת העולם, שהיא היא גם רשעוּת העולם; ורק כמשורר יהוּדי הוא כל פעם כואב, כל פעם מתפלץ לפגם הנצחי, ל“מעוּוָת שלא יוכל לתקון”. משהו מן הנעימה העגומה של “קוהלת” עולה מכל יצירתו. הוא אינו חושש לאכזבה, ובלבד שיוכל ליהנות באין מכלים מיפיו של העולם. הגבורה לראות תנחמנו מעצבונו. “שארית הגבוּרה” היא, ואולי גם שארית היופי, לראות את “עירום ההויה” עד סופו.

כנובליסטן מובהק, הוא גם משורר, גם צייר. עינו צמאה לדמויות, לעצמים, לצבעים, לכל מה שמתבקש למכחול. עוד בספרו הראשון גילה כוח זה לתיאור הגוף, ללפיתת הדברים בכל ממדיהם. בעצם ניבו יש משהו פלסטי, משהו מנוגד ל“רוח”, לתפיסה מופשטת זו, שאין בה מן החושני, ממה שניתן למישוש. מבחינה זו הוא אולי הקרוב ביותר לטשרניחובסקי. לצד זה היתה מכוונה עינו הרואה, ידו המחטבת. ואולם בחריפות קליטתו, באופן הסתכלותו – באהבתו ל“צורות הבולטות” – הוּא גם תלמיד מוּבהק (וגם מתחרה) למנדלי, שהוא רבם של כולנו בפרוזה, גם כשאנו חותרים להיות אחרים.

משיצא מחוּג בחרותו, נכנס כאיש־צבא לעולם נכרי, וכל כמה שנפשו תתעב את המבוהם שבחיילים הויאטקאים והטולאים, עם הטמטום שבעיניהם המימיות והקטנות, עם הגסות שבחטמיהם הקהים וערפיהם השמנים, אלה ש“תמימותם אינה אלא ערמת־חיה, ערמה בלי חיוך, עד שנדמה, כי אילו נזדמן זה עם חיות ביער, לא היו נוגעות בו לרעה” – הוא נמשך בצמאון־אמן אחריהם, קולט את התחתית שבתפיסתם, בדיבורם, בכל הויתם. דומה, שלאחר צלליהם הקלושים של אנשי סביבתו “הרוחניים” דבק בחומר עכור זה, שתיאר אותו בסידרה גדולה של סיפורים מתוך סילוד וחיבה גם יחד, כאילו ראה בהם מהותו של עולם.

הנושא לסיפורו הראשון לאחר מחברתו הראשונה (“בין החומות”) שלכאורה מפעם אותו בעיקר פחד החיילים להקרא אל החזית, “אל המזרח הרחוק” (למלחמה עם היפאנים), פעמים מתבטל כמעט מפני תיאורי החיילים, שרובם גויים ומיעוטם מבני־ברית. עוברת לפנינו שורה של דמויות עולם־ קסרקטין מסוגר זה, בקטעי תיאור, בקטעי דיבור, ואנו נושמים את מלוא ההויה ה“חיילית” הזאת עם רוח ליל החורף, ביציאה אל המשמר ובחזרה, עדים לכל ההוי המיוחד הזה, שסימניו הם קביעות ומשמעת ואכזריות, ואותו הטמטום הנצחי שביחוד כאן אין מפלט ממנו. הנה אותו ה“גוש” הויאטקאי, החייל החזק שבפלוגה “צווח מתוך דמע בתופפו באגרופו על חזהוּ הרחב הבולט”:

“דם רוּסי, דם רוּסי. התדע מהו דם רוּסי? אילו ציוה לי, אחא, הפלדפבל: דקור את אביך, או את אמך, דהיינו את אמך יולדתך, חי אני – דקרתי! באלהים נשבעתי – דקרתי!”

בפליטת־פה קצרה זו כל המהות, כל קצב הדיבור שהיטיב האמן כה לתפוס, ולמסור, כמו תמיד, בפסוקים מעטים את תמציתם.

ביכולת זו למצות את העיקר, את הבולט ולהבליע את “שלל הצבעים” – מתגלה הנובליסטן שמידתו מידת הפייטן, השׂשׂ להבדיל, להוציא מן המערבולת, את עולמו שלו. ואולם ב“בין החומות” ניכר גם האֶפיקן בהיקף התמונה ופרטים שהם כאן דברים שבקבע – בחדות הראיה ובצמאון הראיה, כאן דמות רודפת דמות, ציור רודף ציור, וכל כמה שהדיבור ניתן בתכלית הצמצום, מעטים מאד אצל שופמן הסיפורים, שבהם הגיעה, כמו כאן, לידי בליטה אמנות הדיאלוג. כאילו בתיאור הרחב של חיי הקסרקטין, בהוי המשותף של החיילים, השונים כל אחד זה מזה בשיחם והגיגם, גם נתלכדו כולם על ידי ההרגשה המשותפת – הרגשת המיועדים ליהרג שם, וגם נקרעו איש מרעהו, גם הקרובים נעשו רחוקים. “כל אחד רחש עתה בלבו אל חבריו איזה זלזול פנימי, זרות; לעינים אבד הליבוב והברק שלהן ונדמו אלו לאלו כמאובקות באבק קמח”… תיאור זה כולו ציורי, לא־לשוני, גם לא “פסיכולוגי”, בעוד שהוא מוסר על ידי קו חיצוני רהוט דוקא את הפנימי ביותר. או תיאור הרחוב בדרך אל הבדיקה; גם כאן נתפס לכאורה הפשוט ביותר והגלוי ביותר: “השוק רעש, ונערות רכות הלכו לבית־ספרן וילקוטיהן על שכמן… מתוך החצרות נשמעה נסירת עצים, מלמול ברבורים”. אבל כל זה ביחד כמו טולטל, נעקר ממקומו כצמח, ונגלה הצד הפנימי, האמיתי, השורש. רגע אחד הורגש כי אין כל דבר נורא בעולם, אך מיד נהפך לנורא

רגע זה עצמו. “לוין הלך והתאמץ לחוש את האדמה תחת רגליו. דרך בצעדי און” – – – ואולם בכל המאמצים האלה להתגבר על מורך הלב, הובלט מורך הלב ביתר עוז, עד שאפילו נפש מנדל קראפיבקו, ידידו היחידי לקסרקטין, סלדה מחולשתו והעלם שהיה חביב עליו כל כך, נעשה זר לו. אבל גם נפש עצמו סלדה מרפיונו. את החולשה הוקיע שופמן תמיד כחטא, ופעמים יש ההרגשה, שבסתר לבו הוא הוגה אהדה יותר לאלה האמיצים שאינם מבני ברית, כל כמה שהוא מיטיב להכיר את טמטומם.

ניכר, שעולם חדש זה של הקסרקטין משך אותו בכל קדרוהו – אלה הייפרייטורים, ה“דניוואלנים”, הפלדפבלים – עצם כינוייהם, ואולי גם צמצום עולמם וצמצום השגתם, מבדחים אותו; והוא תופס אותם כאמן, תפיסה של הומור הממעט גם את האיבה שהוא רוחש אל חיות אלה בצורת אדם.

פעם בפעם הוא חוזר אל הוי הקסרקטין וניכר שדמויות אלה (גם של יהודים, שנשתעבדו לנוגשיהם) מגרות בשלמות החיה שבהן את יצר האמן בו. עוד לאחר זמן, בהיותו רחוק כל כך משם, הוא זוכר את פרצופיהם, את סגנון דיבורם, את ניבול פיהם – כל כך הם נראים לו “ממשיים”: חלק מן ההוי הנצחי כביכול (“באשמורת התיכונה”, “אחרי הרעש”, “על המשמר”, “למלחמה”).

כמה ניכר האמן ומשיכתו למציאות “בעלת גוף” גם כשהיא מתגלה בכל עכירוּתה; ועם זה אין כאן מן הריאליזם הקטן, הנאחז בכל ספק “ממשות”, – רק משוּם שנתפסה לעין. ממשות אינה אלא מה שמבהיק לאמן כהתגלות.

יצירה קרקעית זו, שכל אוריריות, כל “רוחניות” מדולדלת היו כנגד כל מהותה המוצקה – צמחה מתוך תעיה בנכר! מתוך חיים ללא משען, ללא בטחון: מתוך חיי מהגר שנמשכו עשרות בשנים. אולי משום כך מחלחלים בה געגועים על הויה של ממש, על חיים פשוטים, ביתיים, שצל קורה נטוי עליהם – וכה עמקה הודיתו בהגיעו לאחר נדודי גוף ונדודי נפש, אל סף בית, אל חוף מולדת.

יגון המהגר, שחייו הרופפים גוררים בהכרח אחריהם כל תקלה, כל ירידה, כיבוי המאורות שנתנו טעם לנעורים, ושמרו מן הכיעור – עולה מתוך יצירות התקופה הארוכה. שאלהים התעוהו מבית־המולדת, מאדמת המולדת. מעוטרים באור לא מכאן ניצנצה לו מרחוק פינת המכורה, דמות סבא הנאצלה, נפש אח, שנתן את חייו על גאולת האדם. מה מכוערים היו לעומתם הגולים שנתקל בהם, אלה הדברנים, הרעשנים, שהתקהלו בבתי־קפה מזוהמים, והתלהבו בנפש ריקה על המהפכה, שהם, רק הם, שומרים לה אמונים.

הוא לא היה עשוי להשלות את עצמו. עיניו, הצמאות ליופי, צמאות לאדם, הבחינו מיד בצללי רפאים אלה. כברנר שגלה עמו, נרעש מן הכיעור של הגיטו, שאין מפלט ממנו,ּ ועוד יותר ממנו – משארית החן, המתחמקת כאן, במקום שנשא אליו את חייו הצעירים שניצלו בנס לקראת אושר, לקראת חמדת האדמה החדשה. “תיכף אחרי הפסיעות הראשונות מעבר לגבול, כשהעינים, שהיו עוד מלאות ביעותי מות, נתקלו בגדרות גנים, בגרנות, באכרים חבושי מגבעות, והאופק הרחוק הבטיח חיים ארוכים, חיים שאננים בלי עול ובלי פחד – אז קשה היה לריאה להכיל את שפע האויר האביבי, שזלף, כנדמה, מטוהר השמים החדשים, רוה חדוה, נוער וחירות; אך עבר זמן־מה, ומצב־הרוחות נשתנה קצת” (“מאידך גיסא”).

הוא, שעזב את רוסיה בימים של גיאות, כשחלל המדינה היה מלא חדות הסער, והאדם נתעלה כאשר יקרה תמיד בימים שהחיים מסביב מתרחבים והולכים ושורפים את הקטנות, – נכוה ביותר מן הסביבה המסואבת, משלכת־אדם זו, שבתוכה נובלים ומתחילים מרקיבים גם שתילי אדם רעננים כוילקין, בנות ישראל יפות כברוניה, זו הילדה הרכה, שנפלה לתומה לתוך כנופיה חדלת־תקוה זו, כדי לשקץ את חייה הרעננים ולהבלע בתהום אפלה.

במגע אמיץ אחד לוכד האמן את כל החבוּרה. בשנים שלושה דפים (של “מאידך גיסא”) הוא מעלה מתוך העשן של בית־המרזח פרצופי אדם מכוערים ונאים – ברובם אנשים מדולדלים, חסרי־תקוה, שפיהם לועס דיבור מהפכני קלוקל, שגור, נטול טעם, – ואין איש מלבד הגוי צר־העינים שנצטרף לכנופיה נותן דעתו על ברוניה, לשמור פרח־אשה רך זה שהיה למרמס; אף לא אחיה, שבא בשליחות לכאן, – צעיר מגולח צואר, “אחד מאותם הצוארים השחרחרים והגלויים, שכאילו צל העניבה מרפרף עליהם”…

ליל האימים בבית הסרסורית וחלום הזועה של ברוניה (“אמי, אמי! היכן אמי?”) בטרם תיחנק מאדי הפחמים – כל זה נחרת באותיות אש, בציורים מטילי חרדה. על הגולים הוטל אור גווע, כמו על עדת רפאים. חיים מעורטלים מכל יופי. רעיון, שנושאיו לא ידעו לקדשו – ששקעו ולא ידעו עד מה הם שוקעים. זה הקרבן שהובא, חיי ברוניה, שאיש מהם לא ידע לשמור על תוּמה, על אִבּי לבלובה – הראו כמה נתרוקן עולם זה מנפש חיה: הראו כי האנשים האלה, כטובים וכרעים, אבדו יחד.

“מאידך גיסא” היא יצירה שופמנית מובהקת. כל פסוק כאן בוטה כפגיון מלוטש, ועם זה מרחפת רוח תוגה עמוקה על כל אלה שנידונו לכליון־גוף ולכליון־נפש, – שכאן בנכר יתמו לגווע ולא יחסו עוד בצל בית, בית־המולדת, שהטהורים שבהם, כוילקין, התרפקו עליו בסתר, אף אם ידעו שסגר עליהם הנכר לעולם.

