א    🔗

הכלל הגדול: והיו עיניך רואות את מוריך, דין שיקויים לאור הכלל הגדול כמותו: מכל מלמדי השכלתי, ביחוד כפירושם של חכמינו: ומתלמידי יותר מכולם. בדרך־נסיון לקיים את שני הכללים האלה במיזוגם היה, כמדומה נסיוני בכיתת־תלמידות, שהוריתי בה באוניברסיטת בר־אילן. עם גמר שנת־ההוראה השמעתי דברי־פרידה, במעמד נשיאה ר' פנחס חורגין עליו השלום, ובמעמד מורים ותלמידים ואורחים ייבדלו לחיים ארוכים, וענין דברי כמין דין־וחשבון קטן על מה שניתן ללמוד מבחינה־שבכתב בחומר של מחזור־הלימודים, שירת דור אחרון. נושא־הבחינה היה הסברה וניתוח של שיר שניתן, כרגיל, בהעלמת שם־מחברו, וכל עצמו שלושה בתים, שכך לשונם:

מִי אֲנִי? רַק מִפְרָשׂ לָבָן בּוֹדֵד,

עַל מַיִם שְׁחוֹרִים רַן אֲנִי וְנוֹדֵד

וּמַיִם שְׁחוֹרִים לִי יֵיטִיבוּ פָנִים

וְרוּחוֹת־לֵיל לִי רֵעוּ וַעֲנָנִים.

לְאָן? עַל יָם וְאַרְצוֹת הוֹד רְחוֹקִים

לִי שָׁרִים חֶרֶשׁ גַּלֵּי תְהוֹם יְרוֹקִים

וּשְׁבוּי הָרוּחוֹת אֵתַע יָמִים רַבִּים –

כָּל אִי, כָּל חוֹף לְנַפְשִׁי גִיל מְנַבְּאִים.

אֲנִי רַק מִפְרָשׂ לָבָן עַל פְּנֵי יַמִּים

וּשְׁלוֹמִי אֶל כָּל חוֹפֵי לֵיל נְשַׁמִּים,

לִי שִׁיר כָּל יוֹם, לִי רִבְבוֹת תַּנְחוּמִים

וְנָד אֲנִי עִם רוּחוֹת־יָם עֲגוּמִים.

הקורא המצוי אצל שירתנו יודע, כי הוא שיר משירי יעקב פיכמן, אבל נראה שהנבחנות, טירוניות לעיסוק־של־ממש בשירה, לא היו עדיין מכלל הקורא המצוי, שעל־כן השיר נידון להן בלא שנצטרפו לו הדי שירים אחרים של מחברו ואווירתם, דבר שיש בו, כמובן, מגרעת מרובה, אך יש בו גם יתרון מועט.

 

ב    🔗

אם להעמיד את מיני הגישה של הנבחנות על עיקרם, הרי זו מערכת של כמה וכמה צמדי־ניגודים, וכפתיחה לה היא קביעת היסודות של השיר, על דרך הגדרתם כנפשות, באופן שכל בית ובית יש בו ארבעה משתתפים: א) מיפרש, מים, רוחות, עננים; ב) ים, ארצות, מיפרש, רוחות;, ג) מיפרש, ים, חופים, רוחות. מתוך מערכת צמדי־הניגודים נגלים פתחי־גישה שונים, וכראשית־גישה בא הצמד הפשוט והבולט, הוא הצמד: יחיד ורבים; המסתייע בצמד ניגודים אחר, צמד הצבעים, כזה: 1) יחיד – מיפרש והוא לבן, 2) רבים – מים והם שחורים. סיוע, שניתן להם למים, מכוחו של הדקדוק, שאין הם עשויים להיות בלשוננו יחיד אלא רבים בלבד, מתפצה לו למיפרש בהבלטת יחידותו (בודד). גישה מורכבת יותר היא ההבחנה בסדר הצבעים – קודם הצבע הבהיר (לבן) ואחריו הצבע הכהה (שחורים), ולאחרונה צד־של־פיוס העשוי, ואולי במכוּון, לפוגג את הניגוד, הוא צבע־ביניים (גלי ים ירוקים), המטיל רגש של רעננות ומעלה את הסמל הנדרש בצבע הזה, סמלה של תקווה. וזאת להדגיש, כי בית־הפתיחה מבליט במיוחד את הניגוד שבין המיפרש וסביביו: מיפרש לבן כנגד: 1) על מים שחורים, 2) מים שחורים, 3) רוחות ליל, 4) עננים [קדרוּת או, לכל הפחות, אפרירות]. השימוש בצבעים אלה מגביר את רישומו של המיפרש כרישומה של טיפה לבנה המהבהבת על רקע שחור מתחתיה ורקע כהה סביביה.

 

ג    🔗

ההחרפה של ראיית ניגודים באה על דרך ההבחנה שבין יסוד העין ויסוד האוזן וקביעת סדר החושים באופן, שהראייה קודמת לשמיעה, והרי מירשם־הסדר המוצע: א) בית א‘: 1) ראייה (מיפרש לבן), 2) שמיעה (רן אני), 3) ראייה (ייטיבו פנים), 4) שמיעה (רוחות ליל); בית ב’: 1) ראייה (ארצות וימים), 2) שמיעה (שרים חרש), 3) ראייה (אֵתע), 4) שמיעה (מנבאים); קשה לומר, כי הסכימה, ששני הבתים נדחסו לתוכה, חופפת, וביחוד בעקיבות מאתימאטית כזאת, את השיר; ואדרבה, הסמיכוּת: רוחות־ליל, כשם שסומכה עשוי שיעסיק את העין (האפלה) כך נסמכה עשוי שיעסיק את האוזן (נשיבה); וכן ודאי שהתועה תחום־תעייתו המקום, שהוא, ברגיל, תחומה של העין, אבל לפי שהתעייה נמשכת פה ימים רבים, הרי היא גם בתחומו של הזמן והוא, ברגיל, תחומה של האוזן, ונמצא כוח־החיבור של השיר עודף על כוח־ההפרד של הסכימה. ודומה, כי המבקש לצוד ליכודו של מקום וזמן בחטיבת־ביטוי קטנה, כדרך שראינו בסמיכוּת: רוחות־ליל, יעמוד במיוחד על כך, שאין זה מקרה, כי המשורר נתלכדו לו מרחק־מקום ומרחק־זמן בכפל־שימוש בתיבה שוות־אותיות ושונת־נקודות – מרחק ראשון: יַמים (לשון רבים של ים), מרחק אחרון: יָמים (לשום רבים של יום), הבדל הנבלע בהגייתנו המרושלת.

 

ד    🔗

תפיסה אחרת היא תפיסת הניגוד של מאונך ומאוזן, עד כדי קביעת צורה גראפית, העשויה ביסודה בדומה לחלוקת היסודות, שניסיתי בה, במחזור־השיעורים לגבי שיר משירי ביאליק, כמו ב“הבריכה” – היסוד המאוזן (הבריכה) מזה והיסוד המאונך (האלון) מזה, על שוני תכונתם ויעודם, וביחוד בשיר “בנכר” – היסוד המאוזן (האתרוג הישן כחוק), היסוד המאונך המתלכסן כבעל־כרחו (הלולב השומר, הנרדם שלא כחוק). גם בשיר שלפנינו ניתנת כחלוקה זאת ממש, אם כי בשוני תכונה ויעוד: היסוד המאוזן (המים), היסוד המאונך המתלכסן כבעל כרחו; כזה:

הנוסחה הגראפית הקטנה מעמידה על הניגוד של מעלה־מטה, שפירוט חילופיו, המתחוללים ביחוד בשני הבתים הראשונים, מחייב נוסחה גראפית מורכבת יותר, שדיוקה כזה:

הנוסחה הגראפית הראשונה היא כפתיחה לחברתה המורכבת, שכן מבטנו הרואה תחילה את האלכסון (מיפרש) יורד לארכו כלפי מטה ונח על הים (על מים שחורים) משתהה בו, עולה כלפי מעלה (רוחות, עננים), חוזר ויורד כלפי מטה (ים, ארצות) ויורד ומעמיק (גלי תהום), וחוזר מיד כלפי מעלה (שבוי־רוחות) ויורד אל פני השטח ובליטותיו (אי, חוף). ואף כי השיר נראה כולו רוגש במזל תנועה, אין להעמידו על דינאמיקה שאין סטאטיקה בצדה. ודאי, שבולט זוג היסודות הנעים: מיפרש ורוחות, אבל אין להתעלם מזוג היסודות האחר, שהאחד בהם עיקרו נע והאחר בהם עיקרו נח, או נראה נח: רוח ומים, שאפילו נשער תנועת הים, הרי היא מובלעת בכפל הדגשת צבעם (מים שחורים) עד שאין להימנע מראיית צמד ניגודי שתייה ביסוד: ורוח אלוהים מרחפת על פני המים.

 

ה    🔗

ואילו צמד הניגודים: מרחק וקירבה, חלוקתו לא זו בלבד שהיא מעויינת, אלא מכלכלת את הניגודים בשכנוּת צפופה ביותר, ודיה דוּגמה מבית א': ומים שחורים לי ייטיבו פנים, שהשחור מרחק והטבת הפנים מקרבת; והוא הדין בבית ב: לי שרים חרש גלי תהום ירוקים, שהתחום ריחוקו ככלול בו, ואילו אופיה של שירתו נגדרת בשתי תיבות המורות על קירבה ואינטימיות (לי – – חרש), והיא אינטימיות המובלטת במיוחד מתוך שענין שירתם של גלי התהום הוא בפירוש המרחק (על ים וארצות הוד רחוקים).

אולם דוגמאות אחרונות מלמדות, כי הבחינה של מערכת הניגודים אינה באה על תשלומה, אם אנו מסתפקים בבחינת הניגודים על דרך זה־נגד־זה ואין אנו מפליגים לבחינתם על דרך זה־בתוך־זה, בחזקת ניגוד־בתוך־ניגוד. הרי ראינו, כי מים שחורים, סמל הקדרות, הם־הם המטיבים פנים, והטבת פנים נרדפת לה הסברת־פנים, וביחוד הארת־פנים; כשם שראינו להיפך, כי רוחות ליל ועננים, שנראו בתחילתם ריעים, נראים בסופם שבאים, וגם עתה נתלכדו לו למשורר הניגודים בכפל־השימוש של שורש אחד, על דרך ההבחנה בין נודד ובין נד, שהראשון – חפץ; האחרון – גורל.

 

ו    🔗

חלוקת בתי־השיר היא באופן, ששני הבתים הראשונים תחילתם שאלה, שהתשובה לה היא תפקידו של השיר; השאלה שבפתח בית־הפתיחה: מי אני, והתשובה עליה קצרה, וציורה כרפרוף על גבי המצע שמתחת; השאלה שבפתח בית־האמצע: לאן, והתשובה לה פיתוחה של קודמתה, על גבי רקע הסביבה, כלפי האופק, ואילו בית־הסיום כממצע וממצה שאלת מי אני ושאלת לאן, כאחת – בירורה של השאלה הראשונה, שהתשובה לה הן שתי התיבות: רן ונודד, כבירורה של השאלה האחרונה שהתשובה לה היא, בעצם, פיתוחן של שתי התיבות האלו, מוליכים ממילא לענין משמעותו של השיר. המשמעות נפרדת, לפי החיבורים שלפנינו, לצד גדול יותר – הוא צד הסמל, ולצד קטן ממנו – הוא צד האליגוריה, כשהראשון מקיים בחינת אין מקרא יוצא מידי פשוטו, והאחרון מקיים היפוכה ומוציא את המקרא מפשוטו ומכניסו לדרושו. שעל־כן נמצא לצד הפירוש: המיפרש הבודד – האדם, המים השחורים וגלי תהום ירוקים – ההוויה, על קטביה (יאוש ותקווה), אפילו פירוש: המיפרש הבודד – העם, המים השחורים וגלי תהום הירוקים – מיצר־פורענות ומרחב תקווה וכדומה, אולם הקו המבריח את כל הפירושים היא תהייתו של הרן והנודד (=המשורר) על עצמו ועל תכליתו.

 

ז    🔗

חשוב בירור־משמעו של השיר, חשוב ממנו בירור אפיו – נעימת השקט, הכובשת כל התפרצות, המהלכת על כל השיר כולו, שהוא בעצמו שר את עצמו, ובצבוצי־חדוותו כמובלעים בתיבות קטנות, בנות הברה אחת, תחילה תיבה אחת, ולסוף ארבע תיבות רצופות – בית א‘: רן, בית ב’: גיל, בת ג': לי שיר כל יום. אולם ההתבוננות בקטנות אלה שהן לרוב גדולות, לא היתה, בחיבורים שלפנינו מרובה כדרך ההתבוננות בגדולות שהן לפעמים קטנות. לאמור, כשם שתשומת־הדעת התחדדה הרבה ביגיעה להעמיד את מכלול־תמונותיו של השיר על ההפשט שבו, כפי שמחייבו ניתוח, כך תשומת־הדעת התקהתה לא מעט, עם השלם היגיעה הזאת, שאינה אלא מחצית־מלאכה. שהרי עיקרו של ניתוח כזה הוא, שלאחר שהעמיד שיר על ההפשט של רעיונותיו או רעיונו, והראה עד מה אמצעי־הביטוי של רעיונו או רעיונותיו נעזרים בצדדים מיוחדים (כאן: צמדי ניגודים) הוא חייב להחזיר את ההפשטה שבדרכי ההגות למוחשיות שבדרכי־החזות, שהרי החזות וכליה הם הם נפש־השיר. קשה לומר, כי החיבורים שלפנינו היתה בהם פרופורציה נכונה של טיפול ויכולת־טיפול בשני חצאי־המלאכה. אדרבה, המחצית האחרונה יצאה מקופחת מקודמתה. אבל אין לשכוח, כי מבחינה זו היה גם עיכוב חשוב, ביחוד מצד ההתחקות על היסוד המוסיקאלי לבחינתו הפונקציונאלית. מרוב החיבורים ניכר, שלא נתפסה דרך־משקלו של השיר, שהוא בנגינה הקרויה אשכנזית, וממילא נולדו מסקנות מוטעות, ואף אלו שהבחינו, שדרך משקלו בנגינה אשכנזית לא החיו אותו באזנם ובפיהם עד כדי שמיעתו וטעימתו ממש. כדוגמה, עד־מה שבשת כזאת עשויה להטעות, לפנינו משקלה של שורת־הפתיחה:

התיבה המצמצמת: רק, אף שהיא חשובה ביותר, כפי שמעידה חזרתה בשורת־הפתיחה של בית־הסיום, מובלעת גם פה גם שם, והבלעתה מכוונת, ואילו קריאה בנגינה הקרויה ספרדית, משנה משקלו כזה:

שאם לא נטיל את הקיסורה דרך־שרירות, כגון: “מי אני? רק מיפרשׂ לבן בודד”, אין בידנו שלא להנגין את התיבה המצמצמת: רק, וממילא מתערער טעמה של השורה כולה. ודוגמה הפוכה בשורה שלאחרי שורת־הפתיחה – הרי לפנינו משקלה לפי הנגינה הקרויה אשכנזית:

התיבה היחידה בת הברה אחת, הדגשתה מכוונת ונופלת בה הנגינה, מה שאין כן בנגינה הקרויה ספרדית:

המעלה אמנם קיסורה באמצעה, אך תחת הדגש של תיבת רן באה הדגשה יתירה בתיבת אני וממילא מתערער גם עתה טעמה של השורה כולה. אלו מבין התלמידות שלא הבחינו או הבחינו ולא טעמו במשקלו המכוון של השיר, ראו גם חרוזיו כמונוטוניה גמורה, שניצלו ממנה שתי השורות הראשונות בלבד, שסיומן: דד ואילו כל השאר, עשר שורות, סיומן: ים, ונמצאה גם מי שדרשה סיום זה ביו"ד פתוחה, ויצא־שכר הדרוש בהפסד מיגוונת החריזה, שעיקרה בהברה שלפני הסיום (ים):

בּוֹדֵד– נוֹדֵד; פָּנִים – וַעֲנָנִים; רְחוֹקִים –

יְרוֹקִים, רַבִּים – מְנַבְּאִים, כלומר מיגוונת ההברות המוטעמות: על סדרה – בהגייה אשכנזית: oj –oj; o–o; a–a, oj–oj המידלדלת בהגייה ספרדית: o–o, ᾱ–ᾱ;o–o , ᾰ–ᾰ ומתעמעמת לחלוטין בנגינה הנכונה שאינה שומעת אלא מונוטוניה¹ :
im, ביחוד בבית־הסיום, ששימוש הנגינה הספרדית מחזק בו את המונוטוניה, מתוך שהוא מנגין הברה אחרונה שבכל שורה: mim, בעוד שבאמת גם פה מיגוונת נאה ביותר: שתים שורות ראשונות άmim שתים שורות אחרונות: ύmim.

 

ח    🔗

אף בירור־הלשון ראוי היה לתשומת דעת מרובה, מכפי שזה כלו, מידי הנבחנות, אמנם, נמצאו בהן שנתעוררו על השימוש בצורה שהיא פיוטית במיוחד, אם משום עצמה אם משום שאין הפרוזה, ביחוד שבדיבור, נעזר בה, כגון:

רַן, לֵיל רֵעוּ, אֵתַע.

אך לא נמצאו שהתעוררו על החשיבות של תיבות בנות הברה אחת, הזרועות בכל השיר –

בית א: מי, רק, רן, לי, ליל, לי;

בית ב': על, ים, הוד, לי, (תהום), כל, אי, חוף, גיל;

בית ג': רק, על, אל, כל, ליל, לי, שיר, כל, יום, לי, אם, ים.

תשומת הדעת לתיבות הקטנות האלה חשובה ביחוד לקביעת המיבנה השווה של הסמיכויות שבשיר:

רוחות־ליל, ארצות־הוד, גלי־תהום, חופי־ליל, רוחות־ים, כלומר הסומך הברה אחת בלשון יחיד, הנסמך שתי הברות בלשון רבים, והסמיכות פה דאקטילוס, והרי אלה נגינתם אינה משתנית (חוץ מגלי תהום) בשתי ההברות, מתוך הפעלת כלל נסוג־אחור. בתוך שיווי־המיבנה של הסמיכויות בולט השוני של שתי סמיכויות מיוחדות: פני ימים, וביחוד רבבות־תנחומים, שמצד מה אין הן מורגשות כסמיכויות מלאות, שכן תיבת פנים וכן תיבת רבבות הן כשמות עצם מבחינת דקדוקם אך לא שמות עצמיים מבחינת שימושם.

וכן לא הודגשו שימושי־אליטראציה, כגון השחוק ברי“ש ולמ”ד, כשאות ראשונה כובשת את הקצוות ואות אחרונה את האמצע:

קפחון־הדגשה זה גם הוא תולדה לקפחון טעם־המשקל, שכן בנגינה הקרויה ספרדית אין הרי"שין מוטעמות. ולמותר לומר, שלא הודגשה מיטאתיזיס מובלעת כדרך: שחורים – חרש, שהוא בשירת דור אחרון לא בלבד שחוק־צלילים אלא גם שחוק־משמע, ואף עמוק ביותר.