א. על אי־ההבנה שליוותה את יצירתו    🔗

1. המשורר כפרשן של יצירתו

ניסוח הנושא הוא וריאציה על ניסוחו של אשר ברש עצמו באחת מאִמרותיו (ג‘, עמ’ 185) וכבר שימש ככותרת לכמה מאמרים על ברש¹:

מיום שעמדתי על דעתי ראיתי את הנסתר האמיתי בנגלה והוא רִתקני מתוך התפעמות הדמיון והרגש.

הנסתר שבמכוּסה, שידעתי עליו מפי השמועה או מפי הכתב, עורר בי פחד ויצר הבריחה; ואילו הנסתר שבנגלה עורר בי השתוממות והתרגשות של תוגה או של שמחה ורצון לשהות עליו. טולסטוי מספר, שעמד פעם כולו התרגשות הנפש לפני סילון של מים, הסתכל בו ולא יכול למוש ממקומו, הסתכל וחזר לנפשו פעמים רבות: “מים נוזלים, מים נוזלים!”

סוד גדול נגלה לו למשורר־הנגלה הגדול בחזיון שאין כמוהו להֶתמד של נִגלה, והוא הנסתר הֶעמוק ביותר.

אִמרה זו של ברש, כרבות מאמרותיו האחרות, יש בה בראש ובראשונה אפיון של יצירתו־שלו, וניסוח טיבה וטבעה. יש בה גם התנגדות ודחייה לצורת הכתיבה האחרת, ההפוכה, זו שהוא קורא לה “הנסתר שבמכוסה”. יש לשער שהוא רומז כאן למישהו מסוים (עגנון),² אך התעמקות בשאלה זו אינה כרגע עניין לכאן.

אֲמרות מסוג זה, שהן סוג ספרותי שהיה נפוץ ביותר אשר ליווה כמעט כל סופר וסופר (מי"ב, ש. בן־ציון, ג. שופמן), נובעות גם מן הצורך של הכותב להסביר את יצירתו לקהל הקוראים, לתת לקורא מפתח טוב ויעיל להבנת יצירתו. מקורו של צורך זה, בתחושה הקשה, שליוותה את ברש דרך־קבע, שקהל־הקוראים וחלק מן המבקרים, קורא ומבין את יצירתו שלא כהלכה, מייחס לה תכונות שאין בה, ואינו חש במה שבאמת יש בה. הוא לא יכול היה להימלט מן ההרגשה המעיקה, שהודבקה לו תווית מסוימת בביקורת, שאינה מתאימה ואינה הולמת, אבל קנתה לה שביתה בלִבוֹת הקוראים והמבקרים, ולא חשוב מה שיכתוב, תמיד תחזור ותודבק תווית זו על יצירתו, ללא קשר למהותה ולטיבה האמיתיים.

דומה, שכמעט כל ימיו, עמל אשר ברש להסיר תווית זו, שהודבקה לו עם צעדיו הראשונים בספרות, בכל האמצעים העומדים לרשותו, כלומר בענפיה השונים של יצירתו, ולא עלתה בידו. או שעלתה בידו רק בחלקה. המבקרים המעמיקים, ואלה תמיד מועטים, הכירו את טיבה האמיתי של יצירתו, ואף חזרו וכתבו על כך בביקורתם ובמחקרם, אבל המבקרים השטחיים, והם הרוב, ועמם קהל־הקוראים, דבקו באותן תוויות, באותה תדמית של ברש, שהיא נחלת־הרבים עד היום, ועדיין, כל המחקרים המעמיקים, לא הצליחו לשנותה ולהזיזה. כיצד ניסה אשר ברש להעמיד את הקוראים על אמיתו ועל מהותה הפנימית של יצירתו? מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בו וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו מראשיתה ודומה שעד היום?

אשר ברש ניסה להעמיד את קוראיו על טיבה האמיתי של יצירתו בכל הדרכים הספרותיות האפשריות העומדות בפני היוצר: במסה הספרותית הטהורה; במסת־הביקורת על יצירתם של אחרים; באמרותיו, ודומה, שבעיקר – בשירתו. מסותיו של ברש על סוגיהן השונים, הן הארס־פואטיקה שלו, וכוחן יפה לפרש, בראש ובראשונה את יצירתו־שלו. כך הדבר ביחס למסותיו על ספרות בכלל ועל טיבה של ספרות, וכך הדבר בכתיבתו על יצירתם של אחרים; הדברים שאותם הוא משבח אצלם, או מגנה בהם, הם אלה, שבהם משתבחת יצירתו שלו, או נמנעת מהם.

הקשר בין מסותיו לבין סיפוריו, הוא נושא מרתק, מאלף ועמוק, וכאן נוכל להדגים רק מקצת מן המקצת ממנו.

מעט יותר, נרחיב את הדיבור על הקשר בין שיריו לסיפוריו, בין שיריו לאישיותו ובין שיריו לתפיסת הספרות שלו.

הנחת היסוד היא, שאחת המטרות המרכזיות בשירתו של אשר ברש, ובמיוחד בספור השני ‘צל צהרים’ (תש"ט) שבו קובצו שיריו מן השנים תרע“ו־תש”ח, היא לגלות ולפרש את יצירתו הסיפורית, להאיר את עיני הקוראים בדבר טיבו האמיתי של היוצר, לתת בידיהם את המפתח ליצירתו ולאישיותו. בשיריו גילה וחשף, מה שהסתיר בסיפוריו, בשיריו דיבר במפורש, בגוף ראשון, בצורה ישירה, תמציתית וגלויה, מה שביטא בסיפוריו, על דרך הכיסוי, הרמז, הרחבות, ובאמצעות גיבורים אחרים. מה שנבלע בשטף הרחבות של הסיפור האֶפי, המשתהה על פרטים, מעצב דמויות ומתאר נופים וחפצים, נחשף בשירתו הלירית, שריכזה את המבט באני וביחסיו עם עצמו, עם הזולת ועם העולם. המתעמק בשירתו, מגלה בה את השלד הפנימי של מרבית סיפוריו, והמתעמק בסיפוריו, יגלה בהם את הקִרבה שבראיית העולם לזו העולה מתוך שירתו. קשר הדדי הדוק זה, מצביע על עולם מאוד מסוים, אחיד, עקבי, בעל סימני היכר אופייניים, המעוררים את התמיהה, כיצד יכלו הקוראים וחלק מן המבקרים להגיע לידי טעות כזו, בשעה שהדברים ברורים ואף זועקים לתפיסה שונה? ומכאן מגיעים למסקנות נוגות, על גודל עצמתה של התדמית ושל התווית ביחס למציאות, ועל הקושי העצום לשנות תוויות ותדמיות.

2. אי־ההבנה של הביקורת

מהי אותה תווית־תדמית שדבקה בברש וגרמה לקריאה של אי־הבנה ביצירתו? וכיצד נוצרה?

הדוגמאות רבות, על כל צעד ושעל, ונביא ארבע בלבד:

שלום שטרייט (תרצ"ט):³ “ברש הנהו ריאליסטן, ששתי רגליו עומדות על קרקע־המציאות”; “גם בסיפורי הארץ שלו העיקר: אנשים מושרשים, מעשים ועלילות בלתי־ארעיים, נימוסים ומנהגים – ככל שנתגבש להווי, בלוויית מראות הנוף היציבים”; “ואשר לתהומות, אין ברש כידוע, איש התהומות”; הוא שייך למשפחת הסופרים ה“נורמלים”. תארים כגון: “אחריות”; “פשטות”; “נפש כשרה של אישיות ברה” – חוזרים בדבריו. וכשהוא קורא בשיריו, והם מנוגדים לכל מה שכתב, אין הוא חוזר ובוחן את מה שכתב עליו, ואף לא את סיפוריו, אלא קובע: “בשירה הוא ההיפך הגמור מבפרוזה”; “אם בסיפור הוא עומד מוצק בכל כוחו על הקרקע, הרי בשירתו אינו חמרי כלל”.

ביקורתו של אברהם קריב (חשון ת"ש):⁴ בביקורתו, הבאה לשבח את ברש ולהעריך הערכה גבוהה מאוד את סיפוריו נמצאים משפטים כאלה: “הריאליזם שלו הוא כיבוש מתוך ויתור, קיפול מפרשׂים לפעמים לצורך עגינה בוטחת”; “איש המבטחים”; “בפרוזה של ברש אין ההרפתקה האמנותית של חריגה ממשהו”; “הוא צר את צורתם של החיים אך אינו חד את חידתם”; “פני האמן בהירי הארשת הטבועים בכתביו של אשר ברש”; “העדפת האמצע על הקצה”; “אשר ברש הוא כוהנה ושליחה של ההרמוניה הכבושה”.

“א”א קבק (תר"ץ):⁵ בא ליצירתו של ברש, עם קונצפציה מוכנה מראש, זו הרואה בסיפוריו “מעין געגועים על יסוד האצילות שבאדם, אצילות זו פירושה: יחס אל החיים מבחינה הנאֶה והשלם, אהבה אל הצומח ובעל־החי, הנאָה מזוקקה ומעונגה ממתנות החיים והטבע”. ולכן, כשהוא ממשיך וקורא בסיפוריו, והם מכחישים תיאוריה זו, אין הוא מבטלה ומחליפה באחרת אלא טוען כנגד הסיפורים, שאינם מאשרים את התיאוריה שלו: “ועל כן נמצאנו תמהים כשפגשנו לפעמים ביצירותיו גם את היסודות המיסטיים, פעולות של כוחות מסתוריים (– – –) שאינם נובעים באופן טבעי, הייתי אומר, מעצם ההרצאה ורִקמת הסיפור, ואינם עושים עלינו רושם של ההכרחיות, שכופה עלינו להאמין”.

ודוגמה אחרונה: שלום קרמר (תשט"ז):⁶ הוא קובע במפורש: “אין בסיפורי ההווה של ברש (להוציא את סיפוריו ההיסטוריים) תחושת אימים לקיומה של האומה”, וזאת גם בשעה שאין קרמר מתעלם מן “הסדקים והפרצים” שניבעו בחומת החיים הקבועים שמתאר ברש, ורואה במפעלה הכלכלי והחברתי של גב' אברדאם שהתמוטט, מה “שעשוי ביום אחד לקרות את יהדות גאליציה כולה”. והוא קובע את התכונות הבאות כמאפיינות את כתיבתו: “מידת הבהירות”; “מידת הטבעיות”; “תכונת ההתעדנות”. אם כי גם הוא מודה, כי “גם כשמונים את כל הנתונים המציאותיים אחד לאחד עוד נשאר איזה נעלם לא־מציאותי”. אך מיד מסתייג מקביעה זו וטוען: “את הנעלם הזה ברש משתדל להעלות בדרך ראציונאלית ממש”.

3. סיבותיה של אי־ההבנה של הביקורת

כיצד נוצרה אי־הבנה כזו, שהיתה לא רק נחלתם של הקוראים הרבים, אלא גם של מבקרים בעלי חושים ובעלי טעם? – דומה שארבע סיבות עיקריות לכך, ובמסגרת זו אפשר יהיה רק למנותן, בלי לפרטן ולהדגימן.

א) הסגנון ההרמוני, השלֵו, המגובש והקולח של סיפוריו. לשון פשוטה, שקטה, מובנת, שהמזיגה של המקורות השונים עלתה בה יפה, והיא בהירה ושלמה.

לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, וגרמה להם לזהות את הסגנון עם תכניו, ולא לראות את הניגוד בין הלשון לבין התכנים הסוערים שהיא מבטאה. זוהי לשון “הפורשׂת”, לפי הגדרתו של יעקב רבינוביץ, “שיכבת דשא דקה על פני אדמה רועד תחתיה”,⁷ זוהי הלשון של האידיליה העברית, היהודית: “רגע בודד של שקט בתוך סערות, של ביטחון־רמייה בתוך רעידות” (יעקב רבינוביץ, שם).

מה שהיה מובן מאליו ביחס לש"י עגנון, מכללי־היסוד של דרך קליטתו, לא היה מובן מאליו ביחס לברש, שלמעשה הלך באותה דרך עצמה: לשון כבושה המחפה על תכנים סוערים.

ב) הצהרותיו של אשר ברש עצמו בדבר טיבם של גיבוריו, ושל עולמם. הצהרות אלה הובנו כפשוטן, ולא כהיתממות, ואף לא כהעמדת פנים, כחלק מאותו משחק שבין המספר לקוראו. וגם כאן מה שהובן היטב אצל עגנון, בבחינת “סיפור פשוט” שאינו פשוט כלל! או “מעשה נאה” שאינו נאה כלל, או “והיה העקוב למישור”, שאינו מישור כלל, לא הובן ביחס לברש. ואם הוא כותב, במהדורה הראשונה של סיפורי רודורפר, על גיבורו כי “איננו איש פעלים, אף לא איש תהומות ותוהה על חידות־עולם, אך אלהים חננו עין רואה לטובה, לב שואף להבין ומידת דרך ארץ עם אדם וטבע”, מתקבלים הדברים כפשוטם, ללא פקפוק וללא ערעור, וללא בדיקת הדמות והתנהגותה לעומקן.

ואכן, אשר ברש, משנוכח, עד כמה עמוקה אי־ההבנה שהיתה נחלת יצירתו, השמיט דברים אלה, ב’כתביו' בשלושה כרכים, שהכינם לדפוס, אך לא זכה לראותם בשלמותם.⁸

ג) המגמה של “הבראת” הספרות העברית, הכמיהה לראותה מבטאת יסודות פשוטים ובריאים והרמוניים, ללא חיטוט יתר, חולניות, מיסטיות ואפלוליות. מגמה זו, כפתה “בכל מחיר” את צורת הקריאה על היצירות, והתעלמה ממה שהן באמת. נוסף על כך, היתה התדמית של גאליציה ואנשיה, כפינת־ארץ תמימה, פשוטה, בלא סיבוכים וחיטוטים כמו ב“נפש הרוסית הגדולה”, וגם זאת מבלי להתחשב במציאות עצמה, במציאות היהודית במיוחד, שלא פעם סתרה דימוי “בריא” זה.⁹

ד) דומה, שהסיבה הרביעית, היא הקובעת והחשובה ביותר, במסכת אי־ההבנה שהיתה מנת חלקה של יצירתו, הכוונה לזיהוי אופיה של יצירתו עם ברש האיש, כפי שהצטייר בעיני אלה שהכירוהו ממעשיו הציבוריים, מעריכתו, מיחסו לסופרים מתחילים ומכל מעמדו בקהילייה הספרותית. האיש ברש נצטייר, כאחד מראשי הבונים של המרכז הספרותי בארץ־ישראל, משעה שעלה לארץ בניסן תרע“ד ועד סוף ימיו בשנת תשי”ב.

“אישיות מקסימה, רבת־פעלים ורבת־השפעה”, כתב עליו א. בן־אור, ב’תולדות הספרות העברית בדורנו',¹⁰ והוסיף: “שלוש סגולות־יקר נתאחדו באישיותו: אסתיטיזם, מוסריות ופיקחות בלתי־שכיחה. היופי נזדהה אצלו עם ההרמוניה, על־כן התרחק מהמופלג והמוגזם, מהקיצוניות, מהסערות המעכירות את הנפש ואת החיים יחד. הוא היה אדם שכולו יפה: יפה־מזג, יפה־עין, יפה־טעם, יפה־הליכות, יפה־שיחה, יפה־עט; הוא היה איש השוּבה והנחת. [– – –] פעם בו, בלבבו פנימה, רגש האחריות לתיקון עולמנו ותרבותנו, ותמיד ראה עצמו מצווה ועומד לעשות למען החינוך העברי, למען הספרות העברית”.

בכך סיכם בן־אור עשרות, ואולי מאות, מאמרים, שבהם תואר ברש “הגנן” הטוב והמיטיב, בעל האישיות הנעימה, היודע “לשכך סערות” “ולהשרות את שלוות הנפש”. מכאן האנלוגיה שעשו הכל בין אישיותו כפי שנצטיירה לפניהם, כפי שחשבו שהכירוה, ולמעשה, לא הכירוה אלא באופן שטחי, לבין יצירתו. לפי הלך־מחשבה זה, לא ייתכן, שברש הטוב והמיטיב, יכתוב יצירות לא הרמוניות, סוערות, על בני־אדם מעוותים ומובכים ומשתגעים. יצירותיו חייבות להיות תואמות את אישיותו כפי שהיא מצטיירת במשאה ומתנה ברבים (מכאן הסכנה הגדולה של ההעברה הביוגרפית התמימה, לתחום ההבנה הספרותית המורכבת). ואם נוסיף על כך, גם את הסגנון ההרמוני, האפי, השלֵו (לכאורה) ואת הצהרותיו של המספר על גיבוריו, אפשר יהיה להבין, כיצד נוצרה אי־ההבנה.

ברש עצמו היה עֵר לשגרת חוסר ההבנה היסודית בטיב יצירתו, וכשכתב על ז. שניאור, כתב על כך, כיצד “נחתם סמוך להופעתו בטבעת הכוח” על־ידי ביאליק, ומכאן ואילך “נטל עליו למלא תפקיד ‘הגיבור’ היחיד. תפקיד קשה ומרגיז”. הוא מתאר כיצד שניאור אינו יכול להשתחרר מן המאמץ “למלא את התפקיד” ולהיות “גברי”, כפי שהחתימו אותו.¹¹ אולי לא יטעה הקורא, אם ישמע בדברים אלה, הד “לתפקיד” אם כי מסוג אחר, שהועידה החברה לברש, ושהוא התאמץ כל הזמן להשתחרר ממנו ביצירתו.

4. מבקרים מבינים

למען האיזון והאמת ההיסטוריים, יש להדגיש כי היתה קבוצת מבקרים, חשובים ולא מעטים, שהיטיבו לקרוא במעמקי יצירתו של ברש, ואפיינו אותו לעומקו, אולם דומה, שלא הצליחו לשנות את התדמית שדבקה בו. ונביא שלוש דוגמאות בלבד:

שמעון הלקין (תרפ"ו):¹² “עולם בריותיו של אשר ברש, זה המתוקן כל צרכו, לכאורה, יודע את שלפניו והולך לבטח דרכו, עולם מבועת הוא בתוך תוכו”; “עולם חסון ומבוצר זה כבנוי על פי תהום”; “תוקף וחוסן מבחוץ – וחלחול ההיסוס תדיר מבפנים”; “המתח בין המאיים לבין האידילי”.

ישראל כהן (תרצ"ט):¹³ “המעטה החיצוני של סיפורי ברש הוא אידילי, כביכול, אבל לאמיתו של דבר הם שקויי עצבות ויש בהם טיפוסים טראגיים ביותר. [– – –] אין אצלו התמתקות־הדינין בסוף העלילה. הצדיק אינו בא על גמולו לפי צידקתו, והרשע אינו בא על ענשו כרישעתו. [– – –] אם נשתמש בפסוק אחד שב’תמונות מבית המבשל', נאמר: ‘לעצב יש לחיים ורודות’…”

דב סדן (סיון תשי"ב):¹⁴ בפרוזה הסיפורית של ברש “באה על ביטויה הארשת הממוזגת, שעיקרה לא היה ביסוד־הפשרה אלא בסוד המתיחות, [– – –] הצלילות והמתינות הם כגשר של אמנות המתוח על גבי געש של סכסוכי־יצר ומידרך־נפש. מתחת השלווה של חייו, יצירתו, פעולתו רחשה דמוֹניה, ועצם השלווה על בהירותה וצלילותה, לא היו אלא ככיבוש עצמו ביסוד־האמנות”.

נסיים פרק זה על אי־ההבנה, ועל גודל כוחה של התדמית, שכמעט בלתי אפשר לשנותה, בדוגמה חריפה ובוטה, שתמחיש קושי זה.

במאמר מאוחר יותר (1962) קבע שלום קרמר,¹⁵ שברש “נרתע מפני התיאור האירוטי, והפעם מחמת איסתניסות יתרה, וגם גזירה שמא יגונב לתוך התיאור קורטוב של יצריות”. למותר להוסיף, שגם קביעה זו אינה עומדת במבחן המציאות הספרותית. עוד בתרצ“ט, כתב ישראל כהן:¹⁶ “גיבוריו של ברש אינם נזירים. ובין שהארוטיקה מזוככת ובין שהיא בראשיתית, לעולם אין היא נעלמת מן האופק. היא הגלגל המניע”. וברש עצמו כתב ב”שיר הארותיקן" שפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן (וינה תרפ"ד): “עֶבֶד עוֹלָם אָנֹכִי / לְחֶמְדַּת הַנָּשִׁים”. שיר זה, שבלי ספק מצא מאוד חן בעיני שופמן, לא כוּנס בספרי שיריו של ברש. לעומת זה, כונס שיר ארוטי חריף ונועז הרבה יותר, שיר המתאר אקט מיני ישיר ומפורט, שלא היה מבייש אנתולוגיות ארוטיות. הכוונה לשיר: “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” שפורסם לראשונה ב’השילוח' תרפ"ו וכונס גם ב’צל צהרים' וגם בכרך ב' של כתביו. אבל, מכיוון שנקבעה התדמית “הטהורה”, הרי גם מציאותו של שיר נועז כזה, אין בכוחו לשנותה. ודומה שרק ישורון קשת הפנה את תשומת־הלב אליו¹⁷.

ב. קווים לאופיה של שירתו    🔗

שירתו של אשר ברש חושפת ומגלה את “האני השר”, את נפתוליו עם עצמו, עם זולתו ועם העולם. בכך הוא נותן בידי הקורא מפתח לעולמו הפנימי, לעולם יצירתו ולסיפוריו. אמנם, לא מיד עמד ברש עצמו בשירתו על עצמו. ובין שיריו הראשונים, יש שירים מסוגים שונים, מקצתם מצדיקים את אי־ההבנה, שנתלתה אחר־כך על כל שירתו, אולם גם בשירים ראשונים אלה, יש כאלה המגלים את עולמו המורכב, הכפול.

על שירים ראשונים אלה, כתב אשר ברש לזלמן רייזין, בכ“ד סיון תרפ”ז, בתשובה על בקשתו להמציא לו פרטים על חייו ועבודתו הספרותית בשביל הלכסיקון שלו:

שני ספרי שירה פרסם ברש: ‘תְּמוֹל’ שהופיע בהוצאת “השרון”, ביפו, בשנת 1915, ומוּמן מכיסו הפרטי וכלל שירים מן השנים 1907–1914; ו“צל צהרים', שהופיע בשנת תש”ט בהוצאת מסדה, וכלל שירים מן השנים תרע“ו־תש”ח. בכרך ב' של כל כתביו, נכללו מרבית השירים שפורסמו בשני ספרים אלה. כן מפוזרים כמה משיריו בכתבי־עת שונים, ולא כונסו, כגון “שיר הארותיקן” שנזכר קודם, ושפורסם ב’פרט' בעריכת ג. שופמן.

אם אי־ההבנה מאפיינת את הקריאה בסיפוריו, הרי ההתעלמות ואף הביטול, הם נחלתם של שיריו. מעטים הם דברי הביקורת שהוקדשו לשני ספרי שיריו. בפרק שהקדיש לו ג. שקד, ‘הסיפורת העברית 1880–1970’, חלק א' (עמ' 343), המוקדש אמנם למספרים ולא למשוררים, נאמר בסוגריים: “יש להזכיר, אולי, שברש החל כמשורר”. ואוּלם שירתו של ברש לא רק קדמה לסיפוריו, ולא רק ליוותה אותם במקביל כל חייו, אלא גם הכרחית להבנתם, ומגלה, על דרך התמצית, הגיבוש והריכוז, מה שמסופר בהם על דרך ההרחבה והפירוט. זהו אותו עולם עצמו. גם מי שכן כתב על שיריו, לא נעזר במפתח שהגיש לו ברש עצמו, ולא פתח באמצעותו את עולם יצירתו השלם, לא עימת בין הסיפורים והשירים, ולא העמיק את הקשב שלו מז’אנר אחד למשנהו.

איזה עולם מתגלה לפני הקורא בשירי ברש?

1. שירי ניתוק

קבוצת השירים הבולטת והגדולה היא זו המבטאת את הניתוק מן החברה, את הכאב על ההתעלמות ממנו, את הבוז שהוא רוחש לה ואת הידיעה הברורה שמנצלים אותו לטובתם ולקידומם של האחרים. בשירים באה לידי ביטוי הרגשת כפיות־הטובה וכפיות־התודה שהיא מנת־חלקו, והתגברות המודעות העמית של “האני המדבר”. קבוצת שירים זו, נתעצמה במיוחד בתקופת ‘הדים’.

ספרו ‘צל צהרים’ (תש"ט), ובמיוחד השיר הפותח הנושא שם זה, הוא ספר מפתח, שחזר והפנה את תשומת־הלב לטיבו האמיתי של ברש היוצר בכלל, לא רק המשורר אלא גם המספר. לאחריו, אפשר לדבר עליו רק במשפטים המורכבים מניגודים, מדבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. כגון, דברים שכתב עליו ישורון קשת:¹⁸

“מזיגה של שתי סגולות מתנגדות: של הרגשת הצורה עם הרגשת הגורל – מזיגה שניכרת גם בצביון המספר שבו. שלוות האסתיט ואיש ההכרה נישאת בו בד בבד עם תוגת רואה התהומות הטראגית שבחיים”.

שיר זה, “צל צהרים” משנת תרע"ט, מבטא כבר בכותרתו את התמצית, את המוטיב המרכזי: “צל צהרים” – דבר וניגודו בעת ובעונה אחת: אור מלא, יחד עם צל, חושך; ההוויה המוארת, הנרדפת ומלוּוה תדיר על־ידי זו החשוכה, המאיימת, ושילוב זה, מבוטא בביטוי צלילי יפה, המפנה את תשומת־הלב אל המבע עצמו: ביטוי הרמוני לשילוב של הרמוניה וביטולה בעת ובעונה אחת.

זהו שיר המבטא חרדה גדולה, זוהי חרדה של אדם אבל בעיקר חרדה של יוצר. הפחד העמוק מאבדן היצירה, החשש הכבד מאי־ההבנה שתהיה מנת־חלקו כשיבואו בני הדור החדש, ובעיקר יתעלמו מיצירתו ויתנכרו ויתנכלו לה.

היצירה מתוארת במונחים של צמיחה וגידול, בדימויים צמחיים של נטיעה, ושדות וירק, אבל גם ההרס מתואר באותם מונחים עצמם, וכלי־ההרס הוא דווקא המחרשה. המחרשה אינה מכינה את הקרקע לזריעה, אלא מכסה את מה שכבר צמח, והחורשים דורכים “בְּרֶגֶל קַלָּה” על “הציצים” שטופחו על ידי האחר, מקודם.

זהו פחד של אדם, הנמצא באמצע פריחתו ויצירתו, והחרד על היחס של הדור הבא, של הדורות הבאים להמשך, אותו דור, שהוא עצמו מגדלו ומטפחו: “וּבְקוּם נוֹטְעֵי־מָחָר, / וּמָצְאוּ כֻּלָּם נוֹבְלִים / בְּלַהַט שֶׁמֶש חֲדָשָׁה, / וְעָבְרוּ בְּמַחֲרַשְׁתָּם / עַל אֲשֶׁר טִפַּחְתִּי רִבִּיתִי בְּאֹשֶׁר חָרֵד,/ וְדָרְכוּ בְּרֶגֶל קַלָּה – עַל צִיצַי הַגּוֹוְעִים חֶרֶשׁ” (תרע"ט; עמ' 412).

אם שנים אחדות לאחר־מכן, מייסד ברש יחד עם רבינוביץ את "הדים', ומגדל דור שלם חדש של סופרים ומשוררים ומטפח צעירים, אפשר לשער עד כמה עמוק היה הניגוד בין העשייה הספרותית החיצונית, לבין ההרגשה הפנימית האמיתית.

שיר זה מפנה את תשומת־הלב לקבוצת שירים גדולה, שבהם מבטא ברש את המתח שבינו ובין החברה, במיוחד חֶברת הסופרים, את ההתנכרות של הביקורת, את ההתכנסות פנימה מתוך הרגשה שאין מבין את יצירתו, ואין מתעמקים בה.

שירים כגון: “יִסּוּרִים אוֹמְרִים” (תרפ"א; עמ' 420), שגם בו המחרשה היא כלי־ההרס והמשורר המדבר הוא זה שעל גבו חורשים, כדי להכין את הקרקע לצמיחתם של אחרים, ובו בזמן מבקשים ממנו לשמוח על כך ולברך: “שְׁחֵה, בֶּן אָדָם, וְנַחֲרֹשׁ עַל גַּבְּךָ: / בְּאֶלֶף לָשׁוֹן תְּלַמֵּד זְכוּת / עָלֶיךָ וְעָלֵינוּ, / וּבְהַעֲמִיק בַּרְזִלֵּנוּ, / בַּחֲסִידוּת תַּחֲרֹז “עֱנוּת” עִם “פְּדוּת” – / הֵן תֵּשְׁחֶה וְנַחֲרֹש עַל גַּבְּךָ”.

או בשיר “עֵת שִׁיר” (תרפ"ב; עמ' 421), שבו הוא רואה בכאב, כי השירה פרוצה ונתונה בידי פטפטנים וריקנים, ואין הוא רוצה להיות חלק מהם, אבל בכך הוא “נשאר מאחור”, ובכל זאת אינו רוצה לוותר על אמיתו, והברירה היחידה שנשארה לו היא: “חָזֹה עַל שָׁוְא, / פָּזוֹם עַל רִיק / וּפָהוֹק בְּמִלִּים / מִתֹּהוּ אֶל בֹּהוּ – / טוֹב מִזֶּה רְצֹץ הָעֵט”.

או בשיר מסתייג מן החברה, וכָמֵהַּ לבדידות של שעת חצות: "עָצְבָּם לֹא עֹצֶב וּצְחוֹקָם לֹא צְחוֹק,/ שְׂטֵה, אָדָם, מִזּוֹרְעִים נֹפֶת וָרֹק, (“חצות”, תרפ"ב; עמ' 421).

שיר האכזבה הגדול מן הקהל והביקורות: “בֵּינוֹת רוֹעִים אֱוִילִים” (תרפ"ד; עמ' 426–427) וממקומו בתוך העולם הספרותי; ולצדו השיר על צער החלוף, ההרגשה שהכל עתיד להימחק, ובלי להשאיר עקבות, למרות המאמץ הרב שהושקע בעשייה: “צְעָדִים בַּחוֹלוֹת” (תרפ"ד; עמ' 427): “בַּמִּישׁוֹר הַזָּהוּב מַחֲרֹוזֶת הַצְּעָדִים / הִיא כְּתָב־הַקָּדָשִׁים בְּסֵפֶר הַנָּדִים./ תִּשֹּׁב הָרוּחַ וּמָחֲתָה הָעִקְבוֹת – / כֹּה נִמְחוּ מֵעוֹלָם כָּל מַעֲשִׂים וְתִקְווֹת.” אך בינתיים הפסיעה “רכה”, והזֵעה “מתוקה”. ויש בסיס לסברה שלא רק על יצירתו שר השיר ואף לא רק על היצירה הספרותית בכלל, אלא אולי על כל העשייה בחולות, קרי, בארץ־ישראל. ועוד נחזור לשירים שבהם יש ביטוי חריף של אכזבה מן העשייה בארץ־ישראל וספק בעתיד המתהווה כאן. וזה מפתיע, אצל מי שנחשב מראשי העושים.

שיר על מצבו כעורך, כמו"ל, כמבקר, על זרות והתנכרות, על סביבה מגמדת, טפילית, ננסית, הוא השיר: “תַּפּוּחַ בְּאֶרֶץ הַקֶּדֶם” (תרפ"ד; עמ' 427–428). אין לי ספק, שבשיר זה שולחו רמזים לאנשים מסוימים ולמאורעות שאירעו באותו זמן, ושאכן הובנו על־ידי קהל־הקוראים המסוים שאליו היו מכוונים, ואילו היום, קשה לשחזר את הכוונה (שלונסקי, למדן ואצ"ג). בכל אופן זהו שיר אירוני מריר, על כפיות־הטובה המוחלטת, של מי שבא לחסות בצילו של הרימון, מתחזק ומתחסן בעזרתו, ואילו הרימון מתייבש וקמל. בו בזמן שהם נעזרים בו, הם גם מבקרים אותו: “תַֹּנִּים יוֹקְדֵי־עַיִן / וְרַכְרַכֵּי שְׁפַנִּים / בָּאִים לְבַקֵּשׁ בְּצִלִּי / מַחֲסֶה־שַׁאֲנַנִּים. // אַשְׁרַי כִּי יָלַדְתִּי! / רֹן יָרֹנוּ בְֹשָׂרָי! / אִם אֲנִי לֹא אֶפְרַח – / יִפְרְחוּ נְצָרָי! // הֵמָּה פֹּה רִאשׁוֹנָה / רָאוּ אֶת עוֹלָמָם, / וְעָלְזוּ בְּנוֹף הַטְּרָשִׁים / אֲשֶׁר לִי כֹּה שָׁמָם”.

וגם כאן, אין שמחה בנוף החדש, “בֵּינוֹת יָם וִישִׁימוֹן”, והחיים בחורב הזה הם בגדר נס, כי קל יותר למות בו מאשר להתקיים.

ברוח זה נכתב גם המשל הספרותי המעובד על־פי תיאודור פוֹנְטַאנֵי:¹⁹ “הַכּוֹרֵם בַּגּוֹלָן” (עמ' 428–429), עַל התפוח האב, המפזר את פירותיו לכל, ומגדל ילדים וילדות, ועם מותו, מתאבלים הכל על “הַמַּתָּן” שנפסק. הדור החדש הוא קמצן ואינו נותן דבר לאיש, אולם מקברו של התפוח־האב גדל עץ חדש, נושא פירות, והוא שמוסיף לפרנס את הדור.

שיר על אטימות־לבם של הקוראים: “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433): “לִפְנֵי עֶשֶׂר שָׁנִים שַׁרְתִּי לָךְ, / שִׁיר מָלֵא עֶצֶב (אִישׁ לֹא יָדַע זֹאת)”. שיר זה מתייחס לשיר קודם: “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שכונס ב’תמול' ובו אחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של ברש, שכאמור, לא נקלט: הכמיהה למוות, המשיכה אל התהום: “עוֹד זִכְרוֹן עֲלוּמַי נוֹשְׂאֵנִי כְּסִירָה / וְיוֹרֵד עִמָּדִי לַתְּהוֹם”. ויש לשים לב, שזהו אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל. דומה, שהמרירות מתגברת עם סיום תקופת ‘הדים’ (תרפ“ח־תרפ”ט), שבוודאי השאירה משקעים קשים בלב. “תְּפִלָּה קְצָרָה” (תרפ"ח; עמ' 434) “עַל מְעַט הָאוֹן שֶׁהִנְחַלְַתָּ, אֵלִי, זְרוֹעַי,/ יָדַעְתִּי לֹא יִסְלְחוּ לִי אֶחָי. / אַךְ אִם כֹּה גָּזַרְתָּ, גּוֹרָלִי, / כִּי לְאֵיבָה אֶזְרַע עֲמָלִי – / בְּאַהֲבָה אֲקַבֵּל. / רַק אַחַת אֶשְׁאַל, אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ: / שֶׁלֹּא אִנָּקֵשׁ / בַּמֶּה שֶׁלֹּא לִי, / בַּמֶּה שֶׁלֹא לְךָ, / אֵלִי, / פֹּה בְּעֵמֶק הַבָּכָא”.

ואיני יודעת איזו זעקה גדולה יותר, של מי שמרגיש את עצמו מחוץ לממסד, ומתכנס בדל"ת אמותיו, או של מי שנמצא כביכול, בתוכו ובלבו ומקדיש את כל זמנו ומרְצוֹ לעשייה הספרותית, וחש בכפיות־הטובה הגדולה הסובבת אותו.

ביטוי אחר להרגשה מתמשכת זו של כפיות־טובה בשיר “בְּצֵל הַר הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435); “שָׁקָטְתָּ. יֶרֶק וּפְרָחִים צְהֻבִּים / כִּסּוּךָ. כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ בָּא / לָדוּר לְרַגְלֶיךָ. אַף נֶעֱרַמְתָּ / עֲלֵי חוֹסֶיךָ קְטַנֵּי־אֶרֶץ / כְּמָגֵן כָּבֵד, וּשְׁחוֹר לוֹעֲךָ / שָׁלַחְתָּ לַשְּׁחָקִים, לְמַעַן שַׁכַּח /מָגוֹר מִלֵּב הַחַי הָרָךְ. / / שְׁכֵחוּךָ. כִּי זֶה חֵפֶץ / כָּל חַי וְרוֹמֵשׂ מִקַּדְמֵי אֶרֶץ / שְׁכֹחַ אֶת הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”.

אולי שיא הגרוטסקה, מכוונת אל הביקורת, השומעת נעירת חמור ורואה בה שירה, הוא ב“אֶל חֲמוֹרִי” (תרפ"ט; עמ' 437).²⁰

הרגשת כפיות הטובה וכפיות התודה של החברה, מובילה למסקנה ההכרחית ש“טוב היות האדם לבדו”, והיא שהולידה את המנון הבדידות “שִׁיר לַבּוֹדֵד” שהוא גם שיר הלל לתמימים, התמימים שלאחר־הידיעה ולא אלה שבטרם־ידיעה, שרק הם יגיעו אל מחוז חפצם. הבדידות מאונס, נהפכת לבדידות מרצון, מתוך בחירה, ונעשית ליתרון:

“אֱמֹר לְעֵץ הַשָּׂדֶה: אָבִי אַתָּה, / לָאֶבֶן בַֹּדֶּרֶךְ: אַתְּ יְלִדְתִּינִי,/ וּלְנַפְשְׁךָ: אַל תְּהִי חַתָּה, / בַּאֲשֶׁר תָּלינִי – לִינִי! // עוֹד לֹא פַּסּוּ כָּל הַחֲסָדִים, / עֵין הַחֶמְלָה כְּמִקֶּדֶם צוֹפִיָּה; / אִם בְּאֵמוּן תַּט אֶל הַיְלָדִים / וְרָפָא לְךָ מִן הַתְּהִיָּה. // יָמִים חוֹלְפִים מִצְטָרְפִים לְחֶלֶד, / תָּמִיד שׁוֹקְקִים הַמַּעְיָנוֹת,/ אִם רֹאשְׁךָ שָׂב אַךְ לִבְּךָ יֶלֶד / עוֹד תִּקְוָה לְךָ לְהִבָּנוֹת. // לֵךְ לֵךְ וְאַל תֵּעָצֵר מִלֶּכֶת, / רַק הַהוֹלְכִים לַמָּחוֹז מַגִּיעִים: / כְּשֶׁתָּבוֹא אֶל שַׁעַר הַשַּׁלֶכֶת, / תִּזְרַח עִם כָּל הָעֲנִיִּים” (תרצ"ב; עמ' 438).

ודוגמה אחרונה משיר מאוחר, סונֶטה, המוקדשת “לנשמת יעקב שטיינברג” (תש"ז; עמ' 445), ומכוּונת, כצפוי, אל עצמו: ההכרח להיות צורף, גם אם מלאכה זו גורמת לאבדנו של בעליה. מלאכת הצורף היא הכרח, גזירה, גורל, ולא בחירה. שיר זה המוקדש לזולתו, כמסותיו הנכתבות על אחרים, מגלה יותר מטפח, מעולמו הפנימי של הכותב, באופן, שלא התיר לעצמו בשיריו ובמסותיו האחרים (את ההכרח שבכתיבת השיר “השירְ הכותב את עצמו”, ניסח ברש על דרך האפוריזם. ראה בפרק המסיים).

2. הכמיהה אל המוות בשירים.

מוטיב זה המופיע דרך־קבע בשירתו של ברש ובסיפוריו מצוי כבר בקבוצת השירים הראשונים, שכוּנסו ב’תמול'. המוות הוא מנוחה, מציאת השלווה, חזרה אל החיק הבטוח, התאחדות עם היקום. זהו מוטיב רומנטי מובהק, וככזה הוא מופיע בשיריו הראשונים, אך הוא נעשה אישי יותר ויותר, ומבטא חוויה אישית ממשית בשירים המאוחרים, בעוד שבראשונים, הוא מקיים מעין “מסורת”, “אופנה”, בטעם הדור.

דוגמה לשיר מוקדם כזה הוא “אֶל הַלַּיְלָה” (תרע"ג; עמ' 407) שבו נתפס הלילה כבעל “רַחֲמֵי־אֵם” ו“לֵב אָח אוֹהֵב”, והדובר בשיר, הסובל ייסורים, מתאווה “לֱהִמּוֹג עִמְךָ בְּצֵאת הַשֶּׁמֶשׁ!”

דוגמה לשיר מורכב יותר, אישי, שבו הכמיהה לאבדון מתמזגת עם הכמיהה לגאולה, הוא “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי” (תר"פ; עמ' 415), ובו נמצא שורה כזו: “שִׁקְטִי, נַפְשִׁי, לְמַעְיָנֵךְ, / עוֹד תָּרֹנִי עַד אָבְדָנֵךְ”.

הפרדוקס של הרינה עד אבדן, יהיה מעתה הפרדוקס הקבוע המלווה את יצירתו של ברש: סיפוריו ושיריו, ועשייתו הציבורית כאחד.

באותו שיר ארוטי, שכבר הוזכר לעיל, “עֵת פִּי כְּדָג מִמְּצוּלָה…” (תרפ"ו; עמ' 424), נמצאת שורה דומה: “כִּי כֵן יִבָּרְאוּ חַיִּים רַק מִמָּוֶת”; וכך גם בשיר שאחריו, “סֵעַרְתְּ אֶת כָּל מְצוּלוֹתַי” (עמ' 424–425) קשורים יחד השאיפה “למנוחה” מעל “התהום”. החיבוק הוא חיבוק מוות, והלפיתה היא כשל חיית־טרף: “זְרוֹעַ־טֶרֶף חִבְּקַתְנִי, / סָחֲטָה כָּל לְבָבִי, / וְאֶת רַקּוֹתַי לָפְתוּ / כַּפּוֹת לָבִיא”.

המאבק הוא בראש ובראשונה מאבקו של היוצר עם עצמו, ומאבקו עם העולם. מאבק זה מביאו לאבדנו, אך אינו בן־חורין להיפטר ממנו. חוזר ציור היסוד של דַּיִּג, של דגים מפרכסים ברשת. כך בשיר “דֵּיג חֲצוֹת” (תרפ"ד; עמ' 426): “אֲנִי וְהַדּוּגִית קָפָאנוּ / בֵּין תְּהוֹמוֹת עֹמֶק וָעָל, / אַךְ יָדַי הַמֵּתוֹת תִּמְשֶׁינָה / מִכְמֹרֶת מֵחֶשְׁכַת הַגָּל”.

ולאחר מאבק זה אין לדעת את התוצאה: “מַה אַעֲלֶה לָעוֹלָם הַקָּרוּשׁ? / מַה יָּאִיר הַשֶּׁמֶשׁ עִם צֵאת: / שְׁלַל דָּגִים כְּכֶסֶף מְפַרְכֵּס, / אוֹ בְּהֵמוֹת כְּבַד־גֶּשֶׁם וָמֵת?”

דימוי הדג ברשת, חוזר, למשל, בשיר “עֲצַבָּי” (עמ' 432): “וּמִתְעַלֵּף כְּדָג בָּרֶשֶׁת”, והמוות הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתָי” – מנצח את ומנצח על. וכן חוזר דימוי הדג בשיר שכבר נזכר קודם, “זִקְנָה” (תרפ"ו; עמ' 433).

אחד הביטויים העזים של המשיכה למוות, הוא בשיר, “אַהֲבַת יָם” (סיון, תרפ"ד; עמ' 431), שבו נמצא שורות כאלה: “מַה טּוֹב לָחוּשׁ, / בַּאֲבֹד הַחַיִּים וְהָאֱנוֹשׁוּת / בְּאַהֲבַת אֵיתָן אֲשֵׁר כָּזֹאת!” והשאיפה: “לוּ אוּכַל צְעֹד לִקְרָאתְךָ, / בֹּא אֶל לֵב גַּלֶיךָ – / לָבוּש וְנָעוּל כְּעָמְדִי לְפָנֶיךָ – / וְלֶכֶת כֵּן אֶל תְּהוֹמְךָ / וּתְהוֹמְךָ זוֹרֵם כֵּן אֶל לִבִּי, / אֶל לִבִּי זֶה הֶעָכוּר וְהַסּוֹעֵר./ לוּ אוּכַל…”

ויש גם ניסיון מסוג של “אחת היא לי” המוות הוא הקצה השני של החיים, ואין הבדל ביניהם. כגון בשיר: “שִׂים אֶצְבָּעֲךָ עַל כָּל חֵפֶץ…” (תרצ"ב; עמ' 438): “הֱיוֹת אוֹ חֲדוֹל – לֹא אַחַת הִיא לְךָ? / זֶה גוֹרַל כָּל יְצִיר, זֶה גַם גּוֹרָלְךָ”. ובאותה שנה, בשעה שהוא מרגיש “צַעֲדֵי מָוֶת פִּתְאֹם אֵלַי קָרָבוּ” התגובה היא: "אַךְ צְחוֹק בְּאֵין קוֹל חִלְחֵל בְּרוּחִי – " (“שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…”, תרצ"ב; עמ' 438).

שילוב זה של הכמיהה אל האבדון, והשירה על סף התהום, בא לידי ביטוי גם ב“שירים בפרוזה” כגון ב“רֵעִי מִקָּרוֹב” (תרפ"ה; עמ' 448)²¹ המסתיים במילים: “וְאֶרְקֹם בְּדִמְמַת חֵן [– – –] לְתוֹךְ רִקְמַת שִׁיר אָבְדָנִי עַל פְּנֵי הַתְּהוֹם הַפְּרוּעָה”. “שִׁיר אָבְדָנִי” המשובץ במסגרת אידילית כביכול של ציור טבע נאה.

3. מוטיב הקרבן

לצד מוטיב הכמיהה למוות, מצוי מוטיב הקרבן, הצורך בהקרבת עצמו כקרבן על מזבח־עצמו, כדי לכפר את האש האוכלת בו ואת הסבל המענה את גופו.

כבר בשיר מוקדם “בַּשָּׁרָב” (תר"ע; עמ' 399) מצוי מוטיב זה בשלמותו, והשיר נכתב לפני העלייה לארץ, אם כי לפי שמו, מדמה הקורא שזהו שיר ארץ־ישראלי מובהק. הסיטואציה: שדות תבואה מתעלפים בשרב, אדם נח במשעול ופניו לאדמה. האדמה והאדם צמאים, דוממים ומתעלפים. האדם מוכן להשקות את האדמה בדמיו:

“כֻּלִי רַעְיוֹן נִלְהָב: לוּ יֵשׁ לִי מַאֲכֶלֶת / וְהִשְׁקֵיתִי עַתָּה דָּמִי הָאֲדָמָה”.

זהו שיר מיתי, של החזרת הקשר בין האדמה־האדם־הדם. ההתלהבות להיות קרבן נעשית מוחשית, ההתלהבות היא הלהבה, האש והמאכלת. יש כאן היפוך מעמד העקֵדה: הדובר עוקד את עצמו, ומחזיר את דמיו לאדמה. שיר־קרבן אחר, הוא “על הַדָּנוּב” (תרע"ב; עמ' 405–406), המספר סיפור מיתי, על נהר הדנוב, הדורש את קרבנו, וכיצד תושבי המקום “יְרֵאִים אֶת שְׁחוֹר מֵימָיו וְנִמְשָׁכִים אֵלָיו”, וכיצד בלילי שבת ובחצות הלילה, “בְּחַג הַטְּבוּעִים” עולים מן המים בן־הגראף ואהובתו בת־הדייג, וחוגגים את חתונתם, ובאותו זמן אסור לדוג דגים מחשש סכנה.

סיפור מיתולוגי זה, על רקע אידילי של כפר קטן הבנוי על גדת הנהר, מזכיר את סיפורו המיתי הקלאסי של מי"ב “את קרבני”, ושניהם, כמובן, מתבססים על אמונות עממיות על הנהר כאחד מכוחות הטבע, הדורש את קרבנותיו, כתמורה למה שהוא מעניק לבני־האדם.

שירים מפורשים פחות, אך לא פחות מעוררי אימה, ומבטאים את אי־הביטחון בשקט שהוא אשליה, ואת האזהרה מפני הנוף השלו לכאורה שהוא למעשה טומן מלכודת, הם: “נוֹף שׁוֹמֵם” (תרפ"ו; עמ' 433): "אַל תַּאֲמִינוּ בָּעֲרָבָה! / אַל תַּאֲמִינוּ בַּיָּם! הַנּוֹף יִדְגֹּר

פְּחָדִים, / הַלֵּיל יַהַר קָדִים / הַכּוֹכָבִים סוֹמְרִים – / פִּקְחוּ עַיִן, הַשּׁוֹמְרִיםֱ!" או השיר “בְּצֵל הַר־הַשְּׂרֵפָה” (תרפ"ט; עמ' 435), שגם בו הפתיחה היא בתיאור שקט ואידילי של “הַר הַשְּׁרֵפָה” שֶׁהוּא “הָאוֹן הַשּׁוֹתֵק”. השקט גורם לסובבים אותו לשכוח אותו, לא להיזהר מפניו, לא לשים לב אליו, אולם כל זה הוא לזמן קצר בלבד, וכאשר ההר מחליט “לְמַעַן לֹא תִּתְעַרְעֵר / מֵעֹצֶר רֹגֶז בֶּטֶן” לירוק “נֵטֶף אֶחָד מִמְרֵרָתְךָ”, אז מבינים כולם “כִּי לְרַגְלֵי הַר־שְׂרֵפָה שָׁכְנוּ”. וחוזר חלילה ההר נרגע, הקרובים אליו שוכחים אותו, הוא מתגעש שוב, והם נזכרים. אין צורך לומר שהנמשל הוא המשורר עצמו, הר־הגעש, הדורש כל הזמן את תשומת־הלב לכוחו, ואם זו אינה ניתנת לו הוא מגיב. וגם זה מעין הקרבת קרבן, טקס פולחני קבוע.

ודוגמה אחרונה למוטיב זה: “לָעִבְרִית” (תרפ"ז; עמ' 433–434). הקנאות לעברית מושווית להקרבת “כָּל הָרֶגֶשׁ”, ודומה ל“קִנְאַת אֵלִיָּהוּ” שהקריב את כוהני הבעל, ואת כל המהססים, הפוסחים על שתי הסעיפים. ההתמסרות לעברית היא עַד־כְּלוֹת, “עַד כִּי אָשִׁיב לֵאלֹהַי / בְּיוֹם אַחֲרוֹן רוּחִי”. כאן חברו יחד הקרבת הקרבן והשאיפה למוות, על מזבח הערך החשוב והמקודש.

4. “קץ החלום”

תדמיתו של ברש, כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית ושל מבססי המרכז הספרותי והתרבותי בארץ־ישראל, לא אִפשרה להקשיב כהלכה לשירתו, ובוודאי לא לשירים, שיש בהם ביטוי של היסוס ושל פקפוק בהגשמת הציונות בארץ־ישראל. הִרבו לצטט את הרצאתו (1931), “ספרות של שֵׁבט או ספרות של עם?”, אבל היא נאמרה, למעשה, בחרדה גדולה, ובהחלט לא מתוך הרגשת ביטחון, שהתשובה על השאלה שהוצגה היא חיובית. וגם לאחר 20 שנה, כשחזר ברש לאותה שאלה, התשובה היתה עצובה מאוד, שכן היא נאמרה לאחר השוֹאה, לאחר שההיסטוריה המרה נתנה את התשובה, ולא העם עצמו.

בכל אופן כשם שתדמית הטוהר והניקיון הפריעה להבין כהלכה את שירו הארוטי של ברש, כך תדמית ‘עמוד־התווך’, הפריעה לקרוא גם את ביטויי ההיסוס והספק בשירתו. ויש לדייק: אין הכוונה כאן להפריך את התדמית הזו. אדרבה ואדרבה. טביעת אצבעותיו של ברש מצויה כמעט על כל העשייה התרבותית והספרותית מראשית שנות העשרים ועד יומו האחרון, אבל בד בבד מצוי גם הפקפוק והספק, כשם שהוא מצוי אצל כל איש רוח אמיתי, ומלווה אותו דרך־קבע. לתחושה זו ניתן ביטוי בשירים, אלא שמעטים הם אלה שקראו אותם כהלכה.

אחד השירים הראשונים שנכתבו בארץ־ישראל, אם לא הראשון שבהם הוא: “מִמֶּרְחָק” (ניסון תרע"ד; עמ' 409), שבו מתאר המשורר את חוויית הנסיעה לארץ באנייה בלוויית “המלאך”. אותו מלאך שליווה אותו בים, ועף בעקבות הספינה, “שָׁב נוּגֶה” “אֶל אַרְצוֹ הָרְחוֹקָה”, כשהנוסע שלו הגיע אל “יַבֶּשֶׁת מַאֲוַיַּי”, ואז הוא נשבע, שבועה הפוכה לזו של גולי־בבל על אדמת נכר: “מַבָּטִי לִוָּהוּ וּבְלִבִּי נִשְׁבַּעְתִּי: / אִם אֶשְׁכַּח מַלְאָכִי בָּאָרֶץ הָרְחוֹקָה!” אין אפשרות ואין רצון לשכוח את העבר.

גם שיר אחר מאותה תקופה “שִׁיר שֶׁל מַזְקִין” (תרע"ד; עמ' 409), שפורסם ב’האחדות', אפוף כולו הרגשה של זיקנה ולא הרגשה של התחדשות.

הלך־רוח קודר זה עוד מתגבר בשירים הנושאים את התאריך של שנות מלחמת־העולם הראשונה: “בְּעוֹדִי רַךְ־יָמִים” (תרע"ו; עמ' 410), שבו דמות האישה הולכת ומחווירה עם השנים, עד שהוא מקיץ ו“אֶמְצָא גַן־לִבִּי רֵיק וַעֲקוּר־סַעַר”; או בשיר “עֶרֶב” (תרע"ו; עמ' 410), שהוא שיר נוף מול הים לעת ערב, אבל הוא גם שיר אבדן התקווה, והתפשטות הכתם השחור בעולם ובנפש; וכן השיר “חָלַף רוּחַ” (תרע"ט; עמ' 411), שממנו נלקחה כותרת סעיף זה: “קֵץ הַחֲלוּם”, ובשיר, הרי קץ זה הוא סיומו של הלילה והתחלת היום, אבל ההרגשה איננה של התחדשות ושל אור, אלא להֶפך. וסיכומה של הרגשה זו, במין ניסיון למצוא איזון מפוקח בנוסח קוהלת, כגון בשיר: “בְהִבְהוּב אוֹר וָצֵל” (תרע"ו; עמ' 411): “מִמִּשְׂחַק טוֹב וָרָע / אַל תִּירְאִי – זֶה וָזֶה יַחֲלוֹף”. וסיומו: “מַר עָצְבֵּנוּ רַק חֲלוֹם / וְקֶסֶם חַיֵּינוּ לָעַד”. שיר המבטא את היפוכו של “המיתוס הציוני” המקובל, הוא, אולי “מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי־אֶרֶץ?” (תרע"ט; עמ' 412), המציב את הדובר ותרומתו כמשהו חולף, רגעי, לא־ממשי, לא תכליתי:

“מַה אֲנִי בֵּין כּוֹבְשֵׁי אֶרֶץ? / בְּרַק הַחֶרֶב בְּזֹהַר שֶׁמֶשׁ, / צַהֲלַת סוּס בַּמֶּרְחָק דּוֹהֵר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. / מַה אֲנִי בֵּין בּוֹנֵי־אֶרֶץ? / דִּמְמַת אֶבֶן עֲלֵי דֶרֶךְ, / בְּכִי הָרוּחַ בְֹשִׂיחֵי בִּצָּה / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת. // מַה אֲנִי בֵּין פּוֹלְחֵי־אֶרֶץ? / לְטָאָה שׁוֹהָה עַל הַמַּעֲנִית, / חַרְגּוֹל פּוֹזֵם בְּבֹקֶר קָצִיר / יְרַפּוּ יָדַי בַּחֲלוֹמוֹת”.

או שיר ייאוש כגון: “סְבִיבוֹתַי יוּטַל גּוֹרָֹל…” (תר"פ; עמ' 417) שבו שורות כגון: “וְחַיֵּי אַחִים נוֹבְלִים / בְּשִׁמְמוֹת מוֹלֶדֶת”, יחד עם הרגשה אישית קשה: “אֶרְאֶה נִטְפֵי חַיַּי / עוֹלִים בְּאֵד זֹהַר, / כָּלִים עִם נְשִׁיבַת / רוּחַ הָעֲרָבוֹת/ וְקָרַת־עַד בִּי תִגְבָּר”.

ודוגמה אחרונה, על הבניין המתפורר, מן השיר: “בְּרֶטֶט כַּפַּיִם…” (תרפ"ג; עמ' 422). זהו שיר שהשפעת ביאליק מורגשת בו (כמו בשירים נוספים של ברש) והוא שיר סאטירי גרוטסקי, על הבניין, הנבנה מאבן כבדה ופריכה, המתפוררת בקלות, אבל הבונים אינם מסוגלים לשמור על האבן, והאבק מהתפוררותה עולֶה באפם וגורם להם לזורר, להתעטש. הבנאי המתעטש מדביק את שאר חבריו הבנאים בעיטושו, “וּמֵעֹצֶם הַתְּנוּדָה / תַּפֵּלְנָה יְדֵיהֶם בְּאַחַת לָאָרֶץ / הַכְּבֻדָה”. כלומר את אבני הבניין. וכשהן נופלות ומתפוררות מתגלים החורבן וההרס האמיתיים:

“אָז יִרְאוּ נִדְהָמִים הֶחָלָל הַמְּפַהֵק / בֵּין חֲצָאֵי הַכְּתָלִים, / וְסָמְרוּ שַׂעֲרוֹתָם: בַּפִּנוֹת יְחַיְּכוּן / שׁוּעָלִים”. והאסוציאציה לשירו של ביאליק “עַל לְבַבְכֶם שֶׂשָּׁמַם” מזדקרת מיד:

“אָז יִדְעַךְ שְׁבִיב אֶשְׁכֶם הָאַחֲרוֹן שֶׁעָמַם, / וְנֶאֶלַם מִקְדַּשְׁכֶם וְנִשְׁכַּח הֶהָמוֹן; / וַעֲלֵי־מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם / יְיֵלִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָּמוֹן”.

אצל ביאליק חלה הפנמה, לתוך הלב פנימה, ואצל ברש, החצנה, על הבניין של הארץ, של העם.

מובן, שיש גם שירים הפוכים, שירים ציוניים מובהקים, אמונה בעתיד, הרגשה של אופטימיות, עידוד ותקווה, כגון “הֶחָלוּץ הָרִאשׁוֹן” (תר"פ; עמ' 415–416): “לֹא אֶחְדַּל תֵּת כּוֹחִי / לְאַדְמַת שָׁבִים, / עַד אִם גֵּרַשְׁתִּי / מֵאַרְצִי הַלְּבָנָה / זָדוֹן וּמַחֲלָה וְרָזוֹן, / וְכָרַתִּי לָהּ אֲמָנָה: בִּטָּחוֹן, אֵת וְחָזוֹן”.

או השיר: “אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר…” (תרפ"ג; עמ' 422–423), שבו מודגש תפקיד המשורר, ללוות את עובדי־האדמה בשירתו, כיוון שאינו יכול להצטרף אליהם בעבודת־השדה:

“מִצְּעֹד כְּמוֹכֶם בּאוֹר הַשְּׁדֵמָה / אֵלִי מְנָעַנִי; / אַךְ הִפְקִידַנִּי רְקֹם לָכֶם / סַעַר וּמְנוּחָה / מִשְׂפַת־עֵבֶר, אֲשֶׁר תֶּחֱסַן / עִם יֶדְכֶם הַדְּרוּכָה”.

5. “עוֹלָם חָצוּי”

זהו שמו של אחד השירים (תרפ"ו; עמד 432), המבטא גם את ראיית העולם של ברש, בסיפוריו ובשיריו: “סַעַר וּמְנוּחָה” (“אַדְמַת חוֹל וְחֹמֶר”); “טוֹב וָרַע” (“בְּהִבְהוּב אוֹר וָצֵל”); “אוֹר וָצֵל”, וצמדי ניגודים נוספים, כמעט בכל התחומים האפשריים: “זֹהַר וָדָם”; “עֵר וְיָשֵׁן”, עד כדי אוקסימורונים, כגון “חִיל הַכִּסּוּפִים” (“אֶל זַעְזוּעֵי הַכְּאֵב”) והכמיהה אל הכאב. בשירה מתבטאת מודעות עצמית לחצייה זו, שנחצה המשורר, הרואה את שני העולמות כאחד ומבטא אותם בו־זמנית: “אֵיכָה נֶחֱצֵיתִי בֵּין שְׁנֵי הָעוֹלָמוֹת, / אֵיךְ עֵרִים חוּשַׁי בִּי וְעֵינַי נָמוֹת!” (“עוֹלָם חָצוּי”) (תרפ"ו; עמ' 432); וכן בשיר “עֲצַבָּי” (תרפ"ה; עמ' 432), שבו “המוות” הוא “הַמְּנַצֵּחַ בִּנְגִינוֹתַי”. ומתח העצבים ממלא את הנפש “רִטְטֵי אוֹר וְאֵימוֹת”, שהוא התנאי לנבואה.

הרגשת עולם־חצוי זה מביאה גם לידי חיפוש האיזון, לצד השלמה פסיבית עם הניגודים. כגון בשיר: “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים” (תרפ"ו; עמ' 425): “הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: אַךְ טוֹב,/ הַפִילוֹסוֹפִים אוֹמְרִים: רַק רַע. וַאֲנִי אוֹמֵר לְךָ אָחִי: / לָזֶה וְלָזֶה אַל תִּכְרַע. // אִם תֹּאמַר רָע וְלִבְּךַ מָלֵא רַחֲמִים – / לִבְּךָ יִתְפַּלֵּץ. / אִם תָּרֹן טוֹב וּבוֹכִים בְּךָ הַנְּגָעִים – / לָמָה נַפְשְׁךָ תְּאַלֵּץ? // טוֹב כִּי תִּסְתַּכֵּל בְּעַיִן גְּדוֹלָה / וְרִגְשְׁךָ כִּלְשׁוֹן הַמֹּאזְנַיִם, / אֲשֶׁר אִם תֶּחֱרַד, לֹא תָּנוּחַ בֵּין הַשְּׁנַיִם”.

ודומה שכל הארס־פואטיקה של יצירתו של ברש, על מְתחיה ועל ניסיונות האיזון על־פי התהום שבה, מרוּכזת כאן. תפישה דומה ישנה גם בשיר: “כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם” (תרפ"ו; עמ' 425), שגם בו שתי הברירות שבפניהן ניצב האדם, אינן טובות, ולא נשאר לו אלא לקונן:

“כֹּה יַעַשׂ הָאָדָם: יְאַמֵּץ כַּף־יְמִינוֹ / לִפְתֹּחַ אֶגְרוֹף־שְׂמֹאלוֹ. / אוֹי לוֹ מִגְּבוּרָתוֹ, אוֹי לוֹ מֵחֻלְשָׁתוֹ: / אִם יְמִינוֹ תָֹעֹז יֶחֱלַשׁ בִּשְׂמֹאלוֹ, / אִם שְׂמֹאלוֹ תַּעֲמֹד יֶחֱלַש בִּימִינוֹ. / עַלֵּ כֵּן אָמַרְתִּי: אִם לֹא יוּכַל / הָאָדָם גְּבֹר עַל כָּל עַצְמוֹ, / טוֹב כִּי יִסְפֹּק שְׁתֵּי יָדָיו / וְיֵאָנֵק עַל הַחַיִּים תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ, / אֲשֶׁר אֵין נִיב לְצַעֲרָם הַיּוֹקֵד”. זוהי, בראש ובראשונה מלחמת האדם בעצמו, ואין כל אפשרות למצוא לה ביטוי, ולכן היא עלולה לשתק, אלא אם כן, עצם המאבק הוא הנושא ליצירה. זהו איזון של אימה, מתוך ידיעת הניגודים והתמודדות עמהם, ולא מתוך התעלמות או אשליה.

הדוגמה הבולטת והמעוצבת ביותר, של ידיעת־עצמו, של מלחמת האדם בעצמו, ושל חשבון־הנפש המפוכח והמיואש, היא בשיר הבלדי “מְסִבָּה” (תרפ"ט; 435–436).שיר זה בנוי על מוטיב ‘עשרה כושים קטנים’, כשחבורה זו הולכת ופוחתת, עם כל וידוי וּוידוי, אבל לקראת סיום מתברר, שעשרה חברים אלה, המסובים יחד “במסיבת חברים”, הם גילויים שונים של האני־המדבר, וסך־הכל של חשבון־הנפש העגום של כל אחד מהם, הוא סיכום חשבון עולמו והרגשת כישלונו של האחד. כל אחד מהם מייצג את אחד ההיבטים של התקוות שטיפח היוצר בחייו וניסה להגשימן, ולא הצליח: “וַתְּהִי זֹאת חֲבוּרָה יְגֵעָה, / חֲבוּרָה מְאֹד עֲצוּבָה, / כַּאֲנָשִׁים שֶׁטֶּרֶם חָטְאוּ, / וְהֵמָּה חוֹזְרִים בִּתְשׁוּבָה”.

ונביא דברי שניים מהם בלבד: “הָרְבִיעִי עָנֹג וְנָעִים,/ חָלַם הֱיוֹת אַךְ פַּיְטָן, / וְהִנֵּה מַרְבִּית חַיָּיו / כְּבָר נִתְּנָה לַשָּׂטָן”. “הַחֲמִישִׁי אָמַר בְּתֻמּוֹ: / אֱהִי בַּעַל אוֹהֵב וָאָב, / וְהִנֵּה כַּף־אוֹכְלִים הוּא / לִסְתֹּם אֶת פִּי הָרָעָב”. והסיכום: “עוֹדִי מִתְבּוֹנֵן בַּמְסִבָּה / וַתִּזְעַק נַפְשִׁי מָרָה: / אֶת מַסְוֵה פָּנַי רָאִיתִי / עַל פְּנֵי כָּל הָעֲשָׂרָה!” אין צורך לומר כי סיכום עגום זה נעשה כשמלאו לו 40 שנה (1889–1929).

ברוח זו של ידיעת־עצמו נכתבו גם השורות בפרוזה, הנושאות את הכותרת: “משהו על עצמי” (ג‘, עמ’ 175):

ג. בין שירה לפרוזה    🔗

עולמה של שירתו של ברש ועולם הסיפורת שלו – חד־הם. בשירתו ניסה ברש להסב את תשומת־לבם של הקוראים אל הבנה נכונה יותר של סיפוריו; בשירתו חשף את עולמו, ואילו בסיפוריו כיסה והסתיר אותו. “שירי ברש מבליטים ומבהירים את אישיותו רבת־הפנים. מה שסיפוריו העלימו או הביעו בעקיפי־עקיפין, ניתן כאן בגילויו ללא חציצה כלשהי. מה שנצפן שם במפוזר, בהשתלשלותם והתפצלותם של מאורעות, בחליפות־השיח החושף הרהורי־לב, נתבטא פה במרוכז, בתמצית שקופה”.²²

נוסף על המוטיבים המשותפים הכלליים, שבין שירתו לסיפורת שלו, יש גם מגעים ישירים ומפורשים עוד יותר, ונרמוז כאן בקצרה על אחדים בלבד.

1. תבנית יסוד: משלמות להרס

תבנית היסוד המשותפת למרבית סיפוריו של ברש היא: מן השלמות אל ההרס. מן העולם היפה, הבנוי, המטופח, אל השבור, המעורער, ההרוס. רבים מסיפוריו מתחילים מתמונת עולם שלמה, ומסתיימים בהרס של עולם זה. והסיפור הוא, תיאור תהליכי ההרס הללו, עד לחורבן השלם. אמנם, כבר בתוך השלם ניכרים הסדקים שיתרבו ויביאו לחורבן, אולם בכל זאת עדיין קיימת בהתחלה, לפחות, האשליה, כי שלם זה לא יתמוטט ויעמוד לעַד, וכאמור, בכל סיפוריו אשליה זו מתמוטטת, והתהליך הוא קבוע וחוזר: משלמות להרס. תמונת־יסוד זו חוצה בעיות אחדות בסיפוריו: יחסי יהודים־גויים; גבר־אישה; בנים־הורים; והיא מתרחשת בתוך המשפחה, וגם בתוך העם. וזהו גם תהליך אנושי־כללי: מתמונת גן־עדן הפותחת סיפור לתמונת חורבנו של גן־עדן זה החותמת אותו. הדוגמאות בסיפורים הם: “איש וביתו נִמחו”, “יהודי מצרה נחלץ”, “מן המגרש”, אם להזכיר שלושה בלבד. ובשירים: שיר מוקדם כגון: “עַל טִיפַּת טַל” (תרס"ח; עמ' 398).שיר בן שלושה בתים, שבו שלוש התחלות מבטיחות, ושלושתן מתנפצות והדובר נשאר עם דמעתו בלבד. זהו אמנם שיר מוקדם, בנוסח שירי חיבת־ציון, עם רמז לתפאורה מזרחית: “דקל בודד”, “גבעת־חול”, ובנוסח הרומנטי המקובל, ואף־על־פי־כן כבר ניכרת בו תבנית־היסוד של ההתפוררות במלואה. ודוגמה אחרת, משיר מאוחר (תרצ"ב): “שָׁלַוְתִּי עַל שִׁפְעִי…” (עמ' 438), הפותח בשלווה וברכה, וב“קַעֲרַת שָׁמַי עַל רֹאשִׁי מְצֻחְצָחָה” ומסיים בהרגשת המוות המתקרב, ובידיעה “כִּי לְעוֹלָם נִכְרַת מְנוּחִי”.

2.“אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל”

כל סיפורי אשר ברש מאוכלסים באנשים פגומים, סובלים, משתגעים, בעלי־מום, מסויטים, שאינם מסוגלים להתמודד עם העולם, והם תמיד על גבול השפיות והשיגעון. מהם שאינם יכולים להחזיק מעמד ומשתגעים או אף מאבדים את עצמם לדעת (“מן המגרש”; “מֵיטָה”; “איש וביתו נִמחוּ”; “רִקמה” ועוד הרבה).

האני המדבר" ברוב השירים, הוא דמות טראגית, כואבת, חצויה, שואפת למוות, מנסה להחזיק מעמד, לנוכח בגידת האנשים בו וכפיות־הטובה הממלאת את העולם.

בשיר “מָנוֹחַ” (“ערב תרפ”ג"; עמ' 421–422) הוא מנסח את טיבם ומהותם של גיבורי יצירתו, את היותם השתקפויות של “האני המדבר”, ואת כמיהתם למנוחת־עולמים:

“תַּחַת תְּנוּפַת עֵטִי יַעַבְרוּ / אֲנָשִׁים כִּבְדֵי־גוֹרָל לַעֲשָׂרוֹת, /וְהָלְכוּ לַאֲשֶׁר יְהִי רוּחִי,/ וְלֹא יַעַמְדוּ בְּדֶּרֶךְ־הָעֲצָבִים / מִן הָאַיִן אֶל הָאַיִן / לִשְׁאֹף רוּחַ. / אַךְ מִי יִתְּנֵנִי / נוֹטֶה פַּעַם יָדִי עַל הָאֹפֶק, / כְּאוֹת הַשָּׁמַיִם, / וְנֶעֶצְרוּ הָרְבָבוֹת / בַּהֲלִיכָתָם הַסּוֹאֶנֶת / מִן הַמְּבוּכָה אֶל הַמְּבוּכָה,/ וְהִבִּיטוּ רֶגַע בְּתִמָּהוֹן קוֹפֵא / אֶל הָרֵיקוּת, / הַצּוֹחֲקָה עַל רֹאשָׁם / בִּתְכֵלֶת שַׁלְוָה לְנֵצַח־נְצָחִים – / וְהָיָה מְנוּחָם – מְנוּחִי…”

“הָרֵיקּות הַצּוֹחֲקָה”, זהו העולם שבו נעים גיבוריו “כִּבְדֵי־הַגּוֹרָל”, של ברש, בסיפוריו ובשיריו.

3. הכמיהה אל המוות בסיפורים

מוטיב זה, שכבר דובר עליו קודם, כאחד המוטיבים המרכזיים בשירים, קיים גם בסיפורים. בסיפור השלם והמיוחד “רִקמה”, סיפור האדם־האמן, הרגיש והמיוחד, חוזָה הנצ’י הרוקמת את מותה ואף מייחלת אליו: " – השנה אמות. לפני שובו הביתה [של בעלה] אמות. באמת מכינה אני עצמי למוות זה כמה שנים" (א' 187). היא קוראת בפני הילד המלווה אותה, את מכתבה של “אחותה”, הלא היא הקיסרית שנרצחה: "המחשבה על המוות מנקה את הנפש, כאותו גנן המכלה את העשבים השוטים מגנו. אבל גנן זה אוהב לעשות מלאכתו ביחידות וקשה לו כשסקרנים באים להסתכל בעבודתו,. ובהמשך: “גם בקרבי עובד גנן כזה”; “האהבה [– – –] ממתינה לי רק בעולם האמת” (ב' 187).

ואם נזכור, כי אחד מכינוייו הרווחים ביותר של ברש בז’ארגון הביקורתי הוא “גנן”, לא קשה יהיה לקשר בין הנצ’י הרוקמת, האמנית הנכה, כאחד מגלגוליו של האמן היוצר עצמו והלך־נפשה, הקרוב מאוד להלך־נפשו.

גם גיבורים אחרים בסיפוריו של ברש שואפים למות, ואינם רואים במוות אסון, אלא מנוחה, רווחה והגשמת התקוות, שלא זכו להגשימן בחיים.

במסתו על “הטראגיות” (ג' 124–126) שואל ברש: מדוע “רק אבדן הגיבור יתן לפעולה הטראגית את עצמתה העיקרית; והדראמות הנגרמות ‘בכי טוב’ לא תביאנה אותו לידי אותו רגש התרוממות, כאשר תעשינה הטראגדיות ה’אכזריות'?” הרי לא נוכל לדבר על “השמחה לאיד”? ולאחר שהוא מברר שאלות אלו הוא חוזר ושואל: “האם המוות הוא נקודת־הגובה של היסורים, או שהוא הגואל הפודה מן היסורים?” ואם כי אין הוא נותן תשובה חד־משמעית על כך, הרי ניכרת הערכה לתשוהנלראות “את המוות כגאולה ממצב, אשר אי עוג כח לשאתו”, אם כי מיד באה ההסתייגות מתשובה זו, וניתנת תשובה אחרת: “רק אידיאליות חזקה, הלועגת למוות, היא תרומם אותנו אל פסגת האור, בחיי האדם ובמותו”. זהו משפט סיום של המסה, המגלה את העיסוק המרובה בסוגייה מפחידה־מושכת זו.

4. מוטיב הקרבן בסיפורים

דוגמה לסיפור מובהק של קרבן, אם כי, לדעתי, סיפור שאינו ממיטבו של ברש, הוא “באר לְחָי” (תש"ד). הסיפור מנסה יצור מיתוס של קרבן שנִרצה, להראות כיצד מן המוות יצמחו החיים, ומקברו של האיש נתן חי, פורצים מים ומשקים את אדמת המקום. האיש שנתן את עצמו קרבן על מזבח המולדת, קרבנו לא היה לשווא, ובמותו ציווה את החיים. שלושת בניו, אינם אבלים על מות אביהם, אלא חוגגים את המים שנמצאו סוף סוף.

הניסיון ליצור מיתוס ציוני בכל מחיר, מוסבר בתאריך שבו התפרסם הסיפור, בעצם ימי מלחמת־העולם השנייה, ובניסיון לעודד את הרוחות, אולם הוא נשאר מלכותי ומאולץ. סמל “העשוי בידיים”. עם זה, הרי למוטיב הקרבן יש אחיזה איתנה בעולם יצירתו של ברש.

5. בין חלום למציאות

כדרך שמספר ניכר של שירים מבטא את “הָעולם הֶחצוי”, את ההכרה שיש מתח קבוע בין ניגודים מכל הסוגים, מתח המתאזן להרף־עין, ומיד ממשיך להתנועע, כך גם בסיפורים. דוגמה לסיפור, שבו יסוד האימה, החלום, המסתורין, עולה על יסוד המציאות, הבהירה והמובנת, היא “בת ישראל בכפר”. זהו סיפור גוטי לכל דבר, והיסודות האי־רציונליים שולטים בו, וזה, בתוך מסגרת שפויה של בית־אחוזה פסטורלי, ומעין בת־מלכה השבויה בו, ששמה רגינה. סיומו של סיפור זה, כהלך־הרוח המפעם ברבים מן השירים בצורה תמציתית וגלויה: “אך גוטליב עוד תעה, כולו חרדות, בדרך אחרת, בדרכה של הנפש הנבוכה, אשר יסודה מתוהו וסופה לתוהו” (א' עמ' 446). לא במקרה, שם הגיבור: גוטליב, הפותח את הסיפור, כמי שמרגיש עצמו “מיושב ומכובד” ומסיים “בתוהו”.

6. “כל בחורה הִנָּה שׂממית”

רבות דובר על “פרקי רודורפר”, על היסוד האידילי שבתוכו, על גיבורו הנע־ונד, הנהנה מן העולם ללא אחריות, וללא דאגות והתחייבויות. אין ספק, שסדרת סיפורים זו, סייעה לא במעט לבסס את התדמית המקובלת, והלא־נכונה, של סיפורי ברש. אבל קריאה מעמיקה גם בסיפורים אלה, תגלה את העולם האחר, הנסתר, החבוי גם בפרקים “בהירים” כביכול, אלה, ואת אי־השקט של הגיבור, המחפש הנצחי. ההליכה לכפר, אינה הליכה תמימה, אלא אירונית, הליכה של מי שכבר שבע תענוגות ומחפש חדשים, תמימים, טהורים, אך יודע שכאשר ימצא אותם וידבק בהם, שוב לא יהיו תמימים. דומה, שהשיר “אַתֶּם שְׁבוּ לָכֶם בַּכְּרַכִּים…” (תרע"א, עמ' 400) הוא מקבילו של “פרקי רודורפר” או אפילו מבשרם. הגיבור המחפש, עוזב את העיר המושחתת, והולך אל הכפר התמים, אך ברור לו, כי בשעה שימצא את בת הכפר התמימה שהוא מחפש אחריה, בה בשעה היא תאבד את תמימותה. רגע המציאה הוא גם רגע האבדן: “יֵשׁ בַּכְּרַךְ בַּחוּרוֹת רְבָבָה, / כָּל בַּחוּרָה הִנָּה שְׂמָמִית, / אַך אַתְּ הִנָּךְ יוֹנָה תַּמָּה, / לָכֵן אֶדְבַּק בָּךְ עוֹלָמִית!” גם הטון המתחכם, האירוני־ציני, עומד בניגוד להצהרה המפורשת של הגיבור היוצא לחפש את התום, כדי לחללו.

דומה לכך באופיו, ונכתב באותו זמן, הוא הסיפור “אחת ושלושה” (תרע"ג) שכתבתי עליו באריכות במקום אחר.²³

7. “גִבְעוֹל־אֲפוּנָה”

קיימת שאיפה מתמדת, בסיפורים ובשירים, לעצב גם את הצד האידילי, הבהיר של החיים, את האופטימיות, את התקווה. בדרך כלל צד זה נשאר במיעוט, או שאינו מצליח. האפשרות היחידה להצליח היא כאשר מתרכזים בפילוסופיה של “גבעול־האפונה”. כלומר, ההליכה בִּקטנוֹת, והשמחה על כך, או לפחות, ההכרה בחשיבות הקטנוֹת, וההשלמה עם עובדות חיים אלה. כך ברומן “גננים”, שזכה לביקורתו הקטלנית של אהרון ראובני,²⁴ וכך בשירים כגון: “שׁוֹכֵן הַצְּרִיף” (תרפ"ד; עמ' 429), שהוא, אולי המקבילה השירית של “גננים”, אבל מבטא את הפילוסופיה של “גִבעוֹל־הָאֲפוּנָה”.

השיר הבולט ביותר של פילוסופיה זו הוא: “מִן הָעֹמֶק” (תרע"ט; עמ' 414): “לֵךְ בִּקְטַנּוֹת אָדָם יָחִיד, / יִשְׁגוּ עַזֵּי־רֹב בִּגְדוֹלוֹת!” הוא קשור גם בהלך־הנפש שהוליד שירים כגון: “פֶּלֶא חַי פּוֹרֵחַ אוֹ הַבַּת הַקְּטַנָּה” (תרע"ז; עמ' 411), המבטאים באומץ את השמחה על הולדת הבת, תענוגות המשפחה, והכוח שלא להיות “גברי”, כפי שדורשת הסביבה, אלא להיות “אנושי”.

עיצוב על דרך הסיפור של “ההליכה בקטנוֹת”, ושל הפחד להודות בכך, נמצא בסיפור־הזיכרון “מחטים וחוּטים” (תשי"א ב‘, עמ’ 305). במרכז הסיפור עומד ילד, כבן ארבע, העוזר לאמו להשחיל חוט בקוף המחט, וכשמעשהו מצליח בידו, והוא רואה את שמחתה, הוא מכין לה שש מחטים מושחלות. האם הנרגשת והמופתעת מראה לו אותות אהבה לעיני הילדים חבריו, ומתפארת ברבים במעשהו זה, והילד, שנבוך, וחשש להיראות כנשי, כרכרוכי, וכלא־גברי, הכחיש את הכל: " – לא נכון. לא אני השחלתי את החוטים. לא נכון. לא אני…". זהו משל, שנמשלו הוא העוז להצהיר על ההליכה בקטנות, ועל ההנאה מהן, שכן הליכה בקטנות, פירושה להיות אנושי.

ברוח זו נוסחו הדברים על דרך האפוריזם: “שתי מידות במשורר אמיתי: שמחה על הקטנות ותוגה על הגדולות”. (ג‘, עמ’ 166).

8. עוד קשרים בין השירים לסיפורים

כוחה של הקנאה כמניע למעשים שאין עליהם שליטה: “איש וביתו נמחו” בהשוואה לשיר “קְנָאוֹת” (תרפ"א; עמ' 419).

הזוועה לנוכח הפרעות בחברון, והלקח ההיסטורי מהם, בשיר “שַׁבָּת שֶׁל חֶבְרוֹן” (תרפ"ט; עמ' 436), בהשוואה לסיפורים ההיסטוריים של ברש, שבהם הלקח דומה: “לְקַבֵּל הַמָּוֶת / לְמַעַן הַחַיִּים, חַיֳּי־עַד –”.

ד. ברש על שירה ופרוזה    🔗

תיאור הארס־פואטיקה של ברש בסוגיית היחסים בין שירה ופרוזה, ודעתו על כל אחד מסוגי יצירה אלה, הם רק חלק ממשנתו הפיוטית הרחבה והכוללת.²⁵ משנה זו, יש שהיא מנוסחת באופן ישיר, ויש שהיא עולה בעקיפין, אגב דיון ביקורתי ביצירותיהם של אחרים.

1. היררכיה של מושגים

במסותיו על הספרות, אין ברש מבדיל בין שירה לפרוזה, כשתי דרכי ביטוי שונות, והוא מדבר עליהן כאחת, על היצירה, על הספרות, על האמן, על היוצר. אף־על־פי־כן, בקריאה מדוקדקת יותר, אפשר להבחין בהיררכיה של המושגים. כשהוא בא לשבח מְסַפֵּר, הוא מכנה את הפרוזה שלו שירה: כך, למשל, ברשימת־הביקורת שלו על “בדמי ימיה” לעגנון, לאחר שהביע מורת־רוחו מכמה סיפוריו בשנים האחרונות,²⁶ הוא משבח: “משורר שמצליח לכתוב פעם דבר כזה, מתחבבים הוא ודברו”. (‘הדים’, תשרי תרפ"ד, כתבים ג‘, עמ’ 139). וכך גם כשבא לשבח את ‘פולין’ כתב: “ואף על פי כן אין הוא אפיקן אובייקטיבי בלבד. הפייטן פורץ בו מזמן לזמן, כמו בעל־כורחו, כמו ירעיד את בעליו פתאום באחיזה של אכסטזה” (‘הדים’, סיון־תמוז תרפ"ה, ג‘, עמ’ 145).

מכאן, תשומת־הלב לחשיבות המילה “פייטן”, שהיא גבוהה יותר באותו סולם מהמילה “משורר”.

כך הוא גם משבח את דבורה בארון שהיא “המשוררת בפרוזה” (תשי"א; ג‘, עמ’ 25), והכוונה היא ל“טוב ולרע בתמצית” “על אף כל הריאליות שבהם”.

וכך בדבריו על יהודה בורלא ליובלו (שבט תרצ"ט, ג‘, עמ’ 37): “והנה אין עוד מספר עברי מן החיים אתנו כיום שיהיה מקובל על הלבבות כבורלא, סימן שהוא משורר הלב, משורר האדם”.

וכך גם בדבריו על יעקב שטיינברג, על הקשר בין רשימותיו־מסותיו לבין שירתו, שבכל סוג מן המיטב שבסוג האחר: “יתכן לומר על שיריו הטובים [– – –] שהם רשימות, לפי עומק ההתבוננות וברקי ההגיון שבהם, כשם שאפשר לומר על רשימותיו שהן שירים בהרצאה המרוכזת, בביטוי הסמלי ובאמוציה החזקה המפעמת אותן” (תש"ח; ג‘, עמ’ 40).

ומכאן, קצרה הדרך, להבחנות שמבחין ברש בטיבה של שירה, והכוונה, המובן, לשירה טובה ולשירה אמיתית, שני מושגים שהם אצלו אחד.

ברשימתו על יוסף צבי רימון, לרגל יובל ה־60 שלו (תשי"ט; ג‘, עמ’ 49) כתב ברש: “ההפלאה הוא אחד מעיקרי השירה”, כלומר “הפלא”, או בלשונו “צל הפלא”. וכבר ראינו, כי “הצל” הוא מלווה קבוע בעולמו של ברש: בסיפוריו, בשיריו ואף במסותיו. קביעה נוספת באותה רשימה, על דרך ההכללה בדבר טיבה של השירה: “עיקר כוחה של השירה במה שהיא נותנת ביטוי ליסורי האדם” (ג‘, עמ’ 50), אבל הכוונה לסופר בכלל, ולא רק למשורר. באחת ההתבטאויות המעטות שלו, “הגדרה ותיאור” (ג‘, עמ’ 174) שבהן הוא מפריד בין השירה והפרוזה, הוא מציב שני מחנות: הפילוסוף והמשורר הלירי מחד־גיסא; והמספר והדרמטיקן – מאידך־גיסא:

אין צורך לומר: א) שאת אופיה של שירתו ושל הסיפורת שלו הגדיר כאן ברש; ב) שאין לחפש עקביות בניסוחים התיאורטיים־פואטיים שלו, ולא פעם יש למצוא הגדרה והיפוכה; ג) שגם את היחסים בין שירתו לסיפורת שלו הגדיר כאן: השירה מגדירה; והסיפורת – מתארת. השיר – חד חידה בגלוי; הסיפור – חד חידה בדיעבד. ומכאן גם שם הפרק: “הנסתרות בנגלות”, רעיון שחוזר הרבה במשנתו הביקורתית והספרותית של ברש.

2. חשיבות התוכן

ברש הִרבה להדגיש את החשיבות של התוכן ביצירה הספרותית, בשירה ובפרוזה, ואת היות הצורה ריקה אם אין מאחוריה תוכן של ממש, גם כשצורה זו היא יפה. רעיון זה, חוזר הרבה בניסוחים שונים ונביא רק דוגמה אחת, המנוסחת על דרך האפוריזם:

לכן הוא מוסיף את התביעה החוזרת ונשנית על “כוֹח הלב” שהוא התנאי ההכרחי ליצירה: שירה ופרוזה, הרגש האמיתי המפעם בהם, שבלעדיו היצירה היא מתה על אף התכונות שכביכול נמצאות בה כגון: “לשון לטושה, חרוז נוצץ, תפישה מחוכמה, צירוף נועז, צייר רב רושם, חישוב מדוקדק”. בלי “כוח הלב” העיקר חסר, ואז היצירה היא יצירה מתה. חסרת חיים וחום (ג‘, עמ’ 102).

ובניסוח אחר: “חום הרגש היצוק ביצירה פיוטית עושה גם את סגנונה הקשה, מובן, בעוד שהעדר הרגש עושה גם את הלשון השוטפת אטומה. הרוח הקרירה והיגעה הנושבת מן היצירה, מרדמת את הבנתו של הקורא” (ג‘, עמ’ 182).

אין ברש נמנע מלומר של“כל יצירה ספרותית גדולה צריך שתהא לה איזו תכלית” (ג‘, עמ’ 165). וברוח זו הוא מנסח גם את הרשימה: “הקרוּם והתוֹך” (עמ' 166) שלפיה “את תוכה של התרבות מקיף קרום חיצוני דק”. קרום זה הוא הצורה, ש“הרבים מזינים עינים בקרום נעים־המראה, החלק, המבוּשׂם”. אם תחת הקרום מצוי “גוש גדול ועמוק של מציאות, יצרי־חיים וכוחות יצירה”, הרי הקרום יחזיק מעמד, אבל אם אין “תוֹך” הרי אין במה שתחול תסיסה, ואז יבקע הקרום “ויפָּעֵר לעיני הרבים החלל הגדול”.

ובניסוח אחר: “העויה והחומר” (ג‘, עמ’ 167): ההעוויה היא המקבילה של הצורה, והיא יכולה להיות חשובה לרגע או לשעה, לכשעצמה, אבל אם החומר שמתחת לצורה דל, היא תתפוגג. “על כן, כשאנו מרהיבים להוציא משפט על כוח קיומן של יצירות תרבות, עלינו תמיד למשש את עצם החומר שמתחת לצורה. אם הצורה תענה למישושנו רק כמטלית־משי מתוחה על חלל ריק, [– – –] ימָחה בהכרח גם קיומה של היצירה”.

כך מבדיל ברש בין שני סוגים של הנאות: “הנאה אסתטית” ו“הנאה מוסרית”. הראשונה היא הנאה אגואיסטית “שמקורה ביכולת העיצוב, וכאן [השנייה] ההנאה היא חברותית־מסורתית שמקורה במציאות היופי הנאצל” (ג‘, עמ’ 185).

3. המקורות האמיתיים

ברש יודע ומכיר את המקורות האמיתים של היצירה ושל החושים: “גם האור הנאצל ביותר יונק מן הנפט – רַע הרֵיח שלמטה, בתחתית המנורה” (ג‘, עמ’ 171); “אין נפש מצוינה, שאין בה משהו מן הטירוף” – הוא מצטט את דברי אריסטו, אבל מוסיף: "לא כל נפש שיש בה משהו טירוף היא מצוינה, (ג‘, עמ’ 173). והוא מגלה “גילוי טראגי”: “היופי האמיתי, זה שמפעים את לבנו ומדהיר את דמנו ועוצר את הויתנו בהשתוממות ובתשוקה, יש בו תמיד משהו מן הרע, מן העריץ, מן הדורס. היופי התם, הכּשר, מניח לו ליצר הכיבוש שבּנוּ לישון”. (ג' עמ' 169).

4. סימני האמיתי

יאה לסיים פרק זה של ההלכה הספרותית של ברש על מהותה של היצירה הספרותית, של השירה ושל הפרוזה, בסימני שנתן במשורר האמיתי ובמספר האמיתי:

“מה נשתנה המשורר שאינו אמיתי מן המשורר האמיתי? הראשון כותב שיר, והשני – השיר כותב אותו” (ג‘, עמ’ 173)

“שתי סגולות למספר: א. כוח להחיות דברים שראה ושמע; ב. דמיון לצרפם צירוף חדש” (ג‘, עמ’ 181).

פסח תשמ"ד