הסיפור “מאידך גיסא” לא סיכם את כל בלהות הגולה, אך הראה בציור מרוכז אחד את התרוקנות עולמה, את כל נשמותיה המעורטלות. סיפור זה נזכר ביותר מאותה תקופה, בו גילה שופמן לא את כוח האמן המבוגר בלבד, כי אם גם את השגת הדור, והזדעזע למראה ההרס. חלומה זה של ברוניה, חלום המות, מות אחיה ומות עצמה – זאת “העצבות התהומית, שבהקיץ אין טועמים כמותה אפילו בשעת האסון הגדול ביותר” – הראה את יכלתו של שופמן להטיל אור זועה על עדה אוּמללה־מרוּטשה זו, שחיתה על אסימונים של רעיונות גדולים, שלא נשאר מהם אלא גל של אפר.

בשרטוטים פחות עזים, אבל שופמניים לפי התפיסה הקולעת (כמו “במלון”, “בגולה” ועוד), הוקעו קטנות הסביבה המקומית, הדלדול האנושי, העוני – הויה נטולת חן כלשהו, נדיבות כלשהי. מחנק, מחנק בכל אשר תפנה. והיתה טבעית, כמפלט ממנה, המשיכה לאנשי כוח, לאתליטים מתגוששים שבאו “משם” ולו גם חותם הפראות, האיבה הנסתרת, טבוע בהם (“סרגיי ממוּטוב”). המשיכה ל“כוח” אינה כאן מפויטת, כי אם רצון להשען על משהו איתן, ולו גם רחוק, ובלבד להסב את העין מן הנמושות הרוחשים על סביבך. “כעין יתמות ופחד הרגישו הכל בבת אחת, בזכרם כי מעתה ייוָתרו כאן לבדם, קטנים וחלשים. ומתוך כך נצמדו רבים מהם אל האתליטים, התרפקו עליהם והשתדלו לבלות בחברתם את השעות האחרונות בבתי־שְתי שונים: גרין תעה אילך ואילך, עד שלבסוף נגרר כסהרורי אחרי הכנוּפיה שליותה את ממוטוב”. במשיכה זו אל עזי־הגוף לא היה אף כלשהוּ מן “הרצון לכוח” שבספר, שבהזיה הניצשיאנית, כי אם מן הרצון לטבע, לאדם הבריא שאינו מדבר על “הענקים, אדוני ההויה”, כי אם על מה שהוכשר לחיים, לחדות חיים פשוטה, שאין בה אלא משום תחליף, משום הפגנה. הלל סנפיר (ב“קטנות”) בורח מחברו החולני המתפלסף, המגבב דברים על היופי המופלא, אולי משום שלא ניתן לו הכוח ליהנות מיפי העולם הרגיל, כאותם הצעירים קלי הדם, לּו גם “קלי הדעת, החוּמים המלבבים, בעלי השער השחור, הרך והריחני והידים החמות, השזוּפות, השחרחרות”.

בסיפור זה, שנושאו נראה קלוש ביותר לפי תכנו, הביא שופמן לידי גילוי מלא את מה שדוחה אותו מ“התלהבותם המשונה” של אנשי הדיבור, שדמם קל ו“תוכם ניחר”. כאן שוב האיבה למלים השאולות מן הספרים, שהלל, הבחור היפה, הבריא, שצר לו על שהיופי, יפי האשה שהוא יפי העולם, מתחמק ממנוּ, בעוד שנקרים לו בדרכו אלה שאין בכוחם לקחת מן העולם כמלוא נימה והם רק מגרים את צחוקו, ואפילו “בהביט אליו כלב הבטה ממושכת קצת, הוא מוכרח לצחוק”, ודומה שהכלב המוסיף להביט אליו בעינים קמות, כאילו ינוד לו: “אך זה קטן־מוח!”

אגב הזיקה השופמנית, ניתן כאן ציון רחב־השגה יותר מאלה, ש“הויתם בהירה, צרה, חלקה, כזו של הלל סנפיר, והיא יכולה להתפס על צחוקה וצערה גם יחד בתפיסת־כף אחת”. כאן גם שאיפה לפשטות. להויה “בהירה”, אך קטנה, קטנה, והרי הויה זו, בכל “בריאוּתה”, אף היא אינה מספיקה, אינה משביעה, אין זה האדם, שאליו תשוּקתו. וזאת התעיה התמידית, כליון־הנפש התמידי לאדם, ל“ידיד נפש”, – האם לא זהוּ מקור העצב הפרוש על עולמו של שופמן.

לא, הבריות הצוחקות, בדומה להלל סנפיר, אף הן נגועות על פי דרכן. ואף הלל סנפיר עצמו, השמח להחלץ מקרבת חברו הנלהב, התמוה, מכיר שבריחה זו לא חלצה אותו מן המאבק, והוא מהלך בשוק ולועס את הפירות הרקובים, חוטף טיפת־אהבה דלוחה וממלמל לעצמו: “קטנות, קטנות, קטנות!” ובמלמול זה מחאה להוית עצמו העלובה.

כל קטעי ההויה, רישומי הגועל והריקות, שנרמזו ברשימות רבות, ביחוד בפרקי־הזועה של “מאידך־גיסא” – הגיעו, כביצירת שופמן בכלל, בסופה של אותה תקוּפה, לידי מיצוי נעלה אחרון ב“הפליט” – אחד הדברים החזקים ביותר של שופמן, בו כלולה כל הפרשה העגומה הזאת. פרשה גלות, התנוונות, תיאור פחדים, חיים שנסתאבו, נשמת אדם שנעקרה ממקום חיותה, מאדמת פריחתה והלכה ונתגלגלה במורד לאין תקנה.

לא כב“מאידך גיסא”, ששם, כמו ב“בין החומות”, עין האמן נעוצה בחבורה, שעם כל שממונה, היא נאחזת עדיין בשיירי העבר ונמשכת אליו בעינים דועכות – כאן הנושא אחד נפרד, תלוש, אבר מדולדל, שנשר כענף נובל מגזעו ונישא בקור־רוח לקראת רקבונו.

דניאל קוראן לא היה אמנם גם ב“מקום חיותו” “מן הלוחמים האמיתיים, שהשליכו את נפשם מנגד וקיבלו את יסורי הענשים באהבה יתירה”. היה אחד מרבים, שנצטרפו למנין משום שהנאטאשות, בנות ישראל באותו הדור המופלא, לא נתנו את לבן לאלה שחיו את חייהם הקטנים לעצמם ולא נתנו את ידם למהפכה, דניאל קוראן האמין, שבשבתו בכלא, כאחד המהפכנים, הוא קולט את הד החיים “עמוק וחריף־טעם, כמו שקלטוהו כל אותם הלוחמים־המשוררים מדור דור, שהאויר האפל הזה חישל הרבה את ברזל־רוחם ושעל גבי ספריהם האסורים, אותם הספרים הרוחניים, חדי־האותיות, שהאמת עצמה, כביכול, מציצה מבין שיטיהם, בילו, הוא ואחיו הצעיר ממנו, אשר, כמה לילות ארוכים בבית־מולדתם שבקצה העיר”:

ככה האמין ולא ידע, כי בנפשו הכמהה לאושר עצמה, לתענוגות עצמה. אין זה אלא אור חוזר מנפש אחיו הצעיר, שרצונה לקרבן, לגאולת האדם היה מהותה האחת. ואמנם דניאל נתבטל בעיני עצמו בפני אחיו, “הלוחם האמיתי”, – לא שייער כי בהיותו עזוב לנפשו שם, מעבר לתהום הבלהות. יעקור בעצם ידיו את שרשי הקדושה, את כל מה שקשר אותו אל חבריו, אל אחיו טהור־הנפש, “זה העלם הנפלא, הנוגה והשתקן־הסבלן”. ואפילו אל נאטאשה שנשיקת־הפרידה שלה היתה, בשעה שהכיר באבדנו, כל חסד הנעורים שהאיר מאחוריו ושעמה נפסק התום, תמה פריחת נעוריו לעולם.

ביד אמן, שעצמה מאד, צוירו כאן מחזה השחרור של קוראן, תום הפרידה מן החברים שסיכנו את עצמם כדי להצילו, וזאת הנשיקה הנפלאה של נאטאשה “בשפתים סדוקות ומסורות, שבה נצטמצם לרגע הכל, הכל”: ואחר כך – העברת הגבול, “אותם קטעי הנוף ההרריים, החורשה, האופק – המדרון הירוק, בצעי המים, השלגים התחוחים” – כל המראות האלה, שנרמזו כפרוזדור לחופש, למרחב העולם, ש“נראו כאגדיים, כמכושפים”. ולא רק הם, הכל נראה חדש ועוטה פלאים, גם המחזות המצויים ביותר: “כיצד מנסרים כאן עצים!” הניסור כאן אחר, העננים השחורים הם אחרים, וחן אחר אפילו על “הרפש בחוצות”… עין כעינו של שופמן אינה נאחזת דוקא בארמונות, בגני פלאים. המשורר רואה גם את רפש החוצות מואר באור נפשו.

אבל עם נטל הפחד שצנח מעליו, עם נטל החיים הגדולים שעזב מאחוריו – צנח גם זה שהחזיק את דניאל עד עתה באויר־רמים. עתה יצאו בבת אחת מחוריהם היצרים שדוכאו על ידי קרבת הטוהר של אחיו המעונה, של נאטאשה, שבדמותה נסתמלה נקודת האושר, נקודת הקדושה. עתה “חפשי הוא לנפשו להרהר בכל, בכל – לפרוץ גדר… בחומר האנושי הזה שמסביב הוא רואה אך את היסוד המהנה”… ועוד לא נמחה הבל פיה החם של שפתי נאטאשה, “שהושטו אליו מלמטה למעלה”– וההתבהמות כבר החלה. רפיון הנפש ורפיון הדם, שהתגבר עליהם כל עוד סוככה עליו קרבת הסביבה, קרבת האח, קרבה נאטאשה, נתנו את אותותיהם למן הרגע שנעזב לנפשו.

והגלישה למטה היתה בלתי נמנעת. בבינת אמן גדולה מראה לנו המספר את חורבן הלב של הפליט. והוא לא שכח. יודע הוא את ענוּת אחיו. את “הכל הוא יודע”, אבל בלי כאב, בלי רחמים. כל מה שהביא משם “פג מלבו”, זה כבר נסחף “בחיים הבהמיים”. לא ישבע את יין התענוגות העכור, את קובעת הכרך, אשר גם שכּר לא תשכרהו, כי אם תצעידהו יותר ויותר לתהום שאין מנוס ממנה. אגב תיאורי הבלהות של חיי ההוללות בטרקליני הלילה מבהיקים שרטוטים קטנים אלה, שדוקא בהם יודע שופמן להבליט את התמוטטותו הנפשית האחרונה של האדם שחסד אלהים סר מעליו והתוהו הולך ובולע אותו צעד־צעד, עד בוא הרגע האיום, שגם הידיעה על אחיו שהוצא להורג אינה מזעזעת את קפאון המות, והוּא ממשיך בעגבנותו התפלה בעוד שמכתב הבשורה האיום מונח בכיסו וגם לא נקרא עד סופו: “כדור המות חלף בזמזום אגב רקתו – והחטיא”.

מי עוד הראה את האמיגרנט בימי השפל של המהפכה בקוים יותר עזים ויותר אלמנטריים מאלה?

כסיוט לילה עוברים לבסוף הרגעים בבית־הכלא. הבריונים האסורים, שאת קלסתר פרצופיהם תופס שופמן תמיד באמנות בלתי רגילה, באיזה שכרון של בלהה, מכים כפולסי אש על הפליט והוא נחבא רגע אל מתק הזכרונות על הנערה, ש“הבל פיה הצחור” ליפפהו ברגעי הפרידה. נאטאשה, נאטאשה! היכן את עכשיו? אותה שעה הבין ש“לא רמז לאושר־העתיד רעד אז על שפתיו, כשהתנענע ברכבת, שיכור מנשיקה. לא! זה היה – הכל”.

ובאשר העתיד היה עתה לוט אפלה ומאום לא נשאר, שכדאי בשבילו לחיות, לסבול – “ניצנץ לעיניו, מואר באור העששית הכהה, החבל הדק – – ניצנץ כבת־צחוק של גאולה”…

ב“הפליט” ניתן ביטוי מדהים לאדם שהכיר ברגע האחרון את טומאת חייו, לאדם שהמית את מי שנפשו היתה מתה בקרבו זה כבר. 

“הפליט” נשאר גם לאחר כל ההישגים האחרים אחד מציוניה הגדולים של יצירת שופמן.

מתוך קורת־רוח מיוחדת אנו מציינים בשופמן את המשורר. משנת־הספרות מסייגת סייגים ליוצר: פלוני נובליסטן, ופלוני מבקר או פובליציסטן – שמע מיניה שאין לו חלק בפיוט, הואיל והוא סוּג לעצמו, ואינו כן: המספרים הגדולים, שהעמידה התקופה, הם גם פייטנים – פעמים יותר מאלה, שזהו ה“מקצוע” שלהם. ודאי, שאנו מבקשים בנובליסטן לא זה שאנו מבקשים בליריקן. אבל פרוזה שהיא גדולה באמת, מורכבת מכל המחצבים. מצד אחר: גם איש־הליריקה אינו ליריקן בלבד. מי שאין לו חלק מחוץ לתחומו, חלקו קטן על הרוב גם בתוך מקצועו.

