הִיא יָשְׁבָה מִמּוּלִי וְעֵינֶיהָ

הָיוּ חוּמוּת מִן הַקָּפֶה

מְעֻנּוֹת מִגּוּפִי

עֵת נִסִּיתִי לְסַפֵּר לָהּ

כָּל הַדְּבָרִים הַיְּרֻקִּים שֶׁלָּמַדְתִּי.

וַדַּאי שֶׁלֹּא הֶאֱזִינָה לָהֶם:

הִיא הָיְתָה כְּלוּאָה

בִּכְלוּב שֶׁל זָרוּיוֹת,

אוֹ הִתְהַלְּכָה לְאֹרֶךְ־רְחוֹב

שֶׁסֵּרַב לְהִתָּקֵל

בִּרְחוֹב אַחֵר.

אוּלָם אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁרֶגַע הוֹרִיקוּ עֵינֶיהָ,

הֶעֱלוּ דִמּוּי־גַן מִתְפַּלֵּל בַּגֶּשֶׁם.

כָּךְ כְּאִלּוּ נִטַּל הַחֲרָבוֹן

מִן הָעֲמָקִים הַחוּמִים

וְכוֹכָבִים גְּדוֹלִים

שָׁמְרוּ בַּדְּרָכִים

עַל אֵיזוֹ שַׁלְוָה קְטַנָּה:

הִיא לֹא תַגִּיעַ אֵלַי.

¹

שיריו של גבריאל פּרייל עומדים בסימן החתירה לקראת גילויו, הארתו או הגדרתו של צד מהוּתי שבדברים. פרטים קונקרטיים של סיטואציה, אלמנטים קונקרטיים של התרחשות, תמונות מוחשיוֹת, מאפייניה המוחשיים של דמות, אובייקטים וכו' – לעולם אין שירו של פרייל מסתפק בהם כשלעצמם. השיר תמיד מבקש להגדיר בעזרתם דבר־מה מהותי בלתי־מוחשי, ללכוד משהו מהותי “פנימי” המתגלם בהם או עומד מאחוריהם. תוך כדי התקדמות הטקסט, מנסה השיר האופייני לפרייל לצוד, למשל, את המאפיינים “הפנימיים” או את התכונות המהותיות, הבלתי־מוחשיות, שיש לבוקר מסויים, לקולה של אשה מסויימת, לעונת־שנה, לשורת מראות־נוף; להגדיר את מהותם “הפנימית” של שיר, של שורה ראשונה, של זקן; לעיתים מנסה המשורר לנסח את המהותי לו עצמו, את איכויותיו הנפשיות, את מהות הרגשותיו – בתקופה מסויימת של חייו, בשעה מסויימת, במקום מסויים – ואף לבטא תחושת עולם הנתלית בפרטים קונקרטיים מן המציאות, או המתעוררת בגלל המגע עימם.

בסוג אחד של שירי פרייל עוסק מהלך השיר בניסוח ובניתוח “שיטתיים” של מאפייניו האימאננטיים של הדבר שבו־מדובר־בשיר. הדגם הבסיסי של שיר כזה הוא משפט שׁמני, כגון “שורה ראשונה של שיר היא X”. אבל, למרות שפרייל חותר בשירו לחשיפת המהותי הבלתי מוחשי – ומכאן הצד הכמוֹ־הגוּתי, ה“אינטלקטואלי”, שברבים משיריו – נעוץ חלק ניכר מקיסמו של השיר הפריילי דווקא בצדדיו המוחשיים העזים, באותם חומרים שבו הניתנים “לתפיסה בחושים”. בסוג השירים שבו אני מדבר עתה, כמעט תמיד אין מאפייניו של הנושא מנוסחים במלים ישירות (או, אם למַעֵט, אין הם מנוסחים רק במלים ישירות), אלא בעזרת חומרים מוחשיים, שמעמדם בשיר מטאפורי. למשל:

לרוב אין פרייל מסתפק בציור אחד, אלא מביא סידרת ציורים (מטאפוריים) – ולמעשה, סידרה של שברי־תמונות. ציורים אלה אינם מתלכדים לכלל תמונה מציאותית רצופה אחת – פרייל מקפיד לשאול אותם מתחומים שונים של העולם – אך השיר “מזמין” את הקורא לגלות את המכנה המשותף המהותי שלהם, לבנות אשכול של קונוטאציות שחל על כל הציורים. קונוטאציות אלה הן גם תכונותיו המהותיות המבוקשות של הדבר־שעליו־מדובר בשיר:

לעתים קרובות מַקשה פרייל על ניסוח מכנה־משותף זה של הציורים השונים, במיוחד ככל שהשיר הולך ומוסיף ציורים חדשים לרשימה (מה גם שציורים אלה הם במקרים רבים כל מה שנותר בידיו של הקורא כדי לדלות ממנו את מאפייניו המהותיים של הנושא). כמו במובאה שהבאתי זה עתה – לרוב הקשר בין הציורים המטאפוריים השונים אינו בולט אצלו לעין מיד. עובדה זו מחייבת את הקורא לתהוֹת על חומריו המוחשיים של השיר, ומזכה את הצד המוחשי שלהם במרחב־קיום, קודם שתגשש תשומת ליבו של הקורא לעֵבר הבלתי־מוחשי, ה“אינטלקטואלי” העומד מאחריהם.

