ביאליק וטשרניחובסקי נעשו בספרותנו – איני יודע באיזה דרך ובאיזה אופן – למין תאומים, לדבר אחד שהוא בעצם שנים, ודוקא שנים הסותרים זה את זה, ובכל זאת הוא אחד. זה כבר ראו בהם המבקרים הרשמיים שלנו מין “ויתרוצצו הבנים”: ביאליק מפרכס לקראת בית מדרשו של שם וטשרניחובסקי עומד “לנוכח פסל אפולו”. ובכל זאת רק הם, אותם המבקרים שאיחדו אותם יחד, הם המדברים על שניהם תמיד בנשימה אחת. חפצים הם, כפי הנראה, בשני כתרים גם יחד, שנוכל להשתמש גם ב“נבואה” וגם בתרפים. איך שהוא, עתה אין לדבר עוד על ביאליק בלי להזכיר את שמו של טשרניחובסקי, ומכל שכן שאין לדבר על טשרניחובסקי בלי להזכיר את שמו של ביאליק, אם כי באמת ראוי היה לדון על כל אחד בפני עצמו, ולא משום ה“הנביאיות” של הראשון וה“יווניות” של השני – בשתי אלה עוד אפשר אפילו לבן אדם שאינו ספקן להיות מסופק מאד – אלא משום שבכלל אין הטבע יוצר בסגנון אחד וביאליק וטשרניחובסקי אינם אפילו בני מין אחד – הנני מדבר במין וטיפוס שירתי – ובוודאי אין לערבב מין בשאינו מינו. אולם כיון שבאו אחרים וערבבו אין לשנות עתה מן הסדר הזה, רק שעלינו לעמוד על יסודם של דברים ולהסתכל היטב באותם האֵפיטטים וה“קמיעות” שתלו בצווארו של כל אחד ואחד מהמשוררים האלה, לראות, עד כמה יש כאן דמיון בין הצורות והיוצרים.

א

הרעיון הראשון הבא כמו ממילא בשעה שאנו מזכירים את ביאליק וטשרניחובסקי ביחד, הוא זה: לפני עשר שנים בערך יצאו שני הקבצים הראשונים של שני המשוררים האלה, ואז נמצאו כאלה שגרסו לא ביאליק וטשרניחובסקי, כי אם ושרניחובסקי וביאליק, ואלה שאמרו כן, היה להם אז על מה שיסמוכו. שירת טשרניחובסקי היתה אז חדשה כל כך במחננו, קול העפרוני הראשון הקורא לבוקר, והיתה מלאה כל כך רעננות, עוז וחיים, ושירת ביאליק – ביאליק כאילו עמד עדיין אז כולו “על סף בית המדרש”. עתה – המוטיבים העיקריים, האנושיים בהחלט, שמצאנום לראשונה בשירת טשרניחובסקי, כאילו נמצאים כולם בשירת ביאליק, ובצורה חדשה ויפה ומקורית כל כך. מובן, שאיני אומר, כי ביאליק לקח לו מוטיבים משירי טשרניחובסקי, – ביאליק עשיר יותר מדי מקחת אצל אחרים – אלא שהדחיפה הראשונה בספרותנו הצעירה ל“שירת החי עלי אדמות” באה מטשרניחובסקי ועל ידיו. וביאליק יש שהוא צריך לדחיפה ממין זה. ביאליק כשהוא לעצמו הוא אבולוציוני ביותר. אף כשאתה מסתכל בו, יש שאתה מרגיש מעין זה. מצחור ופניו מלאים קמטים וחריצים, והחריצים האלה, כמו כל בדי עורו, מזדעזעים לרגעים, אין זה כי אם קולטים הם הרבה מן החוץ, אלא שקדקוד גדול גם־כן יש לו והוא קולט בתוכו את כל הרגשים הרבים האלה הבאים מן החוץ ומחביאם לעצמו זמן רב. אין חלקו של ביאליק בין אלה, שכבולעים כך פולטים. הפרוצס שבין בליעה לפליטה ארוך אצלו ביותר, ויש שהוא צריך להתעוררות מיוחדה, אתרעותא דלעילא או דלתתא, כדי שהכוחות הטמירים והנסתרים שלו יבואו לידי התגלות והתעוררות זו אפשר שבאה לו לפעמים על ידי טשרניחובסקי. אלמלא לא בא זה עם קולו האיתן ומצהלות הגבורה שבפיו, מי יודע אם היו לנו עתה “מתי מדבר”, “משירי החורף” וכל שירי הרעם והתוקף שבשירת ביאליק.

ב

האבולוציוניות של ביאליק זהו דבר שכדאי וראוי לעמוד עליו. אפשר שפה עומדים אנו על הגבול המבדיל בינו ובין משוררים אחרים. על שירי טשרניחובסקי מספר לנו הד“ד קלויזנר (במאמרו על טשרניחובסקי ב“השלוח” כרך כ"ה), כי “בין נשיקה גנובה לנשיקה גנובה נולדו ובין ראיון־בסתר לראיון־בסתר נתבשלו” – פרחים חיים הם. פרחי קיץ, וכאלה יישארו תמיד. כל זמן שיש עוד נעורים בעולם ובני הנעורים ידעו עוד לאהוב, לשמוח ולשתות מכוס החיים, יקראו בשירים האלה. אולם שירי ביאליק הם ממין אחר לגמרי. לא ילדי רגע הם, של חיי רגע, כי אם ילידי חיים ארוכים של יצירה והסתכלות; לא פרחים הם אלה, כי אם עלי־דפנא ירוקים ורעננים תמיד. באלה יקראו כזקן כצעיר, כי פה בעיקר לפנינו לא פרודוקט של החיים, יהיו אפילו היותר עשירים ויפים, כי אם פרוצס של יצירה. והרבה סימנים לה, ליצירה האמנותית האמיתית, שבהם היא נבדלת מפרודוקטים אחרים, פרי החיים, הדומים לה במקצת ואינם עומדים עמה בכל זאת במעלה אחת: החיים קרובים והיצירה רחוקה – האמנות האמיתית עומדת תמיד במרחק ידוע מן החיים; החיים קצרים, בני־חלוף, והיצירה – בת־הנצח ועורגת תמיד אל הנצחי, אל ה”בלתי בעל תכלית"; לצורות כלליות ביותר, טיפוסיות ביותר; החיים הם קונקרטיים, קשורים תמיד לזמן ידוע, והיצירה – זמנה בלתי מוגבל ומקומה – בכל מקום. בכל אופן אין גבולות זמנה ומקומה צרים ומוגבלים. יצירות עולמיות מקומם בעיקר בכל מקום ותמיד זמנם, כי ככל שהאמנות האמיתית היא ראות ההכל מבעד החלק, כן הפרוצס של היצירה, הוא בעיקר סוד הצמצום של סדר זמנים ברגע אחד ורחוקים בזמן ומקום מתכנסים ונעשים קרובים. כשקוראים אנו בשירי ביאליק, יש שאנו שוכחים לגמרי את הזמן והמקום, את המשורר והשר ונפשנו נתונה רק לאותם הצלילים היפים הניתכים עלינו כמו מלמעלה, מן השמים.

ויש שאנו מדמים לשמוע בהם הד קול של עבר רחוק מוזר ועם זה ידוע לנו כל כך, כי פה לפנינו סינתיזה של דורות ויובלים ופרוצס של חיים גדול וארוך – ובהכרח שפרוצס כזה הוא אטי ואבולוציוני. הרשמים באים לאט לאט ומכל עברים וכל זה נכנס לתוך גבול ההכרה האמנותית, העובדת בהם עבודה רבה של הרכבה והפרדה עד כדי בירור וליבון הכללי שבהם, הטיפוסי, הקיים, וזריקת הלאה את הפרטי שבהם, המקרי והחולף, ועבודה זו אינה נגמרת אלא בהתגבשות העצם ובליטוש מרובה של כל צד וצד עד שתהא התמונה מאירה, בהירה ושלמה מכל הצדדים, שגם זה אחד הסימנים המובהקים של כל טיפוס אמנותי, שהצורה היא לו עיקר לא פחות מן התוכן, כי לכל יוצר מורגשת אותה האמת הפשוטה, שנשמת הדברים היא תמיד בצורה, וחומר בלי צורה הוא רק – חומר היולי, שאין בו שום טעם, מראה וריח, ומפני זה אפילו ממש אין בו.

ג

כן, ביאליק הוא טיפוס אמנותי אמיתי. דבר זה ברור עתה, אחרי שנתן לנו את ה“ברֵכה”, “משירי החורף”, “משירי העם” ועוד, שנתגלה לנו בהם בכל הרגשת היופי שלו, והעיקר, באותה היכולת האמנותית הגדולה, כמעט קלסית, לשלוט במכמני היופי ולתת לנו את כל השפע הרב של מראות וגונים, שקשה למצוא דוגמתם. עתה עלינו להודות, כי צדק פרישמן באמרו, עוד לפני שנים אחדות, כי “ביאליק הוא אָמן, כלומר זה שהסימן העיקרי של הפואזיה שלו הוא בעצם וראשונה הצורה האמנותית” (כתבים חדשים, כרך א' 24). כל שיר ושיר היוצא מתחת עטו של ביאליק בשנים האחרונות מחזק את ההנחה הזאת ומעיד על אמיתת הדברים האלה. הן כאילו חדל ביאליק בימים האחרונים להשתמש בשפת הנביאים ולדבר בלשונם וסגנונם. השירים הליריים האחרונים שלו, שכמעט השיגו את מרום השירה הלירית, הם בכלל עניים ב“לשון” והם רק – שירה ותפילה. אולם על דבריו של פרישמן יש להוסיף קצת, כי אף על פי שביאליק הוא טיפוס אמנותי דוקא, בכל זאת, ויותר נכון, הודות לזה הוא, ורק הוא, המשורר הלאומי שלנו, אם כי לא באותו המובן שמבינים דבר זה אצלנו, אלא באותו המובן שאומרים, למשל, על פושקין, שהוא המשורר הלאומי הרוסי ועל מיצקביץ', שהוא המשורר הלאומי הפולני. הן לא לחינם חושבים תמיד בכל עם ועם למשורר הלאומי שלהם דוקא את האמן היותר גדול, שעלה להם להוליד ולגדל, כי רק בו מתגלה לרוב הרוחני של האומה – לפי מבטאו של הרנ"ק, – אותו הכוח המתמיד, שאינו משתנה ומעמיד את עיקר תכנה ומהותה של אומה זו. ובזה מתגלה תמיד חזיון מוזר: אותם האנשים, שכצפרי דרור, שאין מרות להן, הם אוהבים תמיד לשוט בעולם חפשי, כמו הרוח בעצמו, ושאין גבול למעופם, דוקא הם, המשוררים־האמנים, שלפי מבטאו של מבקר מצוין אחד, הם בטבעם אנרכיים ובלתי־מוגבלים, דווקא הם הם הנושאים בקרבם את הרוח המתמיד והמעמיד של האומה. אותם האנשים, שעל־פי חיצוניותם הם לרוב רחוקים מלהיות נלחמים לשם רעיון, איזה שהוא, – אותם האנשים, שקווי האור, רוח בוקר, תבנית עלמה מלאה חן הם לכאורה עיקר מהות חיים, – דווקא אותם האנשים הם כמו עדים חיים ותעודות נצח לרוח האומה המפכה במסתרים ומתגלה להם, כמו למשה במדבר, מתוך סנה, אפילו לא תמיד בוער באש… כי בכל מקום שיש יצירה, יש התקרובת ליסוד הנצח, לכל דבר שהוא קיים יותר, כללי יותר וטיפוסי יותר, וגבולותיו יותר רחבים.

לכן, כשבאים עתה אנשים ומדברים על ביאליק המשורר־הנביא בניגוד לטשרניחובסקי המשורר־האמן (מר קלוזנר במאמרו הנ"ל ובמקומות רבים) – אין דבריהם אלא תמוהים ומתמיהים. ביחוד כיון שאחד מיסודות בניינם הוא דוקא זה, שביאליק הוא משורר לאומי. משורר לאומי אפשר לו, לפי דעתם, לכל היותר להיות נביא כישעיה ויחזקאל, אבל לא אמן. דבר זה הוא רק טשרניחובסקי, שאינו “חניך הגיטו ותלמידו של אחד־העם” (דבר זה כותב לא אחר אלא הד"ר קלוזנר, תלמידו המובהק של אחד־העם). איני חפץ ואיני צריך כלל להקל בכבודו של המשורר טשרניחובסקי, היקר בעיני כל מי שהשירה העברית יקרה בעיניו, אבל חטא גדול הוא, לא רק לביאליק, אלא, בעיקר, לערכם הנצחי של השירה והאמנות, כשבאים לדבר על־דבר ביאליק וטשרניחובסקי כ“שני צדדים של מטבע אחת”, וביחוד כשמעמידים בתור אמן את טשרניחובסקי במדרגה גבוהה מביאליק. הדבר הוא כמעט נלעג, שאחרי שנתן לנו ביאליק מצד אחד את “לבדי”, “הכניסיני תחת כנפך” ומצד שני את ה“ברֵכה” “משירי החורף”, שנתגלה בהם בתור טיפוס אמנותי ממדרגה גבוהה, באים אנשים ועושים אותו ל“נביא”. נביא ולא אמן הוא זה שגילה הרגשת־מידה רבה כל כך ביחס אל קווים וחוש של משורר־אמן אמיתי ביחס אל שפה, ודוקא את טשרניחובסקי חפצים להעמיד למופת בתור אמן. והמן הלני דוקא, אם כי אין בו אף אחד מן הסימנים המובהקים של טיפוס אמנותי מוחלט. הנני מדייק ומדגיש בכוונה את המלים “טיפוס אמנותי מוחלט”, כי עשרות השירים היפים של טשרניחובסקי מעידים למדי, כי לפנינו משורר בחסד עליון, שהוא גם אמן במידה ידועה (טיפוסים אמנותיים מוחלטים מעטים מאד בכל ספרות), כמו שיש לו גם נטיה ידועה להשקפת־העולם הדיוניסטית. בעיקר לפנינו בטשרניחובסקי משורר מודרני עם אותה הנטיה של השירה המודרנית לפרוץ את גבולותיה ולהיות מנבאה קצת ומתפלספת קצת, אבל אין זה טיפוס אמנותי טהור. לזה חסר לו, קודם לכל, חוש עמוק של שפה וסגנון, שאי־אפשר לאמן גדול להיות בן־חורין מהם. השפה והסגנון הם הרכבת־הצבעים של אמן־העט, וכשם שאי־אפשר להיות צייר־בר־אמן למי שעינו אינה מבחנת בצבעים וצורה את ההרמוניה המיוחדה שבהרכבתם, כך אין להיות משורר־אמן אם לא שהאוזן תדע להבחין בין כל מלה ומלה וצורה את ההרמוניה המיוחדה של הרכבתן ביחד. ביחד עם זה חסר לו צלצול עמוק וריתמוס אמיתי של חרוז ושורה: החרוז של טשרניחובסקי איננו שוטף או נוזל ויורד ומשתפך לתוך הלב פנימה, אלא עומד על גבי הלב ומכה עליו בכוח… החרוז של ביאליק – בין שהוא בא בתחינה ותפילה וכולו מלא רוך ונועם ובין שהוא יורד בזעף ומשתפך על ראשך כזפת בוערה וכולו מלא חימה וחרון – הוא תמיד נלווה אל השיר כדבר המובן מאליו ולעולם אין אתה מרגיש במציאותו, מה שאין כן החרוז של טשרניחובסקי, הוא כאן דבר העומד בפני עצמו וכאילו יש לו מציאות מיוחדה לעצמו ולעולם אין בו קלות ומהירות, רוך ונוע, אלא דומה כאילו יש בו מן “הלמות פטיש אימה”:

בשיר היפה הזה, שיש בו הרבה מן ה“צווי המוחלט” של נביא־החיים, שיר שדבריו כאש ומצוותו “כפטיש יפוצץ סלע”, אנו מרגישים את ה“חפץ של הכוח” בצלצול החרוז הרבה יותר מאשר נרגיש בתכנו. וגם הרגשה זו אינה באה ממילא, בלי אשר נדע את מקורה. ובאמנות הלא העיקר אותה ההרמוניה ואותה הפעולה הסוגסטיבית הבלתי־אמצעית, הפועלת עלינו, בלי שנדע מאין ולאן…

עד כמה חסר לטשרניחובסקי נעימות הקול וריתמוס הסגנון והחרוז אפשר לראות מזה: בין שירי טשרניחובסקי נמצא שיר אחד בשם “עולת רגל” (שירים 219), שעל פי תכנו השירי קשה למצוא דוגמתו בספרותנו: אותה הפשטות הטבעית של בת־ההרים השחורה־ונאוה, שקווצותיה “בשושני־הרים סוגות” ושלבשרה רק “טוי־צמר”, אותם ההרהורים שלה על “בנות השפלה המעונגות והנאות משקרות עין” ועל זה ש“מדברים בה בחורים, מדי תפנה, מדי תשאל” ואותו הלך־הנפש של

כל אלה הדברים עושים את השיר הזה לנחמד, ובכל זאת מסופק אני מאד, אם יעשה השיר הזה רושם אף על הקורא המרגיש והמפותח, יען כי חסר פה נעימות השיר וריתמוס החרוז והשפה.

ד

עוד הפעם עלי להטעים בזה, כי לא למעט את כבודו וערכו של טשרניחובסקי בספרותנו באתי בזה, אלא בעיקר להראות איך ובאיזה אופן מדביקים אצלנו “אַטיקטים” ספרותיים. דווקא את טשרניחובסקי מרימים על נס ומעמידים אותו למופת בתור אמן, בשעה שהדבר ברור לכל מי שיש לו הרגשה והבנה ידועה בטיב השירה והיצירה, כי לפנינו בטשרניחובסקי, בעיקר, לא טיפוס של משורר־אמן, אלא דווקא טיפוס של משורר פתיטי, המטיף בכוח ואומץ על דבר חיים ועבודה. שיריו היותר שלמים הם אלה, שהוא מטיף בהם לחיים חדשים ושהוא כועס ומתמרמר בהם על “גלי העצמים, ידים יבשו, העורקים אין דמים”, ולא עוד אלא שהמוטיב הזה חוזר וניעור אצלו תמיד אפילו בשאר שיריו. רוב שירי הטבע שלו הם על־דבר “אחים איתנים בתבל ומלואה” והרבה משיריו לא פחות משיש בהם שירה נפלאה, יש בהם מצד אחד מין אגיטציה שירונית, אם אפשר לומר כך, מין תוכחת מוסר לאלה שרואים בעיניהם ואינם נהנים מעולמו של הקדוש ברוך הוא. כשהוא בא לספר לנו, למשל, את “אגדת האביב”, מדגיש הוא וחוזר ומדגיש, כי

ואת זה שכִּלֵל הוא גם חוזר ומפרט, כי

עד כי

ואפילו

וכל זה כאילו לא בא אלא כדי להעמיד זה מול זה את

מול

ה

האמנות כשהיא לעצמה אינה העיקר אצל טשרניחובסקי, יותר מדי הוא נלחם בעד היפה עד כדי שיהיה כולו יפה באמת. היופי שלו רחוק מאותו הפתגם של המשורר הגרמני הגדול: “את היפה על־ידי היפה”. השירה האֶפית, שיש לו נטיה רבה כל־כך אליה, ביחוד רצון וחפץ גמור להיות בא־כוחה בספרותנו, גם היא אינה נשמעת לו כל צרכה. אם לשפוט על־פי איזו התחלות מוצלחות אפשר היה לקוות ממנו הרבה במקצוע זה. באחד משיריו הראשונים, בשיר קטן “הערב” (שירים צד 7) הוא מתגלה לנו בתור אֶפיקן ממדרגה גדולה וכן הוא נראה לנו גם בקטע אחר מהפואימה שלו “ברוך ממגנצה” המתחיל

כל אותו הקטע, שבקובץ הקודם משירי טשרניחובסקי, שיצא על־ידי “תושיה”, נדפס לעצמו, הוא כולו יפה ונחמד ומלא שקט נעים. המשורר מעביר לפנינו את כל חמודות ליל הנגב הרך ומלא פלאים ומעט הלאה עוברת לפנינו גם אידיליה נחמדה של “נונ” שקט", אשר

התמונה כולה כשהיא לעצמה היאיפה ומתאה ציורים בהירים, אבל אין המסגרת של כל השיר מתאימה לתמונה זו. מצבו הנפשי של “ברוך ממגנצה”, ששחט את בנותיו ו“דרור קרא לנפשותיהן”, אינו אידילי די צרכו…

בכלל מורגש אצל טשרניחובסקי מין חוסר מידה בשיריו הגדולים. שיריו הקטנים הם לרוב נחמדים גם בצורתם. אדרבה, יש למצוא בהם דווקא שלמות של צורה. בציור ריאלי יפה הוא מתחיל לרוב את שיריו אלה ולאט לאט הוא מכניס אותנו למצב נפש מרומם, עד שנקל הוא לו להעביר אותנו כבר לעולם יותר רחוק ופנטסטי (למשל, “העורב”, “הרהורי ערב”, “Nocturno”, “בגן”). אבל כל זה הוא רק בשיריו הקטנים. בשיריו הגדולים מורגש מין חסרון יכולת אמנותית לשלוט בחומר הרב ולעשות בו כרצונו. החומר מתפורר לרוב בידיו, מתפורר ונעשה אברים אברים, כל אבר ואבר כשהוא לעצמו יפה הוא בודאי, אבל אין זה מצטרף לבריה אמנותית חיה ושלמה (למשל: “ברוך ממגנצה”, “אגדת האביב” ועוד).

ו

טשרניחובסקי, זה המחייב הגדול של השירה והיופי, הוא אחד מאלה שעמלו הרבה להכניס לספרותנו את כל מיני הצורות השיריות, ביחוד עמל הרבה להכניס אלינו את הצורות האפיות, אלה של הבלדה והאידיליה. אולי עומדות שתי הצורות האלה על המדרגה היותר גבוהה בהיכל השירה, כי הלא כלל גדול הוא באמנות: מן המורכב ביותר אל הפשוט ביותר, ושתי הצורות האלה הלא הן הצורות היותר פשוטות ואולי גם היותר קדומות ויותר שלמות. הבלדה היחידית שלו, “בעין דור” בוודאי שהיא פשוטה בתכלית הפשטות ויפה הרבה, אף החרוז והמשקל מזכיר יותר מדי את “בלשאצר” של היינה, אבל ה“אידיליות” של טשרניחובסקי, אלה שהד“ר קלוזנר אינו פוסק זה הרבה שנים לפרסמן בכל עת־מצוא ולדבר בשבחן – מסופק אני אם ברובן אפשר לחשוב אותן ליצירות אידיליות ממש. היצירה האידילית באמת היא זו, שעינה כעין השמש לטוהר, עד שאורה שופע ממנה ובכל מקום שתשים עינך נעשה זה ליפה ומצוחצח. משום זה אין האידיליה צריכה למומנטים פיוטיים להיטהר ולהתקדש, כי גם החולין שלה נעשים על טהרת־הקודש. אין היא צריכה גם ל”מעשה־רב" ומסתפקת בשיחת תינוקות ועמי־הארץ, כי האידיליה היא פיוטית ורק פיוטית ואין לה שום חלק בריפלכּסיות ודברים שכליים והיא נמשכת תמיד אחרי הפשוט ביותר, ומכל שכן שהאידיליה על־פי טבעה אי־אפשר שתהיה סאטירית ואי אפשר שתכלול מחאה איזו שהיא (הד“ר קלוזנר עסוק היה כל־כך במניית שבחיו של טשרניחובסקי, עד שבחפזה הוא מונה בתור שבח גם ה”מחאה העזה נגד החנוך הרגיל" שנמצאת ב“לביבות מבושלות”, ומבליע בנעימה גם את זה, שהאידיליה “מעשה במרדכי ויוכים” “אינה אלא סאטירה מדינית עוקצת”, כאילו אין האידיליה והסאטירה מין תרתי דסתרי (גם למטה מהשם “מעשה במרדכי ויוכים” בקובץ השירים נדפס ב“השלוח” “אידיליה סאטירית”). גם הסגנון כשהוא לעצמו של האידיליות האלה אינו די שקט ואינו מתון, נוח ואובייקטיבי די צרכו. יותר משיש בו אור פשוט של לב, יש בו הומור, ויותר משיש בו בת־צחוק תמימה וטובה, ניכר בו שחוק קל ועלז. אידיליה אמתית אי־אפשר שתתחיל באמרה בלתי פשוטה וישרה כזו:

בעיקר: כשאנו קוראים באידיליות האלה, אי־אפשר לנו לשכוח אף רגע, כי לפנינו אדם קולטורי, ששאלות שונות מטרידות את מוחו והוא משקיף על העולם הפשוט בעינו של האדם הקולטורי, שאפשר לו לפעמים להוריד את שכינתו למטה מעשרה ולהשתתף במעשה שחוק והוללות של האדם הפשוט, אבל בשום אופן אי אפשר לו להתאחד עמו אחדות גמורה, לרדת ממש לתוך עולמו ולשמוח בשמחתו.

מובן, שבזה אי אפשר עוד לשלול מהאידיליות האלה את ערכן השירי, שאינו קטן בודאי, אף אם ברובן אין אלה בצורתן אידיליות ממש וקרובים הן ביותר לפיליטונים פיוטיים יפים, שיש בהם גם הומור בריא, פיוט נפלא וגם – מקומות אידיליים יפים… ביחוד קרובים ביותר “כחום היום” ו“לביבות מבושלות” אפילו בצורתם אל האידיליה, ומכל שכן ש“במוצאי שבת” הוא שיר־אידילי קצר ויפה. יש לשים אל לב, שלבן־דורנו, דור הריפלכּסיה והפקפוק, נעשתה הצורה האידילית קשה ביותר, וגם בדורות הראשונים, לא היתה צורת שירה זו מצויה הרבה (אף גיתה כתב את “הרמן ודורותיאה” לעת זקנתו, כשההרמוניה הנפשית שלו הגיעה לידי שלמותה הגמורה).

ז

בתור חזיון ספרותי בודאי שיש לשמוח הרבה על שיריו של טשרניחובסקי, שהכניסו ועתידים להכניס לספרותנו הרבה אור וחיים ושהעשירו אותה במקצועות רבים חדשים של שירה. לבן־דורנו הצעיר בודאי שיש לשירה הזאת עוד ערך מיוחד, כיון שהיא מדברת כל כך הרבה ללבו ואפשר שהיא משמשת לו גם לקרן־הפוך חדש במסכת חייו הדווים ומרוסקים, בספרה לו כל־כך הרבה על־דבר חיי האדם, ערך חייו ושירת חייו. לצעירים ידועים בודאי שהמשורר טשרניחובסקי משמש גם כסמל של חיים ברייאים ושלמים ולמחאה חיה נגד העם הזקן ש“אלוהיו זקנו עמו”. אבל בשעה שאנו מדברים על־דבר יצירות ספרותיות וערכן האמנותי־נצחי, אין לשכוח מכל וכל את דבר ערכן הזמני ואת דבר המגמה שלהן. ביצירה הנצחית, כמו בכל דבר נצחי, “אין פנים ואין אחור, אין מעלה ואין מטה”. בעולם השירה, כמו בכל העולמות העליונים, העיקר הוא, שיהא האור האלהי שופע בהם והם נהנים מאורו וזיווֹ.

תרע"א

הרצון אל אמנות התרגום הגדולה אצל ברוך־היצירה, יוצר־אמן בעל אמנות עצמית כבירה, ניזון ועולה מכמה וכמה צינורות ומעיינות. יש שיוצר־אמן נמשך אחר חומר יצירה ויש שהוא דבק בצורה; יש שתוכן מצא המעורר את רוח יצירתו והוא יוצר אותו מחדש בכליו־אמצעיו הוא, ויש שהצורה היא שורש ועיקר לו והוא תולה עיניו בה. יש שיצר השעשועים הווה בו, מין כוח ונטיה העומדים מחוץ לגדרי התועלת והשכר באיזו צורה שתהיה, והוא משתעשע בצורות אמנותיות, יוצר בדמותן ובצלמן, ויש שהווה בו יצר הבניין והוא בונה בלשון יצירה זו המדובבת את שפתיו. בחומר ובלבנים שלה, בניין שעוד נבצר ממנו לבנותו בגן היצירה העצמית. יש שתאוות הכיבוש וההתפשטות על פני שטחים חדשים מתעוררת בלבו והוא פורץ גבולות ובא לשדה אחרים ואוכל שם כנפשו שבעו, ויש, להפך, מתגבר הוא בזה על תאוותו וכובש את יצרו; הולך הוא ובא לרשות אחרים כדי שלא להיות ברשות היחיד שלו, בורח הוא על נפשו.

הדוגמאות הן רבות, ולכל סוג וסוג, וכמעט שאין למצוא סוג טהור, שיהיה נבדל לגמרי מסוג אחר, לפעמים כיוצא בו ולפעמים אף שאינו כיוצא בו. ואם לסוג האחרון, זה של הבריחה, שהוא פחות מצוי ושכיח, ועל־כן ראוי ביותר לציינו ולהראות על דוגמתו – די להזכיר את שיר־הפתיחה של גיתה ל“דיואן המערבי־המזרחי”, ספר הכולל פרצופים ומוטיבים זרים – וגם תרגומים:

היוצר בורח – הימים ימי מלחמה ושלום של נפוליון – מרוגזת הארץ מרעש ממלכות, ובורח מן הזיקנה הפורשת עליו את צלה, כמו שהוא בורח גם מן הציביליזציה ופגעיה אל האור הטהור של הקדם, של ימי ה“אבות”. אמנם כבר הראו לא אחת, כי גם בשירים האלה הרחוקים, מימי ה“אבות” הביע היוצר את עצמו ואת עצמיותו כמו שהביע בהם את שאיפת זמנו ותקופתו על־פי דרכו הוא.

ואיזוהי הדרך בה הלך היוצר שלנו בתרגומיו – אחרי מי, כלומר: אחרי מה, הוא נמשך בהם? שאלה זו היא שאלת היחס בין יצירת המקור ובין יצירתו התרגומית, שאף היא אינה מקרה קרה לו, למשורר, מין דבר של אמנות בלבד, אלא חלק בלתי־נפרד משירתו־אמנותו. והראיה, היוצר תרגם רק את הקרוב לנפשו, ולא את זה שהוא קרוב אליו והוא מצוי אצלו. רק מעט מאד תרגם טשרניחובסקי, למשל, מהשירה הרוסית (שירים אחדים משל איבן בונין בתקופה האחרונה – נדפסו ב“מאזנים” ועוד – ועוד שיר אחד בתקופת הנוער). ובכלל מהיצירה של העמים הסלביים. העצב העמוק שבשירת העמים האלה לא משך את לבו הרבה ולא דובב הרבה את שפתיו, אף כי נטה בוודאי אוזן קשבת אל תרועת ההשתערות וההתנערות שבמיטב שירה זו.

ב

בין השירים הליריים שתרגם המשורר תופסים מקום מיוחד שירים מאת ריכרד דיהמל, משורר גרמני זה, שבקצה גבול המאה בהתגבר הקולות הירודים – יש גורסים; קולות היורדים – בשירה ובספרות ענה ואמר הוא את ה“אמן” הגדול לחיים, הריע, אחרי התרועה הגדולה של פרידריך ניצשה לחיים שמעבר מזה, את תרועתו “יחי”, שלא היתה קטנה אף היא, אם כי נבלעו בה, כמו בזו של ניצשה, ממשברי־התרועה הרבים של התקופה, של הדור – וזה היה הקסם המיוחד בשירתו העזה של ריכרד דיהמל, עזת יצר החיים ועזת רוח ההתגברות. שירה זו היתה גם בעלת ביטוי גברי עז, בעלת ריתמוס עמוק ובעלת בניין נועז – על צוקי סלעים ולפתחי תהומות. זאת היתה השירה ש“לא רגעי שנת, טבע, וחלומות ימתקו” בה, “רק רגש בם אראה וסערות הקרב”, כמו ששאף אליו ושר עליו, שר עליו ושאף אליו משוררנו. היתה זאת השירה של,שגעון האוֹן ושכרונו", על סערת החשק והדמים של “אש האהבה בעזוז” – והמשורר ידע ללכד ולחבר ביד אמיצה שירה עזיזה זו עם קולותיה הרבים, המשוועים, במסגרת של מנגינה וברתוקות של חרוז, שנעשו ביד צורף, ועם זה – בידו של גיבור לוכד בארץ, של גובר ומתגבר, מנצח במלחמה עזה; בסגנון לשון השירה של משוררנו אנו: של “גיבור נערץ בקרבות קדם”.

שני השירים הראשונים שתרגם משוררנו משירת המשורר הגמרני (“שיר־הערש לבני” ו“שיר הקציר”) מלאים שניהם אותו רוח האופטימיסמוס המיוחד של דיהמל, אמירת “הן” לחיים, שבקצהו מסתתר רוח אחר, רוח השלילה, רוח השטן – ה“לאו” של התקופה – והוא מתגבר עליו על שטן זה, וכאילו גוער בו. בשיר הראשון מובע זה גם בתוכן המלא רוח של אגדה ושל הגזמה פיוטית, הגזמה על הטוב מתוך עושר של דמיון, אבל גם מתוך עודף של רצון, וגם בצורה – בצורת הקול המשתנה בחרוזים האחרונים של כל בית, קול שהמשורר כאילו משתיק אותו בסוף וכאילו מלכד ומחבר אותו עם הקולות העיקריים, היסודיים, של השיר. ובשיר השני הוא מובע באותה החגיגיות שכאילו היא באה מתוך כובד־ראש – מעין “גילה ברעדה” – של ההמנון לחיי האושר העתידים, שבמידה שהוא מלא סערה וסופה, המתפרצות בסוף ומביאות בכנפיהן את האושר המקווה, הוא מלא גם התחבטות והתלבטות – כיבוש היצר.

עם כל הדבקות של המשורר־המתרגם בתוכן השירים – ניכר שעוד יותר מזה הוא דבק בצורה. על התוכן יש והוא מוותר, אמנם רק מתוך דוחק רב, מתוך הלחץ הגדול של שלשלאות הזהב, רתוקות המשקל והחרוז – פה ושם ב“שירת הערש לבני”, ואף ב“שיר הקציר” בחרוז אחד עיקרי, בבית שבו מבשר המשורר דבר בוא הסער, – אבל על הצורה אין הוא מוותר ולא כלום בשביל התוכן. לה, לצורה, כן לצורה של משקל וכן לצורה של החריזה, הוא נאמן בכל פרט ופרט.

המשורר נמשך למקורות התרגום מתוך אידיאה, מתוך נטיה של רעיון או ביתר דיוק כלפי פרצופו המיוחד של משוררנו – מתוך קו של רצון, אם מתוך רצון לשירה זו שהוא מתרגם אותה או מתוך רצון למשורר זה שהוא מתרגם אותו. ואם מתבוננים אנו היטב בתרגומיו, מתוך רצון זה וזה, שהם מעין שנים שהוא אחד. אבל כבשירתו המקורית כן בשירתו זו התרגומית אין הוא אוחז ותופס את האידיאה אלא בדרך התגלמותה. אין הוא נמשך אחר חזון סתם, אחר מוטיב בלבד, אלא מבקש קודם כל את הגוף השירי שלו, את התגלמותו בצורה. פולחן האידיאה שלו הוא קודם כל פולחן הצורה המגלמת.

וכך נמשך גם אחר־כך משוררנו אחרי בניינים שיריים שונים בצורות שונות של אותו משורר גרמני, שהיה מלא רוח בניין בשירה, ותרגם ממנו עוד כמה שירים (עוד “שיר־ערש לבני” – בעצם לפי המקור: “שיר לבני” – והשירים: “ל־?־”, “אדון וגבירה”, “קול במחשכים”, “מסתורין”), שבהם הראה המשורר את כוחו, בכל אחד ואחד מהם לחוד, בחריזה מיוחדת ובבניין טורים־בתים שיריים מיוחד, עד שיש בכולם יחד מעין כליל שירה חדשה בצורות־בניין שונות, מהן בלתי־מצויות ומה עוד בלתי־נראות לגמרי בשירתנו.

ג

לשירה הצרפתית עם ההכרעה הגדולה שלה לצד הצורה היפה, שהיא לא אחת חיצונית, ריטורית בלבד, לא גילה משוררנו נטיה יתרה, כמו שלא הראה נטיה יתרה, בשירה הלירית, לצורות הרמוניות ביותר, שלמות בתוך עצמן וסגורות בתוך עצמן, בלי התגברות יתרה, ואף לא לצורות כשהן לעצמן, המגלות את פולחן הצורה המפשטת, זו הריקה בעצם. “אמנות לשם אמנות” אף בנוסח הצרפתי החדש – שהיה חדש בימי כניסתו של טשרניחובסקי להיכל הספרות והשירה – לא דובבה את רוחו. ועל־כן מהתקופה הראשונה אנו מוצאים אצל משוררנו רק תרגום אחד של שיר צרפתי – משל אלפרד די מוסי (“זכריני!”), המשורר המעורר ביותר, “האמיתי” ביותר במשוררי צרפת הליריים מהתקופה שלפני המודרנית, הוא גם המחדש ביותר והמהפכן ביותר מהתקופה שלפני המודרניות, שהפך הרבה חוקים של השירה הצרפתית, המלאה חוקים ומשפטים רבים, שאין לעבור עליהם. בכל נטייתו ה“יוונית” של משוררנו, שעליה עוד ידובר, לא נטה משוררנו אחרי צליל השיש הטהור. ולא נטה משום זה גם אחרי ה“פרנסיים” הצרפתים, ואנו מוצאים רק שיר אחד שתרגם אחר־כך מאנשי ה“פרנס” הצרפתי, סונטה משל הֶרֶדִיָה (“הקבורה”, נדפסה בשבועון “מאזנים”, שנה א') – בוודאי בזכות הצורה הסונטית, אחת מצורות הבניין בשירה, שיש בהן מן ההתגברות היתרה על החומר, וכיבוש החומר בתוך הרתוקות הצרופות והלחוצות גם יחד – צורה החביבה מאד על משוררנו.

את הנימוק למיעוט התרגום של המשורר מהשירה הצרפתית יש לבקש בוודאי גם בנגינה המלרעית של לשון שירה זו, שאינה יכולה לעלות יפה לנגינה המלעילית של לשון שירתו העיקרית של המשורר. ועל־כן חוץ מן הגרמנית הרבה המשורר לתרגם – מלשונות עמי־אירופה של ימינו – מן האנגלית. אולם נטית המשורר לשירה זו קשורה בוודאי גם בכוחו המיוחד של לשון שירה זו ובנטיה העמוקה של מיטב שירה זו אל טבע זה שאליו נוטה גם המשורר – “אל שדות־ים וקרבות”, כמו ששר משוררנו על נטית־לבו הוא (“לבי אל שדות־ים וקרבות מקום שם תחזק הלמות־לבבות, הד נצחונות בא ורן”), ובוודאי גם בהתעוררות הגדולה של שירה זו בתקופת־ההתעוררות הגדולה שלה – לטבע דובב וחי ולחיים עמוקים וסוערים. בלבה־מרכזה של התעוררות זו נמצאה – לכל הפחות בשביל אירופה שמעבר ל“אי” – נפשו־נשמתו של לורד ביירון, שבסער עברה על פני אירופה כולה והכתה גלים אדירים, וביחוד באירופה המזרחית, בשירה הגדולה של הרוסים והפולנים. טשרניחובסקי, שנתחנך על השירה הרוסית הגדולה, שביירון היה הגיבור הראשי של זמנה, לא תרגם בכל־זאת מביירון כלום. וזה לנו לאות, כי עצם השירה הביירונית, שירה זו של הרגשת והדגשת ה“קרע”, הרגשת והדגשת “צער העולם”, צער ההוויה האין־סופית, שאין לה תקנה, זרה היא בעצם לרוחו של המשורר, אף כי לא זר לו כלל וכלל הפתוס הביירוני, נשמת רוחו הסוער, הקורא לקרב, לסערה, לרעש גלים ולזעף משברים.

על קרבת המשורר לרוח הפתוס הזה יש לעמוד במקום אחד, וכאן יש לעמוד על זה, שאם המשורר לא התקרב בתרגומיו אל ביירון, התקרב אל הסביבה הקרובה שלו. בין תרגומיו הראשונים של המשורר נמצא שיר “הענן” המהולל של שאַלי, שתורגם, כניכר, מתוך חיבה יתרה. המשורר נמשך בוודאי אחרי הוירטואוזיות השירית הגדולה שבשיר זה עם החליפות הרבות שבציוריו, בצבעיו, בצליליו – מן העמוק ביותר עד הדק והמרפרף ביותר, מן הגדול והענקי ביותר עד הננסי והקט ביותר; מחלום העלים בעצם יום חם ומטללי אורות שעל פני ניצנים ופרחים מתעוררים עד מראה הרים מוצקים ונהרות איתן וים, מקול הרעם הנוהם ושואג ומתנופות שוט הברד בהכותו עד קול צחוק השעשועים האווירי וקול צחוק הרז של הטבע, ממראה ים החכליל של הצפירה, ים ארגמן ופז, עד מראה הספיר הטהור של עננים, ענני כבוד, וממראה אש הפלדות של הרקיע עד זיו המראה על פני העלמה “לבנה” המשתקפים במי נחל. אבל לא פחות מזה נמשך בוודאי משוררנו בתרגום שיר זה אחרי המשורר של השיר, הוא משורר־המשוררים – “לב הלבבות”, כמו שחרתו על מצבתו, – שהרים על נס את חיי החופש של השירה וחי חיי־החיים האלה, חיי הטבע והיופי, כמו שחיו רק מעטים מאד, יחידי־יחידים מבין המשוררים. הוא, ידידו של ביירון, הסוער לא־אחת כמוהו, היה מלא עם זה כולו רוח אמונה ותקוה ורוח שירה טהור. אליו נמשך כנראה הרבה המשורר, בין הראשונים, בסערת השירה הראשונה שלו.

באותה תקופה עצמה, שהתקרב המשורר לשירתו העצומה של שאֵלי ונמשך אחריה, התקרב לשירה אנגלית אחרת – אף היא של משורר־המשוררים ואף היא של משורר הטבע, שהיה גם איש־הטבע, איכר־בן־איכרים שוטלנדי – היא שירתו של רוברט בורנס, שבן־מולדתו ובן־ארצו הגדול, בעל פולחן “הגיבורים ועבודת הגיבורים”, תומס קרלייל, כבר ראה אותו כאחד “גיבור”, כגיבור של תומת־לב ושל טבע טהור, וכאיש של “עתרת־תקוה”, הנוער מעצמו כל רוגז ועצב – גיבור מתגבר, “גלגל־סופה פרא, עז של תאוה וכשרון נרדם בו וכמה נעימת שמים היתה ספוגה בחוּבּו” – אומר עליו קרלייל, הרואה אותו כמקוריות אצילה ואיתנה גם יחד, כתמימות וחוסן, פשטות וגבורה שהצטרפו יחד בנפש האדם הפשוט־העליון.

אין שיר שימסור לנו פשטות וגבורה זו שבנפש המשורר התמים־“הגיבור”, כשיר “באות־הרים לבי”, שתרגם טשרניחובסקי, שיר שיש בו מן הפשטות והתמימות של שיר־עם ויש בו מן השירה על אדמת גיבורים, על ארץ של גבנוני הרים ותהומות עמוקים, של אשדות־יאור וכנף־ים. מעין זה הוא גם השיר “יוחנן בן־השעורה”, שתרגם ממנו, שיש בו גם פיקחות תמימה וזיו אגדי.

את המשורר האמריקני לונגפולו אין רואים כאחד מאנשי “הגבורה” של השירה האנגלית, אבל הוא תורגם הרבה ללשונות אחרות (כידוע, גם תרגם הרבה מלשונות אחרות), ו“שירת היאותה” שלו, שהיא שחיבבה אותו ביחוד על קוראיו, זכתה גם לתרגומים של משוררים גדולים (ברוסית יש תרגום שירה זו משל בונין), וביניהם משוררנו, שתרגם אותה לעברית.

איך בא המשורר לידי כך לתרגם שירה זו לעברית? – בהקדמה לתרגומו זה (משנת 1911), עם מסירתו לקוראים, מספר המשורר מתוך חיבה יתרה על ההרגשה ששלטה בו עם קריאת השירה הזאת בפעם הראשונה, לכתחילה מתוך תרגום – של שני שירים, – שנדפס בירחון רוסי לילדים, בעודנו ילד. נפשו נקשרה אז בשירה זו והוא שמר לה אהבתו עד שהיתה היכולת בידו לקרוא אותה בלשון המקור שלה בבית־הספרים העירוני באודיסה – ולתרגם אותה “על פה” – “לקול קריאת בני־השחף”. ומאושר היה באותו יום שקיבל “שירת היאותה” שלו. אז רבו תרגומיו משירה זו מיום ליום, ועוד לא שיער בנפשו כי יוכל להוציאם ורק לעצמו ולהנאתו תרגם מה שתרגם.

כנראה חלה תקופת־תרגום ראשונה זו של “שירת היאותה” בזמן שתרגם המשורר את השיר “קדימה!” (1896) מאת לונגפלו, ובוודאי מתוך חיבת “שירת היאותה” הגיע גם לידי חיבת שיר זה של לונגפלו, שאמנם נשמע בו קול סערת נעורים יחד עם קול עצב אגדי, בלדי. אבל לידי חיבה יתרה זו של “שירת היאותה” בא כמו שבאו אליה משוררים־מתרגמים אחרים, על־ידי מגיות האגדה שבה שהתמזגה והיתה לאחד עם מגיות של חרוז, שהוא בלי חריזה, “לבן”, אבל ריתמי מאד והרמוני. חרוז זה מפזז, צוהל, מפתה לשמוע רזי טבע של עולם קדומים, המלא עוד “רזים”. והשמות הרזיים, בשפה רזית, שמות של כוחות טבע, המתערבים בחיי האדם והיו לאחדים עם חייו, לחלק בלתי־נפרד מהם, אף לא כמו באפוס העתיק, אלא כמו בבדייה, העתיקה, וביתר דיוק: הקדומה, מן האפוס – השמות האלה מצטרפים אף הם לרזיות זו, לכל העולם ה“נסתר” שביצירה זו, שבמידה שהוא רחוק הוא קרוב ללב ומלא קסמים.

העולם שביצירה זו מלא קסמי ילדות, חן טבע טהור, פראי, אבל בלי מעשים פרועים. הוא מלא גבורה ושירה, והשירה רבה על הגבורה, כי על־כן ילדותי הוא עוד כאן העולם, צעיר מאד, ותקופתו היא עוד לפני תקופת הגבורה – לפני תקופת הגיבורים והאלים האדירים. הוא מלא עוד מעין שעשועים, שעשועים בחיק הטבע, המלא כולו רוחות ונכבש בכוחם של קסמים. בגיבור הנערץ שבשירה זו – בקווזינד, הרֵע להיאותה – חוברו יחד עוז וטוב־לב, והוא בנעוריו נרדם, נרפה וחולם, אך שופך רוחו תמיד לפני אל מגינו. ויותר משדבק היאותה אחריו, לאהבה אותו, דבק בעדין ממנו, בטשאיבאיאבוס, הוא המשורר, ש“מן הסוף הנבוב עשה חלילים, שהנעימו זמר”. וחייו של היאותה מלאים זמר וגבורה, גבורה וזמר, שחוברו יחדיו, עד לבלי הפריד ביניהם. כי על־כן הוא “גואל” אגדי, אחד הגואלים השבטיים החיים באגדות־העמים הפרימיטיביים, אחד המורים שהורה את הטוב, הביא את הברכה תחת הקללה שהיתה שלטת. אף הוא מעין קוסם הוא, אבל קוסם הנלחם את הקסם הרע, נלחם את ה“רוחות” הרעים, ונלחם את “אוויל־הסער”, את רוח התככים, המרמה והנקמה.

“אם אהבת רזי טבע, נגוהות שמש בירק אחו; אם אהבת צללי־יער, רוח רוך תניע ענף, סועת מטר, סופת שלג, המית זרמים, נהרות איתן, בינות שדרות עצי־אורן, רעם ירעם בנאות הרים ברבבות בת־קול חוזרות, כמשק אברות נשר על קן יעיר, למסורות פראים האזן, שמעה שירת היאותה”; “אם אהבת מסורות אומה, לבך אם לאגדות עמים, שכמו קולות שנות־קדומים יזמינוך לעמוד להאזין¹, שדבריהם כשיחות ילד, עד כי בדי עמל תבחין, אם קול דברים הוא או שיר תשמע, – לאגדת־הודים האזן, שמעה שירת היאותה”; “אם עוד לבדך רענן, תמם, מאמין באל ובכל הבריאה, מאמין באמונה שלמה כי לכל הנברא בצלם לב של אדם מן העולם, כי יש משאות נפש, ישנם גם לפרא געגועים, חפץ טוב הנעלם מנו וכו', – לשיחה תמימה זו האזינה, שמעה שירת היאותה”; “אם אהבת עת תנוע בירק כרים, באשר שמה תתפתלנה הדליות לפרחי־חומצית העמוסים גרגרי שני וארגמן וכו‘, לעמוד לחזות בחצר־מוות, שכבר נשכח, וחקרת כתובת נמחה ומטושטשת, פועל יד לא־אמן הנה, דברי תום – אפס כל שרט, מלא תקוה – ואם לב נשבר וכו’, – כתובת תמימה זו תקראנה, קרא את שירת היאותה”. אלה הם דברי ההתעוררות במבוא השירי לשירה זו לאוהב רזי־טבע, לאוהב מסורות־אומה, אגדות־עמים של שנות־קדומים, למי שלבו רענן, תמים, מאמין למשאות־נפש, נוטה לכתבות נשכחות של דברי תום. המשורר הראה בתרגומו זה, באהבתו הגדולה לתרגומו זה, עד כמה הוא אוהב עולם רזים ותמים זה, עולם מלא קסמי יופי תמים, יופי של ציורי מחשבות, ציורי דמיון מחיה, היוצר בכל מקום דמויות ומעלה דיוקנאות. –

ד

תרגום “אבנג’לינה” – האידיליה של לונגפלו שתרגם טשרניחובסקי לפי הצעה של מו“ל (יצאה בשנת תרפ"ג בהוצאת “עת לבנות”, ברלין), עשר שנים אחרי צאת “שירת היאותה” בעברית (בתרע"ג על־ידי הוצאת “מוריה”, אודיסה) – קשור בפנימיותו פחות בתרגום שירה זו של לונגפלו מאשר התרגום של ה”קלוַלה“, שהמשורר עסק בו, ואף הוא מתוך חיבה יתרה, בתרע”ז–תרפ"ד (1917–1924), שנים של סערה גדולה בעולם ושל טלטולים גדולים למשורר־המתרגם.

החרוז של “שירת האיותה” – שמשקלו ארבעה כוריים – הוא החרוז של ה“קלולה” (אמנם נוספה עליו ב“קלולה” המקורית חריזה של ראשי־התיבות, החורזים שתים־שלוש תיבות בתוך החרוז, – ברוב החרוזים, – אבל אין התרגומים של ה“קלולה” יכולים למסור אותה), וגם בתכנה מושפעת שירה זו הרבה מאד משירת ה“קלולה”, שבשנת 1852, שלוש שנים לפני צאת “שירת היאותה”, נתפרסמה על־ידי התרגום הגרמני², ועוד קודם לכן קצת על־ידי התרגום הצרפתי – ויעקב גרים הדפיס בשנת 1845 את מאמרו־מחקרו עליה: “על האפוס הפיני”. וכשם שהועילה שירת ה“קלולה” לעורר את בעל “שירת היאותה” לשיר שירה זו, כך עורר בוודאי תרגום “שירת היאותה” את משוררנו לתרגם את ה,קלולה" (קטעים נבחרים ממנה).

ה“קלולה” (בית הקלוה, הענק, אבי הגיבורים, לפי דעה אחת, או ארץ הגיבורים, פינלנדיה, לפי דעה אחרת³ היא שיר השירים של העם הפיני, עם בעל נטיה מיוחדת לשירה, שלשונו נמנית על הלשונות הנעימות ביותר והיפות ביותר לשירה.⁴ עד היום שרים עוד משוררי־העם, או “המקריאים” של שירת־העם, שירה זו, בעלת עשרות אלפי חרוזים, בנוסחאות שונות ובצורות שונות, שנתאחדו ונשלמו ונקבעו בצורת שירה זו שבכתב, שהועלתה על ספר – אחרי נסיונות שקדמו לה במקצת – על יד ד“ר אליאס לֶנרוד (1802–1884) לפני מאה שנה (1835) והושלמה אחר־כך על־ידיו במהדורה החדשה של ה”קלולה" שיצאה בעריכתו (1849), בעלת חמישים השירים, הכוללים עשרים ושנים אלף, שבעמרות ותשעים ושלושה חרוזים.

בשיר זה אנו מוצאים “שירת אפוס טהורה בציורים פשוטים ועל־כן בעלי כוח רב ביותר, עושר של סיפורי־בראשית (סיפורי מיתוס), מהם בלתי־נודעים ומהם מתאימים אל הנודע ממקומות אחרים, ושפע של תמונות וציורי־דיבור”⁵. וראש־הגיבורים בשיר זה הוא וֵינֵמֵינֶן, המיטיב־נגן, רב־המשוררים. עליו הושר בשיר הראשון:

הוא בנה של “בת־יצירה” היפהפיה, בת־האוויר, שהרתה לרוח ולגלי־הים ברדתה אל פני ים־התכלת. על ברכה, שהבליטה ממי־הים, המליטה הברווזה של היצירה את שש הביצים, ביצי־הזהב, ואחת של ברזל, שמהן נוצרו השמים והארץ, החמה, הלבנה והכוכבים, ואף ענני השמים, ובכל אשר שלחה ידה יצרה – והוא, בנה, היה במעיה שנים על שנים, ושנים על שנים בין גלי הים, בתוך הערפל, עד אשר התפלל לירח, לשמש, לרוב הגדול אשר בשמים להוציאו לאור עולם, למען אשר יראה שמש בהילו, ירח יקר הולך, יראה כוכבי־מרום, וכאשר לא נשמעה תפילתו התפרץ: “על ברכיו התנשא אל היבשה, את ידיו שלח חיש לפניו, התרומם להביט אל הירח, לראות את השמש, לחזות את פני הדוב, להתבונן אל הכוכבים”⁶ “כה נולד וֵינֵמֵינֶן”, שהוא אמנם רענן מאד, אבל זקן הוא לפי שנות החיים, חיי־בראשית, שהוא נושא בלבו ונמשך אחריהן, לפי סודות הבראשית, סודות ה“התחלה”, שהוא עד להם ויודע אותם. בבואו אל היבשה הוא “יושב, הוגה, חושב” הרבה:

“סמפסה” בן־השדה – אֵל הצמיחה – הוא המפיץ את הזרעים, המצמיח מן האדמה כל עץ. ויכוסו פני האדמה כולה, כולה צומחת, ואחר שנוצר גם האלון – הוא האילן של האֵל באגדות העמים – בידי אחד ענק, והוא מכסה את עין השמש חשב וינמינן לכרות את האלון והוא שמח לראות, כי בנפול האלון כרות,

החורשות שבו לפרוח:

אבל לא היו עוד שדי־תבואות, והזקן וינמינן עשה לו קרדום חד לכרות את היערות. אבל עץ הליבנה הוא הותיר,

כתודה לו מביא הנשר אש ובתוך האפר של החורשה זורע וינמינן את זרע השדה, ויצא חוטר ונצר פרח, ותרומנה השבלים וקמה נאוה אמרה שירה.

וכך בכל חייו מצמיח המשורר, שהוא גם קוסם, ומפרה את החיים ומפיץ בהם יופי ואמת – יופי של אמת. והוא “מיום ליום יביע אומר, ולילה ללילה יחווה דעת”. הוא שר “זכר ימים קדומים, שר מוצא כל הדברים”, ושמע שירו יצא למרחקים. ויקנא בו משורר אחר, והוא צעיר החיים ומלא יצר הקנאה ומתפאר על שוא, גם באזני המשורר־הקוסם הזקן, ואף יצא למלחמה עליו, עד אשר המשורר הזקן התחיל לשיר, ואז “ימים רעדו, ארצות התגעשו, הרי־נחושת השמיעו קול חרדה, סלעי־עוז התמוללו וכֵפים התפוררו לעפר על פני חוף הים”. הוא שר ובקסם השירה שלו כלי־עץ פשוט העלה ניצה ועלה כפורח ואת הקנה המיופה והמקושט הפך לקנה־סוף, ואת המשורר המתפאר, אשר העלה לעבים שיאו, תקע עד מקום האזור, עד מתניו, לתוך הבצה.

המשורר נלחם עוד מלחמות רבות וקשות. אחת ממלחמותיו אלה היא אותה המלחמה המסופרת גם באגדה היוונית העתיקה על המזמר והחוזה אורפיאוס, שירד לשאול, כדי להעלות משם את אשתו שמתה, ובכוח זמרתו הקסים את שדי השחת להחזירה לו והשאול פלט את שללו, אף כי לא הצליח להעלותה אתו. כן הלך גם וינמינן אל “ממלכת טואוני”, זאת ממלכת המוות, כדי להעלות משם אמרות־קסם אחדות, והוא בא גם במעיו של וִפּוּנן, חוזה אגדי־ענקי, אדיר, מת, “אותו וִפּוּנן הנאדר, שר השירה, זקן מופלג, שמה שכב ויתפרקד עם שירותיו והשפעותיו; עלו רטיטים על פני כתפיו, נעו ליבנים על רקותיו, צצו מילות על סנטרו, צמחו ערבות־גיא בזקנו ואשוחים על פני מצחו, ובין שיניו אלות” (“קלולה” בתרגומו של טשרניחובסקי" ע' ק"י), אחרי כרתו את הרטיטים ואת הליבנים מכו' והיכנסו “בחניכיו הנוראים, בין הלסתות”, דרך בית־הבליעה שלו אל המעיים, כדי להיוודע ממנו את אמרות־הקסם אשר לא ידע. הוא קרקר שם, במעיים של האדיר המת ונעלה להב, עד אשר “התחיל ופונן מדבר, אותו זקן שגיא־כח, הוא המצויין במנגינות, פתח שפתיו בהשבעות, מילא את לבבו אומץ, פתח ארגז המאמרות, לבֹר מיטב כל השירים, אך הטובים שבשירים, אמרי־כשפים מני קדם, מאמרות רזי־רזים” (שם, ע' קכ“ה–קכ”ו). ופּונן זה שירים שר, שר השבעות:

“אותו ופונן המצוין במנגינות, אמן לשיר” הרבה לשיר.

וכך מלאה שירה זו את שירת השירה, ושר־המשוררים בשירה הזאת, וינמינן, הוא יוצר הקנטלה־הכינור, שניגן עליו עד כי כל אשר ביער, כל החיה וכל ציפור־כנף וכל אשר בים, ובני־אדם ובנות־היצירה אשר על פני הכוכבים, ועל פני השמש והירח, ומלך־החומות ומלכת־הנחלים – כולם כולם רצו ובאו לשמוע את נגינתו (שיר מ"א). וכולם כולם, זקן ונער, הקשיבו לה יום אחר יום, התעוררו לה עד כדי שפך דמעות, ואף הוא דמעות נזלו מעיניו והגיעו אל הים והיו שם על קרקעו – לנטפי פנינים (השיר הנ"ל). בכינורו זה הוא גם נלחם את מלחמותיו, נסך קסם על היוצאים למלחמה עליו, שהקשיבו אל נגינתו, עד אשר עיפו כולם ותרדמת־אלהים נפלה עליהם (שיר מ"ב), ובעשותו לו כינור חדש, אחר אשר כינורו הראשון אבד ממנו, ירד גם הירח מלמעלה, מחדרו, “עלה על פני עץ־לבנה עקום”, והשמש אף הוא יצא מהיכלו, ו“ישב בצמרת עץ־הנופר”, להקשיב אל הרינה.

וינמינן איננו יחיד בגבורתו בשירה זו, כי עליו, “אבי כל תופש כינור ועוגב”, נוספו כאן עוד שני גיבורים גדולים, אחד אִלְמָרִינָן הנפח – מעין “לוטש כל חורש נחושת וברזל” שלנו – והשני למינקינן, איש הרודף גבורות, מבקש הרפתקאות – מעין צייד, ועל־כן יש האומרים לקרב אותו אל “אבי יושב אוהל ומקנה” שלנו⁸, – אבל המשורר־המנגן, שבחייו הוא אינו מצליח – בת הצפון אינה חפצה בו, הזקן היודע לשיר, ובוחרת באלמרינן הצעיר, שהוא אומן העושה כלי למעשה האדם (שיר י"ח) – מצליח בכל אשר הוא עושה לחיי אחרים, לחיי בני שבטו־עמו, והוא מעין אֵל־גיבור של עמו⁹, הוא גיבור־הגיבורים של היצירה הזאת, יצירה שירית־רזית גדולה, המלאה רזי־עולם של יצירת העולם וקסמים גדולים של הקוסם על רוח האדם התמים, המאמין, המבקש את הקסמים בכל. היא מלאה כולה ציורי פעולות ומחשבות, כפי שחשב האדם כשהיה עוד מלא כולו פעולה ומעשה רב.

אף כאן העולם המלא כולו פעולות טבע ומלא כולו ציורי טבע, מלא ציורי דמיון מחיה הכל, מחיה חיים בכל מקום, מעלה חן רב של דמויות רבות ומעלה קסמים רבים של שירה עם שר־הקסמים, שהוא שר־המשורים, כשר השירה – העולם הזה הוא שמשך הרבה את לב משוררנו להבהיק לנו מזיווֹ. אבל יש עוד עולם אחר בשירה, עולם מלא גיבורי־אדם ומלא דמויות רבות אחרות של טבע נצחי, של טבע שאינו בלי מידה, אלא מעלה כולו חן של קצב ונוטה כולו לזיו־איקונין, לחמדת־בשר של יצורים, בין שמימיים ובין ארציים, בעלי תואר ודמות, צלם ותבנית. עולם זה מלא שירה ויופי, ועם זה מלא הוא דיוקנאות – וביניהם הדיוקנאות הגדולים של היופי הנצחי ושל בנות השירה־היצירה הנצחית. עולם זה הוא עולמה של השירה היוונית, שמשוררנו נטה אליו גם כניגוד אל עולמה של המחשבה היהודית, של זו המאוחרה־המאוחדה, זו של האחדות המופשטת, המרחיקה כל תואר וכל צלם, כל דמות שבשמים ואף את הדמות היפה, המעלה חן רב, בארץ, עד שפסלו הגדול של עולם־שירה זה – פסלו של אפולון – היה לו ל“סמל המאור בחיים”, “לאשר הוא נישא במלוא כל העולם, לאשר הוא נהדר במלוא כל הבריאה, לאשר יש מרומם מסוד־סודות היצירה”. גם את העולם הגדול והנהדר בנה אחר־כך משוררנו בלשוננו, בנה אותו צלע עברית ויביאה לנו.

תרצ"ו

“עם שקיעת החמה” הראשונה של “שירתנו הצעירה”, שירת הצמאון לחיים, חיי אדם עלי־אדמות, באו לנו שירי שניאור הראשונים. שירי שניאור¹ הם הרפלכּסיה הראשונה בשירה זו. היא התחילה ראשונה להיות תוהה על דרכה וחושבת.

וַיְהִי בְהִתְלַקַּח הַמַּעֲרָב,

וְרָחַב וּפָחַד לְבָבִי:

מָה־יִתְּנוּ לִי תִלֵּי הַזֹּהַר

הַלַּיְלָה מַה הוּא אִתּוֹ יָבִיא?

(“שירים ופואימות”, 44)

שניאור שר הרבה על החיים, אבל בעיקר הוא שר על דבר החיים. שירת שניאור יש בה הרבה משירת המחשבה. החיים כאילו אינם מפכים מקרבו, אינם מחלחלים ועולים ומדברים מתוך גרונו, אלא הוא עומד אל־מולם. האדם עומד כאן מול הטבע. “חזון האדם” של שניאור (שירים ופואימות, 21) הוא האדם הנלחם עם הבריאה, האדם מלא הרעיון והרצון, הנלחם עם כוחות העד וחפץ להכניעם ולהדביר אותם תחת רגליו או ידיו. יש ששניאור גם מתבטל מפני הטבע – בעיקר מפני הטבע העצום והתקיף – ויש שהוא מבטל אותו, אבל לעולם אין הוא מתמזג עמו. הוא איננו “אח לסערה, לסלעים וליערים”. אף בהרים, שהוא שר עליהם את שירתו האדירה, אין הוא רואה “אחים איתנים”, כאשר ראה זאת משורר עברי אחר. הוא בא גם הנה כמו זר, בא לבקש דבר־מה, לבקש סעד ורפואה, בא לראות, לשמוע, לגמוע, להשביע את נפשו השוקקה לרשמים חדשים.

שָׁלוֹם לָךְ אֶרֶץ הֶהָרִים! אַוִּירֵךְ כֹּה רַעֲנָן וּמַבְרִיא;

נִשְׁתַּמֵּר בּוֹ הֶבֶל פִּי־שַׁדַּי וְכֹחוֹ מִיּוֹם הִבָּרְאוֹתֵךְ

מְחַדֵּשׁ לְבָבוֹת נְמַקִּים וּמְעוֹרֵר כִּשְׁרוֹנוֹת נִרְדָּמִים;

הוֹי, רַפְּאִי־נָא, רַפְּאִי גַם אוֹתִי

* * *

שִׁמְעוּ־נָא שְׁחָקִים לִי נָכְרִים וְעֵדִים הֶהָרִים הַלָּלוּ.

נִשְׁבַּעְתִּי!

כִּי כָל אֲשֶׁר מָנְעָה חֹרַגְתִּי וְגָזְלָה מִדָּמִי וּבְשָׂרִי

אֲמַלֵּא בְעֵינַי הַבְּהִירוֹת וְאֶרְכֹּש בְּאָזְנַי הַסּוֹפְגוֹת;

אֶת בִּטְנִי, הַצּוֹמְקָה מֵרָעָב אַשְׂבִּיעַ בְּרֵיחַ־הַשְּׁדֵמוֹת

(שם, 183־181)

שניאור מבקש בחיים, מבקש מן החיים, תובע מהם. הוא תובע מהם לעצמו, כאילו הוא עומד מחוץ להם ושולח את ידו לקחת מהם. לקחת מעץ־החיים וליהנות ממנו. לשניאור אין אהבת החיים, כי אם תאוות החיים. הוא משתוקק אליהם, אבל לא להתחבר עמהם וליצור בהם “להיות חוט אחד ברשת עולמים”, כי אם לינוק ממקורם. ולכן כה רבה היא האנוכיות, האהבה־העצמית הקיצונה, המתגלה בשיריו:

הוֹי צַר לִי, צַר לִי תֵּבֵל, צַר לִי עַד לְיֵאוּשׁ,

שֶׁיַחַד עִם תֹּם חַיַּי כָּל־הַחַיִּים לֹא יִתַּמּוּ.

(שם 31)

אֲנִי אָמוּת – וְאַחֲרֵי מוֹתִי עוֹד הַכֹּל יִרְאֶה עֶדְנָה

וְכִכְרוּם תִּשְׁתַּנֶּה הָאֲדָמָה וְתִבְלֶה וְתִתְחַדָּשׁ

(שם, 30)

שיר־המזמור על הנצח, נצחיות העולם, המרחיבה את גבול האדם ופותחת לפניו פתח אל האין־סוף, – שיר מזמור זה נהפך בפי שניאור לקינה. אם גם הכל כאן, הן הוא איננו כאן, ואם הוא איננו כאן – מה לו בכאן. הנה מקור הבדידות שבשירי שניאור, בדידות המגיעה ברבים מהם לידי שממון (הן שניאור גם חזה “חזון השממון”). שניאור איננו מתבודד, מתרחק מן החברה, כי אם בודד, בודד בממלכת ההוויה, נולד יחידי. אם גם עולם מלא שם, מחוצה לו, עולם “היפה כמו שהוא בירק אביביו, בזהב סוף־קיציו ובלבנונית חרפיו”, הנה יש שלו לא נשאר בכל־זאת רב. החיים ליהנות ניתנו לו, והוא אינו נהנה מהם, או נהנה מהם ושבע ואינו מוצא לו שוב הנאה… הוא גלמוד בעולם, ערירי.

שניאור מבקש בחיים, מבקש הנאה מהם, וכשהוא מבקש ואינו מוצא הוא מלא התמרמרות, מעלה רתיחה וקצף ומתייאש. כנצר רחוק משורש הקוהלת הוא עושה את חשבון החיים ומוצא אותו תמיד חסר. תקוה היתה לו, והנה באה סופת־סתיו ותשאנה. הנה זרחה לו רגע השמש, ועננים באו מכל־עבר ויכסו אותה מעין רואים. ריקים לו החיים בכל שאונם ויפיים, ואם יחמוד ויתאווה הנה חסר לו תמיד עניין למלא מאווייו. הוא ירעב, ונפשו לא תשבע. מרומה הוא האדם, מרומה הוא איפוא בעולמו. ואומלל הוא, אומלל, רודף לבלי להשיג. הוא עושה ולא־לו, לא להנאתו. מרקד על־פי איזה חליל, שקולו בכל־זאת לא נשמע. אין־זאת, כי דבר־סתר פה בגו, ערמת ערומים, משחק רע ואכזרי.

אין בשירי שניאור מן “הצער העולמי”, מן ההשתתפות בצערם וסבלם של בני־אדם שנידונו למיתה, לייסורים, והם מבקשים את אשר לא ימצאו, שואפים לאשר לא ישיגו – תועים כל הימים על־פני תבל, שאינה שלהם. שניאור איננו חומל ומרחם את בני־אדם, כי אם מתעורר נגד מה שלמעלה מן האדם, נגד הטבע התקיף, האוחז בערפו ולא ירפה ממנו. שניאור רגיל לדבר בשיריו על בני־האדם בבוז ובקלסה, ובכל־אופן אין לבו מתעורר הרבה לחומלה עליהם. רק שיר אחד יש בין שירי שניאור שבו הוא כמו משתתף בצערם של בני־אדם. “מנשבות רוחות קרות בחלל העולם” (שירים ופואימות, 36־35) ונוהמים פזמון־סתיו ושיר־יאוש. זוחלים קרעי אד עכור, בתוך האד העכור מתרוצצים בני־אדם וקר להם מבחוץ וקר להם מבפנים, והם רצים לבקש אש, לבקש אלהים, ואיש איש עבר אחר לו, ולאיש איש מסלולו אף כי כולם מבקשים דבר אחד. איש את צער אחיו לא ידע, ואף כי עורג לב ללב, איש אחיו לא ימצא, לא ימצא את זיק־האלהים שבנפשו, ולעולם לא יצטרף זיק לזיק… אולם אף כאן איש את צער אחיו לא ידע" והמשורר רק מתעורר על המשחק שיש כאן, על הערמה, הרמיה.

העולם מלא רמיה. גם האור הוא אור מתעה. אין כאן עומק טוב ועומק רע, מלחמת האור והאוֹפל, הטוהר במה שאינו טהור. הכל טמא. “כולו חייב”. הכל מרמה, ערמה (שניאור רואה את הערמה בכל: בשיר “השמש שקעה” רואה שניאור את החושך ה“ערום”, וגם הכוכבים שם “ערומים”; בשיר אחר – “עוול” – הוא רואה את הצללים ערומים ואורבים לשמש, וגם הירח הוא ערום – בשיר “עם לילה”), משחק ערומים. לא האלהים שנלחם בשטן, והשטן באלהים, כי אם מאחורי פרגוד־העולם יושבים שטנים שניים והם המשחקים בנו את המשחק האכזרי:

גַּם הַחַיִּים גַם הַמָּוֶת שְׂטָנִים שְׁנַיִם הֵמָּה;

שְׁנֵיהֶם כָּרְתוּ בְרִית לְשַׂחֵק עִם גַּמָּדִים:

"אָנֹכִי אֶבְרָא בְרוּאִים, וְאַתָּה אוֹתָם תָּמִית

וְהָיָה לָנוּ מִשְׂחָק שֶׁל מֵתִים וְנוֹלָדִים…"

(שם, 59)

משחק הם החיים והמוות גם־יחד. אין שניאור רואה את מלחמת היסודות, כיוון שהוא בעיקרו בעל יסוד אחד, יסוד אפיקורי, יסוד ההנאה שבחיים. מי שיצר את מפיסטו־השטן יצר גם את גרטכן התמה, לעומת לוציפר המסית נתן ביירון לקין שלו את עדה – החמודה והרכה בנשים. לשניאור כמעט שאין רוך. אין, כנראה, נעימות לנפשו וחסרה היא לרבים משיריו. שניאור איננו אמן גדול של החרוז. רק לעתים רחוקות מאד החרוז שלו הוא די־קל ושקוף ובא כמו ביעף. גם החרוז הלבן, שהוא בוחר בו לרוב, אין בו הרבה פשטות, רוך ותמימות. הוא כמעט שאינו מדבר אף פעם חרש־חרש. הוא כאילו מדבר תמיד קוממיות ומספר בקומה־זקופה ואפילו מתוודה בקול רם (למשל, וידוּיוֹ בחיק הרים בע' 182, או קובלו “בדממה” בשירו “תחת שמש” – ע' 269). דומה שאינו יכול להתפלל תפילה בלחש, עד שבשעה שעליו להתחיל בתפילה כזאת הוא בוחר לעבור לסולם של קולות אחרים לגמרי: הוא נעשה אז דברני ופתיטי ומתחיל את דבריו ב“הוי” (“הוי לאמונות ההולכות וכלות ומתות ואמונת אדם בעצמו עדיין נרדמת!” – התחלת השיר היפה “על חוף הסינה”, ובאמצע השיר: “הוי קטן האדם” וכו', וכן במקומות רבים משיריו – בעיקר החדשים שהדפיס אחרי צאת קובץ שיריו לאור) – כקפיץ זה של עשת, שאין בטבעו להיות רך ונכפף, וכשכופפים אותו הוא קופץ ומתמתח עד כדי כפיפה לעבר השני, לצד שכנגד. את שיריו של שניאור אין גם לקרוא בלחש. בשיריו הגדולים אין גם התאמה: אין בהם די הרמוניה. המוטיבים השונים אינם מתחברים זה עם זה חיבור נעים ויפה ואינם מצטרפים למנגינה. אין לשניאור צירוף רב של קולות ובעיקר רק קול אחד לו. קול הקורא לחיים של הנאה והקובל על שאין חיים של הנאה, על שהכוס נשמטת מן היד בשעת שתיה…

בשיריו של שניאור אין אנחה, אנחת עצב ואנקת חשאים. הוא אינו מתעצב אל־לבו, כי אם קובל ומתמרמר. הוא גם אינו קורא לדין ומשפט, כי אם קורא לריב. אין דין ואין משפט ואין הכרעה לאיזה צד, אם יש רק צד אחד. אם אין מלחמה של יסודות בעולם, הנה אפסה כל תקווה לנצחון. אפסה כל תקווה לטוב, ואין טוב ואין רע. ניטשטשו הגבולים ונתערבבו התחומים. ובעצם אין שניאור דואג לטשטוש זה של גבולים ולערבוב תחומים, הוא רק קובל וצועק, שאינו מוצא דרך לעצמו. הוא יודע טוב ורע ואינו מוצא את הטוב. יאושו של שניאור, יאוש זה הנשקף מבין שיריו המזהירים, המתולעים, בדמות השממון, כשמי־זעף גשומים עם אספי קיץ, יאוש זה אינו קודר, אינו תהומי. הוא אינו עומד על תהומות ההוויה ואינו רואה לפניו תהומות, שאין לעבור אותן. בעיקר אינו מתייאש, אלא משחק. תוך־כדי־יאוש הוא משחק.

יֵשׁ הַרְבֵּה שִׁפּוּלִים וְדֶרֶךְ אֵין אַחַת

יֵשׁ אַלְפֵי מְבוֹאוֹת וּמוֹצָא אֵין אֶחָד –

קורא המשורר ביחד עם הרועה בהרים (“בהרים”, ע' 216), והוא אינו עומד נבהל ונדהם, כי־אם שר יוד־לי־לי, יוד־לי…

כִּתְּרַנֵי גְדוּד חִידוֹת מוּזָרוֹת וּקְפוּאוֹת

הוא קורא, ודומה שהוא עובר הלאה גם כשאינו מוצא להן פתרון. בעיקר הוא מוצא לו מוצא גם כשאין דרך לפניו…

כָּל שְׁבִיל הוּא הַנָּכוֹן בַּשְּׁבִילִים

וְכֻלָּם לִמְצוּלַת הָאֵין־סוֹף מוֹבִילִים.

וְאוֹי לוֹ לַכְּסִיל הַמִּתְעַקֵּשׁ,

הַמּוֹדֵד כָּל צַעַד בַּחֶבֶל;

כָּל יָמָיו יְגַשֵּׁשׁ וְכִלָּה לַהֶבֶל, –

הַכְּסִיל!

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹעֶה וְרָן בְּכָל שְׁבִיל

וְנָכוֹן בָּהֶם לֹא יְבַקֵּשׁ!

זאת היא “מנגינת הזוגות” של המשורר (ע' 226־223), מנגינה יפה, המלאה הדי הנפש ומשחקים נפלאים של צלילים ומלים – מנגינה שלפעמים היא מזכירה לנו במקצת את שירי סרטוסטרא האחרונים, אלא שאין בה מאותה תהום היאוש, תהום העצב, ומחדוות הנצחון עליו, חדוות השכרון, שכרון החיים לרגע. אין תהום פתוחה לפני שניאור ונקל לו ליישר הדורים:

אֵין מָוֶת, אֵין חַיִּים

וּנְכוֹנוֹת מֹאזְנַיִם

וְצוֹדֵק הַדִּין

בִּמְקוֹם קֵץ־הַמָּוֶת

הַחַיִּים מַתְחִילִים,

וּבַאֲשֶׁר הָרָקָב

שָׁם פְּרָגִים חַכְלִילִים.

עֲגֻלִּים

הַגְּבוּלִים, –

סְחוֹר־סְחוֹר

בְּלִי מַכְאוֹב אֵין גִּיל

בְּלִי אֹפֶל אֵין טַעַם לָאוֹר.

(שם, 225)

נקל לו אפילו למצוא פשרה. נקל לו למצוא פשר בחיים של הנאה, כדי שלא לעכור הנאתם. עוד באחד משיריו הראשונים התוודה שניאור לפני הילדה החיוורה:

אֱמֶת יַלְדָּה חִוְּרָה, חִלַּלְתִּי אֶת הָאַהֲבָה!

סִלְחִי לִי, חִוֶּרֶת, כַּף־יָדֵךְ כָּכָה טוֹבָה!

אִם כָּכָה טוֹב גַּם לִבֵּךְ־לִי תִּסְלְחִי בְּוַדַּאי.

יוֹנַת־תֹּם! הֵן תֵּדְעִי: גְּוִיָּה לִי וּנְשָׁמָה.

הַנְּשָׁמָה לֵאלֹהִים הִיא – וְהַגְּוִיָּה לַעֲזָאזֵל;

הַאֲמִינִי, שְׁתֵּיהֶן צְמֵאוֹת וּמְבַקְּשׁוֹת אֶת תִּקּוּנָן

בָּאִשָּׁה…

(שם, 79)

גם האשה, זו הנושאת בחובה את סוד ההוויה והיקום, אינה חידה בעיניו של שניאור, איננה חידה שהוא מבקש לה את הפתרון. הוא בעיקר אינו גם משורר האשה, כי אם משורר הגבר. לא רק זה, שהאהבה שבשיריו של שניאור איננה אהבה תמימה, אהבה שלפני החטא, אלא שאין בה גם מן הערמה שבתאווה. היא גלויה ופתוחה ועירומה. שניאור שר על תאוות הגבר ולא על תשוקת האשה. הוא כאילו בז לה, לזו הנכנעת ומושלת, המקבלת ונותנת, נותנת חיים על־פני האדמה.

יש בכלל נטיה לשניאור אל “הצבע החם והמגרה”, אל מה שמעורר את הרגש ואת התאווה וההנאה, וגם האשה של שניאור היא המעוררת את תאוותו של האיש. אולם היא נבראה כולו לו, לאיש, כדי שהוא ישחק בה, כאלהים בלוויתן שלו, שיצר לו לשם משחק. היא אין לה בעיקר חיים עצמאיים ואין הבדל רב בעצם שלה. באמת אין אשה מיוחדה, טיפוס מיוחד של אשה בשיריו של שניאור. יש רק האשה, זו שהגבר מחפּש אותה ורודף אחריה.

שניאור יודע בעיקר את הגבר, את האיש. אף כאן הוא רואה רק צד אחד. יסוד אחד של ההוויה. אין שניאור מרגיש למדי במלחמת היסודות ואין יסודות רבים לשירתו. אין לשניאור צירוף רב של קולות. אולם המוטיבים שלו רבים־רבים. לשניאור יש כוח־ההמצאה, כוח של דמיון – דמיון יוצר לו והוא יוצר יצורי־דמיון שונים. יצורי־הדמיון של שניאור הם רבים ויש מהם גדולים וחשובים מאד. תמונת שר־החורף היושב על מרום־הרים ושוליו, שולי אדרת־מלכותו, יורדים על הכפים והסלעים וממלאים את העמקים והבקעים (“בהרים”, 189־186) מלאה הוד והדר, ביחוד מלאה היא הדר משעה שהוד מלכותו נעלה מעליהם, בבוא האביב והלך השלג ונמס ונרפש.

וְהִפְשִׁיל הַחֹרֶף אֶת שׁוּלֵי־אַדַּרְתּוֹ

כְּחָרֵד וְנִזְהָר לְטַנְּפָם בָּרֶפֶשׁ

וּקְרָסָם בַּכַּפִים לְרַגְלֵי הֶהָרִים.

רבים הם יצורי־הדמיון של שניאור ואותם הוא יוצר ויודע לצייר. ממראה הדברים בא שניאור אל המראה הדמיוני, אל החזיון. הוא אינו מתעכב הרבה על המראה כשהוא לעצמו ואינו מתייחד עמו, כי אם תופסו כדי־מעוף וקופץ ובא אל עצמו. הוא מתעורר על־ידוֹ לבוא אל הרעיון. אל הרעיון הפיוטי. אין בשניאור אף קצת מן עובד־האלילים, מן המשועבד והנכנע לטבע ולכוחות הטבע. הוא איננו עובד עבודה זרה לרוחו. הוא מכניס לתוך הדברים את הרעיון האנושי ולרוב גם את הצורה האנושית, ואז רק אז, נעשים הדברים קרובים אל לבו. אין בשניאור מן הצייר, השש בגונים, ומן המסתכל בעולמו של הקב"ה ואומר מה־נאה הוא. הוא אינו נהנה מן הנאֶה כשהוא לעצמו. עליו להחיות את הדברים ולתת להם תנועה ודיבור, כדי שיהיו מדברים אל לבו. בטבע של שניאור תמיד תנועה וחיים. אין כאן לא קפאון ואף לא דממה.

חַיִּים הֶהָרִים חַיֵּיהֶם וְחוֹשְׁבִים מַחֲשַׁבְתָּם הַגְּדוֹלָה

פּוֹתְרִים אֶת חִידַת קִיּוּמָם זֶה רִבֲבוֹת, רִבֲבוֹת שָׁנָה

מְקַמְּטִים אֶת מִצְחוֹת־הַשָּׁמִיר, מְסַמְּרִים בְּלוֹרִיתָם הַצְּחֹרָה

וְאֵדִים־רַעְיוֹנוֹת בַּקְּמָטִים נוֹהֲרִים יָפִים־מוּזָרִים,

חַכְלִילִים עִם־שַׁחַר וּכְחֻלִּים בַּיּוֹם וַאֲפֹרִים בָּעֶרֶב

(“בהרים”, 195)

“נשמה להרים”! נשמת בני־אדם. הם חושבים, פועלים, עושים, ואף מדברים (הנה “השירה שבהד”). אין כאן כל מוצק ונח וקבוע וקפוא ודומם. החיים פה בכל והתנועה בכל.

החיים והתנועה בכל ממלכת־הטבע של שניאור. הוא מתאר בעיקר את רגעי החיים והתנועה, את ההפכים המתרוצצים, הצבעים המאליפים המתנוצצים; את המעבר ממצב למצב, את “הפגישה” של שני עולמות, ההתנגשות והמשחק של יום ולילה, אור וצללים. בעיקר אין הוא גם מתאר (שניאור מרבה להשתמש בפעלים, וגם התארים שלו ניתקו לרוב מפעלים), אלא מספר על־דבר איזה פעולה, נותן לפנינו את הפעולה, המעשה, התנועה. שניאור מכניס לדברים את הפעולה, את הרצון ואת הרעיון. הוא מכניס בהם מן הרוח האנושי ועל־ידי כך הוא מקרב אותם אליו ונעשים קרובים לרוחו. שניאור רגיל מאד להשתמש בלשון השאלה, בכ“ף הדמיון, ב”כמו“, אוהב לדמות דבר לדבר, דמיון פיוטי – וזהו אחד מאפני הפיוט שלו העיקריים, – כי על־ידי הדמיון, ה”אנלוגיה" – אחד מאפני המחשבה האנושית – הוא מקרב אליו את הדברים, רואה אותם ומחייה אותם – רואה דברים שאינם נראים לו כשהם לעצמם. הברק השכלי, הדמיוני מבריק רגע אחד ומאיר לו חלק מן העולם האפל. ולכן שניאור, אפילו במקום שהוא רואה ומראה תמונה, אינו רואה ומראה תמונה שלמה, אינו גולל לפנינו יריעה רחבה. רצועת האור נפלה על־פני שדה־פרגים, על־פני אילן מכוסה לובן כפור, על־פני עדר היורד מן ההרים, על־פני כפרים־צעצועים, פלגים־נימים, אוהל־פטריה וכדומה, והנה הוא מצייר אותם ומחייה אותם.

כמעט שאין בשיריו של שניאור ציורים, רק ציורים, ואפילו אלה שנדמה לנו לכאורה, כי הם ציורים, רק ציורים, הנה כשנסתכל בהם היטב נמצא, כי היסוד הדמיוני, הדמיון האנושי וגם הצורה האנושית עיקר בהם.

עוֹד נִגְרֶרֶת לָאָרֶץ כְּנַף־הַזָּהָב שֶׁל הַיּוֹם הַגּוֵֹעַ,

שׁוֹתֶתֶת בְּעָבֵי־מַעֲרָב נְגֹהוֹת־דָּם אַחֲרוֹנִים;

וְסַהַר חִוֵּר עוֹלֶה כְבָר וּמְחַכֶּה נוּגֶה וְיָגֵעַ

לִיצִיאַת נְשָׁמָה.

בקטע זה של השיר “עם לילה” (ע' 48־47) אין אפילו כ"ף אחת של דמיון, ובכל־זאת המשורר רק מדמה פה את היום לגיבור הודו במלחמה, לאביר לוחם אגדי, שנפצע במלחמה וכנף־הזהב שלו שותתת דם, והנה משמשו החיוור מפחד עולה נוגה ויגע למלא מקומו, ומחכה ליציאת נשמתו. יש אולי בשיר זה גם איזה הד רחוק, הד הלב בלי־יודעים, לאגדה מתית קדמוניה על־דבר השמש, שהוא עוף גדול, השוכן בקצווי ארץ ופורש כנפיו על רחבי העולם וממהר לרוץ אורח (רושם האגדה הזאת נמצא גם בתנ“ך: אשא כנפי שחר, אשכנה באחרית ים – תהלים, קל”ט, ט‘, וזרחה לכם שמש צדקה ומרפא בכנפיה – מלאכי ג’, כ'). אם כה ואם כה ויסוד השיר הזה הוא היסוד הדמיוני ויש בו, בכל־אופן בשורות שבהן ידובר על הסהר, גם מן הדמיון האנושי, מן הידמות הצורה אל יוצרה. וזאת יש למצוא כמעט בכל אחד משיריו של שניאור. אף במקום שהוא מראה לנו מחזה טבעי פשוט. הנה, למשל, שירו “סערת־קיץ”:

הִתְפָּרְצָה הַסְּעָרָה לַיַּעַר

וְהָמְמָה אוֹתוֹ בִרְעָמִים;

חָרְדוּ צִּפֳּרִים אֶל קִנָּן,

רָעֲדוּ שִׂיחִים נִדְהָמִים.

נִלְחֲצוּ פְרָחִים עֲנֻגִּים

פֶּרַח אֶל רֵעוֹ וְחִכּוּ,

וּגְשָׁמִים חֲזָקִים וְחַמִּים

יָרְדוּ, הִצְלִיפוּ וְהִכּוּ.

אַךְ נִפְזְרוּ עַנְנֵי־הַזַּעַם,

וְעָבַר הַפַּחַד וְנִמְחָה;

וַתֵּצֵא הַשֶּׁמֶשׁ לְיַבֵּשׁ

בֶּעָלִים אֶת דִּמְעוֹת הַשִּׂמְחָה.

נֵעֹר הָאַנקוֹר וְצִפְצֵף,

קָפְצָה הַסְּנָאִית הַצְּהֻבָּה,

הַחַרְגֹּל אֲרֹךְ־הָרַגְלַיִם –

הִתְרוֹנֵן וַיְצַרְצֵר בִּמְשׁוּבָה.

וְרוּחַ־קַל נוֹשֵׁב בְּרַחֲמִים

וְגוֹחֵן אֶל תּוֹךְ הָעֲשָׂבִים;

אֶת רָאשֵׁי זִכְרִיּוֹת הוּא זוֹקֵף

וּמְפַיֵּס נַרְקִיסִים נֶעֱלָבִים.

(שם, 6)

השיר הזה, מלבד מה שהוא מלא כולו תנועה ופעולה, הנה הוא גם כולו “אנושי”. הסערה “מתפרצת” אל היער ו“הוממת” אותו ברעמים. לא רק הצפרים חרדות, כי־אם רועדים מפחד גם השיחים ה“נדהמים”. פרח נלחץ אל פרח ומחכים יחד עד עבור זעם, וגשמים מצליפים על פניהם ו“מכים” אותם. נפזרים ענני־ה“זעם” והפחד עובר ונמחה והנה העלים מלאים דמעות שמחה, שהשמש הטובה והמאירה יוצאת ובאה לייבש אותן. ניעור החי ורוח־קל נושב ב“רחמים”, “גוחן” אל תוך העשבים, זוקף את ראשי הזיכריות ו“מפייס” את הנרקיסים ה“נעלבים”.

האנושי שבשירי־הטבע של שניאור מגיע לידי־כך, שהוא לרוב “מבאר” את חזיוני הטבע, מבאר אותם באור פיוטי, וגם דורש אותם דרוש דמיוני.

וּפִתְאֹם כְּאִלּוּ שָׁב הַקַּיִץ לַעֲלוּמָיו.

אֵין זֹאת, כִּי הִתְעַגֵּם לְנִצָּנָיו הַמְפֻנָּקִים

וַיִקְרַע אֶת הֶעָנָן, אֶת הַדּוֹלֵף.

(שם, 9)

הנה הביאור והדרש הפיוטי, שהמשורר מבאר ודורש את חזיון הטבע של שיבת הקיץ לעלומיו. ודרושים וביאורים כאלה הננו מוצאים בשיריו של שניאור למכביר. הוא עומד, למשל, בהיות הבוקר בשדה־פרגים (בשירו היפה “פרגים”, ע' 142) והשדה בוער ברבבות פרחי פרג, והנה דורשם המשורר “כצעקות־חשק קופאות התפרצו מהאדמה”. הוא דורש גם את שירת־הרועה בהרים (“בהרים”, ע' 216) ואת מנגינת הזוגות בצווארי הכבשים היורדים במורד (שם, 227־223), דורש אותן דרוש נאה כמין חומר ומכניס בהן ק"נ טעמים פיוטיים וכוונות פילוסופיות משלו.

החלק האנושי והמחשבתי שבשירי שניאור רב מאד, וזה המקרב אותו אל ענייני האדם בכלל וענייני המחשבה בפרט. בשיריו האחרונים של שניאור, שלא נכנסו עוד אל הספר שלפנינו, הוא נוטה אפילו להכניס גבולות השירה. מדעי־הטבע השימושיים, מן ההמצאות שהמציא האדם בשכלו להלחם את מלחמתו עם ממשלת הטבע ולנצל אותה. הוא שר על הכוורת (“מן הכוורת”, ב“מנגינות לילה”, שנדפסו ב“הצפירה” השבועית בשנת תרע"ח) ועל כורה־הזהב ודולה־הפנינים (“משירי הגורל”² בּ“מקלט” ספר שני ושלישי) וחוצב באבנים (“אבנים גלומות” ב“התקופה” כרך ד'). אולם בכלל נוטה שניאור להכניס אל השירה את ענייני הרעיון והמחשבה ואת השיחה הפילוסופית־פיוטית. הוא נוטה שוב אל המשא, אבל לא אל המשא הביאליקי עם כל משא הרגש שבו ונטל הצרה והמצוקה, כי אם אל המשא שיש בו משום חזון, משום חזון התרבות שלנו. תרבות רוב בני דורנו, שהוא חוזה ורואה. הוא חוזה את התרבות מלאכת השאון והמרוצה, הפעולה הכבירה והמעשה וחסרת הכוונה הגדולה והתכלית, חסרת התפארת והאמונה – את החיים המלאים תשוקות ומאוויים וחסרים רעיון.

אֶרְאֶה כִּי נֶחְפַּז הָאָדָם וְדַרְכּוֹ לֹא אֶרְאֶה,

מְגַּמֵּא הָאָרֶץ בְּחַשְׁמַל וּבְקִיטוֹר רוֹתֵחַ

וְשָׁב כָּל־עֻמַּת שֶׁהָלַךְ,

אֶרְאֶה כִּי חַי הוּא וְלָמָּה אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ.

(שם, 265)

את החזון התרבותי הזה, תרבות חסרת־היניקה, רואה שניאור ומראה לנו היטב בשירים רבים משיריו. הוא חש כאן שוב את הבדידות והשממון, התוקפים את האדם שלבו מלא חלומות ורעיונות וריק מאהבה, תוקפים ומלפפים אותו בכל, ולפעמים כאילו הוא מרגיש אפילו מעין פחד הריקניות, פחד החיים, וכאילו מבקש לו אלהים, אשר ילכו לפניו – מבקש לו רעיון מרכזי, שישעבד אותו כולו ויאסוף אליו את נפוצותיו, נפוצות רצונו, שאינו יודע גבול לו בזולתו, ונפוצות דמיונו.

שניאור לא שר לנו עד־עתה, כחבריו משוררי דורנו, שירים “לאומיים”; אולם יש שדווקא בו, בשיריו, מתגלה לנו הרבה מסימני הלאום והגזע (בשירי שניאור יש שמתגלה פתאום גאווה גזעית, ולפעמים אף מעין שנאה גזעית, כעין יחס של בוז לבני גזע אחר). מתגלה בו גם הרבה ממחלת הגזע. ובוודאי שגם מצד זה שיריו הם חזיון נכבד, הראוי הרבה לשימת־לב.

תר"פ

את יעקב כהן יש לראות בבחינת־מה כמו את המשורר העברי, כי הוא כולו איש מעולם הנגינה. לא איש הדמויות והמראות, אלא איש החזון הניגוני, הלירי. גם המראות שהוא מגולל לפנינו בשירתו תופסים את לבנו בעיקר בזיו שבהם. האור הרב שבשירתו כאילו משתבר תמיד והצבעים הולכים ונעשים לסימפוניה של צבעים, או מתפרטים לגונים ולגוני־גונים. הם מתגלים לנו בדרך של מודולציה. על־ידי סולם הדומה לסולם הקולות. יותר מכל שירה עברית אחרת עומדת שירתו של יעקב כהן על ערכי צבעים ועל יחסים שבין הבניין הקולי הקל והכבד, העמוק והרך. הוא עשיר המילודיה – וגם ההרמוני שבמשוררים העברים.

יעקב כהן הוא בספרותנו גם מעין כרוז על עולם היופי. הוא כאילו מכריז בקול חוגג על עולם החזיונות המתגלה לפניו. הוא קורא אותנו לחג העולם, לחג ההרים והעמקים, הזריחות והשקיעות, חג המראות הגדולים והקטנים, לחג החיים בהסתבכם ובהתפתלם, בעלותם וברדתם, בצאתם לחול את מחולם, שהוא לו תמיד מחול השירה. הוא, המתנגד הקיצוני לרומנטיקה, – לרומנטיקה הגלותית – הוא כולו רומנטיקן ביחס לטבע, לחיים, לשירה, והוא גם מביע יותר ממשוררים עברים את הרוח הרומנטית בשירה, את הרוח המוסיקלית, כמו את הרוח החזיונית. וגם את רוח המרד במציאות, רוח המרד הרומנטי, הוא מביע בשיריו. לא את רוח ההתנגשות במציאות והכיבוש שלה – לזה דרוש כוח כובש, כוח פלסטי, זה אשר הרומנטיקה והרומנטיים לא ידעו, – אלא את המרד מתוך התעלמות מן המציאות, מתוך התרחקות ממנה לעולם של חזיונות יפים. חזיונות יפים אלה, רומנטיים, שפוכים על דפי שיריו של כהן. אין כמוהו בשירתנו יוצר יופי חביוני וחזיוני זה. שירתו היא עשירת החזיונות, עשירת המראות הפנימיים.

בתקופה האחרונה נוטה כהן אל שירת ה“פלאים ורמזים”. אל “משלי הקדומים” ואל חזיונות קדומים אחרים. אולם עוד בשירי התקופה הראשונה שלו יצר צבא חזיונות, מראות פלאים, מעין אלה שיצר האדם עוד בתקופת הפלאים שלו, כשהכל היה עטוף עוד לפניו רז ותעלומה והוא גילה את צעיף התעלומה, גילה אותו על־פי דרכו, דרך האדם בעולם, דרך הרצון, ההתנגדות והמלחמה, השלטון וההנאה, התנועה וההוויה.

הידעת, מה המה ההרים? – שואל המשורר. והוא עונה: צעקות…

צַעֲקוֹת־דְּרוֹר, קְרִיאוֹת־פְּרָאִים, קוֹלוֹת זֵדוֹנִים,

אֲשֶׁר נֶעֶקְרוּ, פָּרְצוּ בְסַעֲרַת־אוֹנִים

מִלֵּב נֶאֱזָר עֹז, שׁוֹאֵף שִׁלְטוֹן וּרְוָיָה,

מִלֵּב הַהֲוָיָה – –

פָּרְצוּ־בָקְעוּ, קֳבָל הַשָּׁמַיִם בָּקָעוּ –

וַיִּקְפָּאוּ

וכך הוא רואה את ה“חידות הקפואות” בתוך “נקרת שודירון” והוא, האדם, החידה החיה, צועד ביניהן, או את יצורי־הענקים האימים, ב“אגדת האלפים”; כך הוא רואה את “זרם הדם החכליל הנובע” בשמש השוקע, עם העבים, הכלבים החיים הרעבים וצמאים, אשר יעלעו את הדם ו“פניהם יאדמו”; כך הוא רואה יצורי־בראשית, את “סנדלפון”, שר של ים, ו“שרים” אחרים הממונים מטעם השמים על העולם, או מטעם העולם בשמים, עד בואו גם אל “אגדות אלהים”. האגדה הראשונה “מעשי בראשית”, היא יצירה כבירה, מלאה אור ראשון, חדות־עולם ראשונה עם השתובבות וצהלה, עם חסד וחנינה. תרועת שמחה מתפרצת עם בריאת האורה והיא משתפכת על פני ימים וארצות, נעשית לסימפוניה אחת גדולה, הכוללת ניגודים רבים ולוכדת אותם לתוך שביל אחד – הלא הוא שביל האורה והחיים.

בתוך שביל זה הוא הולך, יעקב כהן, הוא רואה את “פני ה'” בעולם, את שכינת־החיים המסתתרת בעולם ומתגלה, מתגלה בגעגועים שבלב האדם, בתשוקות־הנצח שלו, במאוויים אין סוף, מתגלה ביופי העולמי, במחול העולמי, במחול הכולל אמנם את הכל, ועל־כן הוא כולל גם את הסער והצער, כולל גם את המכאוב האין סופי, אבל הוא כולל אותם בדרך המחול, בדרך ההשתנות שיש בה גם משום ליכוד, בדרך הריבוי שיש בו גם משום אחדות, בדרך ההשלמה, שהיא השלמות של החיים.

בכמה משיריו של יעקב כהן יש מיסודות המיתוס, מיסודות המיתוס העברי, זה הנוטה כמו ממילא אל האחדות ואל הבהירות. ולא פחות מזה, ואולי גם יותר מזה, יש בשיריו מיסוד בראשית אחר, מיסוד המעשיה או “בדיה” גם היא עולמית, קוסמית, כמו המיתוס, אבל נאיבית יותר, יותר מלאה רוח שעשועים, רוח ילדות שובבה, או רוח של חלומות ילדות. ברוח זה רואה כהן את הכוכבים הפורחים ושרים כ“דבורי־אש וכזבוב־נוגה” וכן הוא רואה את בת הגלות הנוגה והשחורה – בשירו הנהדר “בת הגלות” – כעננה, רגש רב של רגש אמונה, מעורר בלבנו השיר עם החרוז האחרון שלו, כשהמשורר אינו משמיט כבר מזרועותיו גוף בן־אדם חי אלא את העננה. וכך עולה בידי המשורר להראות לנו את “מלכת הבוקר” בדמות אותה נערה יפה, פורחת, העוטה סוּת ורודה קלה ו“יושבה וקוראה בספר, שוקטה, בוטחת”, ליד החורשה השלֵוה, המזהירה באור בוקר (בשיר “מלכת הבוקר”).

אור־בוקר של חיים, שפוך על השירים האלה, כמו שהוא שפוך על פני כל השירים המפזזים שלו, שהם כאילו מחקים מתוך צהלה רבה את תנועת החיים, את צליל קולם. יסוד החיקוי הזה, חיקוי הצליל והקול של החיים, חיקוי דרך התנועה שלהם, הוא חזק ורב גם במוסיקה, והוא הדורש לא אחת בשירתו של כהן גם את ההשלמה – את המוסיקה.

כמו בכל שירה בעלת יסודות רומנטיים גדולה הנטיה בשירתו של כהן אל הבלדה ואל האגדה העממית. עוד בשירי התקופה הראשונה שלו אנו מוצאים יסודות אגדיים ובלדיים מובהקים: ב“אשת רבי עקיבא”, “כינורו של דוד”, “דוד אלראי”. בהמשך השנים נעשה יסוד זה חזק יותר ורחב יותר. הוא גם קיבל צורה יותר עממית – יותר עממית יהודית. אף יצירותיו האפיות של כהן בתקופה האחרונה, ואפילו יצירותיו הדרמטיות, הן בעצם בלדות רחבות. כי היסוד הלירי או היסוד הריתמי הוא החזק בהן, ולא יסוד אחר, אפי או דרמטי, כמו שחזק בהן היסוד הפלאי, ולא המציאותי־ממשי.

גם בשירים הלאומיים נתפס כהן בעיקר לצד זה, לצד הפלאי אגדי ולצד הרצוֹני־לירי. על־כן קרה גם לו מה שקרה לבעלי חלומות יפים רבים ולרומנטיים רבים, כי היה הוא, איש הכינור הנעים ביותר בשירתנו, גם למשורר “הכינור והחרב”. והיה גם חבר לאנשי הפטריוטיזם הריטורי, הזר, הרחוק… אולם המשורר יעקב כהן הוא חזיון קרוב־קרוב, הוא חזיון נעלה, כוכב מאיר בשירה העברית.

תרצ"ב

המשורר והמבקר

כמעט בכל מקום שהשירה והביקורת נצמדו ללכת יחד שרביט־המלוכה הוא בידי המלכה, השירה; אולם הביקורת היא ההולכת לימינה ומאירה אל עבר פניה. היא השומרת על גבולות המלוכה. בלב משוררים כאלה מפותח ביותר רגש המידה, שבתוכו עוד חבוי רגש אחר, מעין רגש של ספקנות ואפיקורסות קלה. ההתלהבות שבשירה זו אינה יוצאת אף פעם ללהב. החדוה שבשירה זו היא כבושה; היא גם סודית, חבויה היא וסמויה, כאילו יראה היא את העין הפקוחה של הרואים. על־כן צל קל של עצב כמו חופף עליה תמיד ומכסה עליה מעין אד דק, זה המוסיף לה חן מיוחד, כנוצה הרכה, הקלה, שעל הפרי הבשל ואיננו בשל.

בשיריו של פיכמן בתקופתו הראשונה היתה נעימה זו השליטה. שליטה היתה בהם נעימת העצב, זה שלא היה גם הוא אין־סופי, תהומי. אף הוא היה מסתנן כמו מבעד לרשת־אורה דקה, או רשת־צבעים שקופה. ואדרבה, הוא כאילו שפך על העולם חן מיוחד, הפך אותו לעולם של זיו ושל זוהר דק, רך. “רוי שקט” הם הנגוהות “בראשית הסתיו” – שעליה שר פיכמן באותה תקופה – “ומלאות חנינה הרוחות התועות”. על “ערבי אדר” שר פיכמן, ועל “אב”, “אדר”, או “תשרי” – ימים שבהם יוצאים מנגוהות לנגוהות ועל העולם שפוך חן פרידה והחלום הרך של היום הבא.

היתה זו גם שירת־הנעורים הראשונה שלו. היא היתה עוד עטופה סוד ההעלם. כעבור זמן עברה רינה חדשה בשיריו. נתגלה בשיריו העולם והוא מלא “זהב הנהרה”, אף כי דבק הוא תמיד “בשולי צללים”. הוא טיפח מעתה “שירת זוהר שפונה” ואת יריעת זהרו פרש על רחבי שדה וגיא, על רחבי נוף. שרטוטי־הנוף נראו עוד בשיריו הראשונים של פיכמן, וזה מראה, כי אכן שירת־המראות היא שירתו, כי מבקשת היא את הנראה בתוך הנסתר, את המתגלה בתוך הנעלם. אולם בשירתו הראשונה היה עולם נראה זה עוד סתום במקצת. הוא היה עוד גלום והקווים שלו יש שהיו עוד דומים לקווים אלה של אמנות ההגלמה. יש שהעולם נבלע כאן כולו ב“גלי שיש קרים”. אולם בהמשך הזמן נעשה הנוף שלו מדובב וחי, מגלה את מראותיו מתוך רינה, מתוך חדות־צהלה קלה. נוף זה נעשה על־ידי כך שקוף ודק, הוא עטה מראה נוֹהר, היה לאות בשׂוֹרה.

בנוף זה של פיכמן מתגלית האטמוספירה. לא הממשי הוא כאן עיקר, אלא הזמרי; לא הדברים כשהם לעצמם, אלא מה שמתלווה אליהם. הגבולים של הדברים מתטשטשים ועל הכל מכסה הצבע, הגון. הדברים משאירים בלבנו את המראה שלהם, את הֵדם, ומראה זה כאילו משתנה בלי הרף, פושט צורה ולובש צורה.

האדם בשירים של פיכמן הוא מעין חלק של אטמוספירה זו, הוא מעין חלק של המראה הכללי. גשם הוא, אבל לא גשמי. מתאווה הוא, אבל איננו מלא תאווה. שואף הוא ושאיפתו איננה קבועה, מלא הוא הלך־נפש, משתנה ומתחלף. חלק הוא מן הסביבה, אבל לא מן הסביבה הגשמית, אלא מסביבה זו שהיא בעיקר מראה, צבע, גון.

האדם בשירים של פיכמן שש בגוונים. ועל־כן הוא נודד בארץ. מבקש הוא את המראות המתחלפים, את השינויים והחליפות. הקשר שלו עם הדברים איננו קשר של ממש, כי בעצם אין הוא קשור עם הדברים, אלא עם המראה שלהם, עם ההד הרוחני, עם הגון והצבע.

על החליפות ועל התמורות בעולם ובאדם שר פיכמן ברבים משיריו, כמו ששר ברבים מהם על נדודי־הרוח ועל הנדודים, ועל כך, ש“טוב לכת כה בארץ, אהוב כל וחמוד, ועבור על פניו”, אבל עוד קודם לזה, באחד משיריו הראשונים, הוא שר על “חלום הפחדים” שלבבו חוזה עוד טרם לקו המאורות:

וְעוֹד טֶרֶם לָךְ לָקוּ הַמְּאוֹרוֹת

כְּבָר לְבָבְךָ לָךְ חָזָה חֲלוֹם־פְּחָדִים

“ותאהב חלום זה”, אומר המשורר. הוא אוהב גם חלום זה, חלום העזיבה, שינוי הגון, כמו שהוא אוהב את חלום הגונים החדשים. בתפיסת הדברים שיש בהם משום חליפות ושינוי־גון, וכל מה שיש בו מהד המעשים, מחלום המתרחש ומזיו חלומו, זה שנעשה אצל פיכמן תמיד למראה של טבע, לדבר־מה ממשי ולא ממשי, רוחני ולא־רוחני, לדבר־מה אטמוספרי, פיכמן הוא ראשון בספרותנו.

גם בביקורת כוחו של פיכמן גדול ביצירת אטמוספירה זו. הוא אינו יוצא לדון על היוצר מן הסביבה הקיימת, הממשית, כדרכם של מלומדים, אבל יוצר הוא לו סביבה אחרת, ממשית ולא־ממשית, סביבה שהיא חלק מרוחו של היוצר ומתאימה היא לרוחו, סביבה שחלק ממנה הוא ציור של נפשות וחלק ממנה היא מוסיקה. בזה כוחו של פיכמן גדול ואין דומה לו בזה בספרותנו. זאת היא מעלתו הראשונה של פיכמן בביקורת, הקו הראשי שלו, שעל פיו הוא צועד והולך, ועל־כן הוא נראה כאן בנצחונו, ולפעמים – גם בכשלונו. כי לא תמיד סביבה זו, שהוא יוצר ברוחו, היא מחויבת המציאות, ויש שהיא נהפכת אצלו למין אמצעי של הסברה, כדי לסבר את האוזן ואת העין של אלה שאינם שומעים ואינם רואים דיים. היא מעוררת אז רושם של שיגרה, שהיא הרת סכנות לסופר, ביחוד בפרוזה, מכיון שהיא קלה מן השירה, ואין בה מכל המעכב והבולם, מכל המציין והמזכיר את הגבול, שאין לעבור עליו. אבל בכל מקום שסביבה זו היא מחויבת המציאות, בכל מקום שהיא קרקע רוחני, האדם הגדל מתוכה נעשה מעין נטע, או מעין ציץ ופרח. לכמה מאמרים של פיכמן ולכמה פרקים ממאמריו יש מתכונה נעלה ויפה זו.

מטבעה של ביקורת כזו, שאין השרטוט הכללי ניכר בה ביותר. הוא גם איננו עיקר בה. חשיבותם של הפרטים כולם גדולה כאן מחשיבותו של הכלל ולכן כלל זה אינו מגיע כמעט לידי כך להיות למושג שלם, לאידיאה. לא את האידיאה של היוצר או הסופר מבקש בעצם פיכמן במאמריו, אלא את התופעה, את האידיאה כשלבשה כבר את לבושה וירדה ובאה לעולם. הוא אינו מוותר בכלל על לבושים: על הבעה מלאה ושלמה, על שלמותם של צבעים, בהירותם ונעימותם. על האמת בבואה לעולם להיות גם יפה ונעימה, ורק אז בכוחה לעשות רושם ולהשפיע. רק אז היא עושה רושם גם בנפשו של פיכמן.

הביקורת של פיכמן נוטה מצד זה ליוצרים או אמנים שכבר נתגלו, שיינם כבר מזוקק והוא נוצץ בתוך הגביע. המעולף והשמור, זה שיש עוד למצוץ מן השמרים כדי להגיע אל השמור בתוכו, אינו מושך הרבה את לבו, כמו שאינה מושכת הרבה את לבו “חידת”־האדם בשירה או באמנות. עולם האמנות והשירה גם הוא לו מעין עולם הזה, עולם של חיים ושל הנאה.

ליפה הוא נותן יופי. הוא מפזר פרחים על דרכו. יש שהפרחים הם רבים, עזים ומשכרים. אבל גם כשאינם נוסכים שכרון, ריח רחוק או קרוב של פריחה תמיד עמהם.

הוא אחד הבֵּסָמים של ספרותנו, וגם של לשוננו. המלה, אפילו בפרוזה, אינה באה אצלו רק לברר רעיון או מושג, אלא היא גם זמרה. היא משפיעה על הלך־הנפש, מגרה ומפתה. אמנם על־ידי כך לא נמלט פיכמן לפרקים מן הסכנה של לשון “כשהיא לעצמה”, מצל של “מליצה”, אבל לרוב שמר גם כאן המקר על המשורר, שמר על הגבולים.

תרצ"ב

דרך שירתו של שמעונוביץ נטה מכבר לעבר הישימון. לא להווית ההוויה, לזו של היש, אלא לזו של ההעדר. העדר זה אף הוא, אם כי אינו נראה לעין, אינו בכל זאת אין. כי חוץ ממה שהרגשת ההעדר היא מדרגה גבוהה להתעוררות השאיפה ליש – וכבר נתנו חכמים קדמונים את ההעדר כאחת ה“התחלות” של כל הנמצא בעולם, כיסוד הממצע בין החומר לצורה, המעורר בו את התשוקה ואת השאיפה המיוחדת אליה – חוץ מזה נושא בקרבו העדר זה את האין־סופיות: אפשרויות אין־סופיות “גלומות” בו. והשירה, כמו שששה תמיד לשפע ההוויה, ששה גם לקראת ההוויה הזאת, הערומה, שיש להפריח את צחיח סלעה בפרחי־דמיון רבים, בצבעים עזים, לוהטים – אלה אשר “ישושום מדבר וציה”.

בפתחנו את הדף הראשון בכרכי שיריו של שמעונוביץ עולה אלינו ממנו קול שירת “בין השמשות”, עשירת מראות פלאים, והם פונים ונוטים לעבר הבלימה ודומית־הנצחים:

בּוֹעֵר רְקִיעַ הַחֹרֶף וּמַרְאֶה לָאֵשׁ מַרְאֵה פְלָאִים:

מִתְחַלְּפִים, מִשְׁתַּפְּכִים, מִתְפַּזְּרִים וְרוֹעֲדִים רִבְבוֹת צְבָעִים.

וְרוֹקְדִים תּוֹךְ צִבְעֵי הַפֶּלֶא, מִתְחַבְּאִים, מִשְׁתַּמְּטִים וְחָשִׁים

הֲמוֹן צַלְמֵי קֶסֶם מוּזָרִים שֶׁל הָרִים וְיַמִּים וּנְחָשִׁים,

אַךְ כָּל מַה־שֶׁאֶחְפֹּץ בָּם אֶרְאֶה\, אֲשַׁנֵּם וְאַטֵּם כִּלְבָבִי:

בִּרְצוֹנִי הַר יִהְיֶה לְנָחָשׁ וְנָחָשׁ יֵהָפֵךְ לְלָבִיא.

וְהִנֵּה מִתְפַּשְּׁטִים הַצְּלָלִים וְשׁוֹפְכִים מֶמְשֵלְתָּם מִסָּבִיב –

וְאֵלֶּה לֹא צִלְלֵי קַיִץ, וְאֵלֶּה לֹא צִלְלֵי אָבִיב,

חִוְרָתָם לֹא חִוְרַת הַלְּבָנָה וּתְכֶלְתָּם לֹא תְכֵלֶת נְהָרָה,

זוֹ לִבְנַת תַּכְרִיכֵי הַמֵּתִים, זוֹ נִשְׁמַת סְעָרָה וְקָרָה;

הֵם מְחַבְּרִים יְקוּם כָּל הָאָרֶץ, הֵם מְלַכְּדִים כָּל צִבְאוֹת שָׁמַיִם,

הֵם עוֹצְרִים בִּמְרוּתַת הַטֶּבַע וְשׁוֹפְכִים דְּמִי־סוֹד עַל הַחַיִּים.

וּבְחַדְרִי דוּמִיָּה וְחוֹלֵם אָנֹכִי בְּתוֹךְ הַדּוּמִיָּה… – – –

…וּפוֹרֵשׂ אָנֹכִי אֶת כְּנָפַי וְנִשָּׂא בְּשִׁמְמַת מִדְבָּרִים.

שְׂדֵה שֶׁלֶג בַּכֹּל מִשְׂתָּרֵעַ וְקֶצֶב לוֹ אַיִן וּמְצָרִים,

וּבוֹעֵר הַשָּׂדֶה כַּשֶּׁמֶשׁ בְּלִי נֶפֶץ וּבְלִי כָּל שַׁלְהֶבֶת,

וְצָפוּן בַּדְּמִי: שָׁוְא הַסָּאוֹן וְנִצְחִי הוּא רַק דְּמִי הַמָּוֶת;

אֵשׁ חַיִּים חִישׁ תִּכְבֶּה, אֵשׁ מָוֶת אִלֶּמֶת לָנֶצַח תַּגִּיהַּ…

כָּכָה אֶחְלֹמָה, אֶחֱזָיָה

בַחֹרֶף, בִּבְעוֹר הָרָקִיע…

הוא סיומו של שיר זה.

ואין הוא סיום אלא התחלה של מוטיבים רבים בשירתו של שמעונוביץ על שקיעה, מראות ערבים, חוורון לילה, גסיסת תקופות, נשיבת רוחות אבלות, הפיכת כוס הזהב על פיה, אכזבה של תקוות, בדידות, ערירות, נדודים רבים – נדודי יום ונדודי לילה בחלומות ובחזיונות על דברים שהיו ואינם. בדרכי שירה אלה ניתך זהב רב. המשורר רוכב על עב או סוס קל ומדליק את האורים בארמונות נעזבים ואת המשואות הוא משיא בראשי דרכים והרים שוממים. בדבירי־השירה שלו ינוו יצורי האגדה ובאהלי־השקט שלו ישבו עזובים…

ב

בשירתו בעלת הנגוהות הרבות יש מראות נמוגים רבים: מתחלפים, משתפכים, משתנים – פושטים גונים ולובשים גונים. הוא רואה את העולם בהשתנותו, בהתחלפו לאין סוף. רואה הוא אותו בכישופיו הרבים, בצעיף ה“מאיה” שלו, שהוא אוחז ונאחז בו – דומה גם מתוך רצון עז לקרוע אותו ולהציץ אל מאחורי הפרגוד. הנטיה אל המוצק, אל החוף, אל יבשת־הארץ, אינה חזקה בשירתו – ומכאן המעברות הרבים שהוא נוטה לתת להם תואר ודמות בשיריו, אם מעברות של זמן, בין יום ובין לילה, או בין תקופות השנה, ואם מעברות של מקום: חילופי נופים וחופים… אין הנטיה אל המוצק חזקה לא בתכני שיריו ולא בצורתם: אין הוא נוטה לא אל הצורות המוצקות, הקבועות ביותר והאמנותיות ביותר, שבשירה ולא אל החריזה המוצקה ביותר, השישית, ולא אל הלשון המוצקה, הקבועה, הפלסטית. רק באחדים משיריו מן התקופה האחרונה – וביחוד בשירי הים היפים שלו (נדפסו בירחון “מאזנים”) – הגיע למדרגה גבוהה גם מצד זה, מצד הצורה היצוקה, המוצקה, המרוכזת. אבל בעיקר הוא כובש את המעברות, כן את המעברות של השירה, וכן את המעברות שבין שירה למחשבה.

ג

במה כוחו גדול ביותר? בהתקת הגבולים. במעולים שבשיריו הוא מוצא את הדרך להתיק אותנו מן הגבול של הממש, שאנו קשורים אליו כשור אל האבוס, אל מעבר לגבול, להציץ רגע אחד אל “בין העמודים”. יש שהוא מבהיק לפנינו רגע אחד מן השורש… הדרך להתקת גבולים זו יש שהיא ארוכה ויש שאנו עוברים בשירה זו באבק דרכים ו“בזהרי דרכים” רבים עד שאנו מגיעים לנקודה אחת, שבה “מספר החיים נמחקנו, נידחנו ממשתה הפלאים”, ואנו שטים עם רוחות העולם ומטים אזננו אל מה שנעשה מעבר לקלעים… רובן של הפואימות שנאספו בשנים מכרכי שיריו של שמעונוביץ, הן פואימות רק במובן זה. הן אינן שרות על אחדות הטבע והאדם, על ההרמוניה שביניהן, על הדור נאה זיו העולם, אלא מפתות־מושכות אותנו לעקור מן העולם הזה והדרו, להינתק רגע מן השלשלת ולצאת אל “מעבר”. אמצעי הפיתוי והמשיכה הם שונים: האמצעים הנצחיים של החלום הבא ברב עניין, האמצעים של הזמרה, המנסה לגלות אפס קצה של זמרת העד, האמצעים של הארת הדברים בפנים אחרות, הארתם כבפנס קסמים, באור אחר, בלתי־רגיל בעבודת היום, האמצעים לעורר את הזכרון הפנימי הנרדם, וכיוצא בזה.

התקת־גבולות זו נוטה ממילא אל הקדמון, אל ה“בראשית”, וכמה משיריו של שמעונוביץ פונים־נוטים אל “בראשית” זו (המוטיב של ה“בראשית” עובר כמעט את כל הפואימות: את “חלום ליל חורף”, את “עובדי כוכבים”, “בזהרי דרכים”, “בקרן זוית”, וביחוד את “בבית הנחשים”). כן יש אשר הוא בא בדרך שירו של נהר כבר, אבל לא לחשוף את החיים שכבר הלכו לעולמם, להחיות את זה אשר כבר יבש מעיינו, אלא לגלות בחיים האלה מן הלוט של חיי העד. המעשה ההיסטורי יש שהוא משמש רק קו של משענת, מעין רמז דק, סימן אליגורי. כן בשירו “על נהר כבר”, וכן ב“ארנון”.

ד

נוטה הוא לשיר על הטבע המתפרץ. הוא שר על סופות־האופל המתפשטות על השדות בסתיו (“בציר”), על הרוחות בלילות סוף קיץ (“בלילות סוף קיץ”), על הנחל המתרומם גא אונים, נאדרי (“גא אונים נאדרי באביב”, “נהר”), על היער הרועש (“יער רועש”), על הרוחות המתעוררים ממזרח או מים, מן הצפון או מן הנגב (“נשוב, הרוח, ונשוב, נשוב”), על הגשמים הדולפים בלי הרף (“אהבתי הגשמים הדולפים בלי הרף” ב“נדודים”, ב“ליל גשם”), על הים אשר ירעש, יהמה לגליו (“הים ירעש, יהמה לגליו”, ב“מים לים”). ויותר מזה הוא שר על טבע החי המתפרץ, יתנכל אל כבליו־אזיקיו, אל יתריו־אסוריו. אדירי היער והמדבר מתפרצים בכמה משיריו: הוא חוזה את הקוף המנתק את החבל ושב אל יערו, יער הקדומים (“קוף”), את הארי בכלוב אשר רשתות־הברזל שלו נמסים פתאום והוא שואג “שאגת גיל אדירה, כי עמדו רגליו במרחב” (“בבית הנחשים”), את הפילים אשר “בסבך יערות בראשית יפלסו למו שבילים” (שם), ואת הנחש המזדקף, מתמתח, ומתעורר בו הנחש הקדמוני (שם). הוא שר על הלביא המוציא את ראשו בעד שריגי־הברזל: “אם לא קו־שקיעה אחרון בשורת מרחק לו יביא?” (שם). רואה הוא עת צוללה שמש התהומה והנה מבטיו הלוהטים של האריה נתלים במרחקים במכאוב געגועים אין־סופי ושלהבת החרון בו שככה: “שם בוערות ציות לבנות, שם יוקדה מולדת נשכחה…” (“עת צוללה שמש התהומה”). והוא שר גם על הארז בעל הראש השגיא ועל הפרח החוורוור והענוג, ששניהם, ערירים כל אחד לעצמו, מתגעגעים אל המכורה. וכך היה שמעונוביץ למשורר של הגעגועים אל הטבע העצמי, אל מכורת העד, שאין שחרור ממנה, כיון שהיא השחרור עצמו: השחרור העצמי. בואריאציות רבות ושונות אנו מוצאים את המוטיב הזה בשירת שמעונוביץ: בתומר המזרח השבור בין השלגים של קרחי הצפון (“עצב טמיר לן בדמי נשמתי”), בספינכסים המתעוררים לחיים בלילות הלבנים, לילות הגעגועים והחלומות (“ספינכסים”), בהתעוררותו הוא בעיר נכריה, שוקקה, לנגינת חדוה שובבה (“בעיר נכריה, שוקקה…”), בכפיר השלהבת, שהוא רואה אותו דום גוֹוע לפנות ערב ורואה בו את אחיו האומלל, אחיו הנידח ממזרו, ממקומו (“כפיר שלהבת”), ובדומה לזה הרבה.

ה

וכך היה שמעונוביץ למשורר המכורה. המתעורר לכל התעוררות של טבעה העצמי. עם שינוי זה, שחל בעצם פריחת שירתו של שמעונוביץ, חל שינוי בעצמאותה. משורר ההעדר התקרב אל ההוויה, אל היש. הנטיה אל האידיליה, שבה נתן מן המיבחר שביצירתו, היא נטיה מן התעיה בדרכי העד. אבל אם כי האידיליה מתייחסת למשפחת היצירה האפית, זו היצירה של המוצק והקיים, הן היא נבדלת מן האפוס בזה, שבה שורר יותר האינדיוידואלי והסובייקטיבי ובה ניתן יותר מן האידיאלי, מזה שלבנו שואף אליו מבלי שיוכל להשיגו בשלימותו. והאידיליה הנבחרה אינה זו שמרובה בה השלווה, “שלוות נוה כפרים” – בכגון זו צדק בוודאי משורר־חושב כשילר, ששלח בשעתו את ידו לפגוע בכהני האידיליה, שהיו מרובים בארצו והיו שרים את הזמירות על הבטן המלאה, – אלא זו שמתוך הדממה שלה אנו שומעים קול הסערה, זו שבתוך כל השאון והרעש של עולמנו היא מכריחה אותנו לשהות זמן־מה בתוך עולם אחר: משיבה אל פנינו מרוחו של העולם האחר ההוא. וכאן בנקודה זו, שהיא עיקר, מתחברת האידיליה של שמעונוביץ במבחר דוגמאותיה – ב“יער בחדרה”, ב“מלחמת יהודה והגליל”, ב“יובל העגלונים”, ב“מצבה” – אל שרשי יצירתו ושירתו. הוא העלה כאן איים בתוך ים, הסוער מסביבם, ובתוך הדממה שלהם אנו מקשיבים לקול סערת הגלים, המתדפקים יום ולילה ולא ימושו מהאוהלים הנטויים. על ידי הומור נעלה ועל ידי אמצעים אחרים, המגלים ומכסים על הקרעים הפנימיים, על הטראגיות הפנימית של בני־אדם שנעצו קנים בים הסוער של החיים והעלו עליהם שרטון ובונים עליו, הצליח אף כאן – ואולי אף כאן ביותר – להתיק את רגלינו מן הגבולים, מגבולי החיים הרגילים, המקיפים אותנו מכל צד, ולהעמידן – ולוא רק לשעה קלה – בתוך גבולות־חיים אחרים, יותר “אנושיים”.

אַל תאמרו, ששמעונוביץ הוא באידיליות שלו משורר הישוב – הוא ביצירותיו אלה אף למעלה מזה.

תרצ"ו

בחבורה הקטנה, האצילה, של המשוררים העברים באמריקה היה הוא האציל ביותר. בזכרוני נחקקה דמותו כאיש בעל קומה ופנים גרמיים רזים, כשל מבקש לחשוף דבר־מה, לגלות מגילות גנוזות או חיים גנוזים, עם קול רך, מלטף, משקיט.

היה בו מן המגלה. הוא גילה ראשיתה של אמריקה בשירתנו: התחיל בתוך הארג שלה במין ערוגה של בתי־נירים חדשים. שירתו הגדולה “מול אוהל תמורה” – שברי פואימה ושברי אגדה רחוקה של שבטי עמים רחוקים – היתה בשעתה (יצאה בשנת תר"ע), עוד לפני צאת התרגום של “שירת היאותה” ללונגפלו על־ידי טשרניחובסקי, צעד נועז. היא לא נקלטה בזמנה וגם לאחר זמן, כשניתנה בצורה משוכללת יותר, בקובץ השירים של סילקינר שיצא לפני שנים מעטות, עוד נשאר בה מזרותה. זרות זו יש להציג חלק ממנה על חשבון התוכן וחלק על חשבון הצורה. התוכן הוא חיי אגדה של שבטי ההודים באמריקה מזמן שלטון הספרדים בהם הניתנים כמשל או כסמל לחיינו אנו, שבטים קדומים, שעמים נלחמים בהם ואומרים להשמידם מעל פני האדמה, ומלחמה גם בתוכם בנפשם, אם ללכת אחרי “הכהן לאל נפש” איש השלום, או ללכת אחרי אל גבור, אל צעיר, שהעלה משכבות נסתרות את הברזל השחור; וסברה היא שאין לתלות “תניא בדלא תניא” ואין לעשות משל או סמל דבר הרחוק הרבה יותר מן הנמשל: כך לא הצליח גם משורר כקרל שפיטלר למשוך את הלבבות אחרי “האביב האולימפי” שלו, שבו ניסה לעורר את האלים המתים של המיתוס היווני העתיק ולהכניסם לחיים החדשים, להיות להם לסמלים חדשים. והן המיתוס היווני העתיק קרוב הוא ללבות בני אירופה החדשה הרבה יותר מאגדות ההודים ללבותינו אנו. והצורה של “מול אוהל תמורה” היא צורת השירה הקלסית בעלת החרוז המכריז, החגיגי, הקובע את הדברים ומבליט את צורתם ואין היא הולמת בכל את התוכן, המלא גם תעלומות וסוד. אמנם חייו של מוגירל – הנפש הראשה בפואימה – הם חיי גיבור או אֵל־גיבור, ובכל־זאת אין הצורה של שירת הגבורה מתאימה בכל לפואימה זו, שיותר משיש בה מאגדת־גיבורים יש בה מן האגדה, והיא זקוקה לפשטות האגדות כדי להביא בלבנו אמונה בה. והן כל הפניה שאנו פונים לחיי אגדה כאלה, של שבטים רחוקים, הוא מתוך רגש, השונה לגמרי מאותו הרגש הנמצא ביסוד כל יצירה קלסית. מתוך געגועים על חיי אמונה קדומים ואל חיי פשטות קדומים אנו מגיעים ובאים לחיי אגדה כאלה, והצורה ההולמת אותם היא איפוא צורה זמרית־לירית רכה, ולא הצורה האפית הכבדה והבטוחה. כי על־כן השתמש כבר לונגפולו, בעל חוש של צורה מפותח מאד, בשירה שלו מחיי ההודים – “בשירת היאותה”, – על פי שירת הקאלוולה של הפינים בצורה של חרוז אחר, המילודי יותר ופשוט יותר מן החרוז של האפוס הקלסי, והשופך עלינו, מדי קראנו בשירתו הנעימה, רוח של חדווה קלה יחד עם רוח עצב – עצב נעים – של געגועים לימים רחוקים עברו. זה מושך את לבנו ונוטע בו רוח ילדות של אמונה. אולם הפואימה של סילקינר מחיי ההודים לא משכה את הלבבות להאמין ואינה מושכת אותם גם עכשיו, אבל התגלה בה עוז חדש, מן העוז של מי שבא לחרוש קרקע חדש ולכבוש על־ידי חרישה זו שטח חדש, ובפרקים המוצלחים של הפואימה ניכרת לפעמים גם יכולת חדשה בדרך הצירוף של האגדי והלירי עם הפלסטי והאפי.

בבקשת ארץ חדשה זו שבפואימה הראשונה כבר ניכר איש “הארץ החדשה” שמהלך הספרות שבה עד היום הוא עוד קרוב בבחינת־מה אל דרכה של הספרות הקולוניאלית הראשונה של באי אירופה לאמריקה. בספרות אמריקה מגלים עוד כיום מדי פעם בפעם לכל הפחות איים עם תושבים אנושיים חדשים, הנמצאים לעתים קרובות אף בתוך הים הרועש של הכרך האמריקאי. וכאיש הארץ החדשה ניכר סילקינר גם בשיריו הקטנים, שיש בהם השתחררות מכבלי הממש, על ידי שמהפכים אותו לדבר־מה שברוח, שבאידיאה יפה, זכה ומזוקקה, המציינת את מבחר משוררי אמריקה, וגם חלק מסופרי הפרוזה המובחרה שלה, כאמרסון, תורו, ואלה שהלכו והולכים בדרכיהם. השתחררות זו מן הממש והזדככות זו נסכו על רוחו, החודר לפרקים גם לפני ולפנים, מין שקט אידילי – הנטיה האידילית היא המובהקה ביותר בשיריו מן התקופה האחרונה – והיא שהכניסה לתוך הריתמוס הנפשי שלו מין זיו מיוחד, מעין פשטות נעלה, שהתגלתה¹ בשירים קטנים מובחרים שלו, העושים לפרקים רושם כאילו קלע את חרוזיהם במין מעשה מקלעת – זר סביב – של פרחי־שדה צנועים וחבויים.

שנים מן השירים הקטנים הללו שבספר השירים שלו, שיש בהם גם נימה עממית יפה, או מגיעים הם בזיוום האמנותי עד כדי מדרגת הפשטות של שירי־עם, קרובים ביחוד אל לבי. אחד מהם הוא השיר הקטן “שמרו בקטנים”, המצטיין בפשטותו ובאמיתיותו:

שִׁמְרוּ בַקְּטַנִּים

בְּיַלְדֵי חֶמְדֵּנוּ;

אֶהֱבוּ נְדָבָה

הַבָּאִים אַחֲרֵינוּ.

רַחֲצוּם, הִזַּכּוּם

בְּטַל־תְּחִיָּתֵנוּ,

הַלְבִּישׁוּם עֲדָנִים

מֵאוֹצַר רוּחֵנוּ.

זִכְרוּ: בָּם טָמוּן

פִּתְרוֹן חֲלוֹמֵנוּ

וְאֶחָד מֵהֵמָּה –

מְשִׁיחַ־צִדְקֵנוּ.

זה שיר “לעת מצוא”, העולה ומתרומם מן היום העובר והחולף, כלפי זה שאינו עובר וחולף, כלפי זה המחבר אותנו לפנים ולאחור. וכמה מתאימה לו אותה החרדה הכבושה, הממלאה אותו מראש ועד סוף, זו העולה ועולה, עד כי מתפרצת בכוח הבשורה הנעלה האחרונה, זו השופכת מרוחה הנעלה על כל השיר ונותנת עליו מרוחה.

קרוב אליו בזיווֹ השירי ועולה עליו בפשטותו האמנותית, המגיעה עד לידי פשטות עממית אמיתית, השיר השני – “בארץ חוילה”.

בְּאֶרֶץ־חֲוִילָה

הַזָהָב הַטּוֹב

וַאֲבָנִים יְקָרוֹת

וּפְנִינִים לָרֹב.

אַרְמוֹן מְאֹד נֶהְדָּר

לַמֶּלֶךְ שָׁם יֵשׁ,

תִּקְרָתוֹ סַפִּירִים,

רִצְפָּתוֹ הִיא שֵׁשׁ.

מִי יִמְנֶה הַסְּגֻלּוֹת,

הַיְקָר אֲשֶׁר בּוֹ?

מִי יְמַלֵּל הַיֹּפִי

יַשְׁמִיעַ הַנּוֹי?

אַךְ עָצוּב הָאַרְמוֹן

וְעָזוּב כְּקֵן,

כִּי בַת אֵין לַמַּלְכָּה

וְלַמֶּלֶךְ אֵין בֵּן…

המוטיב של השיר הזה אינו חדש, אבל עד כמה ידע סילקינר להלביש אותו לבוש של אור חדש, זה הנותן לו זיו, שדומה עלינו כאילו הוא מבהיק מתוך פנימיותו, ואינו מוסיף עליו נוגה, זה שהוא בחינת “קליפה”: איש זרה. ועד כמה ידע סילקינר כאן לצמצם ולהפסיק לתת את האקורד האחרון שבשתי השורות האחרונות, המסיימות הכל והממלאות הכל, אותן השורות העושות כל השיר כסיפור־פלאים אחד, כמין בלדה קטנה ונחמדה.

מוטיבים עממיים כאלה, שידע סילקינר כל כך להלביש אותם צורה, משכו, כנראה, את לבו בתקופה האחרונה ועד לפני זמן קצר שמחנו למצוא במאסף לדברי ספרות, “מסד”, של סופרי אמריקה שתי פואימות חדשות שלו, שבראשונה – “ומלך אין במואב” – ביחוד יש מן ההמשך של הדרך הזאת, דרך המוטיבים העממיים והלבשתם האמנותית הדקה, הרוחנית־השירית. שמחנו למצוא המשך זה עם תוספת כוח, וגם עם תוספת בינה, זו שהובעה כל־כך יפה באותה פואימה על עמיאל, מלך מואב, שבתחילה בחר בדרך העניים, לבוא ביניהם למען יתבונן במעשיהם, אבל במשך הזמן, מתוך התבוננות עמוקה יותר, הגיע לידי רעיון עמוק יותר:

אֲנִי הוֹלֵךְ וְלֹא אָשׁוּב לְכִסְאִי.

דֶּרֶךְ הָעֲנִיִּים הַמְּרוּדִים

הִיא דַרְכִּי, וְאַחֲרִיתִי כְמוֹהֶם

כשקראנו פואימה זו עם דברי הבינה של המלך־ההלך תפסנו יותר גם את דברי הבינה העליונה, של ההלך בשיר אחר משיריו האחרונים של סילקינר (“בדרך גטיסבורג” – נדפס בשבועון “מאזנים” בשנה האחרונה):

הַהֵלֶךְ דֹּם עָמַד לְרֶגַע

וְאָז שָׁאַל לְאִטּוֹ: הָעֵדָה

הַלֵּזוּ עַל מָה פֹה חוֹגֶגֶת

וְאֶת מִי הִיא בְעֹז מְכַבֵּדָה?

“לְפָנִים”, עָנָהוּ הַנִּשְׁאָל,

"פֹּה נָבִיא וְקָדוֹשׁ הוֹפִיעַ

וּדְבָרִים נִשְׂגָּבִים וְנַעֲלִים

בְּאָזְנֵי בְנֵי אָדָם הִשְׁמִיעַ.

וְקָדוֹשׁ מֵאָז זֶה הַמָּקוֹם

וּבָאִים אֲנָשִׁים אֵין סְפוֹרוֹת

בְּיוֹם זֶה לִתְקוּפַת כָּל שָׁנָה

לְהַזְכִּיר הַדְּבָרִים לַדּוֹרוֹת".

בְּחֵן הוֹדָה הַהֵלֵךְ לַדּוֹבֵר

וְהָלַךְ בְּדַרְכּוֹ לוֹ הָלְאָה.

שׁוֹמֵעַ מֵרָחוֹק בְּרָצוֹן

קוֹל הֵידָד וּתְרוּעַת צָהֳלָה.

וּפִתְאֹם אָז פָנָיו הוּאָרוּ

בְּאוֹר נָעִים שֶׁל חֶסֶד וּנְדָבָה

וְעֵינָיו הִבִּיטוּ בְאַהֲבָה

לָאָרֶץ הַגְּדוֹלָה הָרְחָבָה,

הַפְּרוּשָׂה לְפָנָיו דּוֹמֵמָה

וּשְׁקֵטָה בְיִפְעַת נְהָרָה,

וְהוּא הָגָה: "וְלִי בְרוּכָה וּקְדוֹשָׁה

אתְּ כֻּלֵּךְ אֲדָמָה יְקָרָה.

כִּי אֵיפֹה לֹא דָרַךְ בָּךּ אָדָם

וַיְרוֹמֵם בִּיקָר־רוּחוֹ הֲדָרֵךּ?

וְאֵי לִבּוֹ – דָּם שׁוֹתֵת וְדָווּי –

לֹא הָפַךּ לְמִקְדָּשׁ עֲפָרֵךּ?"

היה כנראה קשר פנימי בין השיר על ההלך ובין הפואימה על המלך־ההלך (וכן יש להזכיר את ה“מעשיה” השירית שלו “אבצן איש תם” – נדפסה ב“הדואר”, שנת תרפ“ט הקרובה בהלך־רוחה לשני השירים האלה, ואת השיר הקטן “אקומה ואלכה” – גם הוא נדפס ב”הדואר“, בסוף שנת תרפ”ח – עם הסיום השירי־האנושי: “לב אנוש – מים ועד ים”) ולכל הפחות היה יסוד נפשי אחד להם, זה של הוויתור על “אני” מסוים, מוגדר, ההולך וכלה.

שמחנו לקראת הפואימה החדשה, ואם חשנו בנימת הוויתור שלה, לא חשנו בנימה אחרת, הקשורה בוויתור זה, בנימת הפרידה זו שעכשיו, אחרי שמענו על מותו של סילקינר, אנו שומעים מפורש את קול צלילה. עכשיו אנו תופסים יפה גם סוד החיבור והקשר שבין פואימה זו על המלך־ההלך ובין השניה, על “השיר שלא הושר”, שצירף סילקינר אליה וקבע את מקומה על ידה: באחד החרוזים האחרונים שלה הוא מבשר הבשורה הרעה ושר:

מִיָּדוֹ הָרָפָה אַט נִשְׁמַט הַכִּנּוֹר…

תרצ"ד

הדרך כבדה במקצת ומייגעת. “רשימות”¹ – והן אינן לא חטופות ולא קלות ולא מרפרפות. אדרבה, הן מלאות על כל גדותיהן התבוננות חריפה, הסתכלות חדה. רושם הרשימות האלה נוטה להיות נוקב ויורד. הוא נוטה לחצוב בחומר, לחרוש את אדמתו חרישה עמוקה. יש ברשימות האלה איזה אי־ויתור, זעף חרישי, רצון עז להשיג את הדברים. ולכן בבחינת הצורה יש בהן כל מיני דרכים, דרכי ערמה הייתי אומר: להקיף את ה“אויב”, להבהילו ולהגיע אליו פתאום מן הצד, לבוא אליו בעב־הענן, לשזור מסביב לו רשת דקה מן הדקה.

השליט בספרו של שטיינברג הוא ה“משל”. משל למה הדבר דומה? לבאר עמוקה וכו‘, ובא אחד וקשר חבל בחבל וכו’ ומשיחה במשיחה וכו' – המשל הידוע על־דבר ה“משל”. ספרו הוא ברובו ספר של משלות. והרי הוא קושר עוד משל במשל: חבל בחבל. ספרו הוא יותר מאשר ספרי כל הסופרים העברים האחרונים ספר מזרחי. יש בו מדרך החכמה של בני קדם. גם במובן העברי הרי זה ספר של חכמה.

מן המלים הנפגשות ביותר בספרו של שטיינברג היא המלה חידה. “חוד חידה ומשול משל!” כזה דומה להיות הציווי הפנימי שלו. טבעי הוא הדבר לשטיינברג, כי בבואו להתבונן בתנ“ך ולדבר בו, הרי הוא מתבונן תחילה ורואה בו – את דרך המשל. בפרוץ הנחל עם גָר הוא רואה בו את קשקשי־הכסף, אשר עם הגלים. הוא אינו נסחף אף עם הזרם הכביר. הדמיון התנ”כי, הנבואי, הרי הוא אחר. דרך ההבעה, שהוא מבקש, הוא לא הצמצום, הריכוז – “השורה” כמו שקורא לזה שטיינברג בלשונו, – אלא הריבוי, ההרחב: השפע. ולכן ה“משלים” התנ“כיים־הנביאיים הם לרוב רחוקים. הם רחוקים וגם רבים. באים הם בזה אחר זה, כפל של דמיון בענין אחד. וזהו גם יסוד ההקבלה התנ”כית, הפאַרלליסמוס, ששטיינברג אומר גם הוא לחבר את תכונתו אל תכונת המשל.

הבאתי את המשל הזה מספרו של שטיינברג, המראה לנו, כי אין שטיינברג נמשך אף אחרי הפתוס הגדול, עד כי גם בו הוא רואה – ראשית כל את החכמה, זו שעוד קדמוני הקדמונים שלנו הבדילו אותה מן הנבואה. בוודאי יש מיסודות החכמה גם בנבואה, לולא זאת אי־אפשר היה כי תבוא התפתחות זו אצלנו: מספרי נבואה אל ספרי־חכמה – ואחר־כך מחכמת בני קדם זו, המלאה משל וחידת־חיים, גם אל החכמה המופשטה, אל החקירה והפילוסופיה – אבל את הצדדי רואה שטיינברג בדבר זה כעיקר, את העליה הוא רואה כאן כיסוד.

ערך המשל בספרו של שטיינברג לא ישוער. כשהוא מתחיל את דבריו על אחד הסופרים ורוצה לעמוד על אופיו, אז הוא מתחיל את הדברים ככה (במאמרו על פיכמן): “למי אדמהו?” הוא רואה במשל כמעט את המשען היחידי, רואה בו חזות הכל. הוא רואה בו, במשל, גם ערך מוסרי נעלה. “רק על ידו יוודע לאדם, כי הדברים אשר בעולם אינם מקוטעים ואטומים, אינם שחיפי־גורל יבשים, אשר יד המקרה פיזרה אותם על ימין ועל שמאל. אלמלא המשל, אז לשוא היו כל תעצומות המדע וכל שיקול־הדעת הבלתי־פוסק של האדם. היינו כמודדים את העולם מבלי היות בידינו ציונים לקבוע את המידות; היינו מאספים עושר רב של חקירה, מבלי היות בידינו לקנות במחירו גם את הפתרון אשר הנהו מצער; ואחרון אחרון: לא היינו משיגים את התכלית האחרונה אשר לכל ידיעה, לאמור – כי כל הדמויות אשר בעולם נתונות בדמות אחת משותפת. הרעיון על־דבר אחדות העולם איננו אלא סכום כל המשלים אשר הקיפו מלוא תבל ומצאו בכּל אחים דומים, אשר נקל לאחד אותם במחי־דמיון אחד”. אין שטיינברג ניכר בספרו כמגזם, אבל בערכו את ערך המשל הוא מגיע גם לידי גוזמה.

יש ברוחו של שטיינברג מן האלגיוּת, מרצון פנימי זה, הפתוס הכבול, הכבוש, שהופך להיות מרי, קובלנה. הוא אינו רוצה להאמין עד שימו את הדברים על כפות־המאזנים, ישקול, ישווה את הדברים עם דברים ממשיים, נראים לעינים, עם דברים שמשקלם בטוח. יתר מכל הוא ירא את חזון־השוא, את הרמיה. ולכן הוא הוא, הנלחם בלי־הרף, ברבות מרשימותיו, את הנסיונות החדשים בשירה. כבוחן בזהב הוא בוחן כל מטיל קטן, כל חוליה קטנה. הוא־הוא אשר קבע בספרו חוק אחד, בל ימוט, לשירה: “השורה”. התא הראשון הזה של השיר צריך להיות ראשית כל בריא, שלם.

ברבות מרשימותיו קובע שטיינברג את יחסו אל השוטף, הקל. הוא הביע היטב את הבוז ושאט־הנפש אל קלי־עולם שלנו, אלה אשר נקל להם לקבל כל צבע, כל צליל, כל רעיון. בריות אלה, שאין בהן עצם, והן ממלאות עולמות, ממלאות אותן בשצף, בקצף, ברעש ובשאון, כאילו היו אלה עצם מעצם העולם, יסוד מיסודותיו, ולא מוץ עובר, ארחי־פרחי.

שטיינברג מבין הרבה את ערך העלילה, המפעל הפנימי, הקניין הנפשי, זה שאיננו ניתן לעולם כמתנת־חנם. ולכן יחסו אל השפה, העצמי ביותר בין קנייני־הנפש של האדם, הוא עמוק. הסתכלות בטבע השפה העברית שברבים ממאמריו של שטיינברג בספר, ראויה הרבה לשימת לב.

הסתכלותו והתבוננותו של שטיינברג, הנוטה אל החידה והמשל, נוטה ממילא אל כל חזיון לא־זמני, שיש בו משום חידת־הנצח. הגורל אשר נחת והוטל על דברים הוא המושך את לבו הרבה לעיין בהם. בראש ספרו עומד הפרק “ירושלים”, שאין אני יודע דוגמתו לא בספרות שלנו ולא בספרות שלהם. זהו שער הספר וגם עמוד התיכון בו. בו יש פתרון לא הגוּי עד עתה לחידת העיר הזאת, וגם מעט מן הפתרון החדש, קצה חלום לא הגוּי, לחידת הגוֹי אשר ישב לפנים בעיר הזאת ואשר היתה לו לעיר ממלכה. כל הפרק הזה מלא, כירושלים עצמה, מחשבה קנאית, עתיקה כולה, ועם זה מלאה כולה זעף, מרי חדש, תוסס, אשר הוא עם זה יחד גם מוצק, קבוע, כאילו לעולמי עולמים. צורת הפרק הזה מלאה כולה רשתות, רשתות מכל המינים והסוגים, דקות ביותר וגם אמיצות יותר וחזקות, שלא ילך לאיבוד אף צל של רעיון, של הגות־לב. המאמר הכבד הזה, רב־התוכן, נקרא כולו כשיר, כמזמור.

לו גם לא היה בספר אלא המאמר היחידי הזה, גם אז היה זה אחד הספרים המעולים בספרי־הפרוזה שלנו.

תרפ"ח

פתאום לוּקח, כאילו עלה ברגל קלה, על כנפי סערה; והוא היה כבד־הגות, סלע ניצב בראש הריו, צופה פני מסילות רבות ושומר בקיפוליו, בחָרוּת על הלוחות שלו, על סודו, מעין סוד אחרית וראשית. בבסרו היה דבר־מה גומל, נותן ריח פרי מבושל ביותר, ובפרי הביכורים שלו טעמנו גם טעם אחר: טעם פצעילים ופקעילים, או טעמם של צמחים גמלוניים המתרמלים כאילו לעינינו.

מתתיה שוהם ברוך הניב הניב הנובע ממקורות הנפש, מקירות הלב, הניב המתרומם והמתרונן, הניב הנבואי. לשונו היתה לשון חוזים. ובתוך לשון ברוכה זו התפּתלו, התפצלו ונראו כעין גידים נקשים, גידי שחם. והם שנתנו מיסוד אחר, מעין יסוד הדומם, לצומח וחי כולו: למדבּר.

בחומר היצירה השהמית אנו מוצאים שנים: אנו מוצאים בו מן החומר הכבד, החומר החצוב מהררי בראשית והנקשה מרוב שנים, ואנו מוצאים בו מן החומר של חזון הלב הנכסף, הננהה לאין סוף, ל“אחרית הימים”. והוא היה עושה בשני החמרים גם יחד: חוצב בזה, בכבד ובנקשה, ונותן את ניבו, הניב המתרומם כאילו על כנפים, לשני.

בפואימה שלו “גדיש”, מיצירותיו ה“גדושות” ביותר – והעצמיות ביותר – של שוהם, הוא מפגיש על פני מסילה אחת של החיים שנים: את הפסל ואת המשורר. שניהם כאילו ירדו אל החיים שבפואימה זו כרוכים: באו לשכון יחד בכפר אחד והתיישבו בבית אחד ובחדר אחד – ואהבו שניהם נפש אחת. הם בפואימה מפולגים ביותר – ומאוחדים ביותר. מדברים הם שניהם כאילו בשפות שונות, זה בשפת החקיקות והגילופים, המדובבים את השתיקה האילמת של החומר, את הבלתי־מתחלף והבלתי־משתנה שבו, והלז בשפה שיש בה רון לאל החיים, המפרה כל והמשנה הכל, השובר את הכלים אחרי עשותו בהם את מלאכת היצירה והפודה את הרוח מכבלי הממש… שניהם נבדלים מאד בסגנונם והם מאוחדים הרבה באספקלריה המאירה המראה אותם, שהיא כאילו מאירה לנו באור כפול: אור אחד סודי, שדומה כאילו זולף ובא מלמעלה, נכנס כאילו דרך צוהר מסורג וגדור, המסנן אותו ומוציא ממנו כל להט וכל להב, ועושה אותו “רוחני” ביותר, והשני אור אחר, המלא להב ולהט, והוא כעין ממש יש בו. ולא זה בלבד אלא שפואימה זו, שצורתה היא צורה אפּית רחבה, עם חרוז קלסי, אין בה פעולה רחבה, אין בה מעשים גדולים או רבים, ועם חתימת הפתיחה, המלאה רון הרוח הרנה למרחקים, השואפת לגמא ארץ, אנו עומדים בשני פרקים גדולים כאילו ליד אנדרטאות של גיבורים, המתבלטות ומתרוממות לאט לאט מתוך שפעת חיים של צומח, של חי ומדבר שמסביב להן, והן כאילו שוקעות בדממת נצח, במעשה מקשה אחד גדול של האמן שדומה כאילו הוא שואף לערטל את הוויתן הנצחית, ולהציגה כאילו בקפאונה.

“לקעקע ולצלק כל קליפה ולחתור, כנהקת אח חי ביתמותו, אל מקשת אח אילם ומרוחק, לנקר עד עמקי מעיינים ולפלגם לאפיקי המרושש, לשחרר תמציתו הטמירה, לגבר בה דמי שפּוּכּח לכל מלמול, לשוב ולהזדווג לדומם – זאת יחפּוץ כילפי…” אלה דברי הפסל בפואימה, שדיבר באזני הנערה, בהביטו מבוייש לעבר המשורר רעו. והמשורר רעו אינו בונה בידיו את החיץ, הוא אינו מותח כמוהו גבולים ואינו גודר כמוהו הגדרות, אבל המשורר של הפואימה מנסה לגדור גם את שדה הפרחים והקוצים שלו. “כי ניתן הזמר לאדם כריח לפרי, השירה היא קטורת האש בהיאָכל הנפש על עשן גורלה” – אלה הם דברי משורר הפואימה הניתנים בפי בעל האחוזה, ששמה נקלעו שני הרעים, ושם ניצבו זה מול זה במערכה.

ואף בדרמטיקן שבשוהם יש מפגישה גורלית זו, של המשורר והפסל. ועל־כן נוטה היה שוהם מאד בדרמותיו לחצוב מן המחובר מאד, נוטה היה לגלגל אליו את הגושים הגדולים של הווית העולם – ונוטה אל נהיות העד, אל “תאוות גבעות עולם”. ולרוחות־העולם הנצחיות האלה, לאלה שהיו לנו כאידיאות נצחיות, נטה מאד לתת מעין גוף מוצק, גוף עם כלילי תפארת רבים, כלילי שירה.

חזיונותיו של שוהם הם “חזיוניים” מאד. הם כמעט חזיוניים־רוחניים במהותם. אולם החזות הזאת שלו, שהיתה גדולה, היתה רבת שטחים והיקף, נמשכה, כאילו אל ציר נגדי, אל הגבוש והמגובש ביותר. ולא רק בצורה, בפרצוף־פנים בלבד, נמשך אל דמות־הדיוקן, אלא נוטה היה מאד להשלים את הצורה בכל, לעשות אותה כבדה עד כמה שאפשר, בת משקל – מעין “משקל לרוח” – עד כמה שאפשר.

הנטיה של שוהם אל הצורה הקלסית בחזיונותיו יש בה מן הנטיה הזאת אל השלם בבניינו, אל זה הממלא בשלמות את כל החלל, ועם זה יש בנטיה זו גם מן הוויתור הרוחני על הממשיות היום־יומית ומן ההשתקעות בעולם שהוא מעבר לממשיות זו, עולם “נצחי”.

מה משך את שוהם, עוד מראשית הופעתו, אל ה“קדם”, אל המזרח? משכו אותו מצד אחד “הרזים העתיקים המתלחשים והד לחשם טמיר ופלאי, כקול אלים בשקעם”, ומשכו אותו מצד שני “מקדש ושיש־האולמים בכתב־החרטומים מחוקה ובדברי־מלחמות למלכים”. מצד אחד הוא נראה לנו בשירת־מזרחו הגדולה הראשונה – שירת ה“קדם” – כמקשיב “הד דורות נשכחים, ואצבע רועדת פורטת על עוגב שניתקו מיתריו”, ומהצד השני “שירת עוז קדם לי קוראה” – הוא קורא משם בקולו אלינו. מצד אחד הוא נוטה שם אל החסון והאדיר, ואל כל אשר הוא כליל ביפי בניינו ובהדר ביטויו, ומהצד השני נוטה הוא שם לגשש בין כתובות־הקעקע ולבקש בהם פתרון חלומות, שהם חלומות העד…

וכך נשתקע שוהם בעולם הפלאי־הנצחי הזה של בני־המזרח, מן הקצה מזה עד הקצה מזה, מחופי הגאַנגס הקדוש עד חופים אחרים של “נהרות העד”, נהרים, הרים וערים של ארצות העבר הגדולות, שלא ראה אותן שוהם כבטלות, אלא ראה אותן כאילו הן עוד בנויות וחיות חיי פלא על־יד הפלא העולמי, הנצחי – ישראל.

הפלא העולמי הזה – ישראל – הוא שעמד במרכז יצירתו של שוהם על כל המבוטא שבו ועל כל הנעלם שבו. כי משכה אותו כאן מאד הרוח המבוטאת ביותר, אותה הרוח שניבאו ודיברו בשמה נביאים וחוזים, וחיו אותה חיים של ממש וחיים של כיסופים דורות על דורות, ומשכה אותו החידה של חיי ישראל – אף של חיי רוחו, זו הזונה אל כל העמים וכאילו מפרנסת עם זה את כל חיי רוחם. אין ביצירה העברית החדשה יוצר כשוהם, שהיה לפה ביצירתו לרוח המבוטאת, הרוח הממללה הזאת של חוזי ישראל ואין יוצר בספרות עברית זו שהקיף ביצירותיו כמוהו את חידת החידות של החיים האלה, חיי ישראל, זו שביקש לראותה ולהראותה לנו מראש צורים של הררי היסטוריה ומגבעות העד של החזון העולמי. רוח הזנונים ושכרון החושים והרוח של ישראל, רוח החכמה, חכמת קדם, והרוח של ישראל, אלהי הברזל ואֵל אלהי הרוחות של ישראל, הגואל את העולם מקללת הקרדום והחרב, אלהי הקללה של בלעם ואלהי הברכה של משה – זאת היא מלכות הרוחות הגדולה בדרמותיו של שוהם.

מת חוזה עברי, שמילל ואף ביטא מחדש את האותיות של השם ישראל.

תרצ"ז

צוֹר וירושלים

השיר הראשון למתתיה שוהם, יוצר החזיון החדש “צור וירושלים”¹, הוא מעין דו־שירה ודו־שיחה בין שלמה ובין שולמית (“שולמית” ב“התקופה” ד'). וכך דומה כאילו ירדו הכרובים הראשונים למעון שירתו או להיכל שירתו של שוהם כרוכים והדמות הראשונה שלו כאילו נבראה דו־פרצופים, טן־דו. דומה כאילו נתגלה כאן מיד האדם שאינו רק מדבר־בעדו, אלא נוטה לדבר בגוף שני ושלישי, נוטה בכלל אל הגופים, הפרצופים, ונוטה להראותם או לתתם לפנינו זה לעומת זה, פנים כנגד פנים.

כך הציץ אלינו, עוד מחלונות שירתו הראשונים של שוהם, הדרמטיקן. אולם הדרמטיקן הזה נגלה אלינו מיד גם כאיש־החזיונות. הוא בא עם רוח האגדה, שהיתה אמנם מלכתחילה קלילה, רכה, מרטטת ומרחפת; אולם היא גברה אחר־כך והיתה לבעלת צבעים עזים, לוהטים, וגם משכרים לפעמים. אגדה זו היתה יותר ויותר מזרחית, ויש שנשקפה אלינו פתאום מתוכה גם חכמת המזרח, חכמת בני־קדם.

בשיר “קדם” (“התקופה” י“ד – ט”ו) – הראשון שעליו חתם בשם שוהם – שמו העצמי הו מ. מ. פוליקביץ – הוא כבר נושא שלום אל מזרחו, ומזרחו מלא כבר כל “עפרות הזהב” של “ארצות העבר”. הוא תופס את המרובה, כל השטח אשר על “גדות נהרות העד”, מארץ היאור, הנילוס, עד² מעבר לפרת וחידקל, ועד חופי הגנגס הקדוש. בשיר זה שר שוהם את שירת הגאות להוד קדומים, והוא שר אותה בסגנון שיש בו מן הלהט והלהב, וגם מן הרמז והסוד. היה בשיר הזה מן הנהיה הגדולה לתאוות גבעות־עולם ומכמיהה אחרת, דתית, בת רזים. היריעה היתה גדולה ורחבה ומלאה צבעים רבים; אולם מעין אֵד כחלחל היה פרוש עליה, והוא היה לפרוכת המסך, זה המבדיל בין איזה קודש.

בשירת “קדם” זו כאילו חג שוהם חוג על פני תהומותיו, הוא תיאר את הגבולות, הקיף אותם הלוך והקף, למן הפתוס המרומם ויקוד התאווה הבוערת, עד לגלות, לחשוף בכוח את היסוד, ועד הרזים העתיקים המתלחשים ואפלולי סוד קודש, “כקול אֵלים בשקעם”. מבחינת התוכן כולל השיר ניגודים שבין קצה המזרח מזה ובין הקצה השני, ומבחינת הצורה יש כאן נטיה להבהקה, לביטוי עז, הקובע פעם אחת, כאילו ממרומי מעוף הצפור, את השרטוטים החדים, העזים, של הדברים, ולעומתה נטיה אחרת לגשש בין כתובות־קעקע, לבקש בכל שעה את פתרון הרז הנצחי ולדבר גם בשפת החרטומים… הסגנון הראשון נוטה אל הקלסיות, והסגנון השני הוא רומנטי שברומנטים. אולם בעצם אין ההגדרות המערביות האלה מתאימות לסגנונים המזרחיים של שוהם. בו רק מזרח במזרח נפגשו: יקוד המזרח והתאווה המזרחית יחד עם קצה המזרח מזה – חזון האֵלים ושאיפות העֵד.

וכאן עיקר הניגוד הדרמתי בדרמותיו ובחזיונותיו של שוהם. ב“יריחו”, הדרמה הראשונה של שוהם (נדפסה ב“התקופה”, ספר כ'), אנו מוצאים את הניגוד בין תרבות הישוב המזרחי ובין תרבות המדבר: יריחו, עיר התמרים, סגורת חומה, גאת הקניינים והתענוגים נשקפת מול מרחבי המדבר, וכוהנת האשרה, רחב, על תזנוניה, ניצבת כניגוד אל שר צבא ישראל, ולא אל הנראה, אלא אל הבלתי־נראה, אל רוח משה איש־האלהים, המתהלך במחנה של יהושע ושופך מרוחו על כל חולם וכל שואף ומבקש רז וסוד, כעתניאל – משני המרגלים שנשלחו לרגל את יריחו, הנאמן והמסור לעמו ולאלהיו – ואלדד ומידד המתנבאים. ומקום ניגוד זה הולך ומתעמק עד כדי ניגוד בין אלהי הישוב והפרי הבשל, המושך ומביא לידי תפנוקים, ובין אלהי האלהים, אלהי עתידות ללא גבול ומרחקים. בשורה שלמה של טיפוסים ממלא שוהם את מקום הניגוד העמוק הזה, עד הגיעו אל מדרגת הניגודים הקיצוניים, המושכים זה את זה בניגודם… וכך נמשכת דוקא רחב אל העם הכובש החדש ואל אלהי הכובשים.

ב“בלעם”, הדרמה השניה של שוהם (נדפסה ב“התקופה” ספר כ“ג – כ”ה), הניגוד הוא פחות בולט, כי כאן הוא בתוך חזון האלים עצמו, בין איש־האלהים, איש הברכה והנחמה – משה – ובין הקוסם – בלעם, – איש השטן, הקללה והמשטמה. לתוך אטמוספירה של מבקשי דרך אלהים מביא אותנו שוהם עם התחלת הדרמה. והנה הדרך אינו אחד, אלא פרשת דרכים רבים, ועליהם עומדים בני עמים שונים, מבני המזרח מן הקצה מזה עד הקצה מזה, ובלעם הוא המגלם את הרוח הנמוכה של הרוחניות, את פחד האלהים, ולכן הוא ההולך לקראת נחשים, מתחבר עם הרוחות הרעות, ורק רע יראה וינבא כל היום, והוא העומד על פרשת כל דרכי האלוהות, לבלי תת ללכת ולעלות להר־אלהים. הוא מקנא לשטן – ומקנא את אלהים ואת נביאו, וככל מקנא הוא גם נכנע בלי יודעים מפני סמל הקנאה. ועל־כן הוא גם נמשך בסוף אחרי הברכה כמי שנמשך אל קצה גבולו והוא לקלל חפץ והנה בֵּרך בָּרך.

בשתי הדרמות גם יחד ידע שוהם לעמוד בדרך דרמתית מפותחה, דקה, על כל מדרגות הסולם שבין קיצוניות אחת לשניה וכל המדרגות מיושבות אנשים, פרצופים, הנתונים זה מול זה, מחזה מול מחזה. וכך הוא נותן בתווך את הפוסח על שתי הסעיפים, את האיש שבין השאיפות העזות הוא בוחר לו – את המותק ואת הנועם של חיי השעה. הוא כאילו ממלא את מקום “הלץ” בדרמת המלכות הגדולה, בטרגדיה הגדולה. הוא הניגוד אל הפתוס השורר בדרמות של שוהם, ומכניס לתוך האטמוספירה ההיסטורית, עם שאלות העולם שלה, את ענייני השעה.

שוהם הוא האמן של הניגודים הרבים האלה. יודע הוא לנגן בידיו על כלי־נגינה דרמתי רב־קולות ורב־הדים. ועל כן הוא נמשך אחרי הפרשיות הדרמתיות הגדולות ביותר, הניגודיות ביותר, אלה שיש בהן מן המתיחות הגדולה. ונטיתו זו עצמה, יחד עם הנטיה החזיונית־המזרחית שלו, היא המביאה אותו אל הפרשיות ההיסטוריות הגדולות עם הניגודים ההיסטוריים הגדולים. וכך הגיע, אחרי “יריחו” ו“בלעם”, אל הניגוד ההיסטורי העמוק ביותר של “צור וירושלים”.

צור וירושלים – הניגוד ההיסטורי שבין בעל, עם העשתורת, ובין יהוה, נראה כאן, לפי התיאור שבמקורות ההיסטוריים שלנו, כעמוק ביותר. כי אף שעבודת הבעל והעשתורת לא היתה מיוחדה לצור בלבד היתה המלחמה לעבודה זו בישראל בתקופה מכריעה בחייו תחת דגל צור. ובראש המלחמה הזאת עמדה המלכה הנכריה, שהיתה לסמל החטאת (“זנוני איזבל”) וההסתה (“לעשות הרע… אשר הסתה אותו איזבל”) בישראל, ולעומתה כניגוד – גם כניגוד אמנותי־היסטורי – האיש של סערת אלוהים, בעל רכב האש. הוא חי תחת רותם במדבר והתכלכל בנסים והלך בכוח אכילה אחת ארבעים יום וארבעים לילה, והיה גם בזה הניגוד הגמור לרוח צור, רוכלת העמים, שהיתה מלאה מכלולים ורקמה, פאר ועושר.

כך ראתה ההיסטוריה, או האגדה ההיסטורית, שלנו את הניגוד בין צור וירושלים, או צור וישראל – ביתר דיוק: אלהי צור ואלהי ישראל. היא ראתה אותו כמעט כניגוד דרמתי, עם אישים דרמתיים, גיבורי־כוח מזה ומזה, עם חיל־צבא גיבורים, נביאי יהוה ונביאי הבעל, מאות איש מכל צד, וביניהם הרבים, “הפוסחים על שתי הסעיפים”, מעין קהל, “עם”, הנוטה כמובן ברגע ההכרעה אחרי המנצח. בדרך זו הכינה כמעט ההיסטוריה עצמה את הדרמה ההיסטורית.

ושוהם בדרמה שלו “צור וירושלים” שיכלל דרמה היסטורית זו, הרחיב את גבולותיה המצומצמים והכניס אליה מוטיבים חדשים, הקרובים ללבנו עכשיו מהמוטיבים הדתיים הטהורים של האגדה הדתית; ומוטיבים אלה אינם חיצוניים לגמרי, כי הם טמונים במידה ידועה בפנים הדרמה ההיסטורית־דתית, נמצאים בה לכל הפחות בכוח. הוא אף הכניס לתוך דרמה היסטורית זו פרצופים היסטוריים חדשים, המשלימים את התמונה ההיסטורית, מבהירים אותה, אם על־ידי הוספת קרני־אור במקומות אטומים וסתומים ואם על־ידי תוספת קווי צל במקום שמן הסתום יש ללמוד על המפורש, מן הכסוי על הגלוי. ויש שהוא מחליף במקצת את התפקיד ההיסטורי של אחד הפרצופים, שנראה מיותר במקום זה בהיסטוריה וחסר במקום אחר. הן כך נוהגת גם האגדה ההיסטורית, הדורשת את ההיסטוריה; היא משלימה את הפרטים והכללים, מוסיפה להם שלמות דמיונית: ממלאה את חסרונותיהם הטבעיים ומתקנת פגימות־בראשית שבהם.

שוהם שיכלל בדרך זו גם את הניגוד ההיסטורי. בסיפור ההיסטורי ניתנת כל שימת־הלב לאליהו, ואיזבל עם להקת נביאיה, נביאי הבעל והעשתורת, באים למקום מערכת הספור רק כניגוד לו, לאליהו. עולמם הם נשאר סתום בפנינו; אין אנו מכירים, לפי הסיפור ההיסטורי, לא את המניעים הפנימיים שלו וגם לא את כל גילוייו החיצוניים, שיוצר הסיפור ההיסטורי קיצר בהם עד כמה שאפשר, שלא יתן מקום לעבודה זרה להתפשט בסיפורו. באופן זה אין עוד איזבל בת־פלוגתה אמתית, הראויה לכך, של אליהו (אולי כדאי להזכיר כאן, שבתרגום החיצוני, היווני, מודגש יותר פרצופה של איזבל, וכשהיא שולחת את מלאכה אל אליהו, אחרי הרגו את נביאי הבעל, היא פונה אליו בדברים המציגים אותה על מדרגה אחת עמו והיא אומרת לו מיד בפתיחה: “אם אתה אליהו, אני איזבל!”). אולם בדרמה של שוהם התרחב והתפשט העולם הזה של איזבל, העולם של האלילות המזרחית על שכרון תאוותו וחמדת הבשרים שלו, ונגלים לפנינו המניעים הפנימיים של הנפש העזה, נפשה של האשה הנכריה, שהתייצבה כצר מול נפשו הגדולה של נביא־העם הגדול, ואנו רואים את סערת תאוותה, חמדתה ותאנתה, היוצאת מול סערת האלהים של הנביא, מול סופת נפשו. והיא כמוהו מקנאה, וכאשה אינה מקנאה לאלהיה במידה זו שמקנאה את קנאתה היא… אולם קנאתה זו הולכת ונעשית ממילא לקנאת אלהיה, אלהי הפריה והתאווה, החמדה ושכרון־השאֵר.

ועל־ידי הרחבה זו והעמקה זו של הניגוד שבין איזבל ובין אליהו, הרחיב והעמיק שוהם גם את הזה לעומת זה הדרמתי, ויצר גם במובן אמנותי צד שני, הראוי לו, לצד הגדול של אליהו. והצדדים הניגודיים האלה מושכים זה את זה בניגודם הקיצוני, כמו ב“יריחו” וב“בלעם”, ועוד יותר מבהם, מכיוון שקיצוניות הניגודים היא כאן חזקה יותר. אולם מכיוון שאליהו הוא הענק האלהי בהיסטוריה, מעין מלאך, “שר ישראל”, ואין המשיכה יכולה להיות אלא מצד איזבל אליו, אל הענק, איש השער והסערה, ולא מצד אליהו אליה; לכן ממלא בזה תפקיד מיוחד אלישע תלמידו.

תפקידו של אלישע הוא גם במקורות ההיסטוריים שלנו מעין המשך לתפקידו של אליהו, מעין קו היוצא ויורד מחיי הפלא שלו, שמעל לאדמה, אל חיים אחרים, הקרובים יותר אל חיי העולם. מעשיו של אליהו הם תמיד פתאומים, רגעיים; הוא, המתעלם והמתגלה, יש לו בעיקר תפקיד של מבשר, המתווה את הקווים של העתיד, אבל לא תפקיד של מוציא אל הפועל. בזה גדול מתפקידו התפקיד של אלישע, הלוקח חלק פעיל בחיים הפוליטיים – במלחמת יהודה וישראל עם מואב, במלחמת ישראל עם ארם, במינוי חזאל למלך על ארם, בקשר יהוא ועוד. וכמעט כל המעשים האלה של אלישע הם מעין חזרה ופירוש לרמזים קצרים של אליהו, שלפי המסורה שלנו ניבא למות איזבל, למלכות חזאל על ארם וקשר יהוא (מלכים־א' י“ט, ט”ו – י"ז), דברים שקרו בימי אלישע, כמו שגם מופתים אחדים של אלישע – המופת עם אסוך השמן והחייאת הילד המת – הם חזרה ופירוש למעשי אליהו עם צפחת השמן ועם בנה של האשה הצרפתית, המסופרים במקורות ההיסטוריים בקצרה וכמעט ברמזים. – ושוהם בדרמה שלו נתן על שכם אלישע עוד תפקיד אחד, שהוא כאילו ממלא אותו בשם רבו הנביא, או בשם הנבואה. הוא הנפתל עם רוח איזבל, ועל־ידי כך הוא גם נמשך אליה ואל עולמה, ואנו רואים אותו בדרמה זו כשהוא מתנודד בין שני העולמות, עולם החזון והעתיד של אליהו ועולם ההווה והממש של איזבל, ועובר בדרך ארוכה, דרך של הרבה נסיונות, עד בואו לצקת מים על ידי אליהו ולשאת את אדרתו, אדרת הקודש.

על־ידי־כך קיבלה גם דמותו של אלישע התייחדות והתבלטות בדרמה ההיסטורית, ואין היא עוד חזרה בלבד על הדמות של אליהו, כבמקורות ההיסטוריים. היא דמות חיה, אנושית, שממנה נשקפת כל התנועה הגדולה, שהתגלמה בדמויות הקצוות, הבלתי־אנושיות כמעט בקיצוניותן, של אליהו ואיזבל. ומפני שהוא, אלישע, עובר את כל הדרך, מן איזבל עד אליהו, אנו רואים בו בעיקר את כל הדרך, שנעשית על ידו – על־ידי האיש החי את כל החיים האלה – לדרך החיים. והוא נעשה לדמות המחייה ביותר את הדרמה ההיסטורית הכבדה, הדרמה של הקצוות, שהוא מקשר אותן קשר של חיים.

גם דמותו של אחאב, שבמקורות ההיסטוריים לא התבדלה גם היא היטב מדמותה של איזבל, התייחדה והתבדלה בדרמה של שוהם. כבר מצאו גם חוקרי ההיסטוריה ראיות המוכיחות, שאחאב לא היה עובד הבעל, המתמכר לעשות הרע בעיני ה', כמתואר במקורות ההיסטוריים שלנו, אלא היה המלך המבקש את קרבת השכנים, בעלי בריתו נגד אשור וארם, והוא התנודד בין הקצוות, ירא את מוסר האלהים הקשה של הנביא וגם מוסרה של המלכה, האומרת לו לעשות מלוכה בישראל, מלוכה ביד חזקה. בדמות מלכות זו רואה ומראה לנו שוהם את אחאב, וגם הוא נעשה דמות מקשרת ומחברת את הקצוות, אבל בדרך הפוכה מזו של אלישע: אלישע נמצא בדרך לירושלים ואחאב בדרך צור.

באלישע ואחאב אנו מוצאים איפוא מדרגה חדשה של דרמתיות, שהיא השניה לזו של אליהו ואיזבל. ואחרי מדרגה זו יש עוד מדרגות, הנמצאות במרחק מזו של אלישע ואחאב, במידה שזו רחוקה מן הראשונה – מן המדרגה הראשית. ובתווך קבע שוהם דמות חדשה, דמותו של אחיקר החכם, דמות מזרחית – של חכמת בני קדם, – הכוללת בתוכה את כל הניגודים ומשקיפה אותם בדרך מיוחדת, דרך שמעולם ועד עולם, בלי כל מטרה ובלי כל תכלית. לאורה של דמות זו כאילו אנו מודדים את המרחקים הגדולים של הקצוות. ואף כי היא נמצאת תמיד בתווך, ואין בה מן הקיצוניות, הן היא נעשית על־ידי זה בלבד ניגוד קיצוני לאטמוספירה של הקצוות, הממלאה הרבה את הדרמה, והיא יוצרת בה צד חדש ומתיחות חדשה.

מתיחות זו ידע שוהם להגביר עוד באופנים שונים. הוא ידע להסמיך את המאורעות והמקרים ההיסטוריים מכפי שהם סמוכים בפרשיות ההיסטוריות שלנו, ידע לקשר אותם קשר יותר אמיץ וחזק וידע לא אחת לבאר אותם ביאור יותר נמרץ. על־ידי כל אלה יחד הוא ממריץ את מהלך הדברים והמעשים ההיסטוריים ויוצר מן ההיסטוריה, הדרמתית גם כשהיא לעצמה, דרמה היסטורית.

אולם לא היה חזיון דרמתי זה גם חזיון פיוטי גדול לולא ידע שוהם להרים את כל המשא הדרמתי וההיסטורי למעלת חזון, ולפרקים – גם למעלת חזון־עם.

סגנון הדרמה של שוהם הוא זה³ של הדרמה הגדולה, שהעלילה על פני הבימה היא לה עילה לעלות על במת־העולם ולראות בגיא־החזיון הגדול של החיים. ועל־כן סגנונה היסודי הוא זה של השירה הנשגבה – של המשל והמליצה הסוחפים וגורפים אותנו בכוחם ומעלים אותנו משדה־הצופים אל במת־הצופים. וסגנון זה של הדרמה – עד כמה הוא קרוב אל סגנון החזון והמשא העברי ועד כמה הוא מתאים ביחוד אל הדרמה של החזון, הדרמה של הנבואה!

אולם מכיוון ששדה־העלילה של דרמה זו הוא בין צור וירושלים עם כל המעלות והמורדות של שדה זה וכל המדרגות שמסביב לו, על־כן יש גם בסגנון הפיוטי של הדרמה דרגות, לפי דרגות־החיים שהיא צועדת בהן ועולה עליהן – מן הסגנון המרנין, המלא מתק, עד סגנון התאווה, המלא שכרון, ועד סגנון החכמה, המלא חידות – ועד סגנון החזון והמשא. וכוחו של שוהם גדול בזה, שאף כי גיבוריו המזרחיים מדברים כולם בשפה מזרחית אחת – אין הם מדברים כולם בסגנון מזרחי אחד.

ועד כמה יודע שוהם לפתוח את פיו של גיבור וגיבור ולדובב את שפתיו במשל ובמליצה שלו – ועל־ידי כך נהפך לעינינו החזיון ההיסטורי לחזון היסטורי על שלל צבעיו, צבעי הדמיון, ורקמת החלום שלו. – ושוהם גם ידע להכניס אותנו עוד בדרך מיוחדת לשערי חזון זה, בפתחו לפנינו רק שער אחר שער, עם כל מערכה ומערכה.

במערכה הראשונה של הדרמה העלילה היא בין עליזי גאות יזרעאל, – שבהם אנו מוצאים גם את אלישע, הבורח מזעף הנבואה אל רננת החיים וצהלתם, – ובין חטאת איזבל. במערכה זו אנו עולים ומתרוממים מעליצות החיים הפשוטים וחמודותיהם הטהורים כמעט אל תאוות החיים – לזו המלאה סערה שיש גם בה כבר מסערת אלהים. השיחות בראשית המערכה הזאת הן קצרות, פשוטות עד כמה שאפשר וכבושות, ולאט לאט הן מתרחבות ומתפשטות, מתרוממות ופורצות את הגבול, עד הגיען אל שפך השיח הגדול של איזבל, שבמרכז העלילה, על קרבן הבתולות לעשתוֹרת בצור, המתחיל גם הוא בזכרונות כמעט מתוקים־רכים על ימי־הנעורים בצור המעטירה עם צלצול פעמוני הזהב וזמרת העלמות תחת זיתים קדושים, זמרת הכלולות, וגומר בשגעון רתת של תאווה עזה, סערת התאווה, המהממת כל החושים. מכאן מתגבר כל הטמפו של הדרמה ואנו מתחילים להרגיש בנשמת רוח אחרת, נשמת רוח עזה, נשמת רוח מדברית, של סופת המדבר, זו בת־הלוויה למראות הגדולים ולתשוקות הגדולות, ההולכת ובאה. את החוזה הגדול, את אליהו, אין אנו רואים עוד, אבל רוחו הגדול עולה ועולה לפנינו מכל שיחה ומכל מעשה, וככל אשר יעלה כן יוסיף לעלות ולהתגבר הטמפו של הדרמה ורוח החזון שלה. בסוף המערכה נגלה אליהו לפני אחאב ומשליך אדרתו אל אלישע.

במערכה השניה – המרכזית של הדרמה – אנו מוכנים כבר יותר לקבל את פני החוזה האלהי ואנו מוצאים אותו, את אליהו, בראשית המערכה על גבול המדבר, כשהוא יושב על פתח מערה עם אחיקר החכם. השיחות הראשונות במערכה זו בין אליהו ובין החכם הצורי יש בהם צד דמיון – בקוצר מליהן וברוח הכבוש בהן – אל השיחות הראשונות במערכה הראשונה; אבל מכיוון שהעלילה היא כאן בין חכמת החיים, זו הצופה תמיד לאחור, ובין חזון החיים, זה הצופה תמיד לעתיד, על־כן יש בדברים ובסגנון הדברים גם מרוח החכמה וחידות הנצח שלה וגם מרוח המוסר הנצחי והחזון הנצחי של הנבואה. אולם לפי שעה אנו רואים כאן בעיקר את רוח החכמה, חכמת קדם, אלא שממנו והתלבטויותיו עם החזון הגדול נשקפים אלינו גם פני החזון הגדול. וסצינות אחדות שבין החכם הצורי ובין שרי־הצבא הבאים לבקש את אליהו, למסרו בידי איזבל, וסצינות אחרות בין החכם הזה ובין אלישע, שהוא כבר תלמידו של אליהו, מגלות לנו יותר ויותר את רוח החזון הזה ואת ההבדל שבינו ובין רוח החכמה. מעכשיו כבר נגלים אלינו פני החוזה על רוח החזון שלו, בעמדו לפני אחאב – נביא־ישראל מול מלך־ישראל, הבא אליו כשהוא פצוע בגופו וברוחו וכשהוא מלא רוח תפילה והכנעה לאלהים ולנביא, שהיא רק נפסקת מדי פעם בפעם על־ידי רוח מרדות והתקוממות של מלכות. רוח תפילה והכנעה מעביר גם מעל הנביא לרגעים את רוח הקנאות, ובמקומו בא לרגעים רוח הסליחה. באופן זה גם המלך וגם הנביא, שבדרך כלל הם מציגים לפנינו את המלך ואת הנביא, מתקרבים לאנושיות טהורה ופשוטה יותר. הם מתקרבים באופן זה אלינו, אל הפשטות האנושית שלנו, וכשהנביא פותח את לבו לפנינו לבנו פתוח אז לקראתו. וכך אנו נעשים מוכנים יותר ויותר לקבל את חזון הנבואה ולהקשיב אליו, והנביא נושא את דעתו ואת דברו על גוי ואדם, ביחוד על הגוי, הגוי הישראלי, נושא אותו גם אחרי מות המלך לפני תלמידו אלישע, עד שהוא מנצח לגמרי את אלישע, הנקלע עוד לפרקים בין הקצוות של חמודות החיים וחזון החיים, ועם נצחונו הגמור על אלישע בא גם נצחונו הגמור עלינו ואנו מתעלים ומתרוממים עמו לשפת הנבואה ולחזון הנביאי. חזון זה אינו, כמובן, “ריאלי”, והאטמוספירה של הריאליות אינה אטמוספירה שלו, ועל־כן בהגיענו אליו בדרך רחוקה־רחוקה אין לפנינו מכשול בזה, שאחאב, למשל, העומד ומשיח את שיחתו הגדולה עם אליהו, הוא פצוע ונוטה למות, כמו שה“ריאליות” של אליהו בדרמה זו אינה חשובה לנו, ואדרבה – טעם יפה היה לשוהם, שלא הראה לנו הרבה את אליהו, אלא את רוחו, הנראה לנו בכל. ורוחו הנראה והנגלה אלינו הן גם הוא רוח הנביא הוא בעיקר, רוח מוחלט ולא רוח פרטי, ועל־כן הריאליות הפרטית לא היתה חשובה לנו כאן – ולא היתה חשובה גם בתנ"ך לגבי אליהו, הפרוטוטיפוס של הנביא, – ואדרבה, חשוב היה לנו להתרומם ולהתגבר עליה כדי להגיע ברגעים ידועים למדרגת תפיסה של החוזה וחזונו.

ואכן מסתלק מפנינו מהר רוחו של אליהו, שאין אנו יכולים לעמוד בפניו הרבה, והמערכה השלישית, האחרונה של הדרמה, מתחלת שוב בעליצות־חיים קלה בבית־המשתה של המלכה; אולם עליצות זו מעין חרדה עולה מתוכה ותמנע, הנערה המשרתת את המלכה, בחרדתה לסלוא אהובה וסלוא בחרדתו למלכה אהובתו, ואחיקר בחרדתו, חרדת פתאום לזיקנה מכינים אותה, עד שמתאספים ובאים למקום מערכה זו כל הנלחמים בנבואה: גם החכם, גם המלך – יורם מלך יהודה, חתן בית־אחאב, הממלא מקום אחאב שמת – גם המלכה הזרה – וכולם יוצאים למלחמה על רוחו של אליהו, שאינו נראה שוב אלינו, אבל נראה ומורגש להם, לכל הגיבורים והגיבורות שבדרמה. ואז באה אליהם הבשורה על־דבר הסתלקותו של הנביא בעלותו בסערה השמימה. בשורה זו מגדילה את החרדה במחנה האויבים והשונאים של הנביא, וזה מכין את החרדה הגדולה האחרונה, בבוא אלישע בסוף הדרמה, אדרת הנביא עליו ובפיו פסוקו של הנביא, שהוא הפסוק האחרון של כל הדרמה:

הָיָה אֵלַי דְּבַר אֲדֹנָי!…

פסוק זה מסיים את הדרמה שבין צור וירושלים, שכל הגיבורים כולם ודברי־חזונם שבדרמה וכל המאורעות כולם הם רק משל לה. אלישע התחבט והתלבט ונטה בראשית הדרמה אחרי תזנוני איזבל, ובאמצע נקלע רוחו בין חכמת קדם וחזון קדם; אולם מכיוון שלבו נטרד ממנוחתו ומלא חיפושים לא יוכל למצוא לו מפלט בכל דבר ההווה, אלא במתהווה, בזה ההולך ובא ונראה רק במרחקי העתיד. הוא נתבע בדרך זו לנצחון אחרון, לגאולת אחרית, שאין מנוס ממנה בכל דרכי המנוס של רוח אנוש, שאנו רואים אותו בדרמה זו בפנים שונים: של חכמה, יופי, הוד מלכות, תאווה. בכוחם של כל אלה להטות אותו לשעה מדרכו; אבל בחזון העתיד יתגבר עליהם והחוזה יחזה תמיד – והוא יחזה ברוח החזיון הזה את נצחונה של צור על ירושלים…

תרצ"ג