שופמן אינו בשום פנים “מספר לירי”. קולו מתכתי. בליטתו מעשה חוטב. הוא תופס את הדברים כפלסטיקן, בכל ממדיו. ברם, החוש למציאות והחוש לנגינה, להד המציאות. מעויינים להפליא ביצירתו. בזה היה דוגמה, שהשירה אינה בחינת “תבלין” בפרוזה שלו, כי אם משוּלבת בראִיה גדולה – שהצליל והצבע אין להבדיל ביניהם, שנים שהם אחד.

כשנתגלה לנו – היה הופעה חדשה בתרבותנו. בו נתגלם כוח הקליטה של דור, שאינו בהול לפלוט, לפטור את הדברים בהתפעלות בלבד, שתמיד רפרוף עמה. מבחינה זו הוא יורשו של מנדלי, שאף הוא סלד מפני ה“דילוג” היהודי, מפני קוצר הרוח להסתכל, לשאת – להרים את הדברים. ורק שאמנותו של שופמן היא בעלת “כלים” דקים יותר, סגנונו אישי יותר – כל תפיסתו מורכבה מאסוציאציות בנות צירופים שונים ומסועפים יותר. אנו אנוּסים שוב לציין את תכונתו בכך, שהוּא “מודרני” יותר, שפירושו לדידי קודם כל היסוד העצמי, הכוח שלא להגרר אחר כלי הדפוס המוּכנים. ניביו הקצרים הנפסקים, פעמים פועלים עלינו כקריאות עוף בודד, שעינו נעוצה בדברים שהוא מתפלץ להם ומתפעל מהם כאחד.

קטעי מראות כ“תלוי”, כ“בליל תשעה באב”, “באמצע”. “לא” ורבים אחרים, מעלים הד, כסמלי שיר, נדלקים כעורקי שלהבת בתוך ההויה האטומה ומרעישים־מרנינים אותה כנשיבת מרחקים. עם נעיצה־קליטה זו פנים אחרות לדברים, באשר נחה עליהם העין, שלא תשבע מראות.

“מה נעימה היא זעקת השבר, זה הילל האנושי, המתבטל ברחבי האויר. יפרפרו נא לבותיכם, יפרפרו מעט!” (“תלוי”). כמה לא־צפויה קריאת מחאה זו נגד שויון־הנפש, נגד שלות־הקפאון של הפגרים החיים שנתגלמו בשרב הצהוב, בהלוית המת, ללא זעזוע נוכח הכליון – באותה סקרנות מכוערת של המתקהלים סביב התלוי, בלי התפלצות לחיי העלם שצללו במצולה הריקה!

פואימה קטנה זו בפרוזה, שהתפרסמה ראשונה ב“המעורר”, הרעישה בחריפות מראותיה, פעלה כאזעקה, כאזהרה מפני הויה מקוללת. ביעוּתי העולם בטמטוּם זה, בממשל מות זה. שופמן מסתכל ומוקיע כאחד. זהו מה שראה בו ברנר, הלב הזועק הפצוע, הבחין כאן את הכוח לזעזע בלי יללה, כמוהו הבחין את הרמז, האות, החרות בכתב־אלהים על לוחות האמן. ברנר ראה בשופמן את ההגשמה – אולי את מה שאליו חתר בסתר לבו, ושעליו ויתר, בהרגישו, בחכמתו, שהוא אחר, שיצירתו היא המתכת המפעפעת, שכוחה רב אולי דוקא בזה שלא קיבלה צורה. ואף על פי כן נתבטל מפני זאת השלמוּת, מפני זה הניב המחוטב, המרעיש והמרנין כאחד.

בדברי על “תלוי” אי־אפשר לי שלא להזכיר במיוחד את אחת מאבני־החן של שירת שופמן, “בליל תשעה באב” שנתפרסמה אף היא ב“המעורר”, והיא שיצרה את הגוון המופלא של אותו כתב־עת, שבו קשורים נעורינו, הלך־הנפש של אותם הימים, שאין דומה ליגונם, אין דומה גם לאוֹרם. 

שירת הבדידות, שירת הלב הבוכה בנכר מדי זכרו את אשר לא ישוב עוד, עלתה מתוך שורות הפלאים: “העינים הדומעות הביטו על החלונות הגדולים, שהיו מלאים תכלת הירח, והזכירו את הנהרות הקרים, הכרסתנים. שקיבלו לתוך מימיהם, שם מאחורי התפיסות, הקסרקטין והמצודות, את הגויות המומתות מידי מרצחיהן. קיבלו בקורת רוח, בחשאי. לפנות בוקר, גויות רעים יקרים כל כך, נערים שחרחרים, חמים, אפורי עינים, גויות של אהובות, שהיו משכרות בהבל פיהן, גויות אחים, אחיות…”

מי עוד הביע בדקוּת יותר, בפשטות יותר, את יתמוּת הנכר של האיש העומד יחידי בכרך הלילי, הזר, ומעלה על לבו המורתח את “בית המולדת עם גגו, שעלה אזוב, ועם חלונותיו, שחזות עולם מאוחדת להם”; את האם, ש“נקודת פחד קטנה מרפרפת בעיניה, מתרוצצת כאבן קטנה בקרב כל האברים”; אותו “פחד מיוּחד, הפחד העתיק, הישראלי, הממלא את האויר, משתטח על הערבות המשופעות ומשחיר בלילות מבעד לחלונות” – ואין מפלט! ויחד עם זה ההשגה האיומה שכל היופי הלילי מסביב יונק “מאנדרלמוסיות הדמים של כל הדורות”. שירה זו ליותה את נעורינו, את יצירתנו, כל הימים, כשיר לירי שאין דומה לו – בסימפוניה מרוקמת ומנגנת מתוך דמנו.

נעימת־עצב זו על בית־המולדת הקטן, על דמויות הילדות החביבות, על הנהר האביבי שגאה, כאילו עם שׂוֹא גליו יגאו גם החיים ההולכים ובאים – על זה העולם שנערף בעברו את הגבול ושאותו לא ישוב עוד לראות – כל זה מחלחל בשירת שופמן, וכל אשר ירעים פנים העולם הננסי, המעורטל, כן יכבד לבבו וימאן להתנחם על אשר אבד לנצח.

“בעד החופש” – מספר הוא באחת הרשימות (והיא לא היחידה אשר בה יתנה את גורל המשורר הגולה) – “שילמתי ביוקר. הפסדתי את בית־המולדת. הנך מסתובב אובד בארץ נכריה”… וברשימה אחרת: “נסעתי מבית־הנתיבות, מבלי דעת לאן. ערירות איומה נשבה עלי משחור הנהר הזר עם בבואות־האורות, בעברנו על אחד הגשרים. אנשים יוצאים ואנשים נכנסים. רעננות וחדוה ודיבור קולני בשפה הבלתי־מובנת לי. קנאתי בכל אחד ואחד על שהוא בביתו, בארצו, על שהוא יודע לדבר. ככה ישבתי אובד בתוך העולם החדש והזר – עולם של מאושרים, מאושרים, מאושרים, מאושרים” – – –

בשממת נכר זו יש וניצנצו לו דמוּיות קרובות, רקוּמות בנפשו ושמורות שם בזיוָן הראשון ליום רעה. שופמן אינו אוהב את הקליפה הרומנטית, שמתחתיה יתעלם הריק המליצי. יופי אמיתי לעולם יופי. הוא אינו טעוּן מחלצות ומאום לא ייגרע ממנו, גם כשמראים אותו בכל עניו המלבב. סיפור זה על “סבא ונכדו” הוא אחד הדברים החביבים עלי אולי דוקא בשל העצב וההומור שבו הכרוכים יחד, בשל צבעיו הפנימיים בלי הבלטה יתירה, באותה בדיחות־דעת שופמנית שאינה מודגשת לעולם, שאינה מחוזקת על ידי סממנים ווּלגריים. זאת היא התפעלות של הנכד הקטן מן הסבא הגבוה, ישר־הגוף וישר־הנפש, שנבדל משאר בני העיירה, מאלה שהיו מתבטלים בפניו, שאפילו “מקלו המנומר” היה מלא חן של אצילות. הנכד היה מתגאה ביותר באביו זקנו ותמה, היאך חייהם של בני גילו חיים הם, “בהיות להם סבים מגושמים והדיוטות” – התפעלות זו, כל כמה שהיא אמיתית, אינה נראית, בצירוף קוי ההומור המחוכם, סנטימנטלית כל עיקר. זהו חיוּך של אהבה. כל הציורים הקטנים של המקל, של קופסת הטבק, קופסת העצם, שהיתה יפה יותר מכל אותן הקופסות הפשוטות. “העשויות קליפת־עץ של שאר בעלי־הבתים” – אינם אלא מדגימים הדגמה מוחשית את החיבה היתירה שהנכד הוגה לסבא שלו. ככל שהדוגמאות הן פשוטות יותר, הן מבליטות יותר את הדמות, שהנכד מבחין את הנאצל שבה באמצעות סימנים מבדחים, אבל רציניים מאד בעיניו המאוהבות של הנער הקטן. בסבא הראה שופמן לא רק את האמן, זה שאינו סובל כלים פגומים, וכשהוא בא לבית האלמנה העשירה, האומרת לשפוך את מרי שיחה לפני הזקן הפיקח, הוא קודם כל עולה על הכסא “ומתחיל בודק את האורלוגין הקודר הבלתי־נע”, וכשהשעון מתחיל להשמיע “אגב רתיחה־נסירה את השעות וממלא את חללו של הטרקלין, הנותן הד, צלילים מוזרים ועגמומיים, פני האלמנה נוהרים קצת, כאילו יחד עם גלגלי האורלוגין זע גם דבר־מה בתוך צרותיה – ויש תקוה”…

גם ציור קטן זה, שניחן בכל צמצום הביטוי ובכל מלוא המשמעות, מגלה את חכמת שופמן האמן, היודע להראות תכונות אדם אגב ציורים אלמנטריים ביותר. בעיני הנכד נראה הסבא כקוסם מפליא לעשות, נושא הקלה בחכמתו, במאור פניו, בעוד שסבל בעצמו בחשאי מעניות נצחית ו“הדחקות הציצה מסדקי הכתלים, מקני החיפושיות, מפינות הטחב”, ומחלתו כירסמה את ריאתו כל הימים. ראייתו של הילד מורגשת בכל שרטוט קל. כשהרופא גבה־הקומה בודק את החולה מעומד, הרי אשר הקטן “הסתכל ושיער בתוך כך: מי גבוה ממי…” אין פלא, אם סבא זה היה בעיני נכדו המושלם שבכל הבריות. ולא רק הוא – אפילו ביתו הקטן “עם גג השחיפים שלו שעלה אזוב וארובת־העשן האדוּמה, הגבוהה והפיקחית, היודעת ספר, כביכול”, מעורר התפעלות אין קץ בלב הנער.

ויום אחד, כשסבא מת, הילד רץ אובד לב, ממלמל ובוכה: סבא… סבא… בעוד ש“מהבהבים לפניו פרצופים שאננים, קרי־רוח…” וכשהבית נתרוקן, נאחז הנער בכל מה שנשתייר מן היופי שאיננו עוד – לא רק ספריו, כליו, אפילו כתב־ידו הנאה והצנוע על “האשה ציפה שמגיע לה בעד ליטרא לחם” כך וכך, ממלא את לבו המיותם, המתרפק על צל סבא החביב, רחמים וגעגועים. 

הדפים הנפלאים האלה בלבד מראים את שופמן היודע להעלות חן עולם יהודי בלי המתקה יתירה, שהיא תמיד מטשטשת ומכללת את הדברים, כי אם דרך אספקלריה מאירה של ילד, הרואה בעינים אוהבות ונבונות־תמימות כאחת, כשם שהוכשר לראות רק ילד, שמפעמת בו כבר חדות הראיה של המשורר.