בסוג שירים אחר מעצב פרייל תמונה הקיימת במציאות־השיר כפשוטה (כלומר, מעמדה בשיר אינו מעמד של מטאפורה בלבד). אבל בהמשך השיר מנוצל החומר המוחשי של תמונה זו כבסיס להגדרת מהויות לא־מוחשיות. התמונה הופכת משל להרגשה או לתופעות אנושיות מהותיות,² או שהדובר חושף בתוכה, ולעיתים מאציל עליה, במלים מפורשות, מהויות בלתי־מוחשיות, “עקרוֹניוֹת”:

יש שהשיר אינו מגדיר במלים מפורשות את המהותי המתגלם בתמונה מוחשית מעין זו, אלא מכוון את הקורא לעשות את המלאכה בעצמו, וזה – לרוב – בשיר שבו מופיעה סידרת ציורים, או פרטים, מוחשיים (לא מטאפוריים), שעל הקורא למצוא את הקשר שביניהם, להגדיר את המכנה־המשותף־המהותי שלהם.⁴

עד כה תיארתי שני טיפוסי יסוד של השיר הפריילי. סוג יסוד שלישי הוא, למעשה, מעין מיזוג של השניים שתיארתי. בסוג זה מבקש השיר להגדיר את מהותה של סיטואציה, או את הרגשות האנושיים העומדים במרכזה, או את המצב הקיומי שהיא מגלמת וכד' בעזרת פרטיה ה“צדדיים”, ה“בלתי־מהותיים”. פרטים אלה, אשר במסגרת הסיטואציה השלמה יש להם קיום כפשוטם, נתפסים, מצד שני, גם כמטאפוריים לצדדיה המהותיים, הבלתי־מוחשיים, של הסיטואציה. ספל־קפה ערבי חוּם ששותה אדם, “לאחר צהרי קרח מכחילים מלאוּת”, בסמוך לרגע הממשמש ובא, שבו יִכּתב שיר, נתפס כמקביל לאותה תחושה פתאומית ב“כווית להב”, הבאה עם השיר; הניגוד שבין הקפה החם, המזרחי, לקרח המכחיל הופך מטאפורה לניגוד שבין האיכות של שעת כתיבת השיר לבין איכות השעות שלפניה ושלאחריה, שעות של “כפור” שבנפש (“מיומן השקיעה והשבח”, ‘האש והדממה’, עמ' 112). השיר מרמז־ספק־מרמז, כי המהות שעלתה מן הקפה, העירה והבהירה את אחותה שבנפש.

יש שהדובר־בשיר מנסח את משמעויותיהם המטאפוריות של פרטי הסיטואציה ה“צדדיים” במלים מפורשות, ויש שהוא רק מכוון את הקורא לדלות אותם. בין כך ובין כך עושה דרך זו את שירו של פרייל לשיר שכולו שׁבּת, שיר הנעדר, בסופו של דבר, פרטים “בלתי־מהותיים” באמת; היא אחראית להיווצרותו של עולם פיוטי שבו הפריטים הנמצאים מחוץ לאדם, בקירבתו, ניצודים במהלך השיר להיות מטאפורות למהויות שבנפשו. בעדינות טוֹוה פרייל קשר סיבתי מדומה בין המהותי לבין ה“צדדי”, כאילו ה“עיקר” כפה על ה“טפל” להיות כצלמו וכדמותו. השיר “פרידה”, כפי שאַראה להלן, הוא צירוף של הראשון והשלישי מבין סוגי־יסוד אלה של שירי פרייל.

עתה אוסיף עקרון אחר, שהוא עקרון מרכזי במבנה התמאטי של שירי פרייל. השיר הטיפוסי לפרייל אינו בנוי רק על הגדרת המהותי לעניין מסויים, על העלאת מכנה משותף לא־מוחשי לסידרת תמונות מוחשיות, או על חשיפת המהות הגלומה בציור כלשהו. למעשה נבנה שירו של פרייל מעימותן של שתי תכונות מהותיות מנוגדות, או של שתי מהויות פנימיות מנוגדות. עימות זה מארגן את חומריו המוחשיים של השיר; השאלה האופיינית שעל הקורא בשירו של פרייל לשאול עצמו (שאלה שגם הדובר־בשיר שואל אותה לפעמים במפורש) אינה רק: “מהן הקונוטאציות של פרט מוחשי מסויים, המשותפות לו ולפרטים אחרים”, אלא גם: מה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות שאפשר להעלות מפרט מוחשי מסויים, אם עלינו לדלות ממנו קונוטאציות שתהיינה מנוגדות לאלה שאנו מפיקים מפרט מוחשי אחר. מפרטיו המוחשיים של השיר יש להעלות אותן קונוטאציות שאפשר יהיה לצקת לתבנית של עימות מהויות מנוגדות. בשיר האופייני לפרייל אין הקורא שואל, למשל, מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים” כשלעצמם, אלא שואל מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים”, אם מעמידים אותם מול “ספל קפה ערבי”. לפעמים קיים עימות ניגודים מובהק כבר בחומר המוחשי עצמו, כגון ניגוד שבין “יער דלוק ברקים מכל עבריו” לבין “יאווש פס־אפר, / תפציע קרן דקה של ירח”, או בין “אֵלם גשם לבנבן” לבין “סער שמש ארגמנית”, או בין “עדרי שׂיות חיוורות” לבין “נמרים בשׁער”. אבל לעיתים קרובות רק המסגרת של השיר השלם מעוררת לדלוֹת קונוטאציות מנוגדות מן החומרים המוחשיים, שכן חומרים אלה, כשלעצמם, אין בהם ניגוד מובן־מאליו, סכמאטי, וראייה “שטחית” אף יכולה לפעמים לראות דווקא כדומים ולא כמנוגדים.⁵ מסגרת זו של השיר השלם של פרייל מעמתת בין “אז” לבין “עתה”, בין “פעם” לבין “כעבור זמן”, בין קבוע לבין משתנה, בין מצב־אופייני נמשך לבין רגע־אחד־יוצא־דופן, בין אדם לבין טבע, בין ילדות לבין זקנה, בין מראות מעוררים לבין מראות “שאינם מצהירים דבר”, בין המצוי בהישג־יד לבין המרוחק, בין פנים לבין חוץ ועוד ועוד. היחסים בין שיר לבין מה שמחוץ לו מהווים, לפי הפואטיקה המוצהרת של פרייל, עימות של מהויות מנוגדות, אך כך גם היחסים בין חלקי השיר עצמוֹ,⁶ וכך גם נפש המשורר: הפורטרטים העצמיים של המשורר בשירת פרייל מגדירים אותו כאיש שנפגשו בו מהויות נפשיות מנוגדות – “קיטסית” ו“המלטית”, “יצחק־למדנית” ו“שלום־עליכמית” – נכווה באש ובשלג. חזקה על הקורא שיוכל לאסוף לו בעצמו דוגמאות לעיקרון מרכזי זה של שירת פרייל. חומר ימצא לו בכל עמוד של שיריו הבשלים, כי כמעט כל שירי פרייל נבנים סביב עימות מהויות מנוגדות העולות מתוך פרטים מוחשיים.

לאור המאפיינים שמניתי של שירת פרייל לא נתפלא אפוא אם נגלה שהדובר בשיר “פרידה” אינו מוסר בשיר את פרטי הדברים שאמר באוזני האשה, אשר את יחסה אליו הוא מבקש לשנות, אלא מביא, במקום זה, הכללה על המכנה־המשותף המהותי של הדברים השונים שאמר, ומכנה־משותף זה נמסר בעזרת חומר מוחשי, באמצעות המלה “ירוקים”: “ניסיתי לספר לה כל הדברים הירוקים שלמדתי” – דברים מרגיעים, מפיחי תקווה ורוח־התחדשות. אופייני למדי לפרייל שהגבר בשיר זה אינו מנסה להשפיע על יחס האשה כלפיו ועל מצבה בעזרת דברים העוסקים ישירוֹת באופי היחסים ביניהם וברגשותיו כלפיה. דבריו אינם אלא צרור “אמיתות” כלליות, ניסוחים של המהותי לחיים – פרי הסתכלות “אינטלקטואלית” (“שלמדתי”). הוא מנסה להביא את האשה להתחשב ב“אמיתות” אלה, וכך להשפיע, בדרך של שכנוע שכלי, על רגשותיה.

אין השיר מרבה בפרטים קונקרטיים על האשה ועל התנהגותה. כל שהוא מספר הוא שהיא יושבת מול הגבר, לוגמת קפה, תחילה כנראה מרכינה את ראשה (ולפיכך משתקף הקפה החום אשר על השולחן בעיניה, וקובע את צבען), ובהמשך כנראה בוכה, ואולי אף מרימה עיניה ומסבה את ראשה לכיוון החלון הצופה אל גן – מה שמאפשר לגן להשתקף בעיניה הדומעות, לשנות את צבען (“הוריקו עיניה”) ולהעלות בהן “דימוי גן מתפלל בגשם”.

השיר מעמיד במרכז ההתעניינות את רגשותיה של האשה כלפי הגבר היושב מולה, ואת תגובותיה על מצב היחסים ביניהם. אולם רגשותיה ותגובותיה אלה של האשה אינם ניתנים בשיר באופן בלתי־אמצעי. במקום זה הוא מביא אותם כפי שהגבר לומד עליהם ומגדירם בינו־לבין־עצמו; כל החומר על רגשותיה של האשה המובא בשיר מוצג כפרי התרשמותו, פרשנותו והשערתו של הגבר, היושב מולה ועוקב אחר גוֹני עיניה. כלומר, מאפייניה הנפשיים הבלתי־מוחשיים של האשה, והתמורות שחלות בהם, נדלים על־ידי הדובר מתוך החומר המוחשי הויזואלי שלנגד עיניו – התמורות בגוונים שלובשות עיני האשה – או, לפחות, נתלים בחומר מוחשי זה. פרטים מוחשיים “צדדיים” אלה מוצגים על־ידי הדובר כצופנים בחוּבּם גם את המפתח לָ“עיקר” – לרגשותיה של האשה.

קודם שאפנה לתיאור מפורט של שירו זה של פרייל, אביא שיר פרידה אחר, המנוגד לו מבחינות רבות, אשר יסייע בידינו לחדד את מאפייני שירו של פרייל – “שירת הפגישה האחרונה” של אנה אחמטובה:⁷

שירים על פרידה נבדלים זה מזה הן באופיים של הפרטים שבהם “מתמלאת” סיטואציה זו – בפרטי המתרחש, בגווניה של התגובה האנושית על עובדת הפרידה וכו' – והן בדרכי יִצוּגם של פרטים אלה ברצף מילות השיר; בתשובות שאפשר להשיב, לאור השיר, לשאלות כגון: מה בחר השיר למסור במפורש במילים, ומה הותיר בגדר משתמע בלבד, או אפילו כ“פערים” שאנו עדים לקיומם אך השיר אינו מספק חומר כדי למלאם; מה בחר השיר למסור בלשון “ישירה” ומה בלשון פיגוראטיבית; באיזה סדר בחר השיר לפזר ברצף הטקסט שלו פרטים שיש להם סדר “טבעי” זה או אחר במציאות.

אם נגלה שיטה או עקרונות בבחירותיו אלה של השיר – יִפּתח לנו פתח לתיאור יִחוּדוֹ.

שירה של אחמטובה מביא שורת פרטים, אשר המסגרת החיצונית שמארגנת אותם היא: התרחקות הדרגתית של אשה מבית. היא יוצאת בצעד קליל, לובשת כסייותיה, יורדת במדרגות, מגיעה אל קירבת עצי הגן הצומח לפני הבית, ולבסוף מפנה ראשה אל הבית ומתבוננת בו. אולם מסגרת חיצונית זו איננה שׂק גדול שלתוכו הוכנסו פרטים חסרי כל קשר. כותרת השיר, ועימה השורה הראשונה של הבית האחרון (“זו שירת אחרונת פגישותינו”), מהוות מסגרת־הקשר, אשר בתוכה מתקשרים הפרטים באופן נוסף, מהותי יותר: הקורא יודע מה עשוי לאפיין את הרגשתה של אשה שזה עתה נפרדה מאהובהּ; ואכן, מסתבר שאפשר לראות באירועיו המוחשיים של השיר לא רק פרטים “חיצוניים” של־מה־בכך, אלא לשחזר מתוכם גם את הרגשתה הנפשית של הדוברת. במלים אחרות – אפשר להתייחס אליהם כאל שורת מטוֹנימיוֹת ואירועים מטוֹנימיים, שבהם דבר מוּחלף בדבר הסמוך אליו, הנוגע בו או הממשיך אותו: כלי מחליף את מה שבתוכו (“הבה נלגום כוסית”, במקום “נלגום יין”), חדר מייצג את בעליו, גופו של אדם מייצג את נפשו, החוּץ את הפנים, מה שנמצא ליד האדם – את האדם עצמו, תוצאה מחליפה את סיבתהּ, וכו'.

בשיר של אחמטובה יכול הקורא לבצע מעבר מטוֹנימי “בכיוון ההפוך” מזה שביצע השיר ולשחזר, בלא מאמץ רב, את אשר מייצגים האירועים המטונימיים של השיר.

צעדיה הקלים “כתמיד” של האשה הם נסיון־שווא להסתיר את ייאושו של לב עגום, הולך וצונן (המאופיין כאן בדרך מטונימית באמצעות איפיון מקום “מושב הרגשות”, החזה⁸). פרט קטן מתחמק ומסגיר מה שהיא ניסתה להסתיר בהתנהגותה: העובדה שלבשה את כסיית היד הימנית על ידה השמאלית מגלה את הבלבול שירד עליה: מול בדידותה אין היא “מסתדרת” אפילו עם פעולות אלמנטאריות. דעתה הפזוּרה והמבולבלת גורמת לכך שירידה בשלוש מדרגות תיראה לה ירידה מסובכת וממושכת; עליה להתרכז בירידה, פן תמעד, ועל כן היא נותנת דעתה על מספר המדרגות. שוב מייצגת כאן התוצאה החיצונית את סיבתהּ. אבל אותה עובדה עצמה, שנדמה לה, לאשה, שמספרן של המדרגות כה רב, אולי גם אומרת שקשה לה להיפרד מבית זה; שאולי אין היא רוצה ללכת מכאן, ועל כן היא יורדת ומהססת, יורדת ונעצרת, והירידה נראית לה ארוכה.⁹ רשרוש הרוח בעצי הגן נדמה לה כמלמול. היא מייחסת לו – בדרך של פּרוֹייקציה מטוֹנימית – את מאווייה שלה, והוא אומר לה, מה שלמעשה היא היתה יכולה לומר.¹⁰ לא נותר לה אלא להסכים עם מלמול הרוח: “גם אותי… אמותה איתך…”: במקום שתבטא את הרגשתה במילים ישירות היא פוגשת ב“מישהו” המבטא אותה הרגשה עצמה – דרך מטוֹנימית מובהקת.

הגבר נעדר מן השיר. רק ביתו, וחדר המיטות, עודם מוזכרים. הפרידה היא, כביכול, פרידה מן הבית, במקום שתהייה פרידה מן האיש שבתוכו. אולם ברור שהבית והחדר באים לייצג איש זה. האפיתט “אדישי”, הבא לתאר את אור הנרות הבלתי אינטנסיבי, הוא, כמובן, מלה מטאפורית. אבל יותר מאשר את הנרות מבטא אפיתט זה את האופן שבו נראה לדוברת כל מה שניבט אליה מן הבית, ובמיוחד את האופן שבו היא מסכמת לעצמה מה שמרגיש כלפיה הגבר המצוי בתוך חדר המיטות, ואינו משקיף אחריה מבעד לחלון.

בניגוד לשירו של פרייל שבו עדיין יושבים הנפרדים זה מול זה, שותפים לשתיית קפה, הרי בשירה של אחמטובה, משום שהעיקרון המטונימי שולט בו כמעט כליל, אין הגבר מופיע: ההליכה מביתו, שהיא תוצאה של הפרידה, מייצגת את הפרידה. פרייל קורא לשירו “פרידה”, אך השניים יושבים יחד: נחרצוּתה של הפרידה היא מהות העומדת מאחורי הדברים, נחשפת מתוכם על־ידי הדובר. אחמטובה, לעומתו, קוראת לשיר “שירת הפגישה האחרונה”, אך אינה מתארת שום פגישה, אלא את מה שאחרי הפגישה, שכן העקרון השליט בשירה הוא תיאור דברים בעזרת מה שלידם, ובעיקר בעזרת מה שאחריהם, מה שנובע מהם: לא מה שגרם לבלבול, ואף לא בלבול, אלא מה שנובע ממנו; לא יאוש, אלא פרוייקציה שהוא גרמהּ וכו'.

המטונימיות בשיר של אחמטובה יש להן “הנמקה ריאליסטית”; הן נראות כסימנים חיצוניים טבעיים של המצב הנפשי הפנימי משום שיש קשר סיבתי בינן לבין מצב זה. טבעי שאדם מבולבל יטעה בלבישת הכסיות; טבעי שאדם שיאוש ללא פּדוּת השתלט עליו יִצבע בו את כל שמסביבו; וכד'.

אשוב עתה אל שירו של פרייל. גם בו שליט, לכאורה, עיקרון מטונימי: עיניו של אדם נתפסות כמייצגות את רגשותיו. אך דמיון זה לשירהּ של אחמטובה הוא שטחי בלבד: המעבר בין הסימנים החיצוניים, המוחשיים – עיני האשה – אל רגשותיה ואל יחסה לדובר מתנהל בשירו של פרייל, בעיקרו של דבר, על־פי עיקרון שונה. נבחן זאת תחילה בבית הראשון.

הוויתה החוּמה של האשה (המנוגדת ל“דברים הירוקים” שמנסה הגבר לספר לה) נוצרת בגלל צבע הקפה שהיא שותה ובגלל צבע עיניה. אין כל וודאות שהצבע החום הוא הצבע האמיתי של עיניה; אפשר מאוד שהוא תוצאה של צבע הקפה המשתקף בהן (אפשר להבין את הצירוף “עיניה היו חומות מן הקפה” כאילו הוא אומר: עיניה היו חומות בגלל הקפה¹¹). אולם פרייל פותח פתח גם להבנה אחרת, האומרת שעיני האשה היו חומות יותר מאשר הקפה, כלומר, לא רק שחוּם הוא צבען האמיתי, אלא שזהו חום עמוק ועז מאוד.¹² אם הצבע החוּם של עיניה בא לה, לאשה, בגלל צבע הקפה, הרי שהוא מקרי לחלוטין, ואין לראות בו בבוּאה “טבעית” של רגשותיה (מה גם שיכלה לשתות משקה אחר ולאו דווקא קפה). ועל אחת כמה וכמה שאין לראות בצבע החוּם תוצאה טבעית של רגשותיה אם הוא צבען הקבוע, האמיתי, של עיניה! התייסרותה יכולה, לכל היותר, להעמיק צבע זה, אך לא לברוא אותו יש מאין.

כדי לפרש את משמעותו של הצבע החוּם אין לשאול בשירי של פרייל ממה נובע צבע זה, מה גרם לו (כפי שנהגנו לשאול בשיר של אחמטובה). פרייל, המוסר שעיניה של האשה היו חומות בניגוד לדברים הירוקים ש“ניסיתי לספר לה”, מכוון אותנו, כמו בשירים רבים אחרים שלו, לראות פרט “צדדי”, חיצוני, כמטאפורה למאפייניה המהותיים של הסיטואציה; כדי ללמוד על הווייתה הנפשית של האשה עלינו להתייחס לצבע החום שלעיניה גם כאל מטאפורה, ולא רק כאל צבע ליטראלי; עלינו לבנות את הקונוטאציות שלו, מתוך שאנו שואלים: “למה דומות עיניים חומות”; עלינו להעלות בדעתנו אובייקטים חומים אופייניים, אשר הקונוטאציות שלהם תתאֵמנה לקונטקסט שלפנינו.¹³

חוּם “מזכיר” מציאות צחיחה, חרבה, שלא תצמיח דבר, שאינה מותירה כל סיכוי; אדמה מעוּנה, מיוּסרת מחוסר גשם.¹⁴ לעומתו, ירוק – צבע דבריו של הדובר המבקשים להעמיד אנטיתיזה להווייתה של האשה – משמיע צמיחה, תקווה רעננה, התחדשות.

הקורא הבא לבנות את משמעויות החוּם והירוק בבית הראשון של שיר זה קובע את אשכול הקונוטאציות של כל אחד מאלה תוך כדי העמדתו מול אשכול הקונוטאציות של חברו; משמעות החוּם מוגדרת לאור משמעות הירוק, ולהפך. בדרכו האופיינית מעמת פרייל גם בשיר זה שתי מהויות בלתי־מוחשיות מנוגדות (לפי שעה: הרגשה האשה ואופיו דבריו של הגבר) בעזרת עימות מוחשי. על הקורא המבקש להבין את השיר לשאול עצמו: מה הקונוטאציות הבלתי־מוחשיות של חוּם המנוגדות לאלה של ירוק, ומה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות של ירוק, המנוגדות לאלה של חוּם.

דרך היצוג של רגשות האשה בשיר זה אינה איפוא מטונימית – כבשיר של אחמטובה – אלא, בעיקרו של דבר, מטאפורית. אולם יחסה הנפשי של האשה אל הגבר אינו נמסר אך ורק באמצעות הפרטים המוחשיים ה“צדדיים” של הסיטואציה (צבע העיניים). פרייל מצרף לדרך זו¹⁵ דרך אחרת, שגם היא אופיינית לשירתו:¹⁶ הוא מביא שורת ציורים מטאפוריים שתפקידם להגדיר את רגשותיה של האשה: “היא היתה כלואה בכלוב של זרויות, או התהלכה לאורך־רחוב שסרב להיתקל ברחוב אחר”.

ציורים אלה אינם מספרים אך ורק על תחושת הזרוּת של אשה זו, על כך שאינה יכולה “להגיע אליו”, אלא מלמדים גם שמצבה שולט בה שלא ברצונה, ומבלי שתוכל לשנותו: היא כלואה בכלוב של זרויות; הרחוב שבו היא מהלכת הוא המסרב להיתקל ברחוב אחר ואינו מאפשר לה להגיע למחוז חפצה.¹⁷ שורות אלה מאירות באור חדש את שורותיו הראשונות של השיר: האשה אינה עויינת את הגבר שמולה; מסתבר שהיא “מעוּנה” בגלל אי־יכולתה להיפתח לקראתו. היא מנסה “להגיע אליו”, ומתייסרת משום שהדבר אינו עולה בידה. קיומו למולה טורד את שלוותה, גורם לה לעינוי, משום שאינה רוצה בזרוּת שביניהם. תגובה כזו גם בה אפשר לראות סוג של יחס כלפיו, ואין אפוא לומר (לפי שעה) שהיא אדישה אליו.

הבית השני מוסר על שינוי שחל לרגע בעיניה של האשה.¹⁸ אם כי לא נאמר בו במפורש שהיא בוכה עלינו לשער זאת, אם רוצים אנו לנמק את תיאור עיניה. אפשר שצבען החוּם שנרטב ומנצנץ דומה כאילו הוא ירקרק, ואפשר שהגן שליד החלון משתקף בעיניה הרטובות, ונראה בתוך הדמעות כגן בגשם (הצירוף “העלו דימוי־גן” יובן כאמור “דומים לגן” או כאמור: “ציור של גן נראה בתוכם”).¹⁹

אילו היה עתה הדובר מפרש את מראה עיניה של האשה כאומר: “היא בוכה – סימן שהיא מתייסרת”, היה עושה מה שעשה הקורא בשיר של אחמטובה. אולם הקישור הקונבציונאלי, הטבעי, בין גילויי הבכי לבין החרפת העינוי הנפשי, המיוצג על־ידם, אינו עולה בקנה אחד עם צבען של העיניים; שהרי ירוק הוא דווקא הצבע הרגוּע בשיר זה. אכן, במחשבה שנייה אפשר לטעון שבכי עשוי גם לבוא כתוצאה של הקלה ושל התפרקות ממתח־יסורים. אולם הדובר בשיר של פרייל אינו הולך גם בדרך זאת. אפילו אם דמעותיה של האשה הן שלימדו את הגבר, בשעה בה ישב מולה, על ההשתנות שחלה בנפשה, הרי הדובר־בשיר אינו מייחס את מסקנתו זו, שחל שינוי פנימי אצל האשה, לדמעותיה. וכאמור, כלל אין הוא מזכיר במפורש שהיא בוכה. למסקנתו מגיע הדובר בשיר מתוך שהוא שואל: “למה דומות עיניה של האשה”, כלומר מתייחס אל מה שהוא רואה בעיניה כאל מטאפורה. בדרך העימות הניגודי של קונוטאציות האופייני לפרייל שואל, כאילו, הדובר: “מהן הקונוטאציות הלא־מוחשיות המאפיינות גן ירוק, ורטוב, אם נראהו כניגודו של חוּם”. אם אמר החום חרבון וצחיחות, משמיע עתה הירוק רטיבות השמה קץ לאותה מציאות מעוּנה וצחיחה, מה גם שהוא כרוּך בגשם (דמעות). עיני האשה אומרות עתה שלווה, צמיחה, כמיהה רוגעת להתחדשות, וכו'.

בנוסף על ציור הגן המתפלל בגשם מביא הבית השני ציור מפורט אחר, ציור של עמקים חומים שניטל מהם החרבון. על פי כמה מחומריו של ציור זה אפשר לראות בו מטאפורה למראה שלבשו עיניה של האשה. כביכול, הדובר רואה ציור זה בפועל מתוך עיני האשה: העיניים החומות נראות לו כעמקים חומים, הדמעות מסלקות את היובש הצחיח שבעמקים אלה, ועל הכוכבים אולי אפשר לומר שהם נצנוצי הדמעות הנדמים לכוכבים. אולם היכן הדרכים, שעליהן מדובר בסופו של ציור זה? למעשה עבר השיר בהדרגה מציור שאפשר לראות בו תיאור מטאפורי של עיני האשה, לציור המבטא באופן מטאפורי את תחושתה של אותה אשה, ציור שהוא אח לציורים שבאו לבטא את תחושתה בסוף הבית הראשון: ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. ואכן, את ציור העמקים החומים יש לעמת לא רק עם מראה עיני האשה כפי שתואר בבית הראשון, אלא גם עם ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. בניגוד לכלוב יש בציור זה מרחבים פתוחים; ובניגוד לסגירות העירונית עומדת תמונה אידילית של נוף שמחוץ לעיר: הרחוב העירוני הסרבן, שהאשה הלכה בו, הפך ל“דרכים” שבהן שלווה השמורה היטב על־ידי כוכבים גדולים, אם גם שלווה קטנה, שלווה־פורתא.²⁰

השורה האחרונה, המסבירה את מהותה של שלווה זו, יש בה הפתעה לקורא.

השיר הטיפוסי לפרייל אינו מאפשר ליחס לצבע מסויים, החוזר בשיר, משמעות אשר מכאן ואילך תועבר באופן אוטומאטי לכל המקומות האחרים שבהם מופיע צבע זה במהלך השיר. צבע חוזר בשיר פרייל בונה גוֹני משמעות, אשכול משמעויות, ולא משמעות אחת החוזרת בדיוק נמרץ.²¹ כך למשל, החוּם של העמקים החומים שניטל מהם החרבון, חום רטוב, קרוב יותר לירוקים שבשיר מאשר לחום שבבית הראשון, שכן הוא משמיע אפשרות של צמיחה.

באופן אחר תופסת הכללה זו ביחס ל“ירוקים” שבשיר “פרידה”.

הדובר בשיר זה ניסה בבית הראשון “להגיע” אל האשה באמצעות “דברים ירוקים”, אבל עיניה נותרו חומות. והנה, בא הבית השני ומספר כי “רגע הוריקו עיניה” ודומה כי בלשון־של־צבעים אמר השיר כי האשה נפתחה לקראת דבריו וקיבלה את דבריו: עיניה קיבלו את צבע דבריו. הגן המתפלל משמיע כביכול כמיהה לקראת הגבר והצבעים הירוקים מצביעים על התחדשות הקשר ביניהם ועל תקווה חדשה. התיסרותה של האשה על כי אינה יכולה “להגיע” אל הגבר פינתה מקומה להרגשה אחרת, שכן כביכול, היא “הגיעה אליו”.

לאור קישורים ממין זה, שמבצע הקורא במהלך הקריאה בשיר, באה אליו מסקנת הדובר בשורה האחרונה במפתיע: “היא לא תגיע אלי”. שלוותה הקטנה של האשה מוצגת עתה באור אחר. אם קודם התענתה בגלל אי יכולתה להיפתח לקראת הגבר, הרי שעתה היא מפסיקה להתייסר, שכן היא משלימה עם המצב. בכיהּ הוא התפרקות מן המתח, הפשרתו של העינוי. סופיותה של הפרידה מובלטת דווקא בגלל שלוותה של האשה: עתה הזרות שביניהם כבר אינה גורמת לה עינוי. לשלוותה הירוקה שלה אין האשה מגיעה מתוך קבלת הדברים הירוקים שלו. מה שנראה לרגע כאיחודם מחדש תחת כנפי הצבע הירוק, נושא עימו, למרבית האירוניה, דווקא את שיאו של הפירוד. שלוותה הקטנה של האשה היא שלווה פרטית, שלגבר לא שמור בה מקום, וצמיחתה החדשה גם היא תתרחש בלעדיו. את הרחמים על האשה המתענה על שאינה יכולה להגיע אליו, המאפיינים את הבית הראשון, מחליפים רחמים עצמיים: “היא לא תגיע אלי”; עתה מאפיינים אותה “דרכים”, ולא “רחוב” – שלל אפשרויות ולא אפשרות אחת, בלתי־מתממשת.

שירה היא “אומנות של זמן”; רצף המלים שלה מנצל את עובדת היותו מוסר אלמנטים בזה אחר זה. רושמו של שיר אינו נשען רק על מסקנותיו הסופיות של הקורא עם הסיום. האפקטים של תהליך הקריאה כולו, הפתעותיו ותמורותיו, חשובים לא פחות בתרומתם למשמעותו ולאופיו של שיר.

השיר “פרידה” מחריף את החוויה המעוצבת בו באמצעות “תכנון” האופן שבו “חי” אותה הקורא. הדובר בשיר ניסה לשנות את מצב היחסים בינו לבין האשה ולרגע אולי דימה בנפשו, שאכן יעלה הדבר בידו, עד שהלמה בו הוודאות שהפרידה סופית. והנה, התהליך שבונה השיר בקורא הוא כביכול המחָזה של חוויית הדובר: לרגע נדמה לקורא שהאשה נפתחת לקראת הגבר שמולה, עד שהולמת בו המסקנה ההפוכה, ומסתבר לו שבמקום בו ראה ראשית היפתחות אירעה דווקא ההיסגרות הנחרצת. מסקנה זו זוכה בגוון מובלט, דראסטי, משום שהיא באה אל הקורא באופן בלתי צפוי.

בבואו לאפיין את השיר הפריילי, כתב נתן זך:

לאו דווקא. מבנה השיר של פרייל שקוף וצלול. אמצעיו ניתנים לתיאור. שיריו של פרייל – כמו שיריו של כל משורר בעל יִחוד – ניתנים לאפיון שטתי. אפשר לעמוד על עקרונות יסוד החוזרים בהם, ואף על המבנה התמאטי הבסיסי שלהם – עימות מהויות מנוגדות. רק שירה החסרה סימני־היכר אינה ניתנת לתיאור שיטתי. את המבנה התמאטי החוזר בשיריו ממלא פרייל באופנים מגוונים, לעיתים בווירטואוזיות רבