ביאליק וטשרניחובסקי נעשו בספרותנו – איני יודע באיזה דרך ובאיזה אופן – למין תאומים, לדבר אחד שהוא בעצם שנים, ודוקא שנים הסותרים זה את זה, ובכל זאת הוא אחד. זה כבר ראו בהם המבקרים הרשמיים שלנו מין “ויתרוצצו הבנים”: ביאליק מפרכס לקראת בית מדרשו של שם וטשרניחובסקי עומד “לנוכח פסל אפולו”. ובכל זאת רק הם, אותם המבקרים שאיחדו אותם יחד, הם המדברים על שניהם תמיד בנשימה אחת. חפצים הם, כפי הנראה, בשני כתרים גם יחד, שנוכל להשתמש גם ב“נבואה” וגם בתרפים. איך שהוא, עתה אין לדבר עוד על ביאליק בלי להזכיר את שמו של טשרניחובסקי, ומכל שכן שאין לדבר על טשרניחובסקי בלי להזכיר את שמו של ביאליק, אם כי באמת ראוי היה לדון על כל אחד בפני עצמו, ולא משום ה“הנביאיות” של הראשון וה“יווניות” של השני – בשתי אלה עוד אפשר אפילו לבן אדם שאינו ספקן להיות מסופק מאד – אלא משום שבכלל אין הטבע יוצר בסגנון אחד וביאליק וטשרניחובסקי אינם אפילו בני מין אחד – הנני מדבר במין וטיפוס שירתי – ובוודאי אין לערבב מין בשאינו מינו. אולם כיון שבאו אחרים וערבבו אין לשנות עתה מן הסדר הזה, רק שעלינו לעמוד על יסודם של דברים ולהסתכל היטב באותם האֵפיטטים וה“קמיעות” שתלו בצווארו של כל אחד ואחד מהמשוררים האלה, לראות, עד כמה יש כאן דמיון בין הצורות והיוצרים.

 

א    🔗

הרעיון הראשון הבא כמו ממילא בשעה שאנו מזכירים את ביאליק וטשרניחובסקי ביחד, הוא זה: לפני עשר שנים בערך יצאו שני הקבצים הראשונים של שני המשוררים האלה, ואז נמצאו כאלה שגרסו לא ביאליק וטשרניחובסקי, כי אם ושרניחובסקי וביאליק, ואלה שאמרו כן, היה להם אז על מה שיסמוכו. שירת טשרניחובסקי היתה אז חדשה כל כך במחננו, קול העפרוני הראשון הקורא לבוקר, והיתה מלאה כל כך רעננות, עוז וחיים, ושירת ביאליק – ביאליק כאילו עמד עדיין אז כולו “על סף בית המדרש”. עתה – המוטיבים העיקריים, האנושיים בהחלט, שמצאנום לראשונה בשירת טשרניחובסקי, כאילו נמצאים כולם בשירת ביאליק, ובצורה חדשה ויפה ומקורית כל כך. מובן, שאיני אומר, כי ביאליק לקח לו מוטיבים משירי טשרניחובסקי, – ביאליק עשיר יותר מדי מקחת אצל אחרים – אלא שהדחיפה הראשונה בספרותנו הצעירה ל“שירת החי עלי אדמות” באה מטשרניחובסקי ועל ידיו. וביאליק יש שהוא צריך לדחיפה ממין זה. ביאליק כשהוא לעצמו הוא אבולוציוני ביותר. אף כשאתה מסתכל בו, יש שאתה מרגיש מעין זה. מצחור ופניו מלאים קמטים וחריצים, והחריצים האלה, כמו כל בדי עורו, מזדעזעים לרגעים, אין זה כי אם קולטים הם הרבה מן החוץ, אלא שקדקוד גדול גם־כן יש לו והוא קולט בתוכו את כל הרגשים הרבים האלה הבאים מן החוץ ומחביאם לעצמו זמן רב. אין חלקו של ביאליק בין אלה, שכבולעים כך פולטים. הפרוצס שבין בליעה לפליטה ארוך אצלו ביותר, ויש שהוא צריך להתעוררות מיוחדה, אתרעותא דלעילא או דלתתא, כדי שהכוחות הטמירים והנסתרים שלו יבואו לידי התגלות והתעוררות זו אפשר שבאה לו לפעמים על ידי טשרניחובסקי. אלמלא לא בא זה עם קולו האיתן ומצהלות הגבורה שבפיו, מי יודע אם היו לנו עתה “מתי מדבר”, “משירי החורף” וכל שירי הרעם והתוקף שבשירת ביאליק.

 

ב    🔗

האבולוציוניות של ביאליק זהו דבר שכדאי וראוי לעמוד עליו. אפשר שפה עומדים אנו על הגבול המבדיל בינו ובין משוררים אחרים. על שירי טשרניחובסקי מספר לנו הד“ד קלויזנר (במאמרו על טשרניחובסקי ב“השלוח” כרך כ"ה), כי “בין נשיקה גנובה לנשיקה גנובה נולדו ובין ראיון־בסתר לראיון־בסתר נתבשלו” – פרחים חיים הם. פרחי קיץ, וכאלה יישארו תמיד. כל זמן שיש עוד נעורים בעולם ובני הנעורים ידעו עוד לאהוב, לשמוח ולשתות מכוס החיים, יקראו בשירים האלה. אולם שירי ביאליק הם ממין אחר לגמרי. לא ילדי רגע הם, של חיי רגע, כי אם ילידי חיים ארוכים של יצירה והסתכלות; לא פרחים הם אלה, כי אם עלי־דפנא ירוקים ורעננים תמיד. באלה יקראו כזקן כצעיר, כי פה בעיקר לפנינו לא פרודוקט של החיים, יהיו אפילו היותר עשירים ויפים, כי אם פרוצס של יצירה. והרבה סימנים לה, ליצירה האמנותית האמיתית, שבהם היא נבדלת מפרודוקטים אחרים, פרי החיים, הדומים לה במקצת ואינם עומדים עמה בכל זאת במעלה אחת: החיים קרובים והיצירה רחוקה – האמנות האמיתית עומדת תמיד במרחק ידוע מן החיים; החיים קצרים, בני־חלוף, והיצירה – בת־הנצח ועורגת תמיד אל הנצחי, אל ה”בלתי בעל תכלית"; לצורות כלליות ביותר, טיפוסיות ביותר; החיים הם קונקרטיים, קשורים תמיד לזמן ידוע, והיצירה – זמנה בלתי מוגבל ומקומה – בכל מקום. בכל אופן אין גבולות זמנה ומקומה צרים ומוגבלים. יצירות עולמיות מקומם בעיקר בכל מקום ותמיד זמנם, כי ככל שהאמנות האמיתית היא ראות ההכל מבעד החלק, כן הפרוצס של היצירה, הוא בעיקר סוד הצמצום של סדר זמנים ברגע אחד ורחוקים בזמן ומקום מתכנסים ונעשים קרובים. כשקוראים אנו בשירי ביאליק, יש שאנו שוכחים לגמרי את הזמן והמקום, את המשורר והשר ונפשנו נתונה רק לאותם הצלילים היפים הניתכים עלינו כמו מלמעלה, מן השמים.

ויש שאנו מדמים לשמוע בהם הד קול של עבר רחוק מוזר ועם זה ידוע לנו כל כך, כי פה לפנינו סינתיזה של דורות ויובלים ופרוצס של חיים גדול וארוך – ובהכרח שפרוצס כזה הוא אטי ואבולוציוני. הרשמים באים לאט לאט ומכל עברים וכל זה נכנס לתוך גבול ההכרה האמנותית, העובדת בהם עבודה רבה של הרכבה והפרדה עד כדי בירור וליבון הכללי שבהם, הטיפוסי, הקיים, וזריקת הלאה את הפרטי שבהם, המקרי והחולף, ועבודה זו אינה נגמרת אלא בהתגבשות העצם ובליטוש מרובה של כל צד וצד עד שתהא התמונה מאירה, בהירה ושלמה מכל הצדדים, שגם זה אחד הסימנים המובהקים של כל טיפוס אמנותי, שהצורה היא לו עיקר לא פחות מן התוכן, כי לכל יוצר מורגשת אותה האמת הפשוטה, שנשמת הדברים היא תמיד בצורה, וחומר בלי צורה הוא רק – חומר היולי, שאין בו שום טעם, מראה וריח, ומפני זה אפילו ממש אין בו.

 

ג    🔗

כן, ביאליק הוא טיפוס אמנותי אמיתי. דבר זה ברור עתה, אחרי שנתן לנו את ה“ברֵכה”, “משירי החורף”, “משירי העם” ועוד, שנתגלה לנו בהם בכל הרגשת היופי שלו, והעיקר, באותה היכולת האמנותית הגדולה, כמעט קלסית, לשלוט במכמני היופי ולתת לנו את כל השפע הרב של מראות וגונים, שקשה למצוא דוגמתם. עתה עלינו להודות, כי צדק פרישמן באמרו, עוד לפני שנים אחדות, כי “ביאליק הוא אָמן, כלומר זה שהסימן העיקרי של הפואזיה שלו הוא בעצם וראשונה הצורה האמנותית” (כתבים חדשים, כרך א' 24). כל שיר ושיר היוצא מתחת עטו של ביאליק בשנים האחרונות מחזק את ההנחה הזאת ומעיד על אמיתת הדברים האלה. הן כאילו חדל ביאליק בימים האחרונים להשתמש בשפת הנביאים ולדבר בלשונם וסגנונם. השירים הליריים האחרונים שלו, שכמעט השיגו את מרום השירה הלירית, הם בכלל עניים ב“לשון” והם רק – שירה ותפילה. אולם על דבריו של פרישמן יש להוסיף קצת, כי אף על פי שביאליק הוא טיפוס אמנותי דוקא, בכל זאת, ויותר נכון, הודות לזה הוא, ורק הוא, המשורר הלאומי שלנו, אם כי לא באותו המובן שמבינים דבר זה אצלנו, אלא באותו המובן שאומרים, למשל, על פושקין, שהוא המשורר הלאומי הרוסי ועל מיצקביץ', שהוא המשורר הלאומי הפולני. הן לא לחינם חושבים תמיד בכל עם ועם למשורר הלאומי שלהם דוקא את האמן היותר גדול, שעלה להם להוליד ולגדל, כי רק בו מתגלה לרוב הרוחני של האומה – לפי מבטאו של הרנ"ק, – אותו הכוח המתמיד, שאינו משתנה ומעמיד את עיקר תכנה ומהותה של אומה זו. ובזה מתגלה תמיד חזיון מוזר: אותם האנשים, שכצפרי דרור, שאין מרות להן, הם אוהבים תמיד לשוט בעולם חפשי, כמו הרוח בעצמו, ושאין גבול למעופם, דוקא הם, המשוררים־האמנים, שלפי מבטאו של מבקר מצוין אחד, הם בטבעם אנרכיים ובלתי־מוגבלים, דווקא הם הם הנושאים בקרבם את הרוח המתמיד והמעמיד של האומה. אותם האנשים, שעל־פי חיצוניותם הם לרוב רחוקים מלהיות נלחמים לשם רעיון, איזה שהוא, – אותם האנשים, שקווי האור, רוח בוקר, תבנית עלמה מלאה חן הם לכאורה עיקר מהות חיים, – דווקא אותם האנשים הם כמו עדים חיים ותעודות נצח לרוח האומה המפכה במסתרים ומתגלה להם, כמו למשה במדבר, מתוך סנה, אפילו לא תמיד בוער באש… כי בכל מקום שיש יצירה, יש התקרובת ליסוד הנצח, לכל דבר שהוא קיים יותר, כללי יותר וטיפוסי יותר, וגבולותיו יותר רחבים.

לכן, כשבאים עתה אנשים ומדברים על ביאליק המשורר־הנביא בניגוד לטשרניחובסקי המשורר־האמן (מר קלוזנר במאמרו הנ"ל ובמקומות רבים) – אין דבריהם אלא תמוהים ומתמיהים. ביחוד כיון שאחד מיסודות בניינם הוא דוקא זה, שביאליק הוא משורר לאומי. משורר לאומי אפשר לו, לפי דעתם, לכל היותר להיות נביא כישעיה ויחזקאל, אבל לא אמן. דבר זה הוא רק טשרניחובסקי, שאינו “חניך הגיטו ותלמידו של אחד־העם” (דבר זה כותב לא אחר אלא הד"ר קלוזנר, תלמידו המובהק של אחד־העם). איני חפץ ואיני צריך כלל להקל בכבודו של המשורר טשרניחובסקי, היקר בעיני כל מי שהשירה העברית יקרה בעיניו, אבל חטא גדול הוא, לא רק לביאליק, אלא, בעיקר, לערכם הנצחי של השירה והאמנות, כשבאים לדבר על־דבר ביאליק וטשרניחובסקי כ“שני צדדים של מטבע אחת”, וביחוד כשמעמידים בתור אמן את טשרניחובסקי במדרגה גבוהה מביאליק. הדבר הוא כמעט נלעג, שאחרי שנתן לנו ביאליק מצד אחד את “לבדי”, “הכניסיני תחת כנפך” ומצד שני את ה“ברֵכה” “משירי החורף”, שנתגלה בהם בתור טיפוס אמנותי ממדרגה גבוהה, באים אנשים ועושים אותו ל“נביא”. נביא ולא אמן הוא זה שגילה הרגשת־מידה רבה כל כך ביחס אל קווים וחוש של משורר־אמן אמיתי ביחס אל שפה, ודוקא את טשרניחובסקי חפצים להעמיד למופת בתור אמן. והמן הלני דוקא, אם כי אין בו אף אחד מן הסימנים המובהקים של טיפוס אמנותי מוחלט. הנני מדייק ומדגיש בכוונה את המלים “טיפוס אמנותי מוחלט”, כי עשרות השירים היפים של טשרניחובסקי מעידים למדי, כי לפנינו משורר בחסד עליון, שהוא גם אמן במידה ידועה (טיפוסים אמנותיים מוחלטים מעטים מאד בכל ספרות), כמו שיש לו גם נטיה ידועה להשקפת־העולם הדיוניסטית. בעיקר לפנינו בטשרניחובסקי משורר מודרני עם אותה הנטיה של השירה המודרנית לפרוץ את גבולותיה ולהיות מנבאה קצת ומתפלספת קצת, אבל אין זה טיפוס אמנותי טהור. לזה חסר לו, קודם לכל, חוש עמוק של שפה וסגנון, שאי־אפשר לאמן גדול להיות בן־חורין מהם. השפה והסגנון הם הרכבת־הצבעים של אמן־העט, וכשם שאי־אפשר להיות צייר־בר־אמן למי שעינו אינה מבחנת בצבעים וצורה את ההרמוניה המיוחדה שבהרכבתם, כך אין להיות משורר־אמן אם לא שהאוזן תדע להבחין בין כל מלה ומלה וצורה את ההרמוניה המיוחדה של הרכבתן ביחד. ביחד עם זה חסר לו צלצול עמוק וריתמוס אמיתי של חרוז ושורה: החרוז של טשרניחובסקי איננו שוטף או נוזל ויורד ומשתפך לתוך הלב פנימה, אלא עומד על גבי הלב ומכה עליו בכוח… החרוז של ביאליק – בין שהוא בא בתחינה ותפילה וכולו מלא רוך ונועם ובין שהוא יורד בזעף ומשתפך על ראשך כזפת בוערה וכולו מלא חימה וחרון – הוא תמיד נלווה אל השיר כדבר המובן מאליו ולעולם אין אתה מרגיש במציאותו, מה שאין כן החרוז של טשרניחובסקי, הוא כאן דבר העומד בפני עצמו וכאילו יש לו מציאות מיוחדה לעצמו ולעולם אין בו קלות ומהירות, רוך ונוע, אלא דומה כאילו יש בו מן “הלמות פטיש אימה”:

בשיר היפה הזה, שיש בו הרבה מן ה“צווי המוחלט” של נביא־החיים, שיר שדבריו כאש ומצוותו “כפטיש יפוצץ סלע”, אנו מרגישים את ה“חפץ של הכוח” בצלצול החרוז הרבה יותר מאשר נרגיש בתכנו. וגם הרגשה זו אינה באה ממילא, בלי אשר נדע את מקורה. ובאמנות הלא העיקר אותה ההרמוניה ואותה הפעולה הסוגסטיבית הבלתי־אמצעית, הפועלת עלינו, בלי שנדע מאין ולאן…

עד כמה חסר לטשרניחובסקי נעימות הקול וריתמוס הסגנון והחרוז אפשר לראות מזה: בין שירי טשרניחובסקי נמצא שיר אחד בשם “עולת רגל” (שירים 219), שעל פי תכנו השירי קשה למצוא דוגמתו בספרותנו: אותה הפשטות הטבעית של בת־ההרים השחורה־ונאוה, שקווצותיה “בשושני־הרים סוגות” ושלבשרה רק “טוי־צמר”, אותם ההרהורים שלה על “בנות השפלה המעונגות והנאות משקרות עין” ועל זה ש“מדברים בה בחורים, מדי תפנה, מדי תשאל” ואותו הלך־הנפש של

כל אלה הדברים עושים את השיר הזה לנחמד, ובכל זאת מסופק אני מאד, אם יעשה השיר הזה רושם אף על הקורא המרגיש והמפותח, יען כי חסר פה נעימות השיר וריתמוס החרוז והשפה.

 

ד    🔗

עוד הפעם עלי להטעים בזה, כי לא למעט את כבודו וערכו של טשרניחובסקי בספרותנו באתי בזה, אלא בעיקר להראות איך ובאיזה אופן מדביקים אצלנו “אַטיקטים” ספרותיים. דווקא את טשרניחובסקי מרימים על נס ומעמידים אותו למופת בתור אמן, בשעה שהדבר ברור לכל מי שיש לו הרגשה והבנה ידועה בטיב השירה והיצירה, כי לפנינו בטשרניחובסקי, בעיקר, לא טיפוס של משורר־אמן, אלא דווקא טיפוס של משורר פתיטי, המטיף בכוח ואומץ על דבר חיים ועבודה. שיריו היותר שלמים הם אלה, שהוא מטיף בהם לחיים חדשים ושהוא כועס ומתמרמר בהם על “גלי העצמים, ידים יבשו, העורקים אין דמים”, ולא עוד אלא שהמוטיב הזה חוזר וניעור אצלו תמיד אפילו בשאר שיריו. רוב שירי הטבע שלו הם על־דבר “אחים איתנים בתבל ומלואה” והרבה משיריו לא פחות משיש בהם שירה נפלאה, יש בהם מצד אחד מין אגיטציה שירונית, אם אפשר לומר כך, מין תוכחת מוסר לאלה שרואים בעיניהם ואינם נהנים מעולמו של הקדוש ברוך הוא. כשהוא בא לספר לנו, למשל, את “אגדת האביב”, מדגיש הוא וחוזר ומדגיש, כי

ואת זה שכִּלֵל הוא גם חוזר ומפרט, כי

עד כי

ואפילו

וכל זה כאילו לא בא אלא כדי להעמיד זה מול זה את

מול

 

ה    🔗

האמנות כשהיא לעצמה אינה העיקר אצל טשרניחובסקי, יותר מדי הוא נלחם בעד היפה עד כדי שיהיה כולו יפה באמת. היופי שלו רחוק מאותו הפתגם של המשורר הגרמני הגדול: “את היפה על־ידי היפה”. השירה האֶפית, שיש לו נטיה רבה כל־כך אליה, ביחוד רצון וחפץ גמור להיות בא־כוחה בספרותנו, גם היא אינה נשמעת לו כל צרכה. אם לשפוט על־פי איזו התחלות מוצלחות אפשר היה לקוות ממנו הרבה במקצוע זה. באחד משיריו הראשונים, בשיר קטן “הערב” (שירים צד 7) הוא מתגלה לנו בתור אֶפיקן ממדרגה גדולה וכן הוא נראה לנו גם בקטע אחר מהפואימה שלו “ברוך ממגנצה” המתחיל

כל אותו הקטע, שבקובץ הקודם משירי טשרניחובסקי, שיצא על־ידי “תושיה”, נדפס לעצמו, הוא כולו יפה ונחמד ומלא שקט נעים. המשורר מעביר לפנינו את כל חמודות ליל הנגב הרך ומלא פלאים ומעט הלאה עוברת לפנינו גם אידיליה נחמדה של “נונ” שקט", אשר

התמונה כולה כשהיא לעצמה היאיפה ומתאה ציורים בהירים, אבל אין המסגרת של כל השיר מתאימה לתמונה זו. מצבו הנפשי של “ברוך ממגנצה”, ששחט את בנותיו ו“דרור קרא לנפשותיהן”, אינו אידילי די צרכו…

בכלל מורגש אצל טשרניחובסקי מין חוסר מידה בשיריו הגדולים. שיריו הקטנים הם לרוב נחמדים גם בצורתם. אדרבה, יש למצוא בהם דווקא שלמות של צורה. בציור ריאלי יפה הוא מתחיל לרוב את שיריו אלה ולאט לאט הוא מכניס אותנו למצב נפש מרומם, עד שנקל הוא לו להעביר אותנו כבר לעולם יותר רחוק ופנטסטי (למשל, “העורב”, “הרהורי ערב”, “Nocturno”, “בגן”). אבל כל זה הוא רק בשיריו הקטנים. בשיריו הגדולים מורגש מין חסרון יכולת אמנותית לשלוט בחומר הרב ולעשות בו כרצונו. החומר מתפורר לרוב בידיו, מתפורר ונעשה אברים אברים, כל אבר ואבר כשהוא לעצמו יפה הוא בודאי, אבל אין זה מצטרף לבריה אמנותית חיה ושלמה (למשל: “ברוך ממגנצה”, “אגדת האביב” ועוד).

 

ו    🔗

טשרניחובסקי, זה המחייב הגדול של השירה והיופי, הוא אחד מאלה שעמלו הרבה להכניס לספרותנו את כל מיני הצורות השיריות, ביחוד עמל הרבה להכניס אלינו את הצורות האפיות, אלה של הבלדה והאידיליה. אולי עומדות שתי הצורות האלה על המדרגה היותר גבוהה בהיכל השירה, כי הלא כלל גדול הוא באמנות: מן המורכב ביותר אל הפשוט ביותר, ושתי הצורות האלה הלא הן הצורות היותר פשוטות ואולי גם היותר קדומות ויותר שלמות. הבלדה היחידית שלו, “בעין דור” בוודאי שהיא פשוטה בתכלית הפשטות ויפה הרבה, אף החרוז והמשקל מזכיר יותר מדי את “בלשאצר” של היינה, אבל ה“אידיליות” של טשרניחובסקי, אלה שהד“ר קלוזנר אינו פוסק זה הרבה שנים לפרסמן בכל עת־מצוא ולדבר בשבחן – מסופק אני אם ברובן אפשר לחשוב אותן ליצירות אידיליות ממש. היצירה האידילית באמת היא זו, שעינה כעין השמש לטוהר, עד שאורה שופע ממנה ובכל מקום שתשים עינך נעשה זה ליפה ומצוחצח. משום זה אין האידיליה צריכה למומנטים פיוטיים להיטהר ולהתקדש, כי גם החולין שלה נעשים על טהרת־הקודש. אין היא צריכה גם ל”מעשה־רב" ומסתפקת בשיחת תינוקות ועמי־הארץ, כי האידיליה היא פיוטית ורק פיוטית ואין לה שום חלק בריפלכּסיות ודברים שכליים והיא נמשכת תמיד אחרי הפשוט ביותר, ומכל שכן שהאידיליה על־פי טבעה אי־אפשר שתהיה סאטירית ואי אפשר שתכלול מחאה איזו שהיא (הד“ר קלוזנר עסוק היה כל־כך במניית שבחיו של טשרניחובסקי, עד שבחפזה הוא מונה בתור שבח גם ה”מחאה העזה נגד החנוך הרגיל" שנמצאת ב“לביבות מבושלות”, ומבליע בנעימה גם את זה, שהאידיליה “מעשה במרדכי ויוכים” “אינה אלא סאטירה מדינית עוקצת”, כאילו אין האידיליה והסאטירה מין תרתי דסתרי (גם למטה מהשם “מעשה במרדכי ויוכים” בקובץ השירים נדפס ב“השלוח” “אידיליה סאטירית”). גם הסגנון כשהוא לעצמו של האידיליות האלה אינו די שקט ואינו מתון, נוח ואובייקטיבי די צרכו. יותר משיש בו אור פשוט של לב, יש בו הומור, ויותר משיש בו בת־צחוק תמימה וטובה, ניכר בו שחוק קל ועלז. אידיליה אמתית אי־אפשר שתתחיל באמרה בלתי פשוטה וישרה כזו:

בעיקר: כשאנו קוראים באידיליות האלה, אי־אפשר לנו לשכוח אף רגע, כי לפנינו אדם קולטורי, ששאלות שונות מטרידות את מוחו והוא משקיף על העולם הפשוט בעינו של האדם הקולטורי, שאפשר לו לפעמים להוריד את שכינתו למטה מעשרה ולהשתתף במעשה שחוק והוללות של האדם הפשוט, אבל בשום אופן אי אפשר לו להתאחד עמו אחדות גמורה, לרדת ממש לתוך עולמו ולשמוח בשמחתו.

מובן, שבזה אי אפשר עוד לשלול מהאידיליות האלה את ערכן השירי, שאינו קטן בודאי, אף אם ברובן אין אלה בצורתן אידיליות ממש וקרובים הן ביותר לפיליטונים פיוטיים יפים, שיש בהם גם הומור בריא, פיוט נפלא וגם – מקומות אידיליים יפים… ביחוד קרובים ביותר “כחום היום” ו“לביבות מבושלות” אפילו בצורתם אל האידיליה, ומכל שכן ש“במוצאי שבת” הוא שיר־אידילי קצר ויפה. יש לשים אל לב, שלבן־דורנו, דור הריפלכּסיה והפקפוק, נעשתה הצורה האידילית קשה ביותר, וגם בדורות הראשונים, לא היתה צורת שירה זו מצויה הרבה (אף גיתה כתב את “הרמן ודורותיאה” לעת זקנתו, כשההרמוניה הנפשית שלו הגיעה לידי שלמותה הגמורה).

 

ז    🔗

בתור חזיון ספרותי בודאי שיש לשמוח הרבה על שיריו של טשרניחובסקי, שהכניסו ועתידים להכניס לספרותנו הרבה אור וחיים ושהעשירו אותה במקצועות רבים חדשים של שירה. לבן־דורנו הצעיר בודאי שיש לשירה הזאת עוד ערך מיוחד, כיון שהיא מדברת כל כך הרבה ללבו ואפשר שהיא משמשת לו גם לקרן־הפוך חדש במסכת חייו הדווים ומרוסקים, בספרה לו כל־כך הרבה על־דבר חיי האדם, ערך חייו ושירת חייו. לצעירים ידועים בודאי שהמשורר טשרניחובסקי משמש גם כסמל של חיים ברייאים ושלמים ולמחאה חיה נגד העם הזקן ש“אלוהיו זקנו עמו”. אבל בשעה שאנו מדברים על־דבר יצירות ספרותיות וערכן האמנותי־נצחי, אין לשכוח מכל וכל את דבר ערכן הזמני ואת דבר המגמה שלהן. ביצירה הנצחית, כמו בכל דבר נצחי, “אין פנים ואין אחור, אין מעלה ואין מטה”. בעולם השירה, כמו בכל העולמות העליונים, העיקר הוא, שיהא האור האלהי שופע בהם והם נהנים מאורו וזיווֹ.

תרע"א