שופמן כנובליסטן אוהב לגלות את הניגודים, להדהים באופל התהומי, שהאדם גם אינו מכיר בעצמו ובאחרים. זאת הרשעות וזה הטמטום, שאין מנוס ממנו, ושהוא מפתיע, בה במידה שהוא גם מתמיד; זה הערבוב של אמת ושקר, של אהבה ואיבה, שהם מצויים בכל אחד, אבל ברגע האיום הם נבדלים, מתגלים כשני אלמנטים, שאינם משלימים זה עם זה, כמו “בימים כתיקונם”. אפשר שזוהי מהותו של הנובליסטן. שהוא תופס בצבת ראייתו את הצד ההפוך – את “היוצא דופן”, בראותו בו, ולא במצוי למראית־עין, את המהות, את מלחמת היצרים. אבל בכל נובליסטן גדול, כבכל אפיקן מוּבהק בכלל, יש תמיד גם משהו מ“בעל האגדה”, מן הלהיטוּת אחר המרנין והמבדח, אחר התמהוני, הגואל את ההויה משממונה. בדל מן ה“חכמים” הרועשים, יש מי שחי עם נפשו, חי עם הטבע, עם טירוף מופלא זה, שהמשורר רואה בו אח מלידה…

ב“סבא ונכדו” יש משהו מן האפוֹתיאוֹזה של חן יהודי, של בינה יהודית. ר' יוסף המלמד הוא, בכל עניותו, בכל יסורי מחלתו, היחידי בעיירה, שעושר רב שמור בנפשו, והנכד הקטן הברוך אחריו כל־כך מרגיש, שכנגד סבא שלו כל יהודי המקום דומים לקליפת השום. יודע הוא יותר מכולם מה נפלא סבא שלו, שהוא גם תלמיד חכם גם “אומן יד”, שדבר לא ייבצר ממנו. מה מבדח הוא כשהוא קוטף בגנו של שכנם אנטון נצר רך ובהרכיבו את משקפיו על גבי חטמו, כשהוא נוטל את האולר החד ו“חותך את הזלזל באמנות יתירה עד שיוצאת משרוקית. את השריקה הראשונה שורק סבא בעצמו. ואחר כך הוא מוסר בלי מלים את המשרוקית לידי נכדו”…

כאן רואים שסבא ונכדו מחומר אחד קורצו, ואף שהזקן אינו מרבה שׂיחה עם נכדו, הרי הם מבינים היטב זה את זה – בשעה שסבא מברך עמו על “הרעם הראשון, או, כשוך הסערה, על הקשת בענן”, ואפילו כשהוא "מטעים לו בתנועת־יד את מתיקותו של הניגון הנפלא מתוך הפיוט: “מגלומי גוש, מגרי גיא, מדלולי פועל, מדלי מעש”… ההומור, כמו תמיד אצל שופמן, עולה מאליו. ברם, הילד באמת מתפעל מכל מה שסבא מתפעל, אפילו מאותו פיוט שאינו מבין בו אף מלה.

ר' יוסף המלמד היא תלמיד־חכם וגם אמן, וילדות זו שבאמן מתגלה בו, באה גם מתוך קרבה לנער הקטן, שנפשו קשורה בו, אבל מרדכי בלן זה מ“ליד הדרך”, שהוא כנתניה מ“בחום היום”, תם ואטום מבחוץ, “מלא קולות נגינה פנימיים, הפורצים מקרבו בלי דעת – כצפור זו, השוכנת לה בדד ואין דבר לה עם החיים”. לא יצלח הוא מטבע ברייתו, וכל המזוזות שהוא כותב נפסלות, משום שנפשו רחוקה מהן והוא ממלא את הויתו הבודדת בקולות וניגונים שבהם כל חיי נפשו.

ב“ליד הדרך” שולטים צבעי הנוף וקטעי הניגון חליפות – כאילו הם משלימים אלה את אלה. שוב מראה שופמן (כמו ב“מחיצה”) את כוחו לציור הלילה החרפי עז הנשימה. כדרכו, דרך אמן, המכיר שאת לב הנוף, את סימניו החותכים, אין למסור בדברים רבים, בסימנים רבים, הוא גם כאן מתגבר על הטפל, ומכחולו נאחז בעצם הלילה, באלם הויתו. ואולי משום כך אנו חשים את מגע הנוף כמגע בבשר החי: "בחוץ חופף כפור רענן על גדר־הזמורות… מתוך הארובות מימין מיתמרים ועולים עמודי עשן כחולים. שריחם נודף למרחוק, והם מסתמנים על פני פאתי דרום המאדמות בדמדומי השמש השוקע הקר; ומשמאל, מעבר לגדר, משתרעים עד אופק צפון, העוטה עלטה, גני הירק השוממים רחבי הידים, ואחריהם השדות המכוסים

שכבת שלג כחולה־זכה, שוה וחלקה, שגבעולי־חציר בודדים, עגומים, מזדקרים מתוכה, וגרגרי שלג מתנשבים על חלקתה גלים־גלים ברוח המיבב, מחליקים, מתפזרים ומידרדרים, ומשוים את הגומות הקטנות – עקבות הזאבים המטיילים פה בלילות…"

צבעים בהירים, ממשיים – ועם זה כל הנוף מלא הלך־רוח, משהו שתופסת עין, שלב העולם מכוון אליה. שופמ, שבקטעים אחרים (“תלוי”, “בליל תשעה באב” ועוד), נזקק לצבעים־צלילים, לרגעי התגלות, אינו חומד בעצם אלא את לשד האדמה הגלויה, את השירה שבדברים הגלויים. בכל הציור “ליד הדרך” משולבים הומור והוי, דברים שאנו מרגישים בהם בכל חושינו (“על הדרגש הישן והרעוע היו מוטלים תרמילים ממולאים, קרים”). תואר זה של התרמילים עושה את כל חלל החדר, את הקור עצמו, מוחש. כוחו של שופמן בזה, שהוא נעקר מכל הפשטה, שהוא מקנה לעצמים הפרוזאיים ביותר משהו מן הסמלי שבהם, משהו מעצם הויתם.

וכלום קיימים למשורר בכלל דברים שאינם אלא פרוזאיים?

מתוך שיחות־ההבאי של מרדכי עם הקבצנים נבדלת לבסוף מאליה לעצמה נשמה מלאה כיסופים ומתנגנת באין מעצור. יגון המות ומתיקות הילדות, גני הירק, בהרות הכסף של הדניפר, רעננות הסתיו, הרוחות, השלגים – כל משקעי הגוונים והריחות שנשתמרו בחביון הדם צרורים בניגונים אלה. “על המדינות”, “זכרתי לך חסד נעוריך” ו“אדם יסודו מעפר”, פיוט זה שמרדכי עצמו “יישב” בניגונה של אכּסיניה…

“ליד הדרך” מראה את שופמן, המעלה שירה מירכתי החיים – מן המקום שפחות מכל אפשר היה לשער בו את מציאותו. אולי זה הדבר שליבב את ביאליק בקראו לפני את הגהת “ליד הדרך” מתוך התפעלות אין קץ. היתה זו התפעלות מפרשה חדשה זו בפרוזה העברית, שבה הפך העולם שירה – עולם זה שקשה לצייר משהו פחות פיוטי ממנו – ממגע־אשף זה, שהוא כל כך שונה ממגעו של הליריקן, ועם זה העלה את ההד הלירי שאין נקי ממנו, את קוי הנוף שאין בולט ממנו:

“ומעבר לכתלים, בחוץ, התבקעו מקור גזעי־אילנות וצלעות־גרנות, ייבּב הרוח ודירדר את השלג היבש, מיצמצו כוכבים עליזים וקרים מתוך אפלת הרקיע, נבחו כלבים, קרובים ורחוקים, וזאבים התהלכו על פני גני הירק השוממים, המכוסים שלג עמוק, ועברו אותם באלכסון”…

אין זאת כי אם יש שירה גם במקום שלכאורה הכל אינו מכוון אלא להראות את הדברים עצמם – בלי כל הטעמה שבפיוּט, בלי כל צחצוּח שבניב. הכוח להתגבר על “צחצוּח ניב” זה, ודוקא לבצר את השירה, לא נתגלם אולי כולו בשירתנו כשם שנתגלם בשופמן.

בהומור דק, שופמני – הומור שהוא מסותר בפשוטי דברים ומנצנץ פתאום כשלהבת מהבהבת עליזה, יסוּפּר ב“לפנים בישראל”, אחד מדבריו הנפלאים בזה, שידובר כאן על דברים רגילים כל כך, ואף על פי כן הכל מלבב, שקוּי מציאות גדולה, אמיתות – מציאות נתפסת בתום ילד ובחכמת ילד יחד. גם פרקי ילדות רעננים אלה קראנו ושבנו וקראנו, ולא שבענו אותם.

עולם מלא, יהודי בכל שרטוטיו הקטנים. עוני וחן משולבים. הוי ושירה. שריפת צריפו של השכן ניקיפור, ולהבדיל – שריפת בית־המדרש, מאורעות לא נשכחים מלב ילד. לידת האחות ומות הקטנה (“נפשי יצאה אל גוש קטן זה, המחותל בבד, בהנשאו החוצה– לקבורה”). ילדות מצטרפת ממראות קטנים וגדולי משמעות. אותן האבנים החלקות והבהירות שבחצר, שמתקה הישיבה עליהן בעוד הטל היה על הדשא, “פקעי הפרגים אך התחילו נפתחים ורוחות־בוקר ניפנפו ופילשו את השמים הוַרדיים, שצפרים יצאו ונכנסו בהם”… הנה אביב. היריד “פרוֹקוֹפּי”. צבעים מרנינים את לב הילד במגרש השוק. ביחוד אלה של הסוכריות בחיתולים הצבעונים. בחדר לומדים “רוּת”, והפסוקים נחרתים עד עולם. והנה כבר “הקיץ בעצם להטו”. כאן האוירה עצמה מתלהטת. “מלחמות בשקצים עם אפאַנאַס בן טימוך, עם הננס פיטרוּק, עם הבריון המסוּכּן פדקא”… מלחמותיהם של ילדי ישראל עם אויביהם הנצחיים. נפלאים הם חגי ישראל. מטעמי ישראל. הביקורים עם אבא בפרבר, ששם ידי ישראל יש ומפלחות את האדמה לרגבים גדולים. בהוּמור מצודד יסוּפר על שני החזנים, שהיו מכינים את “משורריהם” לקראת הימים הנוראים. חזנים ששקדו על מלאכתם, אבל חזנים גרועים מאד. “אמנם לכל תפילה היה להם ניגון מיוּחד, אלא שהעיקר חסר להם – הקול. הם צעקו, הסתלסלו, השתפכו – וקול לא היה”. "הם מתפללים בלב – נמצאוּ אנשים שדרשו בשבחם. ברם אני מ’לב' זה לא היתה דעתי נוחה; קול חפצתי, ‘קול’ "… משנת יצירתו של שופמן מרומזת כאן כולה: רק לא תחליף, רק לא במקום־קול.

ברם, בולטת נעימת יסוד בשפעת החויות של הילד, והוּא שוב: אותו הפחד הישראלי העתיק. הרשעות של הגויים, ההתאנות הנצחית לחלשים. טוב שהיו אז בניה רבי־הכּוח של הדודה זלאַטה־גולדה, שבכל עת צרה באים ומבריחים את הבריונים. אבל הפחד היה תלוי באין רואה על העיירה היהוּדית הפרוצה לכל רוח.

“כה התקיים בנס עולם בתוך עולם. ליסטים ארבו מאחורי כתלנו, וכפרים, כפרים מסביב. הגדולים אמנם לא יראו וליגלגו על הקטנים ועל פחדם; אבל כי צדקו הקטנים מהגדולים והם הם חשו נכוחה הלא הוכח באחרית הימים”…

והמשורר מסיים את פרשת זכרונותיו: “ונע־ונד בנכר, הרחק מחוץ לגבולות מולדתי, יש שאני כאילו מקיץ פתאום ורואה בבעתה את ביתנוּ זה, בעמדו בודד־בודד בקצה שכוּנת הגויים, נשקף על פני השדות. מי יודע, מי יודע – מה שם עכשיו!.. כי בני זלאַטה־גולדה ודאי כבר זקנו וכוֹחם תש, ובריח דלתנו כה קטן ודל”…

כה הסתכל מרחוק, התחלחל מרחוק. ניבא וידע מה ניבא.

 

ג    🔗

סגנון זה (ושוב כסגנונו של אחד־העם) משוּחרר משלטון הלשון, מסלסוּל המלים לשמן, על ידי שהכותב חותר בראש וראשונה לתוכן: למראה עין, שרק בו יסוד ושורש להלך־נפש. שופמן, לפי מהוּתו, לפי אמצעיו, משוֹרר: ורק שבניגוּד למסַפרים הליריים, המביעים את ההתפעלות מן הדברים, הוּא מבליט את הדברים עצמם, ננעץ בהם, נוקב בעינו עד מהותם, עד גילוי סימניהם היחידים, בלי להוסיף טפל לעיקר, וכה השיג נקיון ודיוּק, שרק אחד־העם, כפובליציסטן־אמן, הגיעּ אליהם.

משורר לפי מהותו, הוא ירא את הטעמת השירי, – אוהב דוקא את הצליל המתכתי, את הלך־הנפש העולה כהד ההויה עצמה שנכבשה לפניו. וכל כמה שאינו אוהב ל“התחכך” בצדי הדברים, הוא אינו סובל גם את השהיה היתירה עליהם – אותו גיבוב סיפוּרי ואפילו ציוּרי, שאין כמוהו מביא לידי טשטוש והכללה.

חיוניותו הגדולה בכך, שהוא מקפיד על השמטת כל יסוד “נייטרלי” של ביטוּי וציור מתוך הממשות העליונה. כל דיבוּר קצר מאיר כתמצית, מעמיד על אָפיוֹ של המתואר יותר מתשעה קבין של שיחה מגוּבבת.

הסתכלות ממושכת, עקשנית זו, המסננת את ההויה סינוּן אחרון, היא שעוררה את התפעלותם של המצוינים בבני דורו. הכל הבחינו, עם בגרוּתו המוקדמת, שכאן באה לידי גילוי תרבות הנפש, תרבות העין – אם ניתן לומר כך – בצורתה הטהורה ביותר. הכל הרגישוּ, שהיד הזאת, המעלה על הכתב את השורות הספורות, המכוּוצות – אין נאמנה ממנה למציאוּת ולשירת המציאוּת גם יחד; שכל מה שהוּבּע כאן הוא פרי ראִיה מוּגברת, קולפת קליפה אחר קליפה, עד שהיא חושפת לב הדברים. את הנסתר שבנגלה, המשתמט מעינינו הקופצות ממנו והלאה.

ההתפעלות היתה מחכמת הביטוּי, מאיזו יכולת להבליע את הטפל ואת הטפל למחצה בכוחו של קיצוּר, שהפרוזה העברית החדשה לא ידעה דוגמתו עד בואו.

ליריזם סמלי זה, אוֹר שירה זו, מפליאים משום שהם באים תמיד במפתיע. לעולם נתהה על כבשונה של פרוזה, שהליריזם שלה נובע כדבר מתבקש מאליו, מתנגן מאליו, בעוד שאין להפרידו מגוש קרקעו המוּצק. אכן אין זה כי אם נביעת הלב תוך כדי דבקות בחומר – הגץ היוצא מתחה הפטיש.

שופמן סיפר לנו פעם מתוך הסתכלוּת באמנים הגדולים. ש“ברובם עיניהם ריקות, משעממות כמעט, ללא ליבוּב”. והוא קובע: מחוייב הטבע הוא, כי אין לצייר על המצוּייר, אין לטפול יופי על יופי, אלא על בד חלק, על הריק". היופי כשלעצמו אינו זקוק ליופי נוסף.

האהבה ביצירת שופמן    🔗

“אהבה” ו“בקצוי הכרך”

ההויה בלי אהבה חלל ריק לכל אדם, קל וחומר למשורר. אבל, מזלו הרע של שופמן היה זה שנתקל רוב ימי נעוּריו במהגרים, ביצוּרים ערטילאים, מדוּלדלים, באנשים נטולי סביבה נורמלית – שלא היתה קרקע ממשית לאהבה תחתם.

האהבה שבסיפוּר המצוין “מאידך גיסא” גילתה רק את הזועה, את חוסר החן שבבנות ישראל, שנתנוולוּ באמיגרציה; אין זה בעצם סיפּוּר. “מאידך גיסא” אינו שירת אהבה, אלא חלום רע, מין התגלגלות במדרון – התפלצוּתו של המשורר למראה ההתנוונות שנגזרה על ציבוּר עלוּב זה, שנתלש מאדמת מולדת, וחי על דברים שאין בהם ממש; זה שבעומק נפשו ויתר על נעוּריו, על פּריחת חייו. “הביתה, הביתה!” בוכה לבו של וילקין התמים בשעת קבוּרתה של ברוֹניה, ומכיר, שהחיים אבוּדים, אבוּדים לנצח – שהביתה לא ישוּב לעולם. והוּא היחידי, שהוּכשר אוּלי לאהבה, כבר אכוּל כוּלו, ואינו אלא אָבק פורח. משורר יודע, שאהבה ממש טעוּנה כוח, התאַזרוּת, דם חי, וכאן רק פגרים מתים. לא לחינם השפיע “מאידך גיסא” על כוּלנוּ לא רק כיצירה רבת־אונים, שכל צל עובר בה נחרת בכוח רב כל־כך. זאת היתה אזהרה מחרידה לפליטי המהפכה, שחייהם כלוּ בימים שעברוּ, שאין תקוה להדליק את השלהבת שהפכה לאפר.

עד “אדם בארץ” לא כתב שופמן על נושא גדול זה דבר דומה ל“אהבה” – סיפוּר־בפרוזה מצוין זה שנקרא כפואימה, שהוּא חי בקצב לשונו, בציוּריו, בדמוּיותיו בקרבנו עד היום. משהוּ מ“אהבה” נרמז ב“אֵם”, וּבסופו הנפלא כבר יש משהו מן האַפוֹתיאוזה של אם, של משפחה, – מה שהצליח כל־כך להעלות גם בקטעים טובי־ההוּמוֹר שכתב אחר כך כי מלא לבו אושר אָב, חנינת אב, בכתבו: “אדם בארץ”. הרשימות המזוקקות האלה הראוּ כי זה היה המעין החי, שאליו חתרה נפשו – לאהבה, שממנה יצמחוּ חיים חדשים.

אבל אחרת היא “אהבה”, שירת הגעגוּעים הגדולה. מבשריה היוּ כמה קטעי שירה, שבהם הבהיקה דקוּת לא ידענוה על אהבה: נובילות קטנות כ“געית השור”, “הניה”, “באמצע”, “לא!” שירים בפרוזה שאינם נשכחים. נפלא הוּא הפרק הראשון של “באמצע”, שהרעיש בשעתו את כוּלנוּ. הרגע כי תקום בלב זעות ההכרה שבאהבה מדוּמה: “ואז חייכו השפתים, בשעה שהלסתות שקעוּ ונפלו מרגע לרגע; הגוף, נדמה, נתרוקן מדמו, והקרקע, כמו בתוך מי נהר עמוּקים, השתמט מתחת כפות הרגלים”… ציוּר, שאין כמוהוּ למיצוּי.

כה עז, כקיוּמו היחידי של עולם שניתן להשען עליו, היא בקטעים האלה האהבה; כמה יש לתיקונו של עולם רק באֶמה, הילדה הקטנה, שאליה הוא נמלט עם עולמו שנתרוקן, ונושא עמו לימים רבים את עיניה, “אותן העינים הנפלאות, היעריות, שאינן נתפסות בדמיון”… וזכר “הנשיקות העסיסיות, נשיקות בת גזע אחר, הנותנות אושר רחוק וזר, אושר מהמם, עד כי נשתכח פתאום הכל, הכל, – ונתהוה כמו באמצע”…

הרשימות “באמצע” ו“הניה” ו“געית השור” היו אף הן עסיסיות כנשיקות הילדה. כל פסוק היה חדש, עז בליטה, כמו נחצב זה עתה ממחצב, שאת סודו לא ידע משורר חוץ משופמן. ברם, הן היו מעין פרילוּדיות ל“אהבה”. יצירה גדולה, שממשוּת אכזריה ושירה דקה משוּלבות ומרוּקמות בה יחד באמנוּת שונה כזו ובפשטוּת אלמנטרית כזו, שהסיפור נראה לנו כאחד ההישגים המופלאים ביותר של הפרוזה העברית.

הקסם שב“אהבה” היה במאורע, בדבר שהיה, ועם זה גם במשהו בלתי צפוּי, בשירה. לא כ“נקמתה של תיבת זמרה” שהיא כולה המצאה של נובליסטן מצוין. “אהבה” מרנינה וּמעציבה בכוח האהבה, בעצב האהבה. הסתבכות החברים באהבה לאשה אחת שדמוּתה נרקמה בלב שניהם, כשהיוּ פוגשים בבחרותם את פייגל בת עירם. אהבתם המשותפת ליוליה זו, שדמתה לפייגל, היא האהבה לאשה האחת, שאותה ביקשו כל חייהם; ופגישה זו היתה מן הרגע הראשון מכרעת ביחסי החברים. כל כמה ששמיד ידע, כי התקרבותו אל יוליה בנפשו של אובסקורוב היא והוּא הן אהב אותו, על אף הקנאה – לא יכול לוַתּר על האשה, שנשא מנערותו את חמוּדותיה בדמיונו, בלבו, בדמו. היא היתה האשה שאליה נכספוּ שניהם. את דמוּת יוליה־פייגל טיפחו שניהם, והיא היתה קנין שניהם. זאת היתה בחרוּתם המשוּתפת, חלום אביבם המשוּתף. והנה פגש אותה בזרועות חברו. היש כי יוליה אחרת, שניה, תפול בחלקו – כי יוליה שניה מצוּיה בעולם בכלל? הפלא יקרה רק פעם, ואיך יפסח עליו? אהבה עזה מכל מוּסר, מכל רעוּת, ושמיד מרגיש, כי זאת היא האפשרוּת היחידה לזכות באושר – לזכות באושר, חזוּ לו אביביו.

הפתיחה על אהבת הנעורים לפייגל היא כשלעצמה מלאה מתיקות נעורים ושירה. שני החברים – “בהתפלספם על דבר אהבה, כזה כן זה, הרהרו בפייגל ליפשיץ, זו הבלונדית, דקת הצואר, עם העינים המחייכות, האביביות”… זהו כל מה שמסוּפר על זו, שאליה דמתה יוליה. פייגל זו מילאה את כל עולמם של הנערים החולמים ו“בשביל הצר” בה עברה, “בשלג הראשון שכיסה את בית ליפשיץ” בעברם עליו עם שחר, אפילו “הרכבת שזחלה לאט ושרקה מרחוק את שריקותיה הקטועות, המבטיחות” – כל זה היה שקוּי הויתה המתוקה של פייגל, ההרגשה שיש בעולם זה את מי לאהוב. ואם גם ממשות לא היתה באהבה זו אף כלשהו, היתה תוכן עולם, – האפשרות האחת לזכות באושר.

בחכמת אמן גדולה צייר שופמן את שני החברים. שמיד הוא הנאהב. “משה אובסקוּרוב הביט עליו כל העת בעיניו האפלות, שחִבה עזה, הכרת טובה וקנאה דקה שימשוּ בהן עכשיו בערבוביה”. חבה וקנאה – רק שופמן, שאינו חושש לגילוי האמת האכזרית ביותר, רואה כך את שני החברים ומשיג כי צירוף שתיהן הוא המאחד אותם. את אובסקוּרוב, “שנתפס פתאום, בשעת אֶכּסטזה, להזדעזעות משונה והיה מתחבט בקרקע ובוכה ובוכה”, תיאר שופמן בקוים איתנים. החברים היו “מתבטלים בעיני עצמם לגבי יללה אי־מובנה זו, יללה עילאה, שלא מעולם זה. דיבורי ההרגעה השונים הורגשו בטלים, מחוסרי־כוח”. בכי אובסקורוב לא היה בכי שוא: הוא הביע את ההויה מחוסרת־התקוה, שיללה מתוך גרונו. ושמיד הכיר מתוך מכתביו, כי “היאוּש התהומי שלהם כמו בולע, מבטל את זה של אַחר”; ברגעים הקשים היתה נעימה כל־כך הידיעה, כי “יש אדם בחללו של עולם, שסתיו תמידי בעיניו, ועל כתפיו הרחבות כמו טעון כל הסבל העולמי”…

פסוקים אלה מספרים על אובסקורוב, ואולם לא פחות מזה על שמיד עצמו – שני הרעים, שהאמן השׂכיל בטרגדיה זו של האהבה לחברם יחד ולגלות בתפיסתם את כוחו לאמת, לאמת זו שאין להתעלם ממנה, כמו מן החיים עצמם.

ביצירת שופמן לא הנושא עיקר כי אם הפסוּק המוּצק, שהוא גם יותר מן התוכן. התוכן נעשה חשוב משום שהפסוק כולו מסונן, נהפך בעצמו לעובדה, לדבר שהיה – בלי תוספת, בלי קישוט, גם אם יש בו מן היופי. יופי הוא רק אז הכרחי, כשהוא הוא התוכן, ולא לבושו. מכאן האבסולוּטי שבדיבור שופמני. רק הוא נותן יסוד לתוכן; דבר, שאי אפשר בלעדיו.

מה שאמור בנובילה יחידה ומיוחדת זו הוא כולו עיקר. אין כאן אמירה בעלמא – כי כל פסוק, כל תג הם איזו חוליה מוצקה של התוכן כולו. הוא, כאמור, התוכן עצמו. למעלת אמנות מגיע רק ביטוּי יחידי זה, שאין לו תמורה.

“אהבה” הוא סיפור על שני רעים, שאהבו אשה, שאת דמותה טיפחו שניהם, שגדלו עם ההכרה, שאושר לא יצוּיר בלעדיה. שניהם ידעו נדוּדים רבים ובדידות אוכלת ואהבים, שאינם משאירים אחריהם אלא ריקות גדולה.

והנה נשתנה מזלו של אובסקוּרוב. “לתוך עצבות חדשה, שלא ידע אותה קודם, נפל שמיד, כשהפתיעו בוקר אחד מכתב עליז מאובסקורוב: ‘יש שהאושר משחק לו לאדם דוקא באחרית ימיו… בשלהי קיץ זה נבוא אליך, להשתקע בעירך נבוא – אני ויוליה שלי’”…

עצבות זו כבר מרמזת על הבאות. עתה נשאר שמיד לבדו. בלי האיש ש“סתיו תמידי בעיניו”. את הסתיו הזה עליו לשאת מעתה לבדו, או למצוא מחסה ביוליה רבת־החן.

בקוים דקים יתואר איך נתפסת יוליה לאהבת שמיד, – יוליה זו, זכת־הלב, “העתידה לתת לחיי המשפחה מגמה חדשה, שלה – שהיא יוליה תתחיל הכל מבראשית”. יוליה אינה בשום פנים זו, שהיא נכבשת על נקלה על ידי גבר אחר. אבל הזרם האפל מושך אותה, והיא לא תדע. בלכתה עם שניהם, “הבטתה עליו (על שמיד) אז מאחורי כתפיו של בעלה, זו ההבטה, שאגב טיסה לא נתקלה באובסקורוב באמצע, כאילו איננו כאן כלל”… נעשתה כבר אי־שלוה, חדה, עקומה. עיניה, שתחת הרקיע המעונן קיבלו גון־עשת, לא צחקו עוד והבהיקו לפתע כלהב אולר תיכף להשחזה"…

כך נתקעה האהבה לשמיד בלי משים בלבה, כמאכלת פגומה. נעכר הטוהר, שזה עתה נדמה, שלא ישבות לעולם.

הדרמטיוּת ביצירת שופמן אינה אלא מין התפתחות טבעית, כצמיחה שאין מרגישים בה. אך כמה נפלא ציור זה של הבטת האשה מאחורי כתפי בעלה! היא מרעישה כתרמית אפלה. הנה זאת היא האשה – וכלום זה חטא, כונה רעה. אין זה כי צו טבעי. כזאת היא האהבה בבואה עלינו במפתיע. אהה! האושר, אף על פי כן נקנה במרמה, בחטא, ואם גם לא תמיד ייחשב לחטא. יד מי רוקמת את הרשת שאין מפלט ממנה.

האושר לא ארך ימים. הזוג עקר את מקום ישיבתו לעיר אחרת, וכשבא שמיד כבר היתה יוליה זרה לו, אש שכבתה מחוסר דלק. כל כמה שגדולים היו ימי האהבה לשמיד – כאילו נבלעו לעולם. כאילו לא היו מעולם. כפלים היתה ההתנכרות מצדה שבאה אחריהם. נורא הוא ביקורו של שמיד בבית הזוג המאושר, – הוא שקול כנגד כל האושר שהעניקה לו האשה. והוא יודע שלא ישוב עוד לעולם מה שהאיר את נפשו, ומה טעם לחיים בצנוח שמשו האחת מעליו? 

לא צפוי בא הסוף העצוב. מות יוליה, בלדתה, הוא שקירב שוב את שני החברים, כמקודם. האין זאת שלבבות הוכשרו ביותר להתקרב עם בוא אסון?

שוב היה משען לו חברו. זה ש“סתיו תמידי בעיניו” ושעל כתפיו הרחבות טעון כל סבל העולם. גם שלו, של שמיד; והרי שמיד אהב את חברו, אבל יש אפלה גם באהבת רעים נאמנה.

העיקר ב“אהבה” לא היה לנו סיפור המעשה, כי אם עצם ההשגה על האהבה, שכל ההויה אינה כדאית בלעדיה. גם העצב, גם המתיקוּת בבחרותם של שמיד ואובסקורוב, ינקו מן המגע הרחוק, של אהבתם המשותפת לפייגל ליפשיץ. אהבה זו היתה עצם נעוריהם, עצם הקשר החי ביניהם. כשזכה שמיד בנשיקתה הראשונה של יוליה – “אושר רגעי וחטוף זה, האיר וחימם את כל הויתו”. אותה שעה תפס בראשונה את עצם קיומו של העולם. כל מה שהיה עד כה לא היה הויה ממש. “נעשה צר לו על עצמו בשל כל אותן הנשיקות המזויפות, הריקות, שביזבז עליהן את מיטב נעוריו”. החיים התחילו עתה. “כשהלך הביתה נע ומטולטל כמו ברוח חזק”, הרגיש שהנה לפת את החיים. יש בעולם עוד נערות, הרים, אשדות מים, אבל “עיקר העיקרים אינו אלא כאן” – בקרבת יוליה. בנסעו אליה, למקום מגוריה החדש, הרגיש שוב כי הנה הוא הולך לקראת מקור היופי. “ניגונים פנימיים, ניגונים נפלאים ליווּ את שקשוק האופנים, ניגנה בלב זו הודאוּת המתוקה והמשכרת”: מציאות ודאית ישנה רק במקום שיוליה שם. וכמה שמם עליו העולם למן הרגע שיוליה שוב אינה שייכת לו, כי אם לחברו! עתה נאלמו אופני הרכבת, נאלמה נשמת העולם. הוא התהלך בתוך עגמימות זו ללא אחיזה. לב העולם הטיל אותו לתוך ריקות שאין לה סוף.

“אהבה” – אין זה איפוא סתם סיפור, כי אם שירת האהבה, מהותה, הסובּסטאנץ של ההויה. כמה שהדמויות שבסיפור לקוחות מלב המציאות, – העיקר כאן הוא עצם האהבה. דבר זה נראה לנו לכשנתפרסם כמרום הישגיו של שופמן. דוקא משום שלא בסיפור־המעשה היה הקסם. דומה, שמשהו בדומה לפסוקים מחוטבים אלה לא קראנו גם בספרות העולם. כל כך היתה כל מלה כאן מכוונת אל החויה העצומה – זו שהתחילה בחלום נעורים ונסתיימה במות יוליה, שעשק משני החברים את תפארת העולם, ויחד עם זה חידש את רעוּתם, כאילו נרמז בזה, שרק באין עוד יוליה סולקה המחיצה שהפסיקה ביניהם.

מעין ההפתעה של “אהבה”, היה לנו “בקצוי כרך”, שפירסם שופמן בימים ההם. דומה שהפתיע אותנו סיפור זה, שתכנו שונה כל כך מזה של “אהבה”, עוד יותר. ב“אהבה”, כמובן, הספירה עדינה יותר, “אידיאַלית” יותר, אף ששופמן אינו דולה גם כאן אלא מן המציאות – ורק מה שספג במלוא עיניו משמש לו חומר ליצירתו. אבל אם ב“אהבה” גברה בכל זאת השירה, הראה לנו שופמן, בסיפור “בקצוי כרך”, עולם מחוזק על ידי כיעורו, נוולוּת אדם היא סוף סוף החומר הממשי, האמיתי. היא המובטחת ביותר. סיפור זה, שמתהלכות בו חיות מכוערות, כוחו בזה, שהאמן השקיע בו את תמצית הכיעוּר בגועל זה ובמנוחת אמן כזו, העושים את “בקצוי כרך” לאחת המעולות – אם לא למעולה ביותר – של יצירות שופמן. יש מציאות שכוחה עדיף מכל שירה. והרי טרם הוגדרה מהותה של שירה. כל מה שמשורר מגלה ומראה אותו במלוא בליטותו, במלוא אמיתו, הוא תמיד משהו ששקוּל כשירה, – “אם לא למעלה ממנה”.

“בקצוי כרך” עורר התפעלות כללית, באיזו שלמוּת עליונה שהובלטה בכל קטע, בכל דמות – בשכלול הבנין ללא פגם. למן השורות הראשונות המכניסות אותנו לסימטה מנוּדה זו, שאף אותה פקד האביב, היא חיה לה את חייה המיוחדים לה. מה שמדובר כאן, מדובר בזמנו, בלשונו – שוב אותו הדיבור היחידי, ההולם את הענין, את האדם, באופן שכל פליטת פה היא כאן עולם מלא. סימניהם הנצחיים של הפרצופים נתפסו בעין בולטת של צייר ופסיכולוג, שהאחד משלים את השני: שרה השחורה, “אם הבנות”, זו ש“שיניה המסואבות, חשׂופות־השרשים, שמתגלות אגב כך מבין פתחי פיה הפעור והרחב־רחב עד לבלי חוק מזכירות איזו מלתעות־נבלה המתגלגלות באשפה”; או פייבוש דמב, “המקורב האינטימי שלה”, “אחד מגידולי הסימטה הזאת, ממפלצות אדם אלה, הדומים לעכברושים, – אותן העינים הקטנות הדלוחות והרעות, אותו העורף המרוּטפש” וכו' – דמב זה שכל כמה שהוא עומד לפנינו בכל כיעוּרו, דומה שהאמן רק רמז על כל סימני השרץ המסואב, זעות הבית והסימטה כולה – או מאַנקה השחרחורת, בעלת־ החן שבמאורה זו, שכל הניווּל שמסביב לא היה בכוחו להשחית את היופי, שהטיל אורו על סביביו. או סטיפקה, ילדה בלונדית קטנה, שאיזה תום מוזר נשתמר בה גם כאן – כל העולם הקטן הזה, שלא נשאר בו מתום אנושי, ואפילו אורחיו, כהסטודנט ליהונג, שאמר להימלט מאהובה בוגדת דוקא הנה, אל המקום שהאויר עצמו היה ספוג טומאה ורמיה – כל זה נושם כאן חי, מלא זועה ומלא שויון־נפש לזועה – עד הרגע שפייבוש דמב, שנקרא להצלת מאַנקה על ידי בעלת ה“בית” ופוגע בה פגיעת מות. אותה שעה נושם כבר המות עצמו בבית. צלו של פרנצישק, ליסטים זה, שנשבע להינקם נקם מאַנקה (אף שמידו הרצחנית אמר דמב להצילה), כבר מרחף על שרה, ואף על פי כן אינה יכולה להתגבר על רצונה לראות את בנה חולה־הרוח, שפרנצישק הוא אחד משומריו.

בחרט־אמן, שכל קו בו נשמר בזכרוננו, מצייר שופמן, מצייר ומספר באמת ציורית ובאותה מתינות והבנה, שמוסרים עובדה שהיתה, – עובדה שהמספר היה עֵד לכל פרטיה. אין כאן דיבור לבטלה. הכל מכוון אל עצם המאורע, אל העיקר – הכל כאן משהו שלא יכול שלא להתארע. מאנקה זו, שפרנצישק מכה אותה מכות מות, דוקא בת־הפקר זו, הוכשרה לאהוב, ועומדת בין פייבוש דמב ובין אהובה כדי להגן עליו. ואמנם מאנקה זו, היצור רב־החן, ופייבוש דמב, כיעורו של עולם, הם חיים בזכרוננו: חי רק מי שנתלבשה בו חמדת־העולם או ניווּלו הגמור. מאנקה זו שעמדה בין אהובה ובין רוצחה – לא הועם זיוה גם בבית מעורר פלצות זה. היא אהבה ובכוח אהבתה גם הטומאה שמסביב נהפכת בה לאיזו קדושה כביכול.

הסיפור כולו שלם ומוצק כל־כך, שקשה לציין את המקומות שבהם הגיע המספר לידי השלמות המכּסימלית. בכל זאת ברור, שהרגע בו נחנקת סטיפקה, המזדעזעת למראה הרציחה של הזקנה, הוא שיא היצירה. הרוצח ירא שמא תגלה הנערה את סודו ו“תופס אותה בצוארה – שתקי, שתקי, שתקי – אך יללתה כבר התפרצה מאליה, ואצבעותיו החזקות כמו מאליהן אף הן, חינקו את הצואר הדק יותר ויותר. הוא ראה באפלה את מבטה המטורף והמתחנן… ותאותו הישנה התחילה מתעוררת כאן, התאוה לענות אה הנפש המופקרת, חסרת ההגנה… צעקותיה נכבשו לאט לאט ונהפכו לאנחות ואלו נתגלגלו כרגע והיו לאנחות פנימיות. לפני עיניה, על ההר שמנגד, חלפה הרכבת עם חלונותיה המוארים – ארוכה, ארוכה בלי סוף”…

הרכבת המוארת העוברת נגד הרצח כאילו מסמלת את עיורונו של עולם האור העובר ואינו מרגיש במה שמתחולל בו.

בטרם ארגעה ¹    🔗

לידידי שופמן נוסף ספר חדש, אשכר חדש. לא ספר במובן המקובל, כי אם ערוגת־שירה צבעונית. קטעים, דפים, שורות, שקנו קודם שביתה בלב, נאספו עתה לחוברת, והם נושאים חדוה בכינוסם כשם שהפליאו, הפתיעו בפיזורם. דפים שקופים אלה בטוריהם הצרים, העדינים, פועלים גם במראם החיצוני כחרוזי־שיר.

אכן, קטעי־הדברים האלה, שהרהיבו אותנו עם הופעה ראשונה בגליונות יום ששי קטע קטע לחוד, מרהיבים אותנו אחרת עכשיו, כשנצטרפו לשירה אחת, כשהיו לחיבור, – כאפיקים קטנים אלה כשהם מתחברים לנהר עליז־גלים. סימן טוב הוא תמיד לדברים בודדים, כשהם מצטרפים מאליהם לחטיבה אחת. סימן הוא לאורגניות, לאחדות פנימית. פזורי רוח שהם נמשכים זה לזה ומוסיפים כוח ממגעם זה בזה, מוכיחים, שאין כאן קליטה חיצונית, ארעית – שהכל כאן נובע ממעין אחד ושב אל מעין אחד.

ככל יצירה יחידה באפיה, חשוב כאן כל תא נוסף, כשהוא מתגלה כהמשך, כחיזוק לגוף כולו. כי כל כמה שכוחה של הרשימה השופמנית יפה כשהיא לעצמה, אין למצותה מיצוי שלם כחוליה נבדלת. כשהיא משתלבת בחברותיה, היא מעמיקה את מה שנרמז בה קודם רמיזה ראשונה, ואין זה פגם ליצירת שופמן, שהיא ניתנת לכתחילה “מגילות חתוכות”: הרי זו רקמה צבעונית של יריעה אבטוביוגרפית, וכלול בה רישומה של תקופה בהמון גלגוליה. נקודות חיים מפוזרות מבחוץ ומשולבות מבפנים להויה מרוכזת אחת.

וזהו סוד רציפותו של שופמן, שלא תמיד עמדו עליה.

רציפות זו באה לידי גילוי כמו למרות רצון האמן, שהתרכזותו בכל נקודה בודדת כבעולם מלא נעשתה מופת ודוגמה לדור. משום כך כל שילוּב מכוּון שנוּא עליו כל כך. לפי תוכן הספר החדש מבחינים תיכף במדוריו המיוחדים. לא ארץ־ישראל בלבד, שהיא הנושא הראשי כאן, כי אם בלהות הנכר, הימים שבין שעבוד לחירות, ימי המאורעות בארץ וצללי האימים של המלחמה: כולם קובעים תחומים לעצמם. אחר במקומו של שופמן היה שמח להראות את כל הנושא במרוכז. אבל הוא, המחייב התרכזות בכל נקודה נפרדת, קבע אותם כקטעי יומן. והרציפות, המתגלית מאליה, יונקת מן הריתמוס הפנימי – מכוחו האמנותי־המוסרי של האמן, שלא לזכות במתנות־יצירה שאינן שלו, שלא להיזקק לאמצעים שאינם שלו, – לחומר שאינו שלו. הוא שייך לאותו מין של עופות מפונקים, שאינם מוצאים את מזונם אלא לאחר ניקור ממושך ומיגע, – שהם מסוגלים לרעוב ימים רבים ושלא להיזקק לשאינו מזומן להם.

האמן ניכר באמצעיו העצמיים. אבל אמצעים אפשר לחקות, לזכות מן ההפקר, בעוד שחומר הוגן ליצירה מסוימת אינו נחצב אלא ממחצב עצמיי. את המַניֶרה השופמנית חיקוּ רבים. כולנו למדנו משהו מחכמת האמן שלו. אבל את החומר השופמני האמיתי אנו מכירים מיד, והוא מצוי רק בגנזי יצירתו. אנו מכירים בו לפי הסימנים החיצוניים, המציאותיים, הנראים, שרק בכוח מגעו נעשו נרתיקים לחזון, פנסים למהוּת האדם הנצחית.

נקודת־הכשפים כאן בצירופי הקוים הפשוטים, היום־יומיים, שכל כמה שהם נעוצים לכאורה ביסוד הנגלה, הם מכוונים אותנו מיד לצד חדש, מבודד יותר, אינטימי יותר. עשבים, אילנות, עופות, דוממים – כולם נקלטים בשעת התגלות כרמזי־חיים גדולים. הנה הרשימה “בין גלבוע וגלעד”, והרי כאן הכל, כמו תמיד אצלו, בלי הטעמה, – קו לתומו, ציור לתומו. נוסעים בעמק. העין נתקלת בהרי הקדומים, בערביים רוכבים על גמלים וחוסמים את הדרך, בתרנגולת מקעקעת בשממת כפר ערבי, בפרה עלובה זו שבדגניה ב', שהיא קצוצת־זנב ואינה יכולה להתגונן מפני הזבובים. ופלא: הכל כאן מעלה הד; הכל כאן יותר משהוא נראה לעין, “מציאות או חזון?” לא: הויה מרוכזת, מנוגנת, מסוננת: שירה. 

מובן, שקשה לדבר על שופמן של “בטרם ארגעה”, בלי לצרף אל הספר החמישי את הארבעה שקדמו לו. ברקמת יצירה אישית כזו של שופמן, החוטים נדלקים דוקא מתוך צירופין ואסוציאציות, שכן השמחה היא לגלות אותם הסימנים הנפלאים, שקסמם חי בדמנו מאז, להיוָכח, שהכל כאן קבוע ומוצק כמאז, ועם זה – להרגיש בחוליה הנוספת, בחידוּש הנוסף, שרק הם המקיימים, הנותנים חיזוק לקסמים שהיו; שהרי כל נדבך נוסף לא בא לשם עצמו בלבד, כי אם לבצר את הבירה כולה.

אכן זה הקסם של שופמן, שנעשה ודאות ושניתן לכאורה להסברה ולהגדרה, מגרה להסברה נוספת עם כל גילוי נוסף ביצירתו. כשם שהיצירה טעונה תמיד התחדשות כדי לחזק את הראשונות, כך גם הביקורת טעונה התרכזות נוספת כדי לקיים מה שבנתה קודם. הביקורת אף היא מתחדשת עם היצירה החדשה. שמחים אנחנו שבספר החדש שמור עדיין כל מה שקסם לדור, שכיוון את קצב נפשו, את קצב ניבו; שגם בו שמור יסוד מבריא זה, חתירה איתנה, עקשנית, מתמדת זו לאמת המעורטלת, שבה באים לידי גילוי עצם כוחו ויצר שירתו. אכן אתה מבחין כאן במאבק לעולם נוסף. ו“שתים־שלוש השורות” השופמניות הן, בכל פשטות צירופיהן, משהו המחייב תמיד הפיכה ואומר תמיד: דרשוּני!

טעות היא לחשוב, שהפשוט נוח להסבר. דוקא באילן ישר־הגזע אין להאחז בלי שרירים חזקים. דרכו של שופמן לרשום, לא לכתוב. לרשום – הוי אומר: לספר אגב ראיה, לראות אגב דילוג – להציל הויה אגב הפסד. וגם הביקורת חייבת ללכת בדרכיו. להעריך אגב התרכזות ולהתרכז אגב חויה נוספת ובדיקה נוספת.

מאחורי כל הצעיפים, שכל שירה חמורה מתעטפת בהם, מאירה כאן חכמת החיים, בחינת המאורעות. הרצון להכרה שלמה, שאף הוא מסימניה של שירה איתנה, הוא תמיד גם רצון להיאחז באשיות החיים – לחיזוּק על ידי אי־התעלמוּת, על ידי אי־השתמטות מהבטה ישרה בפני הדברים, במהות

הדברים.

החיים אינם כאן סבך של מקרים. לא. שום דבר לא אירע סתם. יש תוצאות לכל התרחשות. ולא נתקלה העין חינם בשום מראה. כל דבר טעון תיקון זה של ראיה. עד אז איננו קיים אלא בחינת גולם. רק משעה שהמשורר נתן בו את עיניו, מתחיל קיומו האמיתי. והרי זה סוד ההכרה, שהיא משותפת למדע ולשירה.

הפילוסופיה של משורר אינה הסקת מסקנות, כי אם גילוי, הבלטה – נתינת סימנים. אך יש שירה, שראש מאוייה הוא להכיר. לא כהוגה, הבא לאחר המשורר להגדיר, לסכם. כאן קליטת הדברים המלאה היא גם הכרתם המלאה, הארתם המלאה.

וזוהי שירת שופמן. היא מכירה אגב ציור; היא מציירת אגב הכרה. רנ“ק מגדיר את מהוּת ההכרה המדעית באמרו: “החכמה בכללה היא להפוך ציורים למושגים שכליים ותבוניים”. מאז ומעולם היתה כל פילוסופיה בעצם נלחמת ב”ציורים" לשם טהרת “המושגים השכליים והתבוּניים”. היא רואה, ולא בלי יסוד, בכל ציור סכנה ל“תבונה הנקיה”. מאידך גיסא: בהכרעה לצד המושג המופשט, סכנה לשירה כשהיא לעצמה (שילר). כאן שני אלמנטים צוררים זה לזה בה במידה שהם זקוקים זה לזה. ויתכן, כי רק שירה ששני אלה משלימים בה בהחלט היא גדולה באמת.

את כוחו של שופמן ראינו תמיד בעמידתו נגד הקסם של ציוריות שופעת, – ביכלתו לנעוץ, כנשר זה שבאחת מרשימותיו המצויינות של “בטרם ארגעה”, את עינו ב“דבר כשהוא לעצמו”… דוקא. במינימום זה כלול אצלו הציור ומה שמאחורי הציור. השירה היא כאן פרי צירוף פנימי, פרי ניפוי נסתר, קפדני, – משהו משותף למשורר הקולט ולאנליטיקן הבורר במידה אחת. בכוחו זה שלא להימשך אחרי שום קסמים, קסמי לשון או קסמי תיאור, הוא יחיד בדור. ואלה הם קסמיו, וזהו כוחו המוסרי עד היום.

מה נוסף בכרך זה של גילוי מולדת, של אושר לא שיער הלב, יחד עם אותו כאב הערטול, שהוא הכרחי לשופמן? הרי זה ספר שהמשורר והרואה נאבקים בו זה עם זה; ששני יצרים שוים בכוח מפעמים את שורותיו – רוך העין והתאכזרותה תוך כדי הויה אחת.

מבחינה זו, הרי זה ספר מורכב יותר אולי מכל ארבעה הספרים הקודמים. שהרי זה עולם חדש, שמצד אחד אישר את כל החשדות, בה בשעה שהפתיע באור לא צפוי. וכל זה בא כחתף על משורר שבע־נסיונות, שניצל בנס ממחשכי נכר, ואף שהעין עמדה בצלילותה, בכוחה להבחין, לראות את הדברים בצביונם הראשון, הרי היה כאן, ב“עיגוּלו האחרון”, העולם אחר משהיה, אחרת ראה את צבעי הדשא, את ההרים, הים, את האדמה הנחרשת, את התינוקות המשחקים – כל אותה ההויה היהודית שנשתנתה כולה בקסם מולדת, וכל כמה שהלב עוד לא בטח כולו, הוצף כולו עדנה לא היתה לו עוד, והעין מלאה דמעה גדולה, שוחקת, נכלמת מכאב ונכלמת מאושר.

ולא נכלם הלב לשיר, – לשיר אחרת מששר שם בחרבוני נכר. והיה זה הנס האמיתי שנתרחש. הקסם של שופמן היה תמיד בקטעי רננה אלה שהתמלטוּ כניצוצות חיים מתחת פטיש זהבו. אבל הבגרות הגדולה היא תמיד בגרות הלב, שהוכשר לאהוב, שהוכשר לשיר במלוא דמו. והרי זה העיקר שנוסף: עם תמוטת העולם, עם תמוטת האדם – תום דומע, אהבה מתרוננת לאדמה שנתגלתה לעין המוּפתעת בזוך רגביה. 

האם לא כאן גילה ראשונה את “הדבר כשהוא לעצמו”, שבהימנון לו חתם שופמן את ספרו החדש?

ברור, שהחידוש הבולט כאן מאליו הוא הנושא, שרחב בהיקף, רחב במהות. הקו הטרגי עמַק לאין שיעוּר, והוא כשלעצמו קובע ממדים ששיעורם גדל, הסתעף ביותר. אף גם זה שבא בתמורת העולם שאבד, זאת “השארית המעטה”, שהרעישה במידה שהלב לא פילל. האחיזה החדשה באדם היהודי שלא הכזיב, בנוף שנתלכד עם מראות ילדות, עם הפלגים ששוקקו בערב־פסח, עם ריח המצה המתוק ועם אברהם מאפו, זה הקסם הקדמוני שהזהיב את דפי התנ"ך, שהבליט את אישיהם ומראותיהם באור הדירה חדשה כמציאות ובחזון – כל זה יחד מהווה לריאליסטן גדול כשופמן משהו מחזק וגם מעמיד בנסיון. מי שרגיל, כמוהו, לחפור, לחשוף במחצבים העכורים את עורקי הזהב, לא ישמח לאסוף בחפניו ממה שמונח על גבי השטח. הוא גם כאן משהה את עינו ארוכות, בודק וחוזר ובודק בשאלו לחומר שנשאר רק בשבילו: אם יש שמשהו ממה שאסף אל ילקוטו נראה לנו, בסקירה ראשונה, קל ביותר מלתפוס מקום ביצירה זו, הרי גם בהתחבטותו ניכר המשורר, ואם פעמים הלב שהכריע – טוב שהכריע.

שופמן גם כאן אינו נזקק אלא לחומר משלו. אכן ארץ־ישראל בקטעים אלה היא, אף־על־פי־כן, מרכז הדברים. ארץ־ישראל היא עורק־הזהב שאותו הוא חופר ואליו הוא חותר. ערך העולם כולו עלה בגללה, עלה בזכותה. ואם גם גדלה החרדה, הרי אף היא לא גדלה אלא משום שכאן נתכנסה ההויה היהוּדית כולה, ו“אין לאן לרוּץ” ולא כדאי לרוּץ מעיגול אחרון זה. “עתה לשתות את ההויה לאט־לאט, טיפין־ טיפין, לחוס על כל רגע ורגע”. – כאותו חולה לאחר שנבדק ונודע לו, כי נכתב לחיים. 

פרשת ארץ־ישראל בספר זה קובעת חשיבות יותר משאוכל כאן להאירה בכל גלגוליה. למן הרשימה “בעיגול”, שמתוכה מחייכת עדיין ביישנות ראשונה, חדוַת ההפתעה הגדולה, מחייכים השמים החדשים, ההויה היהודית החדשה “במין בטחון מופלא, מסתוֹרי”, ועד “כאן בארץ”, ועוד ועוד, שחותם לב רואה עליהם, אתה מרגיש את העין הנעשית מחוננת יותר, את הצעדה הנעשית בטוחה יותר. הה, היא גם כאן חוששת לתחוח, לריק, נתקלת בסרק, שקולו הולך, אבל בעוד ששם היתה חותרת לגלות, לאשר את הרעוע, היא כאן בודקת מתוך זהירות, שמחה ראשונה לאשר את המוצק. הנה “בין גלבוע וגלעד”. במקום שהנוף קוסם כמו דרך אד מתעתע, לוהט בליכוד של חזון ומציאות; והנה “הנשיקה” כשהאדמה מלבבת ראשונה ליבוב אֶרוטי, מנושקת ראשונה “בצמא, בדמע, בכלות הנפש”… האהבה לא נכבשה כאן בקלות. “מעולמות אחרים נמלט ובא, ממראות נוף אחרים”, ולא הוא האיש, שיבוא עם ראיה שאינה שלו. משום כך פועלת כאן גם פליטת סנטימנטליות כאור בוקע, כלהט־לב שהאדים שלא במתכוון מאין כוח לעצרו.

טרם נכבשו השטחים הגדולים. העין הבודקת הבחינה שיש כאן משהו מוצק כאבן ושותק כאבן, אך היא עדיין מתבוננת מרחוק, מלטפת מרחוק. האוזן מקשיבה לדממה, תרה את המעינות הרוחשים בהצנע. ארץ־ישראל של דורות נתגלתה לו באותה זקנה על יד הכותל, ש“לא בכתה ולא יבבה, אלא ליטפה את האבן ביד מכורכמה, מגוּיידה ומקומטה, ליטפה בלי הרף אילך ואילך, גם נשקה לה – בחשאי, באהבה כבושה. לא תפילה ותחנוּנים, שפתותיה אף לא נעו, כי אם אהבה, אהבה, אהבה”.

וזאת האהבה, האהבה החיה, זו שהצמיחה ארץ־ישראל החדשה, נסתמלה לו באותה תינוקת טהורה, שחייה הצעירים נקפדו בעצם לבלובם ושקברה בקרית־ענבים, כשורות־התום היקרות שהשאירה אחריה, דובבו את לבו, הדמיעו את עינו – סיפרו לו על “הדור החדש האמיץ בגופו וברוחו”, על זה ש“על במת ההיסטוריה עולה עוד פעם עם ישראל, בעל נשמת הגבורה מימי קדם” – הלא הוא מה שהעלה מתוך מחברותיה של אותה ילדה נפלאה.

לא, האדמה הסלעית, המגויידת, בפינה זו שבהרי יהודה אינה תחוחה. אפשר לדרוך ברגל בוטחת על רגביה.

ואף־על־פי־כן, עולה גם מרוב דפיו של הספר החדש משהו שופמני, הכולל זיקת־עולם, בחינת־עולם. לא רק מתוך המדור “שתים־שלוש שורות”, ששינוֹ החדה ננעצת בלא חמלה בכל אבק זיוף וחשש מעושה שבספר, כי אם גם בתוך קטעי השירה אתה מבחין את העין התרה ומגלה בשמחה את כיעור העולם.

משטמה ישנה זו לכיעור היא יסוד ראשון לתפיסת עולמו. כל שהוא שנוא עליו יותר, הוא כביכול להוט אחריו יותר. כמי שמחפש את עילת העילות של כשלון העולם, הוא רודף אחריו, ניחת עליו בכל כוח הראיה: מעיני לא תימלט, המנוול!

הכיעוּר והרשעות מזדהים אצלו תמיד, הרשעות היא פורענות גדולה בעיקר משום שהיא מכוערת, משום שהיא משליטה את הכיעור בעולם. באיזו הנאה הוא מדגיש בכל מקום את הניוול העולמי שהתגלם בזמננו באיש אחד: כאילו גם בו ניוולו קודם לרשעותו. שמחה היא לדעת, כי הכל בו מתועב – גם זה “הקול הנתעב, המחוטם, כבד־הניוול”… כאילו כיעור מוחלט זה מישב כלשהו את האסון הגדול. מה נורא היה אילו נתלבשה הרעה בקורטוב מה של חן אנושי… אכן עולם שכיעור שכזה קסם לו, והוא שמושך אותו אחריו – מה דמות לו בעיני משורר, שרדף כל ימיו, כאויבו הנורא, את הכיעור האנושי! 

משום כך התעוררותו ליופי, ליפי האשה, זה היסוד האֶרוטי המחיה את כל יצירת שופמן, אינו נראה נפרז וקלוקל כחיפושי היופי של “אניני הטעם”. היופי מבהיק כאן כהצלת־פתאום, כמפלט אחרון מן הכיעוּר המוּפלג שאין מקום פנוּי ממנוּ. רגע שהוא מתגלה כאילו מתישבות כל העקמומיות. באה גאולה לכל. אותה יפהפיה שבמקלט הקולעת במנוחה אחת משתי צמותיה, כאילו פוסקת מבטחונה לכל באי המקלט – מרנינה “בטרם צפירת הארגעה” את העולם הטלול שלפנות בוקר. דוקא במקום זה ובשעה זו נעשה מובן, נעשה ודאי, שלא באנו לעולם זה אלא כדי לגלות פירורי יופי אלה, ש“בזכותם זכות קיום לכולנו”.

אבל כמה פעמים הוא מתאכזר לעצמו, – משמיט בידי עצמו את המשענת מתחתיו ומראה בכל עירומה המבעית את משיכת היופי דוקא לאותו יסוד אפל שבחטא, שבכיעור. אותה הרטה, חמדת הכפר, קסמו היחידי של העולם ה“טבטוני” המלא כולו, ועד היסוד בו, יצרי־רציחה, דוקא היא היחידה בכפר, שבריון הסביבה, “מפלצת המקום”, מלבב אותה בסתר (“טבטונים”), כאילו קיים קשר מסתורי בין היופי ובין הכיעור.

אכן ליופי הוא מוכן לסלוח, בכל מקום שהוא מתגלה לפניו, – גם כשהוא מכאיב ביותר, גם כשהוא מערטל בו את שרשי האופל, גם בנפילתו אין ליבובו פוסק, עוד העולם קיים בזכותו.

יתרונה של כתיבה זו, שהיא משמשת לנו דוגמה, שלא להוסיף אף תג על מה שנאמר – שהיא ממאסת כל הבעה מודגשת, מנוגנת. כתיבה בעפרון, למראית עין: רק רישומי דברים וזכרי דברים, פרי אסוציאציות מהירות, בעוד שהכל כאן פרי התבוננות מתונה, ממושכת, פרי נסיון רב־ימים, רב־ מכאובים. עם כל מה שהכל נכתב לכאורה, אגב ראיה, אגב התרשמות, אין כאן מן הבהילות של חטוף וראה, חטוף ורשום, אלא דימוי שאינו פוסק. כל מה שנתרחש, לא נתרחש אלא לקשר חוט שנפסק. משהו בדומה לזה כבר אירע פעם, ועכשיו לא בא אלא להשלים את הדבר שהיה – להבליטו, לחזקו.

אין אולי כיצירת שופמן, הדורשת סמוכין ממאורעות רחוקים בזמן ובמקום. דומה, שכל מה שמזדמן לנו לראות, אינו אלא פירוש למה שהיה בשכבר הימים. שופמן אוהב שילוב זה של עולמות שונים, של התרחשויות שונות, שביסודם המהות האחת, זו שאינה משתנית לעולם.

עין זו, עין משורר, שהיא צמאה לחן חדש, לליבוב חדש, שוהה בתוך כאב צוהל על חזרת הדברים – כשהיא מרמזת אזהרה: משנה גיל אינו משנה מזל! (“ידה בבלורית”). כה כבדה נחה עין זו על הדברים, שהיא מבחינה בפרצות שטרם ניבעו – רואה את הבלהות החוזרות, את הזוועה החוזרת תמיד בדמיון מדהים. אהה! מה שעכר פעם את חיינו, לא עכר פעם אחת – הרי זו תקלה העומדת תמיד בעינה.

תמיד לקח את לבנו כוחו האלמנטרי להתרכז רק בשלו, – שלא להשגיח אלא בנקוּדה שבה הוא מגלה אותה מהות שאינה משתנית. ועם זה משוש דרכו כאמן להסתכל בלי משים, דרך חירות ודרך שיחה בעלמא. לעולם לא תכביד עליך ה“גישה”, הכבדה בתיאור וכבדה בפסיכולוגיה. הומור שאין דוגמתו באופן רישומו הקל של ענין הקוביוסטוסים, ה“מצליחים בקלפים, אדישים לכל המתרחש מסביב, כאנשים מעולם אחר, העולים בחכמתם על כולנו, על כולנו”. בעין צוחקת הוא קובע בהם “מעין ביטוּל מסתורי־עצור כלפי כל מנהיגי הדור ואישי המדינות. ינאמו שם מה שינאמו, יעשו שם מה שיעשו – אנו מבינים יותר: אנו משחקים בקלפים”… התבהמות־אדם זו אף בה מן ה“חזרה הנצחית”: הרי הם אותם הקוביוסטוסים עצמם שישבו לפני עשרים וחמש שנה בוינה ולא הפסיקו גם אז את משחקם בפרוץ המלחמה ובשוב השלום, ושבכל מלחמה ובכל שלום לא ישבתו ממלאכתם. 

כל הכוח השופמני כאן בעין שוחקת זו שהחליקה ממארבה על התופעה האנושית הזאת, ולא ציינה אלא את העובדה בלבד, כפי שהיא מתפרשת לבעל העובדה עצמו.

“הכובע” אף הוא אינו אלא תמצית של חזיון מחריד, חזיון הולך וחוזר בכל מלחמה, ש“הישגיה” מתבטאים בספסר המטומטם המתבלט פתאום כחריף, כמבין, כמומחה לכל דבר. ובאשתו המומת־האושר, ש“הכובע המופלא בראשה” מעורר השתוממות וקנאה בכל הנשים הרואות אותה. “זו מלחמה וזו מטרתה”. והרי לפניך סיכום של “היסטוריה” שאין לשכחו.

רק היופי תמיד מפתיע. רק בו אין משום חזרה. נתיב־החלב אינו מתישן. “חצות בפרבר… חושך ושחור… בקולי קולות מיבבים התנים בשדות הסמוכים בקולי קולות אנושיים. ורק נתיב־החלב ברקיע מושך אליו את העינים בכוח… שם, שם בשמי השמים נתרכזה רגע כל ההויה”.

ולא רק “שם בשמי השמים”, גם כאן למטה ההויה נתרכזה כולה ברגע של יציאה ממאפל המקלט לקראת השמש העולה – נתרכזה ב“זלזל שנזדעזע לאחר שהאנקור חרד מעליו ופרח לו; והנה כאן איחרת ולא ראית את הצפור כלל – ורק את הזלזל הנך רואה ברטטו”…

רטט זלזל זה בזיווֹ של בוקר – שירת העולם שאתה מנחש אותה, שעליך להשלימה.

כוחו של שופמן בראִיה ובחישׂוּף בהעלם אחד. “הסייד” אינו סתם אומן מתגדר במלאכתו: הוא מחדש את פני החיים ואותה שעה הרי הוא סייד בעצם מהותו. שופמן אוהב תמיד להיאחז בסימנים חיצוניים, בדברים נראים לעין. ורק צירופי־דברים אלה, גם כשהם נראים ארעיים, קונים קביעות בעינו – נעשים חטיבה. נטוים לתוך הרקמה הגדולה. ומהוים קשר. הפסד והויה מושטים לנו כאן בקנה אחד. 

שירה לא־צפויה זו, ליריזם בוקע זה מפליאים משום שהם באים תמיד במפתיע. לעולם נתהה על כבשונה של פרוזה, שהליריזם שלה נובע כדבר מתבקש מאליו, מתנגן מאליו, בעוד שאין להפרידו מגוש קרקעו המוצק. אכן אין זה כי אם נביעת הלב תוך כדי דבקות בחומר – הגץ היוצא מתחת הפטיש.

התנגשות הרך והקשה מולידה את הצליל המופלא ביותר.