את לבלובן הגדול של השירה והפרוזה שלנו בראשית המאה ציינה הבקורת העברית לעתים קרובות. בכל זאת עוד טעון חזיון מוּפלא זה השלמה. לעומת אבות ספרותנו, מניחי היסוד, שהרבו להשפיע גם כיוצרים גם כמחנכים לאומיים, השפיעה ספרות צעירה זו על עיצוב האדם. ואנשי העליה השניה קלטו בלי ספק את הרוּח האביבית הזאת בצאתם לקראת שמש ולקראת עמל. טרם הוטעם במידה מספקת מה שהביאה חבורה צעירה זו, שהטילה רעננות חדשה בחיינו גם כשהובלט כל חוסר־הישע של הדור, שעמד נבוך וטרם ידע לאן יפנה. המשוררים החדשים הרעישוּ אחרת, אף כשהיו מוצקים פחות מרבותיהם. נעוּרים ובגרות התמזגו בצמאון החיים הגדול שפיעם את יצירתם. הם היו ממשיכים הוגנים לאלה שקדמו להם.
ב. כצנלסון, שהציע לפני לתת ל“עם עובד” את הספרים “בני דור”, עמד על כך, שאפתח במסַפרים, הואיל והם, לדעתו, זקוקים להארה נוספת; וכיון שהיו מוכנות בידי כמה מַסוֹת על מסַפּרינו החדשים, הסכמתי שהספר הראשון יהיה מוקדש, בניגוד למקוּבל, לא למשוררים, כי אם ליוצרי הסיפור החדש. אבל אותה שעה עדיין הייתי עומד בתחום הראשונים, ביניהם רבותי המובהקים, שאותם חפצתי להציג לפני הדור בכל שיעור קומתם. וכיון שגם את בני הדור, שאותם אין הקוראים מכירים הכרה של ממש, חפצתי להראות במלוא דמותם, דחיתי את פרסום הספר עד שאביא לידי גמר את ההערכה עליהם – ביחוד של יצירותיהם החדשות. לא היתה מעניני כאן הערכה שאינה מקיפה את כל פעולת היוצר, וכדוגמת ברנר התרכזתי גם באלה, שכבר טיפלתי בהם קודם. אבל תוך כדי עריכת הספר והדפסתו התמוטטה בריאוּתי והייתי אנוס, לצערי, לפרסם חלק מן החומר כנתינתו בזמנו ולדחות כמה פרקי־מילוּאים לספר, אשר בו יפורסמו יתר מאמרי על מסַפּרינוּ.
חשון, תשי"ב.
י. פ.
פתיחה
א
שנה־שנה ביום־התוכחה המר, יום בו חשכו ראשונה שמי המוֹלדת של ראשנו, נזכור אוֹתוֹ ואת רעיו לקרבן. ביום זה נפל הטוב והנאמן שבינינו, בין סופרי ישראל. – זה שהיה כל ימיו החלוץ העובר לפני אחיו בעבודת הספרות ובספרות העובד אשר בארץ. ואם לא נדע עוד את שביל החול העזוּב בין פרדסי יפו, אשר שם השיגתהו יד המרצחים האכזריה, נשמע מתוך כל רגב אדמה את הדם היקר, דם לוחם עז־מחשבה ועז־נפש ואדם פשוט וצנוע, אשר דרוֹש לא דרש מעוֹלם דבר לעצמו, לנפשו האכולה, ואת אשר עשה לעמוֹ ולספרותו עשה בדממה, בפשטות, באותה הכרה אנושית צלולה, הכרת ההכרח הרואה את כל התהומות ומתחזקת בעצם הראיה.
את דרך המלך הרחבה את תנועת־היד הרמה, לא אהב מעולם. לא היה איש בינינו שהכיר כמוהו את כל הקהה ואת כל התפל שבשוֹבע. וכל כמה שלא קשר כתרים לעוני, לא האמין אלא במה שצומח מצער, ממועקה, מלב קרוע. לא מתוך התחסדות והתקדשות, כי אם מתוך קרבת נפש, מתוך זיקה שבאמונה הלך אל הכואבים ואל המעונים כמוהו, אל רעבי החיים ובוזי החיים כמוהו. אנשי בריתו היו מאז כל אלה, אשר תיעבו את השקר שבהשליה. שב“שלום עליך נפשי!” – אלה שחזקו ביאושם, שדבר לא הטיל עוד עליהם אימה. ידוע ידע כי אלה הם אשר עליהם יש להישען. אכן אחריו נמשכו גם הנאמנים עם שמש, ובעברם על מפתן אהלו הדל ויתרו גם הם על האושר הקטן למען הכאב הגדול.
ב
הוא לא היה מורה במובן המקובל. הדיברות לא נשרו מפיו, והוא גם לא האמין בדיברות, בתורה שבנרתיק. מורה ומאשר היה לאחיו באותה הישרוּת ובאותה הגבורה אשר בהן קידם את פני החיים. יחיד בינינו ומורם מעל כולנו, – אולי מעל כל בני דורו. לא היה מבחינת המקובל האדם השלם, האדם לתפארת. בזה לא רצה. בזה אולי גם בחלה נפשו. הוא לא התעלם מצלליו, לא התכחש להם, לא כיסה עליהם. גם כי נאבק עם כל כיעור וספק־כיעוּר, לא העמיד פנים, שהוא נעלה מעל הקטנות. ואמנם כמה קשה היה לפעמים וכמה העיק על עצמו ועל אחרים! אלה השומרים על רצי־השמש שאספו בזהירות, יראו אותו, יראו את צלוֹ הכבד. אך בחוסר השלמות החיצונית כאילו חוזק ביטוי היושר הפנימי, המהותי. זה היה אות האמת. כי לא לצער להיות מבהיק ושלם. ואלה שהכירו בו באמת ידעו לעבור את הקוצים מבלי אשר ידקרו – ובקרבם אליו הרגישו, כי קרבו אל מוצאי המעינות הגדולים.
ככל מי שכואב באמת את כאבו של עולם, לא יצר “שיטות”. לא עשה משום אידיאולוגיה שימורים קפואים, כי אם חי את חיי דורו – אהב, שנא, תיעב: עמד תמיד בפרץ. מבחינה זו אין לנו כיום עוד סופר, שכל שטחי החיים והיצירה היו תחומי עניניו, תחומי תגובתו. בזה נבדל מכולנו, שעינו היתה תמיד פקוחה. וכל מה שראה. נגע עד לבו, וכל מה שהרעיש אותו, היה ענין לעטו המהיר, התוקף, שלא שב אחור מפני כל. מבחינה זו לא ידענו אצלנו מישהו דומה לו.
הוא היה המקלט, המחבא האחרון. הוא, הכושל בעצמו, נסך און פלאי באחרים באמיתו המכאיבה. היא, שעקרה את העוקץ, שיחררה מן הכאב הקהה, – פינתה מקום לחיים אשר יבואו. לא עושר באה לתת. היא לא באה אלא לחייב את המעט, את המעט הנשאר. והמעט הזה נעשה פתאום רב־ערך, שופע עוז, נעשה נקודת משען. ולא צר היה עוד על זה שאבד.
הוא הגשים בעצמו את הכושל אשר יירפא בכשלונו: את השבור אשר על שברו יחיה. כחיה במאורתה לקק את דם פצעיו, וחי עליהם. ידוע ידע, כי אין להתאונן, אך את כל עלבון קיומנו, כל קוצר ידינו, את כל העירום שביתמותנו חפץ להראות לעין כל – אולי, בהכירנו את עצמנו, בשרפנו את עצמנו, יקום ויהיה הפלא.
ג
משבא לארץ גילה תיכף את הליבנטיניות שממנה צמח לאחר זמן כל השטחי, כל הקלוקל שבחיינו ובמחשבתנו – כל מה שאוֹכל אותנו עד היום ללא רפאות. וריקנות צלצלנית זו, בכל צורותיה, היתה מטרה לסאטירה השנונה שלו, שלא היתה מעולם סאטירה לשם סאטירה. איש לא הבחין את מציאותה בקהל ובראשי הקהל כמוהו. לאדם כבד־רוח זה היה חוש־שמע דק ומעודן, וכל קשקוש שבטמטום פנע באזנו, פגע בלבו, לא נתן דמי לו.
ולא היה זה דבר שבמקרה, שתנועת העבודה ראתה בו את נאמנה. היא הכירה בו מיד את מגינה. איתנות זו שבהכרה מלאה, שבתיעוב כל אונאה עצמית, שבכל הזיה שנתקדשה על ידי הצעקנים, אותה הספקנות הכואבת, שנלחמה לאמונה – שיתפו אותו עם יוצאי שחרית, עם המגשימים הראשונים.
ולא היתה אולי תקופה, שעזי נפש ועזי דעה כברנר חסרים לספרותנו כבשעה זו, שעה שכולנו מתלבטים ברשת זו שטמנה לנו ליבנטיניות זו, היוצאת בכמה לבושים, ואין לראות מוצא ממנה.
הוא היה סופר עממי, אף כי לא פנה אל העם מעולם. עדתו היתה לא העם, כי אם הגרעין אשר ממנו יצמח, אשר אולי כבר הצמיח קיבוץ חדש, טיפוס אדם חדש. אך הוא לא פנה גם אל היחיד. צערו היה רוה יותר, שקוּי יותר לחלוחית אדם משיפנה עורף לרבים; את צער היחיד אין לחלק עם האחרים. הוא, כאושר, מזומן רק לבעליו. בו מתביישים. כשם שמתביישים גם באושר. הכאב הפורה מתלכד עם כאב הרבים – הוא הכאב הגואל. וכאשר יכריזו עליו, יתאספו אלה אשר במורד כלקול צלצלי־פעמונים. לכאב זה יש תמיד אזנים קשובות. כהיקהל לבית־משתה, אליו יקהלו. אל אנקת ברנר באו כלקול בשׂוֹרה. בה נשמע קול פעמי האדם החדש – זה אשר יתאכזר מאהבה.
ד
כן, הוא לא נהם מתוך קופה של חלומות. לא נעלם ממנו אף רגע, מה ריק החלל אשר מסביב. וקולו היה קול משַוֵע, קול קורא לאח, לרֵע – להצלה אחרונה. האמין שיש לקרוא גם בפעם המאה – האמין, שהקריאה עצמה היא אות אחרון לחיים. על כן לא חדל לזעוק. מסביב לחיים התהלך כמו מסביב לחומה מסוגרת, ולא האמין, כי ניתן להבקיעה. אך לשתוק לא יכול, ועל כן לא חדל לזעוק. והוא אשר ארג חייו הפרטיים כמעט נקפד, קרא לאחרים להתאושש – לעשות ולא להשמיט את אמת־הבנין. ובאשר נשען, נשען על אשר מחוץ לעצמו; לא רק החזיק מעמד, כי אם הלך, למרות האופל אשר השתער עליו מכל צד, הלוך וזך, הלוך ואור, ומשולל חסד בעצמו, השפיע כוח לחיים על האחרים, בה במידה שחי על האחרים.
הוא היה מן המעטים בינינו, אשר הוכשרו להיות רֵעים. מכתביו מלונדון, מלבוב, מיפו, מאהלי העבודה אשר בגליל – היו תמיד מחַזקים, מרפאים. וכולנו נזכרהו בראש וראשונה כחבר שאין דומה לו. אכן רק הוא ידע את סוד הקסמים הזה – להפריח תקוות בלב האחרים בעת אשר לבבו הלך ונמס מיום ליום.
ה
הוא היה אחר ביאליק, התל אשר אליו פנו כל העינים, כל הלבבות בתקוה וחרדה. את כוס זעמו שתו – ויבוא כברזל בעצמותם. ורווחה היתה, כי פג השכרון המתוק והעין היטיבה לראות והלב ידע את אשר מינה לו אלוהים. בהתאכזרות זו אל ערכי־השוא היה און טמיר, בטחון טמיר. עם השלהבת אשר אכלה את ההזיה האחרונה – פוּנה מקום למעט הנאמן, קם הבטחון כי לא נלך ריקם מאצל שולחן החיים.
אכול ספיקות ואכזבות בעצמו, היה הוא תמיד הראשון אשר התרונן מיין יאושו והודיע על הרצון ליצירה, לכיבוש. היה הער, המקשיב, אשר מתוך נשמתו הכבדה, הנמשכת למטה, העלה בהיאָבקו פעם בפעם אומץ לא־אנוש, ובשקעו בעצמו עודד את האחרים ויתעודד עמם. הוא, אשר מהבל פיו נשרף כל ארג של דמיון, של חלום משעשע, הרים באין רואה שוב את הדגל החרוך וינפנפהו. והוא שידע את המוראים האורבים לנו ביום אשר יבוא – רק בו האמין, רק בו ביקש את הנחמה.
ככה גברה מיום ליום אישיותו העזה, הנהדרת על הסופר. היא היא אשר תיקנה כל פגם בו, אשר התהלכה כרוח מחיה בין בתרי יצירתו. מה דלים היו הספרים, גם המצוינים ביותר, לעומת יוצרם! שם חילחלה מארת הנואש, ופה פרח יער האדם הרטוב. שם יש והתאכזר לכאובים ויוצרם כאילו שׂשׂ לעלבונם התהומי, ופה רעדה בגיל אבוקת ההצלה.
מקובל היה כסופר פגום־צורה, מרושל־סגנון, אבל מי שהקשיב אל קולו באמונה, ידע מה רב כוחו לביטוי, ידע כי היה אחד הסופרים המזהירים בדורו. עצם כוחו היה בזה, שלא הקפיא את עצמו, ששקד על מה שנעלה מסגנון. דיבורו שנראה בלתי מלוטש, היה שלם בשלמות אחרת, בשלמות זו, שמקורה באומץ לב ובאומץ ביטוי כאחד. ודאי, שאמן למופת – זה שהעיקר אצלו הוא סוף סוף תמיד מידת הביטוי – לא היה. הוא מביע את עצמו בכל האמצעים, בכל הדרכים. אבל תמיד היו האמצעים שלו. מעולם לא היו שאולים. בניבו בא תמיד רק להביע, ולא להתמיה. הוא היה הרַשָם המהיר, החושש לאַבד טיפת מציאות נאמנה. הענין היה חשוב לו מכל ביטוי. חרדה זו לענין העמידה אותו מעל לסופר – הפכה גם את הכתיבה הז’ורנליסטית לתוכחת־עוז. לא כמטייל על פני ים המחשבה היה, כי אם כשייט מיואש אשר יחתור על שבר ספינתו שנטרפה אל החוף.
עין מי נקבה עוד כבר אז, כעינו, את כל תהומות ימינו?
המספר
א
מודה אני: את סיפורי ברנר לא קראתי זה ימים רבים. חוץ מ“שכוֹל וכשלוֹן”, מגילת אימים זו, שבשוליה הלבינו החיים פתאום באור חדש, כמעט שלא נתן לנו ברנר דבר בתקופת חייו האחרונה; וליצירותיו הראשונות לא היה צורך לשוב. מאמריו, רשימותיו, ציוניו היו התגלמות חדשה של רוחו העזה, של אמיתו המטהרת – היו אותה “חזוּת קשה” שחזה לנו קודם ביצירותיו הפיוטיות. הן הצטיינו בכל המעלות המיוחדות לו, כחוזה וכאדם: באמירה הנוקבת והפשוטה כאחת, בלבביוּת והאירוניה, שרק הוא ידע את סוד צירופן. שוב עמד לפנינו המוכיח והמנחם, זה שידע לרדוף באיבת־עולם את “המליצה הלאומית”, את השטחיות המתהדרת בקדושת המסורת ומעלימה עין מן הקרוב, מן ההתנוונוּת המוסיפה והולכת. ולא עוד אלא שבצורה פשוטה זו של הפוּבּליציסטן כאילו הוסיף עוז – פירש עד הסוף מה שסתם (או מה שנראה סתום) בחזיונותיו. ההבדל בין המסַפר ובין הפובליציסטן והמבקר נראה לנו כל כך קטן, – והוא הרי גילה עושר של פיוט במקצוע “הפרוזה”, כשם שחתר תמיד אל הפרוזה גם בשירתו – שאנחנו הסחנו את דעתנו מ“סיפורי־בלהה” אלו, שהיו מקדירים עלינו את העולם אז, בימים שכולנו נלכדנו ב“קסמי השמש”.
ולא אכחד גם זה: אפילו אני, שברנר היה קרוב לי כל כך מצעדיו הראשונים, לא תמיד ידעתי להעריך את החזיון המקורי הזה, שנראה לי מפני תכנו הכבד קרוע ופרוע ביותר. והוא הלך והתמיד בצורה־לא־צורה זו (כפי שנראתה לי אז) ובעודו הולך ומשכלל את סגנונו ומתבצר כמסַפּר האמיץ ביותר של התקופה, נראה לנוּ לפעמים כמַלאֶה ביוֹתר, כחוזר יותר מדי על עצמו. אפילו העין האוהבת עשויה לראות (ביחוד בזה שאינו מצוי) את הפגם המדומה מתוך עצלות ומהירות־הדין – דבר שכולנו נגועים בו, לצערנו.
אין פלא, שבשעה זו, כשנזדמן לי לגשת עוד פעם אל יצירות אחדות, שרשמן הראשון התנדף במשך הזמן, גיליתי לעצמי את ברנר האמן במידה שלא פיללתי לה. אין ספק, שכאן השפיע בעיקר הגיל, הבגרות הרוחנית שיצירה מבוגרת זו דורשת מן הקורא. המספרים העברים שקמו לנו בראשית המאה היו ברובם אנשים שבאו מגיל הבחרות, כבדים בנסיון של חיים, והיו דקי־הבחנה וחריפי־ביקורת בה במידה שהמשוררים – אפילו “אנשי האימה” שביניהם – היו שמחים לקראת שמש ושוגים בגן ילדות. אבל ברנר היה, אפשר להגיד, האדם המבוגר ביותר של התקופה. בו נצטרפה האיבה הישנה של המשכיל ל“ערכים המדומים” של היהדות המשמרת עם האיבה האוכלת אל בן־הדור הנגוע – אל “אלה שנולדו במומם”, ולא היה איש שידע לצייר אח הטיפוס הקלוקל, שהעמידה לנו התקופה בכל המגוחך והטרגי שבו, כמוהו. עליו נגזר לראות תמיד את “מתיו מוטלים לפניו”, לטפל לא רק בעצמו, הגזול והמנודה שאין לו תקנה, כי אם בכל אותם השבורים והקרועים, שבאו להציל את העולם בעוד שאין מתום בעצמם – בכל אלה שאין להם אחיזה ואין להם יניקה, והם מתימרים לדשן ברזוֹן בשרם את הארץ המדולדלת.
ברם, בגרות זו, תפיסת חיים זו, המשוחררת מכל רומנטיקה זולה (ובמחיצתו כל רומנטיקה נעשתה זולה), והחותרת עם כל כפירתה לבמתי־עולם, היא היא ביצירה זו האלמנט הנעלה, שאינו נפסד ואינו מתישן לעולם. סיפורים אלה אינם, כמובן, חומר של קריאה קלה לצעירים. אבל מי שרוצה לראות התלבטות דור ברפיונו, לראות מלחמת דור כנגד התרוקנותו, לשמוע את זעקת האדם הנלחם על נפשו ועל אלוהיו אשר עזבוהו – ילך אצל ברנר. בעולם אפור זה של חזיונותיו יגלה את מַצְרֵף־האש שהדור דן בו את עצמו באכזריות שאין דומה לה, כדי להשתחרר מזַעוַת הדורות.
ב
הוא תפס את החיים לא כעיגול, כי אם כ“קו שבור”, כמשהו נטול־צורה מלכתחילה, ואהב את הציור המקוטע וחד־הזויות. את האופן המקובל, את ה“בנין” של הסיפור שנא לא מתוך התגדרות בחידוש־־צורה. לכך היה אדם רציני יותר מדי. הוא ביקש צורה נוחה לעצמו, צורה שלא יהיה משועבד לה – שיוכל להיות נאמן עד כמה שאפשר, טבעי ופשוט עד כמה שאפשר ב“מסירת־הדברים”. הבנין, הסדר המכוון מראש, המשמעת הספרותית – את כל זה ידע גם להוקיר באחרים. ברם, אותו הרי אין כל זה הולם. בכל זה יש כדי להשכיח, כדי להטות הצדה. כל זה, לבסוף, לא־רציני כל־כך.
“מלאכתי דורשת איזה קפאון – ואני בוער” – נזרק מפיו פעם כעין התנצלות. הוא ידע, שאין כוחו ב“הבחשת צבעים”, כי “חוקי האמנות דורשים אור וצל, ולא תמונה שחורה כולה!”; אבל יותר משיש כאן התנצלות, יש לעג טמיר לכל “חוקי האמנות”, שבאו ושנקבעו מבחוץ. קשה למצוא סַטירה יותר נפלאה, יותר מחוכמה על כל מיני “תביעות אמנותיות” מזו שאנו מוצאים בהקדמתו ל“מכאן ומכאן” ול“שכוֹל וכשלוֹן”. הוא כאילו מודה בזה, ש“האמנות” שלו לקויה במובן האֶפי (“איננו מרמים איש: הרי לפניכם לא־סיפור”), אבל הוא מכיר היטב, שכוחו ב“ליקויים” אלו – שזהו פרי כיבושיו הגדולים; הוא יודע כי כוחו ב“רשימות קטועות ובלתי מסודרות אלו”. זוהי צורתו המקורית: לא מה שמטוייח מבחוץ כדי להסתיר את הבקיעים, כי אם מה שמצטרף מעצם הבקיעים, מה שננעץ ממילא בלב הדברים. לא מה שבנוי, כי אם מה שמוקם מאליו; ושרק לזר פרוזה בדוקה וצרופה זו נראית כפרי רשלנות אמנותית, – בעוד שהוא ביעֵר מדעת אחרי כל נופך אמנותי עד כמה שידו היתה מגעת.
באירוניה השנונה שלו הוא אוהב להטעים, עד כמה הכתיבה שלו אינה זקוקה ל“מחלצות המליצה”. עד כמה אינו צר צורות ועד כמה הוא משולל את השקט של הצייר (“מן היופי הציורי יש כאן אך מעט מאד, ואולי לא כלום לחלוטין”…). אבל פעמים הוא פותח פתח קטן ל“אסתטיקה” משלו בלי לכסות על יחסו השלילי ל“אנשי הצורה”. אותה שעה הוא גם מצטער בגלוי, שאינו יכול להשתחרר עד הסוף ו“לרשום הכל כמו שנמסר לו באותו האופן האמנותי־החפשי, לא המקובל־הספרותי”. כל חוקי האמנות החמורים לא היו שיקולים בעיניו כנשימה טבעית אחת של קול האדם הדובר. האמנות שלו היתה ההתגברות על האמנות – ההתגברות על כל מה שממית בה.
הוא עושה כל מה שיכול כדי להכניס ביצירתו “אי־סדרים”. אין ממנהגו “לפַתּח” את הנושא, לספר הכל “על פי הסדר”, בהדרגה. אינו אוהב את ההתחלה המקובלת, את ההמשך ואת הסוף. אצלו הם משולבים כולם זה בזה. אין הבדל כדבר – במה מתחילים. לגורל אין התחלה. הכל חוזר. הכל אמצע. הזועה תלויה עלינוּ מקדמת דנה, ובכל מקום שאתה נועץ את החרב, הדם שותת.
על כן הוא מתחיל כמעט תמיד מן הקצוות, נאחז בצדי־צדדים כנזהר שלא לגעת בעיקר. הוא כאילו מפקפק (ומפקפק באמת), אם כדאי להרבות בפרטים, ורק שהוא נמשך אחריהם (ובזה ניכר האֶפיקן למרות כל). ושוב אינך מבדיל אצלו בין טפל לעיקר. בקטעי־חיים ובפליטות־חיים אלו, הנראים ארעיים ביותר, מתרכזת המהות. החיים לא ניתנו להגלות אלא “מגילות מגילות חתוכות”.
“זלזול בצורה” זה, שרבים מונים בו את ברנר, אינו איפוא אלא פרי דעה מקובלת, אם אינה פרי כוונה להשפיל. ברנר לא היה מזלזל כל־עיקר בצורה (בצורתו הוא). הוא חתר אל עצמו, אל ביטוי נפשו בהקפדה, שהסתתרה תחת הניהיליזם האמנותי המדומה. חוץ מאיזו פליטות עט ומכמה טעויות בדקדוק הלשון, שלא תוקנו, לצערנו, גם בעריכת ה“כתבים” האחרונה, שנעשתה ביד מסורה ואוהבת כל כך, שקוּל וצרוף כל ניב – ביחוד בסיפורים. – ורק שמאזני־ההבחנה כאן אינם מערכת־הצבעים, כי אם מערכת־הקולות. הכל ניתן במצרף־השמע, ומה שהשמיע קול בלתי־טהור, נפסל בלי רחמים כיסוד מזוייף.
ברור, שבתפיסת עולם זו אין לדברים, ומכל שכן לדעות, הכרעה אבסולוטית. מכלל ספק ומכלל תמיהה אין דבר יוצא כאן לעולם. גם האמת נלחמת כאן כנגד עצמה (“אני מקלל את קללתי”). יש כאן לפעמים שנאה לאמת לא פחות משיש שנאה לשקר. אבל הכרת האמת היא בנין־אב ויסוד ראשון ביצירה רבת־יסורים זו – ההכרה, שהאמת האחרונה שילומים היא למנוגעים ולכואבים (“את בהירות־האמת, שמחלתנו ויסורינו נותנים לנו, לא תקחו מאתנו”).
ככה הונח כאן, מתוך הקפדה מרובה לאמת שבתוכן, גם היסוד לאמנות שבצורה – לאפיקה בלתי אפית כמעט, שכוחה בדבור הדרמטי, בניגון המלא שבפה. ברנר עצמו קורא לה ברגעים התכופים של בוז לעצמו, “ריאליות פשוטה, קצוּצת כנפיה, ריאליות זוחלת, ריאליות פוטוגרפית”. אבל על פני שדי־החיים הרמוסים כאן מנשבת רוח עזה כל כך, ממרקת ומטהרת כל־כך, שסיפורים “בלתי הרמוניים” אלו, שרק רוח בוגרת ומשוחררת עשויה לעמוד על יקר ערכם, ראויים יותר מכמה דברים שלמי־צורה ומחוטבי־סגנון להמנות עם נכסיה הודאיים של השירה העברית.
ג
עטו התנהל בפשטות לא־מערבית, אף כי גם לא יהודית כולה. הוא לא דלג, לא הבליע מקוצר רוח. הוא נתן “דין וחשבון” מלא, מקיף – מעצמו ומן העולם. לא כיסה על דבר. אבל בכל חתירתו להיקף השלם, לא נתכוון מעולם “לתאר”, לצייר תמונה. כי־אם נטה קוים, הטיל שרטוטים חריפים בודדים, חרת על לוח העולם אותיות של אש. חרפת ההויה, שנשא בלבו כל ימי חייו כפצע לא ירָפא, השמיטה לעולם מידיו את מכחול־הצייר המהנה, המניח את הדעת, והשאירה רק את שלהבת־הכאב שהטילה צללי חרדה על הכל. אף־על־פי־כן היה ביסודו ונשאר כל ימיו סופר־פשטן, שפניו אל הרבים. כל כמה שהיה סופר, שאינו גורס הבעה למחצה, מחק כל גוון שהתלקח ביותר. ידע תמיד להפסיק, שלא להימשך אחרי זעקת עצמו, אם גם ידע להטיל צבע אפור כזה על העולם, שנפל כדליקה. כל ישרות האמן וכוח־האמן התגלו בסגנונו, שהיה נמשך אל הרגיל, אל הביטוי הפרוזאי, היום־יומי, – שלא היה זקוק לזה שאנו קוראים “סגנון נאה”. מובן שהיו לו אמצעים משלו, אבל את השיפור לא אהב, כשם שלא אהב גם את המתמיה. “מעולם לא אהבתי להתגהץ”, הוא מספר במגילת־וידויו הראשונה. הוא ידע שהגיהוץ אינו הולם אותו. וכמה תיעב אותו גם אצל אחרים! במידה שאמצעי האמן של שופמן, וגם של גנסין, שהיה זר לו יותר, היו מביאים אותו כמעט לידי התבטלות, היה מבזה כל התהדרות בלשון, כל הוספת נופך ריטורי, כסימן לחולשה. לא – כסכלות, כדברים בטלים.
הוא לא היה קצרן, כשופמן, היוצק וחוזר ויוצק כל ניב עד השיגוֹ את התמצית. עטו לא היה מרוסן. פעמים הוא נראה גם כמאריך מתוך חשש של “העלמת דברים”, אך הוא תמיד יודע להפסיק במקום שהעט נתקל בספק־ריקות. הוא אוהב להפסיק. “נבערה השתדלותי גופה להגיד הכל” – הוא אומר במקום אחד. אבל זאת היתה שליחותו המיוחדת, כסופר ונאמן – “להגיד הכל”, לבלתי העלים דבר. מבחינה זו לא היה דומה לו בספרותנו. הוא ידע להתחיל במקום שאחרים מסיימים. ועל האיום ביותר ידע לדבר בפשטות, בלי היסוס, בכל הכוח העצור בניב הרגיל.
בסגנונו זה, הדחוס לפעמים בניבים ואמרות מכל תפוצות הספרות, ניבים ואמרות לקוחים ממעמקי הדורות. מכל פזורי החזון הקדומים עד האחרון שבאחרונים – לא היה צמא בעצם אלא לביטוי הארעי, לפליטה־הפה הראשונה שנזדמנה לידו, ובלבד שיהיה בה מן החיות של שיחה שבעל־פה, של אדם מדבר לתומו. השיחה, המוֹנוֹלוֹג (אצלו גם רוב המדברים עם אחרים נראים כמדברים בעדם) היו אמצעי־הביטוי החריפים ביותר בשירתו. לא מצאנו, חוץ משלום־עליכם, עוד סופר, שרוב דבריו יהיו מעין הרצאה – שהאנשים יחיו את חייהם לפנינו ויביעו בעצמם את כל מהותם בכל האמת העצורה בדברים שבעל־פה. לפי כל תכונתו, לא היה ברנר כותב, כי אם משוחח. טבעי הדבר, שרוב יצירוֹתיו, וביניהן המצוינות ביותר (“בחורף”, “מא. עד מ.”, “מן המיצר”, “מכאן ומכאן”) נכתבו בגוף הראשון, ו“שנה אחת” ו“שכול וכשלון” – מפי המספר. זאת היתה הצורה המתאימה להן ביותר. הן לא באו אלא להשמיע. לפי כל אָפיין אינן בעצם אלא יומנים אינטימיים ודברי־וידויים.
הדיאלוגים הארוכים, שאחרים מגלים בהם על הרוב את חולשתם, לא רק שלא פגמו את יצירותיו, כי אם הוסיפו להן חיזוק מיוחד בצורה זו – חיזוק של אמת, של טבעיות ואמנות יחד. ברנר היה אולי האמן המובהק ביותר בעברית למסור שיחה כשהיא מפרפרת כולה מעתרת חיים ומעודף חיים. מחזותיו המעטים אינם נותנים לנו מושג שלם מכשרונו הדרמטי הגדול. בעצם היה בסיפוריו דרמטורגן יותר משהיה בחזיונותיו. את טיבו של אדם הכיר לפי נדנודי־פיו. אפילו המעשים היו פחות חשובים לו מן הדיבורים, משום שרק בהם מתגלית מהותו של אדם. דיבורו של אדם, אופן דיבורו מעידים בו אולי יותר מן העובדות. הדיבור הוא המלכודת, שבה נאחזים עכברי־הסכלות באפס־יד.
הוא לא היה בורר את הניב הבודד, אה האימרה היחידה המוסרת, המוקעת (כשופמן), כי אם אהב את השיחה השופעת, שבה נסחף הטפל עם העיקר ושעם שטף הדיבור אין להבחין, מה כאן עיקר ומה טפל. בדברים שקולים האדם עשוי לכסות על עצמו. רק בריהוט לשון האדם מתערטל כולו.
השיחה מחַיָה את כל יצירתו של ברנר כרקמה רבת צבעים. היא השופעת הומור, המעלה רגע־רגע גם שרטוטי־תיאור לא־צפויים. היא כמעט היסוד המשעשע היחידי כאן. היא ממלאה את חסרונם של ציור, של נוף, של רישומי־חיים פשוטים, היוצקים חמימות לתוך האטמוספירה הכבדה ביותר. היא המַסעֶרת ביותר והיא הנותנת את רגעי המנוחה, את שעות ההפסקה המעטות.
ביצירה זו, שהיסוד האֶפּי, התיאור במכוון כל־כך שנוא על בעליו, השיחה היא היסוד האֶפּי היחידי.
בסגנון לא מסוגנן זה בולט תמיד הרצון לדבר במלים השגורות ביותר בפי הדור. הוא היה אולי היחידי בימים ההם. שהיה נזהר מסגנון שבכתב, שהיה חותר אל לשון הדיבור, רק אליה, בלי להתגדר בלשון כשהיא לעצמה. בזה השיג, כמובן, דוקא את הביטוי העצמי, את הלשון הברנרית, המבריקה בעושר קולותיה. ברם, עד היום, נדמה לי, לא העריכו למדי סגנון זה – אולי העברית הטבעית ביותר של התקופה שלפני הדיבור העברי. גם הבנין של המשפט הרוסי שבלשונו (לעתים קרובות גם של אידיש), לא מתוך רשלנות וחוסר הבחנה באה, כי אם חציה מתוך אירוניה, מתוך חיקוי אמנותי, “סטיליזציוני”, וחציה – מתוך חתירה מכוונת למסור באמונה את הריתמוס של בן הדור, את “האינטליגנט” העברי, שנפל לתוך קלחת התרבות הזרה ומפרפר בה פרפור נפשי ולשוני כאחד. לא פעם נזדמן לנו לשמוע השגות מצדדים שונים על סגנונו של ברנר, השגות שאין להן. לדעתי, יסוד ממשי. ודאי שברנר לא נתן את דעתו ביותר על הליטוש הלשוני, ולא שאף ל“צחות”. הוא גם שמח על טלאי־לשון וכלאי־לשון, אם רק הוסיפו לדברים אופי ממשי, בלתי אמצעי. ובאמת, לא היה זה עושה רושם של סגנון מטולא כל־עיקר. אך היה סגנון של אמן גדול, בעל אחדות לשונית – ניב ריתמי, רב־קולות; “לשון־חול” שהשתחררה מן הכתב הקפוא. כך, אולי, אין כותבים האיסטניסים, אבל כך מדבּרים, כך נושאים ונותנים בני־אדם חיים. כך כותבים בעלי החוש האמנותי האמיתי, – אלה היודעים לעשות מצירופי־לשון צירופי־חיים. לעומת סגנונו של ברנר, היו כל הכותבים עברית בימיו מחַקי־ספר, ציידי־ניבים. סגנון זה היה הולם כל־כך את התוכן, שאיננו יכולים לצייר לעצמנו את סיפורי ברנר בסגנון ספרותי “מלוטש”, שהניב בָּדֵל בו מדוֹברוֹ, וערכו מחוץ למשבצת ענינו. סגנון כזה היה מזייף את התוכן כולו. בסגנון של דיבור הכל מוצדק על־ידי אמיתיות של דיבור. מה שנראה מרושל ומגומגם, דוקא הוא פרי הבחנה רבה, רצון להבליט אופי, להוציאו מתוך התוהו של הלשון “המהוקצעת”, המטשטשת במידה שהיא “חלקה ונאה” ביותר.
בני־אדם מספרים על עצמם – זוהי האֶפיקה של ברנר, אֶפיקה גרוטסקאית, מופרזת מעט ומעוקמת מעט (לשם האמת השלמה!). אפיקה ממין זה שנתנו לנו אמני ישראל הגדולים: מנדלי, וביחוד שלום־עליכם, שגם כוחו לא היה “אלא בפיו”.
“אמנות שבדיבור” זו, עם כל זלזולה ב“יסוד האֶפי”, עם כל העדר הנועם שבדברים עצמם, הגיעה אצל ברנר למדרגה גבוהה ביותר. רק הוא ידע להכניס יסודות ליריים עזים ותכופים כל כך לתוך הפרוזה שלו, ולהישאר בכל זאת תמיד פרוזאיקן אמיתי, – לא־מופשט, והעיקר – לא־משעמם. אין כאן, לעולם, אפילו בשעות השתפכות והתפרצות, רושם של רפרוף “מסביב לדברים”. אנו נושמים תמיד את אוירה הספוג רויה של מציאות לא־מסופקת, של חיים מתוחים, מתהוים. השיחה קובעת כאן לא רק את המעשים, כי אם גם את צביונו של עולם.
ד
התורות של הדור – “אמיתות” מקובלות ובלתי מקובלות אלו, שהיו “מקשקשות כזוג” באזניו תמיד ושרדפו אחריו באשר הלך והרגיזוהו, כל אותן התיאוריות המפולפלות והמטמטמות ב“מקצת האמת” וברוב הלהג שבהן, כמה ידע להוקיען, להבליט את תמציתן הכוזבת, ודוקא בהגדרותיהן הן, בלי להתווכח, בלי להוכיח! הכל התפורר כרגע למגע עטו, חשף את אפסותו והבהיק בבת אחת בכל הנלעג שבו. לא היה בכל התקופה עוד מי שידע להראות את “איש־הדיסקוסיה” בכל מערומיו, שידע להכשיל אותו בפיו, כברנר. בזה גילה את כוחו האמנותי העצום, שידע לבטל את הדברים מתוכם – להמית אותם בידי בעליהם…
פלפלנות מזיקה, להג הבא במקום חיים, במקום מעשים מחלת־עולם יהודית זו שנא כמו ששנא את כל ה“בטלנים ומבלי העולם”, לו גם בדמות “תלמידי חכמים”. בבטלנות גאותנית זו גילה אה הסכלות היהודית רבת־המסורת, המסתתרת תחת מסוה של התחכמות ובקיאות ו“לימודיות' אותה ראה כסרח־העודף, כגורם לדלדול הלאומי (אפילו ברוח), כיסוד לא־יסוד מרַמה, הנגרר תמיד אחרי היהודי וחוסם בפניו את הדרך אל המציאות. בכל כוחותיו, החולניים והבריאים (שבשניהם הכיר היטב), בכל נפשו הקרועה והצמאה לפדות נמשך אל תחתית־עם, לאיזה חומר אנושי פשוט, בריא, לא מכזב, “המחובר לקרקע”, שאין לו פנאי “לחטט ולנתח” ולהתהדר בנגעיו. מעבר ל”אינטליגנטיות“, שאת נגעה הרגיש גם בגופו כארס מחלחל תמיד, היתה שופעת בקרבו אַמת־דם בריאה, צלולה, רבת־עקשנות, שנלחמה עם מחלת־הדור שמיאנה הירָפא – עם המליצה, עם ההשתמטות מן העיקר. הוא ידע, עד כמה אנו נושאים כולנו בקרבנו את טַפילי־ההזיה, ירושת דורות חולנים רבים, שלא היו מוכשרים להביט ישר אל החיים והתהלכו תמיד בערפלי חלומות ופרשו על כל מכה סדין של השליה, מחוסר כוח לחתוך את הבשׂר הנגוע עם שרשו. ועל כן ביקש את המעט בשרידי האנשים ההולכים בצדי־דרכים, שאינם מציגים עצמם לראוה, ועושים את חובתם לחיים בפשטות, בלי החזקת טובה לעצמם. גם הוא עצמו – כמה חפץ להיות אחד מ”קטני־ארץ" אלו! כמה שאף אליהם וכמה דבק בהם! לא כ“בעל־תשובה”, כי אם כאחד מהם ממש. ברגעי־דכאון והשפלת עצמו, שלא היה מומחה להם כמוהו, וכשנעשה ברור שאין כוח להיחלץ מעולם תפל זה, – חפץ להביא את החיים לידי מינימום אחרון, להוציא מתוך חשבונם את כל “הספרות הגדולות” ולצמצם את דמותם עד כמה שאפשר. “לחיות – זה רק להמעיט את היסורים עד כמה שאפשר, להסיר את העינויים שאפשר להסיר. לדום דממה גדולה ולשאת אה המוטל לשאת”. רק לא להרחיב את החוג, כדי שאפשר יהיה לשאת – כדי שתמעט החרפה להיות.
בזה נעשה המחנך של הדור, ששיחרר אותו (לוּ גם מעט!) מתורותיו השגורות, תורות שנגררו אחריו ללא טעם וללא תוכן־חיים אמיתי, שהרחיקו את האנשים מעצמם, מסביבתם, ומילאו את עולמם כזב והתכחשות. בימיו פנה זיון של כל מיני “תיאוריות”, שאנשי־עט ואנשי־שפתים מסוגלים בכל עת להעלות בחכת הפלפול, ביחוד כשלבם ריק ונפשם מדולדלת. הדור נתמלא צמאון לא למעשי־גבורה, כי־אם למעשים בכל יום – להתמדה ולהגשמה.
בזה היה מחנך לדורו. בזה היה אור לעמו, ולא לדורו בלבד.
ה
תפיסתו חריפה הרבה יותר מזו של הקודמים לו, הראיה היתה אחרת. נוסף משהו לעין וגם ללב. בתפיסתו של פרץ, הנוקבת עד מסתרי ההויה הגזעית, עם כל כוחה לגלות מכמני החן היהודי, יש תמיד משהו “דרוש נאה” – פרי חריפות יהודית ואמצאה יהודית. תפיסתם של מנדלי ושלום עליכם, הפשטנים, הקרובים לו ביותר – היא תפיסתם של אמנים ורחמנים, של דיינים וסניגורים. ברנר אחר. הוא הדיין והנידון. הוא דן קודם כל את עצמו. הוא יוצא קודם כל ללמד על עצמו ועל הדומים לו, ונמצא למד על גוי ואדם. הוא אינו אמן לשמו אפילו במידה שהיו הראשונים. לגבי עצמו אינו גורם כל עליה, כל טיול במרחקים, כל שבתון. הוא אינו קבלן לא ליופי, לא למחשבות סתם – הוא רק אבנים גולל מעל לבו. אבל הראִיה, הנוקבת את הקרוב־הקרוב ביותר, חותרת מאליה אל אשר מעבר. הוא, הריאליסטן, הנטורליסטן, שאינו נרתע מפני שום דבר, מעלה כמעט תמיד – ודוקא בתיאור המצוי – הד “מרחקים”. לא “דברים בעלמא”, לא. ההויה היא מעט יותר. ברגעי השממון הגדולים, בהתרוקן עולם מעצמו, נופלות פתאום בהרות־צל ובהרות־זוהר תמוהות. התיאור הרגיל, הממשי, המציאותי עד סוף סופו – הוא המתבלט ברגעי־פדות ונעשה ראי־העולם.
שרטוטי־עראי. ואצלו הם העוקרים את ההויה המצומצמת פתאום ממקומה, הכל נרתע בבת אחת, מתבטל, שוקע בצל, ומרכזי עולם מתגלים. אין זה נוף מובדל, ולא כל־שכן – “הרכב צבעים” חדש, רק שרטוט אחד, מין פליטת־הקולמוס. צף ועולה ונופל כצל כנפים רחוקות על הארץ הריקה.
לשרטוטים חריפים אלו, בכל היותם מזדמנים תכופות כל־ כך, תמיד תכונה ארעית. הם אינם קבועים ועומדים. אין מחכים להם, ובזה הם יקרים שבעתים, שכותבם אינו חותר אליהם, כי־אם דוקא אל הפשוט ביותר; שהוא, “הסופר אשר שפת הצבעים זרה לו”, כפי שהוא מדגיש בכל הזדמנות (בלי התגדרות וגם בלי חולשת־דעת), לא הלך “לקראת פלאים”, כי אם הם שהלכו לקראתו, שמצאו אותו בלי שקרא להם.
אותם הרגעים הבודדים, בנפול אור לרגע ואור לנצח, עת העולם מתמלא שוב הויתו הנשכחת ועל האילן הכמוש תלבלב רגע האהבה המופלאה אל ההויה, ש“אינה נשחטת” לעולם! ב“קטעי־יופי” אלו של הבריאה, ברחמי־אדם, בחן ילדים המפיג כל אימה, מגלה ברנר, השונא כל מסתורין, מחבואי־הנצח ותנחומי־הנצח של החיים, “הרעים, אבל הסודיים תמיד”…
אולי בזה סוד השפעתו על הדור המלומד ביסורים. הוא שעבר אתנו כל מדורי האימה, שהראה לנו כל אותן “התחתיות” שבהויה, שגם המאושרים אינם פטורים מהן לגמרי, זה שלימד אותנו שלא להתכחש לכיעור, שלא לבטל אותו, לזכור את הנטוי עלינו בכל עת ובכל שעה, – הוא שהורה אותנו לשאת בנקיון את אהבתנו ל“הוית־קוצים” זו, האחת שניתנה לנו ושאין לה תמורה. לעולם זה “שכולו חול” חָלַק מנגעיו, מנפשו השנואה עליו, אבל נתן לו גם מטהרו, מאותה נדיבות לא־ארצית שהיתה חופפת מעל לכל יצָריו הקשים. העולם המכוער כל־כך מתפלץ לעצמו, שפלצות זו כאילו מישרת אותו משהו, מתקנת אותו משהו, ובהישארו לעולם מה שהיה מעולם – הוא גם אחר.
כך הציל הוא, ששנא את “היסורים המכוערים” עוד יותר מששנא את ה“יופי” של השטחיים, העלה את גבישי־הזוהר המעטים מתוך המפולת של החיים. הוא שרף אחריו סיגים רבים ופסולת רבה כל־כך, שהמעט הנשאר לפליטה נעשה בהכרח התמצית האחרונה, המטוהרת…
ו
סיפוריו, הגדולים והקטנים, לא נכתבו לפי סדר־מחשבות קבוע מראש, כי אם נרשמו כל פעם כמו באקראי. לכאורה הם דומים זה לזה וחוזרים זה על זה. מלבד “מא. עד מ.” ו“שנה אחת”, שיש להם מסגרת של מקום וחומר של הוי בפני עצמם (לא של תוכן) – כל צביונן היסודי של יצירותיו הבודדות, בין שמקום המעשה הוא ברוסיה ובגליציה, ובין שהוא בלונדון ובארץ־ישראל, – אחד הוא. זהו הגיטו היהודי, המחנק הנצחי שבו נמקה נשמת עם, – הגוף היהודי החולה, המתפורר, הנושר אברים־אברים ומתפרד לאלפי הויות ערופוֹת, מפרפרות, בלי יניקת־חיים ובלי שורש־חיים. כל ספריו האיומים אינם אלא פירוש הולך וחוזר לענות־מחשבה זו, להכרה – שאין ישע!
על כל גיטו יהודי (ומקומו של כל יהודי, יהיה איפה שיהיה, נהפך מאליו לגיטו) נטויים שמי־ברזל ריקים אלו. המחלה – מחלת־עולם היא, ומקורה בנו, בדמנו היא, דם מקולקל של דורות מקולקלים ללא אדמה, ללא ריח־שדה – מחלת העירוני, המסוער תמיד ממקומו, שאינו מחובר לעולם לא לביתו ולא לעמו, שאינו מתמיד בשום דבר, הנושא תמיד בקרבו מחשבת־בליעל, ושהוא תמיד חשוד על התושב היסודי, החי את חייו לעצמו – על אדמת עצמו ובצמצום עצמו, בשקט ובקשר עם דורות עברו, שאת חייהם ומעשיהם הוא ממשיך ואינו מפסיק – אינו יכול להפסיק לעולם.
מחשבה אחת וגוון אחד ליצירה מעַנה זו, החותרת תמיד לאחת, העוינת את עצמה ואינה יכולה להשתחרר מעצמה. שנאת עצמו היא, – תיעוב אין חקר לעם בעל־מום ולדור הולך ומתנוון, המזהם כל קדושה בפטפוטו, העוקר כל רעיון מאדמת מטעו והופך אותו למוץ־עולם.
כשאתה מעביר בזכרונך את תכנן של יצירות אלו, אתה עלול לבוא לכלל מחשבה, שאין כאן בעצם אלא חזרה על דבר אחד, ושכדי להכיר את ברנר, אין צורך להכיר בלתי אם אחת מיצירותיו הגדולות. אבל כשתבוא לברר את האחת או את השתים, תיוָכח מיד, כי אין לוַתר ביצירה זו אפילו על פירוריה הנידחים ביותר. תמיד היה נחשב בעיני הסיפור “בין מים למים” לקל־הערך ביותר שביצירותיו הגדולות. זה היה הסיפור הראשון של ברנר מחיי ארץ־ישראל, בעוד לא היה סיפק בידו להתאקלם, להתעמק (עם כל מהירות האוריינטציה, שהיה מחונן בה) בחיים החדשים, ובאמת אינו אלא פרילודיה ל“מכאן ומכאן”, שרק בו הספיק כבר להשתרש. אבל גם הוא חוליה חשובה מאד ביצירת ברנר. “בין מים למים”, “מכאן ומכאן”, “שכול וכשלון” – שלוש דרגות הן של תפיסה. כמו במחזור יצירותיו מן הגיטאות שבגלות (“בחורף”, “מסביב לנקודה” ו“מן המיצר”), כן גם כאן מרומז כבר ביצירה הראשונה, הרפה באמת לעומת האחרונות, כל מה שאנו מוצאים ביצירות הבגרות (“מכאן ומכאן” ו“שכול וכשלון”). המליצה הארץ־ישראלית, חשיפת השרשים הרכים בעוד לא חָזקו ועוד לא הסתעפו – אותה השטחיות ואותו זיוף־לא־זיוף שבכל הדברים והאנשים “המוצגים לראוה” – נסתמנו כבר בצילום מהיר זה. אנחנו נושמים את השממון הצהוב הכרוך בכל התעסקות תמידית בדברים שבקדושה. אנחנו רואים את צללי הדור הקלושים, העושים סחורה באידיאלים ומביאים לידי כמישה מוקדמת את גידולי העתיד הרכים.
כשם שיש דרגות של זועה מ“בחורף” ועד “מן המיצר” ואנחנו רואים את שטח האדמה הולך ומצטמק, הולך ומתערטל יותר מיצירה ליצירה, ויחד עם זה, במידה שההתרוקנות גדלה, גדול הרצון להיאחז ויהי־מה, למצוא הצלה פורתא – כך גם ב“אפוס הארץ־ישראלי”, הולכת בד בבד עם הכפירה הנוקבת וגדלה גם האהבה הגדולה, האמונה שרק כאן יש עוד להציל מה.
לא רק ב“שכול וכשלוֹן”, ששם בוקעת באופן לא צפוי כל־כך ברכת החיים החמה, הביישנית, כי אם עוד קודם ב“מכאן ומכאן”, בסַטירה גדולה זו, שאינה משאירה לכאורה מתום ב“גיטו של המולדת”, – גם שם, ואולי עוד יותר, פורחת התקוה, נסתרת בתוך חוחי ההויה הדוקרים. אין בין גיהינום לגן־עדן ביצירה זו אלא טפח.
את ההתבגרות האמנותית (כמה שביטוי זה יהיה זר ביחס ליצירת ברנר!) אפשר להבחין מספר לספר, ורק שיש כאן לנקוט אמת־מידה אחרת, ברנרית, כדי להצדיק הנחה זו. אחרים שואפים ל“שלמוּת” ושאיפה זו ל“שלמוּת” (לשכלול הצורה) פעמים מביאה תקלה גדולה עמה, שהיא דוחקת את רגלו בעליה, מושכת אותו מעצמו, ויש שהיא גם גורמת לכמישתו קודם זמנה. ברנר לא שאף ל“שלמוּת” כזו. נטיתו הגלויה היתה לצד ההרס של הצורה הבלטריסטית המקובלת. הוא חפץ להפוך את יצירותיו ל“בלוק־נוֹטים”, לספרי־רשימות, לקרעי־דפים – למין דבר שאינו קבוע ואינו מכוון ואינו מחייב כל “צורה ודמות”. בזה חתר אל עצמו. ידע, שכוחו אינו אלא בביטוי התכוף, ברישום הרגעי, הנפשי, כשההויה עדיין מפרפרת במכאוביה. לפיכך הביע את עצמו במלאות היותר גדולה דוקא ביצירות ה“חתוכות”, המחוסרות כל “מסד וטפחות”, וגם את השלמות האמנותית השיג, כמדומה, בעיקר בהן. כששבתי וקראתי עכשיו “מכאן ומכאן”, היתה לי ההרגשה, שזוהי פסגת יכלתו, – אפילו לגבי “שכוֹל וכשלוֹן” ששם, עם כל מארת העולם הישן, האויר מצוחצח יותר, הסגנון שקוף, מסוקל, כמעט צרוף, ועל פני כולו תלוי שפריר רם ועמוק יותר, ואור אחר נוגע גם במבואות האדם האפלים.
ביצירה זו, שאינה אלא צעקה חוזרת עם ההכרה הנוראה, שכל הדבר וכל המאורעות, בכל האיום ובכל הנלעג שבהם (לכל איום נטפל אצלו כמעט תמיד משהו נלעג, שעשה אותו עוד יותר איום) אינם אלא חזרה על מה שהיה ועל מה שיהיה – ההומור אינו נעדר, אם גם אינו מוטעם ביותר לעולם. כמו בכל תפיסת עולמו שוררת גם כאן הפרלליות של המגוחך והמכוער, אבל ניצוצות ההומור לוחשים ומתלקחים לעתים קרובות יותר משאפשר היה להניח ביצירה זו, שהרצינות היתירה פעמים נעשית כמעט לדבר שבליקוּי.
כמה הוא יודע, גם מדי יתאכזר לאנשים, לשים בפיהם דברים שהחום והסכלות ממוזגים בהם יחד. אותן השיחות הרהוטות, למשל, על מדרגות בית־הקריאה (“מכאן ומכאן”). כשירושלים ויושביה ואורחיה מגלים את עצמם ב“אימרות־זהבם”, מקבלות אופי מפייס משהו על ידי ההומור שבהן. השען, המגחך בטוב־לב ומביע בפשטות את דעתו על העבודה (“כשצריך לעבוד – צריך… אבל אם אפשר להשתמט – אדרבה…”), או אותו הפועל הקיובי המאריך בדיבור בלמדו קטיגוריה על היהודים, שאינם רוצים ואינם מסוגלים לעבוד, עד שמתוך גנותם הוא בא לספר בשבחה של עבודת הגוי (“הגויים, כל מיתות משונות תבואנה עליהם, יודעים לעבוד…”) – ביטויים אלה שבהם נחשפת מהות יהודית, עממית־שרשית, שלא במתכוון, מביאים גם רוָחה פורתא על ידי ההומור, על ידי האמת שבביטוי. כל מה שמביע את עצמו עד הסוף, כבר בזה עצמו, בזה שהוא מערטל את עצמו עד השורש, מלמד זכות על עצמו. ובזה, אולי, יסוד הסלחנות שבכל הומור אמיתי.
ז
הרושם, שעושה ספר וידויו הראשון (“בחורף”), הוא של אדם הולך ומקצץ בלי־חשך בנטיעות, בנובלות וספק־נובלות, המפנה לעצמו דרך בין סבכי־סבכים של ערכין ופסולי־ערכין והוא יודע שדרך אין, אבל תלי־תלים אלה של רקב־דעות וכמישת־חיים מחניקים, ויש לבער את כל זה כבער אחרי אשפה שנערמה לפני פתח הבית וחוסמת את המוצא, אם גם לא ידוע היכן מוצא זה ואם ישנו, ואם כדאי כל הטורח לפנות את הדרך אליו. אותה “בעתה מוחלטת מפני אימת הגסות והבהמיות שבחיים”, אותה אי־יכולת להסתגל אל החיים בלוית ההכרה, שאין אל מה להסתגל ושלא כדאי להסתגל – ניתנו כבר בוידוי־חיים מוקדם זה בבגרות חריפה, בבינת אדם בלתי־מוגבלת, שרק מעוני־החיים מסוגלים להן. כספוג זה ספג כבר המוח הצעיר את כל להג הדור, את צלצוליו הריקים והקולניים, את בטחונו ואת שטחיותו, ומסרם לנו כמו שהם, מסרם ביד־אמן, שאין נאמנה ואין מחוכמה ממנה.
בתארו את ימי־ההשכלה האחרונים, הראה את הירידה התחתונה שהגיע אליה ה“אֶכּסטרן”, זה הגלגול האחרון של “המשכיל” שבסוף המאה. אותם הפרקים של “בחורף” שבהם הוא מעביר לפנינו את השיעורים של המורים המתנדבים. נותנים ציור נפלא של התרוקנות, של דלדול־אדם ועלבון־אדם. המתלמד, השפל בעיני עצמו ובעיני אחרים, נהפך לבזה־נפש, לתולעת ולא איש. דור ללא־קדושה, שאינו יודע עוד בשלמי ובשלמה הוא מקבל יסורין: אפוס – של “אי־גבורה”.
דור שאינו יכול להתגבר על האפטיה ושהוא ממשיך־ממשיך, מבלתי יכולת להזיז את העגלה הטובעת הצדה. שום סופר לא הטיל אור מחריד כזה על דור ירוד, שאלוהים סר מעליו, כברנר. ספריו היו אספקלריות־אימים. ראינו את עצמנו במורד אחרון זה, שאחריו באה בהכרח כליה או התחדשות.
על מה לא הניף את חרמש כפירתו? אפילו האם המסכנה, האוהבת – גם עליה לא חסה עינו; ושורותיו הראשונות באותו וידוי אבטוביוגרפי – כמה הן איומות בפיו על בן העשרים ושתים!
“אמי יהודית – זוהי ‘בת־ישראל’ בתכונתה ובחייה. לפנים בימי עלומי הטובים והאידיאליים, הייתי אוהב להתמוגג בהרהורי־שירה על דבר עינוייה, סבלנותה, ולחזות בה סמל ‘האשה העבריה’… עתה, עתה – לא כלום. ‘אשה עבריה’ בודאי: יהודיה עניה סובלת יסורים”. – כך הוא מתאכזר מפני חשש רומנטיקה“; מיראה שמא תגבר הסימפטיה הטבעית לאדם הקרוב ו”תקלקל אה השורה".
כל דבר “שבנוסח” מה שאינו צומח מאליו צמיחה ישרה מתוך־תוכו של האדם, מה שאין בכוחו לעקור אותו ממקומו ולהטיל אותו בחזקה על לב ההויה, נתשב בעיניו לסוג של צביעות, שכל ציניזם יפה ומוסרי ממנו. אפילו אותו “נעביך” יהודי, השגור בפיות המתנכרים וקרירי־הרוח, אותה רחמנות כביכול של “הרחמנים בני הרחמנים” – גם עליו עורר את שוט לעגו, והראה מה טיבו. שנאתו לכל מה שמתעטף עטיפה של קדושה מקובלת היתה הקו החריף ביותר באישיותו המשוחררת מכל מסורת, בכל צורה שלבשה. – אם היתה זאת “קדושת לאומית” או מליצה סוציאליסטית־קוסמופוליטית – חשף את מהותה הכוזבת. לא רק במאמריו השנונים שאין דומה להם בבגרות התפיסה של הפרובלימה העיקרית שלנו – כי אם גם בכל סיפוריו הוא מגיח פעם בפעם ומוקיע את “החונף הלאומי” שאפילו קנאי־האמת המעטים אינם נקיים ממנו.
תכבד לפעמים הנשימה בתוך אטמוספירה מעובה זו של אנליזה נוקבת, שלא הסכנו אליה. האילן אשר בצלו נחסה – כמה מסוער הוא וכמה הוא ערום וכמה מרובות נובלותיו! מכל מה שמעלה חן הוא תולש את נצות־זהבו הדקות, האוריריות. ביד אכזריה הוא מבטל כל מה שמשכיח שעומד כמחיצה בינינו ובין ה“בלתי־נמנע” ואינו נותן לראות עד הסוף את הבאר החרבה.
את המידות הטובות שמיחסים לנו – גם את זה בדק עוד פעם וידו לא שבה מלהרוס את האילוסיות. רק לא לרמות: לא נכון שאנחנו סבלנים, שאנחנו מוכשרים לקבל יסורים. לא היה איש, שהוקיר כמוהו את הכוח של קבלת־יסורים בפשטות, בהכרה שאין להימנע מהם, אבל – גם את זה לא מצא בנו, ברגש תיעוב מיוחד הוא מציין את בריחת היהודי של זמננו מן הסבל – מאותו סבל יהודי שאין מנוס ממנו. הוא לא תבע גבורה מעולם (הגיבורים ברובם היו חשודים עליו). אבל מה שהעיר בו גועל עמוק – היתה השתמטות מלשאת. חוסר כוחו של אדם לקדם את ההכרח בשקט אנושי, שיש בו כבר מן ההשתלטות על הגורל, “הליכתו הכפופה והרועשת של החייל הזה – הוא מציין במרי לב – היתה, אוי, מחאת חיה נגד הדעה הטובה של אוהבים ומליצי־יושר, כי העברי בטבעו הוא סבלן, בוטח באלוהיו ומקבל יסוריו באהבה” (“מא. עד מ.”).
היינו בטוחים תמיד, שאותה כפירה קיצונית, שהגיעה במאמריו המאוחרים (ביחוד ב“הערכת עצמנו בשלושת הכרכים”) לידי “אכילה עצמית”, היא פרי תקופת חייו האחרונה; – והיא כבר כולה מרומזת בסיפוריו, ופעמים גם מבוטאת עד הסוף. תמיד סלדה נפשו מן האידיאליזציה השטחית של עם ישראל. ואי־יכלתו זו של היהודי להביט ישר בפני גורלו. התלבטותו־ערמומיתו התמידית להיסתר בפני עצמו – היה קו־האופי השנוא ביותר עליו.
הוא ידע לוַתר על הרבה. הוא הכיר חולשת־אדם, ולא הוציא את עצמו לעולם מן הכלל. אבל רפיפות־נפש ובריחה מחזית החיים היו בעיניו מידות של סוג אנושי נמוך, של זבובי־אדם שאין להם תקנה אלא כליה.
הרצון לקרוע את המסכה מעל הארץ החנפה, מפני “תבל נצורת־לב”, לגלות את השקר המסתתר בכל חגוי החיים תחת מסוה של “יופי” – היה כל כך חזק, שכל מה שבחיצוניותו היה נאה ועדין יותר, כן היה חשוד ושנוא יותר; אפילו מכוער יותר, אותו הזוג הפוליטי המתפנק (“מא. עד מ.”), – הוא עם “המצח הגבוה והזקן הרך והשחרחר”, והיא עם “עיניה יונים” ועם “הקול הנגינתי הצח והנקי”, שני אינטליגנטים יהודים טיפוסיים, שהלכו “להציל את העולם”, נחרתים בזכר הקורא את פרשת בתי־האסורים הזאת יותר מכל חלאת בני אדם של גנבים ורוצחים שאינם יודעים רחם. בהם, במתקני־עולם אלה, שלא ידעו צערו של עולם מהו ומהו טוהר אדם ורחמי אדם מה הם, ראה את סמל התלישות היהודית, את עקָרי־החיים, המנַולים אותם וממלאים אותם שממון יותר מכל המנוולים במעשה.
אותם, את הריקים מהשתתפות אמיתית וממכאוב עולם אמיתי, הוקיע ברנר כאשר נזדמנו לידו. מבחינה זו היה הוא הסופר “הפרוליטרי” הראשון אצלנו. לא מתוך מגמה, לא, רק משום שהאמין רק בנענים ביתומי־העולם. ורק להם ניתנה אהבתו וניתנו רחמיו הגדולים. “אחים לצרה” אלה עם פשטותם האפורה ועם מסירת־נפשם “הבאה מאליה”, לא כפרי אידיאולוגיה, כי אם כמשיכה טבעית אל הדומים להם בגורל. – הם האירו לו יותר מכל צדיקי־עולם וגואלי־עולם, וכאשר מצא אותם, היו פני העולם אחרים…
ודאי שאין כאן “אֶפיקה” במשמעה הרגיל. על גבי הבד תלויה תמיד אותה שלהבת אדומה, המעַוָה את פני העולם. הכל כאן מועתק ממקומו, עקור, הפוך, נטול־חן ונטול־הרמוניה. העולם בדלדולו. ואף־על־פי־כן – אין זה עולם בדוי כל עיקר, ואין כאן בעצם הפרזה. כשם שאין בשום פנים מגמה לסלף. יש כאן רצון לראות, לראות עד הסוף. יש רצון להבחין, “לעשות בדיקה”. – שלא לתת להשתמט. העינים הרואות את כל זה, נענשו לראות את הכל מבלי שיעלם מהן ה“חוזק” הנצחי שבכל.
“שנה אחת” – זהו אֶפוס של השממון, שירת הקהות הצבאית, שאין דומה לה. עולם תפל, בזוי מטומטם. הויה סולדטית, הנראית בעיני יהודי, שגם ההויה ה“אחרת” תפלה בעיניו, בזויה ומטומטמת כפלים. גם הרשעות כאן תפלה, – בלי טעם. בלי צבע. בלי חריפות. אין אחיזה כשממון זה. הכל הולך ונמחק, הולך ומטשטש, הולך ומתבהם. מתוך שממון מעורפל זה בולטים בעיקר פרצופי היהודים – המכוערים יותר והמכוערים פחות. כולם נלחמים על הויתם האישית, על “צבעם”, – על עצמיותם, המרגיזה כל כך את בני־חם שמסביב. ברנר אינו מכסה, כדרכו, על הגועל, שבני־ברית אלה מעוררים בו. אינו מכסה אפילו, שבלבו הוא כמעט מצדיק התנהגותם האכזרית של פקידי־הצבא הקטנים והגדולים עם חדלי־אישים אלה. הוא שונא בהם את הערמומיות האוילית, את פריקת־העול, את ההשתמטות מכל חובה, ובעיקר – מעבודה. אבל עקשנות יהודית זו שלא להיכנע לגורל (שבלבו אינו אוהב אותה, באשר גם בה מחלחלת החולשה לחיים, ההשתמטות הנצחית) פעמים משעשעת אותו, במקום שיש יהודי, שם אין, לפחות, שעמום…
כאמור, אין גם זה “אֶפיקה אמיתית”, יותר מדי רואים את הרואה, הכל נתפס כאן בחריפות יתירה. ההבטה נתונה תמיד בדברים ומעל לדברים יחד. ברם, עם כל מה שאין אף שורה כמעט, שה“רואה” אינו מתערב ב“נראה”, מפליאה גם הקליטה הדקה, העושר של ההסתכלות, העושר של העובדות, פרצופים לעשרות, פנים בולטות, בנות־הבעה – כתמי־צורות שאין לשכוח אותם, עוברים זה אחר זה, משתלבים זה בתוך זה. גם בהפשטה יש כאן תמיד כדי ממש, כשם שיש בממש משהו מן הסמלי. ברם, תמה אתה על שפעת האפיזודות הקטנות, הנבלעות בתוך הדיבור, המעידות על ראיה מתמידה, קולעת, מתרשמת בלי־סוף, אם גם, מאידך גיסא, ניכר תמיד הבוז לתיאור, הרצון שלא להתעכב יותר מדי, שלא “לשבות שבת” באמצע הדרך. כל זה לא נוח לפעמים. עתים גם מיגע עולם מבוהל זה הנתפש בעינים מבוהלות. אבל כל זה נעשה שוקט, צלול, לאחר הבהלה. מעבר לפחזות זו – צלילות־הנצח, שאינה משמיטה ואינה מטשטשת דבר.
ח
ודאי, שאי־היכולת הטבעית לחיות, ליהנות, לקחת גם את מה שניתן לנו מיד הגורל הזעומה, היא כאן העיקר; אבל הפגישה התכופה עם נמושות־אדם, הקטנות שסובבה אותו בכל צד והדביקתהו בכל אשר אמר להימלט, היא שערפה את החשק לקחת, היא שהרחיקה לחלוטין. שעשתה לאַל את האומץ האחרון לחיים. הכיעור האיום שמסביב נפל גם על זה שהתפלץ מפניו – הטיל גם בו את זוהמתו.
ולא היה מנוס.
מי עוד העמיק כמוהו לתפוס את רגעי היאוש האחרונים – אותה אפיסת הכוח שבגוף וברוח הבאה כאחת ומושכת את האדם בצמאון כזה אל החדלון, שיש בו משום תאות־סתרים. רגעי שקיעה אלה שהאימה מדביקה אותנו אליה, שאין כוח ואין עוד גם רצון להיחלץ מן הטירוף ההולך ובולע אותנו, – נחרתו בעטו העצבני והעז בתיאורי זוועה לא־ישכחו. כל הבריאה, כל מה שהיה וכל מה שיהיה מעולם ועד עולם, נחתם כאן בחותם של קלון בל־ימָחה, של חטא לא־יסָלח. את רקב־הנצח הוקיע ואת רקב־האדם; כפגר רטוש הוטל העולם נגדו, כשבר־כלי שאין לו תקנה עולמית. כל ספר שכתב היה ככתב־אשמה אחרון, שאין אחריו כלום – כחירוק־שינים אחרון וכגביית עדות אחרונה, שאין עליהם להוסיף ואין מהם לגרוע. ואף־על־פי־כן משפיע כל ספר חדש כהנפת־גרזן חדשה על ההויה הרעועה.
אילו היו לפניו רק עולבים! אך הוא תיעב את העולב ואת הנעלב יחד. כביאליק, נרתע לפעמים מפני השדוד יותר משנרתע מפני השודד – לא ידע מי מהם מכוער יותר. את רפיון האדם שנא כחטא, ככיעור עולם. אפשר שלא אהב כל כך את היופי (הוא לא האמין בו), אך את הכיעור, – את כיעור האדם מרצון ומאונס, מדעת ומלא מדעת – אותו שנא, רדף בשבט עטו, העלה אותו ממסתרים במין שמחה לאיד של צמא לעינוי עצמו, לסיגוף שאין אחריו הקלה. זה שידע לגלות את הכיעור קודם כל בעצמו, ולא ראה את עצמו שופט, כי אם אח לחטא ואח לצרה, מרים אותו, כמובן, על אלה, היודעים תמיד “להוציא את עצמם”; אבל זה עשה את הסַטירה שלו איומה יותר, מדכאה יותר. היא לחצה אל הקיר, לא נתנה להיחלץ ממנה לעולם.
שנאת־עצמו היתה מכוַת־האש, שהכאיבה ביותר. מעל כל הכרת העלבון היתה הכרה אחרת, שהרגשת הכיעור שבעולם אינה זכות, כי אם מחלה: שבעלי־החן הם בעלי־האמת ושאין אנו מטביעים על העולם אלא את חותמנו אנו: “הכיעור שלי אינו צריך לכער את העולם” – באה פתאום ההשפלה העצמית האחרונה וסוחפת את כל התלונות (שגם אותן הוא שונא. כתכונה של בעלי־מום. הוא – המתלונן הנצחי!).
ככה שנא את שנאתו ותיעב את תיעובו – סתם לעצמו כל פתח של נשימה ונחנק בעשן עצמו ובשועת עצמו המרה.
כל היסודות הנלעגים של בן מעמד תלוש, בלתי מבוסס, מעמד־לא־מעמד, הקלוף כבר מעורו ועדיין עומד בו, מעמד הבז לעצמו, המבטל את עצמו, ובאותה שעה גדל בו כבר הביטול גם כלפי זה, שהוא שואף אליו – את כל זה ידע להביע ישר ודרך־אגב, בהטעמה וכלאחר־יד, כמי שלא הביע שום סופר בזמנו. כל ימיו ראה את שפלות הדור, ראה מיץ־אדם שכל הרוחות שבעולם מתעללות בו ומפזרות אותו ככלי אין חפץ בו לכל צד. – ראה את חוסר הכשרון לחיים (שלו יותר משל אחרים) וחוסר העוז להתגבר על עצמו ולהתנער מאבק־העולם שרבץ עליו עד להיחנק.
תו גורלו היה זה, שכל הערכין שהאמין בהם ושחפץ להאמין בהם, נמצאו מזויפים לפניו – שהכל נתבדה, ולא היה במה להיאחז. איזו בגרות לא־טובה קפצה עליו לפני זמנה, שגילתה לפניו את מערומי העולם. הכל נחשף בצביונו היסודי – בלי כל כיסוי, בלי כל לבוש. הקריקטורה הנצחית של האדם, שהוא כולו הרכבה של אמת ושקר, של נלעג וטרגי. נגלתה לפניו כיסודות נפרדים לעולם, והדריכתהו מנוחה. על־כן פיצל את עצמו ואת העולם עמו פיצול אחר פיצול. את העור קרע מעל עצמו – אולי יגיע אל השכבה האמיתית, אולי ימחה את ה“רשמיות” הארורה שבכל, את ההתכחשות הנצחית לאמת החיים הפשוטה, שהכל מכירים אותה והכל מתעלמים ממנה. והוא הרי חפץ כל־כך מעט – רק תמצית צרופה קטנה של חיי־אמת!
במחנק־עולם זה אי־אפשר היה לנשום, אילמלא נפתח – אף על פי כן – לפעמים ובשעה שלא פילל עוד לזה, פתח קטן לצד אחר, ואור של חסד, לוּ גם קל ועובר, נפל על חרבוני החיים. לרגע אחד “יש שאמת ההויה היתה מתנדפת משהו” ונעשה ברור – שיש מוצא. מינימום זה שנקבע להויה, אמת, אינו גדול הרבה גם אז; אבל מינימום זה נעשה אפשרי, אפשרי – ורק אליו הוא משווע.
אותו כליון־נפש לאור־מעט, לקורטוב טוהר, למשהו מפייס! לא דבר, שיפול פתאום ויגאל ויהיה שילומים לכל הצער מימי עולם (מה שאנו מוצאים בחזון דוסטוייבסקי), כי אם פתח צר כחודה של מחט באפלת העולם, שיטול מעט את הריסות העלבון, שיכריע רגע קל לכף הזכות – בזה האמין. האמין, שמי ששח כולו תחת סבל חייו, מי ששבר פעם את גאותו, – זה הוכשר לחסד. ורק אותו, אותו בלבד, ביקש ועליו נשען גם לאחר יאוש.
ברם גם בזה לא היה מסוגל להשלות את עצמו. הוא לא גרס את ה“צדיק”, כפרץ, כשטיינברג – את הלובן השלם, אשר לא יועם לעולם. האמן האמין רק ברגעים של עליה. האמין, אף על פי כן, שיש שעה של חסד. האמין, שאנחנו יכולים להיות טובים יותר, ושעתים אנו חורגים מעצמנו, ניצלים מעצמנו…
על רגעי־חסד אלה לא שהה הרבה. כאילו ירא, פן יחשף השממון הקדמוני וימחה את טל העולם. אבל כמה הם נזכרים – רגעים מעטים אלו, הויה קצרה זו ש“מחוץ לחשבון”! כמה נשכחה ברגע אחד כל הרשעות הקרה של סוירידין (האסיר של “מא. עד מ.”) כשהוא משאיר בלכתו מטפחת נקיה לקרבנו במתנה! כמה נעשה ברור פתאום, שכל הקהות האנושית אינה ולא כלום לעומת עובדה קטנה אחת של השתתפות!
המות כסלע־עוֹז וכתהום־חרדה, קוסם כאן ומהלך אימים. אין מקום פנוי ממנו. בכל רגע הוא מלבין ומאפיל מקרוב ומרחוק. בן־בית הוא ביצירה זו. הוא אינו נשכח ואין רוצים להשכיחו. מפחדים מפניו – ונשענים עליו.
מראשית ימיו ראה ברנר את התהום לפניו, ואם גם נמשך אליו והביט תמיד עד סופו בעֶרגה לא־בריאה, הנה אהוב אהב את השמש והתפלל, ברגעי פדות, לחיים, לחיים. אבל אם גם לא חפץ בחדלון ולא הלך לקראתו ושמח כשנדחה – הניח לו שיבוא מאליו, ידע (גם ברגעי־הפדות), ש“האימה תגיח, מחויבת להגיח”, ושאין מפלט ממנה.
ברנר בדורו
הופעתו של ברנר בחיינו נדרשה ימים רבים, ונדרשת עד היום, לכמה פנים והערכת יצירתו היא, בכל הערצת הדור, עדיין שקולה עד היום. עם כל מה שהוכר על ידי הדור, כאישיות יחידה במינה – אישיות שהפכה זה כבר סמל לגבורת־הרוח, לגבורת־ההכרה ולקידוש־אדם, רבים הם החוששים להשפעתו, להבלטתו כדוגמה. ואף שלא קמו לו מתנגדים ומידת־הדין של הביקורת כמעט לא פגעה בו, כבסופר, רבים הנרתעים מפני ה“ברנריזם”, וכל כמה שהוברר זה כבר עד כמה חיסנה קשיותו, כמה הבריאה קדרותו, רבים עוד הרואים בו אדם חולני, היסטרי, שלא הוכשר להבליט אלא את הרקוב והמנוון שבחיים – שלא לדבר על קטיגורים כיחזקאל קויפמן, שראו בו אחד מסופרי הדור שלקו, כיהודים, בשנאה עצמם, ולימדו את עיניהם לראות את הנפסד בנו בעיניו של האויב.
אכן השפעתה הכבירה על אנשים, שלא דמו לו, שראייתם אחרת מן הקצה אל הקצה, היא מופלאה במינה. הדור שיצא לקבל פני יום חדש, היה רשאי להסב את פניו ממנו. הדור היה צמא לתפארת חיים, לתפארת אדם – צמא ליופי הגגוז בחיינו, לחן שטרם גלה מהם – חפץ באמת בבריאות, בקליטת תום, בעין טובה. לא לחינם ראינו באידיליות טשרניחובסקי, באותם פרקי העיירה של אש שלא נפגמו על ידי מתיקות יתרה, – גילויי רנסנס גדולים; אפילו – גילויים ציוניים, למרות הזהיבם את פני הגלות. טבעי הוא שזעפו של ברנר, כזעפו של ביאליק, נראה בעיניהם של ציונים קטני השגה, כאחד מסימני הגלות. פחות מכל הוכשרו האמונים על רומנטיקה לאומית קטנה להרגיש באיתנות רנסנסית זו, שנשבה מתוך איבת ברנר לכיעור שבאומה. אכן גם אנחנו, הנאבקים זה ימים רבים עם השגה קרתנית זו, נלחמנו לא מעט עם עצמנו עד שהוכשרנו להבחין ב“חולניותו” את הצמאון הכביר לבריאות, את הגורם הכביר לבריאות. – וכמה מופלא וקרוב כאחד היה אז, לאחר שהוכשרנו לראותו בעינינו! כל מה שניחשנו בו מרחוק, נתאמת בחייו ונתאמת במותו. אכן פשוט לא היה האיש, וגם יצירתו לא היתה פשוטה. טרם נחשפו כל תהומותיו, טרם עמדנו על כל צדקתו. וכל כמה שהדור קרוב אליו, שכמה מן המבקרים טיפלו בו באמונה – הופעתו בחיינו מחייבת התבוננות נוספת, חדירה נוספת, כדי לבררה בכל גלגוליה.
הופעת ברנר, לאחר פייארברג, היתה בעיקר הופעה אנטי־רומנטית. השוו אותו אל מנדלי, והוא שהיה כולו שונה, כאמן, מן המורה, – משום שראה כבר את בית־ישראל בהתערערותו, היה דומה לו בזה, שהיה אדם רואה, כמוהו, כיל"ג, כביאליק – היה מן היחידים שהיה בהם אומץ אל תהום האומה, אומץ אל תהום גורלנו. כיום, לנוכח החורבן והכליון בארצות, שאפשר היה לראותם מראש, – הגענו לכלל הבנה שהאסון לא היה בזה, שלא ראינו את התהום שהיתה כבר פעורה לעינים – כי אם בזה שלא היה בנו כוח לראותה: שמתוך רפיון עצמנו את עינינו מראותה, פירושה של גלות היא עצימת־עין. כל אשליה יונקת מחוסר כוח לראות.
על כן אנו מעריכים, כראש סגולותיו של ברנר, גבורת ראיה זו. אכזריות אימה זו, שבה ראה את עצמו, שבה חשף את עצמו, זאת ההתפלצות לכיעור הדור, לכיעור עצמו, שלא כיסה עליהם, היתה האש המטהרת מקטנות ומכזב. בספרותנו, שכה רבו בה תמיד המפארים את עצמם, הנהנים מעצמם – לא קם עוד איש כברנר, שכוח לו לראות את נגעיו – שלא לחפות עליהם.
בצהלה אכזרית כזו הראה את מומיו, הכריז על מומיו, באשר הרגיש, שרק גילוי הרקב, הכרת הרקב עד קמטי קמטיו עלול לעקרו, עלול לפנות את הדרך לחיים נאים1. האיבה ליופי דל, לרומנטיקה קטנה, נראתה כניהיליזם, כחילול הקודש לתיאבון, בעוד שלא היה איש שכל כך חרד לקדושה אמיתית, לחן אמיתי, כמוהו. בעצם היה אף הוא רוח רומנטית מובהקת, אם משמעה של רומנטיקה הוא צמאון־עולם, להט־עולם, חרדת־עולם. ורק מתוך קנאה ליופי האמיתי, השתער כל כך על היפיפות הקטנה, הקולנית, המציגה את עצמה לראוה. מי עוד העריך בהתלהבות כל שירת אמת בספרותנו כמוהו?
כמו ביצירת סמולנסקין, בשירת ביאליק, שהוא הקרוב להם ביותר, אנו רואים, שההתפלצות הגדולה לבאות, היא הרואה את הצפון בחיק הבאות. כסמולנסקין וכביאליק היה הוא שהזהיר, שאותת מתוך האפלה – שעליו עמד הנחשול בטרם נתלש מן התהום. כסמולנסקין וכביאליק (גם כביאליק, השלם והעצום מכל בני דורו!) היה אף הוא כתופעה יותר משהיה כיוצר, אם אמנם אין בעצם להפריד בין שני אלה.
בבואי לסכם כיום מה שהיה לי ולנפשי, יותר משאני מתכוון להערכה, אני מתכוון לעדותו של בן־הדור על מגעי נפשו עם יצירת־ברנר, כפי שנתגלתה בתקופות שונות בכל עשרים שנות יצירתו. זהו המרומז בצירוף המלים: ברנר בדורו. המכוון הוא חזרה על הרגעים הגדולים, שבהם הורגשה ביותר בחיינו הויתו הסוערת. הוא היה אחד המעטים, שלא היה סיפק בידינו בחייו לראותו כסופר סתם, כאמן סתם: כל כך הטיל בנו שכרון בעצם הויתו. כמספר – וכמספר בלתי מצוי – לא הוכשרנו להעריכו אלא ימים רבים לאחר שנפסקו חוט חייו וחוט יצירתו. ואולם בדיקה נוספת של יצירת האנשים שרוחם הגדולה כאילו מעממת על יצירתם, מגלה כמעט תמיד, שהיוצר והיצירה חד הם, ומה שנראה ככוחה של סוגסטיה, אינו אלא הכוח הצפון ביצירה עצמה, גם אם2 ירבו קמטיה.
המכוון בבדיקה זו אינו בשום פנים לחפות על “קמטים” אלה, כי אם להראות, שבהם נתגלה הכוח – גם כוח האמן. לא על ידי ניתוח אסתיטי בלבד אנו עומדים על ערכה של יצירה, כי אם בעיקר על ידי שאנו שבים וחיים עליה.
א.
סיפורים ראשונים
דוקא עם הקריאה המאוחרה אתה מגלה בסיפוריו הראשונים, יחד עם בקיעי צורה נוספים, את מה שגילה ברדיצ’בסקי עם קריאה ראשונה – את “צבע השירה החדשה”, זו, שלפי הגדרתו היא “מסתכלת בחיים כבאה אל ארץ חדשה”.
מה היה בעצם צבעה של השירה החדשה – מה שמשותף בו גם
לשופמן, לגנסין, לשלושה אלה שהביאו ביצירתם הרגשה חריפה, מיוחדת להם, של המציאות? זאת היתה התפיסה המודרנית, במובנו העמוק של מושג זה, שפירושה: קליטת הויה דרך אספקלריה עצמית, בלא תיווכה של מסורת, של רומנטיקה, של העלמה מתוך מורך־לב. הרגש השליט כאן, זה הוא פחד ההויה האויבת, העולבת, הנשמטת מתחת ידינו התלויות ברפיון. לא הפחד מפני כלבי ה“רחוב” של פייארברג, כי אם מפני עצמנו, מפני הכלבים החבויים בקרבנו, אלה המוציאים מבין שינינו כל טרף, גם כשנלכד כבר בידינו.
ועם זה – ברנר של “בעמק עכור”, גם על הסיפורים המצויינים, שפירסם אחר כך, כ“פעמיים”, “שמה”, “בימות החמה”, אפילו כ“הנדיל”, “מן הזוית”, שהטילו כבר שלהבת במציאות הרופפת – לא כבש עדיין את לב הדור. פסיעותיו נעשו אמיצות יותר, אבל לא הרעישו את הקפאון שהיה יצוק באוירם של הימים ההם. אכן היה ברור, שעמו בא. אל הספרות העברית אדם חדש, סופר הנושא בקרבו כוח נפץ אדיר, – ושהוא משורר בה במידה שהוא נאבק עם השירה.
כאלה היו הצעדים הראשונים – צעדי מתחיל לפי צורתו ומבוגר לפי הרגשת העולם. מודה אני, שהקובץ “בעמק עכור” לא קירב אותי אף קרבה כלשהי אל ברנר. כמה היה זעום בו החן לעומת הקובץ הראשון של שופמן, שהיה כולו מנומר בחריפות צבעיו – שכל קו בו העיד על משורר, על ראיה חדשה, על אמצעי ביטוי חדשים! זה העולם הכושל, שעליו סופר בסגנון מרושל כל כך – היה איום באפרוריתו, בשממונו. זה היה “דביוט” כל כך עלוב, כל כך לא מרהיב־עין, שלא עורר בי, בזמנו, כל ענין. לא רק זה, שהויה עכורה זו, שבה דבקה עינו של המספר הצעיר היתה זרה לי – “זוית הראיה” המיוחדת ל“נארודניקים” הרוסים, שתפסה את האדם בעלבונו, בסביבתו המנצלת, לא ננעצה בעצם העולם, בעצם הדברים, צימצמה את העולם, מיעטה את דמותו. מאז ידעתי, שמתרחשים דברים נוראים, אבל גם ידעתי שהעולם עשיר יותר גם במכאוביו, ושמשהו, נוסף על מוראיו, מתרחש במעמקיו. וריאליזם אטום זה, שחשף הרבה, גם העלים הרבה – לא ראה הרבה.
וזכות גדולה היא לברדיצ’בסקי ולקלוזנר, שהכירו בספר אפור זה התחלה, ולא נרתעו מפני הליקויים שבקובץ זה, שלא נעלמו מעיני שניהם. לא חשוב, שקלוזנר הרגיש בקרבתו למנדלי ולא הרגיש במהותו הזרה למנדלי, שהיה קודם כל אֶפּיקן, אדם שתפס את העולם קודם כל בראיה ודן אותו לפי גילוייו הפלסטיים, בעוד שברנר הכיר יותר משהסתכל. המשותף בהם, שנתגלה לאחר זמן, כבר נרמז גם בהתחלה.
אכן הראיה הלכה ועמקה, והאמצעים הלכו והשתלמו, בכל הרישול, האמיתי והמדומה, שבסגנון. האימה האמיתית נתגלתה עם כל סיפור חדש, – עם כל נעיצת עין חדשה במציאות חיינו. כל מקום שנקלע שם – בין חובבי ציון, שחשבו למחצה ועשו למחצה, בין מתקני עולם שהטביעו את העולם בפטפוטם, בעיקריהם הנוקשים, בסוציאליזם שנסתאב בפיהם, בבטלתם, גם בין אלה שעמם ארח לחברה בעלותם ארצה, אלה שקראו את עצמם חלוצים – בכל מקום קידמהו מוץ־אדם, מסוס־אדם, ללא רצון אמיתי, ללא כאב אמיתי, – עולם אכול־עש, שאין לו תקנה. עם כל סיפור חדש שכתב, רחבה השממה על סביביו, נתגלה שאין מתום גם בעולבים, גם בנעלבים.
כעובר־אורח, שמשעולי נדודיו עוברים במבואות קודרים, שכל מפנה יכניסהו לעולם עגום יותר, שומם יותר, נתקל בכל אשר פנה באותן הרוחות הקלושות, הכמושות, והעולם לא הבטיח כלום, כלום. שום חוף לא רמז במרחקיו האלמים.
אכן הוא לא סיפר על ה“עמק”: העמק היה הוא בעצמו. לא בדכדוכי דמיונו בלבד, כי אם גם במערומי הויתו, זיהה את עצמו עם האנשים שתיאר – חייהם היו חייו, עלבונם – עלבון עצמו. מישהו ראה בו את “גורקי העברי”, ואין לך אנלוגיה מופרכת כולה מזו. גורקי היה כולו רומנטיקן – אדם שגילה בגיבוריו את שכרון עצמו, את עסיסי נפשו הלוהטים מיתרון כוח, מיתרון יופי. גורקי לא ראה דבר שלא היה טבוע בצביון עצמו – גבורה מתרוננת, בעוד שברנר לא הוכשר (בסיפוריו הראשונים) לראות אלא את החלשים, הנואשים, נטולי הכנפים ונטולי הכוח, הרי זה היה השכרון של יאוש, כוח גידיו שהשתרגו למחשוף התהום.
שנים הם צבעי היסוד בסיפורים אלה – צבע הרחמים, הקובלנה על משטר עולם, שעשה אפשריים עלבונות חיים כאלה, והצבע השני, זה שהלך וחזק ביצירת ברנר עם בגרותו – צבע המרירות, ההתקוממות לחיים שאינם חיים, לאדם שאין בו כוח לחיים, – משהו ניצ’יאני, שהורכב בתוך היסוד היהודי־הברנרי העצמיי: האיבה לתשישות, לכניעה, לחוסר־הכוח היהודי, ביחד עם ההזדעזעות מעצם העובדה, שאין תקנה, – מעצם ההכרה שה“יאור נחרב”, ש“אין במה לחיות”.
זאת האיבה לכמישה, לאפיסת הכוח, ביחד עם הקינה הישראלית הגדולה על אלה שגלו מעל שולחן החיים, ביחד עם התלונה המרה על זה, שהעוז והשלטון בידו ואינו חש להציל, – הרכב זה של חמלה והתאכזרות, של צידוק הדין ולימוד חובה עשה את יצירת ברנר לחומר מעורר, ממריד, מרעיל את הדם ומטהרו מן הסיגים העכורים, המרדימים. כוחה של יצירה זו היה בזה, שהמרידה אותנו על עצמנו – על מיעוט כשרוננו לחיים, על מיעוט הכרתנו את עצמנו, על ההשלמה מדעת ושלא מדעת עם המחנק, עם השנוא בעצמנו ובזולתנו. יצירה זו לא שאלה, כשירת פייארברג הרומנטית: “לאן?” היא גם לא קראה לחוף אחר – היא טרם ראתהו, טרם האמינה ביכלתנו לחתור אליו. אכן היא קראה להיעקר מתוך שממונה של הויה זו, של כיעור חיים זה, להיעקר מתוך עצמנו, לשרוף את הזוועה שבעצמנו. וכל כמה ששירה זו רחוקה למראית־עין מעולמו המעודן של פייארברג, שמציאותו מזוככת על־ ידי כליון־נפש, על־ידי רננה, על־ידי געגועים וצער־השכינה, יש בה בעומק מהותה, מן המשותף שבגעגועים על “ניצוץ־הקדושה”, שרק בו יש להאיר את ההויה, להצדיק את ההויה.
מי שיקשיב ממושכות אל ניגונו הנסתר של “בחורף” ישתומם למשותף שבקצב הנפשי שבשני מספרים אלה, שבהם דבקה נפש הדור. לעומת קדרותו של ברנר, החושפת את הכיעור מתוך איזו תרועת נצחון, מתוך איזו חדוה מוזרה להכאיב, לבייש, לבטל אה הנחמה האחרונה, – קינת פייארברג, היונקת מספירות האצילות, נראית כניגודה הגמור. ואמנם שונים הם בראיה, כשם ששונים הם בביטוי. אכן בשרשי יצירתם, הם, – כביאליק, המאחד בשירתו את שניהם, – כואבים שניהם כאב אחד – כאב הדור, שעמד בשלכת – שנתיבש מתוכו ולא נשתמרה בו כל לחלוחית לפריחה, לפריחת אדם. ברנר, שכאב יותר, שראה יותר, התאכזר יותר – גם לאומה, גם לאלוהיה. פייארברג, שהיה בעיקר משורר, שקט אל נגינתו־שלותו. ברנר היה כולו מעורפל, כולו נעור מנגינה, על כן קרע את עורו ולא חדל, פתח את פצעיו ולא שקט אל דם עצמו. אכן כל ימיו צמא לנגינה וכל נפשו היתה מלאה הודיה על כל נגינה נאמנה של אחרים, שתפשה אזנו.
ב.
בחורף
יצירתו המבוגרת הראשונה, יצירה שמתוכה נשבה בראשונה רוח גבורה של אדם, שאינו נרתע מפני חולשת עצמו, מפני כיעור עצמו – כוח מערטל זה של ברנר, שעמד בו מראשית דרכו ועד סופה, היה הרומן “בחורף”, שבכתב בשנת העשרים ושתים לחייו. משנתפרסם ספר זה, היה ברנר לא רק מסַפר ראשון במעלה של הדור, כי אם שליחו, בא־כוחו, – האיש שבו נתגלמה דמותו, יגונו, לבטיו, כל סערת נפשו העצומה. “מסביב לנקודה” היה, מבחינת הבנין, הצורה והסגנון דבר שלם יותר, שירי יותר, והוא שפירסם בעצם את שם מחברו. אבל “בחורף”, כוידוי הדור, כיללת נפשו ושחור יאושו הוא התפרצות תמרורים, זעקת אדם עולה על מוקדי עצמו. בלי כוונה לתאר, להיות שלם, להיות עמוק, הושג כאן כוח תיאור עצום. ניב גמיש, קולע, משוחרר מכל יפוי חיצוני – משהו אלמנטרי, איתן, שכל פסול של ביטוי בטל בלהט ניבו, באמיתותו האדירה.
בן עשרים ושתים היה כשכתב ספר זה, אבל גבורת הראיה, היקף הראיה, עצמת הניתוח – היו לא של עלם, כי אם של אדם רב־נסיונות, רב־יסורים, אדם שראה יותר מכל בני דורו, שנתנסה בסבל לא ידעוהו כל בני גילו. מה שאירע לרבבות שכמותו אירע לו לאחד. ולא לחינם הוא, בכל מה שהוא מרבה להראות את העדר היופי והעדר הגבורה בחייו, רואה את עצמו כנבחר, כמי שהגורל בחר בו מכל בני גילו לשאת את נגעי כולם, את חרפת כולם. בכל הכפירה הנוקבת המחלחלת בכל פרקי הספר, – הוא כולו שקוי רוח דת עמוקה – הכרה, שיסורים גדולים אלה הם מתנה גדולה שפסקו לו החיים, ומי שאלה לו, לא הִשָהו אלוהים רוממות ויופי.
אינני יודע בכל ספרוּת העולם משהו דומה למגילת־נוער מרעישה זו. אולי דוקא משום שאין בה מאורעות מרעישים – משום שהיא כולה מוארה אבוקת־אימים זו, שלאורה הכל הופך תוהו, אטימות, אי־חיים, אי־מוצא, ואולם משהעמקת להקשיב לבכי־נפש ממושך זה, אתה מרגיש, שאין זה קול אדם אובד בלבד, – שכאן עצם הקפאון שקוי מחאה, אי־ארגעה, זעקת לב חי, אשר גם כי היה למרמס, לא חדל לפרוח. מי שחונן כאב עולם זה, אלוהיו עמו, וכל כמה שהחולין ממלאים פה כל חלל ההויה, עוד מוקד עולם מפעפע מתחת לאפר.
דור שלם הסכנו לשמוע מפי מתנגדים ומפי מעריצים על ליקוייו, כמספר־אמן, והוא עצמו, באירוניה המיוחדת לו כלפי עצמו, היה מחזק דעה זו בכל הזדמנות. ממיעוט הכרה ביצירה זו, שפנים זעומות לה כל כך, גם אני לא ראיתי בה, אלא גילוי נפשי גדול. לא שיערתי כי קריאת “בחורף” החדשה עלולה להרעיש אותי כשירה גדולה, כיצירת אמן. אכן אין זאת כי אם זעזועי חיים גדולים הם שחוללו פלאי יצירה זו, שמבחינה ידועה לא כתב ברנר בכל ימי חייו משהו בדומה לה.
מי שישוב ויקרא כיום דפים קוֹשמַריים אלה, ישתומם לא רק על בינת אדם מדהימה זו – על עושר המציאות שנתרכזה כאן על שטח צר וזעום־חיים כזה, על עוצם התפיסה על דמויות הקיבוץ – מקודם בעיירה ואחר־כך בנכר – דמויות שיש בהן בלבד משום התגלמות דור שלם. ולא יאמין, כי אדם “קטן עבר” כזה, כפי שהוא עצמו מטעים וחוזר ומטעים, ראה כל כך הרבה, הכיר כל כך הרבה, ידע כל מה שמילא את נפש הדור: בראש וראשונה יתמה, כי לכל זה ניתן ביטוי מבוגר כל כך, מלא קול, מלא הומור; כי הכל נושם כאן דרמטיות חיה, נוקבת – כי אין, מבחינת הסגנון, כאן כמעט פליטת־עט, שיש בה משום התגדרות בלשון, משום אמירה ללא־הכרח. על אף החזרות, אין דבר חוזר בלי להט נוסף, בלי התרכזות נוספת.
וכל כמה שאין התואר קלסי הולם יצירה מרוטשת כזו, הנה משהו בה, שלא יצוייר בביטוי אחר – “שלם” יותר, “פלסטי” יותר. אם נשוה אותה ל“לאן” של פייארברג, וידויו של דור קודם, שהוא צלול יותר, נגינתי יותר, נרגיש בגלמי שירה אלה בליטת עולם איתנה כל כך, שההערכה מבחינה אמנותית כמעט שאינה הולמת אותה.
זה לא היה, כמו “לאן”, “סוף פסוק”, שירת פרידה של דור מחרבותיו, כי אם “דין־וחשבון” חמור על נסיונו של דור שעלה בתוהו, לפיתת דור מעצם היתוכו, בעצם התהווּתו והתפוררותו שחלו בעת אחת. כאן נאמר הכל עד הסוף, מוצה הכל עד הסוף. ניתן לומר, שזהו ספרו המרכזי של ברנר. כל מה שכתב אחריו, אינו אלא בחינת מילואים לו.
לכולנו נתגלה ברנר המשורר בספר שבא אחריו – ב“מסביב לנקודה”, שבו נשתחרר ממועקה ראשונה, והאפלה נזדמרה קמעה, נתלהטה יותר, אבל בשירת “בחורף” הודיע ראשונה על הדור שנתבדה, על ההתמוטטות הגמורה – עשן כבד עוטף כאן את העולם.
החידוש של “בחורף” היה בכוחו לרמוס הויה נלעגת על “כל התופת שבקרבה”, – הויה לא־צבעונית, לא שירית, – טרגדיה של “העדר טרגיות”, של העדר מאורעות גדולים, מרעישים. חיים שהגורל לא חננם הוד וגבורה: עברו של “אי גיבור”, הבא לרשום את “העבר של אי־גבורתו”.
ולא כמנדלי, הנלחם עוד בשמ“ר ומתגדר בזה, שאינו בא לספר “מעשים מענינים, טרגדיות מחרידות”, שאין כאן “לא הריגת נפשות, לא סכסוכי אהבים ואפילו לא זכיות בגורל וירושות פתאומיות”, – שאין כאן אלא “אנשים צללים, מחזות כהים, דמעות נסתרות, אנחות”… כל כמה שאין כברנר סולד מ”יופי" עלוב, מובלט, אינו מתגדר לעולם בהעדר יופי, שאליו צמא כל ימיו מתוך הכרה מדכדכת, שאלוהים הִשָה את עולמו חן וזוהר…
כמתנקם בעצמו ומתקלס בגורלו, הוא מדגיש באכזריות לעגו את אי־היופי שבבוקר חייו – חיים אלה, שהם מעיין החן השמור ללב כי ידל. לא מצאנו בכל ספרותנו משורר שלא יחונן בעין טובה גם את ימיו הראשונים, כמוהו. “ילד בעל פנים נפוחים, ומראה גויל להם, הגוף המגואל והבלתי טבעי נתון בכותונת כעין שק ארוך ופרום; הרגלים הקצרות יחפות…” הכל מסביב כבוי, אפור, עלוב. אפילו שעון־הקיר כאן “מטקטק במהירות מעוררת שחוק”… האם – לא־יפה, לא־אהובה, לא־רוחמה. ולב הילד, המרגיש בעלבון הנפש האחת בעולם האוהבת אותו, מתעורר על האב הקשה, המתיהר, העושה את העוני בבית מכוער יותר, מדכא יותר; אכן גם על האם לא ידבר במלוא רוך, במלוא התפעלות: אף אותה הִשָה הגורל משהו חן, לבלוב כלשהו.
אכן בעצם הטעמת אי־היופי, אי־הגבורה, יש מן הצמאון הכואב להם – יש מעין “רומנטיקה הפוכה”: אם אין יופי מלא, יהא נא הכיעור מלא, שלם – בולט מאימיו: יהי “העדר הטרגיות”, העדרה הגמור, – הטרגדיה הגדולה.
זה הפחד התמידי להילכד בקסמי־שוא, ביופי־לא־יופי, היה כוחו המחריד. בזה היה הקסם החדש לדור, שמאז שקעה ההשכלה, הוצף שירה סנטימנטלית, געגועים סנטימנטליים, לא נזרקה בפניו ההויה היהודית בכל חוסר היסוד וחוסר התקוה שבה. זה הכוח להתנער מרומנטיקה שנעשתה “נוסח”, לאחוז בקרנות המחשבה הממשית ולהכריז בפה מלא, שאין תקוה, – היה רעלו המרפא של “בחורף”. ברם אם נסכים לדעה, שבראיה זו יש משום חולניות (ואיזו מחשבה נוקבת אינה “חולנית”?), לא נוכל להשתחרר מן ההרגשה, שבתוך הערפל הכבד שהעיק על חייו, היה שכלו צלול, חד כתער – היה רואה עד תהום. לימים, כשנתבגר והכיר בכוחו, סיגנן את מסקנותיו על גורל ישראל, על תכונות ישראל, וכאן אתה נתקל בקיצוניות, המצדיקה במשהו את הקטיגוריה של יחזקאל קויפמן עליו. לפי השממון שבנגלה אי אתה עומד עוד על המהות היהודית, על החן – אפילו על הצער היהודי. אכן ברנר, ככל משורר, שנא את החצאיות של “בעל־הבית” היהודי בתקופתנו, שלא היה עוד, כבדורות הקודמים, חוט־השדרה של האומה, – שרוב באי־כוחו נעשו “קלים”, שקעו בחולין, וגם כששלחו את בניהם לגימנסיות הזרות, עשו זאת מתוך יהירות וחשבון, בלא אהבת התורה, בלא אידיאליזם של תורה לשמה, שהיה נשמת היהדות בגיטו. ודאי שברנר לא שבע נחת הרבה גם מן הסוציאליסטים היהודים, שגילו בזיקתם לעמם אותו טמטום של התנכרות, של מיעוט הכרה אנושית. אבל הוא, שעבר את כל מדורי הנסיון של חיי ישראל לפני חמישים שנה, לא יכול שלא להכיר, שמידה גדולה זו של קידוש השם, של כושר הקרבן, ניתנה בדור זה לשכבה החדשה, לעובד היהודי, לעוני היהודי, – ושהם העתידים ליצג את האומה, להדליק את האבוקה שנשמטה מידי “היהודים היפים”.
זהו הפתוס המאַחד אותו עם פייארברג, עם כל ההבדל העמוק שבזיקתם אל היהדות: שניהם שנאו את ה“קלים”, שניהם כואבים את מיעוט הקדושה בישראל. ורק פייארברג ראה עוד, כביאליק, את גבורי ישראל האחרונים בבית־המדרש, וביקש את הסינתיזה של “המתמיד” ואיש־החיים, בעוד שברנר נעקר מבית־המדרש וביקש את היהודי החדש, את צירופי התרבות העברית החדשה והחיים החדשים. פייארברג עוד חסה בצל השכינה, בעוד שברנר שגורש לעד מהיכלה, לא ביקש מחסה אלא בדעת, בדעת חמורה, בהויה חמורה – בחיים שנתחדשו. פחד הכיעור שבגיטו היה עליו ולב הגיטו הרי היה בית־המדרש. פייארברג, עם כל הלבלוב המודרני שביצירתו, עיקר יניקתו עדיין משירת הדת, בעוד שברנר הוא, כולו, מראשית צעדיו, אדם חילוני, שעיניו אל העולם שמחוץ לכתלי בית־המדרש. ברם, אף הוא ירש את הזיקה הישראלית הגדולה לתורה, ואף הוא אינו נושא בקרבו געגועים אלא על תרבות אמיתית, שאינה נקנית בקלות. עם כל מה שהוא תמיד “מסתמר” כנגד “הרומנטיקה היהודית”, לא היה חפץ להחליפה אלא בדבר־מה חמור יותר, בעל משקל יותר, – ואף זהו משהו שיש בו מן המשותף לו ולפייארברג.
אין זה מתפקידה של סקירה זו להקביל את “לאן” ו“בחורף” הקבלה מלאה. כל כמה שברנר לא גרס את ניגונו של פייארברג, נמשך בלא יודעים אחריו. אהה מוצא את רישומו של “לאן” פה ושם בעצם הריתמוס של “בחורף”: זה הקול הלבבי, אפילו הליריזם השקוי דמעות (“נהרס המקדש, נסתר הכותל, נפנה המקום – הבערה ללהב יצאה. כלו ימי שחרותי…”). פעמים אתה נתקל ב“הרהורי תשובה” (“לפרקים גברו עלי בעוז איום ההרהורים על האלהות ועל הצורך הגדול להתחיל חיים אחרים: להתפלל ביתר כוונה, שלא לדבר כלל חוץ מדברי תורה… להיטהר, להתדבק ולהתקדש”).
הפרק המצוין ביותר, מבחינה אמנותית, הוא זה, שבו יסופר על תקופת לימודיו בביתו של הרב. דמויות הרב והרבנית, כל כמה שציירן נזהר מפני כל חשש של אידיאליזציה (טבע, ביחוד ברב, גם כמה קוים קשים), הן המאירות ביותר בכל הספר. כאן נשתמר עוד משהו מן האור היהודי, מאור תורה, מאהבת תורה, שמפניהם מחוירים כל הצללים. לא, העיירה אינה מדולדלת, כל עוד אלוהי ישראל שרויים בתוכה.
ג.
מסביב לנקודה
כל כמה ש“בחורף” העיד על בגרות־רוח, שאינה מצויה, על בגרות־ההכרה של אמן שחייו וחיי הדור ביצירתו, היה בו יותר משום גלמי־יצירה משהיה בו משום יצירה בת צורה ובת בנין. זאת היתה הליכה בהררי חול. פרקים בודדים – ופרקים לא מעטים! – מצטיינים בחיתוך־ביטוי נפלא, כמו בכל שירה אבטוביוגרפית, בלתי אמצעית, שהחומר הבשיל כולו ונושר כמעט בלי מאבק כפרי מן האילן. אבל כבכל שירה מסוג זה, משהו הגיע כאן לידי בליטה יתירה, בעוד שהרבה לא ניתן אלא למקוטעין וטעון מילואים והשלמה ביצירה הבאה.
מין ספר־מילואים כזה היה “מסביב לנקודה” – היצירה הראשונה, שעם היותה אישית כולה, היא משוחררת מאותו כובד אבטוביוגרפי, הנטפל לחיים פרטיים ומצמצם את המוצא למרחב. ב“מסביב לנקודה” פרץ ברנר את הגדר האטומה. בערטלו, כמו ב“בחורף”, את יתמותו, עירטל גם את יתמות העולם, וכל כמה שהוא מערער אותו באכזריות עינו, הוא גם מחזק אותו בזמרת הלב. אין זה ילל נחנק, ילל עצמו, – משהו בא ממרחק ואובד באין־סוף. ב“מסביב לנקודה” גבר המשורר.
אותה שעה כבש את הדור. דור זה, שלא אהב “פרוזה”, שלא גרס אותה גם במדע, בביקורת – קל וחומר בסיפור. “לאן”, “הצללים”, “מעבר לנהר” – זה היה בעצם הקצב היחידי שנקלט. למרות שלטונו הרב של מנדלי, לא היה (ואינו אולי עד היום) אלא משוררם של המבוגרים, – של אלה שהבחינו בו את המשורר. “בחורף”, לפי העושר הנפשי המשוקע בו, אינו בשום פנים דבר פחות בדרגה מזה שבא אחריו. אבל בו ניכר מיד, שהמחבר שולט בחומר יותר. דוקא משום שקדם לו דבר, שפרק מעליו את המועקה הגדולה, הוכשר להלבישו צורה. ואמנם לעומת “מסביב לנקודה”, שהיה ההישג, נראה “בחורף”, כמלאכת הכשרה.
זוכר אני את הרושם שעשה הסיפור אז בסביבתנו הוַרשאית: ביאליק שהיה כולו מלא חרדה לשני הגליונות של ספרות יפה שהוקצו לו לעריכה ב“השילוח” ונתמלא כולו שמחה על כל קטע של פרוזה טובה שהשיג בנס, נשם לרווחה בקבלו את “מסביב לנקודה”, התעסק בו מתוך התלהבות בישרו את הדורי סגנונו, ולא הניח כמדומה אדם בוַרשה שלא סיפר לפניו בשבחו של הסיפור החדש שקיבל. הוא לא יכול שלא להכיר בברנר את עמיתו הקרוב לו – את היורד, כמוהו, לגוב האריות, אף שלא פעם אחת נרתע מפני בקיעיו ופרצותיו, מפני מה שנראה כ“אנרכיה” למחמירי אודיסה ושהיה, יחד עם איזה פגם, גם כוחו ואמיתו של ברנר.
קשה לצייר שני חיבורים בעלי תוכן אחד ביסודם, ועם זה – כל־כך שוני־אקלים, שוני־נגינה, כ“בחורף” ו“מסביב לנקודה”. לכאורה, אותם האנשים, אותם החיים – אותו סיכום החיים, אותה מסקנה חותכת. באיזו מידה הרוח כאן גם קשה יותר, והיא הנושאת עמה טירוף וכליה. ואף על פי כן, מנשבות כאן רוחות אחרות, רוחות עולם רחוקות. כאן חוזרת שאלת “לאן”, שלהבת “לאן”. לא עשן ומחנק, כי אם אש אוכלת. ב“בחורף” הוגף העולם, קפא, נדחק לקרן זוית אטומה. כאן הוא מפרפר ופורח בפרפורו. כאן רחב העולם, ואם כי הרחיב גם את תהומותיו.
“בחורף” הוא ספר של דין־וחשבון אישי יותר מדי, משיהיה כולו וידוי־הדור כ“לאן”, הגם שבצבע אישי נפרז זה עיקר כוחו – הוא פחות ויותר מדבר שבאמנות. כוחו באותם חמרים ראשוניים, שטרם זוקקו, שהאמן לא בדק אותם – זעקת אימה היא, אנליזה ללא רחם. גזר־דין שאין אחריו כלום. ב“מסביב לנקודה” כאילו עקר ברנר את עצמו לשעה ממחשכי עצמו, הראה את עצמו במהותו המטוהרת, מהות המשורר – בתום המשורר שבנפשו, בהתעוררו לישע עמו, בהתלבלבו לאהבה.
פייארמן של “בחורף” שוטם את הכתיבה, “זו המלאכה הנתעבה”. אין זאת אלא יריקת דמו האפל, זעקה אל לב התוהו. הוא הגיד את אשר הציק לו, ואין להוסיף עליו (“אם אכתוב עוד, הרי יהיה זה רק כפל־ענין”). אברמזון כולו להט יצירה, כולו חדות חזון. “זה המבטא הקצר: ‘הספרות העברית’ צילצל בלבו ובמוחו כמין ניגון פלאי”. עצם המלאכה היה לו מקור של התלהבות וקדושה. הוא כותב ומנגן, כותב ומנגן (“הוא כתב וזמזום משונה, אצילי, שוקק בקרבו”): לא לחינם הוא עוסק בנושא החסידות שבשירה החדשה.
בהתלהבות זו דמה שוב לפייארברג. בזה הצמאון לגאול בכוחה של הזמרה, להיעקר מן התהום האילמת של הגלות – להעלות את העצבות עצמה למדרגה של חדוה – בכל זה היה “מסביב לנקודה”, כ“לאן”, כ“המתמיד”, שירת הדור. כולנו שמענו מתוכו את הלמות לבנו, את צמאוננו ליצירה, את רחש כנפיה הלוהטות.
אין פלא, אם אדם כביאליק נתפעל כל כך מסיפור זה. הוא, שהריח בכל דבר שבשירה קודם כל את אש הקודש, הכיר שכל שורה ביצירה זו נכתבה מתוך סילוד שבקדושה.
ד.
המעורר
הכוח המוסרי הגדול אשר יגלה המשורר ברגעים, שעליו הוטל לא רק להיות הפה והמליץ של התקופה, כי אם גם לעמוד בפרץ, לעלות בחומה המתערערת, – הוא אשר יפיל אור מופלא כזה על אישיותו, שכל כמה שהיא מחזקת את יצירתו, – פעמים שהיא גם מעמעמת עליה.
רגע גדול כזה בחייו של ברנר היה יסוד “המעורר” – ירחון או “קונטרס”, כפי שהוא עצמו קרא לו, שבמשך תקופת קיומו הקצרה הבליט איזו התפרצות לא־צפויה של מרץ, של רצון לקיום לאומי, עד שלא העלים המעטים, כי אם הרוח המופלאה הצרורה בהם, נעשו ימים רבים סמל, אות ומופת לתחיה העברית בכל עומק אונה ובכל עומק יגונה.
זה היה הרגע, כי נתרוקנה הבמה מדבריה הרשמיים – הגדולים והקטנים, ונתבקש האיש אשר יטיל על עצמו את כל כובד השליחות להיות פה לספרות שנאלמה, להיות קול קורא לפזוריה שיאספו תחת דגלה הנרמס.
והאיש שנענה היה ברנר, – הוא ומעטים עמו. זה הרגע שנעץ בשממון של הגיטו הלונדוני בימים ההם קנה של יצירה עברית – היה רגע של רוח הקודש, רגע גדול של קידוש השם.
יש לו לכל סופר מובהק תקופה אחת גדולה בחייו, כשהוא מתבקש – הוא ורעיונו, הוא וסגנונו – להיות שליח־ההבעה לאותה שעה. משנענה לתפקידו באותה שעה, – זכה. כל מה שעשה ויעשה (ואם גם לא יוסיף לעשות!) קשור מעתה לכל הדורות בשעה אחת זו. אשרי מי שאינו מחמיץ אותה! אשרי מי שנענה לה בכל אשר חננו אלוהים. את החסד הזה לא ישכח לו הדור לעולם.
וכזו היתה תקופת “המעורר”.
חוברות “המעורר”, קונטרסים חביבים אלו, שבהם קשורים זכרונות ימי עלומים, בצבוצי נשמה ראשונים נעשו זה כבר מעין זכרי קדושה. אז, לפני שנים רבות, בשבתי בעיירה קטנה, הרחק ממרכזי הספרות, אשר נשמו יום אחד כולם, היתה כל חוברת של “המעורר” כברכת־שלום מאת חברי, כאות חיים ורצון לחיים. הייתי קורא וחוזר וקורא בה. ולא ידעתי שבעה. עתה אין כל צורך לשוב ולפקוד את העלים היקרים האלה. הרוח, שהיתה צרורה בהם, חיה בנו, נתמזגה בכולנו, בלב כל אלה, אשר אליהם נשלחו אגרות החרדה והתנחומים ההן בצורת מחברות חדשיות. אין איש מקוראי הימים ההם, אשר דברי “המעורר” הגיעו אליו, שלא ירגיש גם כיום את נשיבת החיים החזקה, שעלתה מתוך הדפים הסוערים האלה. זה היה הנוער הראשון. עם כל היאוש שהציץ שם מתוך השיטין ומביניהן, היתה מורגשת איזו התלהבות שבלב, איזה בטחון, שהננו הולכים לקראת חיים גדולים. אחרים, עשירים מאלה שהיו, אם גם לא פחות טרגיים. היאוש הזה היה כל כך עז, כל כך רענן, שנעשה מיד יקר יותר ונאמן יותר מכל אמונה קטנה. הגורל נשקף מתוכו, והוא איים עלינו, ואולם הוא הוא שקרא גם לפעול, לחגור און, לעמוד בפרץ. “המעורר” לא היה מכוון לכלל ישראל. ניצנצה כבר ההכרה הראשונה, שמן “הבוטחים והשאננים” לא ניבנה. הקריאה היתה אל המועט – אל אלה, שעליהם יהיה לשאת בימים ההולכים לפנינו את סבל הרבים. “המעורר” לא פנה אלא למיעוט זה. ההכרה היתה עוד עמומה, אבל מתוך הקול האינטימי שבדברים היה ניכר, שהם מכוונים אל הקרובים, אל האחים בצער. היהדות הרשמית כמעט לא באה בחשבון: היתה ההכרה, שיש להבדיל מתוך הקהל הקהה הזה את כל בחור וטוב, את ה“קיבוץ”. “המעורר” היה שלא מדעת מחוללו של רעיון “החלוץ”.
כיום אנו יודעים ברור, שכמעט כל אלה, שאנו נשענים עתה עליהם, יצאו מתוך “המעורר”. וכשאנו מעלים את זכרונו, אנו מעלים את זכרונם של הימים ההם – את ימי ההתחלה.
כי אכן היה זה הנחשול הראשון, שסחף אותנו, שעקר אותנו ממקומנו, שהמם אותנו ולא נתן לנו עוד לשקוט. “המעורר” לא היה אולי מפעל של תרבות במובן המקובל, אבל הוא הוא שנסך רוח של שכרון עלינו, שהדליק בנו את אש הטירוף. הוא העלה שוב את אבוקות מנדלי, ביאליק, אחד־העם – הוא השליך אה להביהם האדומים של יאוש היחיד ויאוש העם אל לבנו, ושוב אי־אפשר היה להשתמט. הוא הבהיל אותנו בתרועת פעמונים, הוא קרא לצאת. כי הסכנה קרובה, כי זאת היא המערכה האחרונה. ואין להתעלם עוד!
“המעורר” לא פעל אולי כל כך בשעתו, כמו בהד־הפלאים שהשאיר אחריו בתוכנו. תבוסתו הטרגית היתה אות אזהרה לכולנו. התהום נגלתה ואנחנו הכרנו את כל “הרקב לבית־יהודה” – הכרנו את כל הזוועה שבעצמנו. הוא התרה בנו – הראה את התהום הפעורה לנגדנו. הוא נאבק לנגד עינינו, נפל וקם ושוב נפל, וכמה מעטים היו אלה, שנענו לקריאות היאוש שלו, שחשו לעזרתו! אם ברנר הגיע אחרי תבוסה מחפירה זו לידי פרוקסיזם של יאוש, אם היו לו רגעים שחפץ למות, להיקבר חי, למות כאדם, כסופר, כיוצר – הרי זה היה מתוך חרפה בוערת. מכתבי ברנר אלינו מאותה תקופה, קריאות נואשות אלה, ששלח אלינו במשך שתי השנים הנוראות ביותר בחייו, שנות “המעורר”, הם אולי הדוקומנטים האיומים ביותר של ספרותנו. זעם ותחינה, תוכחה ותקוה פיעפעו בהם חליפות. הוא ראה ברור, שאין עם מי ללכת, שאנו נרפים וקרי־רוח כולנו, ואולם כל אות של השתתפות קלה מצדנו הרימהו על, והוא הוסיף להיאבק. הוא לא יכול להשלים עם הרעיון, שגם הקרובים עומדים מנגד. ברם, הגיע יום, שלא יכול עוד להשלות את נפשו. ו“המעורר” נפסק.
אכן, צלו של “המעורר” נפל על כל תקופתנו. זכרו חי, גדל. השפעתו לא נפסקה, ולא רק משום שבעליו המעטים השתתפו בחירי סופרינו. זה היה האמון שנתגלה. הקונטרסים הדקים האלה היו הכרוז, ההצהרה שלא נמות מות נבלים. הם קראו לגבורה, אם גם קריאתם היתה חשאית, עצורה, ביישנית. כפשׂע היה בהם בין התהום ובין ההתחדשות. על שניהם כאחד הודיעו שם בפתוס שוה.
לא רבים היו הנאמנים ל“המעורר”, אם גם לא הכל עמדו מנגד. את סבלו נשא יחד עם ברנר בשורה הראשונה, ר' בנימין, הנאמן ביותר, זה ש“המעורר” גידל אותו ושהוא הפיל על דפיו הכבדים את בהרות־השמש המעטות. משני הניגודים האלה, מכוס־התרעלה של תוכחות ברנר ומצחוק האדם המפייס של ר' בנימין, שתינו כאחד. זה היה כסמל: בצדו של היאוש התהומי עלה ופרח ציץ־הבטחון…
את צבע “המעורר” יצרו, מלבד ברנר ור' בנימין, ברדיצ’בסקי, שופמן, שניאור, שמעונוביץ (“הקוף”!). נענו קלוזנר (“המחנה הנשאר”), בר־טוביה, קליינמן. הביאו את מנחתם שטיינברג, קצנלסון, בן־אליעזר ועוד. נגלו לנו בראשונה שם וילקנסקי, דבורה בארון, לחובר ועוד. בתרגומים טובים השתתפו גנסין, פרלמן. בדידות גמורה לא היתה בשום פנים. ברם, זה היה מעט. לא היתה התמדה – הקללה הרובצת על כל מפעלינו עד היום הזה. וברנר לא מחל על שויון־נפש זה. זאת היתה אולי המכה הגדולה שהוכה בחייו וממנה לא נתרפא עוד.
אכן תקופת “המעורר” היתה תקופת הגבורה בחייו ובפועל חייו. רגע נעלה, שבכל הגדולות והנצורות שבאו אחריו – לא חזר עוד.
ה.
בפעם המאה
הנושא ברנר הפובליציסט רחב הרבה יותר משניתן למצותו במסגרת כללית זו. מלאכה זו לא היתה בשום פנים ארעית לו, כי אם צורך הכרחי להבעה לא פחות מן הסיפור. פעמים אתה נוטה לחשוב, שהיה בראש וראשונה פובליציסט. שהרי גם רוב סיפוריו לא היו אלא כלי־מלחמה וכלי־תגובה – אמצעי־יצירה להשתחרר מן המועקה הגדולה. אבל לגבי סופרים כברנר, שנוסח כתיבתם לא היה להם מעולם בכלל בעיה – שכל כוחם בהשתערות בלתי־מחושבת, בלתי־אמצעית אין בכלל להבדיל בין שירה לפרוזה, הואיל ואינן אצלו בחינת שתי רשויות, כי אם רוח מתפרצת אחת, זעקת כאב שאינה מבחינה בין ביטוי לביטוי.
ואולם, מצד שני, ניתן לעמוד על מהותה המיוחדה של “הפרוזה” הברנרית גם לפי מאמר בודד. לפעמים, גם לפי רשימה קטנה. סימנתי פרק זה, המעלה את רושם מאמריו של ברנר בזמנם, בשם “בפעם המאה”, שנתפרסם ב“רשפים”, משום שבו יש מעין סיכום – פרשת פרפוריו הנפשיים מ“גיטו לונדון” עד “גיטו ירושלים”. אכן זאת ההכרה האיומה של “אדם מישראל, סופר מישראל, אשר כל ימיו, כל ימי עבודתו, מהתחלת ימי עבודתו, כל חייו פיקפק בכוחות־החיים של עמו” – הכרה זו לא עזבתהו מעולם, והיא מפעמת בכל שורה שהעלה על הכתב. רק בסוף ימיו, כשחלוצי העבודה נקבעו בהכרתו לא כחזיון ארעי, כי אם כסגנון הדור העולה בארץ וברוב ארצות הגולה – היתה עמו רוח אחרת. לחזיון זה התפלל, בו שם מבטחו גם בימי היאוש הקשים ביותר, ולבו חרד לקראת מגשימי החזון – חרד, כדרכו, לא בקול תרועה. אבל באור לב, שהלך ורחב; ומי יודע מה היתה שירתו לו זכה לראות את היבול הגדול שנתנו שדות ישראל שנעבדו בידי ישראל כיום.
אכן גם בנצנוץ האדם החדש, היהודי החדש, שאליו ציפה ובבואו האמין כל כך מעט – היה כדי לחדש את נפשו הדואבת. ברנר של הימים האחרונים היא פרשה בפני עצמה. פרשה גדולה אף היא, אם גם פחות טיטנית מזו של ימי המאבק הארוכים עם התהום שאותה חשף בעקשנות ומפניה נרתע בזעקת אימה שלא נשתתקה. כאילו כל דרכו היתה מכוונת אל תחנה אחרונה זו: ללכת עם דורו, עם עמו האובד ש“מצד חוקי ההגיון אין עתיד לו”, ועם זה – מתוך איזו אמונה חשאית, שאף־על־פי־כן, יתרחש נס והחיים יבואו ויטפחו על נבואתו המחרידה.
הפובליציסטיקה לא היתה רק המשך הסיפור לברנר, כי אם, במקרים רבים, – הסיפור עצמו. סבורים בטעות, שזהו חזיון כללי: שבמקום שסופר מקיים שירה ופרוזה, יד השירה בהכרח תמיד על העליונה. זה כך ולא כך. דוקא למשורר טוב, כשהוא נאבק עם הסטיכיה שלו, וגדולי השירה בעולם (גיטה, שילר, טולסטוי), ואצלנו – משוררי ספרד ורוב משוררי הדור, יוכיחו שמתרכזים בפרוזה אחרת, והשירה, במידה שהיא מורגשת טוב כשהיא מורגשת מבחינת האיכות, מבחינת הקצב העמוק יותר מזה של הפרוזאיקן.
ברם, ברנר היה בעיקר ז’ורנליסט – מטובי הז’ורנליסטים והמבקרים, שהקימה התקופה. מתכונת הפובליציסט היא להתוות דרך, להורות, להגן על תורתו. וברנר האמן, גם כפובליציסט לא בא להורות, כי אם להראות. אין להסיק מזה, שלא היה גם מורה לדורות. אכן אמצעי חינוכו היו אמצעים של משורר. הוא הראה את אחיו בירידתם, ברפיונם, בכשלונם, דיבר עליהם כמשורר – ברחמים ובשאט־נפש כאחד. ואף, שלא כמנהג משורר, הסיק את המסקנות הנוראות ביותר, – מסקנות “אנטישמיות” כמעט – הוא עשה זאת כמשורר, זאת אומרת: זעק מנהמת לבו, הכריז שכך אין להמשיך; עורר גועל עד כדי לזעזע אותנו למראה עצמנו – אולי נהיה אחרים! לא האמין, ככולנו, שהדור כולו הוכשר להצלה, ורמז וחזר ורמז, – ובזה דמה הרבה לאחד־העם יריבו, בעל “הכהנים והעם” – שיש לברור את הבר מן הפסולת, את עדת המצילים הקטנה, להבדיל “קבוצת אנשים עובדים מתוך העם הבלתי עובד”. אכן לא זה היה תפקידו לציין, כפובליציסט, את דרכי ההצלה כי אם להבליט כאמן, באמצעות אנשים חיים מה שקולקל בנו, בגופנו ובנפשנו, עד כדי לעורר זוועה.
והוא עושה זאת גם במאמריו, כמו בסיפוריו, על ידי תיאורים קיבוציים, צילומי אסיפות, ביטויים אויליים חטופים מנאומיהם של הפטפטנים – מראה עד כמה לא הוכשרו אלה להבין, ואפילו להרגיש, כאנשים חיים, את כל גודל האסון של האומה. והוא עושה זאת גם על ידי פגישות אינטימיות, על ידי וידויים אינטימיים, המתרוממים לשירת אדם אדירה (“הוא אמר לה”, “מכתב ארוך” ועוד).
למן המכתב הראשון מלונדון “טיפה זו”, שנתפרסם ב“הזמן” תרס"ד (“בשנת מות הרצל”, כפי שהוא מציין את התאריך), שבו הביע ראשונה את כל התפלצותו למראה המהגר היהודי, ששארית החן היהודי, התום היהודי, וגם נועם הבית היהודי נסתלקה ממנו, נסתלקה לחלוטין בשממת הנכר הכפול, עד הסיכום הראשון של נדודיו בחוץ־לארץ “מלונדון, מלבוב וממקומות אחרים” (“הד הזמן” תרס"ח) אתה מרגיש קודם כל את האמן הרואה – ואף שאין להבדיל את רושם המראות מן המראות עצמם, המראות הם הנחרתים בלב; ואפילו במסקנות לא הן המרעישות, כי אם קול הדובר. הוה אומר, השמיעה מצטרפת לראיה, צירוף שתיהן עושה פובליציסטיקה זו כלי שלם, והיא גם לא תצויר בלי אמצעי שתיהן, אמצעי המשורר.
יסוד “המעורר” היה איפוא צורך הכרחי לברנר, שהרגיש מרחוק את התפוררות הנפש היהודית ברוסיה המהפכנית, וראה מקרוב את התנוונות היהדות המהגרת בגיטו הלונדוני. מה שעוד החזיק מעמד שם, בעיירה המסוגרת, על תלם של דורות הגיע כאן, מבחינת ההוי, מבחינת התרבות העצמית, לידי מפולת גמורה. עם הלשון שנשתבשה נשתבשה ההכרה היהודית, נתרופף גם היסוד האנושי. כל ההויה היהודית הפכה גרוֹטסקה מעוררת גועל, דיכדכה את הנפש עד ליאוש שאין אחריו כלום.
שם מאמרו “מלונדון, מלבוב וממקומות אחרים”, מעיד שנתכוון לתת בו מעין “סקירה מקובצת” על המצב בתפוצות ישראל, ולפיכך ניתן בראש ספר המאמרים וצוין כהקדמה לו. בעמודים מעטים אלה מיצה ברנר את כל מחשבתו התהומית על “האבדן האיום ועל השממון הנמשך שבאבדן זה” – שוב, כמו בחייו האישיים: לא טרגדיה, כי אם כיעור, התנוונות. גועל, שבכל מקום שבגיטו אתה נתקל בו ללא כל יכולת לתקן, להושיע, עם ההכרה שהצעקה לא תועיל, – “שאתה גם אתה מה תאמר להם? איזו הדרך תראה להם? הם לא יבינו. וכיצד יבינו?” אילו הוכשרו להבין, אולי לא היו מגיעים לידי כך, למרות כל המצב האובייקטיבי שאין מוצא ממנו. במצב כזה אין תקוה להישמע, ו“אין יכולת אלא לשרטט זעיר שם, זעיר פה, ולכל היותר: לכתוב אגרת־שלום לאדם קרוב ולקרוא אגרת תשובה מאת האדם הקרוב. זה הכל”.
במצב נפש כזה נוסד “המעורר”, שלא נוסד לכתחילה אלא להיות “אגרת שלום לאדם קרוב” – במה לחברים מפוזרים, שהרצון לקיום ישראל עדיין מפעם בהם. כאלה היו בעיקר מאמרי ברנר (מעין “מכתב לרוסיה”) שהיו חוט־השדרה של האורגן, וגם הקונטרס “הוא אמר לה”, שהוקדש “לטובת ההגנה העצמית הישראלית ברוסיה”, – דפים כואבים שחוץ משירי הזעם של ביאליק איני יודע דוגמתם בספרותנו מן הימים ההם; ו“מכתב ארוך” – מגילת כאב ותוכחה, שכל שורה בה לוהטת בלהט חזון. כל כמה, שבדברים יש משום הפרזה וכל כמה שהביטוי אינו “ביטוי של חזון” – אין בפובליציסטיקה העברית של ימי האימים ההם (הימים שלאחר הפרעות של אוקטובר 1905) משהו דומה להתפרצות כאב ויאוש זו. עד היום אין לקרוא את הדברים האלה בלי חלחלה שוברת לב. זאת החזות הקשה, שחזה המוכיח לעמו ושנשארה אמירה פשוטה, אינטימית, כהתודות לב לפני הקרוב לו – בלי סילוגיזמים הגיוניים חריפים ובלי “לשון־מראות” עשירה, שעצם עשרה מטשטש לפעמים את עירום הבלהות – היתה זאת שיא הפובליציסטיקה העברית שבימים ההם, אף שכאמור, היתה זאת יותר התפלצות שבלב משהיתה ביקורת מדויקת, מתונה, “אוביקטיבית”. ברם, עם כל מה שהאֶמוציונליות חזקה כאן לאין ערוך מן האנליזה, נתברר שוב, שאין רואה ככאב, שאין צופה את אמת הבאות כלב הפצוע עד מעמקיו.
“מכתב ארוך” אינו אלא ביקורת על הקונגרס השביעי, שבא אחר הפרעות הגדולות ברוסיה, ואגב הביקורת ניתוח קטלני של האוגנדיזם ומזכיו בצורה “מגיני ההסתדרות”, אך לא ידעתי עוד מאמר, שאינו לכאורה אלא הזדעזעות למראה הציונים וחוסר יכלתם וחוסר רצונם וחוסר השגתם בנוגע לאותו הרעיון שלשמו נאספו יהודים רחמנים מכל קצוי הגולה – מאמר שבו ניתן ביטוי למהות הציונות, לתפקידיה ולחובותיה, כשועת־לב נטולת נשימה זו. ועוד פעם: חוץ מביאליק, שאף הוא כל ימיו לא גרס דיבור בלי מעשה, בלי מעשה סמוך לדיבור – מעשה הצלה שאינו מתמהמה. החטא והשקר שבדיבורים נאים בלי שיצדיקו אותם מעשים תכופים – היה הרגש המשותף לשניהם. “אם אמנם כל הברה והברה היוצאת מאתי בשעה זו פולחת כליותי – בשעה זו ניטלים, במכאובים שאין תואר למו, חייהם של אחי בני עמי, – אם אמנם ארגיש עתה בכל רגע ורגע את כובד העוון שבכל מעשה, שבכל נדנוד, אשר לא להצלה יבוא – על אף כל אלה, אמרתי, אחי ורעי, אדברה באזנך את אשר עם לבבי”…
וביקורת זו על הקונגרס, ששליחיו לא חשו להצלה, לא נאחזו בשום מעשה ממש אשר יקל, ולוּ אך מעט – היתה, כמו תמיד אצלו, מלווה הכרה לא רק במיעוט יכלתה של הציונות באותה שעה להביא רוַח והצלה ממש, כי אם בעיקר בכאב, שהאסון הגדול של אוקטובר לא עקר את הציונות משיגרתה, שאף לא דחף לאיזו התחלה, שאף לא בלם את “מאה ועשרים הפיות” מבין הצירים שנדחפו “להשמיע את קולם, לשפוך את פלפול־מוחותיהם” – מוחות ולא לבבות. אם גם אלה, בחירי האומה, שלוחי כל בית ישראל, לא ידעו מה מחייבת שעה זו, מה כוחנו כי ניחל?
מה מזעזעים הדברים, דברי הלב, שהתפלל עם כניסת הקונגרס ההוא: “אלוהי אומתנו הגוועת, אלוהי שארית ישראל, היה עם פיותיהם של שלוחי עמך, עם פיותיהם ועם לבותיהם, הורם את אשר יעשו, תן בקרבם לב טהור ונשמה חדשה וידעו, כי בנים הם לעם הנידח והאובד. אל ירפאו את שבר אומתם על נקלה, אל יטיחו טיח טפל לאמור: שלום שלום ואין שלום! אך גם אל ירחיקו בזרוע. ולכל הפחות, במעשה אחד, בדיבור אחד יראו, כי איד עמם קבצם מקצוי הגולה, ולא… ולא הרגשות פעוטות, לא דמיונות־הבל, לא שרירות לב טיפש”… והנה בא הקונגרס, והיאוש האיום תקף אותו פתאום: אין שלום, אין כלום… “מהלך הקונגרס הראני את עמנו בעצם שפלותו, בעצם חולשתו, בכל תוקף נפילתו ועד כמה אין מרפא לו”…
ואנחנו נבוא בחשבון עם לב זה שנשרף יום־יום מקנאתו לעמו, שהטיח דברים נגד האומה, שדיבר משפטים עם אלוהי האומה!
קנאה זו לכבוד האומה, לכבוד אלוהיה, היא שהביאתהו עוד אז, בהיותו מהלך אובד ברחובות הגיטו שבמטרופולין הבריטית, לידי המסקנה המרה שליותהו כל ימי חייו, שאומה זו “אין לה לא רצון, לא איל, ולא תקוה לבוא אל מקום אשר לא גולה יהיה”. ואף על פי כן האמין שיש מוצא, ורק “בתנאי העיקרי להתחיל תיכף לעשות איזה מעשה” – לעשות מיד, מיד – לפני כל הויכוחים והארגומנטציות והאידיאולוגיות. אכן גם היא לא תועיל, אם לא ימהרו לבוא המעטים, האלה שאינם מתגדרים בדיבור, ויעמדו בפרץ. אותה שעה פסק את פסוקו, שבו היה כלול צו חייו: “אם לא יהיו לנו חלוצים ואבדנו!”
החשת ההצלה כשהיא לעצמה סימלה לו ראשית התקופה, ראשית ההבראה. ואף שלבו היה מר על הדואגים לעת כזאת לגורל היהדות, הקוראים לציון, “כדי לחדש שם חזון הנבואה”, בעוד שאחים ואחיות “נתונים להרג ולמשיסה”, – כל כמה שהדגיש, “שכל דבר שאינו בא לרפא את השבר הזה – לא לנו הוא” – האמין בכוחה המסתורי של הארץ כשהיא לעצמה, האמין ש“הצוענות הגלותית שלנו תוכל להיבטל רק בארץ הצבי, – רק במקום אשר אליו ננהה הלוי”; לא נתכוון אלא להצלה שיש עמה הבראה; והבראה היתה גם לו, שלא היה בו אף כלשהו מאיש האידיליה, רק אחת: אחוז באֵת ואחוז במגל, ונשום את חמימות האדמה, אדמת המולדת, ולברוח מן העיר וממרכולתה, מחנווניה ומגבאיה – לשקוט אל החי ואל הצומח ולשכוח את סיוט־הזועה של דורות־זועה.
כך ראה אף הוא את הגאולה במה שניסה לאחר זמן – “במושבי עובדים”, ובהיעקרו סוף סוף “מלונדון ומלבוב וממקומות אחרים” הלך, כמנהגו, בלי התחכם ובלי הימלך במישהו, בקו ישר אל הנקודה – אל מקום המעבר. עד כדי כך נכרתה האמונה מלבו, שעוד אפשר להושיע במלים גרידא, בתוכחה גרידא.
ידוע מה שעלתה לו. כשלון זה, שהחזיר אותו אל “המלים”, ואל “התוכחה”. הטיל צל כבד על חייו; ואולם לכשלון אישי זה נצטרף הכשלון הכללי, הירידה הכללית שבימים ההם, – זו שכאבה מחלחל כמעט בכל מה שהעלה בנסיונו ובהסתכלותו בארץ. “בפעם המאה” היה שוב סיכום של אכזבות מרות, שהקפיא את דמנו עם קריאתו מרחוק. אהה, החשבון היה מוטעה מלכתחילה באשר אין “לא ארץ־ישראל, אין ארץ־אם פנויה המחכה לנו”, והיה מוטעה שבעתיים בדיעבד; כי “בעיקר אין ישראל, ישראל חי, מלא כוח, מלא כוח הפשטות שבחיים, מוכשר לברוא חיים לעצמו, מוכשר לעמוד בפני אויביו, מוכשר לעשות איזה ישוב של אנשים חיים, אלא שיש ‘יודיליך’ אומללים, מזוהמים, כל מום רע, העוסקים בתפילות ובקבלת נדבות ובגזילת נדבות ובתורה ובציצית ובמכירת תהילים ובמצוות שמיטה” וכו' וכו'. והוא גומר: “אדם כזה, סופר כזה, שהשיג כל זה אחרי שנות עשר של עינויי־ פקפוק, של נדודים בחרבות – היוכל לחיות בעצמו, היוכל להמשיך את הויתו הוא?”
כזה היה הסיכום של “בפעם המאה”, ואנחנו, גם מרחוק, ידענו, כי עם כל ההפרזה, יש כאן אמת נוראה, אולי אחרונה. וראה זה פלא: אנחנו האמנו לו, ולא נתיאשנו. וידינו לא רפו. האין זה משום שהאמת, שנאמרה בפה מלא, בכאב מלא כזה, שלא הכחידה כלום – היא מבלטת כבר הרבה ממה שנאמר: שלאחר חישוף המצב עד התהום – התהום עצמה עוד היתה – שבגילוי התהום כבר היה פתח ההצלה.
ברנר הפובליציסט הוא לאין ערוך יותר ממה שנרמז כאן. פרשה היא שלא עמדנו עליה כל צרכה עד היום. בקראנו פרשה זו כיום, לאחר יותר משלושים שנה, היא עדיין צורבת את בשרנו ונפשנו. כל כאב הימים ההם מפעפע באשר נפלט כאן. כרקיקת דם, – בכל פסוק בודד, בכל אמירה בודדת.
וכלום רבים מן הדברים האלה אינם ראויים, בכל התהומיות שבהם, להיאָמר גם כיום?
ברנר לאחר עשרים שנה3
לפני עשרים שנה, בלא יומו, בעצם גידולו האנושי, נלקח מאתנו – נלקח לא רק סופר גדול, שעשרים שנות יצירתו הנחילונו את שמונת הכרכים, שבהם צרורים כל הכאב וכל היאוש וכל האמונה של תקופתנו הטרגית, כי אם בראש וראשונה אדם קרוב, שעליו היינו נשענים, שקרבתו היתה קרבה אישית לא רק לחבריו וידידיו, כי אם לקרובים ורחוקים במידה אחת. הוא היה מאלה, שהם עצמם נמקים בבדידותם, בעוד שלבבות לאין שיעור הומים להם, מכוונים אליהם. וגם כיום, עשרים שנה אחרי מותו הטרגי, הגעגועים עליו, על דמותו החיה, ממלאים עוד את כולנו, ולא נאספנו עתה אלא כדי לקדש, להעמיק את הגעגועים האלה, לחיות את זכר הרֵע ולהחיות את קדושתו בלבנו.
רבותי! החידה הזאת של סופר הכובש את דורו במידה כזו, שהויתו הפרטית, אפילו שמו בלבד מסמלים רעיון גדול, תורת חיים גדולה, אין לה פתרון בכשרון בלבד ואפילו בכשרון יוצא מגדר הרגיל, כי אם בסגולה לקדש את החיים ולקדש את המלאכה, לזקק אותה מכל פסולת – לבטל את ההויה האישית מפני ההויה האנושית. ניצשה, שצמאונו לחיים לא ביטל מעולם את מה שלמעלה מן החיים, שם בפי סרתוסטרא: “כלום אושר אנו מבקשים? איננו מבקשים אלא לבצע את מפעלנו!” ומי כברנר ויתר על אושר, ויתר על מנוחה? בעשרים שנות יצירתו חי את חיינו וכאב את מכאובינו באינטנסיביות כזו, שהשם ברנר, הלב של ברנר כמעט שהבליע את מפעלו הגדול. הוא היה מאותם המעטים, שיצירתם, כל כמה שהיא גדולה, אינה אלא חלק קטן מהויתם הגדולה עוד יותר. האם לא גדלות אנושית זו היא, שנצטרפה ליצירתו, שהעניקה לה את חיוניותה, את מיטב סגולותיה?
מבחינה זו היה דומה הרבה לפרץ סמולנסקין, זה שהיה כל ימיו אחד ממעריציו הגדולים, אחד הראשונים ששבו אליו בשעה שהיה עוד “למשל ולשנינה”, כסופר, בעיני הדור. ברנר ציין את ראש סגולותיו בזה, שהיה איש אשר “כולו עין פקוחה, תמיד עומד על המצפה” – איש אשר חייו היתה הספרות והספרות היתה חייו: סגולות אלה שהיו במידה גדולה גם סגולות נפשו ויצירתו. שניהם היו קודם כל אנשי־משמר, חיילים שעמדו בפרץ, שהגישו עזרה ראשונה. ואולם ברנר היה גם שונה מסמולנסקין. הוא ידע לדבר בשפל־קול, ידע עם כל מהירות מלאכתו לנצור את לשונו, – להיזהר מפני שמץ מליצה ושמץ תיאטרליות. וסגולה זו לא היתה ספרותית בלבד: בה נתגלה האדם בכל אצילות נפשו, שסלדה מפני כל התהדרות והתגדרות שבחיצוניות, שהוקיעה את עצמה, עשתה את עצמה מרמס, כדי לחזק את האחרים.
כיום, עשרים שנה אחרי מותו, אנו שומעים עוד את קולו זה מתוך ספריו, והנה דבר לא דהה, לא נכמש בהם. כל כך ניבם חי והברתם מלאה, כאילו יצאו זה עתה מפי דוברם. פעמים גם נדמה, שהם עתה עזי ביטוי יותר משהיו בשעת אמירתם. האם לא זהו הסימן לאמת, שצמיחתה אינה פוסקת – שהיא יונקת מן החיים הבאים והולכת ומתמלאה גם מהם. וכלום לא זהו סוד כל מה שנאמן בשירה ובחיים, שהמושפעים ממנו שבים ומשפיעים חזרה עליו ונותנים לו חיזוק נוסף, ומשום כך אין לו כמישה עולמית?
ואמנם זהו המפליא ביותר ביצירת ברנר: בחייו נראה לנו בכתיבתו לפעמים אפור ביותר, פרוזאי ביותר, וכיום דוקא פרוזאיזם זה, אפרורית זו, הם השופעים חיוּת, וניב פשוט זה, “הענו כעפר”, כאילו שב וצומח מן האדמה, אפור ומלא ליח – עז ומחודש בקדרותו, בפרוזאיותו. אין זאת כי אם ה“יופי” מזקין, נפסד ברוב הימים, בעוד שהפשטות תמיד עומדת בזיוה הראשון. ואלה ששבו עתה, בקדרות הימים האלה, אל ספריו, יודעים כמה חיים שוקקים לא בסיפוריו ומאמריו בלבד, כי אם גם בכל רשימה חטופה, בכל רצנזיה, בכל שרטוט בן יומו.
שוֹפנהויאֶר, שהפסימיזם שלו ינק מן ההכרה, שאנחנו משועבדים כל ימינו לרצון, המעורר בנו משאלות שאין להן סיפוק מוחלט לעולם ומשום כך חיינו מלאים צער שאין לו תקנה, לא מצא אלא שני טיפוסים, שהם משוחררים מצער ההויה – והם: מצד אחד, המשורר, שיצירתו נותנת לו סיפוק אבסולוטי כזה, שאין אחריו שום רצון אחר, והמציאות הופכת לו אובייקט שאין בו כדי לפגוע; ומצד שני, הקדוש, שהוא ממית כל רצון בקרבו ומשחרר את עצמו שחרור אבסולוטי מכל אילוסיה, שאין אחריה אלא אכזבה. איני צריך להטעים, עד כמה השקפה זו זרה לרוח ישראל, שכל הויה נטולת־רצון נחשבה בעינינו מעולם כנטולת־אלוהים. אבל מבחינה אחרת, לא־שופנהויאֶרית, נתגשמו בברנר שני הטיפוסים יחד: המשורר והקדוש. הוא קידש את השירה. והרנין את הקדושה. הוא היה ההיפך מן האידיאל הנוצרי של שוֹפנהויאֶר: היה כולו מתיחות של רצון, של יצרים, ובכל אכזבותיו האישיות, קרא למלאוּת של חייים ארציים, ולא תיעב דבר כתורת הסיגופים של ממיתי־החיים.
אכן עצם כוחו היה בחיוּניוּתו – בזה שידע לחשמל את החיים גם בויתוריו, גם בקובלנותיו – שהיה תמיד משותף, ער, שורף אילוּסיות כדי להקים מאֶפרן חלומות של מציאות שלמה, נאמנה: – בזה, שגם הרעיון לא נחשב בעיניו כל עוד לא שב וכבש אותו לעצמו, בצער עצמו, ולא לקבלו כמתנת חינם. משום כך היה הכרח לו לשחרר את עצמו גם מן הערכין שנתקדשו על־ידי האומה, כדי שיבחין מה ראוי לחיים ונותר לחיים בהם, ומה נידון לעקירה לבל יבולע לחיים. כל שלא הוטל מחדש לכור הביקורת היה חשוד עליו. כל קדושה מקובלת ורומנטיקה מקובלת היו שנואות עליו – דוקא משום שצמא לקדושה אמיתית ולרומנטיקה אמיתית. בזה נבדל גם מביאליק, שהאכזריות לאמת היתה משותפת לשניהם – שביאליק לא יכול להתגבר התגברות שלמה על הירושה של חיבת־ציון, שנתגבשה בתורת אחד־העם – זו שנשענה כולה על המסורת, ועל כן קידשה את כל הקנינים הלאומיים, רצתה לכנס את כל נכסי הדורות, בעוד שברנר ראה את תפקיד הדור ברביזיה כוללת, בשחרור מכל קנינים נפסדים, ולו גם מקודשים בקדושת העבר, – ביצירת קנינים, שטרם יצרנו אותם, טרם הוכשרנו עד כה ליצור אותם.
זאת היתה הגבורה, שגילה כמבקר גם בשעה שלא צדק. הוא, הנזיר מתענוגות החיים, לא קינא אלא לערכי החיים ולכשרון החיים; הוא, שנתגלה כניהיליסט קיצוני, שלא היתה לו מלה שנואה יותר מקדושה כשהיא יוצאת מפי הצבועים, לא צמא אלא לחן האדם, לקדושת האדם, ולא היה איש שכל־כך רדף את הזייפנים, את המשוררים־למחצה והאנשים־למחצה כמוהו. בצמאון זה לשלם המוחלט, ובגבורה זו לראות, לראות את חוסר השלמות שבעצמנו, – לא היה, חוץ מביאליק, דומה לו. כביאליק הוקיע בלי רחמים את נגעי הדור, כדי שיוכל לשוב אחר־כך ולחונן אותו, וכביאליק כיוון את אבני הבליסטראות קודם כל כנגד עצמו, הראה את עצמו בכל מומיו, בכל קטנותו ועלבונו – כיוון את כל חצי האירוניה שלו בעיקר כנגד עצמו והבליט בעצמו את חטא הדור, את ה“לא־יצלח” של הדור. אולי בזכות זו נכנס כל כך להכרת הדור, – כוח כזה של ראית־עצמו, של ביקורת־עצמו עד כדי שריפת עצמו, לא גילה שום סופר זולתו בתקופתנו.
על כן היו אנשי־בריתו המקטרגים הגדולים, שידעו לתבוע, שהיה להם כוח לתבוע, משום שידעו לאהוב בה במידה שידעו לשנוא. על כן היה מן הראשונים, ששבו אל אנשי ההשכלה – כיל“ג, כסמולנסקין, כמנדלי. הוא הכיר את הגבורה שבקטרוג זה, בביקורת קיצונית זו שעירטלה את שרשינו האפלים, כדי שתוכל להשקותם לשד לב ואהבה. אתם יודעים, כי בדורנו קם מקטרג נמרץ על קטרוג זה. יחזקאל קויפמן, אחד הפובליציסטים המצויינים, התקומם ל”שנאת ישראל" פנימית זו, והראה בחריפות רבה, כי גם גדולי המקטרגים שבינינו למדו מן הגויים לשנוא את עצמנו. בשעה זו, שהקטרוג על ישראל גבר במידה איומה, היה טעם פסיכולוגי לסניגוריה זו יותר מאשר בכל זמן אחר. אני מטעים בעיקר את הזמן. יש שעה של פורענות לישראל, שכל קטיגוריה נהפכת מאליה לסניגוריה – כנגד פריצי־החיות הטבטונים היינו בודאי, עם כל חטאינו, צדיקים גמורים כל הדורות. ואולם קויפמן לא קבע, עם כל מה שהיטיב לנתח את התופעה ביסודה, את הקריטריון הנכון, מהי שנאת ישראל שהיא מותרת. אני מוכרח עוד פעם להביא מימרה נפלאה של ניצשה, הוא אמר: “רשאים אנו לשנוא רק במידה שהוכשרנו לאהוב”. בעברית אפשר לנסח זאת בקיצור נמרץ: “לפי האהבה – השנאה”. נביאי ישראל קיטרגו על ישראל במידה שאהבו את עם ישראל. וקשה גם למצוא סופר שאותו הולמת כך המימרה הניצשאית כברנר: עומק שנאתו נשא בד בבד עם עומק אהבתו. ברנר שנא, כדי שיוכשר לאהוב. הוא לא היה מטיפוסו של ר' לוי יצחק מברדיטשב. סניגוריה קיצונית זו היא בודאי מידה אנושית נעלה, אבל מקורה בחולשת האומה: אנו מזכים אותה, משום שלא הוכשרה עוד להיות מותקפת. ברם, הקטרוג הגדול, היוצא מלב אוהב, משמש הוכחה, שהאומה חזקה עד כדי להיות מטרה לחצי ביקורת קשה. את כוח האומה אפשר למוֹד לפי כוח מקטרגיה.
מקטרג ואוהב כזה היה ברנר. כל שנתבגר יותר, גדל בו הקטיגור וגדל האוהב. אהבה זו לאומה, לאיש יהודי זה שלא זז מלקטרג עליו, היתה גדולה בו יותר מששיערנו. לא שיערנו את גודל רחמיו, ולא ידענו את גודל צדקתו. אכן כשלהבת גדולה התלקחה בימי חייו האחרונים, בשעות חייו האחרונות. כל שגדלה הבדידות מסביב לו, כן מלאה נפשו חסד. כן עמקה אהבתו לאדם. וכאילו כדי להשלים את זמרת החיים הגדולים האלה, בא המות הטרגי, המות הנעלה, אשר עיטר את דמותו הוד נורא וגילה ברגע גדול אחד את כל תפארת האדם, שהסתירו החיים הענוים והיקרים האלה. במיתה זו על קידוש השם, על קידוש האדם, רמז לנו על תורת חייו, שנכללה כולה בשעת הנסיון הגדולה, שעמד בה, כמו בכל גבורת חייו, בלי הבלטה – בפשטות קיצונית זו, שלא ניתנה אלא לקדושי־אדם.
בית־ההרגה
א.
בבית האדום
ימים מעטים לפני עזבי את הארץ בפעם האחרונה, נזדמן לי לעבור בשעת בין־השמשות על פני אותו הבית. הוא היה מצמיד אליו את עינינו מדי עברנו עליו גם ימים רבים לאחר האסון. אי־אפשר היה לעבור על בית עזוב ומוזר זה ושלא לזכור את מחמדי האדם שאבדו בו. כסוד־זועה שלא נפתר היה מושך אל עצמו בית גדול ואטום זה, אדום־הכתלים וסגור־השער הגבוה, העומד על־יד הדרך בפרבר הערבי השכוח ומאחוריו מאפילים גנים וכרמים לאין קץ. רק פעם אחת הייתי בו. אך ברנר הובילני אל כל חדריו, אל כל פינות חצרו, ואדע את כל נקיקיו, את בניניו האפלים והחרבים למחצה, את כל העזובה של בית אֶפנדים עשיר, שנעזב מיושביו ושבתוכו מצאה לה מפלט משפחת אנשים בודדים, נזירי חיים, ששאפו רק להמעיט, עד כמה שאפשר בחיי אדם, את הרעש ואת הצביעות, ועל כן הצטמצמו בקרן זוית זו מחוץ לחיי תל־אביב “המתוקנים”, ודבקו זה בזה דבקות אחים. רושם אחר נשאר מביקורי הראשון בלבי. הייתי רואה עוד את האור המרובה שבחדריו הגבוהים, ששמש האביב פרצה אל תוכם עם ריחות הפרדסים וצבעי הירק העמוקים, כשהתהלכתי בהם עם ברנר בבקרנו את שאר דיירי הבית, ורושם זה של אור אביבי ירוק וצחוק מתוק של תינוק משתעשע (בידי ברנר) ושיחת חברים שאננה, כל כך לא התמזג עם סוד היגון העמוק של רגעי חייהם האחרונים והסתומים של יושבי הבית, של אותו לילה אביבי אחרון, כשהמות כבר היה אורב להם מכל צד. ובעברי עתה, בשעה חרישית זו של בין־השמשות, ירדתי שוב מן העגלה, סובבתי את הבית, הצצתי דרך חרכי השער לתוך חצרו, סקרתי את דרך החול הלבנה, שרותה את דם החללים, והקימותי בלבי, בדמיוני, את הצללים החביבים. זה אחר זה עברו לפני. חבר האנשים שישבו כאן וכאן מצאָם מותם האיום, היו כמעט כולם, כקטן כגדול, מיוחדים ברוחם, ביושר חייהם ובפשטות חייהם. כולם זכים וברורים, ראויים זה לזה, כאילו קבצה אותם יחד יד הגורל האכזרי, למען הנחית את חרב הכליון בבת אחת על כולם.
והנה שוב אביב, – אביבי האחרון בנכר, וירעד בלבי זכר הנפשות הטהורות האלה, ודמן זעק אלי מתוך קבר־האחים, אשר על שפת ים יפו, ואחוש כאילו רחמים ואהבה נמשכים אלי מחולות המולדת, ואחוש את קדושת הדם הזה התובעת, המחייבת, המוכיחה ומרחמת; ועוד פעם עברו האנשים האלה זה אחר זה לפני, ואדע את אשר הנחילוני הם – הנחילוני בחייהם ובמותם יחד…
ב.
ברנר
את ברנר הכרתי עוד משנת תרע"ג, מאותו בוקר של תשרי, כשנכנס אלי בלוית א. ז. רבינוביץ לבקרני במעוני אשר בקצה תל־אביב. ואולם אותו ברנר שבימי חייו האחרונים היה כבר אחר. עם כל מה שכשרונו נתבגר ועטו נעשה חריף וחודר יותר ויותר, – כאילו נדחה הסופר מפני האדם. האחרון גבר. הספרות נעשתה טפל לאור האדם, שהיה שופע מתוכו. באותם הימים הקשים בחיי לא היה סיפק בידי לראותו לעתים קרובות; אבל כל פגישה עמו. כל שיחה ארעית, העמידתני יותר ויותר על מהות אישיותו הנעלה. כן. הוא היה הראשון אולי בספרותנו החדשה, שהעביר את נקודת הכובד מן העט אל חיי האדם. אחד־העם וברדיצ’בסקי הוֹרוּ אותנו שלמות ונקיון; הם חפצו לראות בנו, בסופרי ישראל, אנשי־כבוד. זה לא מעט (כמה ירדנו שוב בנידון זה בימים האחרונים!). אבל הם היו שניהם יראים את המגע הבלתי אמצעי עם החיים וכיעורם. הם ידעו את האורב לנו בתחתית החיים ובתחתית הספרות כאחד, ולכן הטיפו ממרחק־מה. לא קרבו.
ברנר היה אחר. לא זה, שהיה מחייב את הסכלות והשחצנות (אילמלי היה הוא חי אתנו כיום, לא היה מקום לאותה ספרות של משוגעים ומשתגעים, שבעלי־הזיה אצלנו כל כך “מתפעלים” ממנה). הוא היה תלמידו המובהק של ברדיצ’בסקי וידע להוקיר את הסגנון האצילי במקום שזה היה נאמן ונובע מאישיותו של הסופר; אבל אותו הנקיון הבא מחוסר־מגע עם האדם, עם פצעי נפשו, היה שנוא עליו. הסיבַּריטיות היתה תועבת נפשו.
בנידון זה היה ברנר מורה ומחנך לכולנו. הוא הוֹרה אותנו לגשת קרוב, לבלתי התעלם. הוא הוציא אותנו בכוח מאותו היכל, הבנוי בראש־הרים, שהפייטן נסגר בתוכו מיראה. פן תדבק בו חלאת החיים. הוא הראה לנו ראשונה דרך־גבורים זוֹ. מיום בואו אלינו כחוזה ומוכיח לא ראינוהו עומד על גבי אלה, שאליהם שלח את חציו המכאיבים. במסרקות עטו גירד קודם כל את בשר עצמו. לא כנביא ובחיר־אלוהים בא אלינו, כי אם כדל וכנקלה ראה את עצמו. הוא לא העלים מעולם את פגמיו. לא העלים, שתוכחתו מכוונת גם כלפי עצמו, וגם שהתפלצותו היא קודם כל התפלצות לתהום עצמו.
ברנר לא היה ביחסו אל העם מאותם, היורדים כביכול אל העם. הוא עלה אל האדם, – אל היחיד ואל הרבים. מתהום חייו עלה, נאחז בעם, באדם, למען יוּכל עמוד. שום אלילים לא היו לו – בחיי העבר ובחיי ההווה – שיוכל להישען עליהם, מלבד נפש האדם ויושר האדם. תרבות, לאום, ואפילו מולדת לא אמרו כלום לנפשו, כל עוד לא ראה, שכל אלה עלולים להעמיד לנו אדם חדש. לא יהודי למופת – כאשר חלם אחד־העם – כי אם אדם פשוט היה משאת נַפשו. אדם ישר־נפש וישר־חיים, שבענוַת קיומו יתקן את אשר עיותו דורות ויגול מעלינו חרפת דורות.
שנים רבות התגולל בנכר עם צללי מחשבתו המבהילים. בכל הגיטאות שבגולה – ברוסיה, בלונדון, בפולין, בגליציה – היה נודד ומפרפר בטומאת חיינו, עד שזכה ונאחז בסלעי המולדת. בכל הגיהינומים נידון, וראה את התנוונות האומה האיומה, כאשר לא ראה אולי סופר ומשורר אחר מישראל, אפילו עזי הנפש שברבותיו – יל"ג, מנדלי וביאליק. ואולם גם בדרוך רגליו על אדמת המולדת, עוד לא הוּנח לו ימים רבים. הוא לא היה דומה אל עשבי הערבה היבשים, המתלקחים מכל ניצוץ קל. זה היה גזע יער רטוב, אשר לא חזה שמש מעודו ורק לאחר שרוחות חזקים הכו עליו הכוֹת ורפא אחזה בו אש האמונה בראשונה.
ואולם גם אז לא נתפעל ממעשי הגבורה המהממים, כי אם קודם כל מכוח־הסבל, שגילה שוב באומה, מכוח הרצון לשוב באמת אל חיי אדם ישרים. לא לגדולות נשא את נפשו, – מפניהן גם פחד במקצת. הוא ידע, כמה עלולות “גדולות” אלה להעביר שוב את נקודות־הכובד אל הטפל, אל הצד הדקוֹרטיבי. הוא ידע, כמה עלולים אנו להיאָחז בכל הזיה גדולה, ובלבד שנפרוק מעלינו שוב את עוֹל המעשים הקטנים, ועל כן היה תמיד מטעים את “חיבת־ציון” שלו שבה היה מכוון לעבודה מעשית פשוטה, וגם בימי השכרון המדיני לא פחד מלהראות על כן ההפסד הכרוך ב“הצלחותינו” הפוליטיות. בנידון זה היה תלמידם הנאמן של אחד־העם ולילינבלום, שאת השקפות עולמם הגשים ומגשים עד היום בעקשנותם של רבותיו מ. מ. אוסישקין. מדינה חשובה, אך קודם – מושב־עובדים. מושב קודם למדינה – זה היה ברור ומובן לו, לאדם שכל כך נזהר מאונאת עצמו ומאונאת אחרים, ועל כן היה מתאמץ בכל עבודת חייו קודם כל לסתום את פיותיהם של פושׂקי־השפתים, להנמיך את קול הדברנים, למען תישמע פעם ארשת האדם. על כן היה הוא, הפרוֹזאיקן מבטן ומלידה, שהיה נכוה מכל מליצה ומכל “לשון לתפארת”, כל כך חרד אל הליריקה הנאמנה, הכבושה, להמית נפש האדם הביישנית, הנחנקת בתוך עצמה, והיה עוין את כל הצעקנים – אלה שאם יש רק קורטוב אמונה בלבבם כחרדל, הם מריקים כבר ארבעים סאה של מליצות מרעישות החוצה…
בכל תכונת נפשו היה נביא הדור החדש, שקם לנו עתה בימי המבוכה הגדולים – דור האנשים הנושאים בלבבם בוז לכל התפארות, לכל התרברבות ב“מעשי־גבורה”; דור חותר בלי הרף לנקודת האדם, לפשטות חיי האדם. הוא היה המתנגד הכי גדול לכל מין רומנטיקה, במידה שזו היתה מכוונת כלפי ההזיה; ואולם לעומת זה הרגיש את כל יפי המסתורין המתעלם בגבורת חיי אדם, במהפכת־חיים נסתרה – בכל אותם יושבי־האוהלים, שעזבו מאחריהם את ברק־השוא של חיים ריקים והלכו לקראת גורלם; בכל אלה, שלא באו לגאול את העולם, כי אם לגאול את נפשם, למצוא תיקון לחייהם.
לכל אלה יהיה ברנר מורה וסמל יחד. כי רק בו לא היתה חציצה בין כשרון וחסד, בין יתרון־רוח וגודל־רוח. בחייו וגם בעבודת־העט שלו היה מעין הלמות הפטיש הכבדה, מעין חציבת האבן, שתונח כיסוד מוסד לחיינו הבאים.
עם ברנר
א
הזכרונות על האנשים הקרובים לנו הם תמיד יחד עם זה גם זכרונות חיינו אנו, ואין לראותם נפרדים בלי אשר תיפגם דמותם. ההמון, אשר דרכו לקרוא תגר, רואה בזה “אי־נימוס”; אך ציור ברור זקוק גם לרקע בהיר. וכזה יהיה תמיד רקע המצע האישי.
המגע הראשון ביני ובין ברנר, אשר קרבנו זה לזה כל ימי־חיינו, חל בתקופת־מעבר בחיי, בתקופת־מעבר קשה גם בחיים אשר מסביבי. זה היה בקיץ שנת 1906. לאחר חורף ארוך ועגום בקישינוב – לאחר שחיטות אוקטובר, לאחר אכזבות המהפכה הרוסית – ולאחר הרס פנימי גדול גם בחיי הפרטיים, באתי באביב של השנה ההיא לשבת בעיירה בסרבית קטנה, שוקטת על הפרוט ומוקפת שדות־ירק וכרמים – בליאובה. יציאתי מקישינוב היתה מעין מנוסה. לעיירה הנידחה, הרחוקה מן הישוב, נמלטתי מן השאון של הכרך, מכנופיות הרבוֹלוּציוֹנרים המדולדלות ומן המשרד הציוני של הד“ר ליאו כהן, ששימשתי מזכיר לו, וששנינו, גם אני, גם העומד על גבי, לא ראינו הרבה ברכה בעבודתנו. יצאתי ריק מן הכרכים שישבתי בהם, ולא ידעתי מה לעשות בעצמי. הספרות העברית העתית כמעט נתבטלה כולה מחמת המציק. ואני הייתי, גם בלא זה, רחוק אז מכל ענין ספרוּתי. באתי לליאובה להיות מורה לתינוקות – ולשכוח, לשכוח. לאחר שנות התקוות והכאב באודיסה, ורשה, קישינוב היתה לי ליאובה למקלט־השכחה, לאי־הדממה. לא החלפתי כמעט מכתבים, לא קראתי כמעט עתונים. יראתי את המרחב, אשר זה עתה נסתי מפניו מנוסת־אימה. שבתי אל שדותי ואל גני, כשוב נידח אל מולדתו, וייטב לי. ו”באהלי שקט" אלה אמרתי לשבת ולנוח ימים רבים.
והנה, זוכר אני, יום קיץ אחד, אחר הצהרים, עת בוא הדואר. הלימודים בבית־ספרי נגמרו, ואני מביט מבעד חלון חדרי על המרחב הירוק שלפני ביתי. היתה שעת השממון הקיצי המתוק, בהיות הלב פתוח למראות קטנים ויקרים. זבוּב מזמזם, סנונית מבריקה, ענף מתנענע – עולם מלא כל זה, ואני אינני מאמין עוד בעצמי, כי באמת נגאלתי מאפלת בתי־המערכות שברחוב דלוּגה וברחוב פַּנסקה ומן המזכירות הציונית התפלה שבכרך הבסרבי ומפיליטוני־הביקורת שלי ב“הזמן” ומכל המצוקה אשר מצאַתני למן היום אשר באתי לשבת ב“מרכזי הספרות” – והנה נושא־האגרות עובר על החלון ומגיש לי מכתב בצירוף חבילת קונטרסים דקים, שאני רואה אותם בפעם הראשונה.
המכתב היה מאת ברנר, והקונטרסים – החוברות הראשונות של “המעורר”. לבי חרד. קראתי את המכתב פעם ושתים ושלוש. קול רֵע עלה מתוכו – קול הבודד האחד אשר ינָשא אל הבודד כמוהו; ועל כן היו הדברים כה פשוטים, נמוכי קול ונאמנים. הוא קרא לעזרה, אך בלי פתוֹס וגבוהות. לא להציל את הספרות בא, לא להרים את היצירה העברית; אך כל זמן שאנו חיים, המלה העברית היא נשמת אפנו ובלעדיה אין לנו חיים. אולי אין לעם ישראל צורך בה, אך לנו, למעטים, ודאי יש צורך, ואנחנו לא נוַתר עליה. הוא היה הראשון אשר ראה את עצמו לא כבן־עם, כי אם כחבר של כת, של קיבוץ, והוא חפץ לחיות ולעבוד בעד הקיבוץ הזה. רק עליו נשען ואליו נתכוון.
מכתבו היה קצר ומעשי. בשורות מעטות העמידני על מצבו העגום של הירחון ועל מצב־רוחו העגום עוד יותר. “מכּרי הסופרים, שפניתי אליהם, אמנם לא נענו זמן מרובה, וגם אותם איני מאשים. המצב ידוע ומובן. עתה החלו להתעורר קצת. הלואי!”
…“על עתידות איני מדבר, אך רוצה הייתי, שתהא, היצירה העברית בלשון־הקודש. רחוק הדבר גם כן שתהא בז’רגון. ברם, תמה אני, אם יש בכלל עוד כוח יצירה ליהודים”.
“אם יש עוד כוח־יצירה ליהודים” – ובכל זאת הוא יושב ומתענה בלונדון ומסדר בעצם ידיו את הקונטרסים הקטנים, ועל כל שיר קטן ורשימה קטנה שהוא מקבל, הוא מחליף עשרות מכתבים, ועל כל רמז ליצירה, שהוא מגלה בספרות העברית, הוא חי ומתמלא תקוות. אלה היודעים, כי האמוּנה העמוקה ביותר פורחת דוקא על פי התהומות, לא יראו שום זרות בזה.
גם את הקונטרסים קראתי ושבתי וקראתי. כיום אינם עוד לפני. ימים רבים שמרתי את שני כרכי “המעורר”, כשמור איש על מתנות נעוריו ואותות נעוריו. וצר לי מאד, כי בימי נדודי אבדו. אך עד היום עוד עולה ומרנן לי מתוכם עוז נעורים. איזה דבר היה צרור בעלים הרעננים האלה. אשר לא ישוב עוד. זה היה המניפסט של ה“קיבוץ”, גילוי דעתו, שלא יוַתר על היצירה העברית בכל תנאי שהוא ובכל מצב שהוא. מעטים אנחנו ודלים אנחנו ומחוסרי־אונים. – כן! אך רצוננו עמנו ואלוהים עמנו. זה המעין אשר נחרב – מעיננו הוא. ועליו נחיה, על אף כל שטן. לא לנו תגלו, מה רב עָנינו, מה עלוב בטחוננו. אך באשר לנו נאחז ואת חיינו הדלים נרעיף על ה“גן הנטוש” – ולא נעזבהו.
זה היה קול היאוש, אך אותו היאוש המפרה, התובע, המכה על הלב ומצוה: גדל! קשה עתה לשער את הרושם, אשר עשו אז החוברות הדקות האלה. מכל מאמר, מכל רשימה, ואפילו מתשובות המערכת היה הלב דולה יאוש ותקוה, יאוש ואמונה, ומערבוב שני אלה התחזק, התחסן – נמלא כוח לחיות, לפעול, “כי עמנו אל”. כמה היו משפיעים ביחוד דברי ברנר, דברי הפולמוס שלו כלפי חוץ היו מפליאים בבטחונם. הם היו שקוּיים גאון של צער. אחר היה קולו כלפי פנים: אנו, היודעים את עָנינו, אל־נא נרים את קולנו בכוח. נעבוד ונידום. נעבוד ונידום.
זאת היתה גם השפעת מכתביו. לא היו בהם הבטחות, לא היו גם תנחומים. היה הצער הגלוי, הפשוט, הברנרי, שהיה אוכל ומעודד, אוכל וקורא לפעול. עוד אז, בהיותנו כולנו צעירים כל כך, העמיק הוא לראות והרחיק לראות יותר מכולנו. איש מאתנו לא הרגיש עוד את כל הבדידות של הסופר העברי, אח. תלישות היצירה העברית, את יתמוּתה, כמוהו. איש מאתנו לא ידע, עד כמה אין על מי ועל מה להישען, כאשר ידע הוא, ובכל זאת לא התעורר איש לעבודה, לא היה מוכן כולו תמיד לאשר יקראוהו – כמוהו.
זוכר אנכי: אני כתבתי לו באחד ממכתבי, כי מקומו של “המעורר” בארץ־ישראל וכי מקוה אני להיות בקרוב שם. על זה הוא משיב לי באמון דבריו:
“אומר אתה; ארץ־ישראל. אני, אדם לא־חולה ויודע את מלאכת סידור־האותיות4, מוכן לנסוֹע לשם בכל שעה. אך מי יודע, מה יהיה שמה? ליהודי ארץ־ישראל הלא אין צורך בזה, – ובכן שוב בשביל יהודי הגולה, שגם להם אין צורך בזה, – ומה לי לונדון, מה לי ירושלים?”
“מוכן לנסוע לשם בכל שעה” – הוא היה תמיד מוכן, אם רק יהיה צורך בו. ואף כי “ליהודי ארץ־ישראל אין צורך בו”. אך לו לעצמו, היה צורך בארץ־ישראל, ולאחר שגילגל עוד עם “המעורר” בלונדון ימי אפלה ועם ה“רביבים” בלבוב, בא סוף סוף אל הארץ לחיות ולפעול – ולמות.
מכתביו, חוברותיו וקבציו ליווני בימי תקופה שלמה בחיי, והשפעתם היתה תמיד חיונית, מתמדת ומבורכת. אנחנו הרגשנו שנינו תמיד, עד כמה אנו שונים זה מזה בריתמוס היסודי של תכונתנו (“שלך, בכל הריחוק שבינינוּ” – היה אוהב לחתום לפעמים על מכתביו), אך לא היינו מתנגדים זה לזה. אנחנו היינו משלימים, במובן ידוע, זה את זה. הוא היה תמיד הבוגר, רב־הנסיון ורב־התמרוּרים. הוא לא נתנני להתמכר לחלומות יותר מדי, לשהות יותר מדי “תחת שמי הזכים”. הוא היה באמת המעורר, הפתוח כלפי הרוחות. הוא לא נתן לאידיליות מרַפה שתיַשן, שתשכיח. רמזיו במכתביו ובשיחותיו היו תמיד: רק לא לפרוק את קשי החיים. לשאת ולזכור, לזכור, כי החיים אינם דבר שבשעשועים…
לקונטרסי “המעורר” הייתי מחכה בפינת הבדידות שלי כלחברת רֵעַ יקר. כל חוברת היתה נשיבת־חיים עזה, קול קורא ממרחקים. עם הקריאה, התעורר שוב חשק להשמיע קול, להצטרף אל החבורה הקטנה והנאמנה, שהשתתפה בחוברות “המעורר”.
שלחתי לו שירים מעטים. הרבה לא יכולתי להשתתף ב“המעורר”. מודה אני: הייתי חסר אז אותה האמונה, גם אותה המרירות הייתי חסר. לאחר כל מה שעבר על הספרות העברית בימים ההם, הייתי עוד נדהם כולי, הלום יאוש. והוא דרש, תבע. היו מכתבים, שבהם דיבר תחנונים. “מפני מה עזבתני?” שאל פעם קצרות, והרבה כאב היה עצור במלים המעטות האלה, שהיו כתובות על גלויה אחת, בלי הוספה כל־שהיא. המצב בינתים הורע. ולא רק הצד החמרי. הירחון סבל ביחוד מחוסר חומר ספרותי. וככל אשר הכביד עליו, כן נעשה יקר לו יותר ויותר. אי אפשר היה שלא ירגיש, כי “המעורר” הוא לא רק אורגן ספרותי חשוב, שנדפסו בו כמה דברי־שירה מצוּינים, כי אם בעיקר – ביטוי־חיים חדש. בניגוד לאותה השלוה האַקדמית, שהיתה שרויה על דפי “השילוח” ושאר כתבי־העת, התהלך כאן תמיד הסער, סער הרצון והכאב. עקשנות היתה בו ורוח מרי. הכרזת מלחמה היה כולו – מלחמה על כל קפאון ועל כל שלוה ועל כל שויון נפש. בו התחילה התקופה החדשה בספרותנו – תקופת המעפילים. הוא היה אות המרד.
כשהרגיש ברנר, שלא יוכל עוד לעמוד הרבה, התאזר עוז ומכתביו האחרונים, לפני הפסקת “המעורר”, היו מלאים החלטה נמרצה אחת – להמשיך, ויעבור עליו מה. אך אין כוח אשר יוכל להילחם הרבה באותה האַפטיה, האוחזת פעם בפעם את כולנו. ברנר היה איש מלחמה. כשראה את מתנגדו, חגר און, היה מוכן לקרב. אך בפני שויון הנפש שלנו רפו גם ידיו. זה הכריע גם אותו. לא עברו ימים מועטים, ואני קיבלתי אותה החוברת התשיעית של “המעורר”, שבשולי השער שלה נדפסה הודעתו־מחאתו של העורך במלים קצרות, חנוקות חצין מתוך עלבון ומרירות. ככה יפרד המשחק על הבימה בראותו את האולם ריק לפניו…
אז באה הפסקה קצרת בחליפת מכתבינו. הגיעו אלי רק ידיעות סתומות על אודותיו. מסרו לי אחדים מאותם הביטויים החריפים, שפיו היה פולט לפעמים בהיותו שכור־יאוש. לפי הידיעות האלה, עזב ברנר את הספרות העברית, התרחק, ואין איש יודע איהו. לא יכולתי גם לכתוב אליו. ובעצם לא היה לי גם מה לכתוב לו. הוא לא היה מאותם האנשים, הצמאים לתנחומים. בתנחומי־שוא בחלה נפשו. שמח היה לראות ולהראות את העולם במערומיו, ומתי־סודו היו רק אלה, אשר הכירו כמותו, אשר התיאשו עמו מכל, – ולא עזבו את המערכה.
גם הוא לא עזבה עד יומו האחרון. מקץ ירחים מעטים קיבלתי את מכתבו הראשון מגליציה. וכאילו כלום לא היה. הוא המשיך. אכן תקופת ה“רביבים” כבר היתה אחרת. זאת היתה הדממה שלאחר הסער. נשימת שקט עלתה מתוך המכתבים וזוהר קל של שכחה. באחד מכפרי גליציה נח ברנר מעט מקול המונה של לונדון. עם שירת ביאליק התיחד בשדה, ודומה היה, כאילו חלום־הזועה של לונדון נעקר מן הלב. גליציה, כפולין ובסרביה, עוד אצרה בתוכה מעט תום ונוער, ופליטי רוסיה התנערו שם לשעה מן הקפאון שלאחר המהפכה. גם ברנר נתן מעט להַשיב על פניו את האויר הנוח הזה. קבצי ה“רביבים” שיצאו בגליציה לא היו ההמשך הישר של “המעורר”. לא יכלו להיוֹת. חזיון כ“המעורר” הוא תמיד בודד. הוא נוצר על ידי אישיות, שמצאה את שעת הכושר להביע את עצמה כולה, שתקופה ידועה היתה מסייעה בידה להבליט את מהוּתה. מה שאירע בשנת 1905 ותקופת־הקפאון שבאה אז לספרות העברית, הראו לברנר, כי חזון־הכליון אשר חזה בלבו, בעיניו המרחיקות ראות, לא היה חזון־שוא. אז בא אלינו עם משא־רוחו הקשה, – הקשה והמרפא. לא את הכליון ירא, כי אם את נביאי השוא, את תרמית הלב. מי שרואה את התהום לפניו, זה יעמוד תמיד על המשמר, זה לא ישלה את עצמו ואת האחרים – זה לא יפול. תקופות־הכשלון הגדולות בתולדותינו באו תמיד לאחר תקופות המשיחיות הכוזבת. על־כן נלחם תמיד עם כל רומנטיקה עצומת־עין; על־כן חפץ תמיד קודם כל לראות את כל מאורע טרגי בחיינו, שהיה בו כדי לקרוע את הצעיף מעל פני הדברים, להראותם באורם האמיתי, היה פוגש כמעט בתרועת־לב פנימית. זה היה משום שהוא האמין, שרק בדעתנו את הכל, נרָפא – עד כמה שיש עוד בכלל ארוּכה לנו. זאת היתה מהותו. זה היה הפתוס הנבואי שלו, המעמיד אותו, כאישיות פועלת, בשורה אחת עם מנדלי, עם ביאליק, עם אחד־העם. זאת היא הריאליות הקדושה, – העלובה בעיני האנשים מרימי הקול, וגדולה ויקרה לאלה היודעים כי כל בנין־עם הוא גם חינוך־עם, ואין מחנך כאמת כמו שהיא, כדברים כמו שהם.
תקופת ה“רביבים” היתה תקופה של ריאקציה במובן ידוע, של עיפות. הרוח הלוחמת נרדמה לשעה. רק זעיר שם עוד פורצת הרעננות העזה של רוח “המעורר”. אך בסיפוריו, שנדפסו בתקופה ההיא ב“השילוח”, ב“העולם” מחיי הצבא וממדורי הגיטו שבמדינות שונות, המשיך את האֶפוֹס המחריד של התנונוּת האומה בגולה. לא היה איש, מלבד ביאליק, אשר ראה את כל הנולוּת שבגסיסת העם, במיתתו האטית, בהתגלגלו אל התהום, כראות ברנר. את אשר הכריז ביאליק בשיריו המהממים, סיפר ברנר במרירות עצורה, אך בדפיו ההיסטריים הרתיח גם הוא את הלבבות וקרעם קרעים־קרעים, כאחד מצופי התקופה הגדולים.
ב
עם כל היאוש ועם כל הספקנות – היתה לבסוף רק הדרך האחת: לארץ־ישראל. השאיפה למשען כלשהו, העיפות מן הגיטאות שבגולה הביאוהו יום אחד לארץ־המולדת. בהסתר־פנים בא, כדרכו, ואיש לא ידע, לאחת המושבות מיהר – אל העבודה, עבודת־כפים. נפשו עיפה גם מן הספרות, מן הרעש אשר עמה. לדממה שאף, לפשטות, להיות עם אחים־למעדר, לחיות אתם, להידמות אליהם. הוי, הגעגועים האלה להתנער מאבק־סופרים, מכל אותו המחנק, אשר יקום במסיבת אנשי־הרוח, אפילו הטובים ביותר, הנקיים ביותר! ברנר הרגיש כמה פעמים בחייו, ואולי גם כמה פעמים ביום, את המועקה הגדולה הזאת, ולא פעם ניסה להימלט, להתחמק, להציל את נפשו. אך זה היה כבד ממנו. בטבעו היה איש־רעים, אהב את חבריו המעטים, חרד עליהם. הוא לא היה מאלה, אשר בסתר אהלם יחיו על יצירתם, ודבר אין להם עם החיים. בעזבו את הציבור האחד, כי נואש ממנו, שאף אל ציבור אחר. גם כאדם וגם כאמן היה תמיד צמא לגילויי־חיים, למראות־חיים.
מקץ ימים אחדים לעבודתו במושבה חלה את חליו, ובא ליפו להתרפא. כאן הכירוהו, והשיבוהו, כמובן, מיד אל הספרות. לא עברו ימים מועטים, והוא בעינו החודרת, בכשרון האוֹרינטציה שלו שאינו מצוי תפס בבת אחת את כל הטרגיקה שבישוב. מאמריו “בפעם המאה” ב“רשפים” ופרקי “מכאן ומכאן” זיעזעו. רק הוא היה עלול להשתחרר מכל הרומנטיות השטחית, ולראות את ארץ־ישראל כולה כמו שהיא. לפניו נתגלו האורות והצללים יחד במזיגה כזו, כאשר יתגלו רק לפני האמן. עינו הכואבת הקיפה את הכל. השטחיים היו חוששים, כדרכם תמיד, להפסד הישוב. אך הקרובים האמינו בו. לאחר גילוייו לא היה מקום עוד לספקות, לחששות. נוצר הבסיס האמיתי: הכאב והאהבה. וככה התחזק הרצון לבוא שמה, אל המחנה שבמולדת, ולשאת בסבלותיו ולקחת חלק ביצירתו.
אותה שעה נתחדשה שוב חליפת־המכתבים שבינינו. מכתביו מיפו חידשו גם את רצוני לעלות. ברנר אמנם לא קרא, לא הכשיר, לא הלהיב. אך העובדה, שהוא שם, היתה מספקת. כבר היה אל מי לבוא, היה על מי להישען. אך עוד עברו כשתי שנים עלי בנאות־הכפר אשר בסביבי־ורשה עד אשר קיבלתי יום אחד, אולי המאושר בכל ימי חיי, את הטלגרמה מאגודת המורים שבארץ־ישראל לבוא ולערוך את ה“מולדת”.
אז נפגשנו פנים אל פנים בפעם הראשונה. זוכר אנכי בוקר־תשרי אחד. השעה היתה מוקדמה. אני זה עתה קמתי משנתי וישבתי על היציע, הפונה אל הים. רק חודש ימים עבר מיום בואי לארץ־ישראל, ואני הייתי עוד שכור־יפיה. גבעות חולה קסמו לי והים קראני יום ולילה כנגינת־חג. בבוקר ההוא. בוקר של ערב סוכות, הייתי חלש מעט. לפני שלושה ימים קמתי מחליי, ובשבתי נימנמתי תנומה קלה לרוח הים אשר נשבה על פני. והנה אני שומע קול צעדים מתחת לגזוזטרה. בית מעוני היה אז האחרון בתל־אביב, ואני הבינותי כי הולכים אלי.
נשאתי את עיני, והנה הזקן א. ז. רבינוביץ בפניו המאירים, המפיקים שלוה, במהלכו המתון ובבת־צחוקו הטובה, המרהיבה, הולך ומתקרב לאטו אל ביתי, רומז לי בעין אחת רמז של ערמה: אורח אני מוביל אל ביתך!
ורק אז הרגשתי באיש אשר הלך אחריו ונתתי את עיני בו. זה היה, כפי שנודע לי אחר כך, ברנר! אך אני לא הכרתיו, אף כי ראיתי את תמונתו פעמים רבות. על פניו שם היה הביטוי של התרכזות, של כובד־מעט, אך לא בלי אותו האור שבעצב, המיוחד לאנשי הרוח. פה נתגלה לפני אחר. איש בעל קומה לא גבוהה, רחב פנים ורחב כתפים, עם הליכה מאוששת אך לא בטוחה, לא מכוונה; נדמה היה, כאילו נמשך כולו למטה, כאיש שאיננו רגיל לזקוף את ראשו, כשואף אל הקרקע, אל אשר בשפל. ראשו הגדול, כבד־השער, רבץ ממש על כתפיו. היה משהו רבוע בכל מראהו. לא יכולתי לשער, שהוא זוקף פעם את קומתו, שגזרתו ניתנה לקבל שינוי שהוא. היה משהו מתמיד, מרוכז, כבד משקל בכל קלסתר פניו, בכל צורות גופו. היה מתמיה, שהוא הניע את רגליו, שהוציאן מן החול והוסיף ללכת. אפשר היה בכל פעם, שתקע בחול, לשער, כי ככה ישאר. כאלה אינם זזים על נקלה ממקומם – עלה על לב כל איש, שראה אותו במהלכו הרגיל.
כן, זה היה הרושם הראשון, ולא אשכחהו לעולם. ראיתיו אחר כך בתתו את קולו בצהלת צחוק, בצאתו גם במחולות, בנוח עליו אותה החדוה הסוערת הפראית כמעט, אשר היה מסוגל לה לעתים רחוקות מאד, ביחוד בהיותו בין חבריו. אך לעולם לא אשכח את מראהו בפגישתנו הראשונה, הרושם הראשון יתמיד לעולם. הוא, על הרוב, גם הנאמן ביותר.
הרושם הכללי היה מדכא כמעט. קמו לנגד העין אותם האלפים והרבבות, צעירי ישראל הגולים בנכר, המושכים בעוֹל, הכורעים וקמים. והעוֹל עליהם – העוֹל עליהם לנצח. הרושם היה של נושא בסבל – של זה שאיננו פורק לעולם מעל גבו את אשר הוטל עליו, שאינו מתישר, כי אם מוסיף לשאת מתוך הכרה ברורה, שאין להתפרק. זאת לא היתה הכנעה אל הגורל, כי אם התאכזרות אל עצמו, מין לעג לגורל: לא תפחיד! הכתפים הרחבות האלה נוצרו לשאת, והן תשאנה, כי אין דבר אחר בעולם זולתי שאת! והיה בסבר החלטה זו, אשר התבטא ביחוד בראשו המסיבי שחוֹר־הזקן וקצר־הצואר, גם עקשנות זועפת, גם משהו לא ברור, שהקל מעל הלב, החלטיות אמיצה זו היא היא שהקלה.
את העינים לא תפסתי כל כך מהר. מכל פרצופו רק הן אשר משכו את הראיה ביותר. ואולם הן היו משנות את ביטוּין, אפילו את צבען, חליפות. כשהיה צוחק את צחוקו החי היה מתלהט והיתה רוקדת בהן אש מהירה, עליזה – משהו שבעיני תינוק משתובב. אז נעשו שחורות ביותר ומבריקות־רטובות. אך בהיותו מהלך לבדו ברחובות מרובי האוכלוסים, ואיש היה מסתכל בו מן הצד, היה נבהל מפני סֶבֶר הכאב שבהן. הן הביטו, גדולות ובולטות, כעיני חיה נרדפת – לא, כחיה בודדת תועה ואין דרך. בשעות כאב – והן היו לו, אשר סבל מכאובי־ראש ועינויי־קדחת כמעט תמיד, רוב שעות חייו – בשעות כאלה היו עיניו עמומות, ורק אישוניהן הנרחבים נשארו ערים ורעבים תמיד.
כחברים ישנים נפגשנו באהבה, בשמחה. אינני זוכר את פרטי שיחתנו הראשונה. היא נסבה בעיקר על חוברת ה“מולדת” הראשונה, שיצאה אז בעריכתי. הבהירות, האידיליוּת הרבה, שהיתה נסוכה על “מולדת”, לא ישרה בעיניו. “כל אידיליות מקפיאה” – היה אומר. לא פעם נזדמן לנו אחר כך להתוַכּח בזה. כוונתי היתה לתת ב“מולדת” דפי־אור מועטים לבני נעורינו, לתת להם מעט ירק ומעט גיל; ודעתו היתה, שעלינו לחזק את רוחם, לחסן את אָפים בהשיבנו עליהם את רוחות הזעף, בהוציאנו אותם בעודם רכים אל קשי הקרב. ביחוד לא שמח על הפיוטיות היתירה, ראה בה אונאה עצמית, רגשות מסופקים, בלתי מתאימים אל המציאות. אך זה לא מנע אותו משמוח על כל דבר אמנותי נקי – ביחוד במקצוע הליריקה הזכּה. נשמתו טעונת הסבל היתה זקוקה ביותר לאותו השחרור והרוך, ששירה לירית מביאה עמה.
פגישותינו התכופות ביותר היו בירושלים (הוא היה יושב אז ישיבת קבע בירושלים ומשתתף ב“אחדות”). בבואי בפעם הראשונה ירושלימה, סרתי, כמובן, קודם כל אליו. במבואות צרים הלכתי עד בואי אל בית אחד, שעמד בין כרמים ערביים. שם ישב בקומה השניה. חדרו היה גדול וריק וקודר, למרות האור הרב שהציף אותו מכל החלונות. היה בו רק שולחן קטן רעוע – השולחן הברנרי הטיפוסי – וכסא, ומיטת־קרשים, שהיתה מסודרת על גבי ארגזי־נפט. גם היא מיטתו הטיפוסית תמיד. פעמים רבות רבתי אתו על העזובה הזאת. “אתה מנצל את הצער” – עקצתי אותו פעם. אך הוא לא שינה מעולם את דרכי־חייו, ואפילו בשעה שאשתו סידרה את חדרי מעונו אחר־כך באחד הבתים היפים שבתל־אביב, התחכם להפוך את פינתו למאוּרת־חיה. זוכר אני מקרה קטן־ערך, שנחתם בכל זאת בזכרוני. פעם אחת ישבנו לשתות תה, והיו שני כסאות, ואחד מהם שבור, “תן לי את השבור, – אמר בצחוק, – אני אוהב לשבת עליו”. “שבור על־גבי שבור”… – אמרתי לו בהלצה. “כן, כן, – ענה, – היטבת לאמור: שבור על־גבי שבור”… היה הרושם, כי המשיכה אל הרעוע היא אצלו הרגשה נפשית יסודית. הסדר והיופי החיצוני היו מוציאים אותו מעולמו – מאותו העולם, אשר לו היה הממשות היחידה. בעין־גנים הראה לי פעם את החדר, אשר בו התבודד ימים אחדים וכתב את סיפורו “בהתחלה”. חדר־אסירים נוח ממנו. אך זה התאים לתכונתו. היתה הקלת משנה לו, ל“יתום היתומים”, לראות מסביב גם את יתמות העולם ויגונו.
בבקרי אותו בפעם אחרת, באביב שנת תרע"ד, בירושלים. כבר היה נשוי. ארגזי־הנפט כבר היו רפודים במרבדים ושטיחים, והשולחן מכוסה מפה, ונוחות היתה בדירתו ונעימות של זוג צעיר. הבית עמד בתוך חצר גדולה, שעורקי סלעים היו מבצבצים פה ושם מתוך האדמה, ושיחי־פרא שיוו חן של דירת־הר לכל הסביבה. בבית ההוא ישב גם א חשין, ובשכנותו – הצייר פן. בילינו אז יחד ערבים אחדים טובים. אז נדמה, כאילו סרה קללת הימים השוממים, והעולם היה אחר. היה אור בחדר, וצחוק עליזים נשמע, ופנים נוחים ושוקטים היו מסביב. נדמה היה, כי לנדודים ולבדידות בא הסוף. אך זה היה רק לימים מועטים. היה בתכונת ברנר דבר, אשר לא השלים עם דרך־החיים, ההולכת למישרים. צערו היה יקר לו מן השממון שבשלוה. ואין להעלים גם את זה: באָפיו היה משהו קשה עד לאין נשוא לאחרים. כבד, חולני, קודח – כשהיה יושב בראשו הגדול והפרוע כפוף על השולחן הקטן, המלא עלי־הגהה, ספרים ועתונים לאין קץ, או מתהלך בחדר חיור־פנים והעינים בולטות, להוטות־כאב, והפה סגור והידים מהדקות את המצח החם – לא היה בו משום נועם מיוחד. הוא בעצמו היה בורח אז מבני־אדם – מן הקרובים והרחוקים גם יחד. כעין תהום היתה ברגע אחד נפתחת בינו וגם בין אלה, שאהבו אותו כנפשם. הוא נשאר פתאום מעבר אחר, נשאר בעולם אפוף צל ומגור, אשר היה רק לו, ואין לאחר חלק בו. כמו באושר, יש גם ביגון מחבואי־סתרים, אשר השולט בהם לא ברצון ימשוך אחריו את זולתו.
הוא היה בעל סַטירה עוקרת, שהיתה אוכלת בהבל־פיה את כל אותן הנאות־הרמיה הקלות והתמימות שבני־אדם נהנים ואינם אוהבים את היד, הבאה לגלות את אַפסותן; ואולם את רעיו אהב כמו שהם, עם כל חולשותיהם, ואיש אשר גילה לפניו את לבו, היה מוצא בו תמיד הבנה והשתתפות. במובן זה, ידעתי, מלבד ברנר, רק עוד אחד, אשר לפניו נפתח הלב מאליו – את ביאליק. מזמן לזמן היה מתעורר רצון לבוא אל ביתו, ועוד יותר – לדום אתו יחד, לשבת בחדרו הדל, קרוב אליו, נבדל מרחובות תל־אביב ורחוק, רחוק מהם. בשבתנו עם ברנר כאילו הרחקנו לכת, כאילו היינו בנוה־נזירים בודד אשר במדבר.
באחד הערבים ישבתי בביתו עד שעה מאוחרת בלילה, והוא יצא אתי ללוותני. היה ליל ירח ועננים, וחליפות האור והצל אשר נפלו על האילנות והסלעים בעיר־הקדומים לקחו את לבי ביפים המוזר, החדש. ידעתי, שברנר מתיחס בלעג קל אל כל התפעלות מן הטבע: כל התפעלות כזו היתה בעיניו מלאכותית. לפניו היה רק צער האדם ואושר האדם. מחוץ להם היה הכל חתום לפניו ואילם כמות. את הדומם לא חש; עבר על פניו. אך הפעם לא יכולתי למשול ברוחי, ואמרתי לו:
“מה אתה אומר ללילה זה, פרוזאיקן שכמותך?”
“אינני אומר כלום; אינני יודע, מה לאמור” – ענני קצרות.
“לא נכון, – אמרתי לו, – הטבע ניתן לנו, למען נוכל להימלט מפני האדם”.
“אין חפצי להימלט”.
“מתעצל אתה להימלט! – אמרתי לו, חציי מרוּגז וחציי מתבדח. – נוח לך במיטת־הצער”.
אז התעורר לשעה קלה.
“בצער אין עצלות; יותר נוח להשתמט מפניו. אך אין בלבי כנגד המשתמטים. כל אחד מהלך בדרך שהיא נוחה לו ביותר”.
בדבריו נשמעה כעין הודאה במקצת.
"עוד לא נחקר, מה נוח יותר – אמרתי: – אם ההתמכרות אל הצער, שהוא מלפף אותנו תמיד והוא קרוב לנו בכל עת ובכל שעה; או אמירת ה’הן', שעלינו לעמוד בקשרי־מלחמה עליה תמיד. הצער הוא מפלט בטוח. כן, כן, – בטוח. איש לא יתנקש בו. הכל על צדו. ויש שאני חושב, כי דוקא הצער הוא ‘קו ההתנגדות הקטנה ביותר’ ".
ברנר הקשיב לדברי, והיה דומה, שגם הפעם הוא מודה לי במקצת; אך פתאום התעורר שנית.
“לא! הצער מכריח, הצער מטיל אימה, ואמירת ה’הן' באה מאליה. על כרחך אתה אומר ‘הן’. אותי מושכים החיים רק בסיבוך ה’הן' וה’לאו' שבהם יחד. גם אתה – גמר בצחוק – תכיר יום אחד שה’הן' וה’לאו' אינם נפרדים לעולם”…
אז נשתתקתי. הרגשתי שוב, עד כמה קול החיים עצמם מדבר מפיו, ולא הוספתי להתנגד לו. הרגשתי שוב, שרק לזה אשר לא יבקש מנוס לעולם, לפניו יתגלו החיים בכל היקפם – אותו הסבך הנצחי, אשר אין מנוס מפניו.
ג
בשובי, לאחר שנות המלחמה, לארץ־ישראל, מצאתי בברנר שינויים רבים לטובה. הרצון אל החיים התגבר, עולמו נתמלא ענין חדש. אפשר להגיד בלי הפרזה, כי הבן, אשר נולד לו בערב המלחמה, השיב אותו אל החיים. “מיום שנולד אורי – היה אוהב לאמור לחבריו – כרתי ברית עם החיים”. ואמנם כן, הברית הזאת היתה ניכרת בכל. משהו שבילדות הבהיק שוב בעיניו. עם אורי הקטן היה העולם אחר. אתו היה יוצא לטיול בערבים ברחובות תל־אביב, דבר שלא היה ממנהגו מעולם; אתו היה מהלך על שפת הים ומאסף צדפים וחלוקי־אבנים. אפילו אל ה“שדרות” עצמן, מקום שהילדים מתאספים לפנות ערב, היה הורס, אם רק אורי היה אומר: “אבא, בוא!”
הוא נעשה אב. ברגש אלמנטרי זה צימם את כל קשריו עם החיים. רגש־אב פשוט ואמיץ זה מלמד אותנו, שתכונת ברנר היתה רק בדברים שבחוץ ניהיליסטית וקרוּעה. בעמקי נשמתו היה אדם טבעי, דבק באדמה בכל האינסטינקטים הפנימיים. למרות היסוד החולני שהיה בו בלי שום ספק, היה קשור באלפי נימים אל החיים, אל ההויה הפשוטה, ובריוּת נפשית זו נתגלתה ביחוד באהבתו אל הנער הקטן והחביב, שהיה מענה אותו לפעמים בעריצות ילדים, המכירים שכל חיי הוריהם נצטמצמו בהם.
על אהבתו לאוּרי היו מתהלכות אַנקדוטות שונות בחוגנו. כשאורי חלה פעם, ואפילו היתה המחלה קלה ורגילה, היה מבולבל כולו, וכל העולם לא היה כדאי בעיניו. הוא היה חרד עליו יותר מאם רחמניה, היה ער עליו בהקיץ ובשינה, ולא היה גורע את עיניו ממנו. הילד היה עליז ופיקח, אך בשנתו היתה לפניו הבעה מוזרה במקצת, שהיתה גוזלת את מנוחת ברנר. “זהו ביטוי של עצב עמוק, – היה אומר לי, – של יאוש, של דכדוך־הנפש. מהיכן לו לתינוק כזה הבעה כזו? היא מחרידה אותי”…
בנער קטן זה תלה את כל גורלו; הוא היה כל תוכן חייו. אוּרי היה העוגן. בו נאחז. זה היה ענף־חייו הירוק – הענף היחידי, והוא השקהו את כל טל־האהבה, שהיה שמור בלבו. אורי נעשה ה“אַבּסוֹלוּט”; רק הוא לא היה מוטל בספק. בשבילו חי, בשבילו היה מוכן תמיד למות.
אבל המצב הזה נשתנה גם הוא. גם המעט הזה התחיל משתמט ממי שלא נוצר לאושר. השואה באה פתאום. הוא היה אנוס להיפרד מעל בנו ולתתו ללכת למרחקים. האסון הזה הדהימהו תחילה כולו. הוא היה הלוּם היתמוּת והבדידוּת, שנתחדשו עליו פתאום שנית, לאחר שכבר עמד בשתי רגליו בתוך החיים. אבל לאחר זמן־מה, כשהתחילו מתקבלות האגרות הקטנות עם האותיות הגדולות מאת הילד, נח פתאום אוֹר של שקט על נפשו, כאשר לא ידעה אולי מעולם. אמנם הפנים חָורו משהיו, אבל מסביבו ובקרבו היתה הדממה. פטור מחיי המשפחה, פטור מעסקי העריכה – “האדמה” חדלה אז לצאת – התכנס עוד יותר אל נפשו, התרחק מעל הבריות לגמרי; זה היה כבר ככלות הכל, ורק צחוק־הילד, שחדר אליו מעבר לים, עוד ריתק אותו אל החיים הרגילים.
הוא עזב אז שוב את תל־אביב, אשר לא אהבה מעולם, והתישב באחת הסימטאות הבודדות שבעיר, על שפת הים. שם מצאתי אותו פעם. זה היה בצהרי קיץ. הייתי בעיר לרגל ההכנות אל נסיעתי לחוץ־לארץ, ונזכרתי פתאום בברנר. לא על־נקלה מצאתיו, כי היה המקום רחוק ממרכז העיר. שם מצאתיו בחדרו, הריק כמעט, יחידי, חיור וחרישי. כמעט שלא מלָאני לבי לדבר אליו בראותי אותו. כל כך היה רחוק אז מכל השאון של החיים והספרות גם יחד.
אולם, כמו תמיד, היה אצלו כפשׂע בין היאוש ובין ההתעוררות לחיים ולפעולות. בשובי מחוץ־לארץ מצאתיו שוב רענן וער ומוכן לאשר יקָרא. החלוצים, העבודה בכבישים – כל אותה האנרגיה של חיים ותקוה שהתחילה מתגלה מסביב, התחילה מושכת אותו בחזקה, ולא היו ימים מועטים, וברנר הלך הגלילה להיות עֵד למסתורין של העבודה, עד לגילוּיי החיים החדשים.
באהלי העבודה שבגליל מצא שוב את עצמו. שם היה מורה, עוזר, עובד – שם היה שוב חי אותם החיים, שרק אליהם נשא את נפשו תמיד. בסביבה זו חש את עצמו כמו בין בני־משפחתו, בה השתחרר מכל אותו ה“טורח”, שהיה מעיק עליו בחיים של ישוב. ובשובו ליפו בראשית האביב, היו החיים בתל־אביב עוד יותר זרים לו ומכבידים עליו. בימים ההם התישב הרחק מן העיר, בין פרדסי יפו, בבית שהיתה יושבת בו המשפחה העובדת הישרה והחביבה עליו – משפחת יַצקר, ששם מצא את מותו בימי ניסן ביחד עם רוב בניה.
היום, אשר בו ראיתי אה ברנר בפעם האחרונה, היה בסוף אדר. יום־שמש היה, אביבי, ענוֹג־רוחות. ימי־הגשמים עברו. בפרדסים ליבלבו הפוחי־הזהב; על הגבעות שמעבר לתל־אביב כבר נטו הערביים את אהלי־קיץ הכהים בין הכרמים. והיתה עוד השלוה מסביב. הלב לא ניבא אז דבר. מאום לא ניבא.
בצאתי את ביתי נפגשתי עם ברנר, ששב זה עתה מן הגליל. הוא כבר היה יושב מחוץ לעיר, והיה בא בכל יום ששי לתל־אביב לקרוא את העתונים בספריה ולהצטייד במזון לכל ימי השבוע. גם היום היה זה הביקור השבועי שבערב־שבת. אך הילקוט שבידו עוד היה ריק. נדברנו להתראות בביתי לאחר שישוב מן הספריה, ומשם נלך יחד לראות את מעונו שבין הפרדסים.
הרושם החיצוני, אשר עשה עלי אז ברנר ברגעים הראשונים, היה, שפּרוֹצס ההתרחקות מן החברה – שלא היה חדש אצלו – הגיע עתה כמעט עד לידי התבדלות גמורה. חליפת־הבגדים, שראיתי עליו בסתיו, נתמעכה לגמרי. צבעה השחור טושטש כל כך, שהפכה כמעט לבן. שער ראשו וזקנו היה מגודל. היה משהו נזירי בכל מראהו. אך על פניו היה אותו האור של הכרה מזוקקת, אותה הבינה העליונה, הבאה עם השחרור הגמור מעצמו. בת־צחוקו היתה טובה, מלאה. בעינים היבהב הברק הרטוב, הרענן, הבא מתוך הסתכלות רבה בירק גנים ומתוך מנוחה שבלב.
מעולם לא ראיתי את ברנר בהיר ככה. אם זה היה רושם סובייקטיבי, מקרי – לא אדע. אך כולו היה מזכיר אז את חפץ על שפת ים כנרת – אותם העמודים רבי השקט, שב“שכול וכשלון”, אשר הפתיעו את כולנו ככה; עמודים שהיו בלי ספק התחלה לתקופת־חזון הדשה ביצירתו.
בשובו אלי, כבר היה ילקוטו מלא. לחם, פירות וירקות, ועוד יותר – ספרים. ברנר היה קורא הרבה, היה בולע ספרים גם באותו הגיל, שכולנו ממעטים בו כבר לקרוא. תוכן הספרים היה שונה ומגוון: תורת החברה, ספרות יפה, מדעי־טבע פופולריים. הכל היה מעסיק אותו. הוא אהב עוד ללמוד, להתעשר בידיעות, אף כי בעצם לא היה נותן ערך מיוחד לידיעות חיצוניות. מה שהעסיק אותו בעצם היתה סוף סוף רק תורת האדם.
רוחו היתה טובה עליו, ואנחנו דיברנו בהתעוֹררות על ענינים שונים. על אודות עצמו דיבר, כדרכו, רק מעט. סיפר לי, כי הוא כותב שורה שלמה של סיפורים קטנים מחיי הישוב. שאלתיו, למה איננו מפרסם את סיפורו “בהתחלה”, ולא השיב לי מענה ברור. ניכר היה רק זה, שבתקופת יצירתו האחרונה התחיל מפקפק וחוכך הרבה, והיה משהה את דבריו בילקוטו במשך שנים אחדות. בתקופת “מכאן ומכאן” נעשתה לו הרשלנות החיצונה שבכתיבה כמעט לשיטה. הוא היה רואה אז בכל ליטוש אמנותי טשטוש האמת, כמעט זיוף. לאחר “שכול וכשלון” – הספר שבו הגיע כוח הביטוי ופשטות הפרוזה שלו למדרגה של טבעיות גמורה, של סגנון שלם ויחד עם זה של קלות ובנין המשפט, המיוחדים רק ללשון דיבור חיה – התחיל מתיחס אל כל דבר בלטריסטי יחס חדש. האמן התחיל תובע את שלו.
בדברנו ככה נטינו מדרך מסלת־הברזל, שבה הלכנו, אל שכונה ערבית בודדה שבין הפרדסים. דרך החול מן הכרמים היתה ריקה לגמרי. איש לא עבר. העצים הֵצֵלו עלינו מעבר אחד, ואנחנו נשתתקנו לרגעים אחדים. היה רגש מוזר לראות את בתי הערביים המסוגרים כמבצרים קטנים. ומסביב אין איש ואין נפש חיה. רגע אחד עבר בי מעין רגש של חרדה קלה; אך השמחה על הירק הרב, בשׂמי הפרדסים המשכרים והמית העלים הצוננת על ראשינו – כל זה היה כל כך משיב את הלב שמאליה התפרצה הקריאה:
“מה טובים משכנות־הירק האלה! מה מקנא אני בך, ברנר, שבחרת לך את המקום הזה לשבת בו, לשבת ולעבוד באין מפריע”.
ברנר צחק על התפעלותי, ואמר:
“חכה מעט! הנה אנחנו באים אל מעוני”.
באנו למקום, ששם היו אהלי בדוים נטויים בין ערימות קש וצרורות חריות להסקה. עשן מדורות עלה משם, תרנגולות התהלכו. וחמורים כחושי־גו רעו בעשב. לא רחוק משם היתה סימטה בין פרדסים ובתים, ולאחד מהם, רם ונאה, בעל שתי דיותות ומוקף רפתים ובניני השקאה, נכנסנו דרך פשפש של שער גבוה. כאן דר עם המשפחה יצקר.
זה היה בית אֶפנדים מרוּוח, אך עזוב כולו. חלונות גבוהים ומגוּונים, אך זגוגיות שבורות ותריסים מרוסקים. חדרים מרוּוחים רבים ובנינים ריקים: לא היו בהם כמעט שום רהיטים. ובכל זאת היה כאן נועם של שלוה. בעלי־הבית, מכרי הטובים מכבר, הכינו טה. על ברנר קפצה שמחה, והוציא מילקוטו תאנים יבשות, שקנה זה עתה ואנחנו היטבנו את לבנו.
פתאום קפץ ברנר ממקומו וקרא: “מה זה? אנחנו יושבים כאן וחוגגים, ואת לואידור שכחנו! אלך ואקרא גם לו!”
כעבור רגע שב עם לואידור, זה השתקן, המוזר, אשר נשא בלבו את עולמו הנעלם ואיש לא ידע בו. הוא ישב אתנו רגעים אחדים, אחר כך שב את חדרו לעבודתו.
“רצונך לראות את חדרי? – שאלני ברנר. – הבה ואַראך אותו”
נכנסנו אל חדר גבוה, מסויד לבן, החדש ומלא אור.
“בוא־נא אל החלון. – לא נתקררה דעתו של ברנר – ותמצא שם מזון לשירה כאַות נפשך”.
ניגשתי אל החלון, הפונה לצד מערב. ים של פרדסים היה פרושׂ למטה (המעון היה בקומה העליונה), פרדסים עמוקי ירק, מלבלבים, מזהירים, דקלים בודדים התנשאו על פני המישור. וכיפת תכלת היתה מלמעלה עד אפסי ים. במרחק האפיל המגדל הגבוה של המגזר הרוסי הבודד, ומתוך ערפלי השמש הזהיבו חולות הגבעות שעל שפת הים. זה היה באמת נוף נהדר. לא ראיתי רבים דוגמתו. ברנר התלהב, והובילני מחלון לחלון לראות את הסביבה הנהדרה.
“יודע אתה. ברנר, – אמרתי לו, – הן יודע אתה, שלפני שנתים ברחתי מיפו לרחובות. לא מצאתי במושבה את אשר ביקשתי, וגם עבודת העריכה החזירתני ליפו. אולי אפשר גם לי לשבת פה לפחות, אתך ולעבוד את עבודתי. ככה לבוא בבוקר ולשוב בערב”…
ברנר שמח מאד על הרעיון הזה.
“אם תאמר לשבת כאן – קרא בהתפעלות – הרי החדר הזה לך. הוא חדר לפייטנים… אני אמצא לי פינה אחרת!”
ככה החלטנו שנינו, שאני מתישב תיכף לאחר הפסח אתו יחד. בימים ההם לא יכולתי עוד לעבור שמה, יען כי אשתי היתה בטבריה, ואני חיכיתי לשובה.
ככה בילינו אז שעות אחדות.
כשאני זוכר עתה את כל אותו היום השוקט, יום־האביב הרך, הבהיר, ואת ברנר שהיה שופע טוהר ונדיבות, כאשר לא ראיתיו עוד מעולם, הלב בוכה בי מרחמים על החיים היקרים האלה, על יופי זה, הבלה בארץ. מי שהכיר את ברנר רק מקודם, אין לו שום מושג מאותו הוד־נפש, שהיה מעוטר בו בימי־חייו האחרונים. הוא היה כולו מלא אהבת הבריות. הבנת החיים נזדככה, נתעמקה. לא היתה עוד ההתאכזרות העצמית, שהיתה מציינת את תכונתו. הוא היה משורר, היה כולו ויתור ורחבות.
“כיצד אתה חיי – שאלתיו, – מי זה מבשל לך? מה אתה אוכל?”
“עיקר מאכלי לחם וחלב, שיש כאן בשפע. אני מבשל בעצמי. אך זה השבוע השני, שמכונת־הגז שלי נתקלקלה, ואני חי ‘כך’… את הגברת יצקר אינני רוצה להטריח”…
הוא היה מדבר בחיבה ובהערצה על המשפחה הזאת, משפחה משׂכלת, שבאה מדרום רוסיה והתמכרה כולה לחיי־עבודה פשוטים וצנועים. על לואידור המסכן דיבר כמעט ברוך. ניכר היה, שאלה הם עכשיו גבוריו היחידים. אליהם חפץ להידמות, מהם למד הכנעה ואהבת האדם ויכולת החיים.
בינתים העריב היום, ואנחנו יצאנו בפעם האחרונה על גג הבנין, שהיה מאוחד עם הבית. הגג היה כבר כולו בצל. רוח ערב נשבה, והשרון היה כולו שטוח בדמדומי זוהר. הרי־יהודה התנמרו במרחק, וככה עמדנו שנינו שעה ארוכה כמעט מתוך שתיקה. היה נוח ללב שקט זה וזוך הערב ואפלולית הכרמים אשר לרגלינו מתחת. מאהלי הבדוים הגיעו קולות קלים, שלוים. אל הכפר הערבי שב העדר. הכל היה מלא בטחון. דבר לא הטה את הרגש לצד האופל. הלב לא ניבא דבר. מאום לא ניבא.
אלה היו הרגעים האחרונים, שראיתי אותו. וככה הוא חי עד עתה בזכרוני. כולו שוקט, מצונן מעט, אך מלא אותו הרכוש האנושי היקר, הנקנה רק בצער רב, לאחר ימי עוני. נדמה היה, שרק עתה מתחילים החיים החדשים, ימי הביכורים, – שכל מה שהיה עד עתה לא היה אלא הפרוזדור, ההכנה אל העיקר…
והנה בא העיקר, העיקר לכולנו. ולא המות מחריד, כאותם הרגעים האחרונים, בראותו את עדת המרצחים מסביב, בהעלותו על לבו את זכר אורי הקטן, אשר למענו חפץ לחיות ולמענו השלים עם החיים… אותם הרגעים, שהיו אולי שקולים כנגד כל הזועה שבחייו.
בראותי אותו לאחר ימים מועטים בחדר ההרוגים שבגימנסיה כולו מכוסה אבק ודם, אבק ודם, אמרתי לעצמי: “איכה נשמח עוד על אדמת המולדת, איך נמלא את פינו צחוק כאן, לאחר שראינו את ברנר בכך!” אך ביום השני, עם השקיעה, כששבנו מבית הקברות ושמי האביב על ראשינו. ידענו, כי אין החי מתכחש לחיים, כי יד החיים תחזק עלינו ואין לשמור את היגון בטהרו, במלואו הקדוש. אכן לא היה איש בינינו, אשר לא הרגיש כי נכרת האילן רב הפארות בגן ספרותנו – זה אשר בצלו חי הדור ובצלו חסה; לא היה אחד בינינו, אשר לא הרגיש, כי הטוב שבינינו נפל, החסיד והזכאי שבכולנו, – האחד כמעט אשר היה ראוי להיות מורה, יען כי רק הוא נגאל כולו מעצמו, ויתר כולו על עצמו.
ברנר וזמננו
מה שהרעיד פעם קפאונו של עולם, אינו גל עובר ואובד. ויהי הקול מה שיהיה: שלם, עֵר ומתואם או פגום ומרוסק, עדיין הוא נובע ובוֹקע ותובע. עדיין הוא שליט ומצטרף לקול הדור, למנגינת החיים. מי שיטה את אזנו ליבבה שקוּית זעף ושקוית לב זו, המפעמת את יצירת ברנר כולה, – את קול לבבו ישמע, וזעקת חיינו יכיר ועין חוזה ירגיש, יוקדת ביקוד פלצות, עין רואה, אשר כל תהומות הויתנו היו פתוחות לפניה.
בימים האחרונים פגע בו קטרוגם של קרובים שזכרו את התאכזרותו לעמו, את התנכרותו לקדשיו, ולא זכרו את רחמיו הרותחים, את מלחמתו לכבוד ישראל, לתרבות ישראל. לא נתנו לב, שההתאכזרות והחמלה היו מותנות זו על ידי זו. מה שאירע ליל"ג, מה שאירע למנדלי, אירע גם לו: את לפיד הבוז ראו, ולא ראו את לפיד האהבה. ונוראה ההכרה כי גם את יצירתו, שלב התקופה זועק מתוכה, מכירים כיום כל כך מעט. ביאליק, ברדיצ’בסקי עמדוּ על מהוּתוֹ, ויש שבכל פגימותיו ראו אותו כדוגמה. כיום מתנקשים לו מצדדים שונים. אכן ההכרה הגדולה יונקת עד היום ממנו. והוא שהקים, עם מעטים כמוהו, דור אמונה.
עינו דבקה בכאב כזה אל התהום, שלא עצרה כוח עוד להביט פני שמש, אבל בכל אשר הסב פניו ממנו, לא נאבק אלא לה. במאבק מר קנה כל אבק אמונה, וכאשר ניתנה לו לאחר לבטים אין ספור, החזיק בה בתמצית דמו, בתמצית חייו, וכל מלה של נחמה, שנשמעה מפיו (והוא הן מיעט לנחם בה במידה שהרבה להזהיר, להתרות!) – צילצלה כתרועת נצחון, שרפה עד תומם את ההיסוסים האחרונים.
מה מאירים הם – קטעי הגיל האלה, המפוזרים בספריו העגומים! כמה מוצק כאן כל ניב בכל פשטותו, בכל מיעוט הפאר העוטה אותו! ניב זה, שזעם תוכחתו עמד נפלט כגוש דם כבד, נעשה שקוּף כדמעה בהביאו לנו את תנחומיו העצורים. כי גם אז לא השלה, כי אם חיסן, לימד אותנו לראות את אשר בנו, את אשר מסביב לנו. כי באשר גם האמונה יקרה לו לא כהרגעה, כי אם כהכרה אחרונה, כנכונות אחרונה לקרבן.
בכל מדוי לבו, שאיש לא נידון להם כמוהו, ידע וראה מראש את אשר יקרנו. ואם לא ניבא – לבו ניבא, כי אנו עומדים במערכה שתכריע את עתידותיהם של דורות רבים. רמז, שאין להימנע ממנה, – שבעצם נכונותנו לה הצלתנו.
והוא בדוגמת חייו ובדוגמת מותו, הראה כי היה נכון – כי את עצמו בראש וראשונה הקדיש קרבן.
עטו היה כבד ולַטף לא ידע. אך כל נטף רוך, כל ניצוץ אהבה שעטו השיר כי מלא לבבו להטו בזוהר לא יועם. ברגעי הקלה קרב עד מאד ואותה שעה התגלה שמהותו האמיתית היתה הרעב לאהבה, הרעב ליופי אנושי גדול שרק הוא עשוי לכפר על כל זועה שבחיים.
ככאבו את פגם האדם, כאב את פגם האומה, ומשניהם לא נתיאש עד הסוף. הוא ידע עד כמה כולנו מועדים לכשלון – ידע מה כוחו של אדם בכלל וזה היה תפקידו: להזהיר אותנו מפני עצמנו, לטפח בנו את הפחד מפני עצמנו. ראה את עצמנו ואת כולנו שוכנים על פי הבור. אל נא נסב עין מן הבור כי לועו פתוח תמיד!
כוחו היה בזה שהצביע קודם כל על עצמו – שחשף את נגעי עצמו, למען ירוַח לו מעצמו. אכן את כשלון עצמו כאב בהתפלצות כזו, שאי־השלמוּת עצמה הפכה שלמוּת – פתחה את הדרך לשלמוּת.
עשרים וחמש שנה עברו מאז לכתו מעמנו. היעדרו הורגש בחיינו, היעדרו הורגש בספרותנו כל הימים האלה, כהיעדרה של נשימה עזה, של עין פקוחה על משקנו הרוחני. לא היה איש שהוכשר להתעורר על עוול, על זיוף, על קטנות שבמעשה וקטנות שבהשגה, – על כל העזובה בבית שאותה כאב ואותה הוקיע בכל כוח הביטוי ויושר הביטוי שניתנו לו. זוכרים עתה דברים שהטיח כלפי ישראל, ומעטים הזוכרים, שלא חרד לכבוד עצמו ושלא על אלה שפגעו בו הניף את שוטו, כי היה מורם מעל כל עלבונות קטנים שנגרמו לו ואויביו ומוכיחיו היו תמיד קטני־נפש, מרבי מחנק. ובלי להדר גם את פניהם של אלה שנתקדשו על ידי ההמון. וכמה ידע להוקיר כל כוח נאמן, כל מה שאינו נדחק ואינו מתבלט ואינו נושא מאחריו קופה של פניות קטנות. מעטים היו שהרגישו כמוהו בכל נשיבה של ריאקציה, שיסודה ברפיון המחשבה, בצמצום הרוח. ואותה שעה נזדעזע מכל רדיקליות קולנית, מהפכנות מליצית, מכל אותה התרברבות של הריקנים, שאותן רדף בחמת עטו כל ימיו.
סמוך להסתלקותו אפפתהו רוח של צלילות גדולה. בבדידות חייו האחרונה גברה מאד אהבת האדם; עמקה ההתבוננות ומידת הרחמים גברה על מידת הדין.
חוק הוא לאנשי־הזעף. משהו דומה לזה ניתן להבחין ביל“ג, במנדלי, גם בביאליק. שפע הרוך שנצטבר בלב ימים רבים פורץ לעתותי ערב את הסכר והאהבה מציפה את תהומו של עולם. וזהו תיקונו. זוהי ההתגלות הגדולה בקטעיו ורישומיו המצומצמים, שפירסם ב”האדמה“, ב”קונטרס" (נזכיר שוב את השורות המזוהרות על פגישתו עם הנער הערבי בפרדסי יפו). הם גילו אדם שהשיג את העולם השגה מטוהרת ומשוחררת. היה זה האושר על החיוב המעט, אך הודאי, שהרנין את הלב כתום ימי המבוכה. לא ניתן לנו אלא לשער מה רוחב אנושי היה מגלה ביצירתו אילו היה חי לפנינו. והלב בוכה על ברנר, זה שנשא לעולם את לבו המלא, כפרח שהבשיל עד תומו, והאיבה והטמטום בחרו בו לקרבן, קרבנה של ירידת העולם שהחלה.
ברנר כתמציתו
עם צאת הספר הראשון של מבחר כתביו על ידי “עם עובד”
א
הספר הראשון של הוצאה תמציתית זו של כתבי ברנר (יוצאים בעריכתו הנקיה של מ. פוזננסקי) – משהגיע לידי לא יכולתי שלא לעיין בו ושלא לשוב ולקרוא פרקים בודדים של “מסביב לנקודה”, ו“מכאן ומכאן” – פרקים, שגם בהם עצמם כבר כלולה תמצית יצירתו של ברנר.
הוצאות־זוטא אלה, ש“עם עובד” התחיל בהן, ברכה רבה בהן לקורא, ולא לנוער בלבד. דורנו עמוס ספרים רב מדי, ויש להגיש לו את מבחר היצירה בספר אחד או בספרים מעטים. הוצאה כזו אינה בחינת “קיצור” כל עיקר. כלום כל הכרכים המרובים אינם נכתבים לשם המעטים, שבהם הושג העיקר, וכלום לאו דוקא ה“קיצור” הוא המבליט את הדמות, המרכז אותה תמצית, שבגללה נכתבו שאר הספרים?
הבעיה הנצחית, ואין לה פתרונים, היא: ובכן לשם מה נכתבו מלכתחילה שאר הספרים? ויש לישבה: לא הכל הוכשרו, כרנ"ק, כאחד־העם, כביאליק להגיש לעולם מלכתחילה תמצית בלבד. גם הגאון מסתובב לפעמים “מסביב לעצמו” ימים רבים, עד שהוא משיג את עצמו, את עיקר עצמו. היצירה היא, על הרוב, פרי גידול, פרי צמיחה ממושכת. ההכרה, גם כשהיא באה, אינה באה כולה בבת אחת. יש לא רק תוספת שכלול בעיצוב הדברים, כי אם גם בתפיסה שבמחשבה, אף שנלכדה לכאורה, בכל מלוא היקפה. קל וחומר – בתפיסת דמויות. אפילו בתפיסת עצמו של האמן גופו.
כי גם את עצמו אין אדם כובש אלא לשיעורין.
ברנר הקדים להתבגר. לאחר מחברתו הראשונה, שהיתה, עם כל הרוח הברנרית המפעמת את כולה, בחינת גישושים – כבר בספר השני “בחורף”, השיג את עצמו בשיעור בלתי צפוי לגבי בן עשרים ושתים. כאן כבר מחלחלת כל האימה, כל הפחד מפני כיעור העולם – מפני כיעור עצמו. נדמה היה שהנה קץ כל חזון – שהלאה אין ללכת.
ואולם כבר ב“מסביב לנקודה”, הבא אחר “בחורף”, יש תוספת ראיה ויש התחדשות צורה. הספר נכתב, כפי שמציין יפה פוזננסקי, “בהתעוררות־חושים עצומה, בהסתערות”. הוא כולו תוסס – לתוך הכאב עצמו נמסך דם חדש, רעננות חדשה. כאן ברנר העולה, ברנר הצעיר במלוא כוחו – במלוא כוחו לאהבה, במלוא כוחו לצער. וטוב שהעורך קבע את מקומו בראש ההוצאה הזאת. הנה זהו ברנר – באמונתו ובספקותיו, שאין מחיצה ביניהם. הנה התקוה הגדולה, ועליה כבר מעמעמת כל תהומיות החדלון של דוידובסקי, שצלו ליוה את כל חייו; הנה נצנוץ האהבה בקסמיה (יֶוה איסקובנה) – הראשונה לאמונה והראשונה לאכזבות, שכה רבו בחייו הקצרים ומעוטי האושר.
הוא חותר מלכתחילה לקראת צל עצמו, ובה במידה הוא חותר גם אל האדם, שלו יעניק את אהבתו, את הבנתו, וממילא – גם את רחמיו הגדולים. אולי הוא כופר באדם, כדי שיעצור כוח להאמין בו. והוא רואה מה שפעמים נוח לו שלא לראות: כי הצמאון לראות עד הסוף, להכיר עד הסוף – הוא החוש המפותח בו ביותר, הכוסף הנפשי העז בו ביותר.
ככה צעד לקראת כליונו. וכל זה – במבחר ימי עלומיו, בימים שהצלחתו כסופר, כמספר ראשון במעלה, אינה מוטלת כבר בספק.
את מלוא כל הכובד שבדמו אתה מבחין כבר ב“מסביב לנקודה”; ואף על פי כן אין אברמזון כולל את אובד־עצות של “מכאן ומכאן”, ולא כל שכן – את יחזקאל חפץ של “שכול וכשלון”. דרגות שונות לעומק גם ביאוש, ויש שהוא מעמיק מצד אחד, בעוד שלעומתו וגם מתוכו צומח משהו מקביל אליו ומרפא אותו כאחד.
הכל תלוי בעושר הנפש, בחתירתה להכרת עצמה האחרונה.
ב
ואַריאַציות בדמויות אין בהן משום חזרה. יוצר כברנר גם כשהוא נראה חוזר על עצמו, אינו אלא מעמיק את עולמו, מכוון את ראייתו לפני ולפנים. כל מה שנראה כחזרה, אינו אלא גילוי נוסף, אף אם יש בו גם מסימניו הקודמים. לסופרים בעלי־נפש, בעלי־רצון, כברנר, אין החזרה אלא עדוּת נוספת על עצמיות חריפה, על תביעות נפש גדולות, קיצוניות, שהן תמיד קבועות, מתמידות. ברנר לא ביקש “נושא” חדש, כי אם לא זז ממה שהציק לו, שלא נתן לו להשלים עם המציאות. כיוצא בו אתה מוצא כמעט תמיד בסופרי העולם מסוג זה – אפילו בענקים כטולסטוֹי – שאינם מתכוונים להפליא את העולם בכוח או בחידוּש, ואולי משום כך כוחם תמיד חדש עמם. החזרה אינה בשום פנים סימן לרפיון, לאזלת־יד. על הרוב אין היא אלא העפלה חדשה, בחינה חדשה.
מפליא עד כמה חדש – אפילו מבחינה אמנוּתית – אובד־עצות ב“מכאן ומכאן” לעומת אברמזון ב“מסביב לנקוּדה”. כאן בכל שורה כיבוּש נוסף של המציאות – של ההכרה עצמה. האכזבה מארץ־ישראל, שהיא חוף עולמו האחרון, העלתה על עטו ניבים כמדקרות חרב. ועם זה ליותה אותו ההכרה התמידית, שאלה שהכזיבו כל־כך אינם יכולים להיות אחרים. הם צמחו מתוך קרקע דל יותר מדי משיהיו אחרים. “אנשים קטנים בקומתם וחיורים במראם”, “רוצים להיות איכרים. פועלים, קוראים לעצמם חלוּצים – – לכאורה יש בזה משוּם מעשה גבוּרה וכוח־הרצון; לכאורה, יש בזה הוד שביסוד, אבל בתוך? היש לזה יסוד?” וברנר מביע במלים בוטות את העיקר: “יסוד היה כאן, אילמלי באו אנשים חזקים, שעבודתם כשהיא לעצמה היא אצלם הכל, בלי כל חשבונות כלליים לאוּמיים, והיו עושים בשביל עצמם מעשה תדירי, ממוּשך”… הנה מה שברנר היה יכול למצוא בו חיזוק: “אנשים חזקים, שעבודתם כשהיא לעצמה היא אצלם הכל”. שהרי אף הוא לא נתכוון אלא לרפא את גוּף האוּמה ואת נפש האוּמה בעקירה מן ההפשטה, מן ההתחכמוּת – בעבודה!
“מכאן ומכאן” נכתב ביד עצבנית יותר – עצבנית עד לחולניות לפעמים – משנכתב “מסביב לנקודה”, שיד האמן שלטת בו יותר; ואף־על־פי־כן – עלה ברנר גם כאמן בקטעי דברים דרסטיים אלה, שנכתבו בלי “אמת הבנין” ביד, בלי “סדר ומשטר”. מן הדפים “המבוּלבלים” האלה עולה עד היום נשימת חיים, נשימת כאב, שאין דוגמתם בספרוּתנוּ. התפלצות זו של נפש קרוּעה, המתפללת לבריאוּת, למעט כושר חיים – האם לא היא הבריאה את בעלי־הנפש שבינינוּ, העמיקה את הכרתם. היא הראתה אותם בכל מערוּמיהם; ודוקא זאת היתה ראשית החלמה…
“מכאן ומכאן” הוא ספר גדול – ספר ברנרי, עצמיי, מלא סרקזם ומלא רחמים. ברנר ריחם את אלה, שאליהם הוא מתאכזר כל־כך, ושני הרגשות המעורבים האלה מהווים את עצם מהותו של ברנר. דמות עברית קדמונית כאן, שלמה בקרעיה, שלמה בעושר נפשה, בכושר ראייתה. על פי “מכאן ומכאן” בלבד אתה עומד על כל גדלותו של ברנר. לוּלא צמא כל־כך לשלמוּת, לוּלא האמין ששלמוּת זו היא – למרות הכל – בגדר האפשרות, לא קם בו רוח להציג את הישוּב בניווּלו התהוֹמי.
אכן, לוּלא נקוּדת האחיזה באריה לפידות, בו נרמזה אחת הדמויות הגדולות, המחנכות של העליה השניה – לא היה ברנר נמלט מכשלון בספר מלא־אימים זה. אנחנו רואים את ברנר כאן כמסתכל, כבוחן, כשואל וכמשתומם יחד. איך נתגלה אדם גדול־קומה, גדול־רצון זה, מתוך החיים המקוללים בנכר שהקיאוהו? יש אשר יעטרהוּ הוֹד וירכין את ראשו לפניו, כלפני פלא לא שוער, ויש אשר הספקנות הברנרית, אי־האמונה בפלאים, מצננת את התלהבותו, והוא מסתייג קמעה וחוזר ודבק במראה הגדול, אשר לקח את לבו. זיקה כפולה זו היא מורכבת מאד, ואף היא מעמידה אותנו על האיש ברנר, שדבר לא הרהיב את עיניו, לא הרהיב את נפשו כמראה אדם. אפשר, שהוא כוֹבר את כל הררי החול, כדי למצוא את אבן־היקר האחת, אשר תנחמהוּ מעצבונו.
באיש לפידות, בו נתכוון גלוי לא. ד. גורדון, הוּא רואה את ההתגלות הראשונה. הנה אדם במלוא צביונו, במלוא קומתו, אשר היהדוּת הישנה הרנינה את נפשו, והוּא יהוּדי חדש, אדם משוחרר כוּלו – מלא אומץ קדמון לאמיתו, מלא אומץ לחייו החדשים, כוח זה לרעיון הגדול, הפשוט והעמוק יחד. כמה נתפעל מתורתו, כי “אין אנו מוסרים את נפשנוּ. אדרבה, להנאתנו ולטובתנוּ אנוּ עובדים בכאן. כי רק בחיים כאלה יש אושר”… דוקא השמחה שבתורה זו, חוסר הנזירוּת שבה משכה את ברנר ביותר. ועם זה הדגשת לפידות שגם היסורים הם עושר (“יסוּרינו – זהו רכוּש”) – כל האור הזה שבאישיותו של לפידות מכניע את ברנר; וכשהוּא מתוַכח עם דיאספוֹרין, הוא מגיע לידי כך, שאפילו “את טליתו הישנה הוּא אוהב”; ומה גדולה היא ההתפּעלוּת מידיו של הפועל הזקן – “הידים הכחוּשות, השבוּרות – הדלות והפועלות – ידיו של מיכאל אנג’לו”…
כאן ההתפעלות מן היופי, מן הגבורה. ברנר הכיר מי הוּא האיש שיצר את ערכינו החדשים.
הרושם היותר חזק עשה עלי גם הפעם הקטע האחרון של “מכאן ומכאן”. משנכלאו הגשמים הממושכים, המרה־שחורה רפתה, כאילו נכנסה פליטת שמש אל הצריף הרעוּע, ויושביו מתאזרים און לחיים. זאת ההתאזרות לחיים עם התקוה לפת האפוּיה – זה הלחם החם, שריחו עולה גם בטרם נרדה מן התנור שבחצר. נפלא הוּא תיאור לקט הקוצים לדלק על־ידי לפידות הזקן ונכדו עמרם. משהו בדומה לזה לא מצאתי אלא בספרי קדמונים: “ראשו של עמרם הקטן עדיין היה מוּנח בחיקו של אריה לפידות, וּדבר־מה עצוּב, פשוּט, מעורר חמלה, ויחד עם זה סודי, חשוּב ויקר עד אין קץ היה בדבקוּת זו. שרידי קוצים היוּ להם לשניהם על בגדיהם הפרוּמים ובראשיהם. אז קראה להם אופת־הלחם לעזור לה, ויקוּמוּ שניהם ויעמדוּ. ואותו הסוד הגדול היה גם בקוציהם וגם בעמידתם. על משמרתם עמדוּ. על משמרת החיים עמדו הזקן והילד, נעטרי הקוצים. החמה זרחה כמו לפני הגשם. ההויה היתה הוית קוצים”…
וכמה חנינה בשוּרות אלה ל“הוית קוצים” זו!
וידויו האחרון של ברנר
עם חתימת רשימותי על ברנר, שנכתבו בזמנים שונים, השיאני יצרי לשוב ולקרוא את “שכול וכשלון” – ספר, שהוא מבחינות שונות מעין חתימת חזון, סיכום־חיים, ואפילו סיכום־יצירה אחרון של ברנר.
לא רק משום שהיה לי הרגש, כי טרם מיציתי את כל תכנה של יצירה גדולה זו, כי אם פשוט, מפני ה“חולשה” שיש לי לספר זה מאז. איני יודע למה, אך עובדה היא, כי פעם בפעם, מדי גשתי למדף הספרים לקחת משהו משל ברנר, הריני בוחר את “שכול וכשלון” – זה הספר העצוב, הכבד, שנראה לכתחילה כל־כך בלתי־נוח לקריאה, ולבסוף אתה בכל זאת משתקע בו כולך ואינך יכול להפסיק קריאתו, ולא עוד אלא שתמיד נדמה לך, כי לא עמדת על כל העושר שבו, על כל כוח העיצוב של דיוקנאותיו, שבכל היותם מצד עצמם מעוטי חשיבות, עולם מלא מחלחל בהם, זה העולם של ברנר, שכיעורו מרובה מיפיו, ואף על פי כן יש שיור־מה, ויש בשביל מי לחיות, אם הוכשרה לכך…
אין ברנר חומר נוח לקריאה. זהו מן המקובלות, כשם שמנדלי, ואפילו גנסין, הזז נראים כבדי־ניב ביותר, כל עוד לא נלכדת בקסמיהם הכבדים. אבל עובדה היא, שמי שלוקח ספר של ברנר, ונאחז בו, לא ירפנו עוד עד אם שקע בו כולו. אתה יורד עמו, נסחף באפלתו, ודומה, אין אחריה כלום, ובתוך תוכה מנצנץ תמיד משהו מאיר, כואב, מרנין בעצם העתרת שביגונו. מציאות זו מושכת בכוח מרירותה, בכובד אמיתה, בעומק תהומותיה.
נבצר ממני להבין, מהו הכוח המושך שלספר אכזרי זה, שרק בקצהוּ זורח סוד מנחם. קסם מוזר לו עם כל הקדרות שבו. כאילו אתה משתוקק יחד עם מחברו־גבורו למצות עד הסוף את כל בלהות העולם הזה, לבלתי עבור מהן והלאה, כי אם לחצות עד צואר באימה הזאת ולצאת מתוכה אחר: מכיר עד הסוף, מנוסה עד הסוף, כאילו עליך עברו כל הגלים הדלוחים האלה, למען תדע לקדש את השארית שנשתמרה, את החמלה הגדולה, את המעט שניתן להציל.
בעבודתי המקפת על ברנר המספר, עם קריאת ספריו, שקדמה לכתיבה, נוכחתי מיד, כי יש לנו עסק כאן לא עם אישיות מוסרית גדולה בלבד, כי אם גם עם אמן גדול, מקורי, שכוחו אף הוא באותה ראיה אכזרית של האמת, של הכיעור האורב תמיד לעצמנו – לכל אחד מקרבנו; שכל מי שמתעלם ממנו, משקר בשוגג או במזיד. מה שנגלה לי אז, כמיוחד – שאמנות זו, האמנות הברנרית, יש לה ריתמוס משלה, סגנון משלה, שקסמים רבים לה, ואין להקיש מאמנות אחרת עליה בשום פנים – שהיא לא רוצה, לא מתכוונת להתהדר בסגנון אמן, אינה מקשקשת במטבעות אמן, אפילו מטבעות אלה דינרי זהב הם. תשוקתה לא אל הצבע המחַפה, לא אל אשר מסביב לאדם, כי אם אל הקול שבאדם, אל זה הקול, שבו אדם מגלה אגב סחף הדיבור את עצמו עד הסוף, בלי כל חציצה, – מגלה את האמת, השקר, החנופה, ההתחסדות. עם הדיבור הוא מגלה כנגד רצונו את עצמו, מגלה את אי־היכולת לשקר, להחניף, להיות בדאי. מה שגיליתי אז (יותר משגיליתי קודם) ביצירת ברנר היה זה, שאפשר להיות אמן בלי סממני אמנות, בלי ניצוּל הלשון כאמצעי לה, ועם זה נתגלה לי, שלשון אפורה זו מלאה גרעיני זהב, שקויה חריפות שאין דומה לו, לשון ההולמת את התוכן ומתמזגת עם התוכן עד שאין להבדיל ביניהם. והוא סימן מובהק, שיש לנו עסק עם סופר שאינו עוקף את עצמו, שאינו חושש לעירומו – כי עצם חתירתו אינה אלא עירום זה.
אמנות זו, שעתים נראה כאילו היא מתגדרת בלא־אמנות, באיזה ניהיליזם אמנותי, השפיעה על הדור שבא אחריו; רבים הרגישו את הדרמטיות העצומה, את ההומור המיוחד באָפיוֹ שבחדירה זו, אבל איש לא השיג את הנשימה הגדולה שבדיבור שופע חיוּת זה. סוד דרמטי זה, שהוא “העמוד הימני”, שעליו נשענת התקופה.
את “שכול וכשלון” כתב ברנר בין שנת השלושים והארבעים בחייו; החזיק אותו ימים רבים באמתחתו, ורק הודות להוצאת שטיבל, יצא ימים מעטים לפני מותו בצורה ספר. ידוע, כי על ספר זה הרבה לעבוד – הפך והפך בו, תיקן, ליטש, שלא כמנהגו. ואמנם אין עוד ספר שלם יותר בסגנונו, בחריפות ניבו, גדוש מחשבה יותר בתכנו כמוהו. אמנם מי שקורא את “בחורף” ואת “מסביב לנקוּדה”, שנכתבו עוד בידי הטירון יתפלא לעומק התפיסה, לתיאור הדמויות, למיצוי נפש האדם גם בהם – ואמנם אלה הם שלושת ספריו, שהם בלבד מעמידים אותנו על ברנר כולו, המשורר והאדם. עליהם אפשר להוסיף עוד את “מכאן ומכאן” – ספר שלפי צורתו הוא כוּלו מנושב, “פרוע”, נראה כ“טיוּטא” לספר, ואולי בו הובא היסוד “הברנרי” לכל מלוא ביטויו.
ברם, דומה שב“שכול וכשלון” עמד “עם אשמורה אחרונה” – לפני המשבר האחרון. דומה, שבספר זה נפרד, בלא יודעים, מן העולם. עשה את חשבונו האחרון – ועמו כאילוּ נגאל מעצמו. דומה, שבטרם ישׂא את עיניו אל השמש, טבל טבילה אחרונה בכל חשכת האדם, בכל כיעור האדם (מה שמדכא תמיד את אנשי ברנר הם “יסורים מכוערים”) – הציג את גבורו, יחזקאל חפץ (ולא רק אותו בלבד, כי אם את כל משפחתו – את מרים, אסתר, חיים, ואת דודו יוסף חפץ) במעגל־בלהות לאין מוצא; הכניס אותה לתוך ביבי ירושלים של הימים ההם, וניסה להעלותם מתוך הבורות ההם לאור חיים, לרחמי חיים, שהם שארית הפליטה של חיים שדודים, אבודים אלה למען הילד, למען החיים הבּאים – כל מה שיכול עוד הכושל להציל למען האחז בשארית כוחו, בשארית נפשו בקצה ההויה.
כזה הוא ספר וידוייו של יחזקאל חפץ, שבּו נתכוון ברנר לעשות חשבון אחרון עם נפשו – לפלוט עם כל אונאת עצמו, את שארית הסחי, ולהשאר ערום כביום היולדו, למען יוכל לחיות, לנשום, להיות עם נפשו ועם נפש העולם. אין זה נסיון ראשון. כל ימי חייו, מ“בחורף” ועד “מכאן ומכאן”, חתך מבשרו נתחים־נתחים, – למען יגיע אל הנקוּדה האחרונה, אל השארית הבריאה. הוי, הוא תיעב את החולני שבּו – לא התהדר בו, לא נתכוון להרעיש בו. דבר מועט ונקי ואמיתי עד הסוף – לכך חתר תמיד. וזהוּ ראש רעיונותיו בספר עשיר־מחשבות זה. אל נא ידחו אותנו הדפים, שבו הגיע לעירטול אחרון. הרצון היה דוקא לפנות דרך אל האהבה, ל“נשק את עפר הארץ מעבר לגבול”, אף אם גם אז לא היה בטוח בעצמו, ידע כי “אנשים כמותו אפילו בפתח האחרון – אינם חוזרים מסכסוכיהם”…
הרי זה שוב ניתוּח עצמו, בדיקת עצמו. לא זה חשוב, אם האשה – איזו אשה שתהיה – אהבה אותו באמת או הוליכה אותו שולל, כי אם – אם הוא היה אמיתי ברגשותיו עד הסוף, אם באמת כאב, כשבת העגונה בגדה בו, או – על צד האמת היה נוח לו בכך, ולא היה זה “אלא משחק מענה בנסיון עצמי”.
רומן “לא אֶסתיטי” זה שבינו ובין אסתר – גם הוא, בכל המכאיב והמכוער שבו, הן לא היה לו אף הוא אלא סקרנות של “מבחן עצמו”, מין התלבטות בין התחלה של משיכת לב. או של “החזקת טובה” לזו, שאהבה אותו, ובין איבה ותיעוב, כשהרגיש שלה אין זה “משחק־מבחן” כל עיקר. אל מרים זו שאליה רחש באמת משהו עמוק ואמיתי, לא קרב – היה חושש לקרוב: כאן היתה ההסתכּנות גדולה יותר מדי. מתוך דכאון אחרון נפשו התרפקה גם על אחותה הגדולה, שגם לא הוכשר לאהוב אותה, יען כי היתה בשברונה יותר מדי דומה אליו; אבל משנגמר ה“מבחן”, נרתע לאחור, ירא את הכיעור הנוסף, שיסחף עמו, באם לא יפסיק את המשחק. ואותה שעה ידע כי הפעם הוא הוא שחולשתו הביאה אותו לידי שקר ואונאה. אבל להמנע מעשות שקר בנפשו – זהו כוחו האחרון, צדקתו האחרונה.
זה הפחד מפני השקר, מפני הכיעור, זאת הצעקה המרה: “הוי, מה מתוק לבלי היות!” ביחד עם ההתרפקות החדשה, הביישנית על החיים! כי אמנם כל ההתלבטות כאן היא אחרת. לא זו שהביאה אותו בספריו הקודמים לידי שכרון. כאן חריפות ההכרה, חדות ההכרה אינה מנחמת. במצוקת נפשו קורא יחזקאל חפץ: “שקר! הבל! הבל! יסורים אינם מעלים את האדם! האושר, העונג, הטבעיות הם הם עליה לאדם. היסורים אינם אלא חטא ועוון ונפילה”.
ועם זה הוא יודע, שבקריאה זו הוא מתכחש למשהו, שהתחזק בו לשעבר – מכיר שאף אם “הטבע אכזר הוא, שור בעטן אשר ידרוס ולא יחמול”, הנה האדם, בכל רשעותו. בכל רפיונו, הוכשר להזים את הטבע – הוכשר להראות, כי גם בכרעו תחת סבלותיו, בכוחו לנצח. כי “ההויה לא נשחטה” על ידי אטימות העולם המבהילה.
מלחמה זו לגאולת האדם, מלחמת אלהים, מקנה גדלות לספר זה. כאן ברנר בקצה הדרך – ובראשית הדרך כאחד.
לא בנקל יתמצה ספר גדוש תוכן כ“שכול וכשלון”, ספר שבו קיפל ברנר את עצמו כולו, כלל את הגיגי חייו, נסיונות חייו כולם – לא השאיר מתום בעצמו, ויצא ממצרף זה אחר כולו: הלא הוא ברנר שבסוף הספר, שלאחר הספר כבד־האימים הזה. כי זאת היתה כוונת הוידוי הזה – לחשוף אח עצמו עד הסוף, לשרוף את עצמו עד הסוף, – אולי יזכה עוד לגאולה. אם זאת היתה תכלית כל כתיבתו, הנה כאן התחזק לאמת האחרונה, למרירות האחרונה.
משהו של הפלגה פה ושם בעצם החיטוּט; אכן כאן נתגבשה מחשבתו, שאף אם לא חונן בבריאות אדם, בזהירות אדם, המהלך כל ימיו סחור־סחור, כשהוא עוקף את תהומו של עולם, את תהום עצמו – הרי זה לא משום שהדברים הם אחרים, כי אם משום שהבריא עוצם את עיניו מראותם, ולא הוכשר גם לראותם. מתת זו של ראִיה לא ניתנה אלא למי שנפשו חולה. החולים בלבד – רק להם ניתן לראות. אבל כלום יש אדם, לוּ גם בריא, שבסתר דמו אינו מקנן משהו מחלי ממאיר זה?
ויש שהוא בעצמו מנסה, אם לא “להעלות” את חולשתו, כי אז, לפחות, להשלים עמה – לא להתבטל מפני “החזקים”, מפני “בעלי ההרמוניה”. ודאי, יש כוח, יש יופי. “אבל עכשיו שהוא כזה, הרי הוא מחזיק בכל עוז בדרכו, דרך הטוב, ברוחו, רוח האופל, במנהגו, מנהג איש מדוכדך”. יהא בלי הרמוניה!.. אם לא יכשר לבנות את חייו, “יהא בלי בנין, הבנין מאין יימצא? ההרמוניה מאין תימצא?”
אכן “ספר ההתלבטות” הוא. מלחמה כאן לאדם בנפשו – מלחמה לאחיזה אחרונה, לאמת אחרונה. לאחר שריפת החיים, לאחר שלא נשאר הרבה – מן הדין הוא שזה המעט יהיה מזוקק שבעתים, נאמן שבעתים, שתהיה זאת משענת־תמיד. שעל זה המעט יחיה לב האדם אשר ויתר, אשר לא ישׂא עוד את עיניו אל הגדולות.
ואמנם “זה המעט” הושג. לאחר כל הלבטים, לאחר כל האסונות שבאו על בני המשפחה, שבה קשר את חייו, שעמה נמנו אהובי חייו – ביחוד לאחר מותה של מרים, שרק במותה ידע עד מה נפשו קשורה בה – הכיר, שיש לחיות לא בעד העולם, כי אם בעד אלה שנזדמנו לו בדרכו; וזאת היא תמצית ההשגה המוסרית, שאליה חתר; שאלה שהגורל זימן לנוּ בדרכנוּ, יהיו מי שיהיו מחייבים אותנו לחיות בעדם. כמו שחובתו של אדם מהלך במדבר הוא לחלוק עמהם את פרוּסתו האחרונה, את טיפת מימיו האחרונה.
אכן הספר מלא אור ומלא אימה. יחזקאל חפץ, שהובא חולה ורצוּץ ירוּשלימה, כדי להרפא שם, הוצג על ידי המחבר במעגל אימה משולשת: של מחלה מכוערת, של אהבה מכוערת ושל בית משפחה זו שהאסון אורב לה לאין מפלט. ונוסף לכל זה הביא אותו לירושלים של הימים ההם – לישימון אדם זה, שהעמיק את אופל מחשבותיו של יחזקאל חפץ על ההויה האנושית, – זה שגם בלאו הכי היה כבד מאד ומסוּבך מאד.
כמספר גדול ידע להציג לפנינוּ, את בית דודו כולו – את כל בני המשפחה האומללה הזאת, שלתוכה נתקע הוא האוּמלל כמותם, והוא, הרואה את עצמו ראִיה נוקבת כל כך, מסתכל באנשים הקרובים, רואה אותם ראיה אכזרית ומרחמת – ראיית ברנר!
בראש המשפחה, הוא דודו ר' יוסף, המשכיל, הוא מבחין אדם שנתאַבּן בתוך ה“לימוּדיוּת”, שאין בעולמו אלא הבלטת הבקיאוּת, ההתגדרות בציטטים מספרי־מחקר, בלי כל זיקה אמיתית לביתו המלא מכאובים ועוני. יהירוּת אוילית זו מביאה את יחזקאל לידי התפלצוּת. בה מתגלם לו משהו בבית ישראל, ששׂנוּא עליו ביותר: התפּנקוּת האברך, ביטוּל המציאוּת מפני הספר.
פּסוּקים, מראי־מקומות נושרים מפּיו בלי הפסק. והם כאילו חוצצים בינו ובין העולם, בינו ובין בנותיו הבוגרות, העזובות לנפשן, לבדידותן. “מבט עיניו השקדיות, הגדולות, התלמיד־חכמיות, היה רגזני־עצוּר, מבט של איש שנפל לתוך חברה זרה, שאינה יודעת להעריך אותו כמו”… כל זה מעורר בחילה באדם כיחזקאל, הרואה את כל הענוּת שבבית אומלל זה. באירוניה עוקצנית הוּא מוקיע התהדרוּת זו. “הוא, ר' יוסף, רשאי לאמור, עיין גם בקאַנט”… והוא גם יודע, שהעיקר הוא האמונה שדעת עמה, כשם שהוּא יודע מה שאמר דיקאַרט – “שהמופת החותך על מציאות השם הוּא מציאוּת האדם בעצמו”. ויודע מה שכתוב ב“טראַקטאַט” של שפינוזה וּמה שאמר בעל “החורב”, ר' שמשון רפאל הירש… הוא בקי בכל, רק לא במה שנעשה בביתו.
דיוקנו של ר' יוסף, מבחינת חריפוּת הראִיה, הוא אולי המוּשלם ביותר כאן, ליחזקאל חפץ, לאדם כואב זה שנפשו סולדת מכל השתמטוּת – מכל מה שאין בו נגיעה ישרה אל עצם הדברים, אל עצם האדם ויסוריו. הוא הדמוּת שכנגד.
לא, את יוסף חפץ אינו אוהב, אף שפעמים הוא מבחין בו גם את אצילותו הבטלנית של תלמיד חכם (“ושוּב מאירות עיני ר' יוסף, העיפות והמרוּגזות התרגזוּת עצוּרה, באור תמים, ילדוּתי, כמעט אצילי, ועל כל פניו משתפכת בת־צחוק חשׂוכת עזרה של פייטנים טיפוסיים, תלמידי־חכמים מובהקים ושאר בטלנים ומבלי עולם”). כאן הדמות הקלסית של תלמיד חכם, המאוּהב בעצמו – זאת האצילות העקרה, שאין השתתפות עמה.
מה טיבה של אסתר, בתו הגדולה של יוסף חפץ? אנוּ מכירים אותה כמעט רק מתוך עדותו של יחזקאל, ועדוּת זו נאמנה, אף כי לא תמיד אפשר לסמוך עליה. היא מטפלת ברחמים רבים בחפץ בימי חליוֹ. היא מוּכנה לכל, ובלבד להצילו. כן, היא עושה זאת לא בלי מגמה לקרבוֹ אליה, לרכשו לעצמה. אבל היא אוהבת אותו. ויש רגעים, שהיא מעוררת גם ביחזקאל משהוּ “דומה לאהבה”. הרי הוּא זקוּק לרחמי אשה, לרוך אשה. הרי רק אהבת־אשה גדולה מסוּגלת עוד לרפא אותו, ליישר אותו. ואולם אסתר, הנערה שאביביה נגוֹזוּ, חסרה קסמי אשה, חמדת אשה, זו אשר תמלא את נפשו – אשר תעקרהו מאפלתו לעולם.
אכן יש בדיוקנה של אסתר גם קוים דקים מאד, כמו: “בגדיה הנקיים למדי עשו רושם מוזר והזכירוּ איזו עלמה משׂכּילה ובת עשירים שנתעוורה, אבל לא שכחה להתלבש כחוק גם בעיורונה”..
אהבת אסתר ליחזקאל ניתנה כאן בשרשוטים עזים ונאמנים. אסתר אהבה אותו “באמת בלי חכמות, בכאב, ברעל, בעצבים, במשטמה” (ככל אהבה ללא תקוה, ללא בטחון). “אבל באמת, בלי כל חשבונות צדדיים. בדם התמצית, בשארית הכוח”… ואולם דוקא מה שאהבה זו היתה עקשנית, תוקפנית, מה שחפצה שיהיה “כוּלו שלה”, היה בעוכריה. נוצר סבך נפשי קשה. הוּא, שלא נשאר לו אלא כוח התבדלוּתוֹ, מין חופש לשקוע בתהומו, התחיל מתפתל לצאת. לפרוק כובד זר, – התקרבוּת שיסודה בשקר. המלחמה בין שני האנשים, שנתקרבו לשעה, גוררת אחריה כיעוּר אחר כיעוּר; והכותב אינו נרתע מלספר את אשר לא יסוּפר. אכן רק כוח רב לאמת, כזה שניתן לברנר, היה עלול להעלות, לאחר כל תיאוּרי שפל אלה, את הסיפור לספירות אדם נעלות אלה, שנסתמנו בחלק האחרון שבספר.
אחרת היא אהבתו של יחזקאל אל מרים, והיא מדמוּיות הנשים החמוּדות ביותר שיצר ברנר. היא מתגלית לפנינו לכתחילה בקוים פשוּטים מאד, רגילים מאד. אין כאן לא יופי מדהים, לא פקחוּת מדהימה. אך גם בתיאוּרו המהיר, שנרשם, כמנהגו של ברנר, כמו דרך אגב, כבר מורגשת הזיקה הנאמנה לנפש אדם – לאשה, שכוחה להעניק הרבה למי שחונן אותו יותר מאלה, שמעלות ברק. “שתי קווצותיה הבלתי ארוּכות, אבל הערמוניות־המבהיקות של מרים, בתולה בת ישראל, הביטוּ בידידות אל שניאורסון מורה־מלמדה להועיל. הוי, כל שאיפתה, כל משׂאַת נפשה היא – ללמוד וללמוד. האושר היחידי הוא לימוּד”.
את כל הענוָה, כל הרוֹך הפנימי, הנשיי, יחד עם חוסר העקשנות – היו אותן הסגוּלות שמעט־מעט הבחין בהן יחזקאל, והוא לא ידע, כי אותה הוא אוהב, כי זאת היא האשה, אשר עליה היה נותן את נפשו. דוקא זה התום, חוסר־הישע, זה הנועם שבאשה, שיפיו אינו בולט, אבל לבה צמא לאושר ודוקא זה שלא הכירה בחן עצמה, היה המלבּב בּה. ואף אם הכיר יחזקאל באנשים, בה לא הכיר אלא לאחר זמן; ויש ששאל את עצמו: “מה לו ולנערה הצעירה והרגילה הזאת”, והשיב: משוּם, “שהיא צעירה, משום שהיא חיה, שהיא הוָה”. ורק לאחר זמן, כשלא היתה עוד בחיים, עמד על כך, שנערה רגילה זו, לא היתה כל כך רגילה, אף שהמלבּב בה היה שנראתה רגילה. רק לאחר מותה עמד יחזקאל על כך מה בודדה היתה, מה צמאה ללב אדם, לאהבת אדם – שצמאון זה היה שונה מזה של אחותה הגדולה. זאת הפסיביוּת מבחוּץ לא גילתה, שעושר אדם טמוּן אי־שם עמוק בקרבה,ּ שנשמת אדם מתהפכת בחבליה.
הפּרקים, בהם יסופר על ימיה האחרונים של מרים, כשהכירה שאין להמשיך הויה שוממה זו בבית אביה – ש“צריך לעשות איזה דבר” ועמדה וירדה ליפו כדי להגיע לתכלית, הם מן היותר נפלאים לא ביצירת ברנר בלבד, כי אם בכל הפרוזה העברית החדשה. מי עוד צייר בקוים פשוּטים ולוהטים בדידוּת נפש צעירה – נפש אדם כי תיעזב מן העולם, תיעזב מאלהים? מרים נוכחה מיד, כי גם בנסיעה זו ליפו לא תשיג את מבוּקשה; “הרגשה איומה של שכוֹל ובדידוּת תפסה אותה, פחד נורא מפני עתידה נפל עליה… החיים עזבו אותה – וכל ישועה נדחתה ממנה”.
אהה, מסביב לא היה איש, מלבד צלו של זידל הגיבן, שהשתרך אחריה. היא זכרה את אביה. הרי זה אביה. "נאחזה רגע ברעיון, שתכתוב אליו. “תכתוב: מה שלום אבא? האם נוסע הוא לטבריה? היא לא מתגעגעת עליו. היא יודעת, כי בלעדיה טוב לו. אינו מתרגז. והלא גם לה יש הרשוּת לחיות. רק פעם אחת אנו חיים בתבל. היא תכתוב: מצבה איננו עוד מאוּשר… לא, היא בכלל לא תכתוב. אין מה לכתוב!”
בפשטוּת טוֹלסטוֹיאית כמעט (כאן הוא קרוב אליו ולא לדוֹסטוֹייבסקי) ניתן ציוּר הימים הריקים, הערבים הריקים, שם על חולות נוה־צדק. “כל זכרונות טובים לא באוּ, כל זכרונות לא היו בכלל באותה שעה. מה יהיה מחר, מחרתים? איך תחיה? במה תחיה? היא אבוּדה. אבוּדה… הגלוּיה הזאת… שתי עשיריות שלמה במחירה – אבל היא לא תשלח אותה, לא תשלח. אין למי לשלוח, איש לא יבוא לעזרתה”…
זאת ההרגשה, שאיש לא יבוא – הקפיאה את דמה הצעיר של הנערה העזוּבה. וזהוּ מה שכאב אחר כך ליחזקאל ביותר, בנחשו שאילו שיערה מרים רק רגע, שיש מי בעולם, שאוהב אותה, שלבו פועם עם לבה, שאליו היא יכולה לפנות בבדידוּתה האיוּמה – לא היתה מגיעה ליאוש אחרון זה, שהביא לידי מותה.
וזה המר לו מאד – שהאהבה באה במאוּחר, ומרים לא ידעה בה, – שאהבה מאוחרת זו לא הצילה. וכה ספד לה, לזו שהיתה עלולה להציל גם אותו: “נפש חיה היית – וָמַתּ. בדרך אשר אין לה שחר מַתּ. אבל האם יש מת בדרך אשר יש לה שחר?” – – –
האם מת גם הוּא, כותב הספר הגדול הזה, “בדרך אשר יש לה שחר?”
נפלאים הם הפרקים האחרונים של הספר. לאחר מות מרים, לאחר מות חנוך, כאילוּ השתלטה דממה בעולם. האור של שמי טבריה, ששמה עברה המשפחה, זלף עצוב וחרישי. על הלב כאילו ירד ראשונה יגונו של עולם עם אורו של עולם – ולא ניתן עוד להפריד ביניהם.
זה האור האחד, היגון האחד, שחופפו על ברנר בתקופה החרישית של הימים האחרונים – לאחר “שכול וכשלון”.
שבעים שנה להולדת ברנר
עברו שבעים שנה מיום הוּלדתו – תקופה היסטורית גדולה רבת תקוות ורבת אכזבות. והוּא שנלקח מעלינו לפני עשרות שנים בחצי ימיו, עוד חי בלבנוּ וקולו עולה אלינוּ בכל שעת מבוכה, שטרם פגה גם עם הגדולות שבאוּ. אכן בגורלו נפלו ימי הבלהות, ימי השפל. הוּא לא זכה לנחמה. על כן יהמה כה לבנו לזכרו.
מה שהיה ברנר לדורו יודעים רק אלה שחיוּ עמו, שכאבו עמו. גם אם היוּ אחרים. כשמש היגון האיר לנוּ בכאב שלם זה שלא החליף אותו מעולם בתנחומי־שוא, בתנחומים למחצה. מ“בחורף”, שבו גילה המספר המתחיל בגרוּת רוּח בלתי רגילה ועד “שכול וכשלון” בו שלמה האפלה ונצנץ יום חדש שהראה לנוּ שראה עד הסוף את האדם המרוּסק, ולא השלים עם המרוּסק…
ואמנם אז בימיו האחרונים בשבתו בבית העזוב בפרבר יפו, בלכתו במשעולים הצרים של הפרדסים, אוּלי השלים בראשונה עם העולם, האמין שההצלה שם באיי העבודה ששם צומחים חיים אחרים; אכן אז בא הסוף המר אשר האפיל תמיד לפניו, אשר אותו ניחש לעצמו כל הימים.
אלה היוּ חיים כבדי לבטים אשר כמוהם לא ידע איש מבני דורו. התקוּפה הסוערת בה עברוּ ימי בחרוּתו היתה כבדת נסיונות כל כך. עם התקוות הגדולות צמח היאוּש הגדול; עם האמת הגדולה האפיל השקר הגדול, והוּא שהרבה להתאכזר לעצמו, הוכשר ביותר להבחין במיעוט התוֹם, בגודש המליצה. לא היתה זאת התביעה לגדולות, ולא כל שכן – לעצמו; הוא התפלל דוקא למעט, וּבלבד שיהיה שלם כוּלו, יהיה נאמן כוּלו. כשכתב על ביאליק הדגיש בעיקר את הנאמן. הבליט את החרוּז הנפלא, בו יכול להעיד גם על עצמו:
וְעַד אֱלֹהִים מַה נֶּאֵמְנָה דִמְעָתִי!
ואמנם זה היה המשוּתף בתכונת שניהם, לכך חינכו שניהם את כולנוּ: להיות נאמנים גם בחיים, גם ביצירה. אולי בגלל זה יקרו לנו שניהם כל כך שלימדו אותנוּ לראות את השקר שבעצמנוּּ, שנזדעזע קודם כל מפני הזוועה שבעצמנו. שלא כמנהגנוּ כיום – היה לו אומץ לגלות זוועה זו לא רק במתנגדים, כי אם גם במחנה הקרוב לו. כל מה שהבהיק באור רמיה, כל קטנות של התיהרוּת אוילית היה מפגע לחצי איבתו. אפילוּ את מי שזכוּיותיו מרובות לא ניקה, אם גילה בו שמץ כיעור. הגבוּרה פסקה מהיות גבוּרה אם נלותה לה שחצנוּת, נמיכוּת קומה אנושית.
התאריך הגדול ביותר בחיי ברנר הוא שנת 1909, שנת בואו לארץ. בכל הגיטאות שבגולה נתגלגל קודם, היה עד לכל דלדול חיינו בערים הקטנות והגדולות שברוסיה, בגליציה ואת כל המחנק ואת כל הכיעור שבגיטו שבלונדון, עיר החופש, ספג עד תומו. עוד בהיותו במטרופולין של אנגליה זמם לעלות לארץ. אולם שום דבר לא ניתן לו בלא לבטים שבגוּף ובנפש. אולם סוף סוף, בשנה העשרים ותשע לחייו. הגיע לחופי הארץ מתוך הרגשה שזוהי החניה האחרונה ושאין נקודת משען אחרת בעולם. פה יחיה ופה ימות, ואף שניחש את הקץ, ודאי לא שיער ולא שיערנו אנחנוּ, כי הקץ ימהר לבוא כל כך, יהיה נורא כל כך.
כאן האמין למתוֹח קו, לעקור את בלהות העבר ולהתחיל מחדש. אמר לחיות חיי פועל. לדבוק באדמה. על ידי עמל כפּים לשכוח, להפיג את כל המרירות שהשביעוהו החיים ומראות החיים שם. אבל חלה מהר – לא הצליח בעבודת חריש וקציר. ובהבינו כי הספרות היא גורלו, החליט לחרוש את חיי הישוּב בעטו הנאמן, שלא נרתע מכל אמת כל כמה שתהיה מרה. לא עברו ימים רבים והוא כותב את “מכאן וּמכאן” – יצירה גדולה מלאה כאב ולעג והתפלצוּת לרפיון ידינו, לרפיון רוחנו. אותה שעה נעשה גם הפובּליציסטן הגדול ביותר, הער ביותר, שהודיע על נגעי הישוב – לא המתיק את המרירות; הבחין את כל ליקויי חיינו בארץ ולא השלים עם גיטו במולדת – גיטו במולדת נראה לו איום יותר מגיטו בנכר. תיכף עמד על כך שרק מקומץ אנשי אומן ואנשי עבודה, רק על ידי אלה שידם עושה ומוחם הוגה עד הסוף תבוא גאולת האומה. על ברנר זה שנתקע כולו בתחום חיינו – שראה את אשר ימצאנו באם לא תבוא מהפכה גדולה בחיינוּ, בתפיסתנוּ; באם לא נהיה מוּכנים ליום פקודה – יודעים רק המעטים הקרובים. אבל באלה הרשימות המפרפרות, מהירות הביטוי וערות הביטוי כאחד, בכל מה שכתב על הספרות ועל החיים בתגוּבות הספונטאניות ביותר, מתגלית אישיות גדולה, אופי עברי קדמון, צופה לבית ישראל, אחד המעטים שהכיר כי כל התעלמוּת מן הדברים לאמיתם היא בנפשנו, בעתידותינו בארץ. לא היה עוד בזמנו חוּץ מביאליק ומאחד־העם שידעוּ למחוץ ולרפא, להתיאש ולהדליק אש אמוּנה – שבעצם יאוּשם חיזקוּ את הלבבות לקראת העתידות.
בימים רבי תקוות ורבי אחריות אלה – מה ידאב הלב שאינו אתנו!
א
מעטים מאד הסופרים, שבפסיעותיהם הראשונות, בכתָבָם הראשון, אתה מבחין מיד בחידוש שבא עמם, בניגונם, בצבעם אתה מכיר מיד בכל ודאוּתם. אפילו ביאליק לא נתגלה עם בואו אלא במקצת כוחו, ועצמיותו נתגלתה ונבלעה חליפות. הדור אינו מכיר אלא שנים־שלושה שמות, שנחרתו עם הופעתם הראשונה בכל מלוא הבליטה. כזה היה בעיקר אחד־העם, שנכנס לספרות במלוא שכלולו הסגנוני והמחשבתי, ואיש לא הירהר עוד אחריו. אבל אחד־העם היה כבר גם לפי גילו אדם מבוגר, בעוד ששופמן לא היה עוד בן עשרים בכתבו את סיפוריו הראשונים, שבהופיעם ב“ביבליותיקה העברית” של בן־אביגדור, הבהיקוּ מיד בעינינוּ בזיו אותיותיהם ולא היו ימים מועטים ואנחנו ידענום כולם כמעט על פה. כלום לא היינו מהססים לגבי רבים מאלה, שנעשו לנו אחר כך יקרים לאין שיעור? אפילו ברנר וגנסין, חבריו לגיל וחבריו למולדת, לא פסעו פסיעה ישרה כמוהו, בעוד שהוא, עם ציורו הקטן הראשון “בבית זר”, נתגלה בבת אחת בכל חריפות תפיסתו, בכל בגרות ההכרה, ומה שהיה לנו חשוב תמיד ביותר: בכל כוח שלטונו בניב, שנהג בו תמיד קדושה ולא זרה אותו לרוח מעולם.
מבחינה זו היה, כאחד־העם בפרוזה, מופת לכולנו עד היום. כאחד־העם, לא “טיפח לשון”, כי אם הבליע־הטמיע את המלים בתוכן, ולא נבדלו מעליו כגוף בפני עצמו מעולם. רק אצלו המלים כאילו מתבטלות, מתכווצות תחת כובד הדברים. מנדלי (במכתב אחד לרבניצקי) כותב על סגנונו העברי החדש: “סגנון זה של הסיפורים שלי בעברית בריאה חדשה היא, שנמלכתי עליה מתחילה בפמליה של מחשבות לבי ומוחי, ואמרתי: נעשה סגנון עברי, שיהא חי, מדבר ברור ובדיוק כבני־אדם בימינו ובמקומנו ונשמתו תהא ישראלית”. אנו רואים ברור, שטיפוח הלשון נעשה על ידי מנדלי בידיעה, בהכרה – במחשבה תחילה. ואמנם לא תצויר מהפכה גדולה כזו בלשון בלי שמחוללה “יימלך מתחילה במחשבות לבו ומוחו”. מנדלי אומר בפירוש: “נעשה סגנון עברי”, ואין זה נזכר בשום פנים לגנאי. זה היה פרוֹצס הכרחי לאותו דור כולו. במידת מה הוא עוד הכרחי עד היום.
כוחו של שופמן היה בזה, שביטוים המלא, המדויק של הדברים עצמם קודם אצלו לסגנון, אפילו ל“סגנון עברי”. מבחינה זו הוא אצלנו המספר המודרני הראשון: האמן המשוחרר מכל העויות־לואי, מכל זכרי־לשון וזכרי־סגנון שאינם טבועים בידי יוצרם. הוא, אינו מתגדר ואינו מתכסה בעלה־ניבים לעולם. הוא, שהנהו מבעלי־הסגנון המצוינים בתוכנו, בורח מן ה“סגנון”. ברנר גם כן לא היה “בעל לשון” ולא סבל קישוטי־לשון, אבל הוא לא משך את ידו משום אמצעים של ביטוי שבאו לידו, בעוד ששופמן דוקא מחמיר גדול, בררן גדול באמצעים, והוא בודק וחוזר ובודק כל קוצו של ניב עד שהוא מוצא אותו כשר לצרכיו. אבל הוא אינו עושה זאת אלא לשם צביונו הנכון ביותר של המושג. פסוקיו של שופמן, לא בצמצומם בלבד, כי אם בבהירותם הגמורה, בדיוקם החמור, דומים להגדרות מדעיות – עד כדי כך הם נקיים מכל תחליפין של ביטוי.
לא לחינם נעשה שופמן, כפי שציין בורלא בצדק בדברים שהשמיע במסיבת־סופרים, אמן לאמנים, מעין אַסכּוֹלה למספרי הדור. הוא השמיע את הצליל הנקי ביותר, המשוחח ביותר מכל ספק טפל, מכל העוית־חן מסופקת. ביטוּי זה היה לדור שלם ה“קמרטוֹן” של פרוֹזה עברית נקיה מכל עודף. הוא, שאזנו מבחינה כל שמינית שבשמינית של קול מזויף. נלחם בנגינה לשם נגינה – הדיר עצמו הנאה מכל משען מוסיקלי, בעוד שאליו חתר במסתרים. בקפדנות נמרצה ויתר על ה“פרזה המעוגלת”, שכל חוליה מיותרת – או “נייטרלית” – גוררת אחריה חוליה מיותרת נוספת. כוחו היה תמיד בזה. שידע להפסיק את עצמו, לקטע כל “גידול” מילולי במאכלת חדה. מבחינה זו הוא פינוֹמן גמור – ולא רק בספרותנו בלבד. הכוח לעמוד בפני קסמי־לשון הוא אולי הכוח המוסרי הגדול ביותר. הוא מעיד לא על הבחנה אמנותית בלבד, כי אם גם על כשרון אנליטי שאין דומה לו, על עֵרוּת בלתי מצויה של ההכרה, שאי אתה מוצא דוגמתה גם אצל “צוררי המליצה” המובהקים ביותר. מבחינה זו צדק שטרייט, בדברו עליו (באותה מסיבה) כעל תלמידו של טולסטוי, אם כי גם גאון זה בצעירותו (בסיפורו “הילדות”) “נכשל” בפרק לירי שלם (“ילדות, ילדות הזהב” – אגב, אחד הפרקים החמודים ביותר באותו סיפור), בשעה ששופמן הצעיר, בעוד רגלי כולנו בוססות בשיירי המליצה, כבר עמד על המשמר ועמד בפני כל גל קטן של “השתפכות” שעמד עליו.
קסמו של שופמן (כזה של אחד־העם) היה בהתגברות זו על הקליפה הלשונית, על הלהג – בזה שקבעו “טון” נכון לפרוזה העברית. מבחינה זו היו שניהם, בכל ריחוּקם המהוּתי זה מזה, הסופרים המערביים ביותר. בהם נתלבשה הגברות של ההבעה העברית החדשה – המלחמה האחרונה בספיחי המליצה שבספרותנו. לעומת שופמן כולנו “דורשים נאה”, כולנו, פחות או יותר, מליצים.
משום כך אנו רואים ביצירת שופמן חזיון חיובי רב־ערך, חזיון חינוכי. מחנך הוא, משום שהצמאון לאמת גדול בו מן הצמאון ליופי. בעצם ההרגשה, שיש לנו עוד “מחמיר” כזה בספרותנו, יש כדי שמירה, כדי אזהרה, שלא נהיה נכשלים, שלא נהיה נמשכים אחרי קסמים מסוכנים אלה שעל כרחם הם מתבדים לבסוף.
אין מזה להסיק, שהכל חייבים לכתוב כשופמן. אין סכנה גדולה מזו לעצמיות אמיתית, שזכות אמצעיה שמורה לה לחלוטין, יהיו איזה שיהיו. ונכונה מאד הערתו של שמעונוביץ, שרבים חפצו לכתוב כשופמן – ונכשלו. כל סופר נולד וקצבו עמו. זהו שורש עצמיותו, ודבר זה לא ניתן להשתנות ביסודו. אבל סופר קלסיקן, ששלמותו נבלעת באברינו, “עושה סייג” ומסייע ממילא לכל אחד להיות נאמן לקצב שלו – מסייע בעיקר לתקופה כולה בקביעת הריתמוס שלה. בודלייר והוגו, שניהם משוררי מופת הם לסופרי צרפת, אך אינו דומה קצב של דור, שהערצת הוגו עיצבה את דמותו, לזה שנתחנך על שירת בודלייר. כשם שנקבע קצב ליחיד, כך נקבע קצב לדור.
מלחמה זו, שנלחם שופמן, כפייטן וכמבקר, להבעת־אמת, השפיעה על הפרוזה החדשה – אף על זו המכירה שיש גם “קסמים אחרים”, שיניקתם ממקורו של הביטוי המסורתי, – שאף קנין הרבים אינו נגאל אלא על ידי האמן־היחיד. אין ספק, שיצירת שופמן היא שריחפה כמה פעמים לנגד עיניו של אחד העמקנים בפסיכולוגיה של הבטוי אצלנו – צבי דיזנדרוק, בעל הספר המצויין “מן השפה ולפנים” (שהקהל מכיר בו, לצערנו, כל כך מעט). בפרשו את עקמומיותיה הגלויות והנסתרות של ההבעה, את כל לבטיה וזיופיה מדעת ושלא מדעת. “עם בקשת האובייקטיבי שבעולם”, יצירת שופמן, שהשירה והפרוזה אינן מדכאות בה זו את זו, שימשה לו בתמציתה הנקיה אחיזה.
שופמן, שאינו מכיר אלא בביטוי אישי, בראותו רק בו בלבד ביטוי־אמת, ירא יותר מכל את “הנוסח” וההכללה – כל מה שזוכים בו מן המוכן ומן המשומר. אפילו בביאליק לא אהב זכרי־לשון אלו, שמבקרינו הצעירים שוקדים בחריפות כזו על גילוייהם. "הציור ‘כבד־צל’ של ביאליק – אמר לי
בשיחה אחת – הוא קולע מאד כל עוד אינך נזכר, שלוּקח מן הביטוי המקראי ‘צל סלע כבד’. עכשיו שאתה יודע את מקורו, אבדה לו חריפותה של תפיסה ראשונה, של חריתה ראשונה –"
קיצוניוּת זו, אף שהיא בלתי צודקת (איני בטוח שאין למצוא צירופים כאלה גם ביצירה שופמן עצמו…), מגלה אה מסתרי בית־היוצר, את סוד לבטיו וסוד כיבושיו; מגלה שוב בשופמן את המחמיר, שאינו גורס את המטבע העובר לרבים, – שפירושו של אמן אינו בהשגתו אלא ראית העולם בעיני עצמו והבעתו באמצעי עצמו.
ב
בלקוניזם קיצוני שלו מתגלה האופי היהודי, מתגלה החריפות היהודיה של יצירת שופמן. בסגולה זו הוא מצטרף אל המסורת היהודית, שראתה תמיד בהבלעת הטפל את מרום יכולת הביטוי. ברש, ושטרייט אחריו, השתדלו להוכיח, כי בסיפוריו של שופמן נתגלתה תכונתה של האפיקה התנ“כית. לי נדמה, כי בתמצית השופמנית מתבלט יותר מן המרומז שבסיפור האגדי, – מן המסכם שב”סופי פסוקים“, המיוחד לאגדה. ברם, אין ספק, שבהשתמטות זו מן הפרטים שבין עובדה לעובדה יש גם משהו מן היסוד התנ”כי, ובלי ספק: מן ההשגה היהודית הקדומה, שחתרה תמיד אל העיקר, אל גופי העובדות, וכל פעם שיצאה מתחומה זה (בתיאורי המשכן ובית־המקדש וכיוצא באלו) לא העלתה אלא סימנים חיצוניים.
מי שנתן דעתו על רשימותיו הקטנות של שופמן בתקופה האחרונה שבהן הובלטו לא רגעי חיים מכריעים מבחינה פסיכולוגית בלבד, כי אם גם תמציות של חכמת חיים, שיש בהן מן המשל והסמל כאחד – יכיר מיד באופי האגדי המובהק שבהן.
באשר שופמן הוא מחמיר גדול גם לגבי החומר. הוא כובר בלי סוף את עפר העולם, מציץ אל כל החרכים, עד שהוא מגלה קטעי הויה מפרפרים. כוחו זה במיצוי הדברים הוא כוחו של משורר יהודי, המסתכל ארוכות ומביע קצרות, שכוח לו להתעלם מאלף חזיונות, כדי ללכוד ברשת עינו את האלף ואחד, שבו מתכנס עולם מלא וחד לו את חידתו.
שופמן בהתגלותו
לפני יובל שנים כמעט, בימי הבחרות הטובים, בעוד הלב קולט שירה וטבע במלוא צמאון ובמלוא הודיה, הכרנוהו, אהבנוהו. בגרות מוקדמת הוטלה בו, ואנחנו – ספרותנו כולה, במיוחד הפרוזה, שהיתה, גם לאחר שנופו של מנדלי היה נטוי עליה, טעונה חיזוק נוסף, הידוק נוסף, ועם זה – לבלוב חדש, זה שהחל עם ברדיצ’בסקי, פייאֶרברג, ש. בן־ציון, – ראינו בו את הפרוזאיקן, ששלט בעצמו, זה שליריזם וגברות כאחד הוצקו בו. ויהי לנו האיש שנטה את הקו החדש, קבע את הקצב של הפרוזה העברית הצעירה והמבוגרת כאחד.
מן השלושה, המצטרפים, בכל הניגודים שבהם, לחבורה מלוכדת – ברנר, שופמן וגנסין – היה הוא, שהופעתו היתה הישרה ביותר, היה איש שלא ידע נדנודים בלכתו: שלא האמין אלא בדרך עצמו, באמנות עצמו. הוא העריץ את ברנר, אהב את גנסין, אבל לא בטח אלא בעצמו, לא קינא אלא לשופמן… כמנדלי, שהיה כל כך שונה ממנו, לא פסק מלשכלל את ניבו, מלחדד את עינו; אבל לא סטה מעצמו אף סטיה קלה ארעית. בחבריו, ביחוד בגנסין, אתה מגלה דרכים וצדי דרכים – הוא סימל תמיד את הקבע. החידושים. השכלולים, קוי־העליה, לא היו אלא רבדים על הקרקע המוצק, שעליו עמד העלם המופלא בכתבו את “יונה”, “בבית זר”, “כחום היום” – דברים שבהם הוצקה שלמות ראשונה, ובהם נרמזה גם כל השלמות העתידה לבוא.
בבואנו לעמוד על טיבה של יצירה זו, שהיא יחידה במינה כל כך, טוב, איפוא, שנתרכז תחילה במחברת ציוריו הראשונה שהיתה לנו עם הופעתה הראשונה מעין התגלות – דבר שהודיע על בואו של אמן גדול בודאוּת כזו. שהפגימות הקטנות, שלא ניקה מהן כל מתחיל, נבלעו בשפע החדש, בעומק, בתפיסה שאינם מצויים אצל מתחיל.
אי־אפשר היה שלא להכיר, שאותה מחברת קטנה, שיצאה ב“ביבליותיקה עברית” של “תושיה”, מסמנת התחלה של הפרוזה שלאחר מנדלי. השפעתה עלינו, על מעריצי מנדלי, היתה כבירה, – אולי דוקא משום שכאן הורגשה מיד נשימה אחרת, הורגש משהו משוחרר ממרותו של האמן המופלג, שגדולים וקטנים יחד הלכו בתלם אשר חרש, בלי נטות כמעט ימינה או שמאלה.
לא היה זה הקצב של פרץ, אפילו לא של ברדיצ’בסקי, שרמזו שניהם על דרכים חדשות. הוא לא היה תלמיד לא של מנדלי ולא של ברדיצ’בסקי, אף על פי שספג משהו משניהם, העריץ את שניהם. הוא בא מגני העולם, בא בלי נטל של מסורת, – בא לראות את הדברים בעיני עצמו ולספר עליהם בלשון עצמו. לא היה מכוונתו “לשבור” את ה“נוסח”, כאלה שמרדו לאחר זמן ברב, אך בעצם ראייתו, בעצם ניבו, שלא נגרר אחריו כל עודף, כל הסבר, היה משהו שהתקומם ל“נוסח”, שהודיע על פרוזה חדשה זו שלא הוגשה לנחושתיִם, לא נזקקה למטבעות שבכתב.
שבעת הספורים שהכילה מחברת דקה זו קנו מיד את לבות כולנו. לא כולם היו שוים במעלה. נחרתו בלב בעיקר “בבית זר”, “כחום היום” ו“יונה”, שהם גם אחר כך, כשהגיע שופמן לבגרות מלאה, ראויים להחשב בין מיטב הדברים שיצאו מתחת ידו. ברם, בארבעת הסיפורים האחרים, שהיו פחות שלמים, ניכר האמן, שלא יצא בכלים שאולים. הורגש השלטון בחומר, והורגשה אותה ראיה מרוכזת; אותה יכולת להבדיל משטף הדברים את הקו החריף, הבודד, הכולל את האחרים שהושמטו – את “העיקר שישנו”: סגולות שהן מסימני ההיכר הבולטים של יצירות שופמן עד היום.
משורותיו הראשונות ניכר האפיקן שהוא מספר על הנפש באמצעותם של דברים שבמציאות, ושעם זה אינם דברי־הוי בלבד, כי אם הויה רוחשת, מדובבת בעצם התאפקותה; מבליטה בעצם הימנעה מהבלטה. היתה זאת לשון השירה בלבוש הפרוזה. לא ליריזם, כי אם התגברות עליו לשם שמירה מעולה עליו.
בזה נעשה מלכתחילה יקר לכולנו, שקטעי המציאות שביצירתו הקרינו, הודיעו שהם יותר ממציאות. עושר העולם שגלה היה בזה, שלא ביזבז את יקרותיו, כי אם נשא אותם עמוק בקפלי היריעה, שהעביר אותם דרך כל הסכנות של ביטוי־סרק ושתלם בלבנו, כשיירי מטמונים שניצלוּ ביד אמן נבונה וניתנו למשמרת עולם בבית גנזיה של יצירתו.
האם לא בו מתחילה הפרוזה המודרנית בספרותנו? ועם זה הרי היה קלאַסי מתחילתו. ביצירתו נתגלם השלטון המוחלט בביטוי; עינו ננעצה בבשר העולם וברוחו ללא מחיצה ביניהם. וזאת הראִיה הכפולה שהאחת לא האפילה על חברתה, העידה על החתירה רבת הכוח ורבת המאמצים לכבוש את הדברים ללא שיור – במלוא העין, במלוא הלפיתה. זאת הראיה המלאה שנקבה את סלע ההויה, היתה ראשונית – זו שאינה סומכת על כיבושים קודמים, על תפיסה קודמת שנעשתה הרגל ומסתפקת בקליפת הדברים בלבד.
כל זה יצא מכלל גישוש, מכלל נסיון. צלילות זו, בינת אמן זו, בצירוף חן של נוער – עוררו התפעלות ותמהון. איך יוּלד אמן שלם יום אחד?
כשאני בודק כיום שוב מחברת זו, אין לי יסוד להתאכזב ממנה, אף שלעומת ההישגים המאוחרים, משהוּ נראה לפעמים תחוח מעט, פחות מוצק מן הדברים, שבהם הפתיע אותנו פעם בפעם במשך שנים רבות. ברם, אין אלה בשום פנים נסיונות של טירון למלאכה. הקו השופמני, זה הניב המאיר תמיד, שעל כל פסוק מתוחה בקורת עצמו של היוצר, בולט גם מהם. גם אז, צעיר ומעוט־נסיון, לא הניח ביצירתו אף קוצו של יוד בלי בדיקה חמורה, בלי הכרה, שהשקיע את כל עצמו בו. ודאי, שהלך והוסיף כוח, הוסיף שלמות, אבל גם באִבּי יצירתו, אין תחליף זה, שגם גדולי האמנים משאירים מתוך עיפות, מתור “סבל השלמות”, המכביד עליהם.
אשר לי, הבדלתי תחילה לטובה משבעת הדברים דוקא את הסיפור הגרוטסקאי קמעה, “כחום היום”. היה זה כתב חדש בציוּר, והיה משהו מופלא בערבוב המגוחך והשירי שבנתניה, מלמד־בטלן זה, ששופמן מראה לנו דרך תפיסתו “הפנתיאיסטית” את נוף הפרבר בצבעים רוויים כל כך; מראה את השמש שריבועי אורה מזהיבים את קרקע צריפו הדל, עד כדי להרגיש הרגשה מוחשית את רגליו של הנער עקום־העינים, הטובלות בחמימוּתם: מראה שדוקא נתניה, מטורף וחדל־אישים זה, שתלמידו הקטן מתעלל בו כל כך, הוא אולי בכל הסביבה האדם היחידי, הקולט את זיו הגנים והעצים והיער, את כל מתק השדות קליטה אירוטית, ושמגע הבשר החם, בהשיגו את הנער שסנט בו, מפייס אותו לחלוטין. וכמה נפלא הוא סוף הציור, כשהרבי ותלמידו יחד מסיחים דעת מן ה“קרוא מקרא”, עומדים על יד החלון וקולטים את הרויה שלאחר סער; את קצב ההליכה של העדר השב מן המרעה “והרועה עובר עם חלילו תחת בית שחיו ושוטו על שכמו. קצה השוט זוחל בינות לדשא הרטוב, מתעלם, מתגלה וחולף”… פרט קטן זה, ששופמן יודע להבליטו תמיד בפסוק שלאחר יד, משלים גרוטסקה זו, שהפכה אידיליה שירית – אחת האידיליות הראשונות בשירתנו, לפי הנוף הכפרי, לפי ההומור, לפי שפע הצבעים ולפי ענוַת הצבעים כאחד.
“כחום היום” מפליא בהרכב צבעיו המתואמים. כל כמה שהנפשות העושות בו הן יוצאות דופן, הן גם טיפוסיות מאד. יש משהו המקרב את הרב והתלמיד, ששניהם מטורפים קצת. ואף על פי כן, כמה הם מתלכדים עם הנוף, כמה מן האחדות הציורית בשניהם; כמה הם שניהם נראים שכוחי עולם וצמאי עולם, כאנשי שופמן האחרים, שהם “בני דעת” ומכירים בבדידותם יותר מהם!
כאחד הדברים המבוגרים ביותר באותה מחברת ראיתי – ורואה עד היום – את הציור “בבית זר”. כל מה שמרומז בעצם בכל הדמויות שבקובץ זה, הובלט כאן בכוח ציורי ובחריפות פסיכולוגית של אמן שליט בחומר, כ“זקן ורגיל”, – לבש כאן עור ובשר. ואין לשכוח אף קו אחד מן המסופר על סיוט זה של לינת העלם “בבית זר”. הרי זה אותו פחד החיים, אותו אי־כושר, מיעוּט אומץ להושיט יד ולזכות גם בזה, שהחיים מגישים לנו, שהגיע כאן למרום ביטוּיו. כל יגונו של אותו דור, שקם בין הזמנים, שחמד את העולם מרחוק, ולא זז לקראתו, מוכה־תמהון, ומהומם־חשק, עומד כאן חולה, מדוכא, מפרפר אין־אונים. ושמח להחלץ מן הזרועות החמות המושטות לקראתו.
“בבית זר” עשיר בציורים בודדים חריפי שרטוט. כל אותה בריאות עליזה השופעת בבית המוצף כולו אור נעורים, חן בנים ובנות ותינוקות – כאילו לא הוצגה אלא כדי להבליט כנגדה את מורך לבו של העלם החולני; כל שהיא מלאה יותר, היא מכבידה יותר על לבו. כשחברו מפציר בו לבוא אל ביתם, הוא מהסס הרבה, ורק כש“שיער בנפשו רגע, כי התנגשותו עם הסביבה וביאתו באנשים בכלל, סוף סוף, הלא מוכרחות הן” – הוא מסכים ללכת, אם כי לא בלב קל. הוא רואה מלכתחילה את הביקור בבית חברו כ“התנגשות”. והוא אינו מוכן כלל לכך – אינו מוכשר כלל לכך. הוא אוכל ואינו טועם כל טעם באכילה (“הוא בלע את הנתחים שלמים כמעט, כאילו ירא לטעום את טעמם”). הכל כאן “נראה לו כמו מבעד לערפל” – גם אותה הילדה, היושבת כנגדו ונותנת בו עינים חומדות ושגם הוא חומד אותה בלבו וירא לשאת את עיניו אליה.
ככל אשר תגבר העליצות ויגבר השחוק מסביבו, יגדל שממונו – יגדל עד לאיבה, המתבטאת בפסוק שופמני חריף מאד, אך גם מוזר מאד כשהוא יוצא מתחת עטו של בן העשרים, הקולט יחד עם זה את יפי העולם בכל תאי נפשו. אכן הוא השיג, מה מאד קשה למנודה לראות את אלה, שלהם יעניק העולם את חמודותיו באין מכלים דבר, בעוד שנפשו יבשה ומכורסמת פחד ההויה!
“לשאול נדמה, כי אותו יום, אשר ינתק פתיל חייהם של כל אלה המתהוללים, הבריאים והעליזים, עוד ירחק מאד־מאד… ורק הרעיון, כי אכן מוכרח הוא לבוא סוף־סוף, בזמן מן הזמנים, ניחמהו מעט”…
ועם זה, – “בהרגישו את חסות רעו הבריא, את ידו החמה המסלסלת אט במפרקתו, בתלתליו, איוה ברגע זה להאריך ימים עוד ועוד”.
אין בין שׂנאת החיים וחמדת החיים אלא מחיצה דקה מאד.
“בבית זר” הוא מבחינה פסיכולוגית וציורית אולי הדבר היותר שלם במחברת. כאן ניתן ביטוי לעלבונם של החיים, לכל מה שאין תקוה לו, שאין מעמד תחתיו, רישוּמו היה הניכר ביותר בהכרת הדור. ספור־תוגה זה על החיים שהוּטל בהם פגם, שלא ניתן לתקון עוד, והם אובדים והולכים כמים המוגרים במורד. “יונה” הוא ההמשך והסוף (ובכמה מקומות גם החזרה על “בבית זר”). כאן הוּשלם החזיון, והדמות הצועדת לקראת כליונה היא עמוקה יותר, טרגית יותר. כאן אין תיעוב החיים מחוסר־כוח להאחז בהם, שזהו הבולט ביותר בציור “בבית זר”. יונה הוא חולה, שבו מסתמלים בעצם הבריאים. המשיכה אל הטבע מגלה צמאון לוהט אל מקור החיים – אל העומד בפריחתו, אל השמש, שמרפא במגעה. חמדת חיים, ביחד עם איזו הרגשה סתומה, שאין תקנה; ונוספה גם הרגשה שאילו דוקא המחלה הממארת, היא שנטעה בו את תשוקת החיים, היא שהדליקה בו את צרבת היופי, האוכלת אותו. ברם, אילו היה בריא, היה עובר כרוב בני גילו, בלי לראות, בלי לחיות “עם הכל”, כאותו אליהו בדלון, שאף הוא לא הכיר בשגגת חייו אלא לאחר שלקה גופו ולא הוכשר שוב לקבל את מתנות החיים הפזורות בכל חלקת ירק, בכל זיו פני אשה.
הרגשה – שהכרת העושר שבעולם באה לאחר שנבצר מאתנו להשיגו…
ב“יונה” הושלמה דמוּת האדם, שהוא מרוּמז כאן כמעט בכל ספוּר ושהוּא עתיד להתגלגל גם בספוּרים המאוּחרים יותר. מתוך אינטואיציה של אמן השיג, שהאדם כמו־שהוא מתגלה עד סופו אולי דוקא בחולה, במי שעומד להיפרד מן החיים.
“האהבה התאונית התמידית”, אהבת החולים, החישה את כמישתו, שהרחיקה ממנוּ את אהוביו הקטנים והוא הרי מלא כליון נפש לעסיס החיים ועם כל מגע עם הבריא והשלם בגופו היה “מרגיש כעין אבק־מותק מתפשט, מפעפע ותוסס בכל ורידיו ועורקיו”. המחלה שחידדה את חושיו הביאה אותו לידי רגשות מנוגדים, ששניהם שלטו בנפשו. “את הנשים בזה וניאץ בשיחתו לפעמים, אך בסתר נפשו כמו היה מצר בצרתן, משום שהביט עליהן כעל מין רם ונעלה מאד, שרק מחסרון מין אחר הן נזקקות לגברים”… מאבק חושים זה. שהוא אפייני כל כך לחולה, שהוא בבחינת מחוץ למחנה של שני המינים יחד.
הרופא המומחה היה יכול על פי “יונה” להרצות על חולי־השחפת תורה שלמה. שופמן הצעיר ראה את גבורו ראִיה של משורר וראִיה של רופא. בדפים מעטים מרוכזת שפעת הסתכלות משכנעת ורבת־פנים. ולא לחנם היה סיפור זה חי ימים רבים בזכרוננוּ ככיבוש אמנותי גדול, שהראה דור כואב, שאחריו עולים טובי האדם, כובשי החיים.
מתוך התרשמות אישית העליתי בזכרוני, בדברי על התגלותו של שופמן, את “כחום היום”, “בבית זר” ו“יונה”, שבהם הובלט האמן בכל שיעור כוחו. אבל יש משהו משותף בכוח התיאור, בהוקעת הרפיון והאיבה לרפיון, שהיא איבה לעצמם, שמגלים אנשי “מחיצה”, “הקרדום” ועוד. אפילו ב“הערדל” אתה עומד על חריפות ההסתכלות, על אותו מיצוי החויה המלא בקוים מצומצמים, שהיא מסגולותיו היקרות ביותר של שופמן.
בכל החוברת פזורים רישומי־נוף, שאף בהם גילה מלכתחילה כיוון ראִיה חדש, משהו צלול מאד ולירי מאד, שלעולם אין בהם משום עמעום על הדבר כשהוא לעצמו מתוך התפעלות, הבאה במקום הנראה והמוחש. תיאורו הנפלא של ליל־החורף בספור “מחיצה” היה אף הוא לנו כעין התגלוּת ראשונה של תפארת נוף חרפי־לילי בכל עצמתה העצורה. שבדומה לחריפות צבעיה לא ידענו עד אז בפרוזה העברית; ואולי בציורי נוף אלה ניכרה כל בגרותו המופלאה של שופמן, שהקדימה כל כך לבוא.
לדמותו של שופמן
מקובל, שעוד בקובץ הראשון של סיפוריו הגיע שופמן לבגרות אמנותית, שכל מה שהעניק לנו אחריו לא היה אלא מעין שכלול לבנין, שמבחינת השלמות כבר עמד הכן על תלו. מסקנות כאלה בלי בדיקת יצירתו של האמן, אינן אלא פרי הרושם, שעשתה עלינו מחברת זו; אבל די להעביר בזכרוננו את ההפתעות המרובות שלא פסקו ימים רבים, את ההשתוממות לאמנות זו, שלא פגה ימים רבים, כדי לערער דעה זו, עם כל מה שמחזק אותה, כאמור, הרושם הראשון. שהוא תמיד השמור עמנו ביותר.
בגרות היא מושג יחסי מאד. היא קשורה בזמן, ותלויה בתהליך גידולו של היוצר מבחינות שונות. מבחינה לירית נקיה ומבחינת הביטוי היה ביאליק עוד בשירו “בערוב היום”. אחד משיריו הראשונים, משורר מבוגר מאד, כשם שהיה זה טשרניהובסקי באחדים ממחברת הנעורים הראשונה “חזיונות ומנגינות” (“מוחמד”, “נטע זר אַת לעמך”). מבחינה מסוּימת הגיע ברנר בסיפורו “בחורף” כמעט לכל עומק השגתו על החיים ועל עצמו, וגנסין ב“הצדה” מצא כבר את סגנונו, ראה כבר את היופי ואת הכליון המשולבים יחד – ראה את אשר ימצא אותו באחרית הימים. אבל את הבגרות הגדולה גילה ביאליק ביצירות פחות “שלמות” כ“בעיר ההרגה” ו“מגילת האש”; טשרניחובסקי – באידיליות ובשירים מעין “האדם אינו אלא”, בבלדה “הרוגי טרמוניה”; ברנר – ב“שכול וכשלון” וגנסין – ב“אצל”, יצירות שכאילו השלימו את מעגל חייהם ומהלך יצירתם כאחד.
גם שופמן, שמחברתו הראשונה הרעישה אותנו בעומק התוכן ובעצמיות הביטוי, לא שיערנו אותם (במיוחד, לפני חמשים שנה) בסופר שאך זה עתה זינק ממסתרים, טרם הגיע בה לכל בגרות האמן, שהוכשר לה ושנתגלתה בשלמות נוספת בשלבי היצירה שעלה בהם ועמד בהם ימים רבים כל כך. היו דרגות שונות בגידול אמנותי זה. פעמים כאילו הנמיך את קולו לשעה; כאילו אסף כוח בינתים לזינוק חדש והסתפק לפי שעה ב“סטודיות” קטנות, שנועדו להשתבץ במסגרת רחבה לאחר זמן (“אם” ו“אהבה”). הכוח לעצב “קו לקו” – לשמור את המרץ הנפשי ולא לבזבז אותו, להביא את הדברים לגמר צמיחתם – היה בזה מצפון היוצר וחכמת היוצר, שלא דילג מעולם על עצמו, לא החליף את ניבו, כי אם עשה לאטו, חצב לאטו ולא השלים עם מה שנאמר לחצאין, עם מה שלא הגיע למלוא התגלמותו.
וזאת היתה הבגרות שלא פסקה בדברים גדולים וקטנים – ביצירות כ“אהבה”, “בקצוי הכרך”, “אדם בארץ” ועד “שתים־שלוש שורות” שלו, שהפסוק החטוף ביותר, ההערה החטופה ביותר לא היו חטופים. את המלאכה “החטופה” לא גרס מעולם – פשוט לא הוכשר לעשותה, בגדולות ובקטנות. אולי גם מה שעלול להראות כחולשה, אינה אלא גבורה הנפש – להכיר את הדברים, שלא לגעת בהם מגע רופף – געת ועבור.
בגרות זו של שופמן ניכרה תמיד בכך, שלא היה נוח להתלהב, – שבתוך שורותיו הצלולות היה מנשב תמיד משהו צונן, עצור זה שפירושו: חכמת הראיה, חכמת הביטוי, כל מה ששומר על האמן מן הנפרז שבהבעה, שסכנת להג בצדו. הוא ראה וחשב בהעלם אחד. לא היה דבר שׂנוּא עליו כיופי מובלט לראוה – כעושר המדומה, הבדוי, המילולי. לא קם פרוזאיקן, שכל כך תיעב את “המלה לעצמה”, זו שאינה מוסיפה – זו שאפשר בלעדיה…
אולי בזה היה קסם סגנונו לדורו, שהיה משוחרר מכל שלטון של הלשון כערך בפני עצמו, שלא כל מלה לשמה – חולשה שרק בעלי־הבחנה עליונה מופקעים ממנה. פחד המלים היה עליו כאשר לא היה על שום סופר מבני דורו. מבחינה זו גילה אולי בגרות אדם יותר משגילה בגרות־אמן בזמנו.
בזה היה מורה לרבים. ואלה שלמדו ממנו, שהוּכשרוּ ללמוד ממנו, ידעו כי בו באה לידי גילוי תרבות של ניב ללא סיגים, משהו שאינו נתן בלי בקורת עצמית חמורה, בלי התגברות שאינה פוסקת. היתה זאת דרגה חדשה של לא־מליץ, של אדם שחונן חוש שאין דומה לו בדרכי ביטוי, בצבעים, שידע למצות עולם במינימום של אמצעים, בסימנים היחידים ההולמים אותם.
זאת סגולתו הראשית שיותה לדבריו קסם שאין דומה לו – עשה אותו דוגמה לדורו, חובה לדורו. גם גנסין, בעל ההבחנה הדקה מן הדקה בביטוי יש שנמשך אחרי קול עצמו, אחרי זרם הקצב, אחר קסמי הרננה. שופמן היה הבלם הגדול לכל שטף לשוני וציור לשוני גם יחד. את הזיוף הבחין לאו דוקא בתוכן, כי אם בניב מיותר, בסלסול מיותר כלשהו. רק הוא לימד אותנו שהמלים מוּתרות רק במידה שהן הכרח, – שמי שאינו נוהג חסכון קיצוני בהן, אינו מקפיד על הכרחיותן, לא די שאינו משורר, כי אם אינו איש־תבונות, איש אמונה ביצירתו. מפזר מלים ומתגדר בהן היה בעיניו אדם דרדקאי, שאין לנהוג כובד ראש בו – היה גם כמי שמבזבז רכוש לא לו. במשנתו היצירית הונחה כיסוד הדעה, שלכל אדם הוקצב סכום לשוני משלו, – שהלשון אינה הפקר, ואין כמוה מתנקמת במי שמתעמר בה.
פנומינליות זו שבביטוי היתה תוצאה ישרה מדרך הסתכלותו בעולם. ביאליק אמר עליו פעם: הוא מתחיל לראות במקום שאנו מסיימים, כאותו עוף הטס במרומים ומבחין מרחוק מה שסמוי מעין הקרוב. ואמנם בכל יצירתו אתה מבחין הסתכלוּת ממושכה ונוקבת זו, שאינה “עומדת באמצע”, שאינה באה על סיפוקה, כל עוד לא נאחזה בגופי הדברים, לא גילתה את כל “שבעת הצעיפים” שבהם מעוטפת ההויה כ“אל מסתתר”.
ודאי שהיה אף הוא מצאצאיו של מנדלי ולא אהב “להתחכך” בצדי הדברים, כי אם ננעץ בהם בכל חושיו. ברור, שהוא קודם כל אדם רואה, שאינו נפטר מן המראה עד אם נחשף לפניו בשרשי שרשיו. אך במנדלי הצמאון לדברים טרם נשבר, – ותשוקתו לנקודות שבהיקף, בעוד ששופמן הוא קודם כל איש הסלקציה – אמן שכּוֹח לו לותר על אלף דברים ואלף צבעים לשם הדבר האחד, הצבע האחד. זהו סוד קיצורו, סוד כל האסתיטיקה שלו. מאמין הוא שלכל תופעה יש משהו, שבו מרומז כל השאר; כלול ממילא כל השאר. וזה “השאר” משאין כוח לעצור בעדו, אינו אלא מבליע את העיקר – את ה“סובסטנץ”, את עצם הדברים. לפיכך אינו מדובב לעולם ארוכות את אנשיו. אין אמן, שכה זר לו הדיאלוג, – הקצב הדרמטי בכלל. ברנר – משוש אמצעיו הוא דוקא השיח. כל שגבורו מפליג בדברים יותר, הוא מגלה את עצמו יותר – ואין הבדל כאן בין איש להג ובין איש מכאובות. הוא, פרט להזז, המספר הדרמטי ביותר אצלנו.
שופמן, כנובליסטן גמור, מרוכז כולו בקטע הויה. השקול כנגד הויה גדושה, ואין כמוהו יודע להפריש בלבורטוריום הנעלם שלו את הלשדים החיוניים ביותר, בבערו בלי רחמים לא רק אחר מה שמיותר, כי אם את כל מה “שאפשר בלעדיו”. כל חומר נייטרלי פסול בעינו כחציצה פוגמת. לפיכך אינו מרבה גם לתאר. גם מבחינה זו חכמת האמן מזהירה אותו מלהרבות ב“סימנים”. מכל מה שהוא מטשטש על כרחו את גופי הדברים, את עצמיותם האחת. בזה הפקיע את עצמו משטף הדיבור של ההשכלה, ומן הלהג של בני דורו.
גנסין, שהיה כל כך שונה ממנו, הכיר בו את האמן לדוגמה: וברנר, שכוחו היה גדול דוקא ב“אכספנסיה”, העריץ אותו כאחד פלאי, שלו נמסר הסוד וכולנו, חניכי ביאליק וטשרניחובסקי, ראינו את יצירתו לא רק כסם חיים לפרוזה שחתרה אל הנובילה, שיוצריה, יותר מכותבי הרומנים, מצווים על “כיסוח” המלים, כי אם כסם חיים גם לשירה הלירית, שכל גודש עשוי להחניקה.
ואמנם, מי עוד כמוהו הראה את הפלא לשמור על הליריזם בטהרו על ידי כך שנשא אותו מתחת למדי הפרוזה “הצוננת”!
פרקי שופמן
מהותו של שופמן, – הגדרתו, כזו של כל יוצר בעל עצמיות חריטה, אינה קלה. אולי בזה כוחו המיוחד, שהוא “בריה בפני עצמה”, שאין להקיש עליו מאחרים, לדמות אותו לאחרים, כי אם להבחין בקסמיו שהם שונים מבני מינו. בכל צלילותו אינו משותף לרבים, אינו ענין לרבים. מי שאמר שאינו אלא אמן לאמנים, סופר לסופרים, יפה אמר. ואולם בני קליטה טובים קוראים וחוזרים וקוראים את דבריו וטועמים בהם כל פעם טעם אחר. אי אתה עומד על כל סגולותיו אלא לאחר קריאה שניה ושלישית. והרי אלה הן סגולותיה של שירה. הוא אחד המעטים באנשי הפרוזה שלנו, שאתה יכול בלי היסוס לקרוא לו בשם משורר – שם שהוא מחייב כל כך.
הוא כותב, מלבד סיפורים, גם פסוקי חכמה. קטעי מאורעות, רישומי יום ורישומי רגע שתכנם אינו לכאורה סיפורי, ואולם נעימה זו של תפיסה נוקבת, של ענין שנדלה, עולה גם מפירורים קטנים אלה. כלום אין בהגות, בהסתכלות סתם, לאו דוקא סיפורית, משום שירה? בכוחו של שופמן להביא כל חויה לידי מיצוי תכנה ללא שיור. מצד זה הוא דומה לאחד הקדמונים – לבעל־אגדה מובהק. אפשר שהוא מבליע לשם בהירות גדולה. כוחו דוקא בכך ש“תני ושייר”. מאלה שהם משאירים לקורא מקום להתגדר בו, להשלים את המרומז בכוח עצמו. והרי גם זאת סגולת השירה הלירית.
על אף זה הוא בעצם מהותו איש הנובילה. אמרתי פעם, שנובילה בפרוזה היא כליריקה בשירה – היא מעלה את הדברים מאמצעם – “הרישא והסיפא” אינם בעצם מענינה: זהו מענינו של הסיפוּר, של הרומן. הנובילה אינה אלא מאורע, משהו שאינו נראה כמחויב המציאות – מה שאינו תדיר. אבל משום כך אינו בניגוד ל“תדיר”. אינו מנוגד לטיפוסי. אולי הטיפוסי הוא דוקא מה שאינו תדיר. ההתרחשויות הממשיות ביותר הן המקריות ביותר. כזו היא תפיסת הנובליסטן. ואף הנובליסטן האמיתי הוא חזיון “שאינו תדיר”.
שופמן הוא יוצר הנובילה ששירה ופרוזה אינן צוררות בה אשה את אחותה (כנובילה של פרץ, של פרישמן). מנדלי שהוא רבו, רבם של כולנו, הוא אפיקן בראש וראשונה. בראש וראשונה הוא צמא לדברים עצמם. עם כל מה שהסאטירה היא שלהבת מחשבתו, לא בה עצור האמן, סיפוק האמן. ילדותו של הרשלי, קיפוח ילדותו – גילוי מראותיה, על אף העוני: זהו משוש עטו. שופמן, כנובליסטן, מבקש לגלות את חן האדם, גם את כיעור האדם – את המכוסה והמופלא שבשניהם.
מה שהבדיל את שופמן מאחרים ועשהו באיזו מידה יחיד בדורו, – גם לאחר שהתקופה העמידה בצדו אמני סיפור גדולים, היה כוחו להתבצר בעצם המציאות, בעצם הדברים, ובו בזמן להעקר מן המציאות המדומה, לחפור בשפעת המראות את הקו היחידי המבהיק כעורק זהב בתוך החמרים הנערמים על המציאות. לא זה שתפס אה הגוף, את היופי כדגי זהב, שבמצולה – למשורר עושה אותו חרט הפלאים, המנקר כחרטומו של נשר, בברזל העולם ומתיז ניצוצות מן התוהו. למשורר עשתהו עין זו, שיש בה מצלילות ההבחנה העליונה בין ממש נמוך לממש עליון, בין מהות הדבר לתחליפו, סגולה זו היא שחילצה אותו מן השעבוּד למציאוּת.
לא היה זה הריאליזם של המחטטים במציאות, המגבב דברים לצורך ושלא לצורך – כי אם יד קפדנית, עקשנית, החוצבת מתוך ריכוז כל החושים – יד קולפת קליפה אחר קליפה, כדי להגיע עד לב המציאות באמצעות לבושה – דוקא באמצעות הנגלה, המסתתר מן העין הגולשת, המדלגת על העיקר. כל יצירתו היא מלחמה לריאליזם, ששירה עמו – למציאות, שחדוַת הגילוי עמה.
הנובילה היא בלי ספק יצירה אֶפּית – אוּלי צורתה העליונה של האפיקה; אבל כתמצית שירית נעלה יותר היא נלחמת עמה, נלחמת עם שטף הדברים, עם ריבוי המראות, שאינם מניחים לנו לראות את שורש ההויה. מנדלי היה להוט כאפיקן אחרי שפעת החומר. היה רעב למציאות. ככל אשר מצאה ידו היה נועץ בה את צפרניו, ואף שידע, כאמן, לחתור אל ה,“תוך”, הרנין את עין האפיקן גם מה שגילתה בדרך אליו. ולא הבאנו את הדוגמה של מנדלי אלא כדי לשׂבר את האוזן. גם הריאליזם של מנדלי אינו התבצרות בצורות חיצוניות. אף הוא קורץ מחומר זה ששמו שירה. ברם, שופמן “קיצר את הדרך” אל התוך יותר מרבו הגדול, ואף שהוא אחד מיוצאי חלציו המובהקים, הוא פותח פרשה חדשה בפרוזה הסיפורית שלנו. דוקא משום שהוא “מתחפר” עמוק בקרקע ההויה, כדי שיוכל, כבד בעסיסיה, להשען עליה גם בפרקו את עולה מעל צוארו.
כנובליסטים הגדולים.– כמוֹפּסַן וכצ’חוֹב, הוא שׂשׂ לחתור תחת היופי, שאין בו אלא הקליפה, שׂשׂ לגלות את מקומות התורפה, להוקיע אונאת עצמנוּ, להראות את סכלוּת העולם, שהיא היא גם רשעוּת העולם; ורק כמשורר יהוּדי הוא כל פעם כואב, כל פעם מתפלץ לפגם הנצחי, ל“מעוּוָת שלא יוכל לתקון”. משהו מן הנעימה העגומה של “קוהלת” עולה מכל יצירתו. הוא אינו חושש לאכזבה, ובלבד שיוכל ליהנות באין מכלים מיפיו של העולם. הגבורה לראות תנחמנו מעצבונו. “שארית הגבוּרה” היא, ואולי גם שארית היופי, לראות את “עירום ההויה” עד סופו.
כנובליסטן מובהק, הוא גם משורר, גם צייר. עינו צמאה לדמויות, לעצמים, לצבעים, לכל מה שמתבקש למכחול. עוד בספרו הראשון גילה כוח זה לתיאור הגוף, ללפיתת הדברים בכל ממדיהם. בעצם ניבו יש משהו פלסטי, משהו מנוגד ל“רוח”, לתפיסה מופשטת זו, שאין בה מן החושני, ממה שניתן למישוש. מבחינה זו הוא אולי הקרוב ביותר לטשרניחובסקי. לצד זה היתה מכוונה עינו הרואה, ידו המחטבת. ואולם בחריפות קליטתו, באופן הסתכלותו – באהבתו ל“צורות הבולטות” – הוּא גם תלמיד מוּבהק (וגם מתחרה) למנדלי, שהוא רבם של כולנו בפרוזה, גם כשאנו חותרים להיות אחרים.
משיצא מחוּג בחרותו, נכנס כאיש־צבא לעולם נכרי, וכל כמה שנפשו תתעב את המבוהם שבחיילים הויאטקאים והטולאים, עם הטמטום שבעיניהם המימיות והקטנות, עם הגסות שבחטמיהם הקהים וערפיהם השמנים, אלה ש“תמימותם אינה אלא ערמת־חיה, ערמה בלי חיוך, עד שנדמה, כי אילו נזדמן זה עם חיות ביער, לא היו נוגעות בו לרעה” – הוא נמשך בצמאון־אמן אחריהם, קולט את התחתית שבתפיסתם, בדיבורם, בכל הויתם. דומה, שלאחר צלליהם הקלושים של אנשי סביבתו “הרוחניים” דבק בחומר עכור זה, שתיאר אותו בסידרה גדולה של סיפורים מתוך סילוד וחיבה גם יחד, כאילו ראה בהם מהותו של עולם.
הנושא לסיפורו הראשון לאחר מחברתו הראשונה (“בין החומות”) שלכאורה מפעם אותו בעיקר פחד החיילים להקרא אל החזית, “אל המזרח הרחוק” (למלחמה עם היפאנים), פעמים מתבטל כמעט מפני תיאורי החיילים, שרובם גויים ומיעוטם מבני־ברית. עוברת לפנינו שורה של דמויות עולם־ קסרקטין מסוגר זה, בקטעי תיאור, בקטעי דיבור, ואנו נושמים את מלוא ההויה ה“חיילית” הזאת עם רוח ליל החורף, ביציאה אל המשמר ובחזרה, עדים לכל ההוי המיוחד הזה, שסימניו הם קביעות ומשמעת ואכזריות, ואותו הטמטום הנצחי שביחוד כאן אין מפלט ממנו. הנה אותו ה“גוש” הויאטקאי, החייל החזק שבפלוגה “צווח מתוך דמע בתופפו באגרופו על חזהוּ הרחב הבולט”:
“דם רוּסי, דם רוּסי. התדע מהו דם רוּסי? אילו ציוה לי, אחא, הפלדפבל: דקור את אביך, או את אמך, דהיינו את אמך יולדתך, חי אני – דקרתי! באלהים נשבעתי – דקרתי!”
בפליטת־פה קצרה זו כל המהות, כל קצב הדיבור שהיטיב האמן כה לתפוס, ולמסור, כמו תמיד, בפסוקים מעטים את תמציתם.
ביכולת זו למצות את העיקר, את הבולט ולהבליע את “שלל הצבעים” – מתגלה הנובליסטן שמידתו מידת הפייטן, השׂשׂ להבדיל, להוציא מן המערבולת, את עולמו שלו. ואולם ב“בין החומות” ניכר גם האֶפיקן בהיקף התמונה ופרטים שהם כאן דברים שבקבע – בחדות הראיה ובצמאון הראיה, כאן דמות רודפת דמות, ציור רודף ציור, וכל כמה שהדיבור ניתן בתכלית הצמצום, מעטים מאד אצל שופמן הסיפורים, שבהם הגיעה, כמו כאן, לידי בליטה אמנות הדיאלוג. כאילו בתיאור הרחב של חיי הקסרקטין, בהוי המשותף של החיילים, השונים כל אחד זה מזה בשיחם והגיגם, גם נתלכדו כולם על ידי ההרגשה המשותפת – הרגשת המיועדים ליהרג שם, וגם נקרעו איש מרעהו, גם הקרובים נעשו רחוקים. “כל אחד רחש עתה בלבו אל חבריו איזה זלזול פנימי, זרות; לעינים אבד הליבוב והברק שלהן ונדמו אלו לאלו כמאובקות באבק קמח”… תיאור זה כולו ציורי, לא־לשוני, גם לא “פסיכולוגי”, בעוד שהוא מוסר על ידי קו חיצוני רהוט דוקא את הפנימי ביותר. או תיאור הרחוב בדרך אל הבדיקה; גם כאן נתפס לכאורה הפשוט ביותר והגלוי ביותר: “השוק רעש, ונערות רכות הלכו לבית־ספרן וילקוטיהן על שכמן… מתוך החצרות נשמעה נסירת עצים, מלמול ברבורים”. אבל כל זה ביחד כמו טולטל, נעקר ממקומו כצמח, ונגלה הצד הפנימי, האמיתי, השורש. רגע אחד הורגש כי אין כל דבר נורא בעולם, אך מיד נהפך לנורא
רגע זה עצמו. “לוין הלך והתאמץ לחוש את האדמה תחת רגליו. דרך בצעדי און” – – – ואולם בכל המאמצים האלה להתגבר על מורך הלב, הובלט מורך הלב ביתר עוז, עד שאפילו נפש מנדל קראפיבקו, ידידו היחידי לקסרקטין, סלדה מחולשתו והעלם שהיה חביב עליו כל כך, נעשה זר לו. אבל גם נפש עצמו סלדה מרפיונו. את החולשה הוקיע שופמן תמיד כחטא, ופעמים יש ההרגשה, שבסתר לבו הוא הוגה אהדה יותר לאלה האמיצים שאינם מבני ברית, כל כמה שהוא מיטיב להכיר את טמטומם.
ניכר, שעולם חדש זה של הקסרקטין משך אותו בכל קדרוהו – אלה הייפרייטורים, ה“דניוואלנים”, הפלדפבלים – עצם כינוייהם, ואולי גם צמצום עולמם וצמצום השגתם, מבדחים אותו; והוא תופס אותם כאמן, תפיסה של הומור הממעט גם את האיבה שהוא רוחש אל חיות אלה בצורת אדם.
פעם בפעם הוא חוזר אל הוי הקסרקטין וניכר שדמויות אלה (גם של יהודים, שנשתעבדו לנוגשיהם) מגרות בשלמות החיה שבהן את יצר האמן בו. עוד לאחר זמן, בהיותו רחוק כל כך משם, הוא זוכר את פרצופיהם, את סגנון דיבורם, את ניבול פיהם – כל כך הם נראים לו “ממשיים”: חלק מן ההוי הנצחי כביכול (“באשמורת התיכונה”, “אחרי הרעש”, “על המשמר”, “למלחמה”).
כמה ניכר האמן ומשיכתו למציאות “בעלת גוף” גם כשהיא מתגלה בכל עכירוּתה; ועם זה אין כאן מן הריאליזם הקטן, הנאחז בכל ספק “ממשות”, – רק משוּם שנתפסה לעין. ממשות אינה אלא מה שמבהיק לאמן כהתגלות.
יצירה קרקעית זו, שכל אוריריות, כל “רוחניות” מדולדלת היו כנגד כל מהותה המוצקה – צמחה מתוך תעיה בנכר! מתוך חיים ללא משען, ללא בטחון: מתוך חיי מהגר שנמשכו עשרות בשנים. אולי משום כך מחלחלים בה געגועים על הויה של ממש, על חיים פשוטים, ביתיים, שצל קורה נטוי עליהם – וכה עמקה הודיתו בהגיעו לאחר נדודי גוף ונדודי נפש, אל סף בית, אל חוף מולדת.
יגון המהגר, שחייו הרופפים גוררים בהכרח אחריהם כל תקלה, כל ירידה, כיבוי המאורות שנתנו טעם לנעורים, ושמרו מן הכיעור – עולה מתוך יצירות התקופה הארוכה. שאלהים התעוהו מבית־המולדת, מאדמת המולדת. מעוטרים באור לא מכאן ניצנצה לו מרחוק פינת המכורה, דמות סבא הנאצלה, נפש אח, שנתן את חייו על גאולת האדם. מה מכוערים היו לעומתם הגולים שנתקל בהם, אלה הדברנים, הרעשנים, שהתקהלו בבתי־קפה מזוהמים, והתלהבו בנפש ריקה על המהפכה, שהם, רק הם, שומרים לה אמונים.
הוא לא היה עשוי להשלות את עצמו. עיניו, הצמאות ליופי, צמאות לאדם, הבחינו מיד בצללי רפאים אלה. כברנר שגלה עמו, נרעש מן הכיעור של הגיטו, שאין מפלט ממנו,ּ ועוד יותר ממנו – משארית החן, המתחמקת כאן, במקום שנשא אליו את חייו הצעירים שניצלו בנס לקראת אושר, לקראת חמדת האדמה החדשה. “תיכף אחרי הפסיעות הראשונות מעבר לגבול, כשהעינים, שהיו עוד מלאות ביעותי מות, נתקלו בגדרות גנים, בגרנות, באכרים חבושי מגבעות, והאופק הרחוק הבטיח חיים ארוכים, חיים שאננים בלי עול ובלי פחד – אז קשה היה לריאה להכיל את שפע האויר האביבי, שזלף, כנדמה, מטוהר השמים החדשים, רוה חדוה, נוער וחירות; אך עבר זמן־מה, ומצב־הרוחות נשתנה קצת” (“מאידך גיסא”).
הוא, שעזב את רוסיה בימים של גיאות, כשחלל המדינה היה מלא חדות הסער, והאדם נתעלה כאשר יקרה תמיד בימים שהחיים מסביב מתרחבים והולכים ושורפים את הקטנות, – נכוה ביותר מן הסביבה המסואבת, משלכת־אדם זו, שבתוכה נובלים ומתחילים מרקיבים גם שתילי אדם רעננים כוילקין, בנות ישראל יפות כברוניה, זו הילדה הרכה, שנפלה לתומה לתוך כנופיה חדלת־תקוה זו, כדי לשקץ את חייה הרעננים ולהבלע בתהום אפלה.
במגע אמיץ אחד לוכד האמן את כל החבוּרה. בשנים שלושה דפים (של “מאידך גיסא”) הוא מעלה מתוך העשן של בית־המרזח פרצופי אדם מכוערים ונאים – ברובם אנשים מדולדלים, חסרי־תקוה, שפיהם לועס דיבור מהפכני קלוקל, שגור, נטול טעם, – ואין איש מלבד הגוי צר־העינים שנצטרף לכנופיה נותן דעתו על ברוניה, לשמור פרח־אשה רך זה שהיה למרמס; אף לא אחיה, שבא בשליחות לכאן, – צעיר מגולח צואר, “אחד מאותם הצוארים השחרחרים והגלויים, שכאילו צל העניבה מרפרף עליהם”…
ליל האימים בבית הסרסורית וחלום הזועה של ברוניה (“אמי, אמי! היכן אמי?”) בטרם תיחנק מאדי הפחמים – כל זה נחרת באותיות אש, בציורים מטילי חרדה. על הגולים הוטל אור גווע, כמו על עדת רפאים. חיים מעורטלים מכל יופי. רעיון, שנושאיו לא ידעו לקדשו – ששקעו ולא ידעו עד מה הם שוקעים. זה הקרבן שהובא, חיי ברוניה, שאיש מהם לא ידע לשמור על תוּמה, על אִבּי לבלובה – הראו כמה נתרוקן עולם זה מנפש חיה: הראו כי האנשים האלה, כטובים וכרעים, אבדו יחד.
“מאידך גיסא” היא יצירה שופמנית מובהקת. כל פסוק כאן בוטה כפגיון מלוטש, ועם זה מרחפת רוח תוגה עמוקה על כל אלה שנידונו לכליון־גוף ולכליון־נפש, – שכאן בנכר יתמו לגווע ולא יחסו עוד בצל בית, בית־המולדת, שהטהורים שבהם, כוילקין, התרפקו עליו בסתר, אף אם ידעו שסגר עליהם הנכר לעולם.
הסיפור “מאידך גיסא” לא סיכם את כל בלהות הגולה, אך הראה בציור מרוכז אחד את התרוקנות עולמה, את כל נשמותיה המעורטלות. סיפור זה נזכר ביותר מאותה תקופה, בו גילה שופמן לא את כוח האמן המבוגר בלבד, כי אם גם את השגת הדור, והזדעזע למראה ההרס. חלומה זה של ברוניה, חלום המות, מות אחיה ומות עצמה – זאת “העצבות התהומית, שבהקיץ אין טועמים כמותה אפילו בשעת האסון הגדול ביותר” – הראה את יכלתו של שופמן להטיל אור זועה על עדה אוּמללה־מרוּטשה זו, שחיתה על אסימונים של רעיונות גדולים, שלא נשאר מהם אלא גל של אפר.
בשרטוטים פחות עזים, אבל שופמניים לפי התפיסה הקולעת (כמו “במלון”, “בגולה” ועוד), הוקעו קטנות הסביבה המקומית, הדלדול האנושי, העוני – הויה נטולת חן כלשהו, נדיבות כלשהי. מחנק, מחנק בכל אשר תפנה. והיתה טבעית, כמפלט ממנה, המשיכה לאנשי כוח, לאתליטים מתגוששים שבאו “משם” ולו גם חותם הפראות, האיבה הנסתרת, טבוע בהם (“סרגיי ממוּטוב”). המשיכה ל“כוח” אינה כאן מפויטת, כי אם רצון להשען על משהו איתן, ולו גם רחוק, ובלבד להסב את העין מן הנמושות הרוחשים על סביבך. “כעין יתמות ופחד הרגישו הכל בבת אחת, בזכרם כי מעתה ייוָתרו כאן לבדם, קטנים וחלשים. ומתוך כך נצמדו רבים מהם אל האתליטים, התרפקו עליהם והשתדלו לבלות בחברתם את השעות האחרונות בבתי־שְתי שונים: גרין תעה אילך ואילך, עד שלבסוף נגרר כסהרורי אחרי הכנוּפיה שליותה את ממוטוב”. במשיכה זו אל עזי־הגוף לא היה אף כלשהוּ מן “הרצון לכוח” שבספר, שבהזיה הניצשיאנית, כי אם מן הרצון לטבע, לאדם הבריא שאינו מדבר על “הענקים, אדוני ההויה”, כי אם על מה שהוכשר לחיים, לחדות חיים פשוטה, שאין בה אלא משום תחליף, משום הפגנה. הלל סנפיר (ב“קטנות”) בורח מחברו החולני המתפלסף, המגבב דברים על היופי המופלא, אולי משום שלא ניתן לו הכוח ליהנות מיפי העולם הרגיל, כאותם הצעירים קלי הדם, לּו גם “קלי הדעת, החוּמים המלבבים, בעלי השער השחור, הרך והריחני והידים החמות, השזוּפות, השחרחרות”.
בסיפור זה, שנושאו נראה קלוש ביותר לפי תכנו, הביא שופמן לידי גילוי מלא את מה שדוחה אותו מ“התלהבותם המשונה” של אנשי הדיבור, שדמם קל ו“תוכם ניחר”. כאן שוב האיבה למלים השאולות מן הספרים, שהלל, הבחור היפה, הבריא, שצר לו על שהיופי, יפי האשה שהוא יפי העולם, מתחמק ממנוּ, בעוד שנקרים לו בדרכו אלה שאין בכוחם לקחת מן העולם כמלוא נימה והם רק מגרים את צחוקו, ואפילו “בהביט אליו כלב הבטה ממושכת קצת, הוא מוכרח לצחוק”, ודומה שהכלב המוסיף להביט אליו בעינים קמות, כאילו ינוד לו: “אך זה קטן־מוח!”
אגב הזיקה השופמנית, ניתן כאן ציון רחב־השגה יותר מאלה, ש“הויתם בהירה, צרה, חלקה, כזו של הלל סנפיר, והיא יכולה להתפס על צחוקה וצערה גם יחד בתפיסת־כף אחת”. כאן גם שאיפה לפשטות. להויה “בהירה”, אך קטנה, קטנה, והרי הויה זו, בכל “בריאוּתה”, אף היא אינה מספיקה, אינה משביעה, אין זה האדם, שאליו תשוּקתו. וזאת התעיה התמידית, כליון־הנפש התמידי לאדם, ל“ידיד נפש”, – האם לא זהוּ מקור העצב הפרוש על עולמו של שופמן.
לא, הבריות הצוחקות, בדומה להלל סנפיר, אף הן נגועות על פי דרכן. ואף הלל סנפיר עצמו, השמח להחלץ מקרבת חברו הנלהב, התמוה, מכיר שבריחה זו לא חלצה אותו מן המאבק, והוא מהלך בשוק ולועס את הפירות הרקובים, חוטף טיפת־אהבה דלוחה וממלמל לעצמו: “קטנות, קטנות, קטנות!” ובמלמול זה מחאה להוית עצמו העלובה.
כל קטעי ההויה, רישומי הגועל והריקות, שנרמזו ברשימות רבות, ביחוד בפרקי־הזועה של “מאידך־גיסא” – הגיעו, כביצירת שופמן בכלל, בסופה של אותה תקוּפה, לידי מיצוי נעלה אחרון ב“הפליט” – אחד הדברים החזקים ביותר של שופמן, בו כלולה כל הפרשה העגומה הזאת. פרשה גלות, התנוונות, תיאור פחדים, חיים שנסתאבו, נשמת אדם שנעקרה ממקום חיותה, מאדמת פריחתה והלכה ונתגלגלה במורד לאין תקנה.
לא כב“מאידך גיסא”, ששם, כמו ב“בין החומות”, עין האמן נעוצה בחבורה, שעם כל שממונה, היא נאחזת עדיין בשיירי העבר ונמשכת אליו בעינים דועכות – כאן הנושא אחד נפרד, תלוש, אבר מדולדל, שנשר כענף נובל מגזעו ונישא בקור־רוח לקראת רקבונו.
דניאל קוראן לא היה אמנם גם ב“מקום חיותו” “מן הלוחמים האמיתיים, שהשליכו את נפשם מנגד וקיבלו את יסורי הענשים באהבה יתירה”. היה אחד מרבים, שנצטרפו למנין משום שהנאטאשות, בנות ישראל באותו הדור המופלא, לא נתנו את לבן לאלה שחיו את חייהם הקטנים לעצמם ולא נתנו את ידם למהפכה, דניאל קוראן האמין, שבשבתו בכלא, כאחד המהפכנים, הוא קולט את הד החיים “עמוק וחריף־טעם, כמו שקלטוהו כל אותם הלוחמים־המשוררים מדור דור, שהאויר האפל הזה חישל הרבה את ברזל־רוחם ושעל גבי ספריהם האסורים, אותם הספרים הרוחניים, חדי־האותיות, שהאמת עצמה, כביכול, מציצה מבין שיטיהם, בילו, הוא ואחיו הצעיר ממנו, אשר, כמה לילות ארוכים בבית־מולדתם שבקצה העיר”:
ככה האמין ולא ידע, כי בנפשו הכמהה לאושר עצמה, לתענוגות עצמה. אין זה אלא אור חוזר מנפש אחיו הצעיר, שרצונה לקרבן, לגאולת האדם היה מהותה האחת. ואמנם דניאל נתבטל בעיני עצמו בפני אחיו, “הלוחם האמיתי”, – לא שייער כי בהיותו עזוב לנפשו שם, מעבר לתהום הבלהות. יעקור בעצם ידיו את שרשי הקדושה, את כל מה שקשר אותו אל חבריו, אל אחיו טהור־הנפש, “זה העלם הנפלא, הנוגה והשתקן־הסבלן”. ואפילו אל נאטאשה שנשיקת־הפרידה שלה היתה, בשעה שהכיר באבדנו, כל חסד הנעורים שהאיר מאחוריו ושעמה נפסק התום, תמה פריחת נעוריו לעולם.
ביד אמן, שעצמה מאד, צוירו כאן מחזה השחרור של קוראן, תום הפרידה מן החברים שסיכנו את עצמם כדי להצילו, וזאת הנשיקה הנפלאה של נאטאשה “בשפתים סדוקות ומסורות, שבה נצטמצם לרגע הכל, הכל”: ואחר כך – העברת הגבול, “אותם קטעי הנוף ההרריים, החורשה, האופק – המדרון הירוק, בצעי המים, השלגים התחוחים” – כל המראות האלה, שנרמזו כפרוזדור לחופש, למרחב העולם, ש“נראו כאגדיים, כמכושפים”. ולא רק הם, הכל נראה חדש ועוטה פלאים, גם המחזות המצויים ביותר: “כיצד מנסרים כאן עצים!” הניסור כאן אחר, העננים השחורים הם אחרים, וחן אחר אפילו על “הרפש בחוצות”… עין כעינו של שופמן אינה נאחזת דוקא בארמונות, בגני פלאים. המשורר רואה גם את רפש החוצות מואר באור נפשו.
אבל עם נטל הפחד שצנח מעליו, עם נטל החיים הגדולים שעזב מאחוריו – צנח גם זה שהחזיק את דניאל עד עתה באויר־רמים. עתה יצאו בבת אחת מחוריהם היצרים שדוכאו על ידי קרבת הטוהר של אחיו המעונה, של נאטאשה, שבדמותה נסתמלה נקודת האושר, נקודת הקדושה. עתה “חפשי הוא לנפשו להרהר בכל, בכל – לפרוץ גדר… בחומר האנושי הזה שמסביב הוא רואה אך את היסוד המהנה”… ועוד לא נמחה הבל פיה החם של שפתי נאטאשה, “שהושטו אליו מלמטה למעלה”– וההתבהמות כבר החלה. רפיון הנפש ורפיון הדם, שהתגבר עליהם כל עוד סוככה עליו קרבת הסביבה, קרבת האח, קרבה נאטאשה, נתנו את אותותיהם למן הרגע שנעזב לנפשו.
והגלישה למטה היתה בלתי נמנעת. בבינת אמן גדולה מראה לנו המספר את חורבן הלב של הפליט. והוא לא שכח. יודע הוא את ענוּת אחיו. את “הכל הוא יודע”, אבל בלי כאב, בלי רחמים. כל מה שהביא משם “פג מלבו”, זה כבר נסחף “בחיים הבהמיים”. לא ישבע את יין התענוגות העכור, את קובעת הכרך, אשר גם שכּר לא תשכרהו, כי אם תצעידהו יותר ויותר לתהום שאין מנוס ממנה. אגב תיאורי הבלהות של חיי ההוללות בטרקליני הלילה מבהיקים שרטוטים קטנים אלה, שדוקא בהם יודע שופמן להבליט את התמוטטותו הנפשית האחרונה של האדם שחסד אלהים סר מעליו והתוהו הולך ובולע אותו צעד־צעד, עד בוא הרגע האיום, שגם הידיעה על אחיו שהוצא להורג אינה מזעזעת את קפאון המות, והוּא ממשיך בעגבנותו התפלה בעוד שמכתב הבשורה האיום מונח בכיסו וגם לא נקרא עד סופו: “כדור המות חלף בזמזום אגב רקתו – והחטיא”.
מי עוד הראה את האמיגרנט בימי השפל של המהפכה בקוים יותר עזים ויותר אלמנטריים מאלה?
כסיוט לילה עוברים לבסוף הרגעים בבית־הכלא. הבריונים האסורים, שאת קלסתר פרצופיהם תופס שופמן תמיד באמנות בלתי רגילה, באיזה שכרון של בלהה, מכים כפולסי אש על הפליט והוא נחבא רגע אל מתק הזכרונות על הנערה, ש“הבל פיה הצחור” ליפפהו ברגעי הפרידה. נאטאשה, נאטאשה! היכן את עכשיו? אותה שעה הבין ש“לא רמז לאושר־העתיד רעד אז על שפתיו, כשהתנענע ברכבת, שיכור מנשיקה. לא! זה היה – הכל”.
ובאשר העתיד היה עתה לוט אפלה ומאום לא נשאר, שכדאי בשבילו לחיות, לסבול – “ניצנץ לעיניו, מואר באור העששית הכהה, החבל הדק – – ניצנץ כבת־צחוק של גאולה”…
ב“הפליט” ניתן ביטוי מדהים לאדם שהכיר ברגע האחרון את טומאת חייו, לאדם שהמית את מי שנפשו היתה מתה בקרבו זה כבר.
“הפליט” נשאר גם לאחר כל ההישגים האחרים אחד מציוניה הגדולים של יצירת שופמן.
מתוך קורת־רוח מיוחדת אנו מציינים בשופמן את המשורר. משנת־הספרות מסייגת סייגים ליוצר: פלוני נובליסטן, ופלוני מבקר או פובליציסטן – שמע מיניה שאין לו חלק בפיוט, הואיל והוא סוּג לעצמו, ואינו כן: המספרים הגדולים, שהעמידה התקופה, הם גם פייטנים – פעמים יותר מאלה, שזהו ה“מקצוע” שלהם. ודאי, שאנו מבקשים בנובליסטן לא זה שאנו מבקשים בליריקן. אבל פרוזה שהיא גדולה באמת, מורכבת מכל המחצבים. מצד אחר: גם איש־הליריקה אינו ליריקן בלבד. מי שאין לו חלק מחוץ לתחומו, חלקו קטן על הרוב גם בתוך מקצועו.
שופמן אינו בשום פנים “מספר לירי”. קולו מתכתי. בליטתו מעשה חוטב. הוא תופס את הדברים כפלסטיקן, בכל ממדיו. ברם, החוש למציאות והחוש לנגינה, להד המציאות. מעויינים להפליא ביצירתו. בזה היה דוגמה, שהשירה אינה בחינת “תבלין” בפרוזה שלו, כי אם משוּלבת בראִיה גדולה – שהצליל והצבע אין להבדיל ביניהם, שנים שהם אחד.
כשנתגלה לנו – היה הופעה חדשה בתרבותנו. בו נתגלם כוח הקליטה של דור, שאינו בהול לפלוט, לפטור את הדברים בהתפעלות בלבד, שתמיד רפרוף עמה. מבחינה זו הוא יורשו של מנדלי, שאף הוא סלד מפני ה“דילוג” היהודי, מפני קוצר הרוח להסתכל, לשאת – להרים את הדברים. ורק שאמנותו של שופמן היא בעלת “כלים” דקים יותר, סגנונו אישי יותר – כל תפיסתו מורכבה מאסוציאציות בנות צירופים שונים ומסועפים יותר. אנו אנוּסים שוב לציין את תכונתו בכך, שהוּא “מודרני” יותר, שפירושו לדידי קודם כל היסוד העצמי, הכוח שלא להגרר אחר כלי הדפוס המוּכנים. ניביו הקצרים הנפסקים, פעמים פועלים עלינו כקריאות עוף בודד, שעינו נעוצה בדברים שהוא מתפלץ להם ומתפעל מהם כאחד.
קטעי מראות כ“תלוי”, כ“בליל תשעה באב”, “באמצע”. “לא” ורבים אחרים, מעלים הד, כסמלי שיר, נדלקים כעורקי שלהבת בתוך ההויה האטומה ומרעישים־מרנינים אותה כנשיבת מרחקים. עם נעיצה־קליטה זו פנים אחרות לדברים, באשר נחה עליהם העין, שלא תשבע מראות.
“מה נעימה היא זעקת השבר, זה הילל האנושי, המתבטל ברחבי האויר. יפרפרו נא לבותיכם, יפרפרו מעט!” (“תלוי”). כמה לא־צפויה קריאת מחאה זו נגד שויון־הנפש, נגד שלות־הקפאון של הפגרים החיים שנתגלמו בשרב הצהוב, בהלוית המת, ללא זעזוע נוכח הכליון – באותה סקרנות מכוערת של המתקהלים סביב התלוי, בלי התפלצות לחיי העלם שצללו במצולה הריקה!
פואימה קטנה זו בפרוזה, שהתפרסמה ראשונה ב“המעורר”, הרעישה בחריפות מראותיה, פעלה כאזעקה, כאזהרה מפני הויה מקוללת. ביעוּתי העולם בטמטוּם זה, בממשל מות זה. שופמן מסתכל ומוקיע כאחד. זהו מה שראה בו ברנר, הלב הזועק הפצוע, הבחין כאן את הכוח לזעזע בלי יללה, כמוהו הבחין את הרמז, האות, החרות בכתב־אלהים על לוחות האמן. ברנר ראה בשופמן את ההגשמה – אולי את מה שאליו חתר בסתר לבו, ושעליו ויתר, בהרגישו, בחכמתו, שהוא אחר, שיצירתו היא המתכת המפעפעת, שכוחה רב אולי דוקא בזה שלא קיבלה צורה. ואף על פי כן נתבטל מפני זאת השלמוּת, מפני זה הניב המחוטב, המרעיש והמרנין כאחד.
בדברי על “תלוי” אי־אפשר לי שלא להזכיר במיוחד את אחת מאבני־החן של שירת שופמן, “בליל תשעה באב” שנתפרסמה אף היא ב“המעורר”, והיא שיצרה את הגוון המופלא של אותו כתב־עת, שבו קשורים נעורינו, הלך־הנפש של אותם הימים, שאין דומה ליגונם, אין דומה גם לאוֹרם.
שירת הבדידות, שירת הלב הבוכה בנכר מדי זכרו את אשר לא ישוב עוד, עלתה מתוך שורות הפלאים: “העינים הדומעות הביטו על החלונות הגדולים, שהיו מלאים תכלת הירח, והזכירו את הנהרות הקרים, הכרסתנים. שקיבלו לתוך מימיהם, שם מאחורי התפיסות, הקסרקטין והמצודות, את הגויות המומתות מידי מרצחיהן. קיבלו בקורת רוח, בחשאי. לפנות בוקר, גויות רעים יקרים כל כך, נערים שחרחרים, חמים, אפורי עינים, גויות של אהובות, שהיו משכרות בהבל פיהן, גויות אחים, אחיות…”
מי עוד הביע בדקוּת יותר, בפשטות יותר, את יתמוּת הנכר של האיש העומד יחידי בכרך הלילי, הזר, ומעלה על לבו המורתח את “בית המולדת עם גגו, שעלה אזוב, ועם חלונותיו, שחזות עולם מאוחדת להם”; את האם, ש“נקודת פחד קטנה מרפרפת בעיניה, מתרוצצת כאבן קטנה בקרב כל האברים”; אותו “פחד מיוּחד, הפחד העתיק, הישראלי, הממלא את האויר, משתטח על הערבות המשופעות ומשחיר בלילות מבעד לחלונות” – ואין מפלט! ויחד עם זה ההשגה האיומה שכל היופי הלילי מסביב יונק “מאנדרלמוסיות הדמים של כל הדורות”. שירה זו ליותה את נעורינו, את יצירתנו, כל הימים, כשיר לירי שאין דומה לו – בסימפוניה מרוקמת ומנגנת מתוך דמנו.
נעימת־עצב זו על בית־המולדת הקטן, על דמויות הילדות החביבות, על הנהר האביבי שגאה, כאילו עם שׂוֹא גליו יגאו גם החיים ההולכים ובאים – על זה העולם שנערף בעברו את הגבול ושאותו לא ישוב עוד לראות – כל זה מחלחל בשירת שופמן, וכל אשר ירעים פנים העולם הננסי, המעורטל, כן יכבד לבבו וימאן להתנחם על אשר אבד לנצח.
“בעד החופש” – מספר הוא באחת הרשימות (והיא לא היחידה אשר בה יתנה את גורל המשורר הגולה) – “שילמתי ביוקר. הפסדתי את בית־המולדת. הנך מסתובב אובד בארץ נכריה”… וברשימה אחרת: “נסעתי מבית־הנתיבות, מבלי דעת לאן. ערירות איומה נשבה עלי משחור הנהר הזר עם בבואות־האורות, בעברנו על אחד הגשרים. אנשים יוצאים ואנשים נכנסים. רעננות וחדוה ודיבור קולני בשפה הבלתי־מובנת לי. קנאתי בכל אחד ואחד על שהוא בביתו, בארצו, על שהוא יודע לדבר. ככה ישבתי אובד בתוך העולם החדש והזר – עולם של מאושרים, מאושרים, מאושרים, מאושרים” – – –
בשממת נכר זו יש וניצנצו לו דמוּיות קרובות, רקוּמות בנפשו ושמורות שם בזיוָן הראשון ליום רעה. שופמן אינו אוהב את הקליפה הרומנטית, שמתחתיה יתעלם הריק המליצי. יופי אמיתי לעולם יופי. הוא אינו טעוּן מחלצות ומאום לא ייגרע ממנו, גם כשמראים אותו בכל עניו המלבב. סיפור זה על “סבא ונכדו” הוא אחד הדברים החביבים עלי אולי דוקא בשל העצב וההומור שבו הכרוכים יחד, בשל צבעיו הפנימיים בלי הבלטה יתירה, באותה בדיחות־דעת שופמנית שאינה מודגשת לעולם, שאינה מחוזקת על ידי סממנים ווּלגריים. זאת היא התפעלות של הנכד הקטן מן הסבא הגבוה, ישר־הגוף וישר־הנפש, שנבדל משאר בני העיירה, מאלה שהיו מתבטלים בפניו, שאפילו “מקלו המנומר” היה מלא חן של אצילות. הנכד היה מתגאה ביותר באביו זקנו ותמה, היאך חייהם של בני גילו חיים הם, “בהיות להם סבים מגושמים והדיוטות” – התפעלות זו, כל כמה שהיא אמיתית, אינה נראית, בצירוף קוי ההומור המחוכם, סנטימנטלית כל עיקר. זהו חיוּך של אהבה. כל הציורים הקטנים של המקל, של קופסת הטבק, קופסת העצם, שהיתה יפה יותר מכל אותן הקופסות הפשוטות. “העשויות קליפת־עץ של שאר בעלי־הבתים” – אינם אלא מדגימים הדגמה מוחשית את החיבה היתירה שהנכד הוגה לסבא שלו. ככל שהדוגמאות הן פשוטות יותר, הן מבליטות יותר את הדמות, שהנכד מבחין את הנאצל שבה באמצעות סימנים מבדחים, אבל רציניים מאד בעיניו המאוהבות של הנער הקטן. בסבא הראה שופמן לא רק את האמן, זה שאינו סובל כלים פגומים, וכשהוא בא לבית האלמנה העשירה, האומרת לשפוך את מרי שיחה לפני הזקן הפיקח, הוא קודם כל עולה על הכסא “ומתחיל בודק את האורלוגין הקודר הבלתי־נע”, וכשהשעון מתחיל להשמיע “אגב רתיחה־נסירה את השעות וממלא את חללו של הטרקלין, הנותן הד, צלילים מוזרים ועגמומיים, פני האלמנה נוהרים קצת, כאילו יחד עם גלגלי האורלוגין זע גם דבר־מה בתוך צרותיה – ויש תקוה”…
גם ציור קטן זה, שניחן בכל צמצום הביטוי ובכל מלוא המשמעות, מגלה את חכמת שופמן האמן, היודע להראות תכונות אדם אגב ציורים אלמנטריים ביותר. בעיני הנכד נראה הסבא כקוסם מפליא לעשות, נושא הקלה בחכמתו, במאור פניו, בעוד שסבל בעצמו בחשאי מעניות נצחית ו“הדחקות הציצה מסדקי הכתלים, מקני החיפושיות, מפינות הטחב”, ומחלתו כירסמה את ריאתו כל הימים. ראייתו של הילד מורגשת בכל שרטוט קל. כשהרופא גבה־הקומה בודק את החולה מעומד, הרי אשר הקטן “הסתכל ושיער בתוך כך: מי גבוה ממי…” אין פלא, אם סבא זה היה בעיני נכדו המושלם שבכל הבריות. ולא רק הוא – אפילו ביתו הקטן “עם גג השחיפים שלו שעלה אזוב וארובת־העשן האדוּמה, הגבוהה והפיקחית, היודעת ספר, כביכול”, מעורר התפעלות אין קץ בלב הנער.
ויום אחד, כשסבא מת, הילד רץ אובד לב, ממלמל ובוכה: סבא… סבא… בעוד ש“מהבהבים לפניו פרצופים שאננים, קרי־רוח…” וכשהבית נתרוקן, נאחז הנער בכל מה שנשתייר מן היופי שאיננו עוד – לא רק ספריו, כליו, אפילו כתב־ידו הנאה והצנוע על “האשה ציפה שמגיע לה בעד ליטרא לחם” כך וכך, ממלא את לבו המיותם, המתרפק על צל סבא החביב, רחמים וגעגועים.
הדפים הנפלאים האלה בלבד מראים את שופמן היודע להעלות חן עולם יהודי בלי המתקה יתירה, שהיא תמיד מטשטשת ומכללת את הדברים, כי אם דרך אספקלריה מאירה של ילד, הרואה בעינים אוהבות ונבונות־תמימות כאחת, כשם שהוכשר לראות רק ילד, שמפעמת בו כבר חדות הראיה של המשורר.
שופמן כנובליסטן אוהב לגלות את הניגודים, להדהים באופל התהומי, שהאדם גם אינו מכיר בעצמו ובאחרים. זאת הרשעות וזה הטמטום, שאין מנוס ממנו, ושהוא מפתיע, בה במידה שהוא גם מתמיד; זה הערבוב של אמת ושקר, של אהבה ואיבה, שהם מצויים בכל אחד, אבל ברגע האיום הם נבדלים, מתגלים כשני אלמנטים, שאינם משלימים זה עם זה, כמו “בימים כתיקונם”. אפשר שזוהי מהותו של הנובליסטן. שהוא תופס בצבת ראייתו את הצד ההפוך – את “היוצא דופן”, בראותו בו, ולא במצוי למראית־עין, את המהות, את מלחמת היצרים. אבל בכל נובליסטן גדול, כבכל אפיקן מוּבהק בכלל, יש תמיד גם משהו מ“בעל האגדה”, מן הלהיטוּת אחר המרנין והמבדח, אחר התמהוני, הגואל את ההויה משממונה. בדל מן ה“חכמים” הרועשים, יש מי שחי עם נפשו, חי עם הטבע, עם טירוף מופלא זה, שהמשורר רואה בו אח מלידה…
ב“סבא ונכדו” יש משהו מן האפוֹתיאוֹזה של חן יהודי, של בינה יהודית. ר' יוסף המלמד הוא, בכל עניותו, בכל יסורי מחלתו, היחידי בעיירה, שעושר רב שמור בנפשו, והנכד הקטן הברוך אחריו כל־כך מרגיש, שכנגד סבא שלו כל יהודי המקום דומים לקליפת השום. יודע הוא יותר מכולם מה נפלא סבא שלו, שהוא גם תלמיד חכם גם “אומן יד”, שדבר לא ייבצר ממנו. מה מבדח הוא כשהוא קוטף בגנו של שכנם אנטון נצר רך ובהרכיבו את משקפיו על גבי חטמו, כשהוא נוטל את האולר החד ו“חותך את הזלזל באמנות יתירה עד שיוצאת משרוקית. את השריקה הראשונה שורק סבא בעצמו. ואחר כך הוא מוסר בלי מלים את המשרוקית לידי נכדו”…
כאן רואים שסבא ונכדו מחומר אחד קורצו, ואף שהזקן אינו מרבה שׂיחה עם נכדו, הרי הם מבינים היטב זה את זה – בשעה שסבא מברך עמו על “הרעם הראשון, או, כשוך הסערה, על הקשת בענן”, ואפילו כשהוא "מטעים לו בתנועת־יד את מתיקותו של הניגון הנפלא מתוך הפיוט: “מגלומי גוש, מגרי גיא, מדלולי פועל, מדלי מעש”… ההומור, כמו תמיד אצל שופמן, עולה מאליו. ברם, הילד באמת מתפעל מכל מה שסבא מתפעל, אפילו מאותו פיוט שאינו מבין בו אף מלה.
ר' יוסף המלמד היא תלמיד־חכם וגם אמן, וילדות זו שבאמן מתגלה בו, באה גם מתוך קרבה לנער הקטן, שנפשו קשורה בו, אבל מרדכי בלן זה מ“ליד הדרך”, שהוא כנתניה מ“בחום היום”, תם ואטום מבחוץ, “מלא קולות נגינה פנימיים, הפורצים מקרבו בלי דעת – כצפור זו, השוכנת לה בדד ואין דבר לה עם החיים”. לא יצלח הוא מטבע ברייתו, וכל המזוזות שהוא כותב נפסלות, משום שנפשו רחוקה מהן והוא ממלא את הויתו הבודדת בקולות וניגונים שבהם כל חיי נפשו.
ב“ליד הדרך” שולטים צבעי הנוף וקטעי הניגון חליפות – כאילו הם משלימים אלה את אלה. שוב מראה שופמן (כמו ב“מחיצה”) את כוחו לציור הלילה החרפי עז הנשימה. כדרכו, דרך אמן, המכיר שאת לב הנוף, את סימניו החותכים, אין למסור בדברים רבים, בסימנים רבים, הוא גם כאן מתגבר על הטפל, ומכחולו נאחז בעצם הלילה, באלם הויתו. ואולי משום כך אנו חשים את מגע הנוף כמגע בבשר החי: "בחוץ חופף כפור רענן על גדר־הזמורות… מתוך הארובות מימין מיתמרים ועולים עמודי עשן כחולים. שריחם נודף למרחוק, והם מסתמנים על פני פאתי דרום המאדמות בדמדומי השמש השוקע הקר; ומשמאל, מעבר לגדר, משתרעים עד אופק צפון, העוטה עלטה, גני הירק השוממים רחבי הידים, ואחריהם השדות המכוסים
שכבת שלג כחולה־זכה, שוה וחלקה, שגבעולי־חציר בודדים, עגומים, מזדקרים מתוכה, וגרגרי שלג מתנשבים על חלקתה גלים־גלים ברוח המיבב, מחליקים, מתפזרים ומידרדרים, ומשוים את הגומות הקטנות – עקבות הזאבים המטיילים פה בלילות…"
צבעים בהירים, ממשיים – ועם זה כל הנוף מלא הלך־רוח, משהו שתופסת עין, שלב העולם מכוון אליה. שופמ, שבקטעים אחרים (“תלוי”, “בליל תשעה באב” ועוד), נזקק לצבעים־צלילים, לרגעי התגלות, אינו חומד בעצם אלא את לשד האדמה הגלויה, את השירה שבדברים הגלויים. בכל הציור “ליד הדרך” משולבים הומור והוי, דברים שאנו מרגישים בהם בכל חושינו (“על הדרגש הישן והרעוע היו מוטלים תרמילים ממולאים, קרים”). תואר זה של התרמילים עושה את כל חלל החדר, את הקור עצמו, מוחש. כוחו של שופמן בזה, שהוא נעקר מכל הפשטה, שהוא מקנה לעצמים הפרוזאיים ביותר משהו מן הסמלי שבהם, משהו מעצם הויתם.
וכלום קיימים למשורר בכלל דברים שאינם אלא פרוזאיים?
מתוך שיחות־ההבאי של מרדכי עם הקבצנים נבדלת לבסוף מאליה לעצמה נשמה מלאה כיסופים ומתנגנת באין מעצור. יגון המות ומתיקות הילדות, גני הירק, בהרות הכסף של הדניפר, רעננות הסתיו, הרוחות, השלגים – כל משקעי הגוונים והריחות שנשתמרו בחביון הדם צרורים בניגונים אלה. “על המדינות”, “זכרתי לך חסד נעוריך” ו“אדם יסודו מעפר”, פיוט זה שמרדכי עצמו “יישב” בניגונה של אכּסיניה…
“ליד הדרך” מראה את שופמן, המעלה שירה מירכתי החיים – מן המקום שפחות מכל אפשר היה לשער בו את מציאותו. אולי זה הדבר שליבב את ביאליק בקראו לפני את הגהת “ליד הדרך” מתוך התפעלות אין קץ. היתה זו התפעלות מפרשה חדשה זו בפרוזה העברית, שבה הפך העולם שירה – עולם זה שקשה לצייר משהו פחות פיוטי ממנו – ממגע־אשף זה, שהוא כל כך שונה ממגעו של הליריקן, ועם זה העלה את ההד הלירי שאין נקי ממנו, את קוי הנוף שאין בולט ממנו:
“ומעבר לכתלים, בחוץ, התבקעו מקור גזעי־אילנות וצלעות־גרנות, ייבּב הרוח ודירדר את השלג היבש, מיצמצו כוכבים עליזים וקרים מתוך אפלת הרקיע, נבחו כלבים, קרובים ורחוקים, וזאבים התהלכו על פני גני הירק השוממים, המכוסים שלג עמוק, ועברו אותם באלכסון”…
אין זאת כי אם יש שירה גם במקום שלכאורה הכל אינו מכוון אלא להראות את הדברים עצמם – בלי כל הטעמה שבפיוּט, בלי כל צחצוּח שבניב. הכוח להתגבר על “צחצוּח ניב” זה, ודוקא לבצר את השירה, לא נתגלם אולי כולו בשירתנו כשם שנתגלם בשופמן.
בהומור דק, שופמני – הומור שהוא מסותר בפשוטי דברים ומנצנץ פתאום כשלהבת מהבהבת עליזה, יסוּפּר ב“לפנים בישראל”, אחד מדבריו הנפלאים בזה, שידובר כאן על דברים רגילים כל כך, ואף על פי כן הכל מלבב, שקוּי מציאות גדולה, אמיתות – מציאות נתפסת בתום ילד ובחכמת ילד יחד. גם פרקי ילדות רעננים אלה קראנו ושבנו וקראנו, ולא שבענו אותם.
עולם מלא, יהודי בכל שרטוטיו הקטנים. עוני וחן משולבים. הוי ושירה. שריפת צריפו של השכן ניקיפור, ולהבדיל – שריפת בית־המדרש, מאורעות לא נשכחים מלב ילד. לידת האחות ומות הקטנה (“נפשי יצאה אל גוש קטן זה, המחותל בבד, בהנשאו החוצה– לקבורה”). ילדות מצטרפת ממראות קטנים וגדולי משמעות. אותן האבנים החלקות והבהירות שבחצר, שמתקה הישיבה עליהן בעוד הטל היה על הדשא, “פקעי הפרגים אך התחילו נפתחים ורוחות־בוקר ניפנפו ופילשו את השמים הוַרדיים, שצפרים יצאו ונכנסו בהם”… הנה אביב. היריד “פרוֹקוֹפּי”. צבעים מרנינים את לב הילד במגרש השוק. ביחוד אלה של הסוכריות בחיתולים הצבעונים. בחדר לומדים “רוּת”, והפסוקים נחרתים עד עולם. והנה כבר “הקיץ בעצם להטו”. כאן האוירה עצמה מתלהטת. “מלחמות בשקצים עם אפאַנאַס בן טימוך, עם הננס פיטרוּק, עם הבריון המסוּכּן פדקא”… מלחמותיהם של ילדי ישראל עם אויביהם הנצחיים. נפלאים הם חגי ישראל. מטעמי ישראל. הביקורים עם אבא בפרבר, ששם ידי ישראל יש ומפלחות את האדמה לרגבים גדולים. בהוּמור מצודד יסוּפר על שני החזנים, שהיו מכינים את “משורריהם” לקראת הימים הנוראים. חזנים ששקדו על מלאכתם, אבל חזנים גרועים מאד. “אמנם לכל תפילה היה להם ניגון מיוּחד, אלא שהעיקר חסר להם – הקול. הם צעקו, הסתלסלו, השתפכו – וקול לא היה”. "הם מתפללים בלב – נמצאוּ אנשים שדרשו בשבחם. ברם אני מ’לב' זה לא היתה דעתי נוחה; קול חפצתי, ‘קול’ "… משנת יצירתו של שופמן מרומזת כאן כולה: רק לא תחליף, רק לא במקום־קול.
ברם, בולטת נעימת יסוד בשפעת החויות של הילד, והוּא שוב: אותו הפחד הישראלי העתיק. הרשעות של הגויים, ההתאנות הנצחית לחלשים. טוב שהיו אז בניה רבי־הכּוח של הדודה זלאַטה־גולדה, שבכל עת צרה באים ומבריחים את הבריונים. אבל הפחד היה תלוי באין רואה על העיירה היהוּדית הפרוצה לכל רוח.
“כה התקיים בנס עולם בתוך עולם. ליסטים ארבו מאחורי כתלנו, וכפרים, כפרים מסביב. הגדולים אמנם לא יראו וליגלגו על הקטנים ועל פחדם; אבל כי צדקו הקטנים מהגדולים והם הם חשו נכוחה הלא הוכח באחרית הימים”…
והמשורר מסיים את פרשת זכרונותיו: “ונע־ונד בנכר, הרחק מחוץ לגבולות מולדתי, יש שאני כאילו מקיץ פתאום ורואה בבעתה את ביתנוּ זה, בעמדו בודד־בודד בקצה שכוּנת הגויים, נשקף על פני השדות. מי יודע, מי יודע – מה שם עכשיו!.. כי בני זלאַטה־גולדה ודאי כבר זקנו וכוֹחם תש, ובריח דלתנו כה קטן ודל”…
כה הסתכל מרחוק, התחלחל מרחוק. ניבא וידע מה ניבא.
ג
סגנון זה (ושוב כסגנונו של אחד־העם) משוּחרר משלטון הלשון, מסלסוּל המלים לשמן, על ידי שהכותב חותר בראש וראשונה לתוכן: למראה עין, שרק בו יסוד ושורש להלך־נפש. שופמן, לפי מהוּתו, לפי אמצעיו, משוֹרר: ורק שבניגוּד למסַפרים הליריים, המביעים את ההתפעלות מן הדברים, הוּא מבליט את הדברים עצמם, ננעץ בהם, נוקב בעינו עד מהותם, עד גילוי סימניהם היחידים, בלי להוסיף טפל לעיקר, וכה השיג נקיון ודיוּק, שרק אחד־העם, כפובליציסטן־אמן, הגיעּ אליהם.
משורר לפי מהותו, הוא ירא את הטעמת השירי, – אוהב דוקא את הצליל המתכתי, את הלך־הנפש העולה כהד ההויה עצמה שנכבשה לפניו. וכל כמה שאינו אוהב ל“התחכך” בצדי הדברים, הוא אינו סובל גם את השהיה היתירה עליהם – אותו גיבוב סיפוּרי ואפילו ציוּרי, שאין כמוהו מביא לידי טשטוש והכללה.
חיוניותו הגדולה בכך, שהוא מקפיד על השמטת כל יסוד “נייטרלי” של ביטוּי וציור מתוך הממשות העליונה. כל דיבוּר קצר מאיר כתמצית, מעמיד על אָפיוֹ של המתואר יותר מתשעה קבין של שיחה מגוּבבת.
הסתכלות ממושכת, עקשנית זו, המסננת את ההויה סינוּן אחרון, היא שעוררה את התפעלותם של המצוינים בבני דורו. הכל הבחינו, עם בגרוּתו המוקדמת, שכאן באה לידי גילוי תרבות הנפש, תרבות העין – אם ניתן לומר כך – בצורתה הטהורה ביותר. הכל הרגישוּ, שהיד הזאת, המעלה על הכתב את השורות הספורות, המכוּוצות – אין נאמנה ממנה למציאוּת ולשירת המציאוּת גם יחד; שכל מה שהוּבּע כאן הוא פרי ראִיה מוּגברת, קולפת קליפה אחר קליפה, עד שהיא חושפת לב הדברים. את הנסתר שבנגלה, המשתמט מעינינו הקופצות ממנו והלאה.
ההתפעלות היתה מחכמת הביטוּי, מאיזו יכולת להבליע את הטפל ואת הטפל למחצה בכוחו של קיצוּר, שהפרוזה העברית החדשה לא ידעה דוגמתו עד בואו.
ליריזם סמלי זה, אוֹר שירה זו, מפליאים משום שהם באים תמיד במפתיע. לעולם נתהה על כבשונה של פרוזה, שהליריזם שלה נובע כדבר מתבקש מאליו, מתנגן מאליו, בעוד שאין להפרידו מגוש קרקעו המוּצק. אכן אין זה כי אם נביעת הלב תוך כדי דבקות בחומר – הגץ היוצא מתחה הפטיש.
שופמן סיפר לנו פעם מתוך הסתכלוּת באמנים הגדולים. ש“ברובם עיניהם ריקות, משעממות כמעט, ללא ליבוּב”. והוא קובע: מחוייב הטבע הוא, כי אין לצייר על המצוּייר, אין לטפול יופי על יופי, אלא על בד חלק, על הריק". היופי כשלעצמו אינו זקוק ליופי נוסף.
האהבה ביצירת שופמן
“אהבה” ו“בקצוי הכרך”
ההויה בלי אהבה חלל ריק לכל אדם, קל וחומר למשורר. אבל, מזלו הרע של שופמן היה זה שנתקל רוב ימי נעוּריו במהגרים, ביצוּרים ערטילאים, מדוּלדלים, באנשים נטולי סביבה נורמלית – שלא היתה קרקע ממשית לאהבה תחתם.
האהבה שבסיפוּר המצוין “מאידך גיסא” גילתה רק את הזועה, את חוסר החן שבבנות ישראל, שנתנוולוּ באמיגרציה; אין זה בעצם סיפּוּר. “מאידך גיסא” אינו שירת אהבה, אלא חלום רע, מין התגלגלות במדרון – התפלצוּתו של המשורר למראה ההתנוונות שנגזרה על ציבוּר עלוּב זה, שנתלש מאדמת מולדת, וחי על דברים שאין בהם ממש; זה שבעומק נפשו ויתר על נעוּריו, על פּריחת חייו. “הביתה, הביתה!” בוכה לבו של וילקין התמים בשעת קבוּרתה של ברוֹניה, ומכיר, שהחיים אבוּדים, אבוּדים לנצח – שהביתה לא ישוּב לעולם. והוּא היחידי, שהוּכשר אוּלי לאהבה, כבר אכוּל כוּלו, ואינו אלא אָבק פורח. משורר יודע, שאהבה ממש טעוּנה כוח, התאַזרוּת, דם חי, וכאן רק פגרים מתים. לא לחינם השפיע “מאידך גיסא” על כוּלנוּ לא רק כיצירה רבת־אונים, שכל צל עובר בה נחרת בכוח רב כל־כך. זאת היתה אזהרה מחרידה לפליטי המהפכה, שחייהם כלוּ בימים שעברוּ, שאין תקוה להדליק את השלהבת שהפכה לאפר.
עד “אדם בארץ” לא כתב שופמן על נושא גדול זה דבר דומה ל“אהבה” – סיפוּר־בפרוזה מצוין זה שנקרא כפואימה, שהוּא חי בקצב לשונו, בציוּריו, בדמוּיותיו בקרבנו עד היום. משהוּ מ“אהבה” נרמז ב“אֵם”, וּבסופו הנפלא כבר יש משהו מן האַפוֹתיאוזה של אם, של משפחה, – מה שהצליח כל־כך להעלות גם בקטעים טובי־ההוּמוֹר שכתב אחר כך כי מלא לבו אושר אָב, חנינת אב, בכתבו: “אדם בארץ”. הרשימות המזוקקות האלה הראוּ כי זה היה המעין החי, שאליו חתרה נפשו – לאהבה, שממנה יצמחוּ חיים חדשים.
אבל אחרת היא “אהבה”, שירת הגעגוּעים הגדולה. מבשריה היוּ כמה קטעי שירה, שבהם הבהיקה דקוּת לא ידענוה על אהבה: נובילות קטנות כ“געית השור”, “הניה”, “באמצע”, “לא!” שירים בפרוזה שאינם נשכחים. נפלא הוּא הפרק הראשון של “באמצע”, שהרעיש בשעתו את כוּלנוּ. הרגע כי תקום בלב זעות ההכרה שבאהבה מדוּמה: “ואז חייכו השפתים, בשעה שהלסתות שקעוּ ונפלו מרגע לרגע; הגוף, נדמה, נתרוקן מדמו, והקרקע, כמו בתוך מי נהר עמוּקים, השתמט מתחת כפות הרגלים”… ציוּר, שאין כמוהוּ למיצוּי.
כה עז, כקיוּמו היחידי של עולם שניתן להשען עליו, היא בקטעים האלה האהבה; כמה יש לתיקונו של עולם רק באֶמה, הילדה הקטנה, שאליה הוא נמלט עם עולמו שנתרוקן, ונושא עמו לימים רבים את עיניה, “אותן העינים הנפלאות, היעריות, שאינן נתפסות בדמיון”… וזכר “הנשיקות העסיסיות, נשיקות בת גזע אחר, הנותנות אושר רחוק וזר, אושר מהמם, עד כי נשתכח פתאום הכל, הכל, – ונתהוה כמו באמצע”…
הרשימות “באמצע” ו“הניה” ו“געית השור” היו אף הן עסיסיות כנשיקות הילדה. כל פסוק היה חדש, עז בליטה, כמו נחצב זה עתה ממחצב, שאת סודו לא ידע משורר חוץ משופמן. ברם, הן היו מעין פרילוּדיות ל“אהבה”. יצירה גדולה, שממשוּת אכזריה ושירה דקה משוּלבות ומרוּקמות בה יחד באמנוּת שונה כזו ובפשטוּת אלמנטרית כזו, שהסיפור נראה לנו כאחד ההישגים המופלאים ביותר של הפרוזה העברית.
הקסם שב“אהבה” היה במאורע, בדבר שהיה, ועם זה גם במשהו בלתי צפוּי, בשירה. לא כ“נקמתה של תיבת זמרה” שהיא כולה המצאה של נובליסטן מצוין. “אהבה” מרנינה וּמעציבה בכוח האהבה, בעצב האהבה. הסתבכות החברים באהבה לאשה אחת שדמוּתה נרקמה בלב שניהם, כשהיוּ פוגשים בבחרותם את פייגל בת עירם. אהבתם המשותפת ליוליה זו, שדמתה לפייגל, היא האהבה לאשה האחת, שאותה ביקשו כל חייהם; ופגישה זו היתה מן הרגע הראשון מכרעת ביחסי החברים. כל כמה ששמיד ידע, כי התקרבותו אל יוליה בנפשו של אובסקורוב היא והוּא הן אהב אותו, על אף הקנאה – לא יכול לוַתּר על האשה, שנשא מנערותו את חמוּדותיה בדמיונו, בלבו, בדמו. היא היתה האשה שאליה נכספוּ שניהם. את דמוּת יוליה־פייגל טיפחו שניהם, והיא היתה קנין שניהם. זאת היתה בחרוּתם המשוּתפת, חלום אביבם המשוּתף. והנה פגש אותה בזרועות חברו. היש כי יוליה אחרת, שניה, תפול בחלקו – כי יוליה שניה מצוּיה בעולם בכלל? הפלא יקרה רק פעם, ואיך יפסח עליו? אהבה עזה מכל מוּסר, מכל רעוּת, ושמיד מרגיש, כי זאת היא האפשרוּת היחידה לזכות באושר – לזכות באושר, חזוּ לו אביביו.
הפתיחה על אהבת הנעורים לפייגל היא כשלעצמה מלאה מתיקות נעורים ושירה. שני החברים – “בהתפלספם על דבר אהבה, כזה כן זה, הרהרו בפייגל ליפשיץ, זו הבלונדית, דקת הצואר, עם העינים המחייכות, האביביות”… זהו כל מה שמסוּפר על זו, שאליה דמתה יוליה. פייגל זו מילאה את כל עולמם של הנערים החולמים ו“בשביל הצר” בה עברה, “בשלג הראשון שכיסה את בית ליפשיץ” בעברם עליו עם שחר, אפילו “הרכבת שזחלה לאט ושרקה מרחוק את שריקותיה הקטועות, המבטיחות” – כל זה היה שקוּי הויתה המתוקה של פייגל, ההרגשה שיש בעולם זה את מי לאהוב. ואם גם ממשות לא היתה באהבה זו אף כלשהו, היתה תוכן עולם, – האפשרות האחת לזכות באושר.
בחכמת אמן גדולה צייר שופמן את שני החברים. שמיד הוא הנאהב. “משה אובסקוּרוב הביט עליו כל העת בעיניו האפלות, שחִבה עזה, הכרת טובה וקנאה דקה שימשוּ בהן עכשיו בערבוביה”. חבה וקנאה – רק שופמן, שאינו חושש לגילוי האמת האכזרית ביותר, רואה כך את שני החברים ומשיג כי צירוף שתיהן הוא המאחד אותם. את אובסקוּרוב, “שנתפס פתאום, בשעת אֶכּסטזה, להזדעזעות משונה והיה מתחבט בקרקע ובוכה ובוכה”, תיאר שופמן בקוים איתנים. החברים היו “מתבטלים בעיני עצמם לגבי יללה אי־מובנה זו, יללה עילאה, שלא מעולם זה. דיבורי ההרגעה השונים הורגשו בטלים, מחוסרי־כוח”. בכי אובסקורוב לא היה בכי שוא: הוא הביע את ההויה מחוסרת־התקוה, שיללה מתוך גרונו. ושמיד הכיר מתוך מכתביו, כי “היאוּש התהומי שלהם כמו בולע, מבטל את זה של אַחר”; ברגעים הקשים היתה נעימה כל־כך הידיעה, כי “יש אדם בחללו של עולם, שסתיו תמידי בעיניו, ועל כתפיו הרחבות כמו טעון כל הסבל העולמי”…
פסוקים אלה מספרים על אובסקורוב, ואולם לא פחות מזה על שמיד עצמו – שני הרעים, שהאמן השׂכיל בטרגדיה זו של האהבה לחברם יחד ולגלות בתפיסתם את כוחו לאמת, לאמת זו שאין להתעלם ממנה, כמו מן החיים עצמם.
ביצירת שופמן לא הנושא עיקר כי אם הפסוּק המוּצק, שהוא גם יותר מן התוכן. התוכן נעשה חשוב משום שהפסוק כולו מסונן, נהפך בעצמו לעובדה, לדבר שהיה – בלי תוספת, בלי קישוט, גם אם יש בו מן היופי. יופי הוא רק אז הכרחי, כשהוא הוא התוכן, ולא לבושו. מכאן האבסולוּטי שבדיבור שופמני. רק הוא נותן יסוד לתוכן; דבר, שאי אפשר בלעדיו.
מה שאמור בנובילה יחידה ומיוחדת זו הוא כולו עיקר. אין כאן אמירה בעלמא – כי כל פסוק, כל תג הם איזו חוליה מוצקה של התוכן כולו. הוא, כאמור, התוכן עצמו. למעלת אמנות מגיע רק ביטוּי יחידי זה, שאין לו תמורה.
“אהבה” הוא סיפור על שני רעים, שאהבו אשה, שאת דמותה טיפחו שניהם, שגדלו עם ההכרה, שאושר לא יצוּיר בלעדיה. שניהם ידעו נדוּדים רבים ובדידות אוכלת ואהבים, שאינם משאירים אחריהם אלא ריקות גדולה.
והנה נשתנה מזלו של אובסקוּרוב. “לתוך עצבות חדשה, שלא ידע אותה קודם, נפל שמיד, כשהפתיעו בוקר אחד מכתב עליז מאובסקורוב: ‘יש שהאושר משחק לו לאדם דוקא באחרית ימיו… בשלהי קיץ זה נבוא אליך, להשתקע בעירך נבוא – אני ויוליה שלי’”…
עצבות זו כבר מרמזת על הבאות. עתה נשאר שמיד לבדו. בלי האיש ש“סתיו תמידי בעיניו”. את הסתיו הזה עליו לשאת מעתה לבדו, או למצוא מחסה ביוליה רבת־החן.
בקוים דקים יתואר איך נתפסת יוליה לאהבת שמיד, – יוליה זו, זכת־הלב, “העתידה לתת לחיי המשפחה מגמה חדשה, שלה – שהיא יוליה תתחיל הכל מבראשית”. יוליה אינה בשום פנים זו, שהיא נכבשת על נקלה על ידי גבר אחר. אבל הזרם האפל מושך אותה, והיא לא תדע. בלכתה עם שניהם, “הבטתה עליו (על שמיד) אז מאחורי כתפיו של בעלה, זו ההבטה, שאגב טיסה לא נתקלה באובסקורוב באמצע, כאילו איננו כאן כלל”… נעשתה כבר אי־שלוה, חדה, עקומה. עיניה, שתחת הרקיע המעונן קיבלו גון־עשת, לא צחקו עוד והבהיקו לפתע כלהב אולר תיכף להשחזה"…
כך נתקעה האהבה לשמיד בלי משים בלבה, כמאכלת פגומה. נעכר הטוהר, שזה עתה נדמה, שלא ישבות לעולם.
הדרמטיוּת ביצירת שופמן אינה אלא מין התפתחות טבעית, כצמיחה שאין מרגישים בה. אך כמה נפלא ציור זה של הבטת האשה מאחורי כתפי בעלה! היא מרעישה כתרמית אפלה. הנה זאת היא האשה – וכלום זה חטא, כונה רעה. אין זה כי צו טבעי. כזאת היא האהבה בבואה עלינו במפתיע. אהה! האושר, אף על פי כן נקנה במרמה, בחטא, ואם גם לא תמיד ייחשב לחטא. יד מי רוקמת את הרשת שאין מפלט ממנה.
האושר לא ארך ימים. הזוג עקר את מקום ישיבתו לעיר אחרת, וכשבא שמיד כבר היתה יוליה זרה לו, אש שכבתה מחוסר דלק. כל כמה שגדולים היו ימי האהבה לשמיד – כאילו נבלעו לעולם. כאילו לא היו מעולם. כפלים היתה ההתנכרות מצדה שבאה אחריהם. נורא הוא ביקורו של שמיד בבית הזוג המאושר, – הוא שקול כנגד כל האושר שהעניקה לו האשה. והוא יודע שלא ישוב עוד לעולם מה שהאיר את נפשו, ומה טעם לחיים בצנוח שמשו האחת מעליו?
לא צפוי בא הסוף העצוב. מות יוליה, בלדתה, הוא שקירב שוב את שני החברים, כמקודם. האין זאת שלבבות הוכשרו ביותר להתקרב עם בוא אסון?
שוב היה משען לו חברו. זה ש“סתיו תמידי בעיניו” ושעל כתפיו הרחבות טעון כל סבל העולם. גם שלו, של שמיד; והרי שמיד אהב את חברו, אבל יש אפלה גם באהבת רעים נאמנה.
העיקר ב“אהבה” לא היה לנו סיפור המעשה, כי אם עצם ההשגה על האהבה, שכל ההויה אינה כדאית בלעדיה. גם העצב, גם המתיקוּת בבחרותם של שמיד ואובסקורוב, ינקו מן המגע הרחוק, של אהבתם המשותפת לפייגל ליפשיץ. אהבה זו היתה עצם נעוריהם, עצם הקשר החי ביניהם. כשזכה שמיד בנשיקתה הראשונה של יוליה – “אושר רגעי וחטוף זה, האיר וחימם את כל הויתו”. אותה שעה תפס בראשונה את עצם קיומו של העולם. כל מה שהיה עד כה לא היה הויה ממש. “נעשה צר לו על עצמו בשל כל אותן הנשיקות המזויפות, הריקות, שביזבז עליהן את מיטב נעוריו”. החיים התחילו עתה. “כשהלך הביתה נע ומטולטל כמו ברוח חזק”, הרגיש שהנה לפת את החיים. יש בעולם עוד נערות, הרים, אשדות מים, אבל “עיקר העיקרים אינו אלא כאן” – בקרבת יוליה. בנסעו אליה, למקום מגוריה החדש, הרגיש שוב כי הנה הוא הולך לקראת מקור היופי. “ניגונים פנימיים, ניגונים נפלאים ליווּ את שקשוק האופנים, ניגנה בלב זו הודאוּת המתוקה והמשכרת”: מציאות ודאית ישנה רק במקום שיוליה שם. וכמה שמם עליו העולם למן הרגע שיוליה שוב אינה שייכת לו, כי אם לחברו! עתה נאלמו אופני הרכבת, נאלמה נשמת העולם. הוא התהלך בתוך עגמימות זו ללא אחיזה. לב העולם הטיל אותו לתוך ריקות שאין לה סוף.
“אהבה” – אין זה איפוא סתם סיפור, כי אם שירת האהבה, מהותה, הסובּסטאנץ של ההויה. כמה שהדמויות שבסיפור לקוחות מלב המציאות, – העיקר כאן הוא עצם האהבה. דבר זה נראה לנו לכשנתפרסם כמרום הישגיו של שופמן. דוקא משום שלא בסיפור־המעשה היה הקסם. דומה, שמשהו בדומה לפסוקים מחוטבים אלה לא קראנו גם בספרות העולם. כל כך היתה כל מלה כאן מכוונת אל החויה העצומה – זו שהתחילה בחלום נעורים ונסתיימה במות יוליה, שעשק משני החברים את תפארת העולם, ויחד עם זה חידש את רעוּתם, כאילו נרמז בזה, שרק באין עוד יוליה סולקה המחיצה שהפסיקה ביניהם.
מעין ההפתעה של “אהבה”, היה לנו “בקצוי כרך”, שפירסם שופמן בימים ההם. דומה שהפתיע אותנו סיפור זה, שתכנו שונה כל כך מזה של “אהבה”, עוד יותר. ב“אהבה”, כמובן, הספירה עדינה יותר, “אידיאַלית” יותר, אף ששופמן אינו דולה גם כאן אלא מן המציאות – ורק מה שספג במלוא עיניו משמש לו חומר ליצירתו. אבל אם ב“אהבה” גברה בכל זאת השירה, הראה לנו שופמן, בסיפור “בקצוי כרך”, עולם מחוזק על ידי כיעורו, נוולוּת אדם היא סוף סוף החומר הממשי, האמיתי. היא המובטחת ביותר. סיפור זה, שמתהלכות בו חיות מכוערות, כוחו בזה, שהאמן השקיע בו את תמצית הכיעוּר בגועל זה ובמנוחת אמן כזו, העושים את “בקצוי כרך” לאחת המעולות – אם לא למעולה ביותר – של יצירות שופמן. יש מציאות שכוחה עדיף מכל שירה. והרי טרם הוגדרה מהותה של שירה. כל מה שמשורר מגלה ומראה אותו במלוא בליטותו, במלוא אמיתו, הוא תמיד משהו ששקוּל כשירה, – “אם לא למעלה ממנה”.
“בקצוי כרך” עורר התפעלות כללית, באיזו שלמוּת עליונה שהובלטה בכל קטע, בכל דמות – בשכלול הבנין ללא פגם. למן השורות הראשונות המכניסות אותנו לסימטה מנוּדה זו, שאף אותה פקד האביב, היא חיה לה את חייה המיוחדים לה. מה שמדובר כאן, מדובר בזמנו, בלשונו – שוב אותו הדיבור היחידי, ההולם את הענין, את האדם, באופן שכל פליטת פה היא כאן עולם מלא. סימניהם הנצחיים של הפרצופים נתפסו בעין בולטת של צייר ופסיכולוג, שהאחד משלים את השני: שרה השחורה, “אם הבנות”, זו ש“שיניה המסואבות, חשׂופות־השרשים, שמתגלות אגב כך מבין פתחי פיה הפעור והרחב־רחב עד לבלי חוק מזכירות איזו מלתעות־נבלה המתגלגלות באשפה”; או פייבוש דמב, “המקורב האינטימי שלה”, “אחד מגידולי הסימטה הזאת, ממפלצות אדם אלה, הדומים לעכברושים, – אותן העינים הקטנות הדלוחות והרעות, אותו העורף המרוּטפש” וכו' – דמב זה שכל כמה שהוא עומד לפנינו בכל כיעוּרו, דומה שהאמן רק רמז על כל סימני השרץ המסואב, זעות הבית והסימטה כולה – או מאַנקה השחרחורת, בעלת־ החן שבמאורה זו, שכל הניווּל שמסביב לא היה בכוחו להשחית את היופי, שהטיל אורו על סביביו. או סטיפקה, ילדה בלונדית קטנה, שאיזה תום מוזר נשתמר בה גם כאן – כל העולם הקטן הזה, שלא נשאר בו מתום אנושי, ואפילו אורחיו, כהסטודנט ליהונג, שאמר להימלט מאהובה בוגדת דוקא הנה, אל המקום שהאויר עצמו היה ספוג טומאה ורמיה – כל זה נושם כאן חי, מלא זועה ומלא שויון־נפש לזועה – עד הרגע שפייבוש דמב, שנקרא להצלת מאַנקה על ידי בעלת ה“בית” ופוגע בה פגיעת מות. אותה שעה נושם כבר המות עצמו בבית. צלו של פרנצישק, ליסטים זה, שנשבע להינקם נקם מאַנקה (אף שמידו הרצחנית אמר דמב להצילה), כבר מרחף על שרה, ואף על פי כן אינה יכולה להתגבר על רצונה לראות את בנה חולה־הרוח, שפרנצישק הוא אחד משומריו.
בחרט־אמן, שכל קו בו נשמר בזכרוננו, מצייר שופמן, מצייר ומספר באמת ציורית ובאותה מתינות והבנה, שמוסרים עובדה שהיתה, – עובדה שהמספר היה עֵד לכל פרטיה. אין כאן דיבור לבטלה. הכל מכוון אל עצם המאורע, אל העיקר – הכל כאן משהו שלא יכול שלא להתארע. מאנקה זו, שפרנצישק מכה אותה מכות מות, דוקא בת־הפקר זו, הוכשרה לאהוב, ועומדת בין פייבוש דמב ובין אהובה כדי להגן עליו. ואמנם מאנקה זו, היצור רב־החן, ופייבוש דמב, כיעורו של עולם, הם חיים בזכרוננו: חי רק מי שנתלבשה בו חמדת־העולם או ניווּלו הגמור. מאנקה זו שעמדה בין אהובה ובין רוצחה – לא הועם זיוה גם בבית מעורר פלצות זה. היא אהבה ובכוח אהבתה גם הטומאה שמסביב נהפכת בה לאיזו קדושה כביכול.
הסיפור כולו שלם ומוצק כל־כך, שקשה לציין את המקומות שבהם הגיע המספר לידי השלמות המכּסימלית. בכל זאת ברור, שהרגע בו נחנקת סטיפקה, המזדעזעת למראה הרציחה של הזקנה, הוא שיא היצירה. הרוצח ירא שמא תגלה הנערה את סודו ו“תופס אותה בצוארה – שתקי, שתקי, שתקי – אך יללתה כבר התפרצה מאליה, ואצבעותיו החזקות כמו מאליהן אף הן, חינקו את הצואר הדק יותר ויותר. הוא ראה באפלה את מבטה המטורף והמתחנן… ותאותו הישנה התחילה מתעוררת כאן, התאוה לענות אה הנפש המופקרת, חסרת ההגנה… צעקותיה נכבשו לאט לאט ונהפכו לאנחות ואלו נתגלגלו כרגע והיו לאנחות פנימיות. לפני עיניה, על ההר שמנגד, חלפה הרכבת עם חלונותיה המוארים – ארוכה, ארוכה בלי סוף”…
הרכבת המוארת העוברת נגד הרצח כאילו מסמלת את עיורונו של עולם האור העובר ואינו מרגיש במה שמתחולל בו.
בטרם ארגעה 1
לידידי שופמן נוסף ספר חדש, אשכר חדש. לא ספר במובן המקובל, כי אם ערוגת־שירה צבעונית. קטעים, דפים, שורות, שקנו קודם שביתה בלב, נאספו עתה לחוברת, והם נושאים חדוה בכינוסם כשם שהפליאו, הפתיעו בפיזורם. דפים שקופים אלה בטוריהם הצרים, העדינים, פועלים גם במראם החיצוני כחרוזי־שיר.
אכן, קטעי־הדברים האלה, שהרהיבו אותנו עם הופעה ראשונה בגליונות יום ששי קטע קטע לחוד, מרהיבים אותנו אחרת עכשיו, כשנצטרפו לשירה אחת, כשהיו לחיבור, – כאפיקים קטנים אלה כשהם מתחברים לנהר עליז־גלים. סימן טוב הוא תמיד לדברים בודדים, כשהם מצטרפים מאליהם לחטיבה אחת. סימן הוא לאורגניות, לאחדות פנימית. פזורי רוח שהם נמשכים זה לזה ומוסיפים כוח ממגעם זה בזה, מוכיחים, שאין כאן קליטה חיצונית, ארעית – שהכל כאן נובע ממעין אחד ושב אל מעין אחד.
ככל יצירה יחידה באפיה, חשוב כאן כל תא נוסף, כשהוא מתגלה כהמשך, כחיזוק לגוף כולו. כי כל כמה שכוחה של הרשימה השופמנית יפה כשהיא לעצמה, אין למצותה מיצוי שלם כחוליה נבדלת. כשהיא משתלבת בחברותיה, היא מעמיקה את מה שנרמז בה קודם רמיזה ראשונה, ואין זה פגם ליצירת שופמן, שהיא ניתנת לכתחילה “מגילות חתוכות”: הרי זו רקמה צבעונית של יריעה אבטוביוגרפית, וכלול בה רישומה של תקופה בהמון גלגוליה. נקודות חיים מפוזרות מבחוץ ומשולבות מבפנים להויה מרוכזת אחת.
וזהו סוד רציפותו של שופמן, שלא תמיד עמדו עליה.
רציפות זו באה לידי גילוי כמו למרות רצון האמן, שהתרכזותו בכל נקודה בודדת כבעולם מלא נעשתה מופת ודוגמה לדור. משום כך כל שילוּב מכוּון שנוּא עליו כל כך. לפי תוכן הספר החדש מבחינים תיכף במדוריו המיוחדים. לא ארץ־ישראל בלבד, שהיא הנושא הראשי כאן, כי אם בלהות הנכר, הימים שבין שעבוד לחירות, ימי המאורעות בארץ וצללי האימים של המלחמה: כולם קובעים תחומים לעצמם. אחר במקומו של שופמן היה שמח להראות את כל הנושא במרוכז. אבל הוא, המחייב התרכזות בכל נקודה נפרדת, קבע אותם כקטעי יומן. והרציפות, המתגלית מאליה, יונקת מן הריתמוס הפנימי – מכוחו האמנותי־המוסרי של האמן, שלא לזכות במתנות־יצירה שאינן שלו, שלא להיזקק לאמצעים שאינם שלו, – לחומר שאינו שלו. הוא שייך לאותו מין של עופות מפונקים, שאינם מוצאים את מזונם אלא לאחר ניקור ממושך ומיגע, – שהם מסוגלים לרעוב ימים רבים ושלא להיזקק לשאינו מזומן להם.
האמן ניכר באמצעיו העצמיים. אבל אמצעים אפשר לחקות, לזכות מן ההפקר, בעוד שחומר הוגן ליצירה מסוימת אינו נחצב אלא ממחצב עצמיי. את המַניֶרה השופמנית חיקוּ רבים. כולנו למדנו משהו מחכמת האמן שלו. אבל את החומר השופמני האמיתי אנו מכירים מיד, והוא מצוי רק בגנזי יצירתו. אנו מכירים בו לפי הסימנים החיצוניים, המציאותיים, הנראים, שרק בכוח מגעו נעשו נרתיקים לחזון, פנסים למהוּת האדם הנצחית.
נקודת־הכשפים כאן בצירופי הקוים הפשוטים, היום־יומיים, שכל כמה שהם נעוצים לכאורה ביסוד הנגלה, הם מכוונים אותנו מיד לצד חדש, מבודד יותר, אינטימי יותר. עשבים, אילנות, עופות, דוממים – כולם נקלטים בשעת התגלות כרמזי־חיים גדולים. הנה הרשימה “בין גלבוע וגלעד”, והרי כאן הכל, כמו תמיד אצלו, בלי הטעמה, – קו לתומו, ציור לתומו. נוסעים בעמק. העין נתקלת בהרי הקדומים, בערביים רוכבים על גמלים וחוסמים את הדרך, בתרנגולת מקעקעת בשממת כפר ערבי, בפרה עלובה זו שבדגניה ב', שהיא קצוצת־זנב ואינה יכולה להתגונן מפני הזבובים. ופלא: הכל כאן מעלה הד; הכל כאן יותר משהוא נראה לעין, “מציאות או חזון?” לא: הויה מרוכזת, מנוגנת, מסוננת: שירה.
מובן, שקשה לדבר על שופמן של “בטרם ארגעה”, בלי לצרף אל הספר החמישי את הארבעה שקדמו לו. ברקמת יצירה אישית כזו של שופמן, החוטים נדלקים דוקא מתוך צירופין ואסוציאציות, שכן השמחה היא לגלות אותם הסימנים הנפלאים, שקסמם חי בדמנו מאז, להיוָכח, שהכל כאן קבוע ומוצק כמאז, ועם זה – להרגיש בחוליה הנוספת, בחידוּש הנוסף, שרק הם המקיימים, הנותנים חיזוק לקסמים שהיו; שהרי כל נדבך נוסף לא בא לשם עצמו בלבד, כי אם לבצר את הבירה כולה.
אכן זה הקסם של שופמן, שנעשה ודאות ושניתן לכאורה להסברה ולהגדרה, מגרה להסברה נוספת עם כל גילוי נוסף ביצירתו. כשם שהיצירה טעונה תמיד התחדשות כדי לחזק את הראשונות, כך גם הביקורת טעונה התרכזות נוספת כדי לקיים מה שבנתה קודם. הביקורת אף היא מתחדשת עם היצירה החדשה. שמחים אנחנו שבספר החדש שמור עדיין כל מה שקסם לדור, שכיוון את קצב נפשו, את קצב ניבו; שגם בו שמור יסוד מבריא זה, חתירה איתנה, עקשנית, מתמדת זו לאמת המעורטלת, שבה באים לידי גילוי עצם כוחו ויצר שירתו. אכן אתה מבחין כאן במאבק לעולם נוסף. ו“שתים־שלוש השורות” השופמניות הן, בכל פשטות צירופיהן, משהו המחייב תמיד הפיכה ואומר תמיד: דרשוּני!
טעות היא לחשוב, שהפשוט נוח להסבר. דוקא באילן ישר־הגזע אין להאחז בלי שרירים חזקים. דרכו של שופמן לרשום, לא לכתוב. לרשום – הוי אומר: לספר אגב ראיה, לראות אגב דילוג – להציל הויה אגב הפסד. וגם הביקורת חייבת ללכת בדרכיו. להעריך אגב התרכזות ולהתרכז אגב חויה נוספת ובדיקה נוספת.
מאחורי כל הצעיפים, שכל שירה חמורה מתעטפת בהם, מאירה כאן חכמת החיים, בחינת המאורעות. הרצון להכרה שלמה, שאף הוא מסימניה של שירה איתנה, הוא תמיד גם רצון להיאחז באשיות החיים – לחיזוּק על ידי אי־התעלמוּת, על ידי אי־השתמטות מהבטה ישרה בפני הדברים, במהות
הדברים.
החיים אינם כאן סבך של מקרים. לא. שום דבר לא אירע סתם. יש תוצאות לכל התרחשות. ולא נתקלה העין חינם בשום מראה. כל דבר טעון תיקון זה של ראיה. עד אז איננו קיים אלא בחינת גולם. רק משעה שהמשורר נתן בו את עיניו, מתחיל קיומו האמיתי. והרי זה סוד ההכרה, שהיא משותפת למדע ולשירה.
הפילוסופיה של משורר אינה הסקת מסקנות, כי אם גילוי, הבלטה – נתינת סימנים. אך יש שירה, שראש מאוייה הוא להכיר. לא כהוגה, הבא לאחר המשורר להגדיר, לסכם. כאן קליטת הדברים המלאה היא גם הכרתם המלאה, הארתם המלאה.
וזוהי שירת שופמן. היא מכירה אגב ציור; היא מציירת אגב הכרה. רנ“ק מגדיר את מהוּת ההכרה המדעית באמרו: “החכמה בכללה היא להפוך ציורים למושגים שכליים ותבוניים”. מאז ומעולם היתה כל פילוסופיה בעצם נלחמת ב”ציורים" לשם טהרת “המושגים השכליים והתבוּניים”. היא רואה, ולא בלי יסוד, בכל ציור סכנה ל“תבונה הנקיה”. מאידך גיסא: בהכרעה לצד המושג המופשט, סכנה לשירה כשהיא לעצמה (שילר). כאן שני אלמנטים צוררים זה לזה בה במידה שהם זקוקים זה לזה. ויתכן, כי רק שירה ששני אלה משלימים בה בהחלט היא גדולה באמת.
את כוחו של שופמן ראינו תמיד בעמידתו נגד הקסם של ציוריות שופעת, – ביכלתו לנעוץ, כנשר זה שבאחת מרשימותיו המצויינות של “בטרם ארגעה”, את עינו ב“דבר כשהוא לעצמו”… דוקא. במינימום זה כלול אצלו הציור ומה שמאחורי הציור. השירה היא כאן פרי צירוף פנימי, פרי ניפוי נסתר, קפדני, – משהו משותף למשורר הקולט ולאנליטיקן הבורר במידה אחת. בכוחו זה שלא להימשך אחרי שום קסמים, קסמי לשון או קסמי תיאור, הוא יחיד בדור. ואלה הם קסמיו, וזהו כוחו המוסרי עד היום.
מה נוסף בכרך זה של גילוי מולדת, של אושר לא שיער הלב, יחד עם אותו כאב הערטול, שהוא הכרחי לשופמן? הרי זה ספר שהמשורר והרואה נאבקים בו זה עם זה; ששני יצרים שוים בכוח מפעמים את שורותיו – רוך העין והתאכזרותה תוך כדי הויה אחת.
מבחינה זו, הרי זה ספר מורכב יותר אולי מכל ארבעה הספרים הקודמים. שהרי זה עולם חדש, שמצד אחד אישר את כל החשדות, בה בשעה שהפתיע באור לא צפוי. וכל זה בא כחתף על משורר שבע־נסיונות, שניצל בנס ממחשכי נכר, ואף שהעין עמדה בצלילותה, בכוחה להבחין, לראות את הדברים בצביונם הראשון, הרי היה כאן, ב“עיגוּלו האחרון”, העולם אחר משהיה, אחרת ראה את צבעי הדשא, את ההרים, הים, את האדמה הנחרשת, את התינוקות המשחקים – כל אותה ההויה היהודית שנשתנתה כולה בקסם מולדת, וכל כמה שהלב עוד לא בטח כולו, הוצף כולו עדנה לא היתה לו עוד, והעין מלאה דמעה גדולה, שוחקת, נכלמת מכאב ונכלמת מאושר.
ולא נכלם הלב לשיר, – לשיר אחרת מששר שם בחרבוני נכר. והיה זה הנס האמיתי שנתרחש. הקסם של שופמן היה תמיד בקטעי רננה אלה שהתמלטוּ כניצוצות חיים מתחת פטיש זהבו. אבל הבגרות הגדולה היא תמיד בגרות הלב, שהוכשר לאהוב, שהוכשר לשיר במלוא דמו. והרי זה העיקר שנוסף: עם תמוטת העולם, עם תמוטת האדם – תום דומע, אהבה מתרוננת לאדמה שנתגלתה לעין המוּפתעת בזוך רגביה.
האם לא כאן גילה ראשונה את “הדבר כשהוא לעצמו”, שבהימנון לו חתם שופמן את ספרו החדש?
ברור, שהחידוש הבולט כאן מאליו הוא הנושא, שרחב בהיקף, רחב במהות. הקו הטרגי עמַק לאין שיעוּר, והוא כשלעצמו קובע ממדים ששיעורם גדל, הסתעף ביותר. אף גם זה שבא בתמורת העולם שאבד, זאת “השארית המעטה”, שהרעישה במידה שהלב לא פילל. האחיזה החדשה באדם היהודי שלא הכזיב, בנוף שנתלכד עם מראות ילדות, עם הפלגים ששוקקו בערב־פסח, עם ריח המצה המתוק ועם אברהם מאפו, זה הקסם הקדמוני שהזהיב את דפי התנ"ך, שהבליט את אישיהם ומראותיהם באור הדירה חדשה כמציאות ובחזון – כל זה יחד מהווה לריאליסטן גדול כשופמן משהו מחזק וגם מעמיד בנסיון. מי שרגיל, כמוהו, לחפור, לחשוף במחצבים העכורים את עורקי הזהב, לא ישמח לאסוף בחפניו ממה שמונח על גבי השטח. הוא גם כאן משהה את עינו ארוכות, בודק וחוזר ובודק בשאלו לחומר שנשאר רק בשבילו: אם יש שמשהו ממה שאסף אל ילקוטו נראה לנו, בסקירה ראשונה, קל ביותר מלתפוס מקום ביצירה זו, הרי גם בהתחבטותו ניכר המשורר, ואם פעמים הלב שהכריע – טוב שהכריע.
שופמן גם כאן אינו נזקק אלא לחומר משלו. אכן ארץ־ישראל בקטעים אלה היא, אף־על־פי־כן, מרכז הדברים. ארץ־ישראל היא עורק־הזהב שאותו הוא חופר ואליו הוא חותר. ערך העולם כולו עלה בגללה, עלה בזכותה. ואם גם גדלה החרדה, הרי אף היא לא גדלה אלא משום שכאן נתכנסה ההויה היהוּדית כולה, ו“אין לאן לרוּץ” ולא כדאי לרוּץ מעיגול אחרון זה. “עתה לשתות את ההויה לאט־לאט, טיפין־ טיפין, לחוס על כל רגע ורגע”. – כאותו חולה לאחר שנבדק ונודע לו, כי נכתב לחיים.
פרשת ארץ־ישראל בספר זה קובעת חשיבות יותר משאוכל כאן להאירה בכל גלגוליה. למן הרשימה “בעיגול”, שמתוכה מחייכת עדיין ביישנות ראשונה, חדוַת ההפתעה הגדולה, מחייכים השמים החדשים, ההויה היהודית החדשה “במין בטחון מופלא, מסתוֹרי”, ועד “כאן בארץ”, ועוד ועוד, שחותם לב רואה עליהם, אתה מרגיש את העין הנעשית מחוננת יותר, את הצעדה הנעשית בטוחה יותר. הה, היא גם כאן חוששת לתחוח, לריק, נתקלת בסרק, שקולו הולך, אבל בעוד ששם היתה חותרת לגלות, לאשר את הרעוע, היא כאן בודקת מתוך זהירות, שמחה ראשונה לאשר את המוצק. הנה “בין גלבוע וגלעד”. במקום שהנוף קוסם כמו דרך אד מתעתע, לוהט בליכוד של חזון ומציאות; והנה “הנשיקה” כשהאדמה מלבבת ראשונה ליבוב אֶרוטי, מנושקת ראשונה “בצמא, בדמע, בכלות הנפש”… האהבה לא נכבשה כאן בקלות. “מעולמות אחרים נמלט ובא, ממראות נוף אחרים”, ולא הוא האיש, שיבוא עם ראיה שאינה שלו. משום כך פועלת כאן גם פליטת סנטימנטליות כאור בוקע, כלהט־לב שהאדים שלא במתכוון מאין כוח לעצרו.
טרם נכבשו השטחים הגדולים. העין הבודקת הבחינה שיש כאן משהו מוצק כאבן ושותק כאבן, אך היא עדיין מתבוננת מרחוק, מלטפת מרחוק. האוזן מקשיבה לדממה, תרה את המעינות הרוחשים בהצנע. ארץ־ישראל של דורות נתגלתה לו באותה זקנה על יד הכותל, ש“לא בכתה ולא יבבה, אלא ליטפה את האבן ביד מכורכמה, מגוּיידה ומקומטה, ליטפה בלי הרף אילך ואילך, גם נשקה לה – בחשאי, באהבה כבושה. לא תפילה ותחנוּנים, שפתותיה אף לא נעו, כי אם אהבה, אהבה, אהבה”.
וזאת האהבה, האהבה החיה, זו שהצמיחה ארץ־ישראל החדשה, נסתמלה לו באותה תינוקת טהורה, שחייה הצעירים נקפדו בעצם לבלובם ושקברה בקרית־ענבים, כשורות־התום היקרות שהשאירה אחריה, דובבו את לבו, הדמיעו את עינו – סיפרו לו על “הדור החדש האמיץ בגופו וברוחו”, על זה ש“על במת ההיסטוריה עולה עוד פעם עם ישראל, בעל נשמת הגבורה מימי קדם” – הלא הוא מה שהעלה מתוך מחברותיה של אותה ילדה נפלאה.
לא, האדמה הסלעית, המגויידת, בפינה זו שבהרי יהודה אינה תחוחה. אפשר לדרוך ברגל בוטחת על רגביה.
ואף־על־פי־כן, עולה גם מרוב דפיו של הספר החדש משהו שופמני, הכולל זיקת־עולם, בחינת־עולם. לא רק מתוך המדור “שתים־שלוש שורות”, ששינוֹ החדה ננעצת בלא חמלה בכל אבק זיוף וחשש מעושה שבספר, כי אם גם בתוך קטעי השירה אתה מבחין את העין התרה ומגלה בשמחה את כיעור העולם.
משטמה ישנה זו לכיעור היא יסוד ראשון לתפיסת עולמו. כל שהוא שנוא עליו יותר, הוא כביכול להוט אחריו יותר. כמי שמחפש את עילת העילות של כשלון העולם, הוא רודף אחריו, ניחת עליו בכל כוח הראיה: מעיני לא תימלט, המנוול!
הכיעוּר והרשעות מזדהים אצלו תמיד, הרשעות היא פורענות גדולה בעיקר משום שהיא מכוערת, משום שהיא משליטה את הכיעור בעולם. באיזו הנאה הוא מדגיש בכל מקום את הניוול העולמי שהתגלם בזמננו באיש אחד: כאילו גם בו ניוולו קודם לרשעותו. שמחה היא לדעת, כי הכל בו מתועב – גם זה “הקול הנתעב, המחוטם, כבד־הניוול”… כאילו כיעור מוחלט זה מישב כלשהו את האסון הגדול. מה נורא היה אילו נתלבשה הרעה בקורטוב מה של חן אנושי… אכן עולם שכיעור שכזה קסם לו, והוא שמושך אותו אחריו – מה דמות לו בעיני משורר, שרדף כל ימיו, כאויבו הנורא, את הכיעור האנושי!
משום כך התעוררותו ליופי, ליפי האשה, זה היסוד האֶרוטי המחיה את כל יצירת שופמן, אינו נראה נפרז וקלוקל כחיפושי היופי של “אניני הטעם”. היופי מבהיק כאן כהצלת־פתאום, כמפלט אחרון מן הכיעוּר המוּפלג שאין מקום פנוּי ממנוּ. רגע שהוא מתגלה כאילו מתישבות כל העקמומיות. באה גאולה לכל. אותה יפהפיה שבמקלט הקולעת במנוחה אחת משתי צמותיה, כאילו פוסקת מבטחונה לכל באי המקלט – מרנינה “בטרם צפירת הארגעה” את העולם הטלול שלפנות בוקר. דוקא במקום זה ובשעה זו נעשה מובן, נעשה ודאי, שלא באנו לעולם זה אלא כדי לגלות פירורי יופי אלה, ש“בזכותם זכות קיום לכולנו”.
אבל כמה פעמים הוא מתאכזר לעצמו, – משמיט בידי עצמו את המשענת מתחתיו ומראה בכל עירומה המבעית את משיכת היופי דוקא לאותו יסוד אפל שבחטא, שבכיעור. אותה הרטה, חמדת הכפר, קסמו היחידי של העולם ה“טבטוני” המלא כולו, ועד היסוד בו, יצרי־רציחה, דוקא היא היחידה בכפר, שבריון הסביבה, “מפלצת המקום”, מלבב אותה בסתר (“טבטונים”), כאילו קיים קשר מסתורי בין היופי ובין הכיעור.
אכן ליופי הוא מוכן לסלוח, בכל מקום שהוא מתגלה לפניו, – גם כשהוא מכאיב ביותר, גם כשהוא מערטל בו את שרשי האופל, גם בנפילתו אין ליבובו פוסק, עוד העולם קיים בזכותו.
יתרונה של כתיבה זו, שהיא משמשת לנו דוגמה, שלא להוסיף אף תג על מה שנאמר – שהיא ממאסת כל הבעה מודגשת, מנוגנת. כתיבה בעפרון, למראית עין: רק רישומי דברים וזכרי דברים, פרי אסוציאציות מהירות, בעוד שהכל כאן פרי התבוננות מתונה, ממושכת, פרי נסיון רב־ימים, רב־ מכאובים. עם כל מה שהכל נכתב לכאורה, אגב ראיה, אגב התרשמות, אין כאן מן הבהילות של חטוף וראה, חטוף ורשום, אלא דימוי שאינו פוסק. כל מה שנתרחש, לא נתרחש אלא לקשר חוט שנפסק. משהו בדומה לזה כבר אירע פעם, ועכשיו לא בא אלא להשלים את הדבר שהיה – להבליטו, לחזקו.
אין אולי כיצירת שופמן, הדורשת סמוכין ממאורעות רחוקים בזמן ובמקום. דומה, שכל מה שמזדמן לנו לראות, אינו אלא פירוש למה שהיה בשכבר הימים. שופמן אוהב שילוב זה של עולמות שונים, של התרחשויות שונות, שביסודם המהות האחת, זו שאינה משתנית לעולם.
עין זו, עין משורר, שהיא צמאה לחן חדש, לליבוב חדש, שוהה בתוך כאב צוהל על חזרת הדברים – כשהיא מרמזת אזהרה: משנה גיל אינו משנה מזל! (“ידה בבלורית”). כה כבדה נחה עין זו על הדברים, שהיא מבחינה בפרצות שטרם ניבעו – רואה את הבלהות החוזרות, את הזוועה החוזרת תמיד בדמיון מדהים. אהה! מה שעכר פעם את חיינו, לא עכר פעם אחת – הרי זו תקלה העומדת תמיד בעינה.
תמיד לקח את לבנו כוחו האלמנטרי להתרכז רק בשלו, – שלא להשגיח אלא בנקוּדה שבה הוא מגלה אותה מהות שאינה משתנית. ועם זה משוש דרכו כאמן להסתכל בלי משים, דרך חירות ודרך שיחה בעלמא. לעולם לא תכביד עליך ה“גישה”, הכבדה בתיאור וכבדה בפסיכולוגיה. הומור שאין דוגמתו באופן רישומו הקל של ענין הקוביוסטוסים, ה“מצליחים בקלפים, אדישים לכל המתרחש מסביב, כאנשים מעולם אחר, העולים בחכמתם על כולנו, על כולנו”. בעין צוחקת הוא קובע בהם “מעין ביטוּל מסתורי־עצור כלפי כל מנהיגי הדור ואישי המדינות. ינאמו שם מה שינאמו, יעשו שם מה שיעשו – אנו מבינים יותר: אנו משחקים בקלפים”… התבהמות־אדם זו אף בה מן ה“חזרה הנצחית”: הרי הם אותם הקוביוסטוסים עצמם שישבו לפני עשרים וחמש שנה בוינה ולא הפסיקו גם אז את משחקם בפרוץ המלחמה ובשוב השלום, ושבכל מלחמה ובכל שלום לא ישבתו ממלאכתם.
כל הכוח השופמני כאן בעין שוחקת זו שהחליקה ממארבה על התופעה האנושית הזאת, ולא ציינה אלא את העובדה בלבד, כפי שהיא מתפרשת לבעל העובדה עצמו.
“הכובע” אף הוא אינו אלא תמצית של חזיון מחריד, חזיון הולך וחוזר בכל מלחמה, ש“הישגיה” מתבטאים בספסר המטומטם המתבלט פתאום כחריף, כמבין, כמומחה לכל דבר. ובאשתו המומת־האושר, ש“הכובע המופלא בראשה” מעורר השתוממות וקנאה בכל הנשים הרואות אותה. “זו מלחמה וזו מטרתה”. והרי לפניך סיכום של “היסטוריה” שאין לשכחו.
רק היופי תמיד מפתיע. רק בו אין משום חזרה. נתיב־החלב אינו מתישן. “חצות בפרבר… חושך ושחור… בקולי קולות מיבבים התנים בשדות הסמוכים בקולי קולות אנושיים. ורק נתיב־החלב ברקיע מושך אליו את העינים בכוח… שם, שם בשמי השמים נתרכזה רגע כל ההויה”.
ולא רק “שם בשמי השמים”, גם כאן למטה ההויה נתרכזה כולה ברגע של יציאה ממאפל המקלט לקראת השמש העולה – נתרכזה ב“זלזל שנזדעזע לאחר שהאנקור חרד מעליו ופרח לו; והנה כאן איחרת ולא ראית את הצפור כלל – ורק את הזלזל הנך רואה ברטטו”…
רטט זלזל זה בזיווֹ של בוקר – שירת העולם שאתה מנחש אותה, שעליך להשלימה.
כוחו של שופמן בראִיה ובחישׂוּף בהעלם אחד. “הסייד” אינו סתם אומן מתגדר במלאכתו: הוא מחדש את פני החיים ואותה שעה הרי הוא סייד בעצם מהותו. שופמן אוהב תמיד להיאחז בסימנים חיצוניים, בדברים נראים לעין. ורק צירופי־דברים אלה, גם כשהם נראים ארעיים, קונים קביעות בעינו – נעשים חטיבה. נטוים לתוך הרקמה הגדולה. ומהוים קשר. הפסד והויה מושטים לנו כאן בקנה אחד.
שירה לא־צפויה זו, ליריזם בוקע זה מפליאים משום שהם באים תמיד במפתיע. לעולם נתהה על כבשונה של פרוזה, שהליריזם שלה נובע כדבר מתבקש מאליו, מתנגן מאליו, בעוד שאין להפרידו מגוש קרקעו המוצק. אכן אין זה כי אם נביעת הלב תוך כדי דבקות בחומר – הגץ היוצא מתחת הפטיש.
התנגשות הרך והקשה מולידה את הצליל המופלא ביותר.
-
הוצאת “עם עובד” (תש"ב). ↩
הפגישה
כשנכנס אלי, לפני שנים רבות, בפעם הראשונה, היוּ חופפים עוד על שנינו אותם ערפלי־הנוער החמים, הסוככים עלינו מפני עירום־הדברים האחרון. זה היה פרק־הזמן הקצר, כשגם הוא היה עדיין שוגה בשירים, והחשבון טרם היה ברור, וגם הגוף עמד עדיין בלבלוּבו. כמה מואר נראה לי בחוּר גבוה זה, שנשא עמו קסמים נסתרים והלב דבק בו מיד לאהבה, שעצם ביקורו אצלי היה לי מאורע של חג.
זה היה בוארשה – באותה וארשה של ראשית המאה, כשהיה הכל עוד רופף מסביב ושרוי בצל מתיקות וחרדה. בערב־שבת, עם אודם השקיעה, נכנס אלי עם גליון “הצופה”, שבו נדפס אחד משירי הראשונים – “בראשית הסתו”. השיר, מצא, כנראה, הד בלבבו, ועל שני חרוזים שלו היה חוזר פעם בפעם. לאחר זמן, כשקראתי את פסוקיו על חגזר, ש“היה רומס על העלים הנושרים בפראות של חדוה ובקדחת של אֶנרגיה פורצת” – הבינותי את התפעלותו מאותה שירה סתוית. היה בו בעצמו עדיין מנשיבת הסתיו הרעננה, ומי שראה אותו בימים ההם הרגיש “בפראות של חדוה” זו של האדם והמשורר, אשר כוחותיו שמורים עמו. עיני דבקו ב“בחור חיור ורם” זה, שהאציל איזה אור ואיזו דממת־חידות על סביביו. הורגשה תיכף מציאותו של משורר בקרבתך. הוּא לא הרבה לדבר, אבל ישוּתו מילאה את כל החדר, ועיניו, עיני האֵפר הנבונות, ביחד עם נרות השבת הדולקים, עשו את הרגעים ההם חרישים וחוגגים כאחד. התגלות האדם קדמה להתגלות המשורר. אי־אפשר היה שלא להרגיש מיד ביחידותו. מבטו היה נוקב, אבל החליק ועבר הלאה. הכל בו היה שונה מאלה, שנתקלתי אז בהם במטרופולין זו של ספרות ישראל החדשה – מאלה, שהרעב ללחם והרעב להצלחה נטל מחצית מזיו פניהם! הוא התלבט, ואיש לא ראה. הוא כבר אז הדביק את אזנו אל הסלע, והקשיב וציפה. הוא לא היה דומה כלל אלינו, הפולטים שבעתים משהם חיים. הוא הרבה לחיות בימיו המעטים. התבונן הרבה וספג הרבה, וירד ועלה ושוב ירד ושוב עלה. עד שטבל את עטו ואמר להביע. וגם אז – אימת ההבעה היתה עליו, כאשר תהיה על כל משורר אמיתי, כאשר תהיה על כל נפש יפה, הנושאת את חרדת העולם ואת חרדת היצירה בקרבה.
הזכרונות הראשונים קשורים בשירים אחדים, בנסיונות של ליריקה. זוכר אני שירת הסרנדה שלו, המתחילה בחרוזים התמימים והנוגנים:
שָׁלוֹם עַרְבַּיִם לָךְ, יָפָתִי!
מִנִּי שְׂפַת הַנַּחַל בָּאתִי…
שירת לילה ובדידות, שנדפסה ב“הדור”, שבועות מעטים בטרם שנתפרסם בו שירי הראשון. זה היה שיר רפה למדי. אבל מתוכו היתה מנגנת בכל זאת נפש צעירה ברוכת־יגון וכבדת־חלומות. ידעתי את השיר על־פה, ובאותם שדות־ערבה של האחוזה החרסונית שנקלעתי שמה בימים ההם, היה לי כמגע נפש קרובה. עתה, כשבא אל ביתי ואנחנו ישבנו על כוס תה ובחדר היו דולקים נרות השבת ודבר לא הפריע את פגישת החברים הראשונה, דבקה נפשי בו, ואף־על־פי שבחוברת הסיפורים הראשונה שלו, שיצאה בימים ההם, היה משהו זר לי בסגנון ובתוכן, חזקה בי, עם הפגישה, ההרגשה שמשורר לפני. הוא עצמו היה לי מלוֹדיה עצורה, ויותר משהביע במלים וממה שאפשר להביע במלים, היה מורגש בעצם הופעתו לכל מי שקרב אליו.
מאז עברו ימים רבים. לאחר שנים אחדות של פרישות ושתיקה, הגיש לנו את סיפורו הראשון, בירחון “הזמן”. והנה נדמה לנוּ, כי שירה זו ניחשנוּ בו, ולה ציפינוּ. “הצדה” השכיח מיד את “צללי החיים”, ואפילוּ את השירים הליריים. היה זה משהו חדש כוּלו, וּמשהוּ שכוּלו שלו. איך קפץ בבת אחת מן האפרורית של סיפוריו הראשונים לעולם צבעוני וזמרני זה, שהכל התנועע בו לפי צו אַשף, והדמויות והמראות צמחו בו כמו מאליהן – בלי נטל ביטוי, בלי אותו כובד של דברים שבכתב, שמשך אז למטה גם את בעלי־היכולת.
גנסין כבש את ניגונו. פרק את הכובד והדברים נעשו שמחים – קלחו כפלגים מאירים, פלגי רננה. נדודי היצירה תמו. אי־אפשר היה שגנסין יראה מעתה אחרת, יכתוב מעתה אחרת. עם התגלות עצמו, נתגלה העולם עד אפסי אפקיו. המלוֹדיה היתה מהות העולם ולצליליה התחיל דו־שיח זה – של הפייטן עם עצמו, של הפייטן עם אלהים. משהוּ דומה לזה – כל כמה שהשפעת השירה הסקנדינבית ניכרת – לא מצאנו בשום משורר אחר. יחד עם מתק המגע עם חמדת העולם והתרפקותו עליו, כאבה צרבת ההכרה, ואף היא ריננה – אש מלטפת ומרננת, שמש ותהומות יחד.
ככה שיחרר את עצמו בבת אחת, ובלי לגלגל בסממני רומנטיקה, הקשיב לעולם, הקשיב לנפשו, והפך את כאבו השורף לנגינה ממושכת.
בכל הפרוזה המאוחרת הזאת, שהלכה הלוך ועמוק, הלוך והתגבר על עצמה, ניכר המאבק בין הפרוזאיקן ובין המשורר הלירי. מן “הצדה” ואילך ניכר היה שיש לנו כאן עסק עם פייטן, שפרש מן החרוזים משום שלא ויתר על “ההויה הטורדת”, משום שנשא בלבו יותר מדי אירוניה אוכלת ולא־אמוּן ופצעי־מות נסתרים. המעבר משירה מוחרזת לפרוזה, לפרוזה מסוג נעלה זה של גנסין, מעיד תמיד על בגרוּת מוקדמת. השירה הלירית הטהורה, עם כל העמקות שבה, היא הבעת התום, הלבלוב, ההתמכרות להרמוני, והפרוזה של גנסין קרעה, נקבה, רמזה על ההתמוטטות, שהלב מוּעד לה.
זה היה מה שהשאיר אחריו הסער הלילי בגני הסתיו: חרדה ושמש, חרדה ושמש…
בסיפור ראשון זה עוד לא נגעה בכל זאת הכמישה בכל. את עמודיו הנוגנים עוד מפעֵם נוער חם, פורח. ציורי־החורף שקויים רעננות של נפילת־שלג ראשונה, ועל שעשועי־האהבה הקלים רוקדים אורות־משובה עליזים. הוא יודע ומכיר, שהנהו רק עד לחיים, שמגעם הקל בא רק לנחם, אבל לא לתת, להדביק אל הנדבק. מכיר הוא, “כי לא אנשים כמוהו מסוגלים לקחת מאת החיים”. אך כל מצהלות האויר עוד אומרות אהבה ושלטון ויכולת לקחת – אם רק יהיה כדאי לקחת…
הספור הגיע אלינו בימי הרבולוציה הרוסית של ראשית המאה. הימים היו ימי מבוכה לכולנו. כל הקשרים נפסקוּ אז מאליהם, אבל את גנסין לא שכחנוּ. ימים רבים עברו ואנחנו לא ראינו איש את רעהו; אבל חוט־זהב דק של ידידות וקרבת-נפש היה נמתח תמיד בינינו. מזמן לזמן היה פוקד אותי במכתביו הקצרים, בקטעי ליריקה אלה, חציָם סתוּמים וחצים מפורשים, שבהם היה מרמז לי מערי נדודיו על נגעי חייו הגלויים והנסתרים. המחלה, שהיתה מלוה אותו כצל נסתר, רדפה אחריו בכל אשר הלך, והרגשת הריקות מבית ומחוץ גירשה אותו ללונדון, במקום שקיוה לנוח מעט בצל ברנר, ואחר־כך לשוב לדרום־רוסיה, לארץ־ישראל, שגם היא לא קלטה צמח ענוג וחולני זה. את ריח אישיוּתו הדק השאיר אחריו בכל מקום. הוא עורר והדביק אל עצמו בכוח מיוּחד, כאילו הרגשנו כולנו ביופי זה, שניתן לנו רק לשעה. אבל את התולעת שבלב, שכירסמה אותו בלי חשך, לא יכלו לגרש גם חבריו הקרובים ביותר. רק החמימות של בית־אמא, נוף־המולדת של שדות הדניפר ויערותיו, היטיבו לו מעט. משם היו מתקבלים המכתבים המאירים ביותר. אבל גם שם לא מצא מנוח לימים רבים.
אז הגיע אלי סיפורו “בינתים” – זה שבין דפיו כבר מתהלך השממון. התהום פערה פיה. עוד יד הטבע הטובה סוככת לרגעים על יתומי החיים. נשימת הערבה המחלימה, שאינה פוסקת בכל שירת גנסין, אינה נותנת ליאוש האחרון שישפוך את ממשלתו על הכל. לעירומו הקר של ברנר אין כאן שליטה. אבל גם כאן אין נשימה.
אין אחיזה ואין קליטה בישימון זה, ונטפי האושר הגנובים מתבטלים מאליהם בריקות גדולה זו, האופפת אותנו מכל צד.
הנה זה היה גנסין – אחד מאותם השלושה שהטילו את צִלם על כל הפרוֹזה העברית הצעירה. עז־החרט שביניהם, שופמן, שהוא כולו מתיחוּת ובליטה, מביט בעינים קרות־פתוחות, כעיני הגורל, האורב לנו בכל. העולם לא נברא אלא כדי שישמש חומר לאמן – ערך אחר הרי אין לו בין כך וכך… ברנר – אותו לא ינחם גם זה. הוא נרתע לאחוריו מפני כל מראה. יודע הוּא מכבר שהאושר לא היה ולא נברא, והוּא חותר ממעמקים רק לנשמת האדם. לנשמת אדם זו שאין לה תקנה וצירוף אלא באש היאוש – שהיא מתחילה להאיר רק לאחר ויתור אחרון, ויתור על הכל… רק בגנסין, המשורר, הומים עוד געגוּעים גדולים על יפי העולם שישנו, ישנו בודאי, ולאיזה אושר מופלא שהיה מוּכן לנוּ ולא הוּשׂג רק באשמתנוּ, באשמתנוּ….
לא, היאוש האחרון אינו מאפיל כאן. אנוּ רואים אותם, נודדי עולם אלה, שהאושר דופק על חלונותיהם לחנם והם רודפים אחריו ומתחמקים מפניו. אכן אור גם ליתמותם. לא לחנם עברו במשעולי־הזוהר של החיים. נושאים הם את שלל אהבתם הכבד. עוד ציצי הכחול חריפי־הריח שבצדי־הדרכים בכפם, ובעיניהם – מדורות הערב העליזות. הם לא לקחוּ מאומה עמם, אבל הם השאירו אחריהם ברכת חייהם ואהבתם ויגונם. וּמהם, רק מהם, פרחה הארץ האבלה.
ככה שר לנו גנסין באמצע דרכו. לפני התחנה האחרונה את שירת “בטרם”. כאן עשה את ההתאמצות האחרונה להנצל, לצאת מתוך השממה. מורגשת התאבקות כבדה בשירה זו: היא נושאת את האימה במסתרים. יד המשחית נטויה מרחוק. והיא חותכת מתוך החיים רגעים בודדים. עוד פורח מה בסתר העולם, – נעזבהוּ! בכרם העזוב עוד נשארו עוללות, ואנחנו עייפנו ככה משממת הימים בנכר. מה צונן וטוב זה הצל של בית־אבא! מה רטובים עוד גני המולדת הנשכחים! אבל אותם הפרקים הנפלאים של “בטרם”, המציירים לנו את הגבור השב, כפליט מלחמה, אל המולדת, כבר מקרבים אותנוּ אל הסוף. כל־כך מתוקה צינת המנוחה האחרונה בצל המולדת. כל־כך רחמים ויגון שופעות פני אמא. ברוך כזה צוחקים החיים אלינו רק בטרם…
ב“אצל” הגיע ההלך עד הגבול. כשקוראים אנו את כל יצירותיו של גנסין שלפני שירה גדולה זו, נדמה לנו, כי כל אלה אינם משעולי־עליה צרים ותלולים אל פסגת ההר, לעמדת הרגל האחרונה אשר משם שאף עוד פעם אחת אויר מלוא חזהו ושר לנו את שירת נפשו בטרם ילך מאתנו. מפסגת ערב זו נראים כל משעוליו הקודמים עוטי־אֵד. אך על כולם נופלת אדמומית רחבה זו – אותו צבע־הפלאים אשר יחבּר את צאת היום ובואו לנגינה אחת והעיר בפעם האחרונה את כל הגעגועים שנשתתקו למען שוב והַפסק אותם בבת אחת לעולמים. פואימה זו מעידה על שפע של חִיות כזה, על צמאון אושר בוער כזה, שכל מעיינות העולם לא היו מספיקים לכבות אותו. על כן אחז את גביע החיים בידו ולא גמע ממנו אף כמלוא טיפה; לא גמע מתוך בוּז, מתוך סילוד בקטנות, – משום שאת האש הגדולה מכבים רק בגדולה ממנה, הלא היא האש האוכלת אותנו עד היסוד וגואלת…
שירת גנסין הריהי כוּלה שירת היחיד, שירת עולמו הפרטי. אלמלא היה עולם זה נאה כל כך, נאה בעשרו ועמוק ביגונו, היה נחשב זה לפגם. הנפש הלירית הצרה מבליטה את דלותה יותר מכל סוג יוצר אחר. משום שאין לה בעולמה אלא חוּגה המצוּמצם. ליריות כזו מחניקה במידה שהאפוס מביא תמיד רוָחה עמו. ואולם גנסין הכניס לתוך חוג עולמו את “אחוזת מרעיו” – שורה שלמה של נפשות חיות, הומות ומפרפרות כמוהו, משום שכוּלן מסמלות ניגונים בודדים של חייו, של נפשו רבת־הצלילים. הוא רק מסקירה ראשונה נדמה לנו לפעמים מונוטוני במקצת. זה בא מתוך סילודו באמצעים ספרותיים בדוקים. זה היה יאור שוקט על גבי השטח שלו; ואולם במעמקיו היתה מתחוללת סערה שאינה פוסקת.
שירה זו לא נוצרה אלא למי שהוּא עלוּל לשתף את עצמו לעולם זה, לצער זה שאין לו ארשת־שׂפתים. זעקה חשאית היא לחיים, לאהבה, לטבע, – התרפקות והתרחקות בה כאחת. אין בה הכנעה ואין בה גם נצחון. יש בה רק מין שכרון של צער, ששוּם אושר לא ידמה אליו. יש כאן רוָחה של מתפרצים, של נמלטים, שהם בועטים ברוָחה זו, אינם רוצים בה. כעופות־ים אילמים מרפרפות נפשות על פני שטח־המים המעורפל, ואינן יכולות למצוא את הדרך אשה אל רעוּתה. על כן מנגן כאן תמיד כליון־הנפש לחיים בעוז כזה, שבו עולים גם הגעגוּעים הטמירים לכליון. משום זה נדמה, שיש בצלצוּל כנפיה של שירה זו מעין ילל כבוש. על גבוּל האושר והאבדון היא מסתופפת, וגעגועיה נאחזים אחיזה אחת בשניהם יחד.
הוא היה יודע, שהוא נפרד מעל החיים, וזה היה מותח אותו חוּט של יופי חם ועגום על שירתו, שאין דומה לה בספרותנוּ. גן הסתיו היה ריק ושקוף כולו, אך שעריו עמדו להנָעל, ועל כן נמשך אליו כל־כך, ובטרם יסָגר לפניו לעולמים, העלה בזכרונו את כל חמוּדות אביבו, התרפק על מראות החמדה וקבע במשבצת יצירתו ימים ורגעים בודדים מחייו כאבני־יְקָר. הרגשת הפרידה הורידה והעלתה כאחת את מחיר החיים, ועל-כן הכל כאן בולט ונבלע לרגעים. זוהר הפרידה מפזז על גלי הערב והם נוהרים ומאפילים כלמגע שרביט סמוי מן העין.
אי־מנוחה זו תחת מסוה השקט, היא היא שעושה את יצירתו יקרה לנו כל כך. זאת לא היתה אותה התפרצות עלובה של אנשים דלי־כוח המפילים את עצמם ברעש לתוך המעמקים רק בכדי להשמיע קול נפילתם. זהו הסער החבוי בתוך השקט החיצוני. שירת גנסין היא ההתאמצות הכי גדולה של שירתנו החדשה לצאת מתוך הקפאון, לסמן את שבילי התהומות, שבהם עובר האדם החדש בדרכו אל עצמו. שירה זו מקשיבה יותר משהיא מביעה; היא כאילו תופסת מרחוק את פעמי הבאות; היא מתרשמת מבת־קולן, מנגינתן העמומה. היא מצמידה את עצמה אל המתחולל במסתרים, אל זה שהולך וקרב כמו אל זה שהולך ומתרחק. ואולם היא סגורה ומסוגרת בפני הבולט כולו, משום שכל מה שהגיע לגמר בליטתו, אינו עוד בכלל הויה.
כוח הביטוי – ודאי שהיה לו כזה, הגם שלא תמיד מגיעה שירתו לידי הביטוי המקובל. כוחה היה ביכולת האצילית שלא להביע, להתעכב על סף ההבעה. אנחנו נדע פעם להעריך כוח זה, הבז לביטוי ואינו משתעבד לו גם כשהוא נכנע לו מקצתו. גדול כוחו של המוַתּר על הביטוי – גדול לפעמים גם מן המבטא. ושירת גנסין שהיתה כולה תהיה על העולם, לא יכלה למצוא את תיקונה בגושפנקה העוברת. ברם, היא ידעה לתת דמות וביטוי לעולם זה, ההולך ומתחמק, הקיים ואינו קיים – לזה שהוא צומח ונובל ואינו פוסק מהיות בכל זאת אף רגע.
ביצירת גנסין נרתע העולם החיצוני, שהתחיל מעיק מעט ביצירת מנדלי הגדולה. נרתע לאחור מפני בת־קולו. הכל עטה שוב צל בוקר. הכל נצטמצם לתוך עצמו, ואולם נעשה עשיר מעצמו. משהו נוסף לו מצמצום זה, מהתאפקות זו. העולם נעשה יותר משהוא מתגלה. – “עמוק מאשר חשב היום”. אותה המנגינה החשאית, שנחנקה ימים רבים מפני הכובד החיצוני, השמיע לנו שוב משורר זה, שנשא את היגון בלבו כאבוקה בוערת, זה שהיה חי על צערו יותר משחיים אחרים על אשרם. הוא שר כאיש, שהכל נשאר מאחוריו והכל חי וקיים בלבבו. הלב החולה הזה, שויתר על הכל, ידע רק לשיר, להעלות בשלהבת יפיו את העולם ולהשרף עמו יחד.
ונאה ומצורף שבעתים נעשה עולם זה כשנשרף בנגינתו.
הערצת גנסין
מתוך מכתבים על הספרות העברית
אין בכוונתי, ידידי, להעריך כאן את יצירת גנסין, – לכתוב “מאמר־זכרון” או “מאמר־יובל”. אוּלי צדק מי שגינה את המנהג אצלנוּ לדחות כל הערכה לימי חג וזכרון בלבד. הערכה כזו, חוּץ מהיותה, לפי אָפיה, חגיגית כולה ומשום כך חדצדדית, היא בהכרח גם בהוּלה ביותר, כללית ביותר, בעוד שהגיעה השעה לביקורת שלא להסתפק בכללוּת, כי אם סוף־סוף גם להקיף, ללמד – לחרוש כל “תשעת הטפחים”. אתה יודע, ידידי, כמה יקר לי בביקורת השרטוּט המצומצם, האמיץ, המבקיע את הקליפה ונוקב עד חדרי חדריה של היצירה, ופחות מכל נתכוונתי לגנות אותו או לגזור כליה עליו. אבל רשימת אמן לחוּד, וביקורת בונה לחוּד. אף היא יכולה וצריכה להיות מלאכת־אמן, אבל בהרכב־קוים מלא יותר, בנטית־קו רחבה יותר. ואם ההתעוררוּת אינה באה אלא עם ימי יובל וזכרון, טוב שהביקורת תביא, לפחות, משהו שיהא ראוּי לימים גדולים אלה.
ליצירת גנסין, בהיקפה השלם, הייתי חפץ עוד לשוּב, הגם שטיפלתי בה בזמנים שונים טיפוּל לשיעוּרין. אך הפעם מעסיק אותי החזיון גנסין – מעסיקה הערצת גנסין, שאנוּ עדים לה זה עשרים וחמש שנה. עצם העוּבדה, ששם זה נעשה לדור מעין סמל ליצירת פייטן מוּבדלת, מסוּייגת, כמעט מקוּדשת – עצם הדבר שיחד עם זה אינו עד היום ענין לרבים, מחייב לשוּב ולפקוד את צלו היקר. לא מעטים הם בספרותנו השמות היקרים, הנשׂוּאים על כל שפה, בעוד שיצירתם עזובה כשהיתה.
אכן, עם כל הבדידוּת שנפלה בחלקו, ולא רק בחייו – הוא לא נשכח. גם יום מלאות עשרים וחמש שנה להפרדו מעלינו עבר, כפי שאפשר היה לשער מראש, לא בלי סימני הערצה נוספים מצד בני דורו, גם מצד הדור הצעיר יותר, שיצירתו שימשה לו מעין דגל, מעין רמז מעודד למשעולי יצירה חדשים. ואמנם כל עשרים וחמש השנים האלה היו ימים של גידוּל להערצה זו, ואם כי יצירתו בכל אלה לא כבשה, כאמוּר, את הרבים ועד היום גם לא ניתנה לנוּ בשלמותה, – אין ספק שליחיד בישראל היה היתה נר מפרפר, שלהבת־זהב בערפל, אשר קראה מרחוק ואשר אחריה נמשכוּ בחרדת לב משכימים לבוקר. סמוך למותו קמה התעוררוּת זו. עם צאת הקובץ “הצדה” וקובץ הסיפורים הגדול שלו, קמוּ מיד משוררים־חברים ומבקרים־חברים ושקדו לעשות אזנים ליצירתו. ועד היום קסם לשמו והוא מעורר געגועים ומסמל חרישה חדשה, מפנה חדש בפרוזה העברית.
העשתה פרוזה זו בעשרים וחמש שנים של הערצה את שליחוּתה? אין ספק, שאת עקבותיה יש להבחין ביצירת הדור, אם כי במידה מצוּמצמת לעוּמת ההערצה הגדולה. כל־כך הרבה למדוּ אצלנוּ להעריץ, וכל־כך מעט – להכיר, לדבוק, להתמיד על האובייקט הנערץ. והרי גנסין לא הוכשר להפרות אלא את מי שנצמד אליו כולו, מי שמקשיב לו ארוכּות וּמטפח את ניגוּנו ימים רבים במעמקיו. גנסין טעוּן חיזוּק זה, הצטרפות זו. יש לשיר עמו. להחזיק אחריו. להמשיך את הקו אשר נסתמן בו אפס קצהו.
אין לפקפק בדבר, שהדור, במיטב יחידיו, נלכד בקסמיו. אפשר שבהערצת גנסין היה גם משהו שבמוֹדה, ושיותר משקוראים אותו, מתגדרים בו, בצדם של טובי־טעם מעטים, גם הרבה סנוֹבּים ופטפטנים המרחיקים מעליו. אבל גם זה אינו אלא סימן לשירה שנחלה נצחון. היא נעשׂית מיד כוח המושך קרובים ורחוקים, זכאים ושאינם זכאים. ברם, אין ספק שיש מי שמתיחד עמו, מטה את אזנו אל מעיינו. הדור (לאמור: אותם המעטים, שבגללם כדאי בכלל לכתוב) תפס בשירתו אותו קול מיוחד, קרוב, אותו כוח נעלם שלא ניתן אלא לאצילוּת אמיתית. תפס נצנוּץ של גדלוּת זו, שבאה ולא באה ביצירתו לידי גילוּי שלם. אולי הוקיר דוקא מה שנרמז, מה שהוּחַל – הויה שהיתה יכולה להצליח, יצירה שהיתה יכולה לשגשג ולעלות: מה שמעריצים בעצם גם ברמח“ל, במיכ”ל, במאנה, בפייאֶרבּרג. אפשר שזהו המיחד בכלל את קליטתנוּ, – שאנו נתפסים ביותר ל“חן ראשון”, ללבלוּב ראשון, לצמיחה ראשונה. שופמן בלי ספק חזק יותר; הוא גם השפיע יותר. אבל הוא מבוגר יותר מכדי שנחונן אותו כגנסין, גם כשאנוּ מכירים בכוחו. יצירתו יותר מדי ודאית. גם במנדלי כאילו דוחה בגרותו. דוחה ודאוּתו, כל מה שמוּצק ביותר, כאילו מרחיק אותנו, מפחיד אותנוּ. כי ינץ הרוּח, חרוד נחרד בגילה לקראתו, וכי יבכּר את פריו, עזוב נעזבהוּ.
הערצת גנסין זו, כשהיא לעצמה, מהוה מה שקורין “פרוֹבּלימה”. דומה, שאינה חזיון ארעי. דומה, שיש בה משהוּ טיפוּסי מאד ומאלף מאד – אוּלי להבנת נפש הדור יותר מאשר להבנת משורריו. ברור, שבהערצה זו מעט מאד מהערצת אמן, מהערצת פרוזאיקן גדול – יוצר דמוּיות וצייר־חיים, כי אם של אדם מתודה, של נפש מרננת – של שׂיחה אינטימית בין אח לאח. בשעת פקפוּקים אנו תוהים ושואלים את עצמנוּ, אם העמידה התקוּפה החדשה סופרי־פרוזה מובהקים. וזה – לאחר מנדלי, ביאליק, ברדיצ’בסקי, פרץ, ש. בן־ציון, ברנר, שופמן, ברקוביץ, שניאור – אם להזכיר רק את שני הדורות הראשונים של יוצרי הפרוזה העברית החדשה.
אבל יש שאנו שואלים את עצמנוּ שאלה אחרת לגמרי: היש לנו זיקה אמיתית לפרוזה בכלל? היש לנו צורך אמיתי, צורך נפשי, בה? קמחי גזר פעם, שלא הוכשרנו לרומן וש“כלום לא יצא מכל זה”. והרי דוקא הרומן מתחיל להתפתח אצלנו וגם הרומן ההיסטורי קם לתחיה. אבל, כאמור, לא זוהי השאלה כאן, כי אם – היש בפרוזה, ב“פרוזה ממש”, כדי לכבוש אותנוּ כיבוּש שלם, כפרוזה הלירית של פייאֶרבּרג, ברדיצ’בסקי, גנסין? מבחינה רשמית, ודאי שמנדלי הוּא המכובד ביותר. אותו לומדים בבתי־הספר. על פיו ועל פי תלמידיו לומד הדור כולו את ההוי העברי, את האופי העברי, ובעיקר – את הסגנון העברי השלם. אבל – האם גם חיים עליו, כמו על “לאן”, על “מעבר לנהר”, על “אצל”, – צרור עלים אלה שהרנינו דור, שמילאו את לבו? כלוּם לא הם, שאינם “מוּצקים” כל עיקר, נסכו עלינו קסם של יגון אחרון, של יאוּש אחרון ביחד עם איזו הכרה עזה שהילחלה בדמנוּ ושחייבה מציאותו של עולם אחר, של חיים אחרים?
הייתי חפץ שתבין לי, ידידי, ולא תראה בדברי מעין קוּבלנה. גם נערוּתי בוֹרכה מעצבוּת טהורה זו של פייאֶרברג וברדיצ’בסקי. לא הייתי מחובשי בית־המדרש, אבל פרידה זו מעולם קרוב וחביב נשמה עלי בחמימות יהוּדית, ומכל שירת העולם לא נגע אולי בנפשי דבר ולא הניב את עולמי בימים ההם כ“הצללים”, כ“מעֵבר לנהר”. אבל אותה שעה העשירו את נפשי עושר רב גם “בימים ההם”, “ספר הקבצנים”, “בסתר רעם”: מהם למדתי יותר, הכרתי יותר. עולמי התרבוּתי נתבצר בהם ובמיטב דפי הפרוזה של ביאליק, ש. בן־ציון, ברקוביץ, שופמן. שם ניכר לבלוּב התקוּפה; כאן נתבגרה. משום כך עצרה בעד שטף רגשותיה, ידעה להסתירם – לשמור עליהם. העל כן נוקירם פחות?
ושוב אני מדגיש: אין כאן כונה להבליט סגנון אחד ולגנות את משנהו. בהיותי בן שש־עשרה או שבע־עשרה היה לי צורך ב“לאן” יותר מאשר ב“מסעות בנימין השלישי”, והפרוזה של פרישמן וברדיצ’בסקי היטיבה לנפשי יותר מזו של אחד־העם. לכל גיל קצב שלו, ואַל נא נראה בזה “סתירות”. אני מחזיק טובה לכל אלה שעליהם נשענה נפשי בנדודיה, אף שימי הבגרות הכריעו לצד אחד יותר. אבל כלום אין בזה משום צמצום הרוח, משום חולשה שבנערוּת, אם לא נראה גם במנדלי את הפייטן – את זה שגילה לנו יחד עם “עמק הבכא” גם זיווֹ של אדם וזיווֹ של עולם? האין להסיק מזה, שאולי לא הוכשר הדור לפרוזה גמורה, שלטת, שאינה זקוקה לחיזוק לירי מתמיד או שהליריזם אינו תופס בה מקום בראש?
חזיון זה עלינו למצוֹת עד תומו. האין הוא מוכיח, ידידי, שבדרך כלל אין פרוזה עברית יכולה לצאת בלי לואי שירי, – הוה אומר: שבדרך כלל לא הוכשרנו לפרוזה במשמעה האַבּסולוטי, ושכל מי שאינו אלא “פרוזאיקן בלבד”, לא יחזיק מעמד אצלנו. שכן אפילו בגנסין אין מעריצים את אמן הפרוזה, אלא את הליריזם השופע, את שיחת הנפש ויגון המתודה. ואולי זאת היא המסקנה – שחובת כולנו להיות משוררים… פחות מכל מצערת אותי מסקנה זו. אל שירה מסותרת בקפלי הפרוזה היתה תשוקתי תמיד, ומעודי לא האמנתי ב“מי שאינו משורר”, בגלוי או בסתר – בין שהוא כותב חרוזים, מספר סיפורים, ובין שאינו כותב אלא דברי מחשבה וביקורת. וחוזר אני: יתכן, כי כל בעית הפרוזה העברית העתידה היא הרכב חדש, לא “גויי”, של שירה ופרוזה, שמשהו ממנו הושג בפרוזה של גנסין. אבל – כלום רק בה בלבד? האין עורקי שירה חבויים אפילו בפרוזה הזעופה של ברנר, ולא כל שכן בזו של שופמן, של דבורה בארון, של יעקב שטיינברג, שלא לדבר על טובי המספרים החדשים? האין כל פרוזה טובה כוללת על כרחה יסודות שירה, שבלעדיהם אינה ולא כלום?
כן, אנו צמאים כולנו לשירה, אבל האין סכנה שמפני ה“שירה שבפרוזה” תתערער הפרוזה עצמה? צ’חוב היה פרוזאיקן גמור, ודוקא בגלל זה היה משורר גדול. פרוזה כזו היא “תחנת הכוח”, ולא הנוזל שברגשנוּת. גם גנסין היה קודם כל פרוזאיקן. בזכותה ובחסותה של הפרוזה שלו שגשגה גם שירתו. ואולי זה תפקידה של הביקורת כיום – להבליט את הפרוזאיקן שבגנסין. כמשורר לירי בלבד לא היה לו מעמד: צירוף הפרוזה הוא שעשהוּ למשורר.
ודומה שדוקא באמצעותה של יצירת גנסין יוּתן להבליט את מה שצומח כיום – ובאותו “הרכב חדש”, במיטב הפרוזה העברית הצעירה.
קטעים על גנסין
לצאת כתביו על־ידי “ספרית פועלים”
יצירת גנסין רכשה לה מאז עדת מעריצים – עדה אולי לא גדולה, אבל מסורה מאד, נאמנה מאד. שירה זו אינה ענין לרבים ושיעור קומתו של בעל “הצדה”, “בטרם”, “אצל” אוּלי גם לקרובים משוער יותר משהוא מוּכּר. הימצא לו עתה, בהופיעו בפעם הראשונה במלוא היקפו, את הקורא אשר ידבק בו? שירה זו, הנטויה כלפי פנים, מחייבת קרבה רבה, הקשבה רבה, ממושכת. לדור זה, שאזנים לו לדברים רבים ומאד נפלאים, קשה מאד להבחין ברקמה דקה זו של צבעים וקולות.
ואף על פי כן הוא הולך ומתרומם, כאנדרטה אורירית, ואין לשכוח אותו, את זה שבאורו ובצלו שרויים ימי נעורינו הטובים – הטובים והעגומים גם יחד. קסם לשם זה, וצלצוּלו חי, והוּא צרוף וצלול כוּלו. שם משורר. והוּא מאליו מצטרף אל הדומים לו. אָח הוא למיכ"ל, למאנה, לפייאֶרבּרג, – לכל אלה, שקול נגינתם עלה בלילה ולא הגיע אלא לעֵרים כמוהם; לאלה, שנהם רעבונם דוּכּא על ידי הויתור למפרע, על ידי ההכרה, שיש לצעוק ואין על מה, ואין בעצם למי.
כאורחים באו, כעוברי־אורח, ונטו את אהליהם בעיבורו של עולם. לכוּלם היו החיים רק חניה קצרה, ואיום היה לדעת, כי הגורל נחתך וכי אין במה להאָחז. אין לחלוּטין. ואף על פי כן היה מגע ארעי וקצר זה בשולי־ההויה מתוק לאין שיעור, ושַועת־הרעב, כרננת צפור אובדת, היתה מהדהדת ארוכות בחלל הריק.
ופעמים נדמה שהרעב עצמו מילא חלל ריק זה. נגינה זו לא היתה תחליף, כי אם עצם החיים באותו דור. עם תום הנגינה, תמוּ החיים. ואולם היא עדיין חופפת על בדידות חיינו, שנשתנו ולא נשתנו; טרם שׂבענו אותה – טרם תיקנה איזה פגם בנו, שרק היא בלבד עלוּלה לתקן גם בהויתנו החדשה.
כי בין שיצירה זו (כפי שהיא נגלית לכל מי שמעמיק בה) שלמה ומשוכללת עד היסוד, ובין שהיא (כפי שהיא נראית מבחוץ) מרוסקת־קול – הרי משהו ניתן כאן במסירות הנפש כוּלה, בהתאמצות הנפש האחרונה.
ליריקן לפי טבעו, לפי הסער הפנימי שאינו פוסק בתוך סיפוריו, הדומים יותר לפואימות, הוא גם אמן אֶפּי גדול – אוּלי אֶפּיקן יהוּדי מסוּג חדש, שביקש לו צוּרה מיוּחדת לסוג יצירתו המיוּחד, ורמז בהישׂגיו לאמנוּת בעלת הרכב צבעים וריתמוס, שהיא עתידה עוד להיוָצר. לא לחינם הוא מתקומם כל כך לש"י איש הורויץ שאינו גורס את שם “סיפור” לגבי “אצל”. מתוך הטעמתו (במכתבו לשמעונוביץ), שדוקא “אצל” ראוי להיקרא בשם סיפור, מורגשת ההתרסה נגד השיגרה, נגד מוּשׂגי השירה שהעלו חלודה. כלום מחרוזת של מעשים קטנים, סדוּרים לפי הנוסח, מהווה אמנות אֶפּית, ולא שפעת החיים, זעקת החיים – כל אותן עלילות האדם הגדולות המתרגשות עליו בהשארו עם עצמו, בנגן העולם אל נפשו את נגינת הויתו הנצחית?
אף הנוף, שאור השירה החזיונית עליו, שקוּי עלילות חיים. ארג הנפש והעולם בו. כל מה שהעולם מגלה עד הסוף לאדם, אינו דבר ארעי, כי אם מכוּון אליו, אל נפשו – רמז בו לחייו. ואולי גם צו כמוס, גזירה חשאית. בשירת גנסין, כמו בכל שירה גדולה, הנוף מתרקם בנפש־הרואה – גדל עם הרואה. זהו קו החיבור הראשון, וגם האחרון של האדם עם העולם.
שירת גנסין תופסת רמזי עולם אלו, מדובבת אותם, – שבה ומרנינה את אֵלם היקום. פרישות זו מן הרעש אינה מדלדלת, כי אם נעשית מקור כאב ומקור עושר. ואולי אין העולם מתחדש במלוא עמקו אלא למי שויתר עליו.
זהו האֶפּוֹס המיוחד של גנסין. הוא מספר על עלבון ההויה ועל יקר ההויה בנשימה אחת. נזירוּת היא מרוב צמאון, מרוב חמדה – מתוך איזו ציפיה טמירה, שאולי יש עוד אי־שם מקלט אחרון, מקום שאין הכליון הגמור שולט בו. היתה זאת האמוּנה בלב העולם, בלב האשה, הנושאת לנו את האושר ועלינו להתאזר התאזרות אחרונה, כדי לזכות בו. כל כמה שנחנק, כרוב בני דורו, בתוך הכיעוּר שעמד עליו כנחשול, רמז לו היופי השמוּר שבשירה – חוף ההצלה האחרון.
מבחינה זו היה גנסין המשורר שבחבורה, הוא היה פחות אכזרי מברנר ואפילוּ משופמן, שבקצב הפרוזה שלו עצור ליריזם עמוק כל כך. יחד עם הראִיה הנוקבת חלחל בקרבו רעבון עז כזה אל מתק האדמה, שנפשו התעטפה עליו – שהדביק את אונו לכל מעין, שנקרה לפניו בדרכו. הרינה לא נפסקה. היא עלתה מקרבו. גל מלוֹדי זה שהציף פעם את הלב החולה הוא שנטל מן העולם גם ברגעי הזועה את הבלהות שממנו.ּ
נודד־עולם זה, שהיה מהלך כל ימיו מעיר לעיר וממדינה למדינה, נרדף מחליו ונרדף מרעבון החיים, ולא מצא מקום לעצמו, היה בודד מכל בני דורו ולא היה אוּלי איש שהתהומות נגלוּ לפניו יותר משנגלו לו. ואף על פי כן השאיר אחריו הד של נוער, הד מעודד ומרנין, כמו משירת מיכ"ל ופייאֶרבּרג (שהוא בעצם היה ממשיכו) עולה כאן ילל העולם האביבי, כאב הולדתו החדשה.
1946.
בנות ישראל בשירת גנסין
מתוך מסה
ארבעת הסיפורים, שבהם נתגלה גנסין בכל קסמיו כמשורר, מצטרפים בעצם לפואימה אחת, לשירת חיים רבי-צמאון ורבי־ויתוּר כאחד. אדם מקשיב אל שיר לבו – לב זה שלקה ושאין לו תקנה; ורק שירת הפרידה מפיגה עוד כלשהו את בלהת החדלון, שאין מנוס ממנה.
כמה שמות לגברים העושים בפואימה בת ארבעת החלקים. אבל כולם הם שמות נרדפים לגנסין עצמו. אף שאפשר לגלות כמה ניוּאַנסוֹת, ואין זה כי אם משום שבאבטוביוגרפיה שירית זו יסופר על מה שקרה בזמנים שונים. וכל כמה שהאדם אחד הוא תמיד, הוא גם צומח תמיד ומתגלה כל פעם בצירוף־גוונים אחר. הרי בזה קסם הגידול שבמשורר ובאדם. ב“הצדה” מנצנצת הדמות, ולכאורה, ניתנו בה כבר כל הסימנים, אבל ב“בינתים” היא כאילו שוקעת קמעה. המחנק כאן גדול משהיה. אבל ההויה כאן לא עמקה. ב“בטרם” שוב הוטלה בה רעננות חדשה. הוּטל ההוּמור הגנסיני, בצדן של הבלהות שנתרחשו שם באפלולית עם פרפורי הגסיסה של הנערה בחבלי אהבתה. רק ב“אצל” הדמות החוזרת הושלמה – הושלמה הסימפוניה של הלב, הרננה האחרונה.
מגוונות יותר הן דמוּיות הנשים – בנות־ישראל שבשירת גנסין. לבבות פצועים אלה המפרפרים בגלוי ומפרפרים בחשאי. חן חידות לנערות אוהבות אלה גם כשהן אומרות לקרוע עד הסוף את מעטה סודן, כי חידות הן גם לעצמן נערות כאובות, מעונות אלה, – בנות דור שהתעורר לחיים ולאהבה, ועין משורר ראתה אותן במכאוביהן, ב“חבלי אהבה לא באה”, ושר את הלבבות האלה העולים על המוקד עמו וכמוהו. והוא את לבן ידע בעוד שהן לא ידעו כי הוא רק עובר על פניהן, שוהה ושר בטרם ילך.
בנות תקופה גדולה, תקופה עולה, שעת יקיצה ושעת מבוכה הן. כעופות סער שהטילו את עצמן לחיק המרחב הסתום, הקורא להן לצאת, לעזוב את הקן בו גדלו, מגלמות הן את הצמאון ליופי, לאושר, לוּ גם לאסון, ובלבד לשבור את כלא עצמן. הן, שפרצוּ את הגדר, הוטלו לתוך עולם, שנפתח לפניהן אפס קצהו – שלא פתח לפניהן את שירי התפארת, אשר את חלומה נשאו בדמן ההומה. והאיש אשר נקרה להן בדרכן, שמשך אותן בחבלי סוד: זה האיש אשר “לו המשפט לגאול”, – לא גאל. סחוף מכאובי סתריו ומנחש את קצו, לא ידע אלא לשיר את ענין ואת עני עצמו. אכן שירת פרפורים זו, בה הרנין את נפשו הנפרדת מאור העולם, עלה באזניהן כקריאות אושר. וכאילוּ בה הטביעוּ גם ענוּת עצמן.
אורי ניסן גנסין
לכ"ז באדר
מדי שנה בשנה, בחודש זה של אביב מוקדם, שבו הובל לקברות בעיר היהודית הגדולה ביותר שבאירופה בלוית קומץ חברים נדהמים, אי־אפשר שלא לזכור אותו, את בן הרב מפוצ’יפ – את הצפור הכי־פלאית שקיננה בגן הפרוזה העברית הצעירה. משנכנס חודש זה של אביב מוקדם, היה מתעורר תמיד מחלוּדת השממון של הכרכים הגדולים, שבהם היה הולך ונודד בימות־הגשמים, והגעגועים על כתלי בית אבא, מקושטים בידי אחות עדינה, על קרבת אמא הטובה שהיתה מטגנת לבנה השב את הריבּה שאין מתוק ממנה, על חדר־הספרים הצונן של אבא, שהיה זר וקרוב במידה אחת – היו מתגברים בו ביותר. אותה שעה היה נסוּך אור זה שבכליון-הנפש גם על אגרותיו החמודות אלינו. כחוטי־זהב היו נמתחות השורות החביבות והמחוכמות שהיו מתרפקות עלינו ומתחטאות ומסתירות את הכאב ומגלות משהו הימנו ושואלות אהבה ושואלות חנינה לזה, שלבו הוּכה זה כבר ושאין לו עוד תקנה…
שנה שנה נזכרהו. כזכרנו את מיכ"ל ואת פייאֶרברג, שגורל אחד היה להם, הפיל אחריו אור של געגועים, של חמלה ויגון על יופי זה שבלה באדמת נכר. כמוהם יצר והשאיר אחריו צמאון ליצירה – מין ניגון המלווה אותו ושהוא גדול אולי גם מן היצירה שהנחילנו.
אנחנו לא נשכחהו. מדי תפול העין על דפי יצירותיו, ודבקה בשורות מלבלבות אלה, אשר בהן קולחים אפיקי שירה ויגון כה צרופים. ככוס־אבל נשתה יין מזוקק זה, שכאשר יזקן, כן יחזק – ולא נשבע אותו. ככל שירה גדולה, היא חיה משנה־חיים ומוסיפה לגדול בלבנו מיום ליום, משנה לשנה. כל פעם, מדי שובנו אליה, מצוא נמצא בה תמיד את אשר שיערנו ויותר מאשר שיערנו. היא שלחה זה כבר את יונקותיה אל מעבר לגבולותיה.
זה היה משום ששירתו היתה התמצית. האֶקסטראקט הנקי של פיוט וחיים. הוא לא היה מפזר, כרוֹב בני הדור, שהיו מוכרחים מקוֹצר רוח לשלוח את ידם בכל. הוא הידק את עטו אל עולם אחד. ממעמקי עולם זה דלה את נטפי־הבדוֹלח המשכרים האלה. בזה שנבדל כל הימים לנפשו ועוד בחייו
עמד מעבר לגבולין, יכול היה לגלות בסביבה מקוללה זו של אנשים חדלי־הויה את הנפשות החיות, המפרפרות מרוב חרדה לחיים, את היצורים מלאי־החן שהתלבטו כפרפרים בין אור וצל ולא מצאו מנוֹח מעצמן.
הוא יצר לנו את דמויות הנשים החמודות ביותר שבשירתנו. את אלה, שנפשן שופעת אהבה וחסדי אהבה ורחמים לאין־קץ. שבסתר לבן לוהטת העדנה כשלהבת־יה; אלה שנולדו לזרוע אושר בכל אשר תדרוך כף־רגלן – ואשר הן הן שנידונו לקבור את כל העושר הרב הזה בקרבן ועין איש לא תשזפהו לעולם. על פניו עברו כולן, כעבור צליינים על פני בית־מקדש סגור, אכן כולן עילעו את דם נפשו, לכולן חלק בשריפת חייו. והעצב בא משום שלא היה בכל זאת איש, שהיה כדאי לתת לו בבת אחת את הכל, – את מעט הלב שנשאר עוד לפליטה.
הוא ידע להחניק בקרבו את הזעקה הגדולה. הוא לא היה שוקט כלל, כפי שהראה את עצמו מעל לשטח. הוא עשה זאת כאמן אשר ישמור על גחלתו מפני הרוחות המצויות, ברם אותו שקט שהיה רובץ כנחש שרוע על חרבוני החיים, היה מכביד עליו לפעמים ומעורר אותו להרס הקן האחרון. ויש שנקוֹט בעצמו וחפץ לקום ולצרוח צריחת־פראים כילדים קטנים בהתגוללם מראש גבעה דשוּאה, לפשוט את עצמו משתיקה זו כנחש משפופרת עורו הנקשה ולשבת כאדם קדמוני על אחד העצים ולשתות את יין השמש בעודו תוסס על מתקו ועל שמריו. מעל לדממתו פרש את כנפיו עוף־סער זה. בכל אשר יפנה ילווהו רגש־מרד זה, והוא הוא אשר יתהלך גם כגל זומם מתחת לשורותיו הרוגעות ומזדעזעות כאחת…
כמה היה צמא לתוֹם, לפשטות, לאותו חוט־חיים המתוח מעולם ועד עולם! כמה היה חפץ לבלתי הבדל מ“ההם”, מאותם הסמויים שהברכה שרויה במחיצתם, מאלה המרכינים ראש ומקבלים את חסד האלוהים הגדול! אכן הוא לא העלים עין מגורלו והיה נאמן לבדידוּת, אשר האירה את השארית בקסמים האחרונים. הוא לא שכח, שהוא עובר, ובזרוח לפניו בין גבעות־הסתיו הציץ האדמוני בדמות אידה הפלאית, או רוחמה הקטנה, ויופי זה, שרק בו יכול למצוא תקנה, זעק אליו מכליון נפש של אשה־ילדה, שאין ערוֹך לתוֹם עשרה ולחמדת האהבה השמוּרים עמה – גם אז רק שח על ציץ מאוּחר זה ברחמים ויבך עליו, ויבך על עצמו, שאושר־פלאים זה שנזדמן לו עם ערב לא לו הוא…
על כן ידע לשיר במלוא קולו על חיים שנצטללו, על חיים שויתרו על הכל ונושאים עמם את הכרת הבדידות האחרונה. על־כן שר על המות ועל קרבת בואו בחדוָה כזו, כעופות אלו המרגישים בעופם את קרבת המולדת. על־כן ידע כל־כך לחשוף בדפי שירתו את הרגעים הגדולים, שהחיים שקוּפים בהם מסוֹף הימים ועד סופם, ושכל כאב אָדם ימוֹג ויתבטל באוֹרם.
לא אי־היכולת ליהנות, כי אם הבוז לקטנוֹת, הויתוּר מתוך נדיבוּת, ברכת העוֹבר לסמוּכים על שולחן החיים – מאירים מתוך שירתו. על־כן יש, למרות כל היגון השפוּך עליה, בריתמוּס היסודי שלה משהו מרעש גנים מטולטלים ברוח אביב; על־כן אין עייפות מדכאָה ברחש הנפשות האלה, העוברות על פּנינו עם סבל חייהן ויפין יאיר ימים רבים אחריהן…
ליובל החמישים
א
בפעם האחרונה, בפריס, באחד מבתי־הקפה של מוֹנפרנס, ששם נועדנו להיפגש, הסתכלתי בו מרחוק שעה קלה, והוא לא ראני. הוא ישב כפוף מעט על העתון שקרא, הסיגרה הלוחשת בפיו ופניו החומים־חיורים מרוכזים, עייפים מעט – היתה אותה הארשת האומרת: הנה קם הדבר והיה, ועתה מה? וביטוי זה, שהיה בו מרפיון אדם ומעצב אדם, היה כמעט חדש, זר בו; והוא שקירבני אליו בימים שעשיתי בפריס יותר מבשאר פגישותינו.
לפני שנים רבות, כשהיינו שותים את הקפה השמן במחלבה האפלה של קוֹטיק, ברחוב נלבקי, במקום שהעתונים היו קרועים ומרובבים מבעוד בוקר והעשן היה תלוי כערפל כל היום, לא ראיתי מעולם בפניו סימני עייפות. זוכר אני אותו ערב קיץ, כשהתהלך עמי בפעם הראשונה ברחובות ורשה. לא אדם התהלך על ידי, אלא דוד רותח. הצמאון היה בפיו החוּשני, בפניו, בעיניו השוקקות, התרות. צמאון אין חקר לחיים, ליצירה, למראות, לתהילה – כל היצרים הטובים והרעים היו דולקים בדמו. כחיה רעבה היה מריח את כל חמודות הכרך, מוכן לזנק על כל מה שלקח את עיניו, לכבוש את העולם, שהיה פרוש לפניו בכל צבעיו המגרים.
אכן זה היה לפני ימים רבים כל כך. זה עתה בא אז מן העיירה הפולנית. בא מזוין בחושים רעננים, שלא נפגמו עוד מעוני, מתלמוד תורה, מתגרת הסביבה. הוא הספיק להימלט בזמנו. דבר לא הביא עמו מקן ילדותו הנידח, הפתוח לשדה ויער ודרכים מלבינות, חוץ מבריאות ומרעבון – חוץ מידים
שלוחות אל יקר העולם. הוא לא הביא עמו הרבה תורה, אבל לחלוחית של שירת־עם ומסורת־עם היתה שמורה עמו כזכרונות ילדות מתוקים. בדמו היה כל זה יותר משהיה במוחו. את העיירה בהתנוונותה לא הכיר. כמו מבעד ערפל ראה את זוהר־הכסף של יחש יהודי, של כבוד התורה וצער התורה. על עושר זה לא ויתר, כשם שלא ויתר בכלל על שום דבר, ואל קסמי הגיטו צמא בה במידה שחרש מזימות להיחלץ מעניו.
ב
כזה היה הרושם הראשון של אַש. היה בו משהו מן הבטחון שבצמח בריא, היונק בכל שרשיו מליח האדמה. כמעט שהתקרבתי אליו בצמאוני לצל, לאיש הטבע, וכל פעם שהיינו נפגשים, היתה מושכת אותי חיוניות עזה זו שבתכונתו. עם אדם כזה – חשבתי – טוב להפליג למרחקים, לעבור ברגל ארצות־שמש עליזות ולנשוך בשינים חזקות לתוך החיים כלתוך תפוח מלא עסיס!
כזה היה הרושם הראשון, שעשה גם על אבות הספרות, ששכנו כבוד אז בבירת פולין. פרץ, פרישמן, סוקולוב – את לב כולם לקח בבריאותו, בשפעת נעוריו. אפילו את מיעוט התורה צירפו לזכותו. זהו ששמר עליו. על כן לא היה אכול כולו, כנומברג, שהיה ממולח ומעודן כתלמיד חכם יותר ממנו, ושלא היה עוד מתום בגופו ובנפשו. זה היה קנקן חזק, שיום־יום היה תוסס בו משהו חדש. הוא היה פתוח לכל הרוחות, לכל ההשפעות. כספוג היה סופג את הכל.
אכן צמאון נלהב זה ויתרון דם זה, שהיו מאז ועד עתה המניעים הראשיים ליצירתו, הם שהיו גם בעוכרי האמן. אַש תופס תמיד יותר משיש הכרח לתפוס, מביע יותר, מריק יותר משהותר למשורר. זהו זרם שאינו מתכנס, שאינו יודע מעצור לעולם. החרדה התמידית להבליט, להדגיש, להעמיד את הקורא על החשיבות שבאמור, פוגמת את העמודים המצוינים ביותר שביצירתו. איזה רעש לא טוב מלוה אותו תמיד, רצון לצעוק באזני הקורא על הכיבושים שכבש. אַש אינו מסיח את דעתו לעולם מזה שהוא כובש, – שהנה עלה הדבר בידו כל כך… שיכור תמיד מעצמו, משפע עצמו, מכוחותיו שהם באמת מרובים, הוא אינו מרגיש בצורך לרסן את עצמו, לכבוש את עצמו – אינו נרתע לעולם, כאַרטיסטן מובהק, מן הרפיון שאנו מגלים יום אחד בעצמנו, מן המורד המושך אותנו תמיד בשעה שאנו מוצאים חן בעיני עצמנו יותר מדי.
מצד זה הוא ההיפך מברגלסון, המקשיב תמיד לניבוֹ ותר אחריו ובודקו ובוחנו, וההיסוס תמיד בעיניו. אַש אינו בורר, אינו מרים; הוא תמיד פורק מעל עצמו. הוא אינו חותר; הוּא תמיד עם החוף. זה ענשו של בעל השפע – שאין עוד יראת מלאכתו על פניו.
אכן זהו אַש ביתרונותיו ובפגמיו. הוא המצליח הטיפוסי, הזוכה בגורל. רק כשרון זה העמיד אותו על רגליו. אנשים כאַש אינם משיגים דבר מתוך היסוס. הם היו כורעים תיכף תחתיו. כוחם בזה, שאינם מביטים לאחור, שאינם סופרים את צעדי עצמם. ואפשר, שדוקא יכולת זו לפסוח על התהומות. שלא לראותן, היא התנאי ההכרחי לכל כיבוש.
ג
אַש לא עמד, לא תהה על עצמו. לא היה סיפק בידו מעולם לעמוד. הוא היה עסוק תמיד במה שיבוא. הוא קלט הרבה והיה לו צורך תמידי להתפרק. את כל תהום מילא בעבודה חדשה, את כל ספק הפיג בשכרון חדש. רעיונות היצירה צמחו בלי הרף והכאיבו כעודף דם, כעודף כוח, שמוכרחים להשתחרר מהם ויהי מה.
שגשוג מהיר זה, אפשר לומר, הוא היסוד הטרגי בכשרונו הגדול של אַש. הוא שהביא לו אותם הנצחונות, שתמיד נטפל עליהם משהו, שהוא קשה מכל תבוסה. רעיונות פורים כשהם נלכדים זה בזה ואוחזים איש בעקב רעהו, באין הפסקה ביניהם, מעיקים על הרוח, אינם נותנים להיחלץ, לנשום לרוחה. פעמים הם הם המעכבים את קדמת האמן. גם השפע בא לפעמים מתוך איזה פגם סמוי מן העין.
ואף על פי כן – השפע הוא הנוטע תמיד חדוה בלב. אַש מכניע אותנו ביכולת זו של צמיחה שאינה פוסקת. יש לו לאַש תמיד במה לכפר על כל פגם בעשרו. הוא אינו חורז מרגליות כמנדלי, אינו מצרף את ניבו צירוף אחר צירוף כברגלסון. ואמנם סגנונו קשה לפעמים לאוזן מבחנת. אבל מטבעו של האֶשד שהוא מבליע בשפעת קולותיו וצבעיו גם את פגימות עצמו. חלקו של אַש לא יהיה לעולם בין נקיי־הניב, היקרים לנו כביטוי האצילות של נפש האדם, המכשיר אותנו לתפיסת עולם נקיה יותר, נעלה יותר. הוא לא עשה בשיִש (גם במחשבה יש עשיה בשיש), כמנדלי, כביאליק, כשופמן. לא בזה כוחו. כי אם בחמימות החיונית הגדולה, בתפיסה רבת הכוח, – בכל אותה המלאות הצבעוֹנית, החושנית, המשכרת. הוא, הנושא תמיד דליים מלאי הויה אדמומית, הקוצר כמו במגל חד את קמת יצירתו, יפייס אותנו בכל החוסר ובכל העודף שבכתבו. בפרוזה העממית שלו נמס הקרח האחרון. הוא הצהיל את הדור בקריאות הגיל שלו אל הבאֵרות הרוננות של החיים. לאחר מנדלי, פרץ ושלום־עליכם היה הוא, שהעביר רוחות אביב חדש בספרותנו, שהעלה על הבמה במקום הנוֹבלות של ההשכלה, של דור תלוי ברפיון, בלי חדות אהבה ובלי חדות יסורין, את אנשי־העם עליזי־הדם, את הנוער המלא אמונה, המזומן לחיים. הוא לא הציץ עוד בחרדה בעד חרכּי הגדר אל גן הטבע, כי־אם פרץ לתוכו ברננה, דבק באדמה החמה, מילא את האויר צהלת ירק והמית מים וביטל בבת אחת את התחום שבין העיירה המקוללה ובין השדה אשר ברכו ה'.
הוא, העֵר תמיד, היה מן הראשונים, שבשׂמי המולדת הטובים הגיעו אל אפם, ואם גם כאן אכלו הסיגים הרבה מן הזהב שבשירתו, הצליח בדפים בודדים להרעיף כגשם נדבות את בשורת האושר על לב הגולה. הוא הכיר מיד את כל כוח ההפראה שבבנין הארץ, וסיפורי המסע הראשונים אשר פירסם לפני ימים רבים, הרנינו לבבות כתפילת בוקר, כחזון ילדות. בכוחו לתפוס את הצומח, את המתהווה, היה דומה לו רק שלום־עליכם, מחונן כמוהו בעין טובה, בהומור שופע, בוִיטַליוּת בלתי רגילה – הוא בעצם יורשו הטבעי בספרות היהודית. אם גם מרחק רב, כמובן, בינו ובין יוצרם הגאוני של טוביה ומנחם־מנדל.
כשהייתי אצלו בפעם האחרונה בנוה־הכפר אשר לו בסביבת פריס, העלני אל חדר עבודתו והראני את השולחן, שאליו ישב ארבע שנים רצופות וכתב את הטרילוגיה הגדולה שלו (פטרבורג, וארשה. מוסקבה).
– לאחר עבודה של ארבע שנים – אמר לי – יש את נפשי לנוח, להפסיק. רצוני שלא לכתוב במשך שנתים…
לא פיללתי לשמוע זאת מפיו. זאת היתה מעין הודאה מסותרת באיזה פגם.
קשה להאמין שאַש יוכל להפסיק. כל טבעו מתנגד לכך. אבל אם יעמוד בדיבורו ואם לא, עצם העובדה, שהוא מרגיש עתה, בהגיעו אל פסגת פרסומו, צורך בהפסקה, סימן טוב הוא לו.
ליובל החמישים
כשבאתי בסוף הקיץ של שנת תרס“ג לוארשה, עוד לא נס ליחם של גליונות “הצופה” – אותם העלים המגרים, המבטיחים, שהסעירו כל־כך בפרובינציה את הלבבות הצעירים, ושמחתי לפרסם בעתון זה קטעים מעטים של שירה ופרוזה תיכף לבואי. א. לודויפול עמד עוד בכל חומו של העורך והיה מריח כל סופר צעיר שבא לוארשה ותוהה על קנקנו, שמא יש בו משום סעד נוסף לעתונו. לא דבר קטן הוא לספק ששה פיליטונים מקוריים בשבוע, כפי שקבל על עצמו “הצופה”. חוץ מזה היה לוּדויפּוֹל אדם חביב ודורש טוב סתם, והסביר פנים לי, לטירון הנבוך, כשם שהסביר פנים לרבים כמוני. מתוך רפיון לא החזיק מעמד, חוץ מן השנה הראשונה, בכהונת העורך, אבל הוא שהטביע חותם של התחדשות על העתון היומי הזה. הוא שקירב כמה סופרים צעירים אל עתונו ופתח לפניהם את שעריו. “הצופה”, כ”הדור" שקדם לו, נעשה מיד כוח המושך וכמעט שאיני יודע סופר בעל־כשרון, צעיר או זקן, מאותה תקופה, שלא היה אורח קבוע באכסניה זו.
זוכר אני בוקר אחד, בחודש תשרי, כשנתפרסם ב“הצופה” ספור־חג בחתימת י. ד. ברקוביץ, שלא היה ידוע לי. שאלתי את העורך על הסופר החדש, והכרתי מתוך נעימת־הסוד שבדבריו שמחברו של ספור זה, שהיה פנים חדשות לנו, אינו עוד פנים חדשות לו. איני יודע, אם כבר נודע לו אז מפי השופטים של התחרות “הצופה”, כי ספורו של ברקוביץ זכה בפרס שהכריז עליו העתון, או היה משער, על פי אילו סימנים, שהוא אשר יזכה בו – ברור היה, כי לאזני העורך כבר גונב משהו על מחבר הספור. מפיו נודע לי, שזהו בחור צעיר מאד, מורה עברי, ה“נותן שיעורים” באחת מערי־השדה. כשנתקבל ספור־החג שלו, מובן, שלא דיקדקוּ עמו הרבה, וכשנכנסתי באותו בוקר למערכת, מצאתי את העורך במצב־רווז מרומם. מתי קרה הדבר, שעורך עברי יקבל ספור הוגן לעתונו ולא יהיה שרוי במצב־רוח מרומם?
בסימן טוב כזה היתה ההתחלה. המספר נכנס בפסיעה ראשונה ישר אל הטרקלין. איש לא פקפק בו. דבר לא עמד לשטן לפניו. עלבונות המתחיל הצורבים לא פגעו בו. דפיקה ראשונה דפק, ונענה. האחרים, שעמדו עמו בשורה, היו עדיין מהססים, מתלבטים, שואלים לדרכם, והוא כבר צעד בצעדי בטחון לקראת עתידו.
זאת ההצלחה, שקידמה את המספר הצעיר בצעדיו הראשונים, – דבר שזקוק לו המתחיל כל־כך, – היא לו גם הסכנה הגדולה ביותר כשהיא באה בבת אחת, בלא חבלי ציפיה. במידה שחוסר־הבטחון בּולם, ומצמצם את תחומי היצירה, – הבטחון הגמור עלול להזיק לו שבעתים. אין לך דבר שהוא עלול להכשיל גם את הכשרון הוַדאי, כדרך בלי מכשולים. בקורת מעודדת היא גשם נדבות. אבל הפגיעה המטומטמת – בין שהיא באה ממיעוט הבנה ובין שהיא תוצאה של איבה, המעבירה את המבקר על דעתו, – היא המביאה לידי חשבון־הנפש; ואולי היא המחסנת ביותר.
ברם, ברקוביץ היה אדם מחוסן מטבעו. מראשית דרכו ליוַתהו עם ההצלחה גם איזו רצינות גדולה. יין ההצלחה לא הטיל בו שכרון מעוור. מעולם לא טבל את קולמוסו בלא פחד, לא פסע פסיעה בלא חשש לריסוק־אברים. את החתירה לשלמות נשא בדמו, בכל רמ"ח אבריו. דרכו היתה דרך־עמלים. היא לא היתה קלה ולא היתה פשוטה עליו כל־עיקר.
הספור הראשון “משקה’לי חזיר”, שזיכה את מחברו בפרס של “הצופה” ופרסם את שמו מיד בכל חוגי הקוראים, היה כנסיון ראשון של טירוֹן לספרות בלי ספק דבר שלם ומבוגר. מבוגר – ביחוד לפי צורתו. בסגנונו הורגשו כיבושיה של הפרוזה העברית החדשה. הורגשה האַסכּולָה הטובה של מנדלי וביאליק, התובעת בליטה ואינה גורסת עקיפין וסתומות – כל ביטוי־לחצאין, והיה בה גם משהו מן הצלצול הלירי, הפרישמני, שהרחיב את הנשימה. סגנון זה, שספג ניגונים שונים, נעשה כמין חטיבה אחת – והיה בו משהו מפליא לגבי מתחיל. הכל כאן – הצורה והתוכן – יצאו מכלל נסיון. זהו מה שמציין את ברקוביץ מראשית צעדיו: איזה חוש מיוחד להבעה מבוגרת, הבעה ללא גמגום, ללא פגם וללא רבב. לא קפיצות על פני תהום, כי אם חתירה להבעה קלסית, שפירושה: תמצית יכלתה של התקופה, – כח־הבטוי המלא ביותר שהושג על־ידיה. ביטוי זהיר כזה, עם כל מלאוּתוֹ, אינו יכול, כמובן, גם שלא לצמצם משהו את בעליו, בהחזיקו אותו במסגרת־הברזל “הקלסית” יותר מדי. אבל במשמעת זו הוטבעה גם הרגשת הכוח – כוח ההרחב מבפנים, כוח הגידול הטבעי. בכוח זה מבצרים, מביאים את הלשון בגבולות המסורת עד לקצה גבול יכלתה. רק בהדרגה זו, לאחר שהובאו אמצעי הלשון הקיימים לידי גילוי, לידי מימוש שלם (ובמימוש כזה כלול תמיד גם הכוח להתחדש!) – ניתנה האפשרות לפרוץ את המסגרת ולהמשיך את חוט ההתפתחות מחוצה לה. “צמצום” זה וזהירות זו, שהמהפכנים מגנים אותם ביותר אחר־כך, הם המכשירים את הקרקע לגידולי־המהפכה, – לאלה שיש ממש בהם.
היה בספור זה גם משהו חדש מבחינת התפיסה: ממשוּת חמורה ממוזגת על־ידי חמימות עממית. רגשי הרוך אל האם ואיבה עזה זו אל האב, שהפרוידיסטים תולים בו כיום את “תסביכיהם”; המומר בהתרחקו מעמו ובגעגועיו על קן ילדותו, המציגים אותו בליל יום־הכפורים בלב רועד מאחורי בית־המדרש – כל זה ניתן כאן בצורה ריאליסטית ובתפיסה של מעשיות־העם כאחד. הנושא נדלה בפרקים מועטים עד תומו. פגישתם האחרונה של הבן הסורר עם אביו המתאכזר בטרם יעזוב את עמו, – רק היא בלבד היתה מספיקה, כדי להוכיח כמה בגרות של אמן כבר ניתנה למספר הצעיר. ספור זה, שבגבורו יש קרבת־מה ל“אריה בעל גוף”, נתן את דמות־האימים של המומר, שקיפלה תחתיה תפיסת דורות, בתוספת גוון של הדור, של האמן הפכח. וזה היה החידוש. ניכר מיד, שהמספר יודע לעכל ירושה של מסורת, וגם להוסיף עליה משלו – להתחזק על ידיה ולחזקה כאחד.
ככה נגלה עלינו ברקוביץ. לא כוח־אַשף, לא איש של “ניצוצות”, כי אם יד־אמן בריאה, סדרנית, יד בונה.
המספר הצעיר לקח מיד את לבי, כשם שלקח את לבי מעודי כל כוח נאמן, כל שלם וישר־עין. – כל מי שהביא עמו תרבות והבראה לחיינו ולספרותנו. בכשרונו של ברקוביץ לא היה גדול כוח הגירוּי. הוא לא הדהים בחריפות הצבעים. הוא משך דוקא בפשטותו, בצלילותו, – באיזו כוחות מתונים, שמורים, – בזה שלא הבטיח מעולם יותר ממה שנתן בעין. משך בזה, שלא הרעיש, לא הדהים, כי אם נטע אמונה – דבר שאינו נקנה אלא באיכות, ביכולת ממש. לפי כל מהותו נמנה עם אותם המעטים, הצומחים בחשאי, המתכשרים בחשאי, היוצאים אל העולם מצויידים בכל ואינם סומכים על הנסים יותר מדי…
בזה היה הקסם. לא ליריזם גדוש, שהכשיל את כולנו בראשית הדרך, ולא דקות מתמיהה, כי אם הפרוזה המלאה, ההסתכלות המלאה, – איזה שׂוֹבע של ראיה, של בינת־חיים ונסיון־חיים. עייפי הפשטה וטשטוש רעבנו אז, כמו ללחם, למראות מצויים, לדמויות מצויות, – לצבעי־אמת, שיחזקו בנו את כלי־הקיבול, את הרגשת החיים, שעברו כצללים לפנינו.
ברקוביץ, שהמציאות הקרובה הציפה אותו כגל, סיפק את הצורך הזה, שב וקירב אותנו אל החוף העזוב. הוא היה אחד מן החבורה הקטנה של המספרים החדשים, שביצירתם קבלה הפרוזה הרופפת שלנו חיזוק, – שהרחיבו את שטחי כיבושה ביד שלטת. דוקא זה, שלא היה רומנטי, שעליו רבץ עוד המחנק הישן שבעיירה וידע את כל חוסר הישע וחוסר־היופי שבחלל חייה העכור – הביע את כל הצמאון העז להויה חדשה, לערכי חיים חדשים, אף אם לא הטיף להם בפירוש.
בספורו “תלוש” הובלט הקו הזה, שלקח את הלב ביותר. האדמה הנמוכה השתטחה לפנינו בכל עירומה, והוטעם שאין מנוס – שאין הצלה ליחיד, אשר יאמר להמלט מכאן, – ששם, למטה, נמקים ביגון ובעוני חיים רבים, והם מקיפים אותנו מכל צד, ורק בהם עוד מפלט אחרון מן הבדידות, משממת החיים. בלא הרמת קול סוּפר כאן על התהום שרבצה בין יוצאי המחנק שבשפל ובין אלה שהשאירו־הפקירו אחריהם. סופר על ה“אוֹשר” של המשוחרר, אושר שהיה פגום כולו, אכול כולו על־ידי ההתנכרות מצדו ומצדם, על־ידי הריקנות שלא היה עוד במה למלאה; אשרוֹ העלוב וחייו העלובים של אדם העומד באמצע, שהושמטה המציאות הגדולה מתחתיו ושנידון לבדידות עולם. לכאורה – ספור אכול־סכימה, אכול־מגמה, אבל את הבד קטן־המידות הזה מילאו אנשים שוני־דמות ומלאי־הבעה מזה ומזה, שפרצופיהם נקבעו בקוים מצומצמים ועזים עם שטף הספור הטבעי מאליהם. זאת המשפחה המלוכדת בכוח מצוקותיה המשותפות, שהאחד יצא אותה, חרג מחוג חייה לעולם, – קן העוני, שעם כל הכיעור החיצוני, אין החמימות פגה בו לעולם, אין התלבלבות החיים פוסקת בו לעולם – כמה היה כאן מן היציבות הנפשית גם לנוכח המות והאלמון, וכמה ניצב דל לעומתם הפליט, זה שירד אליהם מחדריו המהודרים! מכל הספור עלתה הרגשת המלאות שבחיי אנשים עמלים, הובלטה מאליה ההשתתפות, כאן טרם הופרה ברית־האמנה עם החיים. מה טובו אהלי־שפל אלה שאינם ריקים לעולם, לעומת מארת ההתרוֹקנוּת והקריעוּת והקפאון שבנפש האדם, שעזב את קנו ונעזב מקנו ללא שיבה עולמית, ללא תקנה עולמית.
הספור “תלוש” היה לא דבר אמנותי משוכלל בלבד. היה בו גם מעין פרוֹגנוֹזה – מעין גזר־דין על ההתבדלות, על הדלדול שנידוֹן לו כל מי שפורק מעל עצמו עוֹל אחים קרובים, על הפורשים מן האדם. ברקוביץ נתגלה תיכף כסופר־עם, כפרקליט וכקטיגור – מי שראה את שליחות־האמן בגילויים של ערכי החיים הממשיים. מבחינה זו היה מספוריו הראשונים כוח חינוכי גדול, אחד מאלה שקראו ב“לשון המראות” לעזרת העם והראו על מעינות העם שאינם מכזיבים לעולם – שליחות זו שעשו גדולי משורריה ומחנכיה של התקופה.
כח חינוכי היה כסופר, ששלמוּת ביטוּיוֹ נעשתה מופת לרבים, – מופת בנקיון עטו, במצפון האמן שאינו עושה את מלאכתו פלסתר לעולם, בהשקיעו בה את עצמו כולו, בלי פשרות ובלי ויתורים. אבל, כאמור – גם בתפיסת עולמו, ביכלתו להבחין בין ערכי־אמת לערכי־שוא שבחיים. האם לא זה הוא הראוי להקרא אמן – מי שיודע להציל את רכוש ההויה האמתי מן המערבולת?
בכל מה שכתב ברקוביץ אתה מוצא את סגולתו זאת. כמעטים בינינו ידע להצביע על ערך האדם האמתי במקום שגילה שפע לבבי, המון אהבה, השתתפות נאמנה – ידע לעמוד ולתבוע את עלבונם של החיים, אשר כרעו תחתם בחוסר ישע. זה היה החוש העממי הבריא, שידע לגלות את השפע הזה, את הרחמים הגדולים, באדם הפשוט, במי שלא למד עוד לכסות על עצמו, להשתמט מעצמו.
ספורו “בכפר” היה לנו בזמנו הפתעה אמנותית. כאן הושג מכסימום של שלמות בסגנון, בנוף, בדיאלוג, בתיאור הנפשות. בקוים מינימליים הוצג בראשית הספור הבית הכפרי ויושביו, ניתן הריתמוס השלו של צהרי קיץ – שדות, שמש, מים. וכל קו נוסף הרחיב את החוג, השלים, העמיק, – לא הוצא אף תג לבטלה. בעלי־הבית, השוקטים על נולוּתם, המורה החולם על ספריו, מריאשקה – המשרתת בעלת־החן, האורחת העירונית, ה“פאניֶנקה” אנינת־הדעת, ולבסוף – אבותיה העלובים של מריאשקה: שורה של פורטרטים חיים, תמצית של הויות שהועלו בצמצום של אמצעים במלאות כזו, המפליאה אותנו גם כיום, שלושים שנה לאחר שנכתב הספור. ותק מספיק בזמננו לכל יצירת־אמן.
וגם כאן – כל הבית עם בעליו השבעים, גם המורה עצמו שלב לו להרגיש את כל מה שהוא עושה לנערה התמימה ומליצות רבות בפיו על “שויון האנשים”, מתבטלים כצללים לעומת החיים והצער והעלבון של הנערה ואבותיה, לעומת ההכרה, שכאן אין הויה מדומה, וכל מלה שקויית־דמע של אם הנערה, האומרת למסור את היופי הזה לבחור הקהה, “המרים משא של עשרה פוד” – שקולה כנגד כל ניבי־החן של המורה המשכיל והאורחת המפונקת, שלא לדבר עוד על הקהות של בעלי־הבית. ועם זה – לא היתה זאת נובילה בת־מגמה מסוג ידוע. רחמי אדם נסתרים היו מפכפכים בה. לא “טקט אמנותי”, כי אם חוש נעלה יותר מלווה כאן גם את האירוניה הדקה. אפילו הקריקטורה משובצת במסגרת אמת ומידה זו, ומתלכדת עם התמונה כולה. תרבות־אמן וחוש לאמת שאין דומה לו בקנה אחד.
כשאני נזכר יום קבלת החוברת של ירחון “הזמן”, שהביאה לי לקצוי בסרביה רחוקים מתנה יקרה זו, אני מתמלא גם כיום רחשי הודיה עמוקים למספר. היה בדפי־פרוזה מצויינים אלה כדי לנחם, כדי לחנך, להכשיר את הפרוזה בעברית לרמה אחרת. ועם זה – פעמה יצירה זו רגש אֶתּי נעלה. היא הציגה את היופי ואת הצער זה לעומת זה – ויפיו של עולם נתבטל מפני צערו של עולם.
פגישותינו הראשונות היו באותה תקופה בוארשה – על הרוב בקרבת ביאליק או במסבותינו הספרותיות.
ביאליק, שצמא כל ימיו, ביחוד כעורך “השילוח”, לפרוזה, נהג בו חיבּה יתירה; תלה בו, כבשופמן, תקוות רבות, ולא היה פוסק מלספר בשבחו. וברקוביץ, – עלם שחרחר, ביישן וחריף מבט כאחד, היה עומד כמן הצד ורואה ושומע, ועיניו מחייכות בלי להוציא כמעט הגה מפיו. עד היום אני זוכר את מראהו. דומה, שלא נשתנה כמעט מאז. עמד כנטוע במקומו. תנועותיו, כדבורו, ספורות, זהירות. עומד ורואה, עומד ומקשיב, כמנהגו עד היום, הקשבה מרוכזת מבחנת, ראיית אמן והקשבת אמן, הקולטות קלות כחמורות – ויש הרושם, שדבר כאן לא יאבד. פעמים תפסתי הבעה של עצב עמוק בפניו. אותה שעה כבו עיניו המחייכות, ונראה כאילו הוא נבדל לרגע מן החבורה, ומהרהר לו את הרהוריו לחוד, עד שביאליק ניגש, כמנהגו, טופח על כתפיו בחיבה וקורא:
– מה אתם אומרים לבחור זה? “ער יכול’ט”־– הא?..
אבל הוא עומד כמקודם עמידתו האיתנה, ומחסום לפיו. פעמים מתצבץ כתו של עקשנות בפניו, ופניו נעשו כואבים, כפני מעונה. עקשנות שתקנית זו מצאתי אחר־כך באחד מגבוריו – בפייבקה הקטן, של “בני כפר”. היה בבטוי זה משהו מן ההתרסה כלפי עצמו וכלפי אחרים. כאילו חפץ להתנער מאיזה אבק לא־נראה.
מאז נפגשנו פעמים רבות, שנים עברו, ובכל פעם שאני רואה את ברקוביץ, נדמה לי, שזהו אותו בחור רציני, מרוּכז, עצוב ומחייך, העומד ורואה, עומד ושומע – והוא מתנער כמו מאיזה דבר סמוּי מן העין. אותה העקשנות, אותו הבטחון באמתו. וביטוי הכאב כאילו העמיק יותר. אמן וקפדן, – את דעתו קשה להניח…
זה היה עצב אישי וגם עצב התקופה, העצב של סוף המאה וראשית המאה, – כשנעוּרינו היו שרוּיים בערפל וימי הגאות של 1905 עברו מהר ואחריהם באו ימי דממה כבדה – ימים שלאחר מהפכה. ימים של הפסקה גם בגאות התחיה. כל זה הטיל על העולם צל חרישי, שהלב נלכד בו מבלי משים, וקשה היה להבחין בין יגון היחיד ובין יגון הרבים.
יגון זה פרוש על כמה מספוריו הליריים של ברקוביץ (“וידוי”, “בנכר” ועוד), שהביעו את הדכאון שלאחר המהפכה הרוסית וקראו את האדם לשוב אל עצמו, אל נפשו ואמתה. עם כל מעלותיהם של ספורים אלו, יש בהם משהו לא ברקוביצי. נעימה לירית נסתרת מלוה אמנם את כל יצירתו, אבל ליריזם בולט אינו הולם אותו. כחו של המספר ב“מראה עינים”. גודש לירי כלשהו עשוי לטשטש את כתבו. כל שהוא קונקרטי יותר, גם חזונו יעמק יותר.
רוח של ליריזם חי, של יגון החיים, לבלוּבם החולף וכמישתם הממשמשת ובאה, שפוכה דוקא על הספור “ירקות”, – דבר שכולו ממש, כולו מציאות, ואף־על־פי־כן בת־קולה של אלגיה צלולה, כזיוה העמוק של תכלת סתוית, עולה מתוך כולו. כששבתי וקראתי אותו עכשיו, לאחר ימים רבים, עמדתי על כל מראות העוני, על כל דכדוכי נפשה של הנערה, הרואה באבדן נעוריה, ובהתעטף עליה נפשה, תזעק לקורטוב אהבה, לקורטוב אושר בטרם יבלוּ כליל שרידי אביבה. אבל בזכרוני נשתמר כמוסיקה חרישית עגמומית. זכרתי רק את דמות הנערה, השבה לאחר האילוסיה של הכרך שנתבדתה, לחסות בצל אבא ואמא, ותועה בשדי הקיץ, שדי המולדת, אולי תמצא כאן את אשר ביקשה לשוא בנכר. כל עניה של ליטא עם נופה הצנוע־הפנימי נחתמו בלבבי עם קריאת הספור הזה. זאת הארץ ששמיה נמוכים ושמשה כפרי כומש ואדמתה לא תצמיח בלתי־אם ירקות כהים – היא דלה מתת אושר לנערה העלובה אשר נפשה תצא לחיים, לעבודה, לאיזה כח פלאי שיעקור אותה מתוך ההויה העניה הזאת. אין בו בספור זה מאורעות מרעישים ואין פסיכולוגיה נוקבת, אבל הבנת אדם עמוקה בו ועלבון־חיים ורחמי־חיים זועקים כאן מתוך כל פליטת קו, מתוך כל פליטת שיחה. שוב, כברוב ספורי ברקוביץ, בית האב מוצג כחטיבת עולם שלמה. שוב אב קהה, ואם מדוכאה, חסרת־אונים גם ברחמיה, ובפנת־הבית – דמות חן של אחות קטנה, של פרדקא חמודה זו, העומדת לפני אחותה הבכירה, השופכת את לבה המר לפניה, והיא כולה מסירות, כולה רוך והשתתפות – מאותם הילדים, שברקוביץ יודע לתת להם דמות בולטת דרך־אגב ושאותם אין לשכוח לעולם.
הספור “ירקות”, זה הספור על העוני הישראלי, על העיירה מעוּטת־החן, על בנות ישראל בכמישתן – בכל זה מחלחלת התאכזרות אמן, הנמנע מכל קישוטי־שוא, מכל לוית־רומנטיקה: כאן מתגלה ברקוביץ בכל כחו לאמת, בכל כחו לתפיסת היאוש הישראלי, שאין מוצא ממנו. עם קריאת הספור נעשה ברור, שעולם קטן זה, המלא קהות וגסות לאין שיעור, במקום שאין תקוה לצאת פעם מן המיצר, במקום שהנעורים כומשים מתוך עוני ומתוך בטלה – עולם זה נידון על כרחו לכליה. כאן לא יפרחו חיים חדשים. כאן אין אחיזה ליום מחר ולדור מחר. פרשת חיים זו בגולה היא פרשה אחרונה.
ולא אַש, ששר בלב מלא כזה את שירת העיירה, כי אם ברקוביץ ראה את אשר ימצא את העיירה בקרבת הימים.
אני שב ומעלה על זכרוני בעיקר את הרגעים הגדולים מן הימים ההם, שקבעו את יחסי אל ברקוביץ, כאל אמן מובהק וגורם תרבותי חשוב בספרותנו. אבל גם ביצירות האחרות, שהיקף תכנן וכמותן מצומצם יותר, משוקעות חויות שלמות, בנות בליטה, המגלות את כחו המיוחד של ברקוביץ לתיאורם של נידחי החיים, של אותן “הנשמות האילמות”, המחכות לאמן־פרקליט, שיספר על חייהן ועלבונן.
החיים כופפים גם את זקופי־הקומה ועזי־הנפש, היודעים להגן על עצמם ולדבר עם אויבם בשער. ברם, עינו של ברקוביץ מכוונת בעיקר כלפי “ענוי עולם” אלה, שאין כחם בפה, – אלה שהחיים מתעללים בהם, כרוחות רעוֹת באילני ערבה נטולי־חסות, והם מרכינים ראשם ללא־מחאה. אולי משום שבהם, בשתקנים וסבלנים אלה, מרוכזת הויה פנימית יותר, אותה ותרנות גדולה המעידה על איזה עושר נפשי צפון במסתרים, ואולי משום שכאן בא לידי גילוי שלם יותר עלבונן של הבריות, אותו פגם שבעולם שאין להשלים עמו, אבל ביצירות אלה טבועה יד האמן המשורגת, מתגלה הכוח המוסרי העז הטבוע ברוחו ובכשרונו.
מסוג זה ראוי לציין את הספור “בני כפר”1, אחת היצירות החזקות ביותר של ברקוביץ, – דבר קלסי שלא היה צריך להיות נעדר בשום ספר־מקרא עברי. התוכן פשוט: מעשה בבני־כפר, מתית הנפח ונערו הקטן, שהלכו מכפרם לכפר הגדול שבשכנות ליום־הכפורים כדי להתפלל שם ב“מנין”. הנפח מתית, יהודי עלוב, שתקן, העובד כל ימות השנה בכפר נידח, אינו תלמיד חכם גדול והוא רואה את עצמו בטל ומבוטל בפני יושבי “הכפר הגדול”, המלגלגים עליו בכל אשר יפנה והוא שותק ואיבו מוחה. אבל בנו הקטן, המרגיש שהם מוקפים כאן אויבים ועולבים, מתעורר כחיה נרגזת קטנה, בראותו איך הם מתעללים באביו, מתגרה בבנו של בעל־הבית ובמשרתיו וסופו שהוא סופג מכות־מות מהם, נופל למשכב ומשלם בחייו הרכים בעד אומץ־נפשו. תוכן רגיל זה מצא ביטוי עז, שאין למעלה ממנו. סצינות אחדות כתובות ממש באותיות של אש. הרשעות המטומטמת מצד הסביבה האמידה ביחס לתמים־נפש ונמוך־רוח זה, והתקוממות הנער הקטן, התקוממות האדם החדש, שאינו מוחל על כבודו ואומר לנקום את נקמת עלבונו ועלבון אביו – כל השתלשלות המאורע, הפחד העולה וגדל בלב האב והבן בקרבם אל ה“מנין” ופרשת העינויים של עלוב־נפש זה בתוך אחיו המתפללים עמו: הכל כאן מעשה־אמנות ונוקב עד תהום־הנפש. מי שכתב ספור כזה, הרי הוא אמן מובהק, וכמו שאומרים – אם לא למעלה מזה.
ברקוביץ אינו סופר מהפכן ואין לפניו שום מעמד, שהשייכות אליו עשויה לפסול או להכשיר את בעליה. אבל תמה אני, אם יש בספרותנו יצירות רבות, שבהן באה לידי גילוי מחאת־איבה עזה יותר כנגד הקהות האנושית השׂבעה, כמו בספור קטן זה. אילו כתב ברקוביץ רק יצירה קטנה זו, היה ראוי לא רק לשם אמן, כי אם גם לסופר מוכיח, שהכרת הרשעות של האדם כאש עצורה בדמו.
הריאליזם נראה תמיד מצומצם. סייג של ברזל הוא, שהאמן מקים לעצמו, ודרוש כוח רב (וכוח אמיתי!) כדי להבקיע את החומה האפורה והבצורה הזאת. נכון הוא, שמעוטי הכוח ממיתים את עצמם בכלא זה. ברם – לא הריאליזם מכשיל, אלא מיעוט הכוח – מיעוט הכוח להרימו.
כן, האדמה אינה ששה כאן בחיוּך דשאה הירוק ובשלל צבעיה העדינים. אדמת עוני היא, והאמן מצמיד את עינינו אל הכתמים הדלים האלה, הנמקים באפרוריתם. “כך הם החיים כאן: בלי אורה, בלי נחת…” והעין נשואה לחנם ל“מרחקים”, לאיי־ההצלה.
אבל הכתמים האפורים האלה נדלקים פה ושם כשלהבות אדומות, והצער הכבוש עולה ומשוע ממחנק אלם זה. בספורים כ“בני־כפר”, “נכד”, “המכתב”, “כליזמר”, “רוחות רעות” – ה“קליפה” נשברה מאליה והנגלה נעשה יותר מנגלה. עלבון האדם הגדול שורף את המציאות הקטנה, מרכיב בה דמה של הויה עצומה יותר, מוחלטת יותר. הקיר האטום של המציאות נבקע, והתהום מתגלית מסוף ההויה ועד סופה. כך מתגברת ה“רוח” על ה“חומר” – בכוחו של החומר…
בספור “פליטים” נחתמה חרפת־עם בקוים לוהטים של אש שחורה. חלום אימים של קיבוץ אומלל ואובד, – “עם מנוול”, כדברי חיים־ווֹלף המשגיח, שגם לנוכח זועת גורלו מבצבץ כיעור חייו, כיעורו של קיבוץ מהומם־פחד, נטול־כוח ונטול־כבוד, האוכל איש את רעהו. וגם אש יסוריו אינה עשויה לצרף אותו. בספור זה, שהוא כולו טבע, כולו אמת כמו־שהיא, בלא הפלגת־מה זו, שהיתה מוצדקת בנושא כזה, – אף־על־פי־כן הריאליזם חורג מתחומיו וכל פרט בו נעשה על כרחו נקודת־סמל לעם אובד, שאלהיו עזבוֹ.
בזה כחה של יצירה זו, שלא הקלה על עצמה, שלא חפצה להקים את “פיתום ורעמסס” רגע כמימרא – שלקחה את המציאות הפשוטה ביותר, הקרובה ביותר, והרחיבה את יריעותיה מתוכה.
ההומור של ברקוביץ, שקירבוֹ אל שלום־עליכם, הנערץ עליו כל כך, הוא שונה, כמובן, הרבה מזה של יוצר “טוביה החולב”, אם כי מובנה גם השפעתו. הומור זה מלוה בחשאי את חזונו הקשה של ברקוביץ. אבל רק במערכה הראשונה של “בארצות הרחוקות” (המערכה היותר טובה בקומדיה זו)
הוא נעשה ענין לעצמו ושליט לעצמו. הסצינות של פגישת אנטון עם בני כפרו היהודים, “אזרחי אמריקה”, הן בכלל מן החומר האמנותי המעולה ביותר, האנושי ביותר שיש בספרותנו החדשה. כאן שיא יכלתו של ברקוביץ להומור. הבחור הכפרי כאן חי בכל ניד־פה, בכל ניד־אברים, – כפרי רוסי בכל תומו, בכל פשטות דבורו וצמצום דבורו. עוד יותר בולט נפתלי המקרב את המוז’יק הצעיר בלב ונפש ונוהג בו הכנסת־אורחים חמימה ונאמנה כל־כך, ואשתו, שהיא אמנם מקרבת ומרחקת, מתחממת ומצטננת חליפות – הכל כאן טבוע בחותם אמן, בהומור שאין דומה לו. ההומור ב“פגע רע” כחו בחריפותו, בעוקצנותו. הטרחנות היום־יומית, האוכלת אה מיטב חיינו, נעשית כאן מה שהיא באמת – לא אי־נעימות לשעה, כי אם פגם־עולם, צרה מתמידה, המדלדלת ומקלקלת את חיינו. ההומור שב“ארצות הרחוקות” הוא אחר. לא לעג, כי אם הלבביות האנושית, שבהיותה מגוחכת קמעה, היא נוגעת עד הלב ביותר. רק בהיותנו צוננים, אנו עשויים להיות מיושבים ולכלכל את מעשינו ודבורינו בבינה יתירה. בשעה שגל עז של חמימות ואהבה מכה על לבנו, על כרחנו אנו נעשים טפשים קצת. וזהו מה שמגלה ההומוריסטן, אם בלבו נגע גם כן גל זה של חמימות ואהבה – נגע בכח.
מיצירות ברקוביץ, שנתברכו בחן של הומור אמתי, אי־אפשר שלא להזכיר אחד מספורי־אמריקה שלו: את “מעבר־לאוקינוס” (“ירוק”) – מונולוג של יהודי שנקלע לניו־יורק, שמתוכו עולה כל יגון המהגר, אנקת יהודי אובד בהמונו של הכרך האמריקאי הגדול. כל כאב העקירה כאן, עקירת אדם, ששרשיו פתוחים אל מים אחרים. לא רק יהודי “ירוק” כאן, אדם בעל־נפש שאינו יכול להסתגל אל העירום שבנכר, כי אם כל התוכחה שבהגירה, של בני־אדם שנסחפו אל חופי־עולם לא ידעום, ולבם אל קנם הישן לעולם.
השפעת ברקוביץ על הפרוזה העברית היא דבר שאינו מוטל בספק. הוא, שבא אחרי מנדלי וביאליק, ביצר את העברית, הנאמנה לחיים, למציאות, – זאת הפרוזה המלאה, שהיתה פרי מאמציה היותר גדולים של התקופה, והוסיף לה מצלילותו, מפשטותו. מקפיד וחרד תמיד לטוהר ניבה, הוסיף לה גם אויר יותר, גמישות יותר, קירב אותה כמה פסיעות אל החיים, – ביחוד בתרגומו המונומנטלי של יצירת שלום־עליכם, שהוא אחד ממפעלי חייו הגדולים.
לא עמדתי כאן אלא על ברקוביץ המספר, והוא הרי עבד הרבה ועשה הרבה לספרותנו בכמה מקצועות. אכן בכל עבודתו הספרותית – בזו שהצליחה יותר או שהצליחה פחות – היה תמיד כח בונה, מכשיר, מקומם ומחדש את התרבות העברית. ותבורך נא גם יצירתו העתידה מכל הטוב הזה, אשר הנחילני עד כה!
ט“ז חשון, תרצ”ו.
יסודות דרמטיים בסיפורי י. ד. ברקוביץ
ליום הולדתו הששים
כיצירתם של רוב בני הדור, לא הוערכה גם יצירה ברקוביץ לכל ענפיה. ודאי שברקוביץ הוא בעיקר מספר, אחד מן החבורה המהוללה, שקמה לנו בראשית המאה והטביעה את חותמה על הפרוזה העברית שלאחר מנדלי, ביאליק וש. בן־ציון. על המספר נכתבו רוב ההערכות – במיוחד ליובל החמישים. אף ברקוביץ, המתרגם רב־הכשרון, זה שהעניק לספרותנו שלום עליכם עברי בלבוש קלסי, ידוע היטב ואין קורא עברי אשר לא ירחש לו תודה על המתנה היקרה הזאת. לעומת זה מעט מאד ידוע ברקוביץ בנקודות ההיקף – הפיליטוניסטן, העורך, הביוגרף, מי שנתן לנו את הספר המונומנטלי “הראשונים כבני־אדם”, דברי ימי חייו של שלום עליכם במראות רבי בליטה בצירוף שרטוטים חריפים של דיוקנאות בני־דורו. לבסוף, דומה שלא הרבה הובלט בקהל גם מה שעשה ברקוביץ לתיאטרון העברי ביצירות עצמו, וגם בהשקעת כשרונותיו, סגנונו, כוח המצאתו וכוח בנינו בחזיונות שלום עליכם, שהוא שותף גמור להם, – חזיונות שהם עד היום, ויהיו עוד ימים רבים, ממיטב הרפרטואר של הבמה העברית.
אולי יש ענין, מבחינה זו, להעיר מה על היסודות הדרמטיים בספורי ברקוביץ, שמהם כמה דברים גם הועלו בעיבוד דרמטי, או כמו שהם, על הבמה.
הנובילה – יותר מן הרומן – קרוצה כולה מחומר דרמטי. דומה, יסוד הכשלון ברוב הדרמות, הבנויות על יסודם של רומנים, בכך, שהחומר האֶפי בהכרח נושר, והמומנטים הדרמטיים נראים מעורטלים מלבושם. מלבד זה יש בכל רומן כמה מרכזים דרמטיים, והצגה שאין בה מרכז אחד, צפויה לכשלון ודאי, בעוד שכל נובילה אמיתית היא רגע דרמטי גדול. אפשר שכל נוֹבליסטן אמתי הוא במידת־מה דרמטורג.
ברקוביץ הוא במיטב ספוריו דרמַטי מאד. “משקה’לי חזיר” עשיר מאד ברגעים מזעזעים, אף שמשהו אַפאַטי נסוך על חיי הגבור לאחר שפרש מעמו. דומה, שבמחנה הזר הגיע לחוף, למקום שנועד לו לכתחילה, אבל אין מומר, שאינו טרגי. התפיסה העממית רואה אותו תמיד אומלל מאד, קרוע מאד. רגעי הגעגועים והרהורי החרטה בלילי יום־הכפורים, שניתנו בסיפור, ביד משורר, מגלים, שגם אדם לא־דרמטי זה קשור בטבור נפשו לצור מחצבתו וחי בסביבה הזרה חיי צל, חיים מדומים. החומר יאה לדרמה בלי ספק, אם כי המחבר בעיבודו (“אותו ואת בנו”) הגביר את המומנטים הדרמטיים על־ידי חומר נוסף (הפרעות, הבן הממרה, הפגישה עם אחיו הנרדפים), העושה את הדרמה לא גלגול של נובילה, כי אם כמעט יצירה חדשה.
הסיפור “בכפר” (עד היום, כמדומה, הדבר השלם ביותר של ברקוביץ) מצויין לא רק ברקמת הנוף הדקה, בתיאור בני הכפרי העשיר בקוים מצומצמים וחריפים שנתפסו במכחולו של אמן גדול – המרכז כאן אהבת המורה ומארישקה, המשרתת היפה, ביקורם של הורי הנערה, המשדכים לבתם החמודה והעדינה, שנפשה דבקה במורה המשכיל, בחור גס, היודע “להרים משא של עשרה פוד” – כל זה הוא חומר דרמטי מאין כמוהו. כאן הובלטו שני עולמות מתנגשים – החבורה המפונקת, דקת ההשגות, המתגדרת בתרבות ובנימוסים נאים, וכנגדה מרי העוני, זאת ההויה העזובה, המופקרת לקדרות ללא רחמים. איזה שפע של מומנטים דרמטיים ביצירה קטנה ומרוכזת זו!
לא פחות דרמטי הוא הסיפור “תלוש”. היריעה כאן רחבה יותר. הנושא עצמו: תלישותה של האינטליגנציה היהודית מקרקע צמיחתה, התנוונותה מתוך בדידות, אי־יכלתה לשוב ולקשור את החוט שנפסק בינה ובין המשפחה – נושא שבו נרמז עיקר גדול באותה תקופה, שיש בו מן הדרמטיות של היחיד והחברה. הגעגועים על עם, על בית יהודי, על דם קרוב, – כל זה קשור במהפכה הנפשית, הפנימית שהתחוללה בחיינו. קשור הוא בציונות ובסוציאליזם כאחד. ברקוביץ, – כברנר, כשופמן, – לא היה מעולם מספר “ציוני” או “סוציאליסטי” מבחינת המגמה המפורשת, אבל חי וכאב את חייהם ומכאובם של בני גילו, – הרגיש שמשהו זע בתקופה, והסער מתרגש ובא. התקופה עצמה נעשתה דרמטית, והמספר חש, שהכל נעקר ממקומו, שימי הכמישה הגיעו לסופם. מכאן התפיסה החדשה, האינטנסיבית. ההשתתפות בחיי אדם, הרחמים הגדולים ביחד עם ההתאכזרות לכל מה שעומד בניוולו והתנוונותו. ניגוד טרגי זה הוא שהצמיד את עינו להויה זו שפשטה צורה ולבשה צורה, לצללי החיים שנפלה בהם דליקה. לא רק דברים כ“בני כפר”, “המכתב”, “רוחות רעות”, שבהם עלבונם של הבריות מרעיש את קפאונו של עולם – אפילו ב“ירקות”, סיפור שכולו אלגיה חרישית על העוני היהודי, על חיים נובלים של נערה יהודית הזועקים לישע בטרם ימות אביבם – עובר רטט דרמטי חשאי, מחאה אילמת, סתוית, שהתגלמות תיאטרונית דקה היתה הופכת אותה להתפרצות של יאוש מזעזעת.
הסיפור “פליטים” מתעלה למספד וסַטירה, כולו חלום זועה, שיש בו משהו מן הכאב והזעם של “בעיר ההרגה”. לא הוכשר שום ספור של ברקוביץ לגלגול דרמטי, כיצירה זו שכולה אומרת חרפת גלות, כולה מראה איך הירידה הכרחית, בלתי נמנעת בקיבוץ נרדף ומושפל, המתנוול על ידי הרודף ועל ידי עצמו, ואין הדבר ברור, ניווּלו של מי מדכא אותנו יותר.
ברקוביץ הוא איש ההומור, וגם קו בולט זה שבספוריו יכשיר אותם לעיצוב דרמטי. עוד בהצגת־בראשית במוסקבה העלתה “הבימה” את ציורו “פגע רע”, מן הדברים הראשונים שבהם גילה ורדי את הקומיזם שלו, השקוּי כולו אור ורוחב וטוב לב. “פגע רע” הוא סטירה עוקצנית על הבטלנות היהודית, על טרחנות אוילית זו של מבלי עולם, שאי אתה מוצא דוגמתם בשום אומה ולשון. כאן התמרמרות מתוך לעג על איזו אי־פרודוקטיביות, ביטול זמן וביטול חיים, על התבלטות של שוטים זו, שאף היא פרי אותה בטלנות, אותו חוסר כשרון לעשיה, לחיים של ממש. ספור זה אילו נתרחב לקומדיה, היה מבליט קו אָפייני מובהק של קרתנות גלותית, שהמציאות נשמטה מתחת רגליה.
מבחינה זו אתה מוצא בברקוביץ את תלמידם המובהק ואת ממשיך מסורתם של מנדלי ושלום עליכם, – ביחד עם חריפות סמלית יותר, המגלה את התפיסה החדשה, המודרנית.
עממיות וקלסיות
לתרגום “סטמפניו”
מה בין סגנון עממי לסגנון קלסי? שהראשון משמש דוגמא לאמן, הבא ללמוד מפי העם, בעוד שהשני, להיפך, משמש דוגמא לעם, הבא ללמוד מיצירת האמן. הצד השוה שבהם, ששניהם מסמנים ראשית יסוד לתרבות העתיד. וכדי שישמשו יסוד נאמן לתרבות המתהוה, הם זקוקים זה לזה, בחזקם זה את זה. תרבות שלא ינקה בתקופת צמיחתה ממקורה החי של יצירת העם, נטולת כוח קיום וכוח הפראה. זה היה פגם ההשכלה, שתוקן על ידי מנדלי, פרץ והבאים אחריהם. אלה היו מניחי היסוד של תרבותנו החדשה; וכיון שמנדלי היה גאון לשוני והצליח ראשונה להרכיב את היסודות העממיים בסגנונו העברי הרכב אורגני, אנו רואים בו את יוצר התרבות העברית המחודשת.
וזהו בעיקר מה שאנו קוראים “נוסח אודיסה”.
מבחינה זו אנו כולנו תלמידיו, ממשיכיו.
שלום עליכם היה גדול תלמידיו בפרוזה, כשם שביאליק היה זה בשירה. אבל בעוד שמנדלי, המורכב יותר, המוצק יותר, היה סופר קלסי לפי כל מהותו, – היה שלום עליכם (וכזה ראה את עצמו כל ימיו) סופר עם. בעוד שמנדלי ראה את תפקידו (בשתי הלשונות יחד) לצרוף את רגבי הלשון ולצקת אותם יציקת־אמן, שמח שלום עליכם על השפע שגילה בפי העם, ביצירתו; ואף שהיה אמן־גאון על פי דרכו – אמן של אימפרוביזציה, היה הוא עצמו (וזה היה כוחו) אדם עממי, שיצר עם העם, כאחד העם, ולא תמיד הבדיל ביצירה בין החומר הגלמי ובין תמציתו הצרופה: לכך היה כוח טבעי, בלתי מרוסן יותר מדי; הוא נסחף עם הנחשול, ואנחנו נסחפנו עמו, עם ההומור השופע, ולא הקפדנו ולא דקדקנו עמו, גם כשהסאה היתה גדושה; על כל פנים כיסה השפע, כיסה ההוּמוֹר, המלאוּת הגדולה.
אכן ידענו תמיד, שיצירה גדולה זו צריכה תיקוּן.
ותיקון זה ניתן לה בתרגומו העברי של י. ד. ברקוביץ.
לא יהיה מן ההפרזה אם נאמר, שאנו שמחים על כל תרגום חדש של ברקוביץ מיצירות שלום עליכם כעל יצירה מקורית. אנו מכירים, שדוקא ביצירה זו יש משים חיזוק ללשוננו, משום חיזוּק לכל היצירה העברית.
סיפורו של שלום עליכם “סטמפּניוּ”, בתרגומו של ברקוביץ, שניתן עכשיו מגילות־מגילות ב“דבר”, פועל גם כיום, חמישים וחמש שנה לאחר שנכתב, כגל חי ומשעשע, כחטיבה של יצירה, שאף אותה אנו מקבלים כמו שהיא: בתומה ובחריפותה, בקצב אמתה ובאמת הפלגתה, כשירת־עם שאין מקשין עליה, שאין מהרהרים אחריה.
איתנות זו נטע בה, כמובן, בראש וראשונה ברקוביץ בניבו, הפשוט כניב־עם והמוצק עם זה מוצקות קלסית. זה קסמו,ששני היסודות האלה שבסגנון שולטים כאן כאחד. משום כך אין אף קו, שאין בו מן הוַדאוּת שבהבעה, מיסוד ה“נוּסח” ושלא הוטל בו, יחד עם זה, משהו משוחרר מכל כובד קלסי, מכל הרכב ארכיטקטוני יתר. הסיפור שקוי אטמוספירה יהודית במידה כזו, שכל יצוריו ומראותיו נראים לך ידועים משכבר הימים: כאילו אתה בעצמך היית עד־ראיה לחתונה יהודית זו, ללהקת כליזמרים אלה; שכל זה אירע לך בימי הילדות – אירע לכל פרטיו ודקדוקיו. כל כך כאן מן הטיפוּסיוּת היהודית, העולה לסמל, להוי עממי מושלם, שקויו היסודיים משוּתּפים עד כדי להבליע את כל היוצא דופן, כאילו לא היה קיים מעולם.
מבחינה זו קרא המחבר לספוּרו “רומן יהודי” – להודיעך שלא הורכבו כאן סממנין זרים, כדי לעשות את הנפשות “מענינות” יותר, כי אם הוצגו לפנינו בצביון עצמן, בהן עצמן, בלא תוספת כלשהי. היתה זאת אסכולת מנדלי שהורה, ש“אם אמנם יש בחיי עמנו רומנים, הרי הם שונים ומשונים לחלוטין מאשר אצל כל העמים האחרים”. ומשום כך “חייבים אנחנו להבין היטב בדבר ולכתוב באופן אחר”…
מנדלי נתכוון לא לסטיליזציה, כי אם לעצמיות, לאמת שבתפיסה, – לאותה “אוטרקיה” ביצירה, שמדירה כל צבע וקצב וניב שהובאו מן החוץ על ידי הפרט ושטרם נקלטו על ידי הקיבוץ. מבחינה זו היה שלום עליכם תלמידו הנאמן ביותר. נאמן אוּלי גם מן הרב בעצמו. הוא היה סופר־עם במידה כזו, שילדינו בארץ קולטים אותה קליטה מלאה, טבעית, כאילו היו אף הם שותפים ו“עדי ראיה” לאותו עולם עתיר־גוונים, כמונו. מה שאין כן במנדלי, שנקלט רק על ידי המבוגר, ודוקא משום שהוא כולו תמצית – משום שנופו של האמן נטוּי ביותר על העולם המתגלם בשירתו.
כוחו של מנדלי היה ב“כסוי” – שלהבתו היתה פנימית יותר. הוא היה יהודי תלמיד חכם היודע לכוון את שירתו, התובע “מלבד צוּרה, שׂכל טוב ומחשבה”. כוחו של שלום־עליכם היה ב“חיבת העין”. בעוד שמנדלי סיגנן את יצירתו בנוסח־עם, היה שלום־עליכם בכל רמ"ח אבריו משורר עם. הוא חי בעצמו את חיי יצוריו. מכאן כוחו, מלוֹא לבו, מלוא חדירתו לעולם המצוייר. ברם, מכאן גם איזה טשטוש מתוך הפלגה – העדר הקו הגולף החמוּר, המנדלאי, שהיה מוצק כנדבך זה שאין להסיע לבנה מתוכו.
על כך רומזת אותה פיסקה של מנדלי, שבה נתרכז עיקר משנתו: “על יצירה, נכדי היקר, חייב סופר להזיע, לעבוד הוא צריך, ללטוש כל מלה. זכור את אשר אני אומר לך – ללטוש! ללטוש!”
ואולם כוחו של שלום עליכם לא היה בלטישה, כי אם דוקא ב“חטוף ועשה”. גם מבחינה זו היה סופר עממי, סופר שבעל פה יותר מסופר שבכתב. בהקדשה למנדלי, כשהוא עומד לפני הרב הקפדן, הוא קובל כביכול על זה שמלאכתו נעשית “על רגל אחת”, אבל בו בזמן הכיר, שזהו גם כוחו, ובמכתבו לדינזון הוא כותב לאחר שכתב את “סטמפניו”, בבקשו ממנו “לדרוש באהבה את שלומם” של סופרי וארשה, ש“הם אנשים צעירים לרוב ויפים ממני, שאינם נושכים את צפרניהם, אבל עשבים יעלו בלחייהם עד שיכתבו מין ‘סטמפניו’ כזה במשך שני שבועות”. סימן, שלא חלשה דעתו כל עיקר מזה, שאין לו פנאי “ללטוש” – באשר הכיר אולי עד כמה דוקא הלטישה היתירה עשויה לפגום במלאכתו.
מתוך שיחה זו שבין הרב ובין התלמיד אתה מבחין מיד ברב את הקלסיקן, בה במידה שבולטים בתלמיד כל סימניו של סופר עממי טבעי. לפי הסדר, העממיות קודמת בזמן לקלסיות. גיטה ופּוּשקין יוצרים סגנון קלסי בהשענם על היצירה העממית שקדמה לה. ואָמנם מסוג זה היה גם מנדלי. הוא חפץ להיות סופר עממי, אבל גדל מתוך מסגרת זו ויהי לסופר לאומי, שיצר את הסגנון הקלסי – סגנון זה שביצר את התרבות העברית לדורות. שלום־עליכם היה, מבחינת הצורה. פרוץ יותר. היה חסר לעתים מידה וקצב. אכן הוא שהסעיר בחדוַת ספורו את העם מקצהו ועד קצהו. מנדלי נטה את הקו, והוא שהקים את הבנין.
ברקוביץ, המעריץ את שלום עליכם במידה שאין למעלה ממנה, צירף את עצמו לשם חיזוק יצירת הרב, והוּא שעשה אותה קלסית, בלי לקפח את הקסם הטבעי שבה. בזה זכותו הגדולה – שיצק את היצירה הגדולה הזאת יציקה חדשה – יציקה עברית ואמנותית כאחד. בכוחן של סגולות אלה עשה מלאכה לדורות.
טבעי הוא, שלכל יצירה של שלום־עליכם בתרגומו עליה אמנותית. כל ספור הועבר כאן דרך כור מצרף חדש, – דרך בחינה חדשה והכרה חדשה. הטבעי לא נפגם כאן. הוא רק קיבל תיקון על ידי איזה סינון שבתרבות, המכנס כינוס נוסף את השפע שבטבע.
זהו סוד הרעננות, שהוטלה גם בתרגום “סטמפניו”. עברית רויה זו של ברקוביץ, שהיא טבעית ומרוסנת במידה שוה, חידשה וחיזקה אה יצירת־הנוער של שלום־עליכם, בהוסיפה לה מן המוצק שבלשון ומן הבגרות שבאמן.
הראשונים כבני־אדם 2
קטע
ספר זה, שפרקיו נבלעו על־ידי הקוראים כשהיו מתפרסמים אחד־אחד ב“הארץ” בכל גליון של ערב־שבת, הוא יצירה פייטנית בה במידה שהוא כרוניקה של דור. תקוּפה שלמה באה כאן לידי בליטה קודם כל מתוך עובדות – מתוך דבורים שנשמעוּ ומעשים שהיוּ. בזה, כמובן, עיקר חשיבותו של ספר מסוג זה, שהוא מעמיד אותך על הדברים עצמם. אבל יצירת אמן היא תמיד רחבה גם מן העוּגה שעג לה המחבר עצמו. אתה מוצא כאן בלי ספק דברים שאינם אלא דברי זכרונות, – הוה אומר: פרטים שהם אמנם תמיד מגוף הענין, אבל אינם הכרחיים לו. אבל החומר בכללו, עם כל כמוּתו המרובה, טבוע בחותמה של טיפוּסיוּת, והרי אתה קורא אותו ככרוניקה וכיצירה אֶפית יחד. מי שלהוּט אחרי “צורות נקיות” בספרוּת, עשוּי אוּלי לראות פגם בשני היסודות האלה, הכרוכים כאן כאחד. אבל מי שאינו מבקש בספר אלא הבעה של אמת, ישמח על אמצעי־האמן, שהעמיקוּ את העובדות ואת הדמוּיות עומק נוסף וגילו את האָפיינוּת שאינה נתפסת אלא בעינו של פייטן.
כאמוּר, אנו משלימים לכתחילה עם הקפיצות אל “מחוּץ לתכנית”, – עם כמה תיאורי־מאורעות ותיאורי־הוי רחבים, העושים את פרקי־הזכרונות על אחרים למעין אבטוביוגרפיה. לא איכפת לנו, למשל, ששביתת הרכבות בשנת 1905 נהפכה כאן לנובילה היסטורית בפני עצמה, שהחנייה במוהילב־פודולסק (עם שרטוט דיוקנו החריף של סירקיס) היא שוּב נובילה בפני עצמה, כיון שכל זה מצטרף לבסוף לתמונה רחבת־ידים של תקופת המהפכה הראשונה ברוסיה, שגררה אחריה נדודים ועקירה ושינתה את פני החיים ופני האנשים, בין שהשתתפו וּבין שלא השתתפו בה השתתפות ישרה. כיון שהורחבה היריעה, לא ניתן עוד להשמיט אֶפיזודות אלו, וחוץ מזה שהן מוצדקות כפרקי שירה בפני עצמם, כל אחת תוקעת אותך ללב המאורעות ובאה ללמד לא על עצמה בלבד, כי אם מטילה אור באלכסון על האישים שעליהם יסופר בספר.
והאישים (חוץ מן הצעירים, שעליהם יסופר על הרוב רק דרך אגב) הם פנים ידועות, חביבות – פניהם של “ראשונים”, ארזי הספרות בשתי הלשונות, – שבצלם גדלנו כוּלנוּ. “ראשונים” – זהו מושג ברור לכאורה, ואף־על־פי־כן, עדיין סובל פירוּשים וזקוק לפירוּשים נוספים. במושג “ראשונים” יש משהו כמעט רובינזוֹני. הם החורשים ראשונה והם היוצרים גם את כלי־החרישה. הם, המגלים את החומר הגלמי בראשונה, הוכשרוּ יותר מבני הדורות הבאים להטביע עליו את הצורות ההולמות אותו ולסמן את דרכי התפּתחוּתן בעתיד. מכאן המוֹנוּמנטליוּת של היוצר והיצירה, הכרת החוּמרה של המלאכה והרצון להניח יסודות נאמנים, לרמז על כל מה שתלמיד ותיק עתיד לחדש.
כך רואה אותם ברקוביץ – בכל שרטוּטי דמותם הבולטים, בכל חביבוּתם ובכל קפדנוּתם. כך עוברים לפנינו מנדלי, שלום־עליכם, ביאליק, פרץ, בן־עמי, ועוד ועוד – והרי אנחנו עומדים רק בשני החלקים הראשונים של הספר. השמש במערכת זו הוא שלום־עליכם, והוּא, שנעשה גם שמש חייו של ברקוביץ, קבע באיזו מידה גם את הטון של כל הספר – טון של הומור, של לבביוּת, של קרבת־משפחה. ובאמנה יסופר כאן על בני דור, שנצטרפו למשפחה אחת, משפחתם של סופרי־הדרום, שהמטרופולין שלהם היתה אודיסה. ספר זה מאחד את כולם באיזה אור משוּתף ומקרב אותנו קרבה נוספת לחבוּרה זו, שחבריה היו נאמנים זה לזה נאמנוּת אישית בה במידה שגם יצירתם נצטרפה לחטיבה אחת – לחטיבה הקלאסית־הריאליסטית של ספרוּת התקופה.
וקלאסי כאן גם רגש האהבה הגדולה לשלום־עליכם, המפעם את כל הספר, למן פרקי הפגישה הראשונה בוילנה ועד יומו האחרון של ההומוריסטן הגאוני. המספר הצעיר נמשך מיד אל ידידו הגדול משיכת מסתורין כמעט, עד כדי ביטוּל עצמו, עד כדי נתינת מיטב כוחותיו וזמנו לתרגום יצירתו. רק בכריתת ברית נפשית זו הצליח לחדור אל כל מסתריה, להרים ולזקק אותה זיקוק אחרון, – מלאכת־יצירה שרק מי שנותן את חייו עליה זוכה להביאה לידי שלמוּת כזו.
ב“ראשונים כבני־אדם”, ספר זה שהוא כולו פרי אהבה גדולה, השלים את המצבה אשר הציב לידיד נפשו. אין כאן הפרזה של אידיאַליזציה, שאי־אפשר לה בלי אבק זיוף, כי אם עין אוהבת החוששת להבלעת הצללים, באשר גם הם מהווים חלק לא־נפרד של הדמוּת הנערצה.
ברקוביץ בדרמה של שלום־עליכם
על “עמך”
לאחר כמה נסיונות שניסתה “הבימה” כמה פעמים ב“עמך” לפרוש ארבות ידיה במימי אירופה הגדולים, שבה אל המים “הפנימיים” השוקטים – אל הקומדיה הביתית של שלום־עליכם.
ודאי שאין בזה משום חידוש רב, ואפשר ש“הבימה” עשתה זאת באין ברירה – בהמתנה לדרמה המקורית הגדולה, שלפי שעה עדיין לא נכתבה. אבל שלא במתכוון נתעשר הרפרטוּאַר שלה בהצגה טובה, שכבר קנתה את לב הקהל ושהיא עתידה בלי ספק לכבוש עוד חוגים רחבים יותר ויותר. קומדיה עממית זו נמנית עם אותן ההצגות, שאינן מפתיעות לכתחילה, אבל כל שמרבים לראותן, הן מעמיקות לפעול.
ועד שתכתב “הדרמה הגדולה”, הצגות כ“עמך” עלולות לתת חיזוק לתיאטרון העברי יותר מכל מיני נסיונות עשוּיים בידים. אין כאן מגדלים “מעניקים פני חמה”, אבל קרקע מוּצק הוּא למשחק.
וזאת לאסטניסים: הקומדיה אינה תחנת מעבר ואין בה משום “נחות דרגא”. בה תבחן כל בימה! והומור טוב ביצירה הוּא תמיד “היסוד שבחסד”.
שני שותפים כאן ליצירה, כמו ברוב הדרמות של שלום־עליכם: שלום־עליכם וברקוביץ. אין מן הצורך לחטט, חלקו של מי גדול כאן יותר. במקום שיש שתוף יצירה אין להבחין בפרטי החלוקה. במקרה כזה כמעט תמיד יש מי שיודע לתת ויש מי שיודע לקבל.
שלום־עליכם, רב־היכולת ורב־השפע, אולי כאן משפיע יותר משהוא יוצר. יד האמן המשכללת, הנותנת דמות, היא ידו הנאמנה של ברקוביץ. די לו ברמז מצד הרב, והוא רוקם מאליו את רקמותיו החדשות והרחבות, בכח הרב – כן; אבל גם במשהוּ, שכוחו של התלמיד יפה מכח הרב.
שלום עליכם הוא, כאמור, בעל השפע ובעל ההשפעה. ברקוביץ הוא האמן, היד הזהירה, המצמצמת משהו – היא הבונה. היא לא רק מוסיפה כאן, מעמיקה, משנה כמה דברים שינוי יסוד (במקור – הזוכה בגורל נופל בידי רמאים המציגים אותו ריק מממונו; ברקוביץ – עפ"י ספורו של שלום עליכם – נותן כוון אחר, עמוק יותר ונאמן יותר: כל הזכיון לא היה אלא טעות מרה, מה שמרים את המקרה לסמל ומהלך עליו רוח של אגדה). ברקוביץ (בהסכמה שלום עליכם, בכחו וברוחו) עושה את שליחוּת הרב, מקיים את רצונו גם כשהוא נוטה למראית עין ממנוּ.
אנו מוצאים כאן זיווג יצירה, שעלה יפה במידה שאין למעלה ממנה. שלום עליכם שהוא כולו טבע, היה זקוּק לכוח אמן מרסן כברקוביץ, שיישר את הדוריו, שיעניק לו מכשרון ההבחנה בצורה. גם כמתרגם בלבד ידע ברקוביץ להרים את יצירת המקור, להוסיף לה חן של תרבות אמנותית צרוּפה. בשלום־עליכם הגאוני עדיין חזק היסוד ההמוני ופעמים פוגם גם קורטוב של פרובינציאליוּת. ברקוביץ מסנן את כל זה דרך סגנונו המטהר, זורה לרוח את כל טפל, את כל מה שפוגם במקור מצד התנונות הלשון (הגבורים “האינטליגנטים” שב“זכיון הגדול” מדברים חציים אידיש וחציים רוסית), נותן לנוּ את שלום עליכם במסגרתה התרבותית של הלשון העברית.
שני שוּתפים הם גם ב“עמך”: הטבע והתרבוּת. שני כחות הממלאים ומשלימים זה את זה.
סגנון ההצגה
את “עמך” אפשר היה להציג בסגנון של שרז', אילוּ היה מכריע המחזה כפי שיצא ראשונה מתחת ידי של שלום־עליכם; שאינו, לפי כל צירופיו, אלא גרוטסקה; או כאגדה, לפי היסודות שהכניס בה ברקוביץ (שכל מעשה הזכיון אינו אלא חלום), אלא שאז היתה מטשטשת מעט האמת שבהוי, הדורשת סגנון של ריאליזם חזק, – שהוא בעצם סגנונם של שני השותפים למחזה יחד.
דרוש היה טקט בימאי גדול; כדי למצוא את הסינתיזה של שלשת היסודות שבמחזה: הגרוטסקה, האגדה וההוי הריאליסטי. ב“האוצר”, המבוים על ידי נכרי, שהעיקר היה לו החידוש שבסגנון, גבר היסוד הגרוטסקאי, מה שהעמיק, אולי, את הצד הסימבולי שבמחזה, אך עיקם לאין שיעור את ההוי ודיכא לגמרי את רוח שלום עליכם – את הנדיבוּת שבתפיסתו, את התום העממי ואת ההומור טוב־הלב. בה“אוצר” גברה הסטירה שבגרוטסקה.
פרידלנד וטשמרינסקי ויתרו על הצבעונות הגרוטסקאית, שבה הוצג המחזה ברוסיה על ידי גרנובסקי, ושמצאה לה מחקים במקומות אחרים. הם השתדלו להבליט את שלום עליכם, שהוא היסוד, ואת מה שהוקם על יסוד זה בידי ברקוביץ. יסוד הביום הוא הריאליזם המעומק על ידי הפרזה אגדית־גרוטסקאית כלשהי. וכיון שהיו נאמנים למחברי המחזה, העניקו סגנון־אמת להצגה, מה שיקר לנוּ כאן ביותר כיסוד מחנך. יודעים אנו, שאפשר היה במחזה זה לתת סממנים חריפים, המצוּיים עתה בשפע, ושהיוּ אוּלי נראים לרבים מקוריים יותר. אבל המחזה והמשחק היוּ רק מפסידים מזה. הצלחת הביוּם היא באמנות הגדולה לשוות חן של אגדה על עולם של הוי, ושלא לצאת כמעט מתחוּמיו.
זהו נצחונם של פרידלנד וטשמרינסקי – נצחונה של “הרג’יסורה הפנימית”: היא לא עיקמה, לא התחכמה יותר מדי; ועל ידי כך לא נכשלה.
וכל הצלחת המחזה היא, אולי, בעיקר נצחונו של ברקוביץ.
מאמר ראשון1
א
ספר זה על מה שהיה – על עולם שצלל ואיננו, ואפס קצהו מהבהב עוד כיום בשירת ישראל, כולל סיפורים, נובילות, רשימות, זכרונות – דברים וקטעי־דברים, שנכתבו בתקופות חיים שונות של המסַפרת. ואף־על־פי שאתה מבחין כאן ברוּר, גם בלי חלוקה פוֹרמלית, שני פלגים ראשיים, שהאחד כללי יותר והוא קולח בשטח־מה מן הכותבת, בעוד שהשני, קרוב יותר, אַבטוביוגרפי יותר, אי אתה יכול שלא להרגיש בכל פסוק, בכל דף כמעט, שאין זה ילקוּט סיפוּרים, שנאספו אסיפה חיצונית למקום אחד, כי אם פרקים המצטרפים מאליהם לספר אחד, לשירה אחת – הוה אומר: ליצירה שאין בתכנה ובצורתה דבר שבעראי.
ניגון כולל זה הוא המטיל אַחדוּת גם בדברים, שאינם מן הנושא הראשי. ספר יחידי זה של דבורה בארון, מאז יצא במהדוּרתוֹ הראשונה לפני כמה שנים, לא נשתנה ביסודו, אם גם הוּשלם, – וקיבל חיזוק עם השלמה זו, – בשלושת הסיפורים המצויינים שנכנסו לספרה “קטנות” (בהוצאת “אמנות”) ובשני הסיפורים שהמספרת פירסמה בשתי השנים האחרונות (“גלגוּלים” ב“מאזנים” ו“מה שהיה” במוסף “דבר”). אחדות זו, שבלעדיה כל הישג אינו אלא הישג מדומה, היא המייחדת לספר זה צבע אישי חריף – משהו מאָפיוֹ של יומן, של פנקס אינטימי, ואם תמצא לומר: גם של ספר יוחסין, של מגילת משפחה וזכרונותיה. כל מה שמסופר כאן, לרבּוֹת מה שמסופר על אחרים, אינו אלא חלק מחייה של הכותבת: עד כדי כך קרבה אל נפשו של עולם זה, עד כדי כך דבקה עינה בו, עד כדי כך התפלצה למוראיו, התחזקה בעניוֹ. ומעטים הם הספרים שבהם נתקיים מאמרו של גיטה: “תוכן פּיוּטי, יהא נא לעולם תוכן חיי הפייטן עצמם” – כפי שנתקיים בספר זה.ֹ
לב אשה מספר כאן בקול עצוּר מה שהיה לו. מעט מאד הוא השטח כאן בין אור לצל, בין שׂחוֹק לדמעות. אכן יד אשה היא הפורטת כאן על מיתרי העולם. בכל אשר נפנה, אנו מבחינים קול זה – קול אשה. הוא ניכר בנקיונו, בפרפוּרו, בלחש ניבו. זה הסגנון המתרונן ומתאַפק, שרוֹך ותחנונים בו. שגם בפשטותו, באמיתותו יצוּק “רצון לחן”, מסתתרת הקפּדה על טעם וקצב לא פחות מאשר על גופי הדברים. אפילו רפיונו המקסים, רפיון אשה וחן אשה, יקר לנו כאן יותר מכל השמעת־דברים משום שהוא מהווה מהות ואופי. ברחש זה קול אם וקול אחות – אלה הבאות להציל, המוכשרות להציל, – אלה שגם על פתחו של הכליון מאמינות בהצלה. האם לא זוהי ראיה של אשה מאז ומעולם – ראִיה מזכה בעצם הבחנתה, חכמנית בעצם תומה. עין זו, הרואה מבעד לדמעות, שומרת בעצם המבוכה על איזו צלילוּת מפליאה. האם לא הדמעות עצמן הן, המעמיקות כאן את הצלילוּת?
צלילות זו, המטילה מעין קלוּת בדברים, סגולה היא שבאה לה מאבא הרב, זה שהיה יודע “להעלות ולחרוֹז את חוליות הענין בקלוּת, בהאירו הכל באור סברוֹ המזוקק”. “הויה צחיחה” זו נוחה יותר מכפי שהיא מתגלית לעין, ובכל פגעיה הרעים (שאין מדלגים עליהם כאן בשום פנים), היא בתוך־תוכה נמשכת מרשוּת ארעית זו, כמו מדירה זמנית, אל רשות אחרת, לפלטין הנבנית אי־שם, באין רואה, למשהו שיבוא, למשהו שיבער את השממון.
כך מתנופפים כאן לפעמים גם קרעי העולם כדגלי ישע. “הכוכבים המתנכרים” ב“רצועת השמים הכהה, הרחוקה”, יש והם נדלקים, לו גם לרגע, וכבוד אלוהים יורד על כל מימות שבמצולה. במצולה זו הם נראים קרובים יותר, מוּבנים יוֹתר, אף שהם עומדים בעגמימותם כשעמדו.
כאשה, היא מכירה בעוול שנעשה לה – שנעשה מלכתחילה, ושאולי אין לו עוד תקנה עולמית. לא, אין כאן מגמה סוציאלית, ז’ורז’־זנדית, להצביע על תקלה ועל עיוות־דין הנגרמים על־ידי הציבור לאשה, כי אם אחות־משוררת מגלה ביד רחמנית את יתמוּת חברותיה בכל מסיבות חיים שהן, את צמאונן למעט אושר ואת האַכזבות הקשות, הקשות כפלים ורומסות כפלים כשהן פוגעות בלב אשה. ועם זה – אותו כשרון לאושר, אותה זכוּת לאושר – זה שהמסַפרת מגלה לנו ישר ודרך אגב, כעין אותו פסוק פשוט ומרנין, כשהיא רואה את הילדים האוכלים את מרק־הגריסין “ליד ספי הבתים בחוץ, בקערותיהם, קערות העופרת, אשר לא תישברנה”, ונרדמים תוך כדי אכילה ו“אז תבואנה אמותיהם וירימוּם בזהירות, כשקים ממוּלאים טוּב, ונשאו אותם אל משכביהם”. או – שפעת געגועים זו הנאגרת באלם לב האשה, התרפקוּת כבושה זו שבדם כשהיא שופעת בבת־אחת על הקדרות הגברית, ממיסה אותה במגע ומשכינה חרדת קדושה כזו שהאושר עצמו בטל מפניה. “כשנשמע, לבסוף, ביום הששי קול רגליו בחצר, התפרצה לקראתו אל הפרוזדור, ופה, בין המרתף וסולם העלייה, הניחה את ראשה, ראש היתומה, כשהוא חם עוד מן הרחצה, על חזהו, והוא, נבהל מן הטוֹהר השופע ממנה דחף אותה קלות מלפניו והשיל את הנעלים מעל רגליו לפני בואו החדרה” (“משפחה”).
אכן, אין זאת כי יש תקנה ויש שילומים גם לעלבון אשה, כי יפרח העולם מאהבתה ומרחמיה.
ב
אשה מספרת, והאשה – בת־ישראל, ולא על עצמה בלבד באה לספר, כי אם על מה שהיה כבוש בלב האשה הישראלית דורות רבים. אֵלם ממושך זה של נשמתה נפסק, עם ספר עברי זה, – הראשון שהודיע על שוּבה של האשה העברית אל העין, על הצטרפותה ל“מנין”. לאחר כמה נסיונות בספרות העברית החדשה להעפיל ו“לעלות בחומה”, היה זה הספר הראשון שמתוך דפיו עלה אלינו קול צלוּל, מלא, בלתי פגום – קוֹל אשה אשר אָספה את כל דמעוֹתיה החשאיות – את יגון ילדוּתה ואת בדידוּת נעוריה, את העלבון הנראה ואת החסד הנסתר שבהויה המצומצמת, הנכשלת, הויה ישׂראלית זו שבבית הרב ובסימטאות העיירה, עם זה הטוהר העוטר עולם מדוכדך זה ועם זה החלום שחוֹפף עליו תמיד ושהוא ששׂם לאַל את דכדוכו. ובסַפרה על עולם זה, שלא תואר ולא הדר לו, ותדע לחוֹנן את עניוֹ גם כי כאבה את כאֵבוֹ, ובהעניקה לו מיפיה שלה ומיגונה שלה – מיגונה ומיפיה של משוררת. ותהיינה שתי ההויות ביצירתה לעולם אחד, לרננה אחת.
כי לא זה בלבד, שאשה רבת־כשרון מסַפרת על מה שהיה לה, הוא המצודד בספר זה, כי אם גם מה שאשה זו קלטה תרבות ישראל קליטה משלה – שהנה, אחרי דוֹרוֹת רבים של אֵלם האחוֹת, שהעדרה בסוד האומה וביצירתה היה כה מדכא, באה היא וגילתה לנו, כי היתה תמיד עמנו, וכי גם בעמדה מרחוק, היו אזניה קשוּבוֹת לנו, היתה שוּתפת לנוּ – ומי יודע, אם לא היא שמסכה, בהויתה בלבד, בקרבתה האלמת והמדוֹבבת, אותה הנגינה הגדולה לתוך לימוּד הגמרא, שהרבנית יפת־הקומה, נדהמת מן העוני שנגלה לה מסביב, נפעמה אחר כך מנוחמת מהכרת ההויה האחרת שעלתה לה מקולות אלה, ש“לא שמעה עוד דוגמתם לצלילות ולנוֹעם”.
זיו המסוֹרת שנאסף, כמקוי־מים קטנים וזכים במשקעי החיים, חיי החוֹל והקודש המשולבים יחד, דבק כאן מאליו בפסוקים מן החומש, מן האגדה, נרמז בזכרי דמוּיוֹת קדומות שהיו לופפות ימים רבים בטשטוּש־מה את הדמיוֹן, והנה נתבהרוּ פתאום, מצאו את תיקוּנם בחיי המציאוּת ובזכותם נזרק גם במציאוּת משהו מן האגדה. פסוקים מלוים ו“דמויות מלוות” אלה משובצים כאן שיבּוּץ מלבב, נשיי־ילדוּתי. הם שנשאו חסד־קדומים, שהשאירו והסבירו רגעי־חיים גדולים – שהוסיפו לדברים משהו, שגילה את מהותם האמיתית.
אין כאן, כאמור, כוונה להעלות חן על עוני יהודי זה, שהוא קשה גם לה, כלאִמה הרבנית. חן זה עולה מאליו, מזדהר מאליו, צף מעצם הדברים שנתקדשו בקדושת הצער. ופעמים נדמה, שאלה הם הרגעים הגדולים, הפלאים הגדולים – כי תגלה אותו, אוהבת ומתפלצת. בעינים דומעוֹת־רואות, כחזון־תוגה, כיקר־חיים ואימת־חיים כאחד, בגוונים חריפים־עדינים, אשר רק עין משוררת מלאת־רחמים ומלאת־בינה עשויה לצרפם ושלא לטשטש את שניהם. נוף־סתיו זה, יגוֹן השדה הליטאי, עת “נובל ומצהיב רבץ כר־המרעה תחת שלוליות המים, בו בזמן שבתוך הרחוב התהלכו העזים, מדוּלדלוֹת ונפולות בטן, וגעו בקול”; או אבלוּת העיירה, ש“הבוֹץ סגר עליה מכל עבר”, “מראה החנוּיוֹת האפלות עם שלטיהן הרופפים, התלויים בנס, ועם הדגים המלוחים ההולנדיים, אשר רבצו מבוּטלים וקפואים בחביותיהם, ושמתוך עיניהם העגולות, הפקוחות לרוָחה, הציץ עכשיו היאוּש עצמו” – כמה כאן מן החריפות שבראִיה ומן החנינה שבראיה!
ההוּמוֹר אינו דוקא במקום שהדברים שמחים, כי אם במקום שהדברים מאירים. עצם המאור שבהגדרה הוא המפיג הרבה מן העצב, ואפילו במקום שלא בא אלא לגלותו. הלא הוא המרומז בפסוק אחד כאן: “וחוץ מזה, מי יאמר כי ישיר האדם רק על לב שמח?”
קבק (באחד מפרקיו שבמוסף ל“דבר”) העיר בצדק, שלא יצוּייר מספר אמיתי אשר לא יחונן בעומק עינו, בעומק לבו, גם כי ירבה לגלות את עלבונו של העולם אשר יתואר על־ידיו. אבל בסיפוריה של דבורה בארון לא האופטימיות בלבד, שאמנם ישנה גם היא (“זה אשר ישמור את נבט הדגן מתחת לשלג ואת גזע העץ בהיות הסער, הוא ישמרם וישאיר להם שריד”…), היא המשווה חן להויה. קינה גדולה היא על החיים אשר רבּוֹת הבטיחו וגם המעט לא קיימו – על “בר־אוז” זה אשר פרש את כנפיו ונעלם במרחק הערבה הצונן ו“עד היום לא שב”… אם בוקע לפעמים אור גדול מספר זה, ובתוך כל מדורי היאוש תהיה לנו פתאום הרווחה, ואנו שבים ומתמלאים הכרה, שעולם זה שעברנו בו לא היה רק קן לניוול ולכזב, – הרי המעודד שבו היא ההכרה הישראלית, העולה דרך צינורות הקליטה של בת־ישראל, המחזקת בה את עצמה – ההכרה, שיש טעם לכל זה, שבקן העוני צמחוּ לנו כנפים, שכאן – דוקא כאן, נתעלוּ החיים ונתקדשו מאד. והכרה זו מזוקקת שבעתים, משום שהוחדרה רטט אחר, רטט של בת־לוָיה, שהלכה ימים רבים על ידינו והקשיבה מחביון נפשה לקולנו וכיוונה והכשירה אותו, ואנחנו לא ידענו. הנה זאת היתה ההפתעה הראשונה – עוד לפני היגלוֹת רחל וחברותיה – ההפתעה שצמח על ידינו משהו, שלא פיללנו לו, והוא עשוי לחַזק גם אותנו. הקול היה קולנו, והוא אחר בחנינה היצוקה בו, אפילו “באימת ההתמוטטות” המציצה ממשקעיו – באימה זו, המרחפת על “ההויה הקורסת, ואינה נופלת”…
גם ב“הויה קורסת” היופי ישנוֹ. הרי הוא מסתתר לא רחוֹק, מעבר לגדר, מעֵבר לסימטה, אם גם לא יושׂג לעולם, והוּא רק אפשרי, רק אפשרי. “נדהמים הביטו האנשים אל עבר הסימטה, במקום שם, מעל לגינות הירק, בתוך זהרורי היום, הסתוֹבבה סיבּוּבי בהלה עֵדה שלמה של יוֹנים מפוּחדוֹת”… בית זה ש“מעבר לסימטה”, אשר נראה מרחוק היה בעיני הילדוּת הכלות לפלאות כנוה־אגדה. אכן היופי היה כאן שלם יותר מדי מכדי שיהיה מזומן לחיים. אוּלי משום כך נראו ה“יונים מפוּחדוֹת” גם כש“הסתובבו בזהרורי היום”. אוּלי הנערה לא היתה רבּת־חן כל כך והאושר של אהבתה לא היה רב־פליאה כל כך אלא משום ש“קוֹל המשׂוֹר הגוֹזר בעץ הרך” ליוה אותם מקרוב…
זהו ניגון־הלואי של הסיפור כולו (“חלומות”), אחד הדברים המוסיקליים ביותר שבספר, והוא גם העולה מכל אשר יסוּפר כאן – געגועי־אשה על היופי הקיים בכל, ביחד עם חלחלת־אשה מפני הכליון האורב לו.
ג
הכותב רואה צורך להתנצל על שהסתלק הפעם ממנהגו, והקדים את הקו לדמוּת. ודאי שהחן ביצירה זו הוא קודם כל חן של אשה, זו שיודעת להעטות לובן את קירות ההויה הכהים. אבל יצירת אשה בלבד, גם יצירת אשה אינה. במקום שמובלט ביותר ה“תואר”, סימן רע הוא למתואר – סימן שה“שם” בלבד אינו מספיק. דבורה בארון היא קודם כל משוררת. זהו העיקר כאן. במשך ימים רבים הלך ניבה הלוך והצטלל, הלוך והעמק פנימה, עד שנהפך לנגינה, ואותה שעה עמד בו טעמה של פרוזה. היא באה ימים מעטים לאחר שופמן, בּרנר וגנסין, וראוי לציין את מהלך ההתגברות בדרך התפתחוּתה. בראשיתה היתה אחרת. באיזו מידה אירע לה מה שאירע לגנסין. לכתחילה קרבה אל הדברים, האמינה לכבוש את העולם במגע. ורק לאחר זמן למדה להקשיב, להתחקות, להתבונן מרחוק. כך חדרה צעד צעד אל הפנים – למדה לראות את הנראה מעבר לנראה.
ראִיה זו מאיזה מרחק, אָפיינית לה כאשה ואָפיינית כמשוררת, הנאבקת עם הקליפּה. ראִיה זו מן הפּנים כלפּי חוּץ היא אולי הקו המקורי ביותר בכשרונה. ראיה חרישית היא, שהמציאות משוּקפת בה מצוחצחת משהו, מעוּדנת משהו, כמי שיושב בחושך ומסתכל בשטח מואר למרחוק. “בשעה השביעית התחילו לעבור תלמידי ה’חדרים' בחוץ, ועל הקיר האָפל הלמו מנגד בבוּאוֹת פנסיהם כעדר של כבשי זהב”… “בבואוֹת הפנסים” החולפות על פני הקיר האפל – זוהי תפיסת ההד, השקף שבדברים. או הד חיי הלילה המגיע מרחוק: “הנה נשמעה חריקת הקילון מרחוק. האופה יצא עם דלייו לשאוב מים מן הבאר. בעוד זמן מה הגיע גם קול דברים מן הסימטה הסמוּכה, ועל פני ארון הספרים רועד־חולף כתם של אור”. “כתמי אור”, “קול דברים” – מין השתבּרוּת העולם וגושיו הכבדים לרסיסי אור וצלילים.
כך היא אורבת לעולם ומתרפקת עליו ממארבה. על כן נשאר תמיד איזה רוַח בינה ובין הדברים. על כן אינה נכשלת לעולם בהטעמה יתירה, ברצון למצוֹת באמצעים מפגינים־מסבירים את התיאור ואת ה“פסיכולוגיה” עד תומם. היא כובשת את העולם במגע זהיר, ריתמי, ברמז כפוּל – כלפי חוץ וכלפי פנים. וכוח לה להסתפק במשיכת מכחול אחת. בלי כשרון זה של הבלעת צבעים ותיאורים ומעמדים נפשיים, הנובילה, שהרוּח הלירית הנסתרת היא הטובה שבסגולותיה, נפגמת על ידי השלמה יתירה שאינה אלא מערערת את ההתאמה בין חלקיה. לא כל שכן נובילה זו, שהיא ביסודה שירה, שיחת־לב, מסירת־דברים אינטימית, על חיים שזוּקקוּ במצרף נסיונות רבים – מין הבטה לאָחוֹר, דרך אספקלריה של זכרונות, שהיא מסננת ומרננת את הדברים ומעבירה אותם שלא במתכוון לתחומי אוֹפק מוּארים באורו של עולם אַחר, של ספירה אחרת.
אפס אין כאן בשוּם פנים אותה העלאת דברים רגשנית, שהיא מציפה אותם כולם קצף “רוחני”, עד כדי להדיף את ריח קרקעם. הכל יונק משרשו ודבק לשרשו בה במידה שראשו טובל בתכלת מטוהרת, משוחררת. כאן החומר עצמו אינו מפריש מתוכו אלא את התמצית המשומרת, את ה“יש” האמתי שאינו בטל לעולם: “בר האוז הפתי וקשה־התפיסה הזה, אשר כל־כך שוה־נפש נראה אל הנעשה מסביבו, נשמט פתאום מידה של הזקנה ועלה על הגדר, קפץ קפיצה אחת והגיע לגג, ובפרשו לפתע זוג כנפים, אשר כאילו צמחו ונגלו אצלו רק זה עתה, התנשא ופרח־עף אל מרוֹמי עלית בית־התפילה, אל הגנים פרוצי הגדרות שמאחוריו, אל השדות המושלגים, צחורי־העין – הרחק, הרחק מחוץ לתחום העירה”. הרי דוגמה לתפיסה כפוּלה זו, הנאחזת במציאוּת, בה במידה שהיא עוקרת את המציאוּת ממצריה. אילו צומצם תכנו של הסיפור “בר־אוז” ברמזיו הסמליים בלבד ולא הוקף חומה של אותו עולם שהבטיח ואבד תוך כדי הבטחה, היה הסיפור נהפך לדבר אליגורי דל־ערך. כוחה של המספרת – ובזה היא מגלה קו אחר של תפיסת אשה – בזה שהיא מאוהבת בדברים עצמם, שהיא כרוכה אחרי הנועם שב“קטנות” והן ממלאות את לבה, כשם שהן ממלאות את העולם. בטביעת מכחולה ניכּרוֹת תמיד “ידי אשה” – אותה אורירוּת שבקו, שחן לה כלצבעי־מים זוהרים, שהשלמתם באיזו “אי־השלמה”, באותו “רפיון מקסים” שהיא מציינת באחד מספוריה את הקשר של “חגורת המשי בשמלת הנערה” – רמז לחן הדברים שאינם “מהודקים”, והם המלוים אותנוּ במרחק־מה ואינם עוזבים אותנו לעולם.
ואולי בזה קסמוֹ של ספר זה, שכל ניב בו שקוף ורונן וכואב, – שמתוך כל שורותיו עולה קינה כבושה זו על האושר שישנו, והוא רק אפשרי…
הרכב יסודותיה של פרוֹזה זו, אותה השתלבות של אלגיה והוּמוֹר שאין דומה לה – עושים אותה חטיבה מיוחדה בספרוּתנוּ. מופלאה היא יכוּלת זו להשען על המציאות ולהשתלט עליה כאחד. מוּפלאה רקמה דקה זו של פרוזה, שאינה מתכחשת לעצמה וחורגת תמיד מחוּץ לעצמה. בדרגות־הגובה שלה (“בראשית”, “משפחה”, “שפרה”, “חלומות”) תושג בה מלאות סימפונית במינימום של אמצעי בטוּי, במין התכנסות לנשמת הדברים, המאירה אותם מתוכם. כך שוקעים כאן החולין מאליהם, וההויה נשתלת, מקודשת ומחוּדשת, בתחום האגדה.
ד
בגרות־הכתב שהושגה בפרוזה קטנה זו, ששום דבר בה אינו מזדקר ואינו מכריז על עצמו, לא הושגה בטיפוח הבטוי בלבד, – באותה מלאכת סינון חמורה, המרחיקה מאליה כל ספק פסולת, כל ספק התיפות. בגרות הלב כאן קודמת לכל הבחנת־אמן, והיא הקובעת קצב פנימי נאמן זה של מתינות והתעוררות, המלוות זו את זו, של “קול ודממה” בהעלם אחד. מה שנלכד כאן, לא נלכד בכוח המכחול בלבד, כי אם קודם כל באותה התלכדוּת קיצונית עם הדברים, החושפת מאליה את המהות המתחמקת, העושה כל כלי תפיסה ואמצעי תיאור כמעט מיותרים. ואולי זוהי המידה היהודית, “הסגנון היהוּדי” – זה היסוד המקראי־האגדי, המכוון מאליו את הקול ואת העין ללב הדברים, לממשותם היחידה.
משום כך נראה לנו ספוּר כ“חלומות” אפייני כל כך למספרת, לקליטת העולם שלה, אף שהוא נראה בסקירה ראשונה בודד בספר זה, – כנסיון להשתחרר שחרור גמור מן התפיסה ה“נורמלית”. דוקא ספור זה, שהאחיזה במציאות כה פרובלימטית בו, מטיל מאורו ומצלו על כל הספר. משהו מזיקה נסתרת זו אל המציאות זרוע גם על הדברים, שלכאורה שלטת בהם ראִיה צוננת יותר, פיכחת יותר.
חזון ילדות הוא, מלבב ומזעזע. בית מבודד זה שבירכתי העיירה נתפס לכתחילה כ“קן חלומות”. כך נגלה לעיני הילדה בעודנה רואה את העולם שרוּי בזיוו של ספר בראשית, של “אהבת ציון”. משהו בהיר ונאצל ומלא־חידות יחד חופף על אלה שבאו מרחוק לגור בו. בו נתלבש חן הקדוּמים שאליו כלתה נפשה, זה שבא לכפר על הכהות ועל העירום שמסביב. בקרבת נקיונו של נוה־דממה זה נראה העוני פחות איום, פחות קבוע. נראה האושר “מחוייב המציאוּת”. אבל הכליון אורב לכל מה שהוא שלם ביותר, והוא צועד חרש מסביב לבית בארג הירח בלילה. וזאת, שהיתה כה מלבבת בזוך בתוליה, בשקט פעמיה – שדבר לא העיב על נפשה ולא עמד לשטנה – דוקא היא נלקחה בלא טעם, בלא אשמה, בעצם יום כלולותיה. היא שנכתבה לחיים, שהיתה מזומנת לאושר האגדי – בה היתה יד הכליון בראשונה.
מות הכלה ביום החופה הוא תמיד מעין אגדה. מאז ומעולם חש האדם, כי כל מקום שהאושר מבכר את פריו, שם מצוּיים כוחות האיבה, שם האדם טעון רחמים ביותר. בספור זה הכל ספוג תמהון של מעשיות־עם – תמהון ילדות לנוכח היד הנטויה, שאין להתחמק ואין להתגונן מפניה. נובילה רומנטית היא, הנוטעת את המופלא בלב המציאות, המטילה חריפות חדשה בדברים, בהבדילה אותם מן הטפל שבהוית עצמם.
חריפות אחרת לנובילה “שפרה”, שירת העוני כאן – העוני ממש. ואף על פי כן, גם בה זעף העולם נגלה מאיזו מעמקים רחוקים. אנו נושמים את הרוח הקרה שנשתלטה בבית האלמנה הצעירה, שהוצגה לנוכח האימה, ואף היא לא תעצור כוח להתגונן מפניה. קור חורף יבש, עולם שחומו אזל. מן הרגע הראשון לופף אותנו קפאון שליט זה, שאין חנינה לפניו. יופי זה שהעוני ידע להצמיח – הגרזן כבר הונף עליו. לנוכח “האשה הכבודה וקצרת הרוח”, שבאה לגזול את האם ואת חלבה החם מתינוקה הרך, נראות גם לעשוקות עצמן “כל הוכחותיהן כחסרות־טעם”. נטול כוח, נטול הגנה, מתבטל העוני מאליו בפני “ברק העושר” – ועולה לגרדום.
ספור פשוט זה על המינקת העלובה, שזכרה בבית הזר את עוללה העזוב ובאין כוח עוד להתאפק געתה ביללה גדולה. יללת מחאה ורחמים וגעגועים – אף עליו חופפת אימה “שלא מעולם זה”. וזה כוחו, שאימה אגדית זו יונקת כולה מן הדברים עצמם. השרטוטים החריפים של בית העשירים מלאים כוח סטירי עצום. כל קו כאן נאמן ועצור ודבק במצוי. למן הכניסה לבית השובע – מן הרחיצה המשפלת, הבדיקה המשפלת. האזהרה על שקט שמא יבולע ליונק, ועד הרגע האיום שרחשי האם מזנקים פתאום מאליהם כעלבון יוקד, עת “הבריה הקטנה מתנפלת עליה בפה רירי, בחום זר ובצמאון לא. ידוע לה – בצמאון עלוקות”: הכל כאן נראה מתוך עצמו, מובלט בכוח עצמו, בצבעי עצמו, בלי כל להיטות להדגיש ולהצביע. זעקת האם פורצת כמו מתוך צו קדמוני, מתוך הדם שהתקומם פורצת תחילה כנגד רצונה, ואחר כך – לרצונה, לתשוקתה. לתשיקת אבדנה. הקול הולך וגדל, למען תעמק אחריו הדממה. דממת קרח זו שנסכה על הנסה מנוסת־זועה מבית האחוזה שנת עולם.
הרי זה בלי ספק ספור סוציאלי, דבר בעל “מגמה” ברוּרה. אבל מתוך כל שורה אתה מכיר, שהעין והלב שותפים שוים כאן בתפיסה. שוים בהכרה. הראיה וההשתתפות אינן פוגמות זו בזו. עין זו הרואה את האימה הגדולה, היא הרואה גם את המון הקוים הדקים שמהם מצטרפת הזוָעה, והיא החושפת גם את האור האחרון, המנוחה האחרונה של המות הגואל – זו “התכלת, שהציצה מסדקי עיניה, והיא בהירה, כאילו לא נעכרה בדמעות מעולם”.
כאילו נרמז בזה, כי אף כאן הראִיה לא נעכרה בדמעות הרואה.
מה כאן קרוב ומה רחוק יותר? אפיה של אפיקה זו, שאינה אובייקטיבית לעולם, ועם זה שלטת בה הצלילות הגדולה. אכן גורלה של שפרה – זה היופי שאין לו כוח לעמוד בפני הנולות שאין מקום פנוי ממנה, היא כאן נושא ראשי. נושא קרוב זה, אשר חיזק כאן את ההכרה, חיזק גם את השירה. חזון התוגה של שפרה, של הדומות לה, בנות ישראל שיד החיים היתה בהן – אלה ששכלו ללא שוב את נעוריהן, ואת חלומותיהן עמן, ואיש לא חונן ולא בא להציל. ואמנם ב“שפרה” הגיעה המספרת ליכולת מרעישה של גילויי נפש ברמזי קוים מצומצמים. שני הבתים האלה, בית הרעב ובית השובע – נלכדו בשרטוטים חריפים שאין דומה להם. זאת הפסיעה החרישית של האלמנה נטולת־הישע, שהעושר דורס בטמטומו את נפשה, והיא כורעת ומתכווצת תחתיו עד שהכרת עלבונה צורבת כאש את לבה ורגע הכרתה בעוול שנעשה לה מרתיע אותה בכוח כזה, שהיא משליכה את עצמה בתמהון נפשה לתוך לב הקפאון, – אין לשכוח זאת לעולם! על כל זה יסופר בהזדעזעות פנימית, עצורה וברחמי אדם לוהטים כאלה, שבזכוּתם על עמודי פרוזה מעטים אלה המספרת ראוייה להמנות עם אמני־הנובילה המעטים שלנו, אלה שהעלוּ את הפרוזה של זמננו ועשוה אולי דוגמה לדורות.
אכן שיעור כוחה האמנותי ושיעור קומתה האנושית ניתן למוד גם על פי דברים, שאינם לכאורה אלא דברי־זכרונות. ב“בראשית” שהוא מעין פרולוג לכל הספר נתנה לנו תמצית חיים, המצית נעורים מזדעזעים, מתקוממים, מתפייסים – הראתה לנו באספקלריה של הרבנית הצעירה, שדמותה הענוּגה והנבהלת חופפת על פני כל הספר, הויה יהודית צרופה בכור העוני – הראתה את האשה בקרבה אל הויה זו, בהכירה את חסדה ובהטותה את שכמה לרצונה תחתיה. מעין פרילודיה היא לכל שירת דבורה בארון, – מעין קביעת ניגונם של חיים אלה, שעליהם תספר. הנה סוף קיץ, והנה סתיו נטול־ישע, והנה חורף ממושך בלובן שלגיו, והנה ממשמש ובא האביב, אביב יהודי, אביב של ערב־פסח: “בחוץ נטפו הגגות בצהלה, מאחורי גדרות הגנים קראו צעירי התרנגולים בצלילות ובקיצור – אביבית: והרבנית, בהרימה את הקרש למעלה, סימנה במרומי הכותל את המקום, שאותו היא מקצה למדף בשביל יבוש עוגות־הגבינה בימות הקיץ”.
כה נתחברה אל בנות עדתה, היתה לאחת מהן, ופחדה פג עם הלידה הראשונה, עם קבלת העול של נשי גילה.
ככה “בצלילות ובקיצור” יסופר על גורלה של אשת־הרב, זו שבאה מן הכרך הרחוק אל העיירה המדולדלת “ובהביטה אל חורבן בית־קהלה ועזובת חצרו, התעכבה זקוּפת קומה ועקשנית על יד הפתח והחליטה שלא להכנס”, ולבסוף נכנסה, השלימה. “ופניה לא הועמו עוד למראה העוני, כמו קודם לכן”, בראשית ימיה פה.
כאשר ידעה. כי הנה תמו נסיונותיה.
ה
בגרות־לב זו היא המיטיבה לראות, היא השבה ומקרבת אלינו אותו עולם רחוק ועגום, כדי להעמיק את יגונו ולהעמיק את יפיו. היא היודעת לחדש אותם הימים, אותם המראות – לשוּב ולהביט אל ה“מצולה”, אל אותה הויה חולנית, שעזבנוּה פעם ברננה ולשוב ולהשתומם מה מאד עצמוּ החיים כאן, מה רבה היתה ממשוּתם, רציפוּתם – מה מחסנת היתה גם קדרות זו שהיתה חופפת על אותם החופים העזוּבים!
ואין זאת ראיה רומנטית בשום פנים. בכל יצירת הדור, שעיניו נפקחו לראות – חרגה ההויה מתחומיה המצומצמים, “נגלו מרחקים רחבי־ידים”. כל שגדלו ונרפאוּ כלי־הקיבּוּל, גדלו עמם גם ערכי העולם. העולם אינו מתחדש על ידי היקף חיצוני נוסף, – על ידי נושאים מפתיעים וצורות מפתיעות, כי אם על ידי התגלות חדשה, על ידי התקרבות נוספת אל גופי ההויה. זהוּ הנותן טעם בחידוּשי צורה, הואיל ואינם אלא תוצאות של נגינת עולם חדשה – של כלי קליטה שנתחדשו בלב ונתחדשוּ בעין. בלי “זוית ראיה” חדשה זו, אין כל מהפכה בספרות אלא השתנות חיצונית, פורמלית. חידוּש העולם קודם לחידוּש השירה.
חידוּש העולם נתגלה בנובילה, שהיתה מימי פרץ ופרישמן צורת הביצור השלטת לכולנו. היא היתה, כשיר הלירי, אחד מ“סימני הבגרוּת” בכפרוּתנוּ. – לא היתה בעצם אלא המשך השיר הלירי, צורת־ביטוי מורחבת משהו לקטעי־חיים, ל“הויה נפרדת”, שהתאימה לצרכי הנפש של היחיד, שראה את עצמו נפרד מן ה“גוש”. אבל תחומי הנובילה הלירית־פסיכולוגית נעשו צרים ביותר. כיצירה אמנותית ודאי הרבתה לתקן ולהכשיר. באמנות היתה ותהיה תמיד הגוף השלם, האורגני ביותר. וכל אורגניות מבריאה. אבל כשיר הלירי, המהווה את ה“תא” החיוּני של כל שירה, על כרחו מביא בדרך גידולו לפורקן עצמו, חותר להתדבק בגופי עולם. כך גם “קטעי הדברים” שבנובילה מחייבים לבסוף את הרקמה האפית, את המציאות ה“יציבה”. האפיקה נתבעה כיתד־משען לדור, שמצא את העולם בעירומו. האין סוד המשבר בנובילה בתשוקה חבוּיה זו ל“מציאות גדולה”, לחרוג מן העיגול הצר שביצרנו לסיפור העברי?
דפי “בראשית”, לפי כל קצבם וסגנונם, אינם, כאמור, אלא פתיחה לאֶפּוֹס, שמיעוטו נכתב ורובו לא בא לידי ביצוע או נבלע בספוּרים בודדים ובעיקר בשלושת הדברים האחרונים (“תורכים”, “גלגולים” ו“מה שהיה”), שאף הם אינם אלא ראשי קוים לחזון תקופה גדולה למן צמיחתו בעיירה ועד עלותו בשדי־המולדת. הנה זה העיקר בכל “מה שהיה”: איך רחב הלב ורחב העולם מן המגע בצנתר־הקדומים; איך צמחו התקווֹת בשבילי הילדות המוצנעים, על אותם השדות העגומים והנפלאים בעגמומיתם, עד שנתלבלבוּ, לאחר גלגולים רבים, כאן, במלוא שמשן, במלוא חיותן.
בחכמת אמן שילבה המספרת ברקמת זכרונותיה “תורכים” ובשני הספורים שבאוּ אחריהם קטעי מציאות מ“הכא” ומ“התם”, הראתה כמה התכשר הכל ונמשך הכל מאליו אל “החוף האחרון, הקבוע”. כלום לא היה כל מה שהשקה את “גירסת הילדות” אור סתום ומתוק – רמז וסימן למה שמזומן כאן, למה שיבוא כאן? ברם, גם מה שבא והיה, הרי לא היה אלא המשך החלום שהלב כבר טעם פעם את כל מתקו – “המשך אביב העיירה, אביב הילדות”; “אולם הפעם כבר בלי מפח־נפש והתפכחות בימים הקרובים”. כי הנה היה ההבדל רב בין הרמז ובין הדבר שקם והיה, בין השדות שם, שרמזוּ ישוּעה, ובין התלמים כאן, אשר רבצוּ בטח “צעירים כולם, ישרי שורה. עם חיוך של יצירה בין קמטיהם”; ואפילוּ בין איסר־ליב, שישב בצל גנו גם שם והזכיר את “היושב תחת גפנו”, – זה שהשתתף במשחק הילדות ב“משק של ארץ־ישראל” ו“קלף” את תפוח־הזהב המדומה, “לאט, כזהיר שלא לאבד טפה מעסיסו המדומה”, ובין בנו, שניצל בנס וזכה לקלף תפוח־זהב ממש, בהזהרו “שלא לאבד טיפה מעסיסו – העסיס האמתי”…
אף על פי שגם ספוּרים אלה מרוקמים אותם חוטים מופלאים, אלה של “פסוּקי דזמרה” ו“דברי תורה” – חוט בהיר אחד עובר את כולם. חוט מתוח בין שני העולמות הממלאים ומשלימים זה את זה – כאילו היה כל אחד לבדו, גם זה שהשקה את “העסיס האמתי” חסר משהו יקר מאד בלי צירופו של זה, שלא היה לכאורה אלא הפרוזדור אליו. ופעמים נדמה, שכל החן לא בא אלא מ“שם”, במקום שהדברים לא היו אלא רמז ומשל בלבד, ומשום כך המספרת שוהה עם אנשיה בדרך הגדולה ובמשעוליה ימים רבים כל כך, עד שהיא מביאה אותם למחוז חלומם.
אכן, אם גם הוצק משהו מן הרציפות האפית בספוּרים אלה, שבהם נחתם הספר במהדורתו האחרונה, ודמויות בולטות מנצנצות פה ושם בערוגותיה (איסר־ליב, “האיש מליבידוב”) – עצם העובדה שגבוריהם חיים בדרך, ש“לבם כבר לא פה”, טובעת ביצירות אלה חותם לירי עז – עושה אותם מעין נוף של צמיחה, אנו עדים לראשית הימים. על פני כל החיים האלה, שסופם מעוטר כבר שלום “אדמה נושבת”, עדיין חופפים ערפלי־הבאות. זה חנם של ספורים, כ“תורכים”, כ“גלגולים”, כ“מה שהיה” שהם מראים את השבילים מפציעים והולכים, נמתחים ומאירים – על אף כל ההרס שמאחורינו; שהם מראים את העקירה ואת הנטיעה בקו ישר אחד.
לעוּמת ספורים אלה, שאדמתם אדמת מעבר, נתנה המספרת בספרה “שם ושארית” גם לחלקות חיים שנשתמרו בצביונן, בריחן וליחן, שהרוחות המפוררות טרם נגעו בהן. לפני שנים אחדות, בצאת ספרה “קטנות”, הפתיעני מפנה חדש זה ביצירתה – הפתיעוּני מישורי חיים פורחים אלה, שהעידוּ לא רק על גידול כשרוֹנה, כי אם על איזה אור חדש, אור נוסף, זה שיורד עם בגרות החיים, בהתנער רוחנוּ מכובד עצמה, מסיוּטי עצמה, – בהתנופף בראשונה לעינינו קמת החיים המלאה. הנה אז נכשר לראות, נכשר לשיר. מי שלא הגיע לכך, ולא סקר פעם בחייו את המרחב ממרומי המצפה, לא זכה לשעת־בכורים ביצירה.
בשעת בכורים כזו נכתבו שלושת הספורים “משפחה”, “קטנות”, “רשע”. ביד מחייכת מרימה המספרת כאן גושי־חיים כבדים והדברים עולים מאליהם, מתקשרים מאליהם, נעשים “חוליות־חוליות בשלשלת זו שאינה נפסדת” לעולם. במרכז הספר הבהיק לנו בכל “פלאי ההויה” אפוס קטן, מסועף כאילן ירוק ורחב־צמרת, בשם “משפחה” – ספור שאולי הושג בו שיא יכלתה של המספרת, ושעל פיו בלבד עשוּיים אנו לעמוד על כל איכות כשרונה.
הספור רוקם כולו חוטי הויה קיבוּצית – מעין חיי שבט קטן, מובדל לעצמו, מחובר ומאוחד כולו באחדות הדם, האופי, המסורת. משהו תנ“כי הוצק בּמשפחת לויים אלה, שכולם אנשי קומה ומגודלי־זקן. ואף נשיהם נשי־מידות, “זעופות עפעפים” מבחוץ, “אבל מבטן טוב, ובצחקן והיה זה מקרב לב” – סימן לדם טוב, מעמיד זרע, מחזק ומרתק את ה”שלשלת". האנשים כאן אינם מתחכמים, החיים והמות אינם בידם, והם נולדים וגדלים, מתחדשים ונפסדים בפשטות, כפופים לחוק, לסדר העולם שאין לשנותו. ברם, יסוד כל הדברים, ממשותם המוצקה, – היא הלידה. זהו מה שנותן טעם ונותן רציפות לכל. ממשותו הודאית של העולם היא הילד. באין “המשך מאיזה בית־אב”, כאילו הוטל רפיון בקיומה של כל המשפחה. אותה שעה “השלשלת מזדעזעת” כולה.
בכל השירה המוצקה הזאת מפעפע רצון זה לקיוּם, ל“המשך”. אבנר, זה הגברתן שבמשפחה, ש“ביום מהומה הכה את בריוני ההר עד כי פג שכרונם והם עמדו לנשק את כנף בגד הקמלט שלו”, – הולך למות בפשטות, כאביו וכאבי־אביו. בשכבו על ערש דוי אין לו אלא משאלה אחת: “אל תתנוּ לנתק את החוט – קחו אשה לברוך בני”. בסגנון “בראשית” זה מתחיל הארג החדש. ורק שבמקום אליעזר, בן משק ביתר של אברהם, הולכת העירה האחות הבכירה, והיא, ביחד עם “שלמה הזקן שנקרא לבוא אחריה”, בוחרים בדינה, בנערה ביישנית זו עם השער השופע, היתומה מאמה ומצפה בדממה לגואלה, וברוך הרך בשנים ש“לא ידע לדבר אהבה”, דבק מיד בתינוקת “לא־רוחמה” זאת וכשהוא מכניס אותה לבית אביו, הוא מבין “למלוא משמעו את הנאמר בפרשת השבוע ביצחק, אשר הביא את רבקה האהלה אמו, ואשר אהבה וגם התנחם אחרי אמו”…
אהבת תום ממושכת, בלתי נפגמת, בלתי מעוּננת, – כוס של ברכה. אבל הכוס אינה מלאה בלא ילד. רבים היו בסימטה הילדים שנולדו, שגדלו, שלמדו בחדרים והם אשר “מלאו את הארץ” מסביב. “כציצי השדה רחשו פה, בזרעים בתוך ערוגה של גן”… ובכל אשר מלאה האהבה בלא־מצרים את חייו של הזוג, – העדר ה“עיקר” העיק על אשרם. ביד אמן מחוכמת, זהירה, מגלה המספרת בתיאורי התינוקות, בחן החיים העולה מהם, את הסדק ההולך ומתהווה במשכן־אהבה זה, אותו הלל ריק שאין למלאותו באין האשה מקיימת את צו המשפחה “שלא לנתק את החוט”: – “צו” זה המחלחל גם בנאהבים עצמם, המכירים כביכול באשמתם, מכירים שאינם זכאים לאושר באשר לא עשו את תפקידם. מאירים ומזעזעים בשקט צערם הדפים המספרים על הימים שקדמו ל“גט”, ימי הפרידה שהעמיקו את הרוך והטילו בימים האחרונים חריפות של אושר וכאב, שאין להפריד ביניהם. אכן באותו שקט יסופר גם על הנס שקרה, כשנתבטל פתאום הגט, – כשנקרע ברגע האחרון גזר־הדין, והנאהבים שבו אל ביתם ובבוא לבסוף הברכה גם באהבתם. נס זה שקרה – אף הוא ברוחו של המקרא: נס בדרך הטבע. כלום תצוייר אהבה גדולה כזו בלא ברכה, בלא פרי בטן?
בשרטוטים בטוחים ובעדינות אין קץ כאחד רוקמה אגדת אהבה זו. האור הוטל לא ברגעים הגדולים בלבד, כי אם זרוע על כל יום, על כל מלאכה, עולה מכלי־הבית ומחן הבית. זאת ההתכנסות החרדה, האטית, של היתומה הזרה תחת כנפי המשפחה, זאת ההתרפקות לא על האדם האהוב בלבד, כי אם על כל החוג שמתוכו צמח, שבאורו וצלו הוא שרוי! כמה סטטית כאן ההויה, ועם זה – כמה מרובות בה התמורות, ההתרחשויות. צבע מסתורי לימי החול, ההולכים ומקרבים אל ערבי השבתות הקורנים, אל החגים הנושאים בקרבם חדוה, שניתן רק לשער אותה. כה קשה הבדידות, קשים הגעגועים לאשה שנשארה לבדה בבית. בעין רחימה היא מלווה את בעלה הנודד בלילות־סתיו, “רואה בדמיונה שדות שוממים, שחורים משחור, וברוך עם צרורו מתהלך בהם. רק הוא עם צרורו, יחידי בעולם”… בזעף הסתיו, בסערות האביב העליזות, בימי־ הקיץ מלאי־השמש – בכל נרמזת “ערירות” תנ"כית זו, פחד “העקירה מתוך השלשלת”, פחד החיים ללא פרי, ללא המשך – כובד המלאות עצמה באין על מי להריק אותה עד תום, עד תמצית החיות.
אלמנטריות ודקות. בליטות והבלעה. משהו קדמוני מאד בצדה של חדירה מודרנית מאד לחגוי הנוף, לרקמת הנפש. אכן הכל יצוק כאן בדפוס אחד, הכל מכונס בחוג חיים מסוּגר ומלוכד זה, המהווה עולם מלא, הקבוּע איתן במשבצתו. הימנון הוא להוית תום, לפריון העולם, לכוח התחדשותו הנצחי.
“משפחה”, “קטנות”, ־ביחוד “רשע” – מעשה בשני שכנים, אחד עשיר ואחד עני ומה שעלה לשניהם – בכל אלה בולטים לעין יסודות האגדה העממית, שנתלכדוּ עם הויה איתנה והיו לנדבך אחד, באין חוצץ ביניהם. בגרות יצירית גדולה באה תמיד לידי גילוּי בליכוד כזה. הוּא מציין שעה גדולה ביצירתה של דבורה בארון – שעה שנצטחצחה העין ורחבו התחומים, ששוכלל הסגנון ושוכללו ה“כלים”, וגדלו לאין שיעור האפשרויות. לא ניתן לי הפעם לשוב ולספר הכל, לפקוד את כל שבילי הגן, כמו שחפצתי, ויש עוד לשוב לכמה פרשיות ביצירה זו שלא היה סיפק בידי לגעת בהן בפרקים אלה. המכוון הוא בעיקר למצויינים שבמחזור הספורים השני (“עגמת נפש”, “גרעינים” ועוד) שלא העליתי ממנו בלתי אם את “שפרה” כדוגמה לדברים, שבהם באה ההתפלצוּת לכל הרשעות והקהות של דורסי החיים לידי בטוּי נוקב עד התהום, בעוד שגם עליהם חופפת אותה צלילות רחוקה, המבדילה בין הטומאה ובין הטהרה – עין אחות זו הרואה הכל ובבלעה את דמעותיה, לא תאמין, כי אבדן האח היה לחנם, כי “כאבן אשר תיזרק על ידי מי שהוא אל הנהר, תרד תהומה ותאבד”.
מאמר שני
ספר
א
סיפוריה המקובצים של דבורה בארון שיצאו עתה על ידי “מוסד ביאליק” (“פרשיות”) הם בלי ספק מאורע בספרותנו, כי הנה ניתנה לנו ההזדמנות לראות את המשוררת במלוא קומתה היצירית. גם בחיצוניותו הנהדרת של הספר, גם בסידור הדברים ובניפויָם החמוּר, הם עושים רושם של בנין משוכלל, מוּשלם כולו בצביונו, בנקיונו – של משהו שהוקם לאט, כמעט בחשאי, ככל מעשה־יוצר אמיתי שהיא מזומן לאורך ימים.
עם כל ההתפעלות. שעוררו בנו דבריה של המספרת, כשנתפרסמו כל אחד בשעתו, הנה בהאָספם עתה כולם יחד ניתן להם ערך נוסף, אחדות נוספת – הדברים נצטרפו לספר: לספר במושג יהודי, שהוא פרי ימים רבים, חיים שלמים, – ועם זה אין בו כלום מן העראי. דבורה בארון נתנה לנו לא צרור סיפורים, שכל אחד בפני עצמו ראוי להשתוממות, כי אם העניקה לספרות זמננו אוסף, בו צרורה נפשה. צרורים הגיגיה לא לשיעורין, כי אם כמסכת־חיים, שהכל מרומז בה. ספר שמצד צירופו, רקמתו, כל פרק בו מעיד לא על כשרון רב בלבד, כי אם גם על זיקה גדולה למלאכת היצירה, שהיא ראויה לשמש דוגמה.
ספר זה מחייב להפוך ולהפוך בו כבספר שירה: כדי לעמוד על כל תכנו, על כל חמודותיו, על כל עומק משמעותו, עלינו לקרוא אותו – ולא פעם – קריאה ההולמת אותו, ואז נעמוד על כך, כי נוסף לנו ספר, שהוא ראוי להיות בן־לויה לקורא.
תכנים שונים לספר (אף שדבורה בארון ניכרת גם בתכניה), אבל זאת הנעימה האחידה, המשותפת לכולם, שהיא תמיד סימן לעצמיות חריפה, עושה את כל סיפוריה לפואימה אחת, בעלת פרקים מאוחדים איחוד פנימי. וגם על ידי סגולה זו מצטרפים דבריה לספר, לאחד מספרי הפרוזה המעולים שבספרותנו; ספר המרהיב בכתב משלו, בקצב משלו – ספר יהודי, פנימי, חתום כולו באיזו אצילות שבענוה, באיזה סילוּד מפני מלה שאינה פנימית, מפגי כל בליטה חיצונית, צבעונית, שיש בה כדי לפגוע כלשהו במערכת קולותיה.
דומה, שהחוש המפותח בה ביותר הוא הקשב, כל יצירה שלה פועלת כשיחת לב, שהרבה להקשיב, להתבונן. והוא מגלה את פרי הסתכלותו, פרי נסיונותיו בלשון נקיה מכל תערובת זרה, מכל התהדרות, התגדרות – שהוא יצוק כולו יצוקה אחת. כולו פרי בחינה רבה, פרי מאבק לאמת, לדברים כמו שהם, – יותר נכון: לדברים, כפי שהיא רואה אותם. לא מצאנו אלא מעטים בינינו, שהם מוכשרים כמוה, להכרת עצמה, לביקורת עצמה.
כל שעמקה ראייתה עטתה יצירתה איזה טוהר, איזו חירות של ביטוי שהביטוי עצמו בכל חינו אינו חוצץ, ואינו מוחש, בהיותו נבלע בתוך עצם הדברים – סגולה, שאינה מיוחדה אלא למספרים משוררים, כפי שהגדיר אותה בצדק אשר ברש בהקדמתו. כאן הושגה התאמה בלתי רגילה בין חומר לרוח נקי מכל תערובת זרה, מכל כובד פוגם. קליפת הדברים כאילו נושרת כאן מאליה, ונשאר רק התוך המאיר. רק תמצית לא־עכורה זו, ששמה שירה.
בדברים שנכתבו בשנים האחרונות הפתיעה אותנו דבורה בארון בתוספת דקות, בתוספת שירית. נושאים כ“איש התוכחה”, שהיו מעין חומר של הוי ולא נכתבו אלא לשם קוריוז בידי אחרים, משנזקקה יד משוררת להם היו לסמלי הויה גדולים, מרעידי לב ונפש, שאין לשכוח אותם. נרעשים מדמות שופעת חיות זו של “איש־התוכחה” שנתפסה בכוח פלאסטי רב. מעלבון אדם תמים זה, שהחיים הכו עליו בכל שבט עברתם, היינו מפוייסים שכל הפגעים לא עצרו כוח להמית בו את לב האדם, את לב האב הרחמן. מדוכא ומושפל הוא בעיירה זו שבה בא לגור עם אשתו וילדיו לאחר שגורש מן הכפר. הוא מסכים לעלות לתורה בפרשת ה“תוכחה”. את כל האָלה שמרביץ בו ה“בעל קורא” הוא נושא בדממת הכנעה, כשם שהוא נושא כל משא כבד בשכר פרוטות, ובלבד שיביא בערב את כיכר הלחם, שילדיו הרעבים מצפים לו. אזני האיש כבדו, ולא ישמע את הקולות, הממלאים חללו של העולם. אבל בסוד ילדיו כי יבוא – הוא, החרש, שומע את קולם ואת צחוקם. ומה עמוק האור אשר ינוח עליו, בראותו את ילדו החולה גומע מן המשקה המחלים, שהביא בשכר העליה לפרשת ה“תוכחה”. כי הנה הפכה לו הקללה לברכה. גם אתה קורא “פרשיה” עגומה זו ודמעות מתקשרות בעיניך, כי הוקל לך. כי החשכה, חשכה העולם, פחות מכבידה בנצנץ החמלה כשמש גדולה מתוכה.
שורות פשוטות אלה על עוני יהודי הפכוּ כאן לשירה. הן נקראות בלחש כדברי תפילה. אותן יש לקרוא לפני ילדינו. ובטוחני שגם הם יהיו נרעשים עד היסוד ואת התמונה של הסבּל המגמיע לאור ערב, “בפתח הפרוזדור חסר החלונות”, את תינוקו שיקוי הפלאים הריחני, שיקוי זה שהושג במחיר מר כל כך, לא ישכחו לעולם. כל כך אמיתי וחי כאן כל ציור, כל קו, שאתה מתקשה לקרוא לזאת אמנות. כמה שכל זה הושג ביכולת הכשרון, הרי זה משהו העולה על כל כשרון – הרי זה לב אדם פורח.
סגולה זו לספר על ענינים פשוטים, דברים מלבבים בהוּמור כבוּש, מלא בינה ולבביות, היתה יקרה לנו בדבורה בארון גם בטרם הגיעה לאמנות בשלה זו, שכיום ישתאוּ לה רבים. עקבנוּ אחר כל הישג חדש ביצירתה. היה זה חזיון מרנין להבחין בה עליה אחר עליה, הישגים שכל אחד היה גדול מחברו. היקף ראייתה הלך וגדל, אף כי תמיד נמשכה להויה שמתוכה צמחה, דלתה מן הבאר הקרובה. היא אהבה אה ההוי היהודי, ששרשיו שרשי דורות. אהבה אותו לא כסגנון, כי אם כאור ילדותה. כעצב ילדותה, – נמשכה לענוי־עולם, יתומי החיים, ובלי כל רגשנות נפרזה, כי אם ברחמי אחות, ידעה לחונן את העוני היהודי – ידעה לספר על לבבות עזובים, על הויות נשכחות, השרויים בצל, ועל משהו דומה לאושר אשר יש ופקד גם אותם לעתים. כל ששקעה בבדידוּת עצמה, גדלה קרבתה אל העולם – הכירה את סוד עצמה, סוד שירתה.
האות הראשון לכך היה הסיפור “בר־אוז”, בו נשמה לרוחה. אותה שעה התרחש הפלא. כאותו עוף שבחצר, שאיש לא שיער את כוח מעופו, ולפתע “פרש זוג כנפים אשר כאילו צמחו ונגלוּ זה רק עתה”, המריאה אל על – הבהיקה בכל כוח עצמיוּתה, והיא: היכולת הגדולה להפוך דברי מציאות קטנים לסמלי שירה. כה גידלה בחשאי את כנפיה, ונמצאה בבת אחת “מעבר לגדר”. דומה שבסיפור זה מתחיל שחרוּר עצמה. והיה בו משום הפתעה של שמחה לכולנו. ראינו ברור, כי הנה נמסו אסוריה.
ברם התאריך הגדול ביצירתה הוא ספרה הקטן “קטנות”, שאחד משלושת סיפוריו, “משפחה”, נקבע בלבנו כמעט כפרק תנ"כי מופלא – כסיפור על חנה המתפללת לפרי בטן ונענית – בזכות האהבה המחוללת פלאים. מאז נעשתה כולה ודאית. זה כבר רוחש לה הקורא הטוב אימוּן כזה, שלא זכו לו אלא מעטים בדורנו. ביצירתה יש משום פריחת כשרון שאינה פוסקת בה במידה שיש בה גם משום גבורת הרוח. כך יודעים לאסוף את הכוחות הגנוזים ולהשקיעם כתומם ביצירתם רק אלה, שאינם רק אנשי כשרון גדול (מה ערכו של כשרון בלבד?), כי אם גם בעלי השגה גדולה על תפקידם – על מה שתפקיד רב־סכנה זה שואל מעמם, מטיל עליהם.
היא מספרת הרבה על חיי עצמה, אבל יודעת לספר על חיי הזולת, כעל חיי עצמה. בחיי עצמנו מרומזים כל חיים, – האם לא זהוּ סוד האמן? אך דומה, היא תופסת ביותר חיים קרובים לה, אנשים שרק היא הוכשרה לראות את לבם, להאיר את לבם.
סיפורה “שברירים” הוא בלי ספק אחד מגדולי הישׂגיה. כיתומה עלובה זו, חיה־פרומה, שהובאה מן הכפר לאחר מות אביה ואמה, והיא עוברת בעודנה קטנה וחסרת־ישע “ככלי אין חפץ בה, מיד ליד”, היא נותנת את עיניה החוננות. יתמות מרה זו, נכר, העדר אדם קרוב, לב קרוב. וכה עוברת ילדותה בעבדה בבתי זרים ללא חנינה. אהה, היא לא נתברכה ביופי, ולמרבה האסון נשברה רגלה והיתה צולעת. למראית עין אין “בפניה למצוא שום קו של חן”. “חיה־פרומה העקומה – קראו אחריה הילדים תוך כדי משחקם ברחוב, אולם המבוגרים – – – לא ראו אותה, קיפלוּ, כביכול, ואספו את יחסי־הגומלין המתמשכים כרגיל מאיש אל רעהו, ואז היה זה לה כאילו נתרוקן מסביבה החלל, והיא הלכה וכשלה בו בצליעתה”… כה, בפשטות הממשות ובעומק הממשוּת, ניתן ביטוי לעלבון חיים זה. ואולם בכל חוסר החן החיצוני ניתן לה כושר זה להנעים את חייהם של אחרים, שאינו ניתן אלא לאשה. בשורות מעטות יודעת המספרת לתאר את זוהר השבת שהשכינה במעונות העוני, בהם עבדה, ביום ששי – איך “לאחר שביצעה פה את מעשה הרחיצה, נזדכך זיו העולם בחן”. איך “בתנופות יד אחדות הביאה את ספסל העץ לידי הצהיבוּת של החלמון והעלתה על הפמוטות את גוון הזהב” – איך הכניסה את טוהר השבת וחומו בבית; “ואולם אך גמרה לעשות ניתן לה שכרה”, ושוב הוטלה אל החלל הקר. ולא היה קורטוב חום לנפשה – ניצוץ של שבת זו, שהתקינה לאחרים.
אותה ההתנכרות לא פסקה גם כשנישׂאה לכפרי בא בימים. פה ניסתה להעטות מעטה חג את ביתה, בקוותה שהנה יהיה אור גם ללבה. אבל האיש הזקן “הפליג במבטו דרך החלון, שהיה מצוחצח וצלול עכשיו, אל השדות”. לא ראה דבר.
ביכולת שירית רבה יסופר על הפרה המבכירה, שהביא הזקן, זו שלאחר שלקחו ממנה את עגלה הרך, השתערה בזעף על כל מי שאמר לגשת אליה, ורק כשראתה את חיה־פרומה הכירה בה את מי שמסוגל להבין לצערה, ומיד נשאה את מבטה כמתוך בקשת השתתפות אליה; “ניכר היה בה שכאבה שכך ומראה העגום לא היה לה עוד. ואף היא עצמה הוקל הכובד שבקרבה, וברוח האביב וחומה של השמש הרגישה שכאילו טחב רב־שנים הולך ופג ממנה”. הנה נמצאה נפש חיה בקרבתה, ההוגה לה קרבה. הנה נתמלא החלל הקר חמימוּת. ו“בשבתה פעם בבדידוּתה בפתח הרפת, והפרה נפנתה אליה בתנועת חיבה וליקקה בלשונה המחוספסת את ידה, היה זה כאילו התפשט חיוך פנימי בקרבה – היא אשר לא ידעה צחוק, – ולבה השמם, הסגור על מסגר, כמו נמלא המון שברירי אור”.
כה נפגשוּ שתי נשמות – אדם ובהמה, וכרתו באלם לבם ברית ידידות לעולם. בהתאלמנה מבעלה השאירו היורשים ברשותה את הפרה, אשר רק אותה שאלה לעצמה; שבה לעבוד בבתי זרים, באספה שיירי אוכל לסלה – קרומי לחם ופסולת של ירקות, – הכל למען הפרה. כה טוב שיש לה למי לדאוג.
בקוים לבביים, שאיש לא הוכשר להם כמוה, היא מציירת את שעת החליבה: “שעת התיחדות היתה זאת לשתים. ישיבה בצוותא שיש בה מן הנועם של השפעת־גומלין ואותה הויה מופלאה אשר ידוּעי האֵלם שומעים בדממתה את קול הלב”… קול הלב! בפרה זו מצאה חיה־פרומה לב שהבין לה, לב שהפיג את בדידות חייה.
בעמודים מעטים, שקויי דמע ושקוּיי שמש אלה, מפעם משהו קדמון העולה מלב הטבע. בכל הממשות שבציור אין זאת כי אם אגדה על פגישת האדם והחי, על המחיצה שסולקה בכוח האהבה בין שניהם.
אולי זהו הפלא של שירת רחמים זו – האדם והחי שמצאו זה אה זה.
נקודת המשיכה אינה כאן קסמי לשון, להטי ביטוי או סתם ההגדרות בחידושים. מבחינה זו דבורה בארון, עם כל החן המודרני שביצירתה, כמעט שמרנית. היא מעדיפה דוקא את המלה שאין לה קסם חיצוני של חידוש. כשם שהיא בוחרת גם בנושאים בלי לחשוש, שנזקקו להם רבים. בכך נודע בטחון המשוררת בכוחה לספר את הדברים, כאילו היא הכירה בם בראשונה: ואמנם יש ראשונות גם בדברים, שהאמן הראה אותם בכוח כזה, בהתפלצות כזו בראשונה.
אתה קורא את הסיפור “כריתות”, נושא שהיה ענין לרבים. אשה שנתגרשה מבעלה. אלהים מנע ממנה פרי בטן, אך האשה קשורה בנפש בעלה. היא עושה הכל כדי להמתיק את חייו. עוד ביום הגט (והיא אינה יכולה להאמין, שאיסר־בר שלה, שכל חייה נתוּנים לו, יגרשנה) נזדמנוּ לה בשוּק דובדבנים ועיניה הבריקו באותו הברק העליז של הגרגרים המטוללים… “אותם אטגן בשביל איסר־בר שלי – אמרה – הוא אוהב מרקחת דובדבנים”… ציוּר־אגב, אבל כמה הוא מקביל לאימים שאחריו. ואמנם בעוד היא לא שיערה, שהעולם יחשך היום בעדה – ש“כריתות” משמעה בשבילה באָמנה כריתות מן החיים, כבר נחתך גורלה.
שלא במתכוון אולי הובלט ב“כריתות” גורל האשה העבריה, שהוא משמש נושא לרוב סיפּוּריה. זהו נושא שלה. כל מה שנכתב אצלנו על חזיון תוּגה זה נשכח בקראנו אה העמודים הנפלאים האלה, שבהם עלתה המספרת עד מאד. ציור רודף ציור ואחד בולט מחברו. עוד בשעת טיגונם של הדובדבנים “נפתעה לראות את שני גיסיה מקמינקה נכנסים, כשבפניהם יש הקשיות של מי שבא להוציא לפועל גזר־דין, ואיסר־בר עצמו, ההולך מאחריהם, מבטו נרתע ומבליח כשלהבת שבאה עליה נשיבת צינה”… והנה האשה כבר בחדר־הקהל – משראתה אה הסופר “משחיז במטלית את סכינו, היא עושה את התנועה של השור המוּבא אל המקולין כאשר הוא מריח ריח דם”, והיא, נדהמה, רק קוראת: לא, לא! “והאם, שעמדה בפתח חדרה, פסעה פסיעה אחת אחורנית והפנתה מהר את פניה”… כל קטע קצר כאן נחרת בלב הילדה, שראתה במר עיניה את הבלהות האלה, לכל ימי חייה. ולכן ידעה להראותן, ובצמצום זה של אמירה המיוחד לה, שגם אנחנו, הקוראים, רואים וחיים עמה את השעה הטרגית הזאת, את החיים הטרגיים האלה, שאין להם מעתה עוד תקנה. וכמה חכמת אמן בחתימת הסיפוּר, בשים המספרת, כדרכה, את מסקנותיה בפי אשה פשוטה, והיא הכעכנית אסתר, את הדברים לאחר שעברה הלויה של המגורשת: “אם כורתים אתם את הראש – אמרה נזעמה, כשהדמעות נושרות לה מעיניה – אז כּרתו אותו, לפחות כליל, בבת אחת”…
הסיפור מזעזע כ“קוצו של יוד”. כמו שם, כל יתמוּת האשה, יתמות עולמית זו, שהמספרת נתנה לה את הביטוי החזק ביותר, ההולם ביותר, בשתפה לאסונה של האוּמללה את האם, את עצמה, את כל בנות העיירה, – איש לפניה לא הוכשר להביע בו צער־עולם, בדידות־עולם באמצעים נאמנים כאלה, ברחמי לב כאלה – בהכּרת האסון המלאה, כאילו פורענות זו פוגעת בחיי עצמה. ואולי בזה כוחה המיוחד, שעיניה ולבה משותפים במידה שוה בכל מה שהיא מספרת. וגם זה סוד הרציפות הפנימית שבספר, שיש בו מקסמי האגדה ומקסמי הזכרונות גם יחד.
בעולם זה, שעליו מספרת דבורה בארון, מתרגשות פורעניות רבות – כאן אין דבר עומד על תלו. אבל מתרחשים גם נסים. בלי נס לא היה עולם זה יכול להתקיים.
אכן הפורעניות מרובות מן הנסים. בחייו של עושה־הלבנים (“הלבן”) לא התרחשו נסים. על כל המשפחה נגזרה כליה ־ ולא באה משום מקום הצלה. ברם, האסון המחריד ביותר הוּא טביעת הילדה. יצוּר עדין זה שבאורו שרוּי בית האלמן, שלא נשאר לו כלום בחיים. תיאור הילדה החמודה שנמשתה מן המים, מרעיש את כל העולם. מות הילדה כאילו שכל את חמודותיו.
רק יופי שלם כזה גווע באכזריוּת כזו לעינינו.
זהו אחד הסיפורים החזקים ביותר. תמהון כבד הוא מעורר. איך נתאכזרה ההשגחה על משפחה עזובה, ולא השאירה שׂריד לה! אכן אין זאת, כי אין פורענות למחצה. דוקא אל היפה המוחלט אורב הכליון ואין מפלט. כאילו יד נוקמת הוּנפה על כל הבית ועירערה אותו עד היסוד.
גורל האשה, “עצבה ומשׂושׂה”, אשרה ובדידותה – נושא־יסוד הוא ביצירתה. כספּר על אחות לא־רוחמה תספר על האשה, אשר לא זכתה, ולה יהמה לבה, יהמו רחמיה. וכמה היא חיה עם זו שזכתה! איש לא הראה את האשה, הנושאת כשמש ביישנית את אהבתה, לא שר בחרדת־צהלה כזו את שפעת האהבה, השמוּרה בלב תם ועניו כדינה (“המשפחה”) – שירת נעורים זו, אחת מיצירותיה המצוינות ביותר של דבורה בארון. משהוּ כאן שוב מסיפורי קדוּמים. אהבה גדולה שהלב לא יכילנה.
כאחד הדברים, שבו עלתה המספרת מאד, אני רואה גם את פראדל. כך אוהבת בת־ישראל גזעית. וכך, בצהלת נצחון, היא עוקרת את אהבתה שטיפחה אותה ימים רבים, לאחר שהכירה כי זר לה האיש, אשר חייה היוּ נתוּנים לו עד כה. כגדול המסירוּת, גדולה עתה ההתנכּרוּת.
בדמות פראדל עולה לפנינו האשה העבריה, שהתגברה על רפיונה, זו שהאהבה הנכלמת הצמיחה בה לאט לאט את ההתקוממות לגורלה. משהיא משתחררת מאהבה מעליבה זו, קומתה כאילו מתישרת, מתחדשים כוחותיה לחיים שעוד נכונו לה. דוקא משום שקודם הרבתה לוַתר הוכשרה עתה, בהגיע עלבון האשה למלוא מרירותו, לפרוק בבת אחת את כובד שעבוּדה, ולצעוד בראש מורם לתחום חייה החדשים. ימים רבים פראדל לא יכלה להאמין, כי האיש אשר חייה, חמוּדות נעוריה, מסורים לו עד תומם, יתעלל בה באכזריות כזו. אבל משמלאה הסאה, יורדת עליה צלילוּת נפש גדולה, והיא יודעת, כי פרשת חייה העגוּמים נגמרה. כשם שהיא יודעת לאהוב, כך היא יודעת לחדול. אכן, גדולה היא החדירה לנפש פראדל בימי עניה. בולט כל פרט בחיים הביתיים, כל מה שהיה מכוּון יותר לאשרו של האדם האהוב, מעמיק את עלבונה יותר. לא תמיד מתגלות האכזבות במאורעות מרעישים. על הרוב הטרגדיה נארגת מימים, שעות, רגעים של שממון כשהבעל מתמהמה, ואינו בא לבסוף. האשה מצפה לו, בולעת את דמעותיה ואיש אינו רואה; עד שבא לבסוף הרגע המכריע, ההכרה האחרונה.
הכרה גמורה זו, שאהבתה היתה למרמס – שהכל היה חלום שוא, הבשילה בלב פראדל את המרד. במתינוּת אמן מציירת המספרת את הרגע, שפראדל מחליטה לשים קץ לחיי קלון אלה. רגע גדול הוא בחיי האדם, כי יוכשר לראות את חייו עד הסוף ולהפוך את עצב הזועה לשעה של שחרוּר וגאוּלה.
בפראדל הראתה המספרת את הולדת האשה החדשה. היא אינה גיבורה, כי אם אשה טובת שׂכל וטובת טעם. היא יודעת לשאת את מכאוביה כל זמן שהיא מקוה; אבל משנפקחו עיניה, היא מתמלאה גבוּרה. היא יודעת ברגע הנכון את אשר עליה לעשות. עם התמוּרה, כשבאה אליה ההכרה בערך עצמה, היא מבינה את הטעות הגדולה שטעתה עד כה. היא כמו נולדה מחדש.
זהו החן המיוּחד החופף על דמות זו. נכנעת ימים לאהבתה, היא משתנית כולה בהיות לה הרווחה. התחדשוּת זו יש בה מיפי המהפכה שעברה על האשה המשוחררת.
וכשנולד לה בחייה החדשים בן, היה אף הוא אדם חדש. ורמזה לכך המשוררת בספרה, כי “לימד בגדלו את בחורי העיירה תכסיסי התגוננות”. התגוננוּת זו ירש מאמו.
בפראדל מלבב אותנו הקסם שבאשה אוהבת, שאת כל מכמני נפשה היא שומרת לאיש האהוּב. אבל כי תכיר בטעוּתה, רב גם כוחה לשבור את כבליה ולחדש את חייה. יש בסיפור זה מן הטהור והאינטימי ביותר באהבת ישראל. ועם זה יש בפראדל מן ההתפרצוּת שברוחות המנשבות. בפראדל נסתמל המעבר מן הישן אל החדש.
אחרת יסוּפר על חיי האשה ב“דרך קוצים”, – סיפור שהוא לפי הנושא קרוב ביותר למספרת. כאן אושר שנפגם לא בידי אדם, כי אם בידי שמים. היא חלתה בעצם אשרה את רגליה, והמחלה ריתקה אותה אל מיטתה לעולם. אבל האהבה אשר תעמיק עם הרחמים של הבעל, תכסה על האסון. דומה שהחיים עצמם נעשים בעלי תוכן יותר, בעלי ערך יותר, כל שעמקוּ היסוּרים יותר. הכושר להיות מאוּשרת גם במחלתה, יונק כמובן מן ההכרה שהיא אהובה – שממיטתה עיניה צמודות אל אהוּבה, המתהלך בחדר עבודתו ומבטו נח עליה מלא רוך וחנינה.
רבים הם הפגעים בחייה. בעצב ילדה בן שמת כלעומת שנולד, ואת הבן השני שהיה בר־קיימא הרחיקו מעליה ימים רבים. אכן כל עוד נחום חי שום אסון לא שבר את לבה. אך יום אחד הוא נופל לנגד עיניה ולא הוסיף קום. אז כבה שמש חייה בבת אחת, ורק הבן ששב אל ביתה – בן שאהבתו לאמו דמתה לאהבת האב – היה גמוּל לאבידתה הגדולה.
חיים רבי סבל וברוכי שקט נפשי. ב“דרך קוצים” – כמו ב“שברירים” – יסופר בעצם על חיים של קדושה. הסבל עצמו נתפס כאן, כמו ברוב יצירותיה של דבורה בארון, כאהבת אלוהים, כקרבת אלוהים. אבל נפש מוּשה רוה גם אהבת חיים, מעוטרת אמונה באושר על אף כל העינויים. ואמנם, עם הסבל, יש ויאיר הכל מתקוה, מהודיה על המעט שניתן. “נתוּנה במצב של דברים בין חלום והקיץ הבהב לפניה לפעמים גם השביל הצר עם שתי המשוכות הנזעמות שבגן השכן, והיא ידעה אז שדרך חייה היא המראה לה פה, זו שכל כך רבוּ בה הקוצים והעקצים, אבל היא, כמו לפנים, בהיות נחום אתה, התאמצה להביט לפניה, הלאה שם – אל הורדים”".
הנה זאת היתה מתת נפשה היקרה שהוכשרה לראות את הורדים מעבר לקוצים – להפוך את הקוצים עצמם לורדים פורחים.
זיוה אינה אלא כלבה, שנתגרשה מביתה, בו ראתה הרבה ימים טובים, והיא תועה בחצרו מבלי למצוא מחסה; יצוּר זה מלא חכמה והוא מלבב אותנו יותר מכמה הולכים על שתים.
פעמים נדמה, כי גם כאן מרומז גורל האשה העזוּבה… אתה משתומם כאן להסתכלוּת החריפה בהוי המקומי – של האנשים הרחמנים, המכלכלים כביכול את הכלבה האוּמללה, משתומם לעצם היכולת לראות מרחוק, לתפוס מרחוק מחבואי נפשו של יצור אילם זה בכל הנסיונות שנתנסה בהם.
רוך מיוּחד מעורר “יום אחד של רמי”, בו כל המתיקוּת של ילדינוּ. מעשה הוּא ברמי הקטן, היוצא בחשאי לתור את העיר. הוא הולך בוטח. מי שרואה אותו מחייך לעומתו חיוּך מלא ידידות, הרי הוא עצמו חיוכו של עולם. הפועל העובד בבנין חרד לו, והזוּג חשׂוּך־הילדים אוסף את הילד לביתו, מאכילו ומציע לו מיטה לישון, עד שמצאוּהוּ הוריו. הם נפרדים מן הפּעוט בגעגועים דומעים. הם לא ישכחו את הילד הזה לעולם. והוא אחד הדברים הנאים ביותר, המאירים ביותר שבספר – אולי גם בספרוּתנוּ.
אין לך דבר, שמרהיב את המסתכל בתופעות היצירה, שמבחינים בה איכוּת גדולה, גם כשהיא פשוטה לפי הנושא וקטנה ביותר לפי כמותה. שוב אתה נוכח, כי דוקא התוכן הרגיל לא ניתן אלא לבעלי כוח, לרוח שהגיעה למרום בישוּלה.
משהו דומה לזה אתה מבחין בשנים שלושת העמוּדים של “בלב הכרך”, שבו נחתם הספר. דוקא משום שהנושא כאן אינו מרעיש, מפליאה השלמות, ריכוּז ההבעה, ההבחנה הדקה – כל הרשימה הדומה למנגינה. ואמנם בקטע נוף תמציתי זה אתה מגלה עולם מלא – מלא זוהר ומלא עצב. מסוּפּר כאן בהעלם אחד על כל גלגוּלי הכרך, התהווּתו, אכזריוּתו. דרך חלון חדרו הרהיבה את עיניו של אדם בודד וחולה פינת חצר, אדמה לא בנויה, אבל כולה טלוּלה, דשוּאה, נחלת הפרפר, והלב הבודד, אשר ישקיע בו רגע את כל מרי עצבונו, ורוַח לו מעט. והנה נהפכה קרן ברכה זו יום אחד למגרש עירום, כולו מדוּלדל, מכוער, מלא רעש אדם וצריחת מכוניות: כל ביעותי הכרך נערמו כאן. ובעוד שהבודד נחנק בכיעור זה, “ותיקי העיר רואים בזה סימן לגידוּל”, כי הנה נעשית עירם כּרך ממש; “דעתם נחה” ואין איש רואה, כי ניטל מפינת ארץ ירוקה זו שיוּר אחרון של חן המקום, של שכינת המקום.
אכן יד משוררת כתבה את שוּרות הפּרוזה הזכּוֹת האלה, תמציתה של הסתכלות גדולה וענוגה. דפּי פּרוזה, שזיוה של שירה להם. אי אפשר לקרוא אותם בלי המית נפש. לב אדם שנעשק מתנחומי עולם – מן היופי שהיה נחלתו האחת.
“כלולות” לדבורה בארון
אין זה אלא פרק, קטע לא גדול – המשך לסיפורה “לעת עתה”. אבל כלום יש ביצירה אמיתית להבדיל בין חלק ובין שלם? כל עצמה של אמנות בזה, שאתה טועם גם בפירור את כל טעמו של השלם.
דבורה בארון, שכל משפט שלה הוא מעין “פראזה מוסיקלית”, היא כמעט יחידה בינינו בסגולה זו. כל מה שהיא כותבת, ויהי הנושא או הכמות מה שיהיו, הכל כאן שקוי אור פנימי צלול ההופך את התוכן הריאלי ביותר לשירה. הנה היא מספרת על חתונתה של ברכה, על האם תמימת הלב, אשה יהודיה עמלה, והיא אור הבית, נשמת הבית; ואגב הסיפור המצומצם עוברים לפנינו האורחים הפשוטים, אנשי מאקוב, ששמרו על איזו מסורת יקרה שהביאו משם – והרי עולם שקם לתהיה, ואף אם נשתל באדמת המולדת. הריח לא נמר, וזה הוא הפלא.
הפלא הוא, שכל מה שהיא מספרת עבר דרך כור מצרף של צער והומור, והם ממוזגים יחד, מזוקקים שבעתים, כמין תמצית של הוי, שבו נחתמה נשמת הדברים. כאילו היא רואה את העולם מעל איזו רמה נישאה, ודולה תמיד מתוך כל מערבולת של צער רסיס טל – משהו שנשתמר אי שם בלב העולם ושטרם יבש בחרבוני הימים.
אין כאן דברים יוצאים מגדר הרגיל. היא מספרת דוקא על דברים של יום יום, והם נשמעים כדברי אגדה. לב רואה כאן, לב ששבע נסיונות ושבע חכמה. ונסיונות אלה וחכמה זו הם שצרפו את עולם חזיונותיה כצרוף זהב.
המספרת שמחה על הפגישה עם אנשים אלה, שאינם מתחכמים ויודעים לשמוח ולשמח את האחרים, זוהי פגישה עם הילדות, עם מקור הצמיחה והראיה הטובה. דוקא משום שהיא מיטיבה לראות גם מה שעוכר את עין העולם, היא יודעת לספר בלב חונן על השיור, על מעט הטוב, כי יתגלה, באשר שיור זה בו בלבד מהותו של עולם.
וזוהי אמנות האדם, שירת האדם, אשר עליה יחיה גם בצר לו מאד.
-
דבורה בארון: “מה שהיה”, הוצאת “דבר”. ↩
*
אשר ברש
מאמר ראשון
ליובל החמישים
א
כשנזדמנתי עם ברש בחורף 1914, שנת עלייתו לארץ, בפעם הראשונה, לא היה כבר, לפי המוּשג של זמננו, סופר מתחיל, טירון ליצירה, מי שרוכב על מרדעת צעירותו, ומתחזק בה, אף שהיה עוד מתכונן, מתכשר, מתבונן על סביביו, כמבקש את הטרף שישלח בו את שיניו. ההתבוננות המתונה, המיושבת, היא מידת־היסוד באָפיוֹ. היא, המרסנת במידת־מה את כוחו, עשתה אותו מראשית צעדיו פרוזאיקן מובהק, אף כי היצר הלירי, הנטוע בו מנעוריו, ילווהו במרחק־מה וּפעם בפעם תובע את תפקידו גם המשורר. בעצם שנת היובל עשה את סיכום חייו עד פסגת שנת החמישים, וחשבון הימים נעשה בחרוזים, שהיה בהם מן הטוב שבשירה ובפרוזה גם יחד, ואף על פי כן כאילו הוּדגש בהם במתכוון יסוד־הפרוזה. הבגרות דוברת פרוזה, גם אם דרכיה דרכי שיר. וברש, כפרוזאיקן מובהק, הקדים מאד להתבגר. מה שכבש בשיריו הראשונים לאחר חיפושים רבים ומאמצים רבים, כבש באפס־יד בסיפור כ“מן המגרש” וביחוד כ“מייטה”, – – שני הדברים שפתחו לפניו בבת אחת את שערי הספרות בטרם דפק עליהם. פּעמים שתי ידים זוכות כאחת, אבל יד אחת תמיד על העליונה. האפייני שבברש, כבכל כשרון נאמן, נתגלה מיד. עטו הסולד תמיד מפני כל הטעמה יתירה – זהו היסוד העצמיי שבו. גם בשיריו לא “התיז את האותיות” מעולם, קל וחומר בפרוזה. מראשית מלאכתו ידע לשלוט בחומר. על כן היה צעדו תמיד מתון. ומתינות זו, שרוחב עולם עמה – גם שומרת על הכוח. משום כך בטחנו בו תמיד. גם כשראינוהו לפעמים והוא אינו מתקדם באותו טמפּו שחייבוּ כמה מיצירותיו – ביחוד ספרו הנעלה “תמונות מבית מבשל השכר”, ידענוּ שכוחו שמוּר עמו – שאינו נמנה עם המוציאים בפסיעותיהם הראשונות את כל נשימתם וכי הפסקה זמנית קלה זו היא שוּב שעה של התבוננוּת, של התכשרות סמוּיה מן העין, העתידה לגרור אחריה התעוררות חדשה.
באותו חורף מוּפלא, שקדם לשנות־הבלהות – חורף אחרון לצלילות־עולם – כשהיינו מהלכים יחד על מדרכות תל־אביב המלבינות, או מפליגים לשרון המכחיל, והוּא עוד כולו שופע אושר שזכה להגיע אל החוף, הייתי נהנה מקרבתו הטובה, קרבת אדם שנותן את לבו ונותן את כתפו לעבוד, לעזור עמך, – שאינו מסוּגר כוּלו בעצמו והוא חי עמך גם את חייך, גם את יצירתך. נרמז בו עוד אז האזרח בארץ והאזרח ביצירה – והאיש אשר כוח לו לראות גם את האחרים, לשמוח גם על האחרים, מה שנתגלה בו אחר כך כעורך ה“הדים” וספרי־הפרוזה של “מצפה”, כעסקן בספרות, כמורה ומחנך. לא היה בו כלום מן הבוהימה שבכרך – מאותה עליצות לבטל ולהיבנות כביכול מביטול זה. ואף שהיה מצוי הרבה אצל השירה המודרנית, לא היה בו כלוּם מן ה“שטנות” האוכלת את עצמה. ידוע ידע, כי שירה היא צוק גבוה מאד, תלול מאד, ורבים הם המטפסים לעלות ושבים ומתגלגלים בריסוק־אברים אל התהום, אבל ידע גם זאת שיער עבות זה הנקרא ספרות גידולים רבים ושונים בו – מהם מעניקים פני חמה ומהם חובקים צור, וכי כל אלה יחד מצטרפים לחשבונה של ספרות. פעמים היה הקפדן שבי מתקומם לו בשל ותרנות זו, בראותי בה תקלה ידוּעה, דבר המאַיים לטשטש עלינו את עצם המוּשׂג – אותו הקו הדק המבדיל בין יצירה ליצירה. אבל נדיבוּת זו שבראיה, שחיזקה רבים, סופה שהיתה מביאה אותי לידי התפעלות, ואהוב אהבתי בו מידה יקרה זו, שלא נתברכוּ בה אלא מעטים־מעטים בקרבנו.
גם לולא אירע עכשיו מה שאירע למולדת ההיא, שגם היא לא חדלה את מתקה ימים רבים לאחר הפרידה ושגם עליה אין משורר מוַתר – היתה עלייתו לארץ־ישראל נס גדול בחייו. אכן היא לא היתה בשום פנים דבר שבמקרה.
את מכתביו האחרונים קיבלתי לפני בואו מדורנה־ואטרה, נוה־הרים בבוּקובינה, בצירוף תרגומים משירי קונרד פרדיננד מאיר – שירים לא עליזים. לימים, כשקראתי את סיפורו “מן המאסר” (בספרו “מחיי יעקב רודורפר”), עמדתי על סוד נפשו בימים שקדמו לעלייתו. נוכחתי, כי מוכרח היה לצאת מן המחנק. ודאי שכוח המשיכה גדל מיום ליום עם העליה השניה, עם גליונות “הפועל הצעיר” שהודיעו על לבלוב ספרותי חדש במולדת, ולבסוף – עם עלייתם של ש. בן־ציון, ברנר, שהבטיחו נקודת־משען בחיים החדשים, שאיש מאתנו לא יכול לקבל ציוּר כלשהו מהם. אבל מתוך הסיפוּר “מן המאסר” עולה רוח של דכדוך אחרון, של התיאשות אחרונה, שעקרוהו בכוח מן העולם שנתרוקן. הכרך הגליצאי עם ציוֹניו המתבוללים, עם אמניו הפטפטנים, עם שממונם של בתי־הקפה שלו – כל העירום הזה הטיל אימה, הזהיר את המשורר הצעיר, שאהב קודם כל נקיון, עבודה, יצירה, – כי עת לצאת! לא – הימים ההם לא היו ימי גרבסקי ולא ימי היטלר. היה שקט רב בהרים ההם והיה מרחב־שדה והיה לחם לשׂוֹבע, אך העיקה עלינוּ הריקות, העיק משהו סתוּם עלינו בשכבנוּ בלילות על משכבנוּ וקול ממעמקים קרא בלי חשך: קום ועלה! זאת לא היתה כמעט הרגשה ציונית (ואולי היא היא שהיתה!), כי אם הרגשת פורענות המתרגשת ובאה, והכרה שיש דרך הצלה אחת.
בשובי ובבדקי עתה את כל מה שכתב ברש בשלושים שנות יצירתו, קראתי ברגש כבד כמה מן הנובילות “העירוניות” שלו, אף שבהן מצאתי דברים דקי־הומור, מעשי ידי אמן, (כעין “ערים אוהבות” ועוד). עם הקריאה ליותה אותי ההרגשה, כי הוא תועה ומהלך בשבילים זרים – שאין זה העולם המעסיק אותו. הד לא טוב של פשיבישבסקי, של הלכי־נפש והלכי־ציור מודרניים, לא־בריאים. אף שגם בקלושים שבדברים האלה אתה מכיר את המספר מלידה. אבל כל אלה לא היו אלא תחנות־הכשרה, – מעין נדוּדיו של יעקב רודורפר, שגם בהם התרחשו פלאים ראשונים, ואף על פי כן לא היו אלא מעין טיוּל־פרידה בשבילי ילדות. לשם כך גם סוּפר הקוֹשמר האחרון בחיים שנחרבוּ, כדי להודיע שממחשכי מאסר בקע אורו של זכר ברנר, שהזדהה עט זכר המולדת ושאליה היה מכוון הלב מדעת ושלא מדעת גם בעשן הכרך ובימיו המעוננים.
ודאי שאין מספר מזלזל במראות זועה וגם אותם יאצור כדרגות מעבר, כמַצרפי־טיהוּר. אבל מי שעוקב אחרי חניות יצירתו הראשונות של ברש, מכיר מיד שעם כל מה שהתבצר גם בהתחלותיו, עברו עליו בימים ההם (והם נמשכוּ גם לאחר בואו ארצה) ימי מבוּכה קשים. פשוּט, הוא לא מצא את האובייקט שאליו נוצר. אותו חומר מיוחד שהוא מזומן לכל אמן ושכל עוד לא נזקק לו, הוא עדיין עומד מבחוץ. חלל־אוירו של העולם הנומברגי (עם כל התרבות הגדולה שבאמנוּת שלו) לא היה שלו. גם הכיר, שהפליגלמנים עוברים ובטלים מן העולם – שגם כצל תמול לא יוכרו עוד בחיים. על כן הרבה אז לשיר, כדי להקל מעל לבו; ואולם גם השירים היו שירי “תמול”. בקראו שם זה לקובץ שיריו שהוציא בשנת עלייתו לארץ, כאילו רמז, שהנה נחתמה תקופת הנדודים – שהנה היה העולם אחר ושיש מעתה להתכשר לעולם של מחר.
כל אחד מאתנו זוכר את מה שהתחולל בנפשו לאחר דרכו על אדמת המולדת. אלה היו ימים גדולים, ימי אושר לא שיערנוּהוּ, אבל שכרון זה גם הביא עמו מבוּכה גדולה. יופי חדש זה נקלט בדם, ולא נתן דמי, אבל חמר יותר מדי, בעוד שהעין היתה עוד צמודה למראות־תמול. הדור ההוא קלט לאט ולא נעץ מחרשתו בשדה לא־לו. גם כי חונן את רגביו מאד. ב“תמול” הכניס ברש משהו שהעלה נוף המולדת, אבל מה שנזרע עמוק בלבו, שמר לימים יביאו.
נראה, שדוקא אותם הימים, ימי השמש במולדת, הבשילוּ את שירת “בית מבשל השכר” – היצירה שתשאר קלסית לעולם בספרותנוּ. כעגנון, כהזז, הכיר שהעולם ההוא עוד חי ועוד יחיה ימים רבים בקרב נפשנוּ – שהויה רויה זו, גם לאחר מנדלי ושלום־עליכם והדור שמילא אחריהם, קרקע־עולם היא, והיא טעונה תיקוּן חדש, טעונּה ראיה חדשה, – זו שהוכשרה על ידי זיווג ראִיה של המולדת. אנחנו לא עמדנוּ עדיין על התיקון לערכין הישנים, שהביא את ההויה החדשה, הראִיה החדשה, מה שניבאו אנשי חזון כאחד־העם, כביאליק, כטשרניחובסקי (שהיה אמנם “ארצישראלי” גם בטרם ראה את הארץ). חיי דור ושני דורות בארץ אפשר שאינם מספיקים עוד לאפיקה חדשה (חוּץ, כמוּבן, מאלה שנולדוּ בה, שאף הם מזווגים לישן את הראִיה החדשה), אבל כאן הוּכשרנוּ לראות את מה שעבר ראִיה אחרת. וזהוּ אוּלי סודו של תיקוּן היצירה במולדת: שהיא תטבע את חותמה גם בחומר שקדם לה, כך גמלה התפיסה החדשה של אמני־הוי כעגנון, כהזז, כברש, ששבוּ והעלוּהוּ, שבוּ וחידשוּהוּ כחומר לשירה.
חוּש־המסורת, שחוננוּ משוררי גליציה במידה מלאה כל כך, לא חיזק בלבד, כי אם גם נצרף בכוּר המולדת. משום כך רשאים אנו לראות פואימה כ“בית מבשל השכר” כיצירה של מולדת, שחלק בה גם לארץ־ישראל. בספר זה מצא לו תיקון הוי ישן, שראינוּהוּ כבר פסוּל ליצירה – בו מצא גם ברש תיקוּן לעצמו. בו העמיק שרשיו. בו תמוּ ימי המבוּכה.
עין חומדת, רעבה, כונסת. גם חלק מציאוּת קטנה זרוּעה המון דברי־חפץ, וברש יודע לשמור את כל המון הדברים, שנזדמנוּ לו בדרכו. זוהי תכונתו – כנוס ושמור. מה שזכרונו השׂכּיל לשמור בעדנוּ מבית מבשל השכר בלבד, מוכיח כמה התרפק על עולם עובר זה, כמה טיפח את נפשותיו ומראותיו למען שוב והחיותם לפנינו. מה שציינתי כנדיבות שבעין לגבי כל ערוגת שירה, קטנה או גדולה, שאינו מדלג עליהן מתוך קרירוּת־רוּח לעולם, לא ציינתי אלא כדי להטעים את תכוּנת ראיתו בכלל. הוא רואה הרבה, ורואה כאמן וכמשורר. הוא אומר: לא ראיה מתוך סקרנוּת, כי אם מתוך תהיה על כל מראה, על כל חפץ. בכל קטע של מציאוּת מפרפרת חיות רויה, משכרת, על כן תחוּס עינו לפעמים גם על דברים שהם נראים לנוּ כגלמי־מציאוּת, שקשר עמם אהבה נסתרת ואנחנוּ לא עמדנו על ערכם ועל טיבם.
אפשר, שמידה זו, גם כשהיא נראית לנוּ לפעמים כחוּלשה, מגלה את ראית האמן, החומדת אנשים אין קץ ודברים אין קץ: המחשיב קטנות כגדולות ואינו מבדיל ביניהן. מבחינה זו הבליט ברש אולי יותר מכל בני גילו את הזיקה למנדלי, את הרעב לעולם, להוי, לאדם הבינוני, שהדור הקודם דילג עליו מתוך התרכזות יתירה בעצמו, או ראה אותו כאבק ההויה, שלא הוכשר לאנדרטה כל עיקר. אדם הנהו “בינוני” כל זמן שלא ראו אותו – כל זמן שלא דבקה בו עין משורר. מפרץ, ברדיצ’בסקי, ועד יעקב שטיינברג, ראינו מטמורפוזה זו – איך ממגע שרביטו של משורר מתגלה נשמת־פלאים ביחוד באדם ההולך לתוּמו, הצומח “כעשב השדה”, ואפילוּ ריאַליסטים כש. בן־ציון וּכברקוביץ הצליחו ביותר כשהיו נזקקים ל“בינונים” (“טבקנים”, “ירקות”). סימן, שדוקא האדם הבינוני הוא אובייקט יקר לאמן, אך הוּא גם המחייב ראיה עזה, משוחררת, מחייב סגנון בן־חורין, בלתי מתובל – כלים טובים שהסימן לאיכותם: שאין מרגישים בהם…
על השכבה החדשה הוּטל לשמור על כיבוּשי השירה בפרוזה, על ה“קו הרמברנדטי” של ברדיצ’בסקי וההולכים עמו, ועם זה להתגבר על המתיחוּת הבלדית: להראות את העולם דרך אספקלריה צלוּלה יותר, ושלא לעמעם עם זה על תהומותיו. לתפקיד מורכב זה ניגש הדור מכמה צדדים. עגנון, שהוא פשוּט ומוּרכב כאחד, הוא המכריע לצד האֶפיקה האגדית. הוא הגמיש והרומנטי ביותר, בעוד שהזז, עז־השרירים, נושא הרים על כתפיו מתוֹך ניגוּן כבוּש בפיו. רק שטיינמן, מבני אותו הדור, עמל להגיש לנו תמצית מטפיסית, מהוּת נקיה ביותר, מציאותית ועל־מציאוּתית כאחד. ואולם גם הוּא, כשהוּא יוצר לתוּמו ושוכח על מלחמתו בריאליזם, עושה את שליחוּתו של דורו, וממשיך את קו מנדלי–ברדיצ’בסקי, תוך כדי מאמציו להתגבר עליו.
לעומת יוצאי ירך החסידות האלה, הוא, ברש, ישר־הראיה, ואוּלי גם צלוּל־הראיה ביותר. אף הוא נתפס לסתוּם ועינו שוקעה לתוך התוהוּ. הדברים שעל פני השטח מסתתרים תמיד יותר מכפי שהם מתראים, אבל הכשלון רובץ לפתח כל זלזוּל במציאוּת והתעלמוּת ממנה. קדושה כל אמת חיים, באשר היא נקרית, ואין הסתוּם מתבצר אלא בנראה. מה שמציין את ברש, היא אוּלי מלחמה זו לקדוּשה שאינה מוטעמת ואינה מולהבת. קרירוּת חיצונית זו. שהיא עלוּלה להטעות, היא קרירוּת מדוּמה, – קרירוּת מתוך חשש לקלקוּל ראיה. זאת “ההתאַמצות לכבוש את הלך הלב” היא המיחדת את ראִיתוֹ והיא המחזקת אותה. אף תהומו של עולם איננה אלא “ענין לציור שקט”.
תשוקתו לאנשים בריאים, – ואף זה עלוּל להטעות. הדמויות שטבועה בהן חריפות מכסימלית של תפיסה ביצירתו, הן דוקא של אנשים שאינם בריאים. הוא יצר, למשל, גלריה שלמה של נשים חולניות (ברכה’לי ב“בית מבשל השכר”, אשת ר' מנלי ב“יהוּדי מצרה נחלץ”, גינה ולאה ב“איש וביתו נמחו” ועוד). – דמוּיות נחרתות באיזה צל מסתורין החופף עליהן. אבל דמוּת האשה המרכזית שביצירתו, זו שעליה נאצל לא “קורטוב חסד”, כפי שהוּא, החושש לראיה מעודנת ביותר, פייטנית ביותר, מתנצל בהקדמה ל“תמוּנות מבית מבשל השכר”, כי אם כל “הרוך והעדינות” שבעינו – היא בכל זאת מרת חנה אברדם, זו הנראית לו באור יקרות, סמל החן וסמל הבריאות, המקיימים את העולם. היא, ש“רוחב נשמתה וחין אפיה” מפעמים את כל השירה הגדולה הזאת. זאת הצדקת, שרחמיה יגיעו עד הפינה הנידחת ביותר שבעולם מוּצק זה, היא קודם כל אדם נורמלי. ואולי נורמליות זו, בריאות זו בגוּף וּבנפש, היא המצמדת את עינו של האמן אליה. בצדקתה וּבאהבתה הוּא מאמין ביותר, משוּם שזוהי אהבה בריאה – משוּם שגם צדקתה אינה פרי התפרצוּת, כי אם פרי שפע מתמיד של עין טובה, של דם טוב – פרי שפע ארצי ושמימי כאחד. מרת אַברדם אינה אשה שופעת אהבה וחסד בלבד, כי אם גם בעלת־בית טובה, בעלת עסק קפדנית – אשה היודעת לכלכל את המשפחה הגדולה של בית מבשל השכר באמון ובתבוּנה, אף־על־פי שסופה שהיא מתגלית גם ברפיונה של אשה, כשמזלה סר ממנה ותגרנים רמאים מוליכים אותה שולל.
המשיכה לנורמליות, המורגשת בסגנונו, שהוא קודם כל סגנון נורמלי, בלי כל נטיה להבלטה לשונית או צבעונית, היא בלי ספק סגולה ראשונה באָפיוֹ האישי והאמנוּתי. אף הפלגה קלה בביטוי אינה הולמת אותו והוא אינו טוב וטבעי אלא כשהוא כולו נאמן לקצב שלו – לנעימה קלה של הומור, של לבביות כבושה קמעה. אך פתוס קל פוגם בקולו, בטבעיותו, ואם נכשל לפעמים כאמן, לא נכשל אלא בשעה ש“יצא מגדרו” – ש“שכח את קולו”, קול האדם הבוחן את פיו ואינו מתכוון “להדהים” את מישהו.
אף על פי כן, יטעוּ אלה שיאמרוּ למוד אותו תמיד במידה אחת. האמן הוא בעל לבוש ובעל לבושים כאחד, ואולי בזה כל מהוּתו וכוח יחידוּתוֹ, שהוא עשוי ל“התפלג”, שיצרים רבים נאבקים בדמו, ושהוא משיג את עצמו לפעמים דוקא בשעה שנדמה, כי הפליג מעצמו. כשנקרב לעצם יצירתו של ברש, נראה ש“נורמליות” זו אף היא אמיתית ומדוּמה כאחת, ושכל עצמה אינה אלא דרך אל משהוּ שאין להשיגו אלא בראיה מפולגת זו. ודוקא בצעיף שקוף זה הוא מאפיל על אותה מהוּת אחרונה, ש“כיסויה” הוא “גילויה”. פנים כפולות למציאות גם כשהיא נלכדת בעינו של אמן אחד.
אנסה להדגים זאת באחד מסיפוריו המצויינים ביותר של ברש – ב“יהודי מצרה נחלץ”, שגם הרחוקים הוכרחו לראות בו הישג אמנותי מחוץ לדרגת הרגיל. נראה, שגם לסיפור זה שתי פנים, ושתפיסת אחת מעמעמת כאן על חברתה, כדי להבליט משהו שבלי עמעום הדדי זה לא היה עלול לבוא ליד־ גילוי. עצם הרעיון או הסמל של סיפור זה הוא בראיה כפולה זו, שהיא מביאה באופן דיאלקטי אל מה שמסתתר מאחורי הראיה ה“נורמלית”.
בסיפור זה באים לידי בליטה שני עולמות שונים זה מזה בתכלית. עולמו של הכומר בוניפאצי מרקוֹבסקי, שהיופי השליט בו נתבטא בארמונו הנאה, בהמון מכלולי אמנות, בגנו המטופח, באורוַת סוסיו המשובחים – ובדאגותיו שאינן פוסקות לקיומו ולשכלולו. כל העולם נמשך כאן לקו התפארת וההרמוניה. בה במידה שעולמו של ביש־גדא זה, ר' מנלי עם אשתו המטורפת ועסקיו הרעים, – הכל כאן מתלכלך מאליו, מתערער מאליו, ואף על פי כן, הכל כאן מלא בטחון בקיומו ומחוסר דאגות גם בשעה שמשתמט כל יסוד מתחתיו. מפליא עד כמה הצליח כאן ברש, בלי כל מגמה פוגמת, להראות את יפי העולם החיצוני שבארמון הכומר, המתערער כולו על ידי התפרצותה המבוהלת של המשפחה היהודית (והדברים מצויירים בעט סטיריקן ולא בלא התמרמרות נאמנה!), ועם זה – לרמז על כך, שעם בואו של תמים לא־יצלח זה, נכנסה הקדושה בראשונה לארמון טמא זה, שהיה קודם, עם כל השלוה וההרמוניה שבו, ריק מאלהים, ורק עכשיו מצא את תיקונו. בסיפור זה גילה ברש לא רק אמנות סיפורית גדולה, כי אם הצליח ליצור אֶפוס יהודי קטן, שעולה מתוכו גם קובלנה על הויה גלותית, נטולת סדר ומשטר וכל יציבות של קיום, ביחד עם התפעלות נסתרת מן החסד הטמיר, המלווה הויה זו, החוסה כולה בצל אלהים. אתה רואה כאן ברור, כמה מכאיב למספר כל גילוי של העדר נורמליות, ועם זה – שיש משהו שהוא מעדיף אותו מכל נורמליות: זה התום לאין שיעור, הכשרון להיטיב ולבטוח – זו ההרמוניה שבלב שכל הפגעים מבחוץ בטלים ומבוטלים מפניה.
כל זה הושג בלי כל חידוד שבכתב. הרצאת הדברים מאירה בשקטה. הוּמור ללא הטעמה מציץ מבין השיטין, – אותה “אירוניה רומנטית”, שפירושה: תפיסה מבחוץ ומבפנים בהעלם אחד. הוה אומר: אחדות שבכפילות. לא ראיה של חסיד, שהיה יוצק על ר' מנלי המון חן, כדי להכשיר אותנו להשגה נאצלת של בטלן זה, שאביו המוצק מבצר לו פעם כפעם עסק טוב והוא מאבדו בידים, משום שהוא שקוע כולו בדברים שבקדושה. אבל גם לא ראיה של מתנגד, המתקומם כולו לבטלנות מבלת־עולם זו, כי אם ראיה שוחקת זו, הכוללת את שניהם.
ב
ברש שייך לדור השני של הפּרוֹזה הצעירה, לזו שנשענה על ברדיצ’בסקי לאחר שקלטה את מנדלי (בלי קליטה קודמת זו לא היה לה ברדיצ’בסקי מה שהיה). אני מדגיש את ברדיצ’בסקי, שהיה המשחרר, בניגוד למנדלי, שהיה הבּוֹלם. שניהם כאחד חינכוּ, שניהם כאחד השפיעוּ. עוד לא עמדנוּ על ההשפעה המשוּתפת של כוחות מתנגדים. מנדלי היה “יסוד ושורש”. בלעדיו לא תצוייר פרוֹזה עברית, אֶפיקה עברית. הוא הכשיר את כל הכלים. אכן ברדיצ’בסקי היה המעורר, המפנה־דרך – זה שקרע בראשונה את החלונות למרחב אחר, לתחומים אחרים. כל עוד לא עמדו מתנגדיו על כך, לא השיגוּ עוד את אשר עשה לפרוֹזה העברית. כאן לא היתה חריפותו היתירה של פּרץ, זו שהבקיעה בראשונה את הקיר האטוּם, אך שיירי האליגוֹריה עוד היו שמוּרים לצמצוּמה. ברדיצ’בסקי הטיל את עצמו אל לב הערפל, וחתר בתוֹם עינו ובתמהון לבבו לשירה שהיא, רק היא “ולא שליח”, תדליק את גוּש העולם האפל. כפשׂע היה תמיד בינו ובין ההתמוֹטטוּת, אבל הוא לא חת ולא שעה אל האורות הקטנים, המפתים, הממצמצים. בזה היה הקסם, שליוָה את כל יצירתו – בזה משך אחריו, לכד לבבות, נטע בטחון בכל פרצותיו הגלויות. הוא היה פייטן מכף רגל ועד ראש, רב־מג היה – גדל־חן אך מעוּט־אחיזה. כוחו היה ברמיזה, בפיתוי, אבל לא בכיבוש מלא, בהגשמה מלאה. חובת ההגשמה הוּטלה על הבאים אחריו. עליהם הוטל לאסוף את “עמרי־השכחה”, למלאות את משבצותיו, לקומם את הריסותיו.
בּרש עמד, כחבריו, לפני תפקיד כבד זה – לשמור על הנגינה, ושלא “לטבּוֹע” בה. לכאורה, נמשך הוא אל הגוּש הכבד, ועוד בספּוּריו הראשונים גילה נטיה לצאת מן המתיחוּת הלירית־פסיכוֹלוֹגית, שנעשתה מסורתית מימי פּרץ ופרישמן ונתחדשה ביצירת ברדיצ’בסקי (בתקופה הראשונה) וגנסין. מבחינה זו המשיך את האַסכּוֹלה של ש. בן־ציון, של אַסכּוֹלת אוֹדיסה בכלל. הקצב הספּוּרי שלו היה רחב מלכתחילה, לפעמים כמעט נטוּרליסטי – סגנון זה שהלך ונעקר ממנוּ בהתפּתחוּתו, ושמַשהו ממנו פוגע לפעמים בספּוּריו גם כיום (ב“גננים”). ואולם בּרש הוא ריאַליסטן, המתקומם לריאַליזם, – קו משוּתף לרוב בעלי־הפּרוֹזה שלנו. אין כמוהוּ מכיר, שהעולם אינו כדאי בלי שירה, שהיא השׂאוֹר שבכל יצירה, והכרה זו שומרת עליו מפני כל כובד, המושך למטה. אבל הוא גם מאלה, האוהבים לשאת. עוד בספורו הראשון “מן המגרש” (ודבר ראשון אינו ארעי לעולם!) מתגלעת מלחמה זו שבין הריאליסטן ובין בעל־האגדה.
“מן המגרש”, שהוא מעין “רומן קטן” בהיקף ההוי, בריבוּי הנפשות העושות בו, שונה בקוֹמפוֹזיציה שלו, בכל כתבוֹ, מ“מייטה” שנתפרסם סמוּך לאותו זמן. בניגוד ל“מן המגרש”, הטבוע בחותמו של ספּוּר, הוּטבּעוּ בשירה קטנה זו כל סימניה של נוֹבילה. כאן היה הכל מכוּוָן ומרוּכז ומחוּדד – כל ההוי, כל הנוף, כל מערכי הנפש.
ודאי, שהקו המבדיל בין נוֹבילה לספוּר אינו עבה כקוֹרת־הבד, אבל שניהם צומחים הם מקרקעות שונות, והם שונים בקצב, שונים בבנין תכלית שינוּי. בספור “מן המגרש” שלטת סביבה; ב“מייטה” – הלך־נפש. ודאי ש“מן המגרש”, עם כל סימני הכשרון הודאי שבו, עדיין מגלה יד של טירון. בעוד שב“מייטה” ניתנו דפּי־פּרוֹזה מפליאים בבגרוּתם. זה הקו הרופף שבין אדם לבהמה, שבין אינסטינקט להכרה וזה הפחד התהומי של נפש אדם בודדה, שרק עם האופל היורד עליה, קם ומתלהט בה בראשונה אור האדם – תוגת־חיים גדולה זו היא תוּגה אגדית. המשורר גבר כאן על הריאליסטן בעצם הרגע, שנדמה היה, כי ידו של זה על העליונה.
אפשר, שכאן בעצם מרוּמזת דרך יצירתו ודרך מלחמתו כוּלה של בּרש. יד־המציאוּת כבדה עליו, ואל סבלה ישתוקק. אבל הוא מתנער מדי פעם בפעם ועוקר את עצמו מן השטח, הלופף אותו בכוח. מלחמה זו לפלא, לסער שבמציאוּת, לשירה שבמציאוּת, ביחד עם התשוּקה לחדוַת השטח, לצלוּל, לפשוּט, – ל“ציוּר שקט” זה שכיבוּשו כיבוּש עולם: מלחמה היא בין איש־הספּוּר ובין איש־הנוּבילה, בין יסודות השירה והפרוזה, המציאוּת והאגדה, המבקשים עוד את “חלוּקתם הצודקת” ביצירה העברית.
במקום שברש מצליח להשלים בין שני ריתמים אלה, לחזק את האחד בשני, שם ניתן לנו בּרש האמיתי, הישׂגוֹ האמיתי. ב“עצמות ר' שמשון שפירא” (עם כל מה שקוים אחדים בסופו אינם מניחים את דעתנוּ) צויין משהו דוגמאי בדרך יצירתו של בּרש: קורות העיר בּרוֹדי המנוסחות בסגנון כרוֹניקה מתוּנה, מעשית, מזמינות, אף שאינן מרמזות כמעט על הבאות, משמשות פתיחה נאה לתיאוּרים האידיליים־המשפחתיים, לנסיעה, למקרה־הרצח, וטבעי ופשוט אפילו הרגע האגדי שבגילוּיוֹ – כל זה הוא נוסח יהודי. בריתמים המתחלפים האלה – מסורת יהודית. אף תיאור הרצח כאגדה וכמעשה שהיה משוּלב יפה בכרוניקה עירונית ומשפחתית זו.
בפרק הקודם ציינתי את הספּוּר “יהודי מצרה נחלץ”, שהוא עצמו עשוי לשמש בסיס למשנת־יצירתו של ברש בהרכב המופלא של יסודותיו (“ספּוּר” ו“נוֹבילה”, מציאוּת ואגדה), ואמנם אולי זהו הפּתּוֹס הנסתר שבכל יצירתו: זה העולם המסוגר ימים רבים בפני האגדה, כדי להפתח לפניה ברגע האחרון – בשעה שאי־אפשר בלא אגדה…
יתכן, איפוא, שטעות היא בידנו כשאנוּ סבורים, שאגדה צוֹררת למציאוּת. יתכן, איפוא, שכל מציאוּת נמשכת אל האגדה, ושבמקום שאין נסים מתרחשים, שם אין בכלל מתרחש כלום.
האגדה המתלבלבת באין רואה מתוך הטרשין של המציאוּת, בזכות הטרשין האלה – זה היה הפנס של האֶפּיקה העברית החדשה, והיא לא נשתבצה עוד במסגרת המצומצמת. היא תבעה מרחב רב ועלילה רבה. וכך הגיע ברש, שאגדה בלבד אינה מאוּמנוּתוֹ, בטרם יתחזק לרומן, אל כמה מחזורי־ספורים (“פרקים מחיי רוּדוּרפר”, “תמוּנות מבית מבשל השכר”, ואחר כך אל “כעיר נצוּרה”). אחד מספריו האישיים ביותר היו “פרקים מחיי רוּדוֹרפר” – ספר שלא ניתנוּ ממנוּ, כפי שגם שמו מוכיח – אלא פרגמנטים בודדים.
הספר היה צריך, כפי שניתן לשער, להיות משהו מקיף – דבר שאנוּ חולמים עליו כוּלנוּ: חזון חייו, חלומותיו וכשלונותיו של בן־הדור. המחבּר הרגיש, שבספרו לא נשלם חזונו, והשתדל בהקדמתו למלאות – “אולי תועיל מעט לקרב את הספר לקורא”. ניתן לשער, שכמה סיבות חיצוניות גרמו לכך, שהספר נחתם בחמשת פרקיו, בעוד שהאיש רוּדוֹרפר, שהמחבר “בא בתחוּמו והסתכל בו ובהליכותיו” היה ראוּי ליותר מזה.
אכן דמות זו, אף־על־פי־כן, מלאה ענין. עם קריאת הספור, אנו מתקרבים אל גבּוֹרוֹ ומתרחקים ממנו חליפות. הוא קרוב לנו, משום שלכולנו חלק בו – בבן דורנוּ ובן גילנוּ, שלא ידע מה לעשות בעצמו, לא ידע במה יאָחז, אף שלבו נאחז לכאורה בהרבה דברים. הוא אינו אדם טרגי, כיון ש“הוּא גוּפו לא ביקש לו את האושר”, וכיון שהוּצג בן־חורין מדברים שבקדושה בכלל, אבל אינו גם אדם אידילי, אף ש“בעצם תסיסת גיל נעוּריו תקף אותו בולמוס האידיליה”. הוא אדם מסתכל ודורש טוב – אוהב, כפי שממליץ עליו המחבּר, “חיי האושר של אחרים”, אבל נראה, לא עד כדי שאהבה זו תמלא ותרנין את חייו. עם כל “כלי־קיבּוּלו” הטובים אין לו מה לקבל, ועל כל שלוָתו החיצונית חופף יגון המבוּכה. אין ענין לפניו, והוא, בעומק ישוּתוֹ, – מבקש ענין, אף שהוא מלקט לכאורּה פירורי גיל גם בצדי הדרכים, כהלך קל. סופו מוכיח, ואף שהמחבּר מיהר יותר לשלחו מעל פניו בכוונו אותו לחוף המולדת (גלגוליהם של הרוּדוֹרפרים עד שהפליגו לבסוף לחוף זה הם מרובים יותר ומסובכים יותר), בכל זאת הצליח בחנייתו האחרונה, במאפל המאסר, להראות את רוּדוֹרפר יותר משהראהו ככל הרפתקאותיו האירוֹטיות והתרפּקוּתו על נוֹפי־דרכים.
ב“נופי דרכים” אנו רואים את רוּדוֹרפר יותר מדי כעובר־אורח. אפשר שהמחבר נתכוון לכך – להראות את “הקו הרוּדוֹרפרי” המוּבהק, האוהב את ההסתכלוּת בה במידה שהוא סולד מפניה. אבל הרי “הקו הרוּדורפרי” המובהק הוא גם כובד־ראש, גם רחמי־אדם רבים. באכסנית־הכפר, שרוּדוֹרפר בא במגע בה עם הנער הגבּן הכותב שירים ומבקש ממנו שימליץ עליו ב“טאגבּלאט”, יש רגע שעוד מעט והדפים הרהוּטים האלה יתחילוּ להאיר, – שכן זה הוא “הקו הרוּדורפרי” האמיתי, שב“תכנית חייו” אין מעשי גבורה, והוא דבק באדם דרך עברוֹ יותר מאלה הקרבים אליו דרך “דבקוּת”.
ניצוצות טובים אלה של רחמי אדם מנצנצים בנדוּדי נעוּרים אלה, וזהו הטוב שבספר מקוטע זה שהוא מספר לא על אדם מסתכל, כי אם על לב נודד ומבקש בלי שיתכוון לבקש. רוּדורפר זה (וזהוּ המקרב אותו אלינו) הוא אדם מהלך ולא עומד. כאלה היוּ הטובים שבדור ההוּא – שהיוּ מהלכים גם בשעה שלא ידעוּ להיכן מכוּוָן הילוּכם. לא לחנם הגיע רוּדוֹרפר כל כך מהר אל ההכרה, כי עת להיעקר מעולם זה שהתערער תחתיו בעודנו נער. “פרקי־רוּדורפר”, שאין בהם מן השלמוּת של ה“תמוּנות” ואף לא מן המוּצק שבהרצאה של “ברוך וילדר”, ספר אמיתי הוא וספר מעודד. רודורפר זה אינו אדם שמח, אבל הספר מלא שמחת ההליכה. ומי שהולך להנאתו, סופו שילך לשם תכלית.
אכן מה רב המרחק בין ספר זה ובין ה“תמונות”! בן־הדור נתגלה, בכל נדיבוּתו הטבעית, נטוּל כשרון, נטוּל יכולת גם באור שנאצל לו להאיר משהוּ, לחונן משהוּ. דוקא עם רוּדורפר הקרוב לו בהרבה לא יכול המחבּר להאריך נדוֹד, וב“הזדמנוּת ראשונה” הפסיק את ספוּרו עליו ושלח אותו לחוף מבטחים, בעוד שבתחומו הצר של בית מבשל השכר טייל ארוכות, סיפר ארוּכות – והצליח לקרב אלינו עולם רחוק זה בלי שום השתדלוּת נוספת מצדו.
בספר זה התבצר כאֶפיקן שידע לשמור על הישׂגי הדור שקדם לו, ועם זה להרחיב את שטח הכיבוּש. כאן סוף־סוף הצליח במלחמתו לבנין, למה שקוֹרין “קוֹמפוֹזיציה” – למשהו מופקע מן ה“ציוּר”, מן ה“סקיצה”, שהיו מימי פרץ ופרישמן ועד שוֹפמן הצורה השלטת שבפרוֹזה החדשה. כרוב בני גילו (נזכיר את נסיונו של עגנון לשוּב ולצקת כמה ספוּרים ומעשיות לאֶפוֹס שלם ב“הכנסת כלה”), הכיר מהר, שבכל הקטנוֹת המפליאות, אין עוד כדי שׂוֹבע – אין עוד “תּכלית”. עוד בשנת 1919, כשערכתי את “מעבּרוֹת”, הביא לי את הקטעים הראשונים של “תמוּנות מבית מבשל השכר”, ספר זה שבּוֹ הועמדה “אשת חַיִל” מסורתית במרכז הקיבוּץ המתואר, ואף־על־פי־כן היה זה נסיון חדש להראות את האשה היהוּדית המחוננת כוחות נפש גדולים כיוצרת־חיים. היה זה חומר מסוּלת ליצירה אֶפית, כיון שהרוּח המאַחדת כאן, זו שקובעת את הניגוּן, – היא גבּוֹרה ממש, “אשה גדולה” הפוסקת חיוּת לסובביה. אבל גם שלשלת חזקה זו מצטרפת מחוּליות רבות, ועם כל האַחדוּת הגדולה אשר בה, אף היא ברובה שילוּב מוּצלח של נוּבילוּת וצוּרות בודדות. אמנם שילוּב שאין למעלה ממנוּ. בולטות־חיים ונובלות־חיים שרוּיות כאן כוּלן באוּר אחד, באוירה אחת; ועם זה, הוּעגה לכל אחת עוּגה משלה, רשוּת מציאוּת משלה. אתה נתקל בכל חלקי הספר בנקוּדות־עוז בודדות, שבהן הגיע ברש למלוא כוחו כאמן וכמשורר. מי שיאמר להכיר את ברש כאמן ריאליסטי, המגלגל בגושי חיים ולא יתנשם, יעמוד על הפרק “שני יהודים ממרחק באוּ”. רק אצל מנדלי מופיעים “יהוּדים נאים” כאלה, רמאים שוחקים, מתוּקי־לשון, בטוּחים בהצלחת ערמוּמיתם – וירטוּאוֹזים במלאכתם, המתקרבים בפסיעות רכות וּפורשׂים את הרשת לפני קרבנם במנוּחת־נפש של נבלים יראי־שמים ואנשי־צורה, שילקוּטיהם מלאים ספרים קדושים ולבם – אכזריוּת קרה. או ההפלגה הסהרורית של הנער שלום בזוהר השלג באבוֹד לבו לאחר מות אמו – מרדוּת של יאוּש וקפאון עולם ובריחת נפש מעצמה, מן האפלה הרודפת אחריה: סיוט לבן זה המושך את הנער בדממת העולם האחרונה; – או בכית ברכה’לי המקיפה את כל החצר ומודיעה על החורבן הממשמש ובא – התפלצות שלא מדעת, שלא מטעם, כי אם מתוך חרדה סתוּמה, מתוך אי־יכולת לשׂאת את הקליפה של חיי־ארץ; בכיה זו שיש בה משהוּ סמליי־יהוּדי, זה בכי הדורות על פורענות מתרגשת וּבאה, על ימי־מנוּחה שסופם הגיע, על אושר שאינו אלא נוצץ ונובל… ומצד שני – פרקים של הוי יהוּדי והוּמוֹר יהוּדי, כ"רב הירשל ‘מרוּבּה’ " – זה האכלן והשתיין והבדחן, גלגוּלם של ליצני־עם יהוּדיים, המעלה בהויתו הרוָיה ובחריפוּתו הבּוֹהימית ניצוצות עליזים בבית העומד כבר סמוּך לירידה. או: הדרמטיות של פגישת חנה אברדם עם הסוכן המשׂטין – אף היא, שניתנה בצביון קיצוני, כמעט אגדי, היא רגע טיפוּסי חוזר בכל הויה יהוּדית, בבוא הקץ לתקוּפת שׂגשׂוּגה והכל מתחיל מתנכר לה – אדם ובהמה, אפילוּ הנוף עצמו בו האמינה להתערוֹת לעולם…
בכל הדמוּיות ובכל החוָיות שבספר זה אַתה חש חזרה נצחית זו של קיוּם יהוּדי מוּצק ורופף, שכל עליה בו לא תצוּייר בלי ירידה סמוּכה, הנגררת אחריה. זהו מה שעושה יצירה זו חטיבה אחת, אף־על־פי, שכאמור, מרוּבים בה התאים הקיימים גם לעצמם קיוּם כמעט מיוּחד. זה כוחה של שירה אוֹרגנית, שהיא מכנסת גם עצמים נפרדים לתוך “עיגוּלה” המבוּצר. המחבר עצמו קורא לשלושים הפרקים האלה, שקיפל תחתם עולם מלא, בשם צנוּע: “תמוּנות מבית מבשל השכר”; אבל אין כאן אף הופעה אחת ארעית: כל פרט נמשך בהויתו הגלוּיה והנסתרת להתחבר, להדקם תוך נשמת הקיבוץ – הקו המובהק שבכל יצירה אֶפּית, המבדיל אותה מיצירה נוֹבליסטית טיפוסית, שביסודה הונחה ההויה הנפרדת.
לרקמה גדולה זו נמשך הדור כולו, שלא בא על סיפּוּקוֹ המלא גם לאחר היבוּל הרב של אבות ספרוּתנוּ החדשה. חתירה זו ל“אֶפיקה ממש” היה בה יותר מיצר של אמנוּת. היא באה, כהתעוררוּת הלירית לפני דור אחד, לתבוע קודם כל מלאוּת – הרחבת העולם, השׂתרעות של מציאוּת מוּפקעת משיירי אליגוֹריה, משיירי חריפוּת סטירית ולירית כאחד. זהו מה שיצק אז רוּח־חג על פרקי “בימים ההם” של מנדלי, על האידיליוֹת של טשרניחובסקי, על “כחום היום” של שוֹפמן. היתה אותה פשטוּת התפיסה שאינה פשטוּת סתם, כי אם כיבוּש החומר על־ידי איזו התגברוּת על החומר – מין “חכמת הראִיה”, כּוֹשר הראִיה, ששקדה על גילוי העולם מתוך בטחון לא היה עוד. לא ראיה נטורליסטית, החרדה לאַבּד טיפה אחת, כי אם מצוּי יקר־העולם, מציאוּתו הנצחית גם בהוי המפוּזר והמפורד.
מאמר שני
ברכה ליובל הששים
אשר ברש, שנעשה עכשיו, כמנהג בני הדור, אף הוא בן ששים, עומד עדיין “בכל חומו”. מעלה גדולה לחבורה זו, שאין היא ממהרת להזקין. אין היא משגיחה בתאריכים. – העבודה דוחקת ואין פנאי לפשפש ב“לוח”. ברם, לפי הדרך הארוכה שמאחורי ברש, לפי סכום העבודות שביצע עד כה (ויראה נא מישהו מקצוע, ולא שלח ידו בו!), הריהו באמת סופר בעל עבר; ואם תקצר היד לא רק להעריך את כל פעולותיו, כי אם גם להצביע עליהן, הרי יום חג זה נותן לנו את ההזדמנות לברך אותו ברכת הודיה ולהביע לו משהו מכל אשר ירחש לו הלב על יציבות זו – על שעמד לה לספרותנו בכל מה שנדרש ולא בז לכל מלאכה, שהיה בה משען לתרבותנו, שכל כך מרובים צרכיה.
יקר לנו ברש היוצר ויקר גם ברש העובד. אוהב אני סגולה יקרה זאת בו – לשאת ולא לגנוח. וגם כשהוא כורע תחת סבלו – לחייך לעומס זה שהטיל על עצמו. מה טעם להויה בלי עומס זה?
כן – אין ספק, שמלאכה לא־קלה זו של עריכה, של תרגום, של ביקורת, גוזלת לא מעט מכוחותיו, – בעיקר מזמנו. אבל לא תמיד מפסידים אלה, שנותנים מכוחם לדברים שאינם מענינם. פעמים דוקא המגע במה ש“מחוץ למקצוע”, מכשיר למקצוע, מוסיף חיזוק לו.
יקרה בו מתינות זו של הבונה. היא שהגדילה את פריונו והיא שחיסנה אותו בימים של חולשת־הדעת. ההיסוּס והבטחון ירדו כרוכים לעולמו. הוא אינו מן הבהולים להתפעל (גם מעצמו), ואולם אינו בהול גם להתיאש. סוקר הוא את תחומיו ונוטה יותר לראות אה עצמו בצמצומו, ולא להרתע מפניו. כן – יש גדולות שבאו לו ולא פילל להן, ואולם הוא שהשׂגתו אינה מצומצמת, אוהב להבליט מה שנמנע ממנו. ואולי זהו המלבב בו ביותר – היכולת לראות בעין מאירה מה שהושג ומה שטרם הושג. אור זה עצמו מצטרף אל סך־הכל ומרחיב את התחומין.
והוא הרי השיג הרבה. אין להביא ברשימת יובל רהוּטה את כל כרכי הסיפורים, השירים, את דברי הביקורת, ספרי־הכינוס, כתבי־העת, בצירוף הספרים שתירגם, שערך ושהשקיע גם בהם מחלבו ודמו. כל זה מצטרף לחשבון עצום, והוא ענין להערכה מקיפה, ודוקא בימים שאינם ימי־חג, לכשתגיע פעם שעה, שיעריכו אצלנו את הסופר לאו דוקא ביום יובל. ברם, יש משהו מן המעודד במראה איש העושה את הקטנות ואח הגדולות בשמחה שוה. זוהי התכונה הבריאה. הייתי אומר: הארץ־ישראלית, החלוצית, תכונת האדם העושה הכל מתוך הרגשת כוח והרגשת חובה כאחת.
מתינות זו של הבונה היא שחיסנה אותו גם ביצירה. יש מי שאין כוחו אלא בריתחא. הוא פעמים נראה – כמסתכל מאיזו “דיסטנץ”. והוא אחד הקרובים ונמנה עם אלה שצומחים לאט, וצמיחתם אורגנית. זוכר אני את הפרקים הראשונים של “תמונות מבית מבשל השכר” שהביא לי ל“מעברות”, ושיעצתי לו עוד להוסיף ולעבוד עליהם. לאחר כמה שנים צמחו קטעים אלה והיו ליצירה גדולה בעלת קצב אֶפי משוכלל, שמשולבים בה גם פרקי שירה מסעירים – אחת מיצירות־המופת של הפרוזה העברית החדשה.
ברש, כאמן, כעובד, מסמל את ההתלהבות לעבודה בספרותנו, את הקונסטרוקטיביות. כוח מתמיד הוא. רצון מתמיד. אדם דורך בשבילו, ואינו “קופץ מעורו”. גם זה מאָפיוֹ של הבונה, שהוא מעורה בכל תכנית הבנין, ומשקיע את כל עצמו במידה שוה בחלק, כמו בשלם.
באחת מועידות אגודת־הסופרים קשר בהרצאות על הספרות כתרים למידה הטבעית, לביטוי הטבעי. כפי שיכולתי להסיק מדבריו: כוח היוצר להיות מה שהוא – כפי שניתן לו מן הטבע ולא להתפרץ אל מה שמחוצה לו, לא לכסות על מה שלא חלק לו אלהים. בזה כאילו גילה את סוד עצמו, – סוד הדחף לטבעיות, המכוון את משוט יצירתו. ואולם מי שעקב אחר יצירת ברש, יודע שגם הוא, “הנורמלי” ביותר, מצליח ביותר כשהוא נזקק לדמויות מוזרות, בלתי נורמליות. לדוגמה: דמויות הנשים בּ“איש וביתו נמחו”; כל הקונצפּציה המורכבת של סיפוּרו הנפלא “יהודי מצרה נחלץ”; “מחיי ברוך וילדר”; הבת החולנית ב“בית מבשל השכר” – וצדק שטרייט באמרו כי “צלו מרובה מחמתו”. ניתן לומר בלא הפרזה, שהדמויות שנחרתו בזכרוננו מיצירת ברש הן דוקא של אנשים משונים, לקויים, המושכים אותנו בקסם של ה“בלתי נורמלי” החופף עליהם. ואולי זוהי האירוניה שבדבר: זה האיש המקובל (והוא גם בעצמו פעמים מחזק שיגרה זו בתיאור עצמו) לאיש הנורמה – הקו המקורי שביצירתו הוא על הרוב ההיפך מזה. ואמנם “טבעי” הוא שעין הנובליסטן נתפסת למה שמחוץ לרגיל.
כלום תמצא נובילה אמיתית, שאין בה משהו ש“מחוץ לרגיל”! “כעיר נצורה” – ספר רב דמויות ואפיזודות מגירוש תל־אביב על ידי התורכּים במלחמת העולם הראשונה. בספר מלא ענין זה מנצנצת הויה חריפת צבעים, נוף הארץ ונוף האדם, שנשתנו עליהם סדרי יום־יום. ביצירה זו משוקעת הסתכלות ומשוקעת חכמת חיים לאין שיעור, אף שיש משהו שאיני גורס אותו. יש כאן קלסתרי־פנים נלבבים כדיזנגוף, כד"ר חיסין, שנתפסו בחכמת אמן ותוארו במכחול שמח, טוב־הוּמור, – והם כאילו אוצלים מאורם על כל אנשי הסביבה. ואולי הם הפרקים השלמים ביותר בספר זה; ומצד שני האשה החולנית. שאינה שפויה, ילל נפשה הבודדת, המטיל צל זועה על עולם קטן ועזוב זה – אותה אין לשכוח. וזהו סימן לדמות־אמן: שהיא מוסיפה לחיות בדמיוננו, להעמיק בדמיוננו.
מהו בר־ערך יותר ביצירת ברש? “גננים” או “איש וביתו נמחו”? העולם, העומד על תלו, שהוא כל כך שׂשׂ לראותו – כציוני, כאיש־הבנין, או בקיעי האדם, שאליהם הוא נמשך כאמן, המבחין את האורב לנו מימיננו ומשמאלנו? אין ספק, שאף בראיה זו דרך שתי אספקלריות יש משהו “נורמלי” לאמן. ואולי דוקא אלה שהם צמאים כל כך למנוחה, בועטים בה כשהיא באה “קלה ושטוחה” – מה שהביע באחד משיריו הקטנים:
זֶה לִי יוֹם בְּלִי אֵימָה,
יוֹם קַל וְשָׁטוּחַ;
וְאָנָה אֶשְׁעֶה עִם עַצְמִי?
וְאֵיךְ אֶשָּׂא בִּי הָרוּחַ?
משבא באור יום “לחצות חיים”, הוא מרגיש כאילו הורק החלל מעליו והוא מתפלל:
הוֹבִילֵנִי, גוֹרָל כָּבֵד,
כַּאֲשֶׁר הוֹבַלְתַּנִי,
וְלֹא אֶשְׁכַּח. כִּי אַךְ
שֵׂה־טִבְחָה אָנִי.
הנה מה שעלינו לזכור, כי הנראים בריאים והנוטים לאידיליה, אינם בריאים, אינם אידיליים כל־עיקר.
סמוך ליום הולדתו הששים של ברש הוציאה “מסדה” את קובץ שיריו “צל צהרים”. השירים מקיפים תקופת חיים גדולה של המשורר – מסוף האביב ועד ראשית הסתיו; וכל כמה שהפרוזה של ברש תהיה תמיד מרכז יצירתו, יש בהם במעולים שבשירים נקיי־ניב אלה, כדי לקרב אותנו אל ברש קרבה נוספת. הליריזם כאן מלווה הגות וחשבון נפש מעמיק. כאן חותר ברש אל שיאים אחרים. כאן הוא מסתכל בעצמו. חותר אל מהות עצמו. השיר הוא תמיד הביטוי האַבּסוֹלוּטי.
השיר הפותח, “צל צהרים”, זך־אֶלגי כולו, והוא גם מעין וידוּי נפשי, גם בבואת נפשו של המשורר, – שיר מצויין זה בריתם הנפשי והנאצל שלו בלבד מראה עד כמה הביטוי הלירי צורך נפשי לברש, אף אם לא יתמיד בו:
אֵיכָה הֶאֱפִיל צֵל
עַל בִּקְעַת יָמַי
הָרְפוּדָה צִבְעֵי־אוֹר וִיֶרָק
וּנְתִיבוֹת־אָדָם גְּלוּיוֹת!
“עוד כל בי שׂשׂ לצמוח” – ישׂיח אל עצמו הלב, השואל, המנחש את גורלו, גורל השותל החרד לאִבי תנובתו, בעבור עליהם לילה:
הֲיִבָשְׁלוּ עוּלֵי־צְמָחַי
אַחֲרֵי שְׁקִיעַת שִׁמְשִׁי
בְּלַיְלָה חַם וְשׁוֹקֵט.
וּמְצָאוּם נוֹטְעִים בָּאִים
מְלֵאֵי זִיו וְעָסִיס
וְהַדְרַת יֶרָק
לְהַרְהִיב עַיִן שְׁלֵוָה
וּלְהַרְכִּין לֵב בּוֹטֵחַ?
שיר זה הוא מעין מוטו לספר כולו. מין תפילה הוא לטל לילה, תפילה לצמיחה. הלב יודע, כי הצמיחה האמיתית היא בהפראת הבאות, – כי “הנוטעים הבאים” הם הממשיכים, ואולי עצם כוחה, הכרעת גורלה, בזה שהיא מצמיחה.
יש בשירים אלה בכלל מן המגע הענוג בעולם, מן ההתרפקוּת הזהירה, אבל יש גם מן הצמאון לשכרון, מן התפילה לשרב. לא תמיד נוח להתהלך רק ב“נתיבות־אדם גלויות”, והלב נוהה ל“רעיונות לוהטים, כאלמוגים גדולים, כפרחים חולים”, – פרחים ש“בלהטם יבעירו עזובת הנירים”; פרחים אדומי רעל, ש“ביקוד אשם ימסו / הנכאים הצרוּרים / ועלוּ בשאגה לרום”.
קריאה זו להתנער, “לעלות בשאגה לרום”. היא שוב קריאה לשירה, להתלכדוּת עם מלוא־עולם:
בּוֹאוּ עִם רוּחַ הַקָּדִים
וִהְיִיתֶם לַאֲחָדִים
עִמִּי וְעִם הַיְקוּם!
ועם זה היא גם קריאה להתחדשוּת, לכוח עשׂיה, להתנערות מן החלומות אשר “ירפוּ את הידים” – שלא לשגות יותר מדי בהסתכלות:
מָה אֲנִי בֵּין פילְחֵי־אֶרֶץ?
לְטָאָה שׁוֹרָה עַל הַמַּעַנִית,
חַרְגֹּל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר
יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת.
אכן, רוח נכאים זו, שהוא רוצה לפרוק אותה מעל כתפיו, רובצת כבדה עליו בימים ההם, ימי המעבר מן הנעורים הנבוכים אל החיים, שבטחון עמם, ושוב עולה באזניו הקריאה לשקוט אל הקטנות:
לֵךְ בִּקְטַנּוֹת, אַבָּא אוֹהֵב,
יְבֵקְשׁוּ זָרֵי חַיִּים גְּדוֹלוֹת.
ככה, נאמן לעצמו, הוא שר את נפשו ומתקרב לאטו אל הבגרות, אל הכרת עצמו ויעודו. בשיר עז־ביטוי אחד (“המוזג והכורם”), והוא שיר הפרידה מן הכרך, מעולם המוזגים והנהנים, שהריקות והשממון ילוום גם בשכרונם:
וַאֲנִי מָה אָהַבְתִּי אֶת כּוֹרְמִי
הַשָּׁזוּף וְחָרוּץ וּמָתוּן
עֲנָבָיו יִדְרֹךְ בְּעִתָּם
וְחָתַם תִּירוֹשׁוֹ בֶּחָבִית
עַד אִם בָּשֵׁל בּוֹ טַעְמוֹ;
וְרַק בְּיוֹם מוֹעֵד לִלְבָבוֹ
וְקָרָא לַאֲחֻזַּת מֵרֵעָיו
וּמָזַג בְּיַד עוֹבֵד נִרְגֶּשֶׁת
מִיֵּינוֹ הַצָּלוּל וּמְשֻׁמָּר!
האין הוא בעצמו אותו כורם “חרוץ ומתון”, אשר ידרוך לנו את ענביו זה ארבעים שנה? נברכהו נא מברכת שירו:
בָּרוּךְ דּוֵרְך הַיָּיִן!
בְּרוּכִים שׁוֹתָיו לְעוֹלָם!
ליום הולדתו הששים
א
בחגגנוּ את יובלו של בורלא, אנו חוגגים גם את חגה של היהדוּת הספרדית, העולה עמו לאחר הפסקה גדולה שוב על במת השירה העברית. זהו הצד המיוחד, הקו הנוסף בשמחה זו – שעם חתן־היובל חזרה העטרה ליושנה. סימן טוב הוא לארץ־ישראל החדשה, ששבה והפריחה את האילן רב־הצמרת, שהיה פעם טעון פרי הילולים ושנפלה בו כמישה לימים רבים כל כך.
בוּרלא נתגלה פתאום. לפני המלחמה הקודמת לא היה ידוע כלל, גם בין הטירונים וה“מבטיחים”. אין זאת כי אם נאבק ארוכות בחשאי. אבל את נצחונו נחל בבת־אחת. בשובי בראשית שנת 1919 אל הארץ אי־אפשר היה שלא להרגיש בו. הסיפור “לונא” היה דבר שפינה מיד מקום לבעליו בספרות – עד כדי כך היו הדמויות בולטות, שקוּיות חיוּת – רחוקות שנעשוּ קרובות; עד כדי כך ידע המספר הצעיר לשלוט בחומר שהעלה מסביבתו הקרובה. “בלי כוכב” שנתפרסם אחר־כך ב“האדמה” של ברנר, חיזק את האמונה במחבּרוֹ: כאן הבהיק נוף המדבר בלהט אגדי עז וצורב של עולם־בראשית ויצרי־בראשית, משהו שהעלה הד לירי עמוק, לב ישימון וילל ישימון. כמה פעמים נראה אחר כך, שבורלא נוטה לצדדין, שהוא מתחיל שוקע עם בהילוּת המלאכה, אבל מי שזכר רק עמודים בודדים של סיפוּר מדבּרי זה, לא יכול להתיאש ממנו. לא כל שכּן מי שזכר את “אשתו השׂנוּאה” – דבר ריאַליסטי מוּצק זה, שהוא פלוברי לפי כל בנינו ותכנוֹ, בה במידה שהוא כולו חצוב ממחצב אגדי־יהוּדי. רומן זה, שהאגדה והמציאוּת משתלבות בו שילוב אורגני ומחזקות אותו מבית ומחוץ, העיד על בגרות גדולה – העיד על אומץ ראִיה, שאינה משועבדת אל האמת הקטנה ואל המציאוּת הקטנה, אף שלכאורה לא נזקקה כאן אלא לה. ניכּר מיד שהפרצופים לא נאספו מן החוץ, ולא נלכדו דרך אספקלריה שאולה – שהכל כאן עצם מעצמו של המספר. מזלו של בורלא היה לא רק שסביבתו זיכתה אותו בנכסי הוי חדש, שאיש לא דש בו לפניו, ושברכה בו לכל מספר, כי אם בעיקר – שאנשיה של סביבה זו נתברכו בדם אחר, ביצרים אחרים, שנתבעו לשירה יותר מן ה“אשכנזים”, אף שאלה מעודנים יותר, ממולחים יותר. הכרה זו בתפקידו המיוחד הצילה אותו מפיזור ראיה. אולי משום כך היה מהסס הרבה ולא מצא עוז בנפשו לעשות את שליחותו. לא רק כאמן, כי אם כיהוּדי ספרדי וכיהוּדי לאומי הכיר שהוטל עליו תפקיד גדול – אמנותי ויותר מאמנוּתי: לגלות את נשמת שבטו שלא ידעוּה, להראות את קצבה המיוחד, את חנה המיוחד, ועם זה – שלא לזייף, שלא ליפוֹת, שלא להכריע לצד האכסוטי – הרשת הפרוּשׂה לפני כל מי שבא לתת צורה להוי חדש. זה היה מזלו הגדול – שנתחנך בבית מדרשם של הריאַליסטים העברים שבאו מרוסיה, ששימשו לו דוגמה, מספרים כברנר וכש. בן־ציון ושלא נשתעבד להם. ואם גם יתכן שדיכאו מעט בנסיונותיו הראשונים, בהעמידם בלם לרומנטיקה זו, שבלעדיה לא היה בורלא מגיע לידי מדרגה לעולם, אף על פי כן – אסכולה זו היא שהצילתהו מן הקליפה הפנטסטית, שנתנה אַמת־בנין בידו, היא שהזהירתהו מפני סכנה של דמיוניות גדושה זו, שנכשל בה אחר כך לפעמים.
זאת היתה השפעת החינוך הטוב של ברנר, שלא עשה את חניכיו ריאַליסטים כמותו. אף זה היה ממעט את דמו וממעט את דמותו. אמן נולד עם צירוף צבעים משלו, ואינו קולט אלא מה שמוסיף להם בליטה. כל בלבול של סגנונות אינו אלא מטשטש, מתיש את כוח כולם. ואין כאן כוָנה להסיק, שבורלא הגיע לידי “סינתיזה”. זה היה אולי מצלצל יפה: מזיגה של “מזרח ומערב”. אבל, כעם כאמן, אינם מגיעים לעולם לידי סינתיזה, שאינה טבועה בהם מלידה – שאינה מחוייבת תכונתם, ואנחנו ראינו אבק אנשים זה, שהעמידה הערבוביה הליבנטינית, מזיגת “המזרח והמערב” כביכול. אכן, אסכולה טובה, אפילו זרה, מאמנת, מיישרת, משחררת מן העקמומית שבעצמיות. כשם שאנו מצווים ועומדים לשמור על עצמנו, כך אנו מצוּוים ועומדים להישמר מפני עצמנו.
ב
בורלא פותח במסורת חדשה של היהדות הספרדית: באמנות אֶפית. בעובדה זו עצמה חידושו הגדול. השירה הלירית של יוצאי ספרד עמדה בסימן של ירידה זה דורות, וכל הנסיונות לחדש את המסורת הספרדית לא הצליחו. זה היה ענף יבש, ורק בצירוף כוחה והשפעתה של השירה העברית החדשה היא עתידה עוד להצמיח פירות חדשים.
ברם, ההוָי העשיר של יהדות זו שנתפשטה בכל קצוי תורכיה ובארצות ערב והבּלקן – הוָי שצמח מתוך קרקע רחבת ידים זו, היה עומד ומצפה למשורר שלבּו פתוח ודורש טוב לאחיו, – יד מכנסת ומעצבת שתגאַל מן הפיזור הוָיה רבת פנים זו, גלגוּליה של נשמת ישראל שהיתה זרה לא רק ליהדוּת האשכנזית, כי אם גם לעצמה. וזה היה תפקידו המבורך של בורלא. מזלו היה שנולד בירושלים, במקום שכל שבטי ישראל שבמזרח נזדמנו יחד, שנדד בימי המלחמה במדבר וגר בדמשק. ככה פרשׂ את מצוּדת ראייתו על הגולה הגדולה של כל “בני קדם”, וידע לא רק את התורנים וחברי הכוללים שהתהלכו במבואות ירושלים וחברון, כי אם גם את המוּפקרים עליזי־החיים שבדמשק ואת אנשי־התום שבאַנטוליה הפלאית, שמוצא משפחתו משם. לא בכל סביבה השתלטה עינו שלטון שוה. אבל הוא חונן מתת האֶפיקן הגדולה: את אנשיו הוא רואה קודם כל ראיה שבלב. מה שלקה כאן מבחוץ על ידי אמצעי ביטוּי שאינם מספיקים לפעמים, מתמלא על ידי נפשיות אינטנסיבית, על ידי השתתפות של משורר. יסוד מזרחי זה, המיטשטש ביצירת מספר אשכנזי, הוא כאן לברכה – הוא המרחיב את התחומין, המעמיק את האפקים. כאן העין והלב הם בני־לויה שאינם נפרדים. ספורי חייהם של עקביה, נזרה, רחמו, ואפילו של דאוד חדד ו“המרננת” הם יצירות אֶפיוֹת בה במידה שהם גם אֶלגיות גדולות, קינות־לב על חיים שיכלו להצליח, והגורל הוכיח אחרת. לא במקרה, ולא לשם קישוּט פייטני מתבל בורלא את רוב ספוריו בחרוזי־שיר. חלק אורגני הם, לב יצירתו. בורלא גם שולט בחרוז, ורב בו הצמצוּם הספרדי הקלסי והריתמוס המיוחד שבו – בין שהשירים הם מן הפולקלור הספרדי ובין שהם ממקור ערבי. מבחינה זו מורגש בו “הדם הספרדי” הרבה יותר משהוא מורגש בפרוזה שלו.
ראִיה טובה זו, שבורלא מחונן בה את רוב גיבוריו, אין בה משום אידיאליזציה וסניגוריה, כי אם משום קריבות יתירה, משום הכרה נוספת. הוא אינו כותב, כי אם מרנין את חייהם של גיבּוריו. מדעת ושלא מדעת הוא מעוּנין להראותם בנדיבותם המוּצנעת, באצילות יגונם. גיבוריו הם אנשים רעבים לחיים, רעבים לאושר – הם עוד נמצאים “בתוך החומות” גם כשנראה שיצאוּ כבר למרחב. הוא מרגיש שאיננו רואים בהם אלא אֶכּסוֹטיוּת חריפה, והוא מתאמץ לפשוט מעליהם בגדי צבעונין אלה ולקרבם אלינו. כלום אין כל משורר אֶפי בחינת מליץ יושר על בני עמו, אפילו כשהוא מגלה את מומיהם? ברם, בורלא היה, כמספר, שליח־ציבור ראשון של הספרדים, ומתפקידו היה לחשׂוף את היופי שבבני עדתו, שלא ידענו את לשונם ואת חייהם. בטאקט אנושי רב עשה בורלא את שליחותו, בגלוֹתוֹ את האצילות הספרדית, שטרם בטלה, את ה“אבּירוּת” שברבּניה ותלמידי־חכמיה, כשאינו מחפה גם על קוי הניווןּ שבעדה עתיקה זו.
דוקא בסיפוּריו הראשונים, ביחוד ב“אשתו השׂנוּאה”, הוא פחות מכל “מליץ יושר”. חַוַג’ה דאוד חדד אינו בשום פנים “גיבּור למופת”. אין זה לא עקביה ולא נזרה, שהמחבר מתרפק על דמויותיהם העדינות. אבל משהו מפעפע גם בהוָיה זו, הפורשׂ עליה צל עמוק – צל הגורל שאינו מבדיל בין צדיק לרשע, בין אציל־נפש לגס־רוח. פטליוּת מזרחית זו שב“נפתוּלי אדם” וב“עלילות עקביה” נחתמת בהתרסה כלפי מעלה, היא אף כאן המוציאה את ההוָיה הקטנה של סוחר־העופות מצמצוּמה. התקוממוּת חרישית זו המסתיימת כל פעם בכניעה לגורל, היא הסער שאינו פוסק ביצירה עזת־ראִיה זו, שמבחינת הבנין והתוכן, מצד בליטת התכוּנות והשׂרטוּט הפסיכולוגי הבטוּח, היא אולי עד היום יצירתו השלמה ביותר של בורלא. אפשר שגרמה לכך זיקה כפוּלה זו, המשחררת מכל סכנה של רגשנות: יצר־הרכוּש ויצר־האהבה. ששניהם כאחד מחלחלים בדמו של הבעל שלטון בלי מצרים, ואף־על־פי־כן – הראשון מכריע. כל זה מפיג הרבה את התעוררות הדם, יוצר מעין “הסכם חשאי” עם הגורל: בשכר אהבה שלא באה – עושר מופלג, הממלא במקצת את הריקניות שנתהוותה בלב. גם נימה גרוטסקאית זו היא מזרחית, ומשהו מ“אלף לילה ולילה” בה בכל הריאַליזם החריף המפעם אותה. משהו מן האופי של סיפור־עם בגניבת הכסף עם החלטת הבעל להתגרש מן “השׂנוּאה”. ומציאת הגניבה בשובו מהחלטתו… אכן, אף עלוב זה, עם כל מה שמסומל בסבלו מעין עונש שהוּטל על אדם, שממונו יקר לו מכל חמדת החיים – מעוטר נימבוס של מעוּנה, שיד הגורל היתה בו למן הרגע שהסכים, כנגד נטיית לבו, לעשות את רצון אמו ולקחת את האשה שלא אהב ושהיא הוכחה לו כ“זיווּג מן השמים”…
במלחמת יצרים זו, שלהט נשימתה מורגש בכל חלל יצירתו של בורלא, מתגלה זיקת המשורר אל אנשי־המוּסר שבמספרי העולם הגדולים. טולסטוי ולא פלובר (למרות “אשתו השׂנוּאה”' שיש בה משהו מ“מַדם בּוֹברי”) היה לו למופת. זהו מה שקבע את דרכו וקבע את סגנונו מראשית יצירתו. העולם אינו מרוכז כאן בכל נקודה, בכל רגע, בכל אטום בודד (כמו אצל פלובר, למשל). כאן העולם נמשך בכל כובד הויתו אל רגעיו הגדולים: רק הם בעצם הנכללים בכלל הוָיה. בזה מגלה המספר את שרשו המזרחי. בהוָיה יש טפל ועיקר, יש כינוס ופיזוּר, ותעודת האדם להבדיל בין הקודש ובין החול. אכן פסגות החיים, ימי חגיהם, אינם תמיד ואינם דוקא רגעי האושר. פעמים האושר גם מוריד. חיי הנפש (ורק הם קרויים כאן חיים!) אינם מכונסים אלא ברגעים שהיצרים מתעוררים ואש תצא ממחבואי הדם הנסתרים. אין העולם שוקע בתהום של חולין כל זמן שיצרי האדם מדובבים אותו.
השגת עולם מזרחית היא, וסימנה: אין העולם נידון מתוך קלות ראש לעולם. אין ההוָיה מתפוררת לרגעי הנאה ולרגעי צער קטנים. האדם נרדף מדמו, נרדף מתאווֹתיו, אבל נרדף שבעתים מתמהון, מאי־הבנה – מצמאון לפתרון כולל, לפתרון אחרון. זיקת תום זו לבעיות־הנצח, שהממו את האדם מימי עולם, מתחדשת כאן והיא המרתעת כל ענף נידף – היא המחַיה את חגוי ההוָי הזה, שאיזו מנוחה לא־יהודית (לא אשכנזית) נסוכה עליו, מכסה עליו.
בורלא יודע להטיל מנוחה זו בעולם תוך כדי הרעישו אותו על מעמקיו. ואף זה סודו הוא, סוד המזרח השומר בקרבו תנחומים לא ידענום, אמונה לא ידענוּה, – אנחנו, האמונים על מסורת אחרת. מנוחה זו, שמקורה באיזו כניעה ובאיזה בטחון שאין להבדיל ביניהם. כאן המלחמה אינה פוסקת כשם שאינו פוסק גם הפיוּס, – הפרספקטיבה של אושר, שאנחנו מזומנים לו, ומקורו בעצמנו, בדמנו, בהכרתנו העליונה.
ג
בורלא הוא מיוחד, כמעט בודד, בין חבריו המספרים, ולא בנושאיו בלבד, כי אם בכל מהותו היצירית. הוא נמנה עם אותה כת קטנה בספרותנו של אנשי טבע – אלה שהחוש ליצירה קודם אצלם להבחנת האמן. התקופה החדשה לא הקימה אלא יחידים מסוג יוצרים זה. אלה נדחפים ליצירתם מתוך איזה יצר סתוּם. הם אינם בונים, כי אם מקימים – אמצעיהם סמויים מן העין. אבוקת־החזון בלבד היא אשר תנחם. לא בעלי אומנות הם, ולא ידיעת המלאכה, אף לא מַתכוֹנת החומר והלבנים, שהם משקיעים בבנינם, היא המכריעה ביצירתם, כי אם הנס, הפלא – שאמנם בלעדיו אין משורר מביא דבר של ממש לעולם. אבל להם גם לא ניתנו כלי־בנין אחרים מלבד מטה הקסמים אשר בידם.
קו זה, שהוא אולי קו קדמון, אולי קו תנכ“י, הוא הדבר, ששומה עלינו לקבלוֹ כאן כיסוד להערכה. לא נבוא להשווֹת, מבחינת ההבחנה בצוּרה, בסגנון, את בורלא לא רק לשופמן, כי אם גם לברנר, שהיה במידת־מה רבּוֹ ביצירה, או למספרים הגדולים מבני גילו, שמהם ביצרו מחדש את צורות האֶפיקה העברית, חיזקוּ ושיכללו את הניב העברי, והעלו את כושר לשוננוּ לעיצוּב ההוָיה לידי גובה לא השׂיגוּהוּ גם מניחי היסוד של הפרוזה העברית החדשה. חסר הוא את מסורת הביטוי, שכוחה במשמעת, בדיוּק. כוחו בתפיסה פרימיטיבית עזה, בלתי־מחושבת. הוא אינו “צר צוּרה”, כי אם מעלה את דמויותיו בכוח סתרים. רוחות נעלמות מביאות לו את זרע ההפראה. אכן כוחו גם בהכּרת המציאות, ואולי עוד יותר מזה – ברעבון למציאות. למציאות הקרובה. מברנר וחבריו למד שלא להשען על בלימה, כי אם לחתור אל הממשוּת. ואמנם יש שיגיע לתיאורים שה”יש" הוּא הממלא את כל חללם; ויש שאף את המוצק שבעולם ילפות בכוח (“אשתו השׂנוּאה”, “בקדוּשה או באהבה”, “לוּנא” ועוד). ברם, גם שם “הפלאסטי”, במושג המערבי, אחר. גם שם אינו עושה בשיש. המציאות באה אצלו לידי עיצוּב לא בהלמות הפטיש על הסדן, כי אם בפרפורי ההוָיה. יותר משהעינים רואות רואה הדם, רואה ה“מזל”.
אלה הם קודם כל סימנים של אדם טבעי, אֶלמנטרי, המספר – מתוך נטיה עזה לספר, – של משורר שאינו מכיר אולי באמצעיו, אבל חש את כוחו. מה שחסר כאן מצד אחד, מתמלא מצד אחר – מצד זה שהמספר עצמו אולי לא פילל לו. יש כאן אינטנסיביות של חוָיה, שכוחה כעיצוּב – וברגעים הגדולים עדיפה מעיצוּב. כאן, במקום הסכנה, בורלא מגיע לידי התרכזוּת וכוח, ואינו נסחף על ידי הנחשול, כי אם נאחז בשולי ההוָיה, ודוקא אז הוא מוסיף אור, מוסיף ראיה. הרגעים הטרגיים הגדולים הם רגעי ההתגלוּת. כאן גדל והולך שיעור קומתו כמשורר, כחכם־החיים.
הוא יקר לנו, משום שאין כמוהו יודע להשליט עם רתח הדם דממה גדולה, דממת אלהים, – דממה המעמיקה את האימה ומבטלת אותה כאחת.
דממה וקול בהעלם אחד – כבשי המשורר הם תמיד.
כל כמה שדברים כ“אשתו השׂנוּאה”, השלם בתכלית, או “עלילות עקביה”, השלם פחות, הם חטיבות אֶפיוֹת, שחותמו של בורלא, עולמו של בורלא, מהותו היסודית טבוּעים בהן – אין ספק, שיצר־המספר, חסד־המספר, משהו טבעי עד הסוף, יצירה שהיא כולה פרי שירה; שקול הדובר עולה מתוכה ולא ניכרו בה כל סימנים של מלאכה שבכתב – נגלוּ בסיפורו “בלי כוכב”, ואולי אין להשיג את כשרון המספר המקורי של בורלא, כאֶפיקן, יותר מאשר בו.
עצם הרקע הולם את הסיפור במידה שאין למעלה הימנה. מחנה צבא, ספק הולך ספק תועה במדבר. נשימת המדבר היבשה, הנושאת כליון ופלאות, מורגשת כבר בקצב ההליכה הלילית של הגמלים, בחדגונותה המדכּאה של הסביבה. הסיפּוּר, שיש בו משהו אגדי, מתבקש מאליו. שיחותיהם של הולכי־דרכים, הרוצים להפליג את דעתם מאֵימַת המדבר לעולם של עלילות והתרחשוּיות, שיש בו כדי להפיג מעט את השממון האופף אותם. כלום לא זהו מקורה ויסודה של כל אֶפיקה מאז ומעולם? היא באה תמיד למלאות את ההלל שנתרוקן.
וכאן המספר עצמו, עבּד, הוא גם גיבּוֹרוֹ של סיפוּרוֹ. זהו מין אבטוביוגרפיה של בּדוי, איש־המדבר, האחרון מבני שבטו, שגדל בין אויביו שהביאו כליה על שבטו, ונבדל שם לרעה וטעם את חרפת העבדות בעודנו ילד, בלי לדעת סוד מוצאו ואת סוד האיבה אשר תקיפהו; ורק בהיותו לבדו עם נפשו, תחוּד לו חידת חייו, ונפשו יוצאת לאלה הנעלמים, שדמם סוער בקרבו ולא יֵדע מי ואיפה הם, ואיך ימצאם. וכאשר יכבד עליו הנכר מאד, והתרפק על בני אדוניו, וצמא לאות חיבה ממשעבדו, השיך פרחן – זה שדמוּתו הבולטת כשליט בדוי, שהשׂנאה לשבט האויב היא מהות חייו, מהות יצריו, עלתה אף היא כל כך בידי ב־רלא.
אכן, הנער, הגדל בין השפחות, בזוּי ונדח, הוא בעצמו, ככל בדוי מחונן, עלם עדין־נפש, משורר ואיש־מלחמה מטבעו, וחנו רב, וכנגד רצונם יקרבוהו ויחוננוּהוּ חבריו, בני האויב. הוא שונה מבני גילו. הוא אחר. וצער בדידותו אולי הוא המותח קו של הוד מסתורי על העלם שנפשו גחלים תלהט. שגם בעבדותו שמר את גאון מוצאו. בגינוני אצילות זו מרגישה נהורה, בת השיך היפה, ונפשה נקשרת בעלם, אשר אביה אומר לשבור את רוחו – במיוחד, כשהוא רואה שהנשר השבוי יגדל כנף ומנסה להמריא מרומים; זה שלהשמידו אינו יכול, כי מצות הנביא היא לשמור על שריד של שבט שכלה. כל צירופי הנסיבות האלה יוצרים את הסבך של טראגיות לאין מוצא, היוצקת לתוך ההוָיה להט סודי, ומגבירה את המתיחות שבנפש, שהיא מוכרחת להתפרק על ידי התפרצות־פתאום, ולו גם על ידי קפיצה אל התהום.
מופלאה כאן במיוחד האהבה. משהו מכוח קדמות בה. כואב ושקוי רננה כאהבת שולמית ודודה ב“שיר השירים”. אהבה זו, שדבר לא יעמוד בפניה – שהמות עצמו, הכרוך בה, ימתק מכל אושר. בנהורה הוצגה בת־המדבר האוהבת. קסם בנשימת פיה, בלהט רגשותיה, ועם זה – גם בדממת לבה, בנכונוּתה לקראת גורלה. בורלא הצליח לעצב בנערה זכת־לב זו את האשה האוהבת, השלמה בנפשה ובאהבתה – את האשה העולה מאד כאדם בהתלבלב אביבה, האוספת, כאשה, את כל שפוני נפשה כדי להעלותם על מוקדי אהבתה.
מלאות הבנת־נפש עמוקה גם התנקשוּיותיו של השיך פרחן, שאיזה פחד סתוּם תוקף אותו למראה העלם, בן אויבו, הנוסך עליו אימים בעצם הויתו – הוית האויב. החובה לשמור עליו, כמצוַת הנביא, והרצון להביא עליו כליה – שולטים בו שלטון שוה. שלא מדעת לבו ניבּא, כי שריד זה של השבט השנוא, עתיד להתנקם והוא אשר יביא עליו שוֹאָה.
ואולם, עלם זה, בתוקף אהבתו לנהורה ובעצם בדידוּתו, בעצם צמאונו למשפחה, לקיבוץ שיוּכל לחיות עמו, לסכן את נפשו עליו, לתת את נפשו עליו – יוצא להלחם בחרף־נפש עם האנשים, הזוממים לגאול אותו מעבדותו. והוא בבלי דעת נעשה הגורם למפלתם של אלה, שכל חייו יצאה נפשו אליהם, ולמות דודו־גואלו.
נחשׂפה כאן בעומק רב תהום נפש המשועבד, הרוצה לכפר במעשה־גבורה על זרוּתו, מתוך צורך בקרבת משפחה, בקרבת שבט, שתפקיעהו מתלישוּתו. בעלם השבוּי הוגשמה מבוּכת הזר, מצוקת זרוּתו – הלהיטוּת אחר גוּף קרוב, שיוכל לשפוך עליו את כל אהבתו.
כל מלחמת־נפשו התהומית של המתבולל…
וגם יהודי אחד, אבא־יחיה, שנמלט משחיטה יהודית המונית בתימן, לאחר שכל משפחתו הושמדה, בגיבורי הסיפוּר האגדי הזה. באבא־יחיה, שכל היקר לו בעולם נספה ביום טבח רב, מת העולם, מת כל רצון לשוב ולהקים את חיי עצמו בין האנשים, שביניהם הוא מתגורר. בו הוגשמה הדממה שלאחר יאוּש. לו, לנפשו, אין כלום, – רק עושר נסיונו, כל יגון חייו העמוק המשתפך בנגינה. דמוּת משורר כאן, איש־חידות. בעלם הוא מרגיש נפש קרובה, שגורלה כגורלו; ורק שעבּד עומד עדיין בכל חום בחרותו, ואבּא־יחיה יודע, כי האהבה תכסה על כל תהום – כי בלי אהבת נהורה נבוֹל יבּוֹל העלם החמוד כעשב אשר במדבר. על כן יסוכך עליו, ינחהו בעצתו, עומד לו בבריחתו, בקום השיך פרחן לרדוף אחרי אויבו בזממו נקם על כבוד בתו המחולל, ונותן את נפשו כופר נפש העלם אשר אהב.
זוהי פרשת האגדה ברגעיה הגדולים. אכן ביד מספר נבונה רוקמו גם מאורעות־הבינים. אין כאן קו שנשמט במקום שיש בו כדי להוסיף. הנשימה, נשימת הכליון והאהבה, אינה נפסקת. שירת מדבר היא, שירת נקם. ועוד יותר – שירת אהבה, אהבה “עזה כמות”. והמות לנהורה, שהלכה אחרי דודה, בא מידי אביה, שלא נח ולא שקט עד אם גילה את מקום הבורחת, וכשהוא נוֹכח שאין להפריד בינה ובין אהוּבה, הוא השולח בה את כדור־המות, ונופל גם בעצמו כשהשיגוּהוּ רודפיו בין המצרים.
לכאורה – הנושא הנצחי של “רומיאו ויוליה”, של שתי משפחות אויבות, שיוצאי חלציהן שמים לאַל – אומרים לשים לאַל, איבת עולם זו – למלאות באהבתם ובחסדם תהום דורות, ולשוא – התהום גוברת. אכן כאן, בסיפורו המופלא של בורלא, חופף על הכל גם יגון המדבר, מזנקים יצרי אימה, היונקים ממסורת אפלה, קדומה, המקדשת את האיבה ומקדשת את הדם, דם נקם. כאן אין מנוס ואין הצלה.
בשירה זו גדל בורלא ויהי למשורר.
הנובילה של בורלא
“בקדושה או באהבה”
ספר הנובילות החדש, “בקדושה או באהבה”1, שהוציא י.בורלא לאחר סידרה של רומנים, שנעשו הצורה השלטת כמעט בפרוזה העברית, מיוחד קודם־כל בזה, שדבריו מצטרפים זה לזה – שהם מהווים חטיבה אחת. מעלה גדולה היא לספר, שאינו חומר מוּצבר סתם (אפילו חומר טוב), שיש לכל דבר בו לא רק צורה ותבנית משלו, אלא שהוּא משתלב בחבריו ומחזק אותם, כחלקים של גוף שלם. בעצם רק לזה ייקרא ספר, שאבריו מאוחדים – שאין תכנו מתפצל ומתפזר על ידי צירופו הארעי. האחידוּת מחזקת. בזה סוד־ההשפעה של הקבצים המעטים בספרותנו החדשה, הראויים לשם ספרים: שדבריהם הבודדים אינם אלא חוליות של שלשלת אחת. סימן טוב הוא למחבר, – שהדברים שנוצרו לכתחילה בלא שום תכנית, נעשים בהצטרפם מאליהם לבנין. צריך לזכור תמיד את הכלל, שלא כל מה שמצטבר לכרך אחד נעשה ספר.
הסיפור הראשון (“בקדוּשה”) קובע את פרצוף הספר כולו. כאן חזר בורלא אל המוטיב היסודי של יצירתו – אל גלגולי החוָיות שבקשרי המשפחה. תמה אני אם יש לנו עוד מספר אחד, שעינוֹ דבקה כל כך בסבך נצחי זה. אצל בעית האהבה מצויים רבים, אבל את בורלא מעסיק הבית המשפחתי, המלחמה הנסתרה והנגלה שאינה פוסקת בו לסתום את התהום, לרפא את הבקיעים – לעמוד יומם ולילה בתוך בנין מתמוטט זה ולשמור עליו מפני המפולת… המאורע המסוּפר כמעט בכל נובילה שבספר אינו אלא רמז לחידת־עולם זו של איש ואשתו, – לאהבה (גם במקום שישנה) – שאלף תקלות אורבות לה תמיד, ולאיבה שאין מנוס ממנה ושהיא רודפת כצל איוֹם את אלה, שהמקרה זיווג אותם ללא דבק אמתי, ללא משיכת דם ונפש מתמדת.
הסיפור “בקדושה”, שהוא יותר רומן קטן מנובילה, מגלה בכוח רב את מסתרי־הלב של אשה עקרה במשפחה ספרדית, שהיא עצמה, מתוך שפע אהבה ונדיבות־אהבה, נותנת בחיק בעלה נערה פורחת שתלד לו בנים, – ואת כל עומק יסוּריה לאחר שכוח־הנעוּרים שבאשה הצעירה קונה את לב בעלה, והיא רואה שבידיה הרסה את אשרה. בעצם – פרימיטיב; ואריאציה של שרה והגר; ענין שהיה עלול להיכשל, מכיון שהכל מוּבן ומנוּחש מלכתחילה. אבל בורלא מילא את התוכן הביבלי הפשוט מנגינת לב שופעת כזו, השקה את כל האֶפוֹס הקטן הזה מסתורין של אוֹר גדול וצללים גדולים, ועם כל מה שתוצאות ההתנדבות מובנות מראש, הכל בא כבלתי־צפוּי, ועד רגע המשבר כוּלנוּ מצפים לפלא שיתרחש, – איננו יכולים להסכים, שזו נדיבות־לב וזה שכרה!
בורלא גילה כאן שוב את יכלתו להחיות פרימיטיב ולרקום את תאיו רקמת־חן חדשה. הראה את לב האדם, שאין בטחון בו גם בהיותו אוהב ובהיותו נאמן – את כוח הדם שהוּא מכריע בגלוי ובסתר, מדעת ושלא מדעת. כל זה ניתן כאן בניב מלא רעד ושקט כאחד, המעביר בבת אחת אל אטמוספירה מיוחדת זו של קנאה ואהבה, של מסירוּת וחרטה – של התנגשות חיים בחיים, פגיעה אפלה פאטאלית זו של אדם באדם, ועוד יותר: אדם בעצמו, באושר עצמו, נסיון שבגבורה זה, שאין לב עומד בו עד הסוף.
ועם זה: הסביבה של ירושלים העתיקה, זה האור הבא כמו ממרחקים ונופל על פינות בודדות ופרצופים בודדים בעוד שמסביב רובץ צל כבד ובבואות מתנענעים בו. בורלא הצליח להעביר לפנינו את ה“פְנים” המקוּדש, הסודי שבבתים ההם ובאנשים ההם בצירוף הרגעים הגדולים, רגעי חג, של מחשׂוף אור גדול, של מחשׂוף המלאוּת הארצית, שאינו גורע כלום מן הרוח שבקדושה. לא “הוָי” הובלט כאן, כי אם תקרונת החיים, תקרונת הנשמה העולה ויורדת. עולם מרוכז, מזרחי כולו, בצירוף אצילות יהודית, ספרדית־ירושלמית – משהו מזה שגולי אנדאלוּזיה העבירו ממרחקים וטיפחוהו גם בנדודיהם.
לעומת הסיפור הזה. שיסודו בקדמות החיים שבארץ, ושלולא שרשיו הביבליים היה זר מעט ליהדות האשכנזית, נראה לנו תחילה הסיפור השני (“מערכות”), השלם בבנינו ובצירופי חלקיו המורכבים בלי פגם, – מודרני יותר, ביחוּד בתפיסת דמותו של ר' גדליה, הגבר הנלחם לדמו ובדמו בכוח שוה. אבל בעצם יש דמיון רב בין הגברים שבשני הסיפורים האלה, – בהבדל זה, שבביתו של ח' יעקב חי לא הוא המתנסה בנסיונות, כי אם אשתו, ושכאן האש אחזה בשני קצות הבית: בגבר ובאשה כאחת. מפליא עד כמה ידע בורלא בשני הגברים שבסיפוּריו לצוּר אנשים בריאי־דם ועזי־יצר, ועם זה – טהורי־עין ותמימי־לב, המזדעזעים מכל הרהור של חטא, ולא כל שכן ממגע כלשהו של כיעוּר. ברם, הראשון אינו רואה בדם אשר שפך והוא זוכה באשרו בלא כל מוּסר־לב, בעוד שהשני מתענה תחת כובד תאווֹתיו ונשרף ברעבון דמו, וגם הוא, כבוסה רבקה, סוף כל סוף עומד ואינו עומד בנסיונו.
יש דמיון־מה גם במלחמת הנפש של בוסה ריינה לזו של בוסה רבקה, אם גם האחת בידיה הביאה את צרתה אל ביתה, והשניה מרגישה בעיורונה את הרעה אשר כלתה אליה, רואה את חמודות האשה הזרה, שלב בעלה להן, אם גם נשאר נאמן לה וטרם נכשל. מחשכים גדולים יורדים על לב האדם בצר לו, ומתוך מחשכיו הוא רואה לא רק את אשר קרה. כי אם גם – את אשר יקרה אותו באחרית הימים. בוסה ריינה מכירה, כבוסה רבקה, בצדקת בעלה, יודעת את יושר לבבו, את כל חין ערכה של האבן הטובה אשר זכתה בה; אבל היא מרגישה, שהוא עוד לא לה בלהט רגשותיו, בסערות נפשו החבויות. באמנוּת מפליאה מראה כאן בורלא בשני הסיפורים את הלבבות שהם רחוקים כבר בעוד לא התרחקו, את הלבלוב החדש על האילן הנושא עוד את פרי אשתקד על בדיו.
גם ב“מערכות” עז התיאוּר האֶלמנטרי, כוחות־בראשית אלה המתגוששים בדם האדם ובנפש האדם, ונצח לא ישבותוּ. סימן טוב הוא למספר, שאינו חושש לשוב ולהעביר לפנינוּ מלחמת־תמיד ולהראות שזהוּ האדם מסוף הדורות ועד סופם.
בשתי הנובילות האלה, שהן החזקות בכל הספר, נתגלה לנו בורלא כאֶפיקן מזרחי, שעינו לנוף הנשמות ושאמצעיו, כעולמו, נתפסים ואינם נתפסים כאחד. גם תיאוריו הריאליסטיים – מחזות המשתה בשני הסיפורים שהצליחוּ עד מאד, גם הדיאלוגים החיים, המתרקמים בלי אונס, שקויים חן אגדי, – משהו אולי מ“אלף לילה ולילה”. העולם כאן מזדעזע במעמקיו ועל תהומו פרושה המנוחה.
מסתרי המשפחה וסבכיה הם המסכה, שעליה נארגים גם שאר סיפורי הקובץ (מלבד “בין שבטי ערב”, – הדבר היחידי שאינו מצטרף אל הספר). ב“זוג” יסופר על חיי האשה, המתבטלים (תחילה מאונס ולבסוף מרצון), מפני חיי המשפחה. כאן הראה בורלא דוקא את הגבר המזרחי ריאליסטן לעומת האשה החולמת שבאה מרוסיה. זוהי נובילה אמיתית לפי מסגרתה, לפי קויה החריפים והבולטים. בשאר הדברים נראה לנו כחזק ביותר “המלכה” (ממחזור “דמשק”), שעם הדרמה המשפחתית צוּיר בעט אמן הגיטו היהוּדי בדמשק. שלושת הציוּרים הקטנים האלה מעבירים לפנינו את דמשק היהודית בקוים מעטים ובולטים, המוכיחים עוד פעם עד כמה נאמן עטו של בורלא ועד כמה רב כוח־תפיסתו בבואו לצייר חיים ידועים לו.
“כיסופים”
במועדון הקטן שלנו, שבו אנו פותרים את כל בעיות השעה והנצח בשעת־רצון זו של ערב שבת בין־השמשות, נתלהט פעמיים ויכוח על “כיסופים” של בורלא. בויכוח לקחו חלק אנשים, שקראו את הספר כולו או שקראו את מקצתו (אלה האחרונים הביעו עליו דעות חותכות ביותר). דומה, שלא היו הפעם מתוכחים שלא קראוהו כלל, אף שזהוּ, לצערנוּ, חזיון מצוי מאד אפילו אצל חברי למועדון, שהם בדרך כלל אנשים הגוּנים מאד.
מודה אני שבפעם הראשונה, בעודני עומד באמצע הספר (בפרקים הצבעוניים “בדמשק”, “ביסורי אהבה”, “מבוקר עד ערב”), הסכמתי לשוללים, וגם אני, המחשיב כל כך את כשרונו הגדול של בורלא, הטחתי דברים קשים כנגד הספר, בעוד שבפעם השניה, לאחר שקראתי את הספר כולו, נהפכתי לסניגור, ועד כמה שניתן לי בשעת ויכוח סוער, כשכל אחד מעונין להשמיע ולא לשמוע, עלה בידי לבטל במקצת את גזר־הדין הקשה – מקצתו ולא כולו.
זה כבר עמדתי על החזיון בורלא; שיש והוא דוחה אותנו, “האירופאיים”, בזרותו המזרחית, ויש והוא לוקח את לבנו באותה זרות עצמה שבסגנונו, שבכל מהוּתו – באותה יכולת להתנער פתאום מרפיונו ולהפתיע אותנו בכוח לא שיערנוהו. תופעה זו של מעלות ומורדות ביצירתו היא שכיחה אצלו עד כדי טיפוּסיוּת, אף שבדברים כ“אשתו השׂנוּאה”, “בלי כוכב” ובכמה נובילות (“באהבה או בקדוּשה”, “מערכות”), דומני, הגיע לידי שלמות גדולה.
ואף שברגעי העליה, שאינם מעטים אצלו, הוא מפליאנו בכוחו הפלסטי וגם במקוריות ניבו, – הוא שייך לאותם הסופרים, שיש לקרוא אותם קריאה רהוטה, בלי לבדוק את הביטוי לפרטיו. בקריאה כזו עשוּי אדם להגיע תכופות לידי אכזבה. אין זה בשום פנים סגנון קלסי, מערבי, שכוחו בקו הנקי. ואולם, מאידך ג־סא, סגנונו בספירה שלו, מלא עוז ריתמי חריף ומקוריוּת יהודית־ספרדית, שהיא מובלעת בדמו, וכוח לו להשכיח כל פעם בבת אחת את רגעי הירידה.
סוף־סוף הרי אמן ניכר בכוחו ולא בכשלונו.
עם קריאת “כיסופים” עמדתי על הקו היסודי שבאפיו. מה שהעליתי משאר יצירותיו במשוער ובסתום, נתברר לי בספר זה בבירור שלם, שניתן להגדירו ולנסחו ניסוח שיש בו משום פתרון מהותו של המספר:
העליות והירידות הבאות חליפות לידי גילוי בדבריו, הן תוצאות של שני סגנונים השולטים אף הם חליפות ביצירתו. הסגנון האחד הוא זה שרמזתי עליו – הסגנון העברי הספרדי בזמן עלייתו, קצב זה שיש בו מן החריפות והבליטה של גדולי המשוררים בתקופת הפריחה של תרבותנו בספרד. מפליא שלטונו, הוירטוּאוֹזי לפעמים, במקאמה; מפליאים ההומור, הרוך הלירי, אותה לבביות עמוקה המפעמת את שירת הלוי ורמב"ע. כל זה בא אצלו לא כתוצאה של לימוד וידיעה והכרה, כי אם כטבע, כאטאויזם, כמשהו המעורה בדמו. הוא מעצב צורות אלה בלי מאמצים – כמעט שלא במתכוון. ואף על פי כן הן בולטות וטוהר ואצילוּת להן, – סגולות שהנחיליהו דורות מוצאו.
ואולם דורות אלה הנחילוהו גם סגנון אחר – סגנון שמוצאו מזרחי־ערבי מתקופת הירידה. אותה פרוזה ואותה שירה של הספרות הערבית החדשה, שהכרנוה לפי מאמריו של בורלא עצמו, שידע לעמוד על פגימותיה, וגם של אחרים (ר. ז. כהן, מ. קפליוק ועוד). הירוד שבסגנון תחוח זה כל כך בולט, ודאיי, שאין צורך לבדוק אותו לפי המקור. וסגנון זה בא לידי גילוי גם בשירת הספרדים המאוחרים, – אפילו של הטובים שבהם, כר' ישראל נג’ארה, החסרים אותה אצילות, שהצטיינו בה ראשוניה. קויו האָפייניים הם צבעונות יתירה, העדר צמצום, רבוּי מיטפורות. משהו מתכונות אלה אתה מוצא אמנם גם בשירה הקלסית, אבל שם מציל עושר המחשבה, ריכוז הסגנון בצדו של הדיבור הנרחב – שם הכל טבוּע בחותם של תרבות בפריחתה, בעוד שכאן הכל נעדר עצמיות, עשוי על פי איזו דוגמאות, ועשוי באופן רע. הלשון סחוטה וריטורית באחת, המחשבה דלה – בלי כוח להתחדש, להעקר מן השבלונה.
בין שני הסגנונים האלה מתלבטת יצירת בורלא, והתלבטות זו באה לידי גילוי בולט ביותר ב“כיסופים”. כאן ניתן לסמן כמעט את כל פרק, שחותמה של תרבות ספרד העולה טבוע עליו, וכנגדו – כל פרק שניכרת בו העייפות המאוחרת, הדלדול הערבי של ימינו. אין עוד סופר ששני תחומים, שני אקלימים שונים, יהיו כל כך קבועים ביצירתו, כל כך קרובים ונבדלים זה מזה.
בורלא, שהוא בעל שפע פנימי ויצירתו בעיקר סטיכית, קיבל על עצמו תפקיד קשה של רומן היסטורי, שכוחו קודם כל בבנין ותיאום וריכוז חומר לאין סוף. העמד במבחן זה? כל עוד לא נגמר הספר, אין להשיב תשובה מכרעת; ואולם אין ספק, שבכל הבקיעים שביצירה זו גילה המספר חריצות והבנה רבה בצירופים ההיסטוריים רבי־המשמעות. ועם כל מה שלקוי בספר זה, הרבה הושג; ואין זה בשום פנים ספר שהוא מביא לידי אכזבה.
אין המכוון בקטעי־דברים אלה בקורת מפורטת של הספר, שהוא אפייני כל כך לבורלא בהישגיו ובכשלונותיו. אבל ראוי להעיר מלכתחילה, שהמחבר השיג את הנושא בכל היקפו, – וזה לא מעט. מאד השכיל לצרף פרשת אלקלעי ופרשת משפחת פרחי, שהיא חומר לאפוֹפיאָה יהודית גדולה. גאון משפחת פרחי ושברה, סמל הגלות בכל הדורות, בצדם של לבטי הרב המופלא, ממבשרי־הבוקר של הגאולה, – שתי פרשיות סמוכות אלה הן תבנית נהדרה לרומן היסטורי. החומר כשהוא לעצמו גם בצורתו ההיולית, מדהים בטיפוסיותו: משהו כאן מגורלו של ר' שמואל הנגיד ויהוסף בנו ועד וַלטר רטנאו בימינו: 2 הגדולה היהודית הנוצצת ונובלת תוך כדי פריחתה. אין כחזיון זה עלול היה להגביר בלב הרב, שהיה משורר ומקובל, חולם וחכם־מדינה, את ה“כיסופים” להחיש את הקץ, להעקר מן הגלות שאין לה תקנה. בפרקים, שהם נראים מקוטעים, והם עם זה מאוחדים איחוד פנימי, מראה בורלא בתום ובחריפות כאחד את רפיון העמדה של רוב אנשיו, את מיעוט היציבות שבהויה היהודית בחומר וגם ברוח – את החולשה הגוררת חולשה וגוררת לבסוף אסון. רפיון האמונה מצד האומה וגדוליה, שהבשיל את הרצל ואת הבאים אחריו, – כל הרעה הגדולה הזאת הדביקה את אלקלעי, אף כי לא מוטטה את אמונתו. אכן יגון רב מלאים פרקי הספר האחרונים, ורק איש אשר ישא בקרבו אור גדול, כאלקלעי, עשוי היה שלא להשבר ולא להתיאש מגאולה ומפעולה לגאולה.
רפים הם, כאמור, הפרקים האמצעיים של הספר, במקום שהמספר מראה את רוב גדולתם של הפרחים. עם כל כשרונו של בורלא לשפוך קסם על תהומות האהבה, נראה (לפחות. לפי שעה, כל עוד לא נגמר הספר) הרומן של עמרם ממושך ובלתי הכרחי; וגם תיאורי חצרותיהם של הפרחים תמימים וגדושי צבעונות – משהו בהם מן “הסגנון השני”, כפי שהגדרנוהו למעלה, אף שקטעים בודדים מאירים גם כאן באור של שירה.
הטוב שבספר זה, שמחברו הרחיב בו את תחומי עולמו, נחלץ מן הנושא הקבוע שלו – לבטי אהבה שלא באה, והראה כמה חיות בנושא על לבטי גאולה, אם יד משורר נזקקת להם.
ואמנם יש בקיעים ביצירה זו, אך אשרי מי שיש לו במה לכסות על בקיעיו.
הרומן העברי המקורי “נעמה”
הגענו לכך שהרומן העברי הולך ונעשה אצלנו לצורה השלטת בספרות היפה. ההכרזה מטעם אגודת הסופרים והוצאת “שם” על שנים עשר ספרי־רומנים חדשים במשך השנה, – מוכיחה, כי הרומן חדל גם אצלנו להיות “מאורע”. סימן הוא לא רק לקהל כותבי רומנים קבוע, כי אם גם לחוג קוראים התובע את מזונו בקביעות. וסתם קורא בימינו מוצא את סיפוקו כמעט רק ברומן. והרומן הטוב, אפילו הבינוני, רצוי משום שנעשה, לשמחתנו, צורך חיוני לחלק גדול מן הישוב, שפרנסתו הרוחנית על העברית.
הרומן הראשון של הספריה, “נעמה”, כתוב בידי י. בורלא, – מספר אמיתי, בעל הסתכלות ובעל חדירה, ועם זה לא בלי איזה תום שבדמיון, מספר הנשען על ההוָי בה במידה שהוא מופקע מצמצומו. ריאליסטן, הפורץ את גדר הריאליזם, – קו זה המושך חוט של שירה על יצירתו. לא נעמוד כאן על הישגיו הראשונים הגדולים של בורלא (“אשתו השׂנוּאה” וכו'), כשם שלא נעמוד על כשלונותיו בכמה מיצירותיו האחרונות. מי שקרא את סיפורו המצוין “מערכות”, שנתפרסם זה עתה ב“ספר ביאליק”, יכיר עד כמה כוחו של המספר רב כאן להבליט דמויות באמצעים המיוחדים לו מתוך הסביבה הספרדית המסוגרת, ביחוד – כשהוא נזקק למלחמת יצרים, כשהוא מעמיד את האדם במערומיו לנוכח גורלו. לא עושר צבעים כאן, ואפילו לא חריפות פסיכולוגית, כי אם איזו תפיסה סתומה שבלב, איזה מגע במרכזי הדם – זיקה סוּבּייקטיבית זו, שהיא כל כך מסוכנת לפרוֹזאיקן ושבה עיקר כוחו של בורלא. לכאורה, הוא רוקם את אנשיו מתוך ההוָי שלהם. לכאורה הם חלק מן ההוָי, צומחים מתוכו כולם, ואף על פי כן אין לפעמים להבחין אם הם מקבלים את צבע סביבתם, או, להיפך – הם ממשיכים את צבעם עליה. כל כך הם מתבלטים מתוכה גם כשהם מעורים כולם בה. בורלא גילה לנו את הריתמוס המיוחד של היהודי הספרדי, זה שאיזו חגיגיות חרישית עדיין מלווה את חייו; זה, שבנגוד ליהודי האירופאי, הוא עדיין נתון בנרתיק אצילי יותר, נושם בהוָיה ריטורית יותר. יצירת בורלא עדיין מושרשת בטיפוס והוא מצליח ביותר כשהוא מציג לפנינו את היהודי הספרדי, את ההוָיה הספרדית, ואף על פי כן אנו מרגישים את היחיד המתבדל, המשתלט על הסביבה ואינו נבלע בתוכה. היהדוּת הספרדית מתעוררת ביצירת בורלא. אלמלא כך היה שוקע כולו באכסוטיוּת מצמצמת זו של ההוָי, שאין מרפא ממנה.
ב“נעמה” – רקמת־חיים אחרת: היהדות התימנית. הוָיה אכסוטית לא רק לנו, כי אם גם למספר עצמו. הוָיה שונה מזו שבורלא רגיל בה: היא פשוטה יותר, צנוּעה יותר, פנימית יותר. אין כאן הצבעונות הספרדית, מסורת דקורטיבית זו שיסודה באיזו שיירי “אבירוּת” שמגורשי ספרד הגאים נושאים עמהם עד היום. יהדות זו מעט בה מאד מסגנון של גיטו, בעוד שהתימני הוא יהודי של “חדר”, של “הסידור”. אהרן השמש היא יהודי קרוב לבן־עיירה שלנו. טיפוס תימני זה, המלבב אותנו מן הדפים הראשונים, יש בו משהו מטוביה החולב, מאורו ונדיבותו. הוא, כמובן, בן־תורה יותר. הפסוקים שגורים בפיו יותר, אבל הריתמוס שלהם אחד הוא: יהודי שהוא רקום כולו מניבי התפילה, מצללי עוני ומבטלנות מאירה. אפילו האידיאליזציה היתירה שבמחצית הרומן השניה, שהיתה בעוכרי הספר, לא השחיתה את מראהו של עני זה, שיניקתו ממעיינות נסתרים ונאמנים.
הכניסה אל הרומן לוקחת לב בניגון חרישי זה, שיש בו מן הנפשיוּת התימנית. אתה מקשיב לו, צמא לו כל זמן הקריאה. המחבר, שנאחז בריתמוס זה, לא טעה, אם גם הוא בהכרח מסוגנן הרבה. אנחנו צדים את צלילו בכל מקום שהוא נשמע כאן. זוהי אמת־המים החיה שבספר. ברם, גיבורת הרומן היא – נעמה. דמות חביבה היא על המחבר והוא מאציל לה מעלות גוף ונפש בנדיבות רבה. בה חפץ להגשים אה המטמוֹרפוֹזה באדם התימני – את לבלוּב החדש מתוך קרקע הישן: את מגע המערב הענוג בציץ המזרח החבוּי. נעמה היא משׂבלת תימנית – העינים השוחקות למול המדע, הרוחב, השחרור. מי שהסתכל בחיי התימנים, יודע עד כמה דמות זו, בשרטוטיה היהודיים, לקוחה מן המציאות. הספרות עדיין לא ציינה קו זה שבאדם התימני, המתעורר לתרבות המערב ומלבלב לא רק בכשרונותיו להשכלה, כי אם גם בהכשר חיים באיזו יכולת של גידול מהיר, של התרכזות הכוח, שהיא מצויה עתה פחות בציבור האשכנזי המעודן יותר ומתרפה יותר. נעמה היתה צריכה לציין את קו העליה בטיפוס התימני. אבל בורלא ערבב בסממניו צבעי משכלת תימנית כל כך, שהם מחזירים אותנו לימי סמולנסקין וברוידס. בנעמה זו הובלט החן התימני, אותה ענוַת לב של שבט ישראל שהיה שרוי ימים רבים בצל השעבוּד, בנפול עליו שמש החיים המשוחררים. והיה אסון ממש, ששם בפיה את תורת מרכס, שעשה אותה למַטפת, ובזה הטעים יותר מדי את ה“משכלת”. לא רק זה בלבד מעביר אותה לשטח מסוּפק ומטשטש את דמוּתה. לעומת זאת ניכר חוש המספר הנאמן בחיי נעמה, במבוכתה הגדולה לנוכח “רוב הטובה” שהגורל משפיע עליה, בהגישו לה בבת אחת שני גביעי־אהבה מלאים. בהכריעה לצד בן שבטה העני, הוא מושך עליה קו של אידיאליזציה, ואף על פי כן ברוּר שהיא צריכה להעדיף את יוחנן על מיכאל; ודוקא משום שהוא החלש יותר, הזקוק להגנה יותר. נעמה היא כאן “הדמוּת למופת”, והמחבר מקיף אותה ב“ענני־כבוד” תמיד, מה שפוגם, כמובן, לא מעט, אבל גם מה ששורת הקונצפציה של הרומן כולו מחייבת.
כי כלי־הפנים של היצירה כולה שקויים רוח של סניגוריה על רוב הנפשות. מכאן – איזו סכימתיות הטבועה בתכונות. המחבר סוכך לא רק על נעמה בלבד. גם את יוסיפון הוא עוטר זיווֹ של אחד מל"ו צדיקים, ומשום כך איננו רואים אותו, ורק קול תורתו יגיע אלינו. אדם מלבב בלי ספק, אך מעוּט דם. אדם שלכאורה יסוּפר עליו הרבה, ואף על פי כן איננו יודעים מה תפקידו בספר, חוץ מזה שהוא מחנך את נעמה.
הרבה יותר יסוּפר על מיכאל, זה שזכה בגורל ומרעיש את המושבה, כ“חתן עשיר”. ועם זה עומד בפשטוּתו ונאמן באהבתו לנעמה. גם לו, כלרוב גיבורי הרומן, העניק המשורר אבירות במידה גדושה ביותר. הרומן כולו ארוג חוטים של חן וכבוד לבריות. אין אף קורטוב מקונטרולה זו של האמן ביחס ליציריו, ממידת “כבדהו וחשדהו”. כל זה מטביע על הספר כולו מראשו ועד סופו חותמם של הרומנים הסנטימנטליים התמימים, ורק מי שעמד על סגנונה של יצירת בורלא בכלל, עלול להבחין ברקמה אבירית זו שרטוטי־דמות ריאליים, המגלים את האמן שבבורלא. כך, למשל, ישנם דפים אחדים, אשר בהם יסופר על מבוכת נפשו והתלבטויותיו של יוחנן, המאמין להציל מצבו על ידי “מעילה זמנית” בקופת המוסר שנמצאה ברשותו – דפי אמן המכפרים על כמה מן הפגימות שהספר לקה בהן.
אנחנו לא נמנה פגימות אלו. הן יותר מדי נראות לעין. הן נובעות ברובן מאיזו הבחנה קלושה במלאכת הרומן, בסגנונו, בבנינו. המחבר נכשל על הרוב בזה, שהוא ממשיך לספר במקום שמן הדין להפסיק או להסתפק ברמז, – בזה שאינו יודע כמעט את “סוד הדילוג”, הוא סודה של כל אמנות. הוּא בחר בצורת הרומן הסנטימנטלי, שרק בסטיליזציה דקה מן הדקה אפשר היה להטיל בה רעננות של מלאכת־אמן: והוא הרי לא נתכוון לכך כל עיקר.
עם כל הדפים הנאים, המחיים פה ושם את הספר, ניכּרת, לצערנו, מלאכה חטופה לא רק בבנינו הרעוּע של הרומן, כי אם גם ברישול הלשוני, באיזו ערפליות של הביטוּי, בריבוי של תארים נרדפים ופעלים נרדפים לצורך ושלא לצורך – בהעדר אותו הידוק לשוני ואותה הבחנה לשונית, שהפרוזה העברית החדשה מחייבת כיום ושהושגו במידה מרובה גם על ידי בורלא ביצירותיו השלמות.
קטעים
ליובל החמישים
לפני שלשים שנה, בשבתי במערכת “העולם” בוילנה. הגיעני “העומר”, שבו נצנץ לי בראשונה השם עגנון. הצורך בביקורת, סחורה שאינה מצויה אצלנו בשפע מאז ומעולם, המריצני לקרוא קריאה חטופה קצת – קריאה של “רצנזנט”, את החומר המגוון של המאסף הארצישראלי, ולכתיב עליו רצנזיה חטופה. אף על פי כן, לא פסחתי עם הקריאה על סיפור־האגדה “עגונות” – דבר עגנוני עד היום, עם כל מה שאין עוד בכתָבו הבליטה
המאוחרת, הצלילות המאוחרת. קשה לי עכשיו לשוב ולעמוד על התרשמות ראשונה זו בדיוקה. אבל אני נזכר, שלקחה אז את לבי בעיקר הנעימה המיוחדה שבסיפור נעימת היגון שבגורל הנאהבים והנעימים שנגזר עליהם שלא למצוא זה את זה – דרך עוצב זו של אדם, שספינתו פורשת תמיד לצד שכנגד, לא לצד זה, שהרוחות הטובות היו מזדווגות לה. נדמה לי, שהקסם היה בשירה ובפרוזה שלא דחקו את זו, הגם שאין לי הבטחון שזהו מה ששׂם בפי דברי התפעלות ראשונים. על כל פנים היה משהו בדפים אלו, שנמע אותי כהבטחה לעתיד. ניכר היה, שזהו ניגון חדש בפרוזה שלנוּ. עד כמה שאני זוכר, ציינתי את ה“עגונות” כדבר מסוגנן שנתגבבו לתוכו אי־אלו קוים שלא מן הניגון. לימים, כשנפגשנו בתל־אביב, סיפר לי המחבר, שזהו מעשה ידיו של העורך שהכשילו בנופך משלו ולא עמד כל צרכו על החטיבה המיוחדה של סגנון זה, סגנונם של סיפורי־המעשיות העממיים המאוחרים. אף־על־פי־כן, היה זה עגנון במלוא צביונו. דרכו היתה ברורה לפניו, אף שרגליו היו סבוכות ברשתות החן של המסוּן, והסמלנות החדשה עוד קסמה לו, כפי שהעידו הפואימות בפרוזה ובחרוזים שהיה מפרסם אז ב“הפועל הצעיר” (“בארה של מרים”). היה ברור, שב“עגונות” מצא את עצמו. ביצירה מסוגננת הפייטן מעלים על עצמו, כדי שיוכל להבליט את עצמו ביתר עוז. אין אדם מספר במלוא פיו אלא מה שמחלחל בכל יצריו. ב“עגונות” נרמז מוטיב עגנוני מובהק. נרמז כל הסתום והמסובך בדרכי זיווגו של אדם, מה שהובע במתינוּת אפית שאין דומה לה, לאחר ימים רבים, כשעגנון הגיע למרום יכלתו: ב“סיפור פשוט”.
ולא חשוב, כמובן, אם נתבשם במעשיה זו מריחו של המסון. ריח דק זה צרור בכפלי שמלותיה של שירתו עד היום. מיצירת המסון נתברכה כל הפרוזה של התקופה. אך מה שנקלט מן החוץ נתבטל בתוך חריפותם של סגנון עצמו ותפיסת עצמו, בה במידה שמשהו מתום ערמומי זה, מהומור עצור זה נשתמר ביצירתו, לשמחת הלב, עד היום. חשוב היה, ששירת־עם מגומגמת ומדומדמת זו רמזה לנו מסוגננת ומשוחררת בצירופה של השגה קרובה לנו; שבדפים מסוגננים אלו היה מן הישן והחדש ולא ניכר חדש מפני ישן... תום פייטן ומשחק אמן נצטרפו כאן לחטיבה אחת, להשגת אמן ולהישג אמן שהיו מגרים כפירות שנתבשלו באַקלים אחר.
כזו היתה הפגישה הראשונה.
כשנפגשנו פנים אל פנים לאחר שנים מעטות בתל־אביב, הכרתיו לפי שציירתיו בדמיוני, כמו ש“הכרתי” עם הפגישה הראשונה את ברנר, את טשרניחובסקי, את שופמן. הציור הדמיוני לא הכזיב. איני מאמין, שאמצא את הביטוי הנכון לדמוּתוֹ בימים ההם. אבל ניכר מיד באיזו הבעה לוטפת שבעין, – לוטפת את הדברים, חומדת אותם. בימים ההם כבר נכתב “והיה העקוב למישור”. דבר שנחרת בהכרתנו בכוח. אבל ליבב אותי איזה רפיון, איזו מבוכה שבנוער, שהיא מלפפת אותו לפעמים גם כיום, כשהוא שוכח שהוא עגנון… נעם עלי העלם, שהיה “צח ואדום”, שעמד עוד באותו אור ראשון, ש“על הגבולין”. זוכר אני את הליכתו המתונה, הבעתו הממתינה, מבטו החרישי – שקט זה שהיה נסוך על חמדת, בשעה שהוא מצפה ליעל חיות, בשעה שהוא מבשל בחדרו הנקי קהוה לעצמו ולאורחיו והוא מריח את ריח החיים, את ריח האנשים בצמאון ובתמהון של גור רך, הנותן את גבו ליד מחליקה ומשעשעת. הוא היה עוד (ככולנו בימים ההם) טוב יותר, תמים יותר, אם גם היה בתנועה חרישית זו משהו מן ההתכוננות של חיה ערמומית לזינוק פתאום. העין השוקטת ארבה לחיים, לאנשים – ארבה לציד הבאות, והוא עדיין שרוּי כולו בשמש.
נעים לזכור ימי הבטחון ההם, פגישותינו המעטות בצל המרפסת שברחוב קלישר שהיתה עוד כולה פרוצה לחולות ולים. כשהיה בא מעדנות מנוה־צדק, נכנס שפי למעוני, מבדח את התינוקות, הולך עם בתי הקטנה אל חנות המכולת. בכל זה היה מן המשחק הטוב ומן הרצון לעשות מעשים טובים באמת. הוא נתחבב מהר עלי ועל אנשי ביתי. ולא לחנם. הרגשנו בחמימות של נוער שקרבתו היתה שופעת. ולא איכפת, אם לתוך כל זה נתערב, כאמור, לא מעט מן המשחק, המיוחד לו. הוא מעולם לא הבחין, כפייטן וכאדם, בין שני התחומים. החיים היו לו תמיד “גיא חזיון”. לחיות וליצור ולשחק היה לו תמיד היינו הך. בזה נתגלה האֶפיקן, הארטיסטן והמשורר, שאין להבדיל ביניהם לעולם.
נפגשנו אחר כך פעמים רבות בחוץ־לארץ. בברלין, בימי המלחמה, ובהומבורג שליד פרנקפורט – אחרי המלחמה. תמיד היתה בו מאותה שלוה ומאותו יגון ומאותו שברון לב, שהם מציינים את האדם הבונה – זה שאינו מתלהב חנם, שאינו מתבזבז חנם. פסיעה חרישית בצירוף הבחנה ממושכת, הסתכלות ממושכת בקרוב וברחוק. מאלה, שאין להעלים דבר מהם. תמיד נראה לי כאיש אשר יריח את ריח האנשים והדברים, שהוא שוהה בקרבתם. יתכן שחוש הריח הוא השליט ביותר בתפיסתו… הוא אינו דיסקריפטיבי אלא במידה מינימלית, ואמצעיו החיצוניים מוגבלים על הרוב בקוים שהוא יודע לצרפם בחכמה רבה מתוך פסוקי תיאור נשכחים שבספר. אבל חוש הריח מפותח בו להפליא. פעמים נדמה, שהוא אוהב גם את הספרים והקונטרסים הקדמונים מפני הריח הדק, הצרור בדפיהם.
“אין העולם עומד אלא על הריח”, אומר הזוהר. המקובלים היו רואים בריחות רמזים מעולם אחר, התגלמותם של נמצאים רוחניים עליונים. הריח הוא המגע המסתורי בעולם; מגע שחומר ורוח מלוכדים בו. כלי־התפיסה העגנוניים, שנעיצותם במציאות מוחשית לפעמים עד לנטורליזם, מעודנים תמיד מפני הפרשה זו של ריח העולם המתגבר תמיד על הגשמי שבו.
אולי זה הקסם המיוחד שבפרוזה השקופה של עגנון, שמגעה בעולם, גם ברגעים “האֶפיים” ביותר, מלווה ריחות ענוּגים אלה המחברים את העליונים והתחתונים בחוטים דקים מופלאים.
אוהב אני עד היום לקרוא את פרקי “גבעת החול”. אולי משום שאני מכיר עוד בגבעת־חול זו את מטבעות עקבותיו של עגנון הצעיר. כשהוא מהלך בסימטאות נוה־צדק מעוטר נופה העירום של ארץ־ישראל, מעוטר חלומות ראשונים, – יסורים של אהבה, המעמיקים בראשונה את העין, המחזירים את האדם אל נפשו. אין חולקים – דבר המסוני הוא. המסוני הוא כשרון הראיה המיוחד. זה הכשרון לאהוב ולדעת, לראות בעינים עצומות – לעמוד בלב מלא על פי התהום. אבל זהו גם דבר עגנוני, ועם זה רוחה של ארץ־ישראל עולה כאן יותר ויותר. הרוח אינה קולטת קליטה אמתית אלא משלה – מה שהוא בעצם מצוי מלכתחילה גם בה. ב“גבעת חול” נאבקת הראיה התמימה עם העין הבודקת. מכירים תיכף: יעל חיות עלולה היתה להיות עולם מלא ללב החומד אותה, לזה שמאכילה ומשקה אותה חומש, כשהוא מחכה לפלא. אבל הפלא לא נהיה. יעל חיות אינה אלא מנוחת־מה לעין וללב. היא לא באה אלא על מנת ללכת, להשאיר המית געגועים יחד עם ההכרה, שלא באה אלא לנסות את לבו, ללמד אותו את נפתוליה ויגונה. האהבה באה, בשעה שהיא רוצה. לאו דוקא בשעה שהלב פתוה ביותר לקראתה.
במסכת מסתורין זו, ששמה אהבה, הלכה ועמקה ראייתו ביותר, אף כי משהו מן ה“דיאלקטיקה” של האהבה ההמסונית נשאר ברוב ספוריו, אם לא בכולם. אהה, מה שאנו מאמינים, שהוא מוכן לנו – דוקא זה אינו אלא חזון לב חולף ומזומן לא לנו, כי אם לאחרים. אנו מטפחים את האילן, כדי שאחר יבוא ויזכה בפריוֹ. נפלאה היא דרך האהבה של “בדמי ימיה”, זאת הסימפוניה הענוגה ביותר בשירת עגנון. מה שדוֹר אחד, שהקדים לבוא, שלא העיז להושיט יד, שלא הוכשר להאחז בחזקה במה שזימן לו מזלו, לא זכה, זכה בו דור שני. מה שלא הכירה האם המהססת, השטופה בחלומות – כי אושר אינו ניתן אלא בחזקת היד, שאסוּר להחמיץ את השעה – הכירה הבת, הפורצת את גדר הפסיביוּת הישראלית ונוטלת את שלה בחריצות יד, בעליזות דם. בשום יצירה אחרת של עגנון אינך מרגיש את רקמת הגורל הדקה, הסמוּיה מן העין, את לובן החלומות, את אושר הפרישות וטוהר המות, ביחד עם הצמיחה העליזה החדשה העולה מתוך מחזור הפריחה והכמישה. בפואימה זו בפרוזה נרמז יגונם של דורות שויתרו, ביחד עם איזו הכרה כמעט מטפיסית, ששום רגש אמיתי בעולם אינו הולך לאיבוד – שברבות הימים הכל מצטרף לאיזה חשבון, ומה שקיפח הגורל את האם, לא קיפחה אלא כדי להנחיל אושר לבתה. נמצא, שהויה אחת השלימה את זו שבאה אחריה, ־־ שהכשירה לא את בואה בלבד, כי אם גם זיכתה אותה במה שהגורל מנע ממנה.
אפשר, שעוד ביתר עומק, ועל כל פנים, ביתר כוח אֶפי, ניתן ביטוי להשגת האהבה, כגורלו של אדם, שאינו ברשות נושאיו, באחד מספרי עגנון האחרונים, שהוכר בדין כיצירה השלמה ביותר שנכתבה עד עתה על־ידיו – ב“סיפוּר פשוט”. על המופלא שבזיווגו של אדם יסופר כאן בדרך אגדית־ ריאליסטית, אך את כל הסיפור מפעמת רוח מודרנית, ועם זה – יהוּדית־קדמונית במידה כזו, שדוקא רומן זה ראוי להחשב ליצירה המקורית ביותר של עגנון, הנוקבת עד תהומה של ההשגה היהודית. כך השיגה אגדת העם את האהבה, את הגלגוּלים האפלים שאדם מתגלגל, כדי שלא לשנות מן הזיווג שהוא מזומן לו בניגוד לכל מסיבות חיצוניות – גם לכל הרגשה ולכל הכרה.
בהירשל נתגלמה השגת־חיים סתומה זו במילואה, משום שהוא עצמו הולך אחרי צו מזלו בעינים עצומות, משום שהוא נושא בדמו פטליוּת זו של משפחתו, ושהוא עלוּל להנצל מדינה של פטליוּת זו רק בשכר ויתוּר – בזה שיוַתר על אושר גדול, לוהט זה, המנצנץ לו מתוך חינה המופלא של בלומה והשלים בלב שלם עם “זיווגו מן השמים”, שיישר את דרכו לאחר כמה נסיונות ונפתוּלים, שמתוכם עלה צו הגורל לשוב בלב שלם אל מינה.
אפשר לומר, שבספר זה נתן לנו בפעם הראשונה יצירה “פסיכולוגית” גדולה – דבר שממנו השתמט תמיד, ביראו את הירידה מ“פסגת האֶפוֹס”. אף על פי כן, ברור שכל חינה של יצירה זו היא שוב באותה תפיסה אגדית־גורלית, ושרוב בריותיה – ביחוד הירשל ומינה והוריה הכפריים – כולם חוסים בצל הטבע והם פחות מכל “טיפוסים פסיכולוגיים”. ביניהם ובין הסביבה “האינטליגנטית” שצוירה על ידי עגנון בהוּמוֹר דק מן הדק (הלא היא החבורה שאנו נתקלים בה ברוב סיפוריו) מחיצה של אוירה אחרת, הם מזדמנים עמה ואינם שרויים בתוכה. הירשל נמנה עם המשכילים, ואין בינו וביניהם ולא כלום. נמוך־רוח הוא, נשמע לאילו קולות סתומים הקוראים לו, ואת פשרם לא ידע. גם בשעה שהוא אוהב את בלומה, הוא לא ישקוט והוא מרגיש שנכנס הוא לרשות שאינה שלו, בעוד שבפגישה עם מינה, ללא אהבה, בא הבטחון בפעם הראשונה בלבו. ואף שעוד פעמים רבות יהא תוהה על עצמו ולא ישלים – סופו שהוא חוזר אליה על מנת שלא לתהות ולהסס עוד לעולם. אף מינה, שלמדה כביכול את חכמות הגויים, כל תורתה מיד מתנדפת והיא כולה מתכנסת לתוכה, לתוך עורה של אֵם, של נות־בית, שאמנם אין בה כדי להעניק אושר מוּפלא לבעלה, אבל יש בה כדי משענת חיים בטוחה, נאמנה, ממושכת. כך מוצא הירשל במינה לא מה שביקש מדעת, מה שראה בעינים פקוחות – כי אם מה שגורלו חזה לו, ומה שהוציא אותו לבסוף מסבך הכוחות האפלים שסביב שתוּ עליו.
רומן מחיי התקופה, שאישיה פועלים בה כביכול בלי הרף, ועל פני כולו חופפה רוח האגדה העגנונית, – רוח האמונה שהכל עלוּל לקבל תיקון, אם איננו מתעקשים ומתחכמים יותר מדי.
אולי הבגרוּת הגדולה היא שעגנון הגיע אליה בספר זה, ואפשר – גרם לכך במקצת גם הרקע של החיים המודרניים. אבל ניתן לציין, שביצירה נעלה זו יצא המחבר משעבוד צורה, אף שנשאר נאמן ליסודותיה הבריאים. בספר זה הושג תואם הניב המסוגנן עם הבעת החיים הפשוטה, המשוחררת, במידה שלא הושג בשום יצירה אחרת.
אני מדפדף ב“הכנסת כלה”, ואומר לחדש עלי רושם הספר על ידי קריאת פרקים בודדים, שנתחבבוּ עלי ביותר עם קריאה ראשונה. אבל נמשך אני על כרחי אחרי הספר כולו, בולע פרק אחר פרק, וראה זה פלא – אני עומד כבר כמעט בסוף הספר, ואם להוציא מספר מעשיות “משובצות”, שדילגתי עליהן, מאחר שכבר קראתין כמה פעמים בפרסוּמים שונים, “כבשתי” את המצודה כולה ואני יכול לסקור אותה בסקירה אחת. כן – עוד לא כפרי “ניתוּח” וכ“מסמרות” של מסקנות, כי אם כרושם שלם של מנגינה, ההולכת ונקבעת בלב.
מה מכריע בחיבור זה, שגם המקטרגים עליו מודים, שיש כאן אומץ לב ליצירה גדולה, ושעל כל פנים נעשה כאן נסיון רב חשיבות לכנס את פירורי האֶפוֹס העממיים הפזורים על שבעה ימים ולצקת אותם ליצוקה אחת.
הרעיון לכתוב אֶפוֹס עברי מתקופת החסידוּת ולהעמיס על יודיל בטלן את תפקיד הגיבור הראשי, היה כמובן, יותר פרי רצון לאֶפּוֹס משהוכשר לכך החומר כשהוא לעצמו (לפי מושגי האֶפּוֹס המקובלים). לאחר מנדלי היה זה הנסיון השני לעשות את הבטלנות לראש פינת אֶפּוֹס יהודי, – הוה אומר: אֶפּוֹס של סַטירה או של הוּמור ולא של מעשי גבורה. לא לחנם נזכר השם דון קיכוט של סרונטס לעתים קרובות כל כך, כשדוּבּר על “הכנסת כלה”, אף על פי שאין צורך בהבחנה מיוחדה, כדי לראות את ההבדל שבין הפסיביות של ר' יודיל בטלן ובין “שמחת הפעולה” של דון קיכוט. מנדלי, שכונתו לא היתה אלא להבליט את המגוחך שבגיבוריו, היה לכאורה קרוב יותר אל הדמות המחוקה, כיון שר' בנימין הוא, בכל בטלנותו, בעל דמיון ורוח הרפתקנית ופעלתנית שבעתים מגיבּורו של “הכנסת כלה”, שהוא מראשית ועד אחרית הסיפור כולו נפעל ולא פועל, ואין לו בעולמו אלא עבודת הבורא. אף־על־פי־כן לא יצאו “מסעות בנימין השלישי” מכלל פרגמנט (אם גם פרגמנט שרוכז בו עולם מלא): להמשיך את הסאטירה על ההזיה היהודית לא היה כדאי, כיון שהוגד בפרקים המקוטעים כל מה שחפץ המחבר להגיד, בעוד שיריעת עגנון, שכונת יצירתו היתה ההפך מזו של מנדלי – לגלות את השפע של נשמת היהודי התמים שהשכלתנות לא פגעה בו – ניתנה להתמתח לאין שיעור. ואם אין ר' יודיל בעצמו, שאין לו לחומר כמעט כל שליטה עליו, כלי חזק לקליטת הארציות, שהיא בעצם יסוד כל אֶפּוֹס, הרי דוקא הוא, ברוחניותו הנפרזת, מבליט מאין כמוהו יהדות קרקעית זו כל פעם שהוא נתקל בה. דוקא משום שהוא כולו נתון לעולם אחר, שהוא נעלה מכל גשמיות.
אין לכסות גם על בקיעיו של ספר זה, שבו חפץ המחבר לקפל אולי יותר מדי: את גליציה כולה, את נוף אדמתה, את ההוי של תקופה שלמה, את העירוני ואת הכפרי, את הלמדן ואת ההמוני – וכל זה בלוית פולקלור עשיר, של פזמונות העם וחרוזי הבדחנים, של סיפורי העם ובדיחות העם. אף־ על־פי־כן, יצירה גדולה, נועזת, כאן. עולם יהודי שלם, הויה של דורות, מקופלים בה. קשה היה לתלות על כתפיו הכחושות של ר' יודיל בטלן את הכבודה הזאת. נדמה, שדוקא “הנידח”, למרות שבסופו גבר היסוד הלירי הנאצל, הוכשר (ביחוד על־ידי דמות הפרנס רבת המידות) לשירה אֶפּית גדולה. אבל הרעיון על קורות איש חסיד, הכובש את החיים באור שלא מעולם זה, – ביכלתו לעמוד נטול כל־מחסה נגד עירוֹם העולם ולהיות, אף־על־פי־כן, מוגן מפני מחסורו, אכזריוּתֹ – הוא, בפני עצמו, כל כך מלא קסם, שלולא איזו התמתחות שלא לפי תחומי השירה (היא מתבטאת, כאמור, בעיקר בשפע פולקלורי מיותר) – אפשר היה לציין “הכנסת כלה”, כשלמה ביצירות עגנון: לפי החומר ששוקע בה, לפי החומר שהועלה בה. על יצירה זו דוּבר הרבה, ולא בלי יסוד. כוחו האמנותי של עגנון – סגולות המספר שבו, לא נתגלו בשום יצירה ביתר עוז וביתר שפע משנתגלו כאן. בעצם הרעיון לחזור על עיירות גליציה וכפריה בשליחות כזו יש משהו יהודי עממי – משהו ממסעותיהם של ליצני העם העליזים, מבעלי הבטחון היהודים, שאין שום פורענות מפילה את אור פניהם ואור נפשם. אין זה “ספר הקבצנים” בבריוניו ובמנווליו, – ספר מכוון כנגד הבטלה היהודית, כנגד ההרפתקנות היהודית, כי אם ספר החסד היהודי. אפשר, שלפני שנים מעטות היה עוד ספר כזה מכוון נגד כל רוח הזמן. אבל בתוך בלהות ימינו קלט בלי ספק גם משהו “אַקטוּאַלי”. מידת בטחון ואומץ לחיים שהיהודי המודרני חסר אותם, כוח האמונה שניטל ממנו (ושאין לו שרשים עמוקים גם במי שדוגל בו) – כל מה שהביא את יהודי גרמניה ואוסטריה לידי התמוטטוּת נפשית גמורה, שנתגלתה בהתאבדות ההמונית, מוכיח שהיהדוּת שבימינו צריכה חיזוק נפשי לא פחות משהיא צריכה עזרה קונסטרוקטיבית, ושה“אומץ האמיתי לחיים” אינו ניתן אלא למי שכוח לו לבוּז ל“קנינים המדומים”. אור גדול נאצל על ר' יודיל בטלן, זה העלוב מבחוץ, משום שהוא נושא בקרבו עושר אלהי זה, שהיה למחיה ולמעוז לדורות אין מספר של נרדפים ונטולי־ישע.
מן הדברים, ששבתי וקראתים לכבוד החג ושטעמתי בהם טעם חדש, לא ידעתיו עד עתה, – הוא גם “הנידח”. אין ספק, שגם בפרסומו הראשון היה מיצירות־היסוד של עגנון – דבר שהבליט בכוח את הפייטן ואת המספר כאחד. אף־על־פי־כן, מודה אני, שרק עם קריאה זו עורר בי התפעלות שלמה. יתכן, כי אין זה אלא מקרה. אבל קרוב יותר לודאי, ששכלולה של יצירה זו, עידון סגנונה וניגונה הם שגרמו לכך. הפרוזה של עגנון טעונה שכלול יותר מכל פרוזה אחרת, כיון שהיא כולה מסוגננת, כולה מנוגנת, וכל הפרעה קלה עשויה להטרידנו מעולמו. בנוסח החדש עמקה הנגינה, עמקו הצבעים. אין האפשרות כאן לדמות צורה לצורה, אבל גם הקורא לתומו ירגיש כי בשני עמודיה של שירה זו, בפרנס הזקן ובנכדו, נתעלה לאין ערוך הנושא של המתנגד והחסיד, שנרמז לא פעם בשירת החסידות הקודמת – שלא קוים סכימתיים־נגינתיים של שתי השקפות עולם בלבד, כי אם כאן הותווּ ביד עדינה מאד ואמיצה מאד שבילי המעבר הפלאי מהויה להויה, מקדושה לקדושה. גלגולו של גרשום ודבקותו בחסידות ניתנו כאן כהתגלוּת, כמשיכה נעלמה אל האור ואל המות, שאין לעמוד כנגד שניהם. באופן נפלא נארגה כאן המסכת, מסכת הגורל שהביא את יוצא ירך המתנגדים אל המחנה שחתך את דינו – סוּמן הגבוּל של שני עולמות נפרדים, של ר' אביגדור, שכולו דין, זה הארז אשר לא יכּוֹף בלתי אם יישבר, ושל גרשום שכולו חסד – שיח רך המטולטל כולו בחדות הרוח האביבית לקראת כליונו. מצד אחד: צל הענק הכבד, אשר לא ישוב גם מפני קרבן בתו האהובה כדי “שלא יתגבר חס ושלום כוח השקר על ידה בעולם” ומצד שני הנכד המשוטט כולו בדמעות ובחלומות, זה שבּוֹ עמד העולם מזעפו, ושעליו נגזר לנפול חלל עם הולדת אמיתו החדשה.
חינה של שירה זו, שיותר משיש בה התנגשות עולמות, רוגשת כאן צמיחה חרישית – זרעי חסד חדש שנפלו לתומם והפריחו נשַמות. לא אמת ושקר, כי אם אמת באמת נפגשו. פגישה זו תבעה קרבן, ולקרבן נבחר, כמו תמיד, זה שבוֹ נתגשם כל הטוב והטוהר שבשני העולמות.
יצר הצורה
לבעיה סגנונו של עגנון
א
לא פעם תפסו את עגנון על זה, שסגנונו… משובח כל כך, שלם כל כך. ובאמת, קשה למצוא בספרותנו סופר, שנתגלה בו בקיצוניות כזו יצר הצורה: החתירה העקשנית למלוא סגנון יהודי, למלוא קצב יהודי – הרצון לטבול בארבעים סאה של מהות עצמית שלא נפסלה גם על ידי טיפה אחת של תערובת זרה. במאמצים שהפרוזה העברית לא נתנסתה בהם מימי מנדלי, הושג כאן כל נדנוד של ביטוי בצורה שלא דבק בה שמץ פסול של ראיה נכרית. גאונותו של מנדלי היתה בזה, שגייר את הטבע, שהחזיר את העולם שמחוץ לתחום לתוך התחום. בעגנון כאילו הושלם פעלו: נסתמה כל פרצה קוראה לקסמי־נכר. מנדלי התאים, סיגל את הביטוי העברי לצרכי הביטוי שאינו עברי – כאן כל מה שבא מן החוץ כאילו לא היה קיים מעולם. העולם לא הכיר את עצמו אחר, יצירת עגנון ביטלה מאליה כל חנו של ביטוי שאול, של זיקה שאולה. אפשר שכאן נתקיימה תורתו של אחד העם במילואה.
מסתבר שנסיון גדול שעמד בו עגנון, לא ניתן לו חנם. על כרחו עקר את עצמו מקרקע זו, שנעשתה כבר חלק מעצמנו, – נעשתה חלק גם מעצמו. יצירתו שהתגדרה בהערה “יהודית” כולה, עגה עוּגה לעצמה – פרשה לכאורה ממרחבו של עולם, שנתגלה לפניו בעודנו עלם תמים ובטרם אסר את עצמו “ברצוּעות של תפילין”. ברור, שכאן נקודת ההתפלגות לא רק בינו ובין אלה הרואים בעצמו של סגנון זה “חזרה אל הגיטו”, צמצומו של עולם, כי אם גם באלה היודעים כמה הוחזר כאן מן האבוד לנו כולו ומן האבוד למחצה, – כמה העשיר העולם, אפילו העולם מבחוץ, על ידי צמצום מדומה
זה. יראנו תמיד את שלטון הצורה, שאינו יכול שלא לפגום במשהו שכולל את הטבעי הגמור, את אמיתו של הביטוי האישי, שהוא תמיד פורץ בסגנון, ושאנו שמחים על פרצה זו, – על “פגם זה בהרמוניה”, שלדעת גיטה, אין כמוהו מקיים את ההרמוניה העליונה. על סגנון יהוּדי, על אֶפיקה יהודית נקיה, שמחנו בכל מקום שנתגלו, – במנדלי, בפרץ, בברדיצ’בסקי, שלושה אלה שחתרו אף הם אליהם מדעת (שלום־עליכם עשה זאת על הרוב שלא מדעת) ושבלעדיהם לא תצויר הופעה זו ששמה עגנון בכל מקוריותה הגדולה. אבל איש מהם לא עשה זאת בקפדנות זו כמותו. איש מהם לא
השקיע את עצמו כולו ב“מלאכת עיטור” נפלאה זו, עד כדי להדיר את עצמו שימוש ארעי, מכל מה שאינו מרומז ב“תג יהודי”, – בכל זה הראה עגנון עקשנות מעוררת השתוממות. שלושים שנה ראינוהו מתהלך “בתוך החומות” (למי עוד היה נופה של ירושלים משבצתה הטבעית של יצירתו כמו לו?) – ראינוהו יושב באהלו ונתון בכל כלי ההקשבה לכל פליטת־קול מוצבעת של ניב־עם, של קליטת־עם. אבל שירה היא נאמנות לסגנון בה במידה שהיא גם בעיטה בסגנון. דוקא הפרופורציה של סגנון ואי־סגנון (לא של העדר סגנון) היא שנפגמת מרוב שלמות, מרוב הקפדה. ולא נכחד שהיו ימים שהיינו חוששים לעגנון, שנלכד כולו בקסמים אלה שפרש לעצמו.
עכשיו, לאחר הנובילות שפירסם בשנים האחרונות – ביחוד לאחר “ספור פשוט”, ההישג היותר גדול עד עתה ביצירתו, שבו ביטל כל חשש, נראה שיצא מכלל סכנה. כלום אינו מקפיד גם כאן על צלצולה הנקי של כל הברה, של כל פליטת פה שלא יהיה בהם אבק תערובת. אבל יצירה זו, שאת כולה מפעמת השגה יהודית של מזל, של שכר ועונש, של השגחה סמויה מן העין, – היא עם זה גם כולה מודרנית– כולה מספרת על סבך חיים וסבך־גורל של דור ששביליו עדיין מובלעים ומטושטשים למחצה – דמדומי הויה מקופלים במעטה מציאות ומנצנצים כקטעי אגדה.
ב
מה שנוטע אמונה בכל אמן, הוא גידוּלו. כל מה שצמיחתו אינה פוסקת, נוטע שמחה – מחזק את ההכרה, שזהו מעין לא־אכזב. סימן טוב הוא, כשניתן לבגרות לתקן “חטאת נעורים”, להרים מאַשפתות דברים שלא נעשו יפה בתחילתן ולתת להם “אחרית טובה”. פרישמן אמר פעם (והדברים נאמרו כמדומה, גם על ידי אחרים), שנעורים פירוּשם כשרון, – עצם היות צעיר הוא כבר כשרון. אין לקפח שכר אמירה נאה. אבל אין אדם נעשה אמן ואינו מגלה כוח אמן אלא כשהוא מכיר בחולשות הנוער, כשהוא קונה תוספת הבחנה ויודע להטביע גם על יצירות הנוער חותם של בגרות. חן של נוער – ודאי שאותו אין למחוק וטעם מיוחד לרפיונו. וגם דברים שרפיונם רפיון נעורים טוב להשאיר בלי שינוי, אבל מה שיצא פגום, טעון תיקון או טעון עקירה.
כוחו של עגנון בתוספת זו של הבחנה, של תוספת שלטון בצורה ובתוכן. אתה עומד על דקות ההבחנה בכל המהדורה החדשה של כתביו, שיצאו על־ידי שוקן. הנה כך, ב“הגהה” כזו צריך אמן להוציא מתחת מכבש הדפוס האחרון את כתביו. אבל יש יצירות, שלא היינו מאמינים עוד שיש להן תקנה – והנה הצילה אותן יד האמן בשעה האחרונה.
כולנו זוכרים עוד את פרקי “בנעורינו ובזקנינו”, שנתפרסמו בשעתם ב“התקופה”. כמה הכזיבו במהדורתם הראשונה! הסאטירה בכלל היא כלי־זין מסוכן לבעליו, אם לקה בקהות כלשהי, אם אין הלהב חד ומחודד כל צרכו. “בנעורינו ובזקנינו” – גם עכשיו אינו אלא כתבות קלה, סיפור מכוון כנגד הציונים והמתבוללים שבימים ההם, כנגד “הנערים והזקנים” שהרעיון לא היה להם אלא עסק־לואי, – ספק התלהבות, ספק משחק, והם לא ידעו. אבל בנוסח המתוקן ניתן הדבר בכתב משוכלל, בתוספת הומור, בתוספת ציוריוּת המרככת ומעלה תיקון ליסוד הפיליטוני, שחותמו היה טבוּע בהם תחילה. תוך כדי הסַטירה מבצבץ רוך של נוער, שהנדיבות והפוזה עדיין עולות בו בקנה אחד. בנוסח מתוקן זה ניתנו פרקים למופת בטביעת העין, בבליטת הציור, ומה שמציין בכלל את יצירתו המאוחרת: סגנון שאינו מכריז עוד על עצמו יותר מדי, חתירה לפשטות, ללשון שהיא מגלה ומכסה את סגולותיה כאחת.
מידה זו של “העברת הקולמוס” על כתבים ישנים נחל בעיקר ממנדלי, גם ברדיצ’בסקי הגיה בהקפדה מרובה את דבריו הישנים למהדורה הגדולה, ולא ידע כי כל כוחם של כתביו הראשונים היה דוקא בהתפרצוּת נעורים זו, בהפלגת נעורים זו. עגנון לא היה מעולם איש ההתפרצות. הליריזם שלו היה תמיד מרוסן ומבולם. הוא כתב תמיד בנחת, בישוב הדעת. אבל דוקא, משום שעטו התנהל תמיד במתינות, ניכר מיד בכתבו כל פסוק שאין בנינו מתוקן כל צרכו, כל קוצו של ניב שאינו מנוגן כל צרכו. אנשי הצורה חייבים להקפיד על כך כפלים מאנשי־הפתוס, שנעימתם מבלעת אלפי פגמים של ביטוי ואין מרגיש בהם. עגנון, שאזנו מחוננת ביותר, לא הניח בכתביו אף שורה שלא שב ובחן את קצבה, שלא שב ונטה עליה את אמת הבנין. החוקר הספרותי, שיבוא לבדוק ולהשוות נוסחאותיהן של יצירות עגנון במהדורותיהן השונות, יגלה כאן התפתחות של חוש־השמע שאין דוגמתה בספרותנו, ואולי גם בספרות העולם. יתכן שבחתירה קיצונית זו של צחצוח הביטוי יש כבר משהו, שעלול לפעמים גט לפגום. מה שיוצא מן הלב בשעת התעוררות אין להתנקש בו, באשר יש ביטוי שאינו משתנה – שגם פגימתו אמתית. אבל עגנון, הרואה את שליחותו המיוחדה בקצב יהודי שלם – בהבראתם של כלי הביטוי וכלי הנשימה של אופן הסיפור, ושהוא גם משוררה של ההרגשה היהודית בעצם טהרתה, אינו יכול שלא לעקור עד הסוף כל יסוד זר שנטפל לביטוּי, כל ספק טפל וקלקול שהאוזן נכוית מהם. הוא יודע, שבכלל רסטברציה של צורה היא גם העלאתה; ועל כן לא הוריד את יצירתו בגילוייה הגדולים למדרגה של סטיליזציה חיצונית, כי אם הכניס בה יסודות ארדיכליים חדשים: בכלל תיקון הצוּרה המעורערת גם שכלוּל התבנית, התאמתה המודרנית. אלה שניגשו ליצירת עגנון בלי נטיה קודמת, יודעים כי עגנון רק מסתיר את יצר המודרניות שבו, נלחם ביסוד האינדיבידואלי הנפרז, שהוא עשוי לפגום בתפיסה העצמית, אבל דוקא הוא המעמיק ראות בנבכי האירציונלי שבנשמת האדם – הוא משוררה של הנשמה הנבוכה, הכורעת תחת סבל עצמה ופורצת לה דרך סמויה מן העין למרחבו של עולם.
ג
רגילים אנו כולנו לראות באסכולה האודיסאית חטיבה אחת, כגוון אחד לסגנונה ולתפיסת עולמה. הכללה כזו תמיד מטשטשת, מבלעת את הניואנסה, שהיא הקובעת דמות ועיקר באישיותו של כל יוצר. אמת, שאודיסה היתה מאוחדת כלפי חוץ, – היתה מסתגרת כלפי חידושים זולים, כלפי מודרניות זולה: כלפי כל מה ש“נסחב” מן החוץ ב“משיכה”. אבל היא, ולא וארשה, שהתגדרה ב“מערביוּת”, היתה הנוטעת את הסגנון החדש בספרותנו. מבחינה זו היו שני גווני־יסוד לסגנון האודיסאי: זה של אחד־העם, שהיתה בו מזיגה נעלה של סגנון יהודי ואוניברסלי, כשם שהיה גם בתכנו מזיגה של מחשבה יהודית ואוניברסלית. כנגדו היה סגנונו של מנדלי (וזה מובן לגבי מספר, שביקש לבוש להוי היהודי המקורי) מכוון לצד הסטיליזציה של אידיש בלבוש עברי. ביאליק היה מתפעל מלשון מסוגננת זו, שיצרה “נוסח”, בה במידה שהתפעל גם מסגנונו האוניברסלי של אחד־העם, שראה בו את סגנון העתיד. לצד מי הכריע? נדמה לי שהכריע לצד שניהם… כתלמידו של פושקין, שהוקיר כל־כך את יסודות הריתמוס העממי של קולצוב, בה בשעה שהשתדל בעצמו לחזק את הלשון הרוסית ביסודות אוניברסליים. בלי שפגם הדבר בעממיותו הממוּזגת – לא גרס גם ביאליק עממיות גדושה ומוטעמת. אפילו בשירי העם שלו נזהר מפני חריפות סטיליזציונית, וחוץ מחרוזים בודדים שבהם, הרי הם קודם כל שירים ליריים טובי־צלצול, שאָפיים האינדיבידוּאַלי אינו מובלע כל עיקר. אודיסה (ולא אודיסה בלבד) שיצרה את הסגנון העממי בעברית יראה את הפולחן העממי – את פולחן ה“לבוש”.
כל עממיות גדושה סופה שהיא מַגבלת – שהיא מעבירה את נקודת הכובד לצד ה“לבוש”. ליוצרי הספרות העברית ברוסיה שימשו דוגמה מאליפה גדולי מספריה ומשורריה – מפושקין ועד צ’חוֹב, שכולם הכניסו בזהירות רבה את היסוד העממי לתוך לשון יצירתם (ביחוד צ’חוב לא סבל את לשון ההמון המסוגננת יותר מדי והיה מסתפק תמיד בקוים בודדים, שבהם נרמז האידיוֹם הרוסי הכפרי או העירוני). ואף על פי כן נמשך חוט של סגנון רוסי מובהק על כל יצירתם.
עגנון, שהמשיך מסורת זו. הכריע לצד הלשון המסוגננת. בימיו חזק ביותר היסוד האוניברסלי בלשון העברית, בדרכי הסיפור שלה, והוא הרגיש שאיננו מוכנים עדיין לסגנון זה ־ שאירופאיזציה זו בתנאים המיוחדים שבהם מתפתחת היצירה העברית, אמנם מרחיבה את היסודות הזרים, אבל עם זה היא עשויה להבליע את עצמיותה, לצמצם את גידולה של האֶפיקה הפנימית. זהו מה שהביא אותו לסטיליזציה. לא ההתגדרות ברוח העם של סופר כרֶמיזוב או שמרנותו של אמן גדול כליֶסקוב שתיבל את לשונו בניבים עממיים עד כדי לפגום בטבעיותו, – כי אם בהכרה שאין לנו עדיין כלים, שעוד לא למדנו לספר בקצב יהודי, בפשטות אגדית מתובלת בחריפות הלנית, במתינות זו שלא ניתנה אמנם אלא ליחידים, אבל רק יחידים אלה ראויים לשמש דוגמה. מה שתיקן שלום־עליכם בלשון המדוברת – סיגנן עגנון בעברית, בגייסו לרשות יצירתו כל יסודות הסיפור מימי האגדה ועד הנובילה המוחרזת בימי־הבינים ולשון האפיזודות שב“שאלות ותשובות” ועד קטעי האֶפוס של החסידות וכו‘. הוא עמד על אמת זו שבכל דור פוזרו ניצוצות בודדים של ביטוי סיפורי עממי – שגם היסודות התורניים המאוחרים נעשו שגורים בפי העם: שהמושג “עם” הוא בכלל רחב יותר והוא כולל את הגניוס של הקיבוץ בכל גילוייו. בזה היה חידושו, שלא היה “סטיליזטור”. כי אם מחדש חופר מטמונים, שהבין, כי מה שהיה פעם בפי העם ביצירתו, הוכשר להיעשות חטיבה אחת בידי המשורר־היחיד ולשמש חומר ליצירה חדשה ומסורתית כאחת. לא קשה, גם בלי ניתוח, להראות את ההבדל שבין דרכו של מנדלי ובין זו של עגנון, הגם שהרבה מן המשותף בסגנונם. מנדלי לא ביקש אלא לבוש עברי למה שמצא מן המתוקן באגדה, בשירי־עם, בתחינות וכו’, ביראו את ההתחכמות שבלשון הרבנים והחרזנים, בעוד שעגנון ירד גם ל“גוב האריות” ורדה משם את דבשו, בהאמינו שבצירופים חדשים גם הפגום עשוי להתעלות. אם להסתפק בסקירה כללית, אפשר לומר כי אף שעגנון לא הרחיב מה שהתחיל לפניו מנדלי, הואיל ובכל קלסיקן נרמז, מה שעתידים לחדש הבאים אחריו, ברור, שמנדלי, שהאמן והמוכיח נאבקו בו כל הימים, ויתר על התום האגדי. ואף שהיה ריאליסטן מוצק, כשם שהיה גם פייטן עז־תפיסה, חריפות עטו תפסה בעיקר את קוי־היסוד. את הטיפוס שהביע את האופי המסויים. בדלגו לרוב על ההויה האֶפית, שאין בה מן המחודד והמובלט ודוקא בה כלולים גופי חיים עממיים. הרבה הובלע על ידי הסטיריקן. וגם בהגיעו לבסוף לכלל אפיקה, לא חפץ אלא לספר כשם שהעם מספר. בעוד ששליחותו של עגנון היתה אחרת: לשוב וללמד את העם עצמו בעזרת פזורי היצירה הקיימת, את קצב הספור, לחדש עליו את יצר הספור, את חדות הספור. מנדלי. שאמנות הספור שמשה לו בעיקר אמצעי – שלא צייר את כנסת־ישראל, אלא כדי שתראה את עצמה ותתבייש מעצמה, לא ביקש אלא את האמצעים שבלעדיהם נבצר ממנו להבליט את חייה, את מהותה. וגם כשגבר האמן, לא הכיר עוד בפגם אחד יסודי של האומה: שניטל ממנה כשרון הספור. הרחבת הדעת של הספור לשם עצמו. ההומור המחיש והמבריא את כשרון הקליטה של החיים. עגנון, יותר מאלה שקדמו לו, עמד על בהילותה של האפיקה היהודית – שכל עצמו של ספור אינו ליהודי אלא ציון עובדות. מסירת דברים, ולא צמיחתם, גידולם, התהוותם מתוך שכחת עצמו של המספר. ודאי שקדמו לו בכך שלום־עליכם, מנדלי, פרץ, ברדיצ’בסקי – אלה שחתרו לאֶפיקה נקיה, להבל פיו של יהודי סח לחומו. בלי אמצעותם של דברים שבכתב. אבל בכל מספרי ישראל, שקדמו לעגנון, עוד תססו שיירי ההשכלה. וגם בחתרם אל יצרי היהודי הפרימיטיביים לא עשו זאת אלא כדי להטעים את “זרותם”, בעוד שעגנון לא ראה כ“מהות אֶפית” אלא את היהודי המקורי, – בכל מהוּתו ובכל שכבותיו. כל יהודי אחר היה פסול בעיניו, כחומר שלא הוכשר לקבל צורה, ולא שימש לו אלא חומר־לואי לשם הבלטת הפרצופות, ש“הותר” להם לברא בקהל.
ברכה
ליובל הששים
הייתי מעדיף, עגנון יקירי, שיום הולדתך הששים יהיה חל בזמן, שאני פחות עמוס התחייבויות, – בזמן שהייתי יכול, כאשר חפצתי וכפי שאני נוהג בשכמותך, לסקור את יצירתך סקירה גדולה, ולמצוֹת את תכנה מיצוּי שלם; לנהוג, כפי שהולם אותך ואת דרך עבודתך, שאין לפניה מהירות וקפיצות. גם במלאכתי אותה מתינוּת. שהרי, מה שיקר לי בך ובמעטים שכמותך, היא צלילוּת ההבחנה עד הסוף, והתרכזות כל כלי־הראִיה וכלי־הביטוי – סגולות המיחדות אותך ומעמידות אותך במעלת קדמונים שידעו לשאת את סבל הבנין עד תומו ולהיות זהירים בקלוֹת כבחמוּרוֹת – יותר נכון: לראות את הקלוֹת כחמוּרוֹת.
אהבתי תמיד לקבל את הגהותיך המנוּמרות – לראות את המתוקן מתוקן יותר, את השלם – שלם יותר. וכמה מעטים בינינו המסוגלים לראות את הפגום במלאכתם גם במה שנראה להם לכתחילה שלם בתכלית; כמה מעטים אלה, שניתן להם מתוך ביקורת עצמם, מתוך בחינה מחמירה והולכת, להגיע לידי שכלול נוסף גם לאחר שהשיגו דרגה של שלמות גדולה. כלום לא דוקא רמה זו, שהיוצר כבר הגיע אליה, היא התובעת יותר, המחייבת יותר?
יודע אתה, מתוך שיחותינו הפרטיות, שאין דבר מעסיק אותי בתקופת חיי האחרונה כבעיה זו של תביעת היוצר מעצמו. יש לי ההרגשה, כי בנוגע לכשרונות לא דלוֹנוּ כיום, אבל דלוֹנוּ מאד מבחינה הזיקה ליצירה, שרק ממנה תוצאות לתנובה גדולה, לתרבות עולה. ודאי שהכשרון הוא מתת אלהים, אבל רק בנו, במאמצינו. תלוי שיעור גידולו. תלוי עצם התגלותו לעצמנוּ.
מיום שהכרתיך, ובעודך צעיר וטירון ליצירה, ראיתיך מתוח לצד השלם, חותר אל שרשי עצמך בלי לאות, בלי פזיזות. בימים שאותנו הדהימו־השתיקו בלהות המלחמה הקודמת, הגעת אתה לדרגת “הנידח”, אחת מיצירותיך המפוארות עד היום, בה הראית את נפש האדם בהיקראה לעצמה, בהישמעה לעצמה – את האור הפנימי, אשר ינחה את האדם מבלי אשר ידע את המקום, אשר שמה נועד ללכת; חשׂפת הויה יהודית, דמדומי נפש תועה. מלאה אור וצמאה לאור. – נפש יתומה, אשר עיני ה' וחסדו עליה, בעוד נדמה, כי כל המעינות נאלמוּ על סביבה…
זוכר אתה? שעה שיצאתי מבית האסורים בככר־אלכסנדר בברלין. במקום שהייתי כלוא כאזרח רוסיה, חשתי אליך, וכאשר מצאתיך שוקד כמקודם על עבודתך, באה איזו מנוחה גדולה עלי. אותה שעה גיליתי, שאין מקלט בטוח יותר מבית־היוצר. – ששפע האדם מתעורר בנו מתוך צמאון לו, מתוך אמונה בו. אותה שעה יקרת לי בכוח ההתבוננות בו חוננת, בהכרת־העולם העליונה, שנשאת קרבך מימי נעוריך!
עכשיו מלאו לך ששים שנה. ארבעים שנה של אור יצירה ועמל יצירה מאחוריך. מה שכתב אחד צ’צ’קיס לפני ה“עגוּנוֹת” ודאי היו כתב־לבטים וצמיחה פראית. אלינו באת עם ה“עגונות” כמשורר. ביצירה קטנה זו, שבשמה נקראת, השגת בתנופת פלא את עצמך – השגת את הנפש הנעגנת לאחותה, אחד מראשי הנושאים ביצירתך – סוד הזיווּג בהשגה יהודית נעלה, וכאילו השגת בו את סוד יצירת עצמך.
ביד עמלה ונבונה חרשת ימים רבים שדות עזובים ונשכחים. ובינתים היית גם אתה בן ששים. כל הדור נעשה עכשיו בן ששים… לא רבים הם, שידעו כמוך לשאת אה הדלי המלא בכל הדרך הארוכה, מבלי לאבד אף טיפה אחת. ומה מאד שמחתי, אילו יכולתי להאיר עתה בפנסי את השדות הרחבים אשר הניבות בארבעים שנות־ברכה אלה!
אבל הידיעה על יום חגך באה אלי לפתע ובמאוחר. הרעה הגדולה, כפי שאמר פעם פרישמן ביובלו של סוקולוב, הדביקה אותך בימים רבי־חליפות ורבי־מתיחות. מוּצא מעליית ביתך השוקט בתלפיות, הדומה לטירה ירוקה קטנה, אתה מתנודד זה שבועות וירחים בחוצות רחביה. והרי אתה אינך דומה אלינו, השולחים את צליליהם על כל מים. כדי שתרקום את חזיונותיך, עליך להיות מוקף איצטבאות ספרים, קונטרסים, כתבי־יד – גנזי דורות, שקרבתם משפיעה עליך בטחון. ברם, הפסקה – נקווה לזמן קצר – בימים גדולים וגדושי פלאים ואֵימים אלה, אינה אבידה, מה שגנזו ימים רבים בגוילי־ספר, הלא קם עתה ויהי לעינינו.
ואין אני פטור, גם אם עומד אני אותה שעה במסכת אחרת, לעבור ביום זה בלא שאעלה על לבי את זכרך וזכר יצירתך הגדולה. בכל הזמנים, גם כי רחקנו זה מזה (מה שיקרה אפילו לסופרים…), ראיתיך קרוב לי כאמן, כמשורר, כעובד גדול! יקרת לי כאחד המעטים, שביקורת עצמם נר תמיד למלאכתם.
ועובדה זו בלבד עושה אותך לאחד מיחידי הדור. כאחד מהם נקבת בעינך הרואה את הדברים, שדורות עברו עליהם בלי משׂים, ולטפת אותם בעינך האוהבת, עד שהבהיק אורם מהדש – אור נוסף זה, שבלעדיו אין להחיות תרבות ואין לחדשה.
רצון זה לסגנון עברי, לצורה עברית, עשה אותך לא רק אחד המספרים המקוריים ביותר שהעמידה לנו התקופה, כי אם לתופעה תרבותית גדולה ויחידה במינה. בכוח כשרונך ורצונך ידעת להלביש זוהר של פריחה גם מה שנראה דהה ומתכמש, הכנסת לתוך חוג שירתנו ערכים, שנראו פסולים ובטלים בעינינו, בתפרך להם בגדי־פסים משלהם ומשלך. בקנאתך ל“עמרי־שכחה” אלה יש ונדמה לנו, שגדשת את הסאה. אבל לחשבון הגדול של יצירתך יצטרף גם מה שחסה עינך עליו מתוך אהבה, מתוך המית־לב. העמלים הגדולים, כמוך, לא יפקירו שוב לשכחה גם גרעין קטן, שחפרוהו ממטמונים.
ארבעים שנה שאתה עומד בבית הצורף ולוטש וחוזר ולוטש, ובכרכים רבי־משקל יצקת את דפוסיהם של האגדה, הסיפור, האֶפוֹס בקצב עברי נאמן – לא דבק בך אלא מעט מן המעט מהשפעה זרה. ואם למדת, למדת מן האֶפיקנים הגדולים שהם מעטים, למען בצר את אמנות הסיפור העברית דלת־ המסורת. והרי הלומד מן הגדולים, כלומד מפי הטבע.
מבחינה זו אתה אחד המספרים המעטים־המעטים שבתקופה, שקמו אחרי מנדלי, פרץ וברדיצ’בסקי, וחידשו את צורת הסיפור העברי, בשחררם אותה מכבלי זרים. מנדלי, שלמד מפי העם קודם כל והבחין כל־כך בקדמונים את היסודות העממיים – היה, עם כל מקוריותו, עמוס “כלים” ביותר, עמוס חובות “היסטוריון” ביותר. מה שנפל לתוך רשת עינו הרואה, יש והדביק אותו כולו אליו, ולא זז עוד ממנו. זה היה כוחו, ובזה ראה את תפקידו הקדוש: לראות, ללכוד את ההויה המשתמטת – שלא לדלג על תג קל, על פרשה קטנה. וזה היה תפקיד ענקי בשעתו – כשהכל היו קופצים והולכים סחור־סחור. בא פרץ (ב“סיפורי העם”) שהקשיב יותר (ראה ראה אך מעט מאד) והצביע על דרך סיפור יהודית; זאת היתה גם שליחותו של ברדיצ’בסקי, שהיה כולו פנים, והיה אור לרבים. מהם שופמן – יצר מעין סינתיזה של הסגנון המערבי המעוּלה וסגנון האֶפיקה הקדומה, שקסמה בתמצית שאין דומה לה. הוא שהביא את הצמצום למרום השלמות. כה שׂם חחים בלהג. יצר את הקו הנוֹבליסטי, את המשפט המזוקק, המרוכז – המשפט למופת.
אתה ניסית מראשית דרכך לצאת בדרך האֶפית הרחבה. מאוהב במציאוּת, שגמעת ממנה גמיעות גדולות, ועם זה צמא להויה יהודית, אגדית, תפסת את העולם תפיסה מודרנית וקדמונית כאחת – הרננת את הנראה במה שמעבר לנראה, – איש לא ידע כמוך שלא להבדיל ביניהם. זאת היתה האחדות שהביאה יצירתך. ואף היא, דומני, אחדות יהודית, שפנים וחוץ מלוכדים בה יחד. כלום לא זהו סוד האֶפיקה הגדולה בכלל?
כה גם את האהבה, הנעלם מכל נעלם, תפסת אותה תפיסה מודרנית וקדמונית־יהודית. מ“עגוּנוֹת”, שבהן נרמז כבר העיקר, ועד “סיפור פשוט” העברת גלגולי־אהבה מופלאים. יגון הלב המוַתר על יופי, שהיה מזומן לו ולא לו, עד בוא האור המכפר, אור האהבה שניצחה – רמזת על הזיווג האמיתי, האור האמיתי, אותו צפן הגורל ללב אשר יכיר את כוכבו, כי ינצנץ פתאום ולא יכזב עוד, ועד הסימפוניה הדקה של “שבועת אמונים”, בו ארגת בחוטי־פלאים את הפואימה של נעורים תועים בעינים עצומות, ויד נעלמה תוליכם ברמזי־בושם דקים אל מחוז מאוייהם. בכל אשר סיפרת־שרת על האהבה – מלובן הרקמה של “בדמי ימיה”, בו הראית שני דורות אוהבים, שהאחד הנחיל למשנהו את נסיונותיו הטמירים, ועד “הרופא וגרושתו”, זה הסיפור הפסיכולוגי למופת, בו העיורון שבלב ותעתועיו חוסמים בעד שמש התום, שבלעדיו אין לזכות באושר האהבה – תמיד פרטת על נימי פלאים ולבטים, ועל נסיונות שמתנסה בהם הלב, שמתבשר בהם הלב לאמנות־החיים הגדולה – לאהבה; תמיד ידעת לעמוד על תחום המודע והמכוסה ולהקשיב אל המתחולל בקרבנו, כי תבוא המבוכה הגדולה, ולא תמיד נדע את אשר תבשר, את אשר היא מנחשת ברמזיה.
אולי אין עוד כמוך, שקיים את תורת מנדלי, שכתב לשלום־עליכם: “על יצירה, נכדי היקר, חייב סופר להזיע, לעבוד הוא צריך, ללטוש כל מלה. זכור את אשר אני אומר לך: ללטוש! ללטוש!” – ואולם “לוטש” אתה, וקול לא יישמע. כל כוחך במגע רוטט זה בעולם, שהוא מגלה את עצמו לרצונו, – לאחר שנתקלף מחיצוניותו, ועם זה אין מזלזל פחות ממך בחיצוניות. כמשורר אתה יודע לשאת אותה ולא להתנשם. זה הליריזם העצור שלך הוא המנענע, ואינו מניח את הדומם לקפוא, לשקוע. האם לא זהו הריתמוס היהודי שבכתבך – שאתה חונן את ההויה באיזו צבעים לא ממלכות זו, באיזו צלילים הנוהרים פנימה, משוחררים כרוחות במסתרים יהלכון.
ביד נוגנת ידעת להעביר לפנינו את הכובד התחתי של ההויה בכל נטל עמסה, ולהתנער ממנו בניד קסמים אחד – מה שעלה לך כל כך באחד מסיפוריך המצוינים האחרונים, בו הראית בבליטה אגדית ממש את הש“ץ מיאסי, זה האכלן המופלג, שכשאול לא ידע שׂבעה, והוא עובר בערב יום־הכיפורים מסעודה לסעודה, ממאכלי שמנים למאכלי שמנים, ואתה מאמין שחזן מפוטם זה יעמוד כמשותק בעברו לפני התיבה, אך – פלא! בעמדו להתפלל, נושרת בבת אחת כל הגשמיוּת הכבדה מעליו, והוא עומד מלא חיל וקדושה, כעוף הממריא אל מרומים עמוקי־טוהר, ודבר לא יכביד על כנפי נפשו. זה המעבר מן הזלילה לבלי־חוק אל תחום הרינה והתפילה – מסמל אולי יותר מיצירות אחרות בך את מקלעת החומר והרוח ביצירתך, את הכוח להיעקר מיון־המצולה במחי־כנפים אחד, כאותו הש”ץ מיאסי – אחת המקוריות והמופלאות ביצירותיך.
אולי זה סוד קסמיה של שירתך, יקירי, שידעה לקדש את החומר, להעלותו, להרנינו – שידעה במגע־אשף להיאָחז ולהתחזק בו ולא לכרוע תחתיו.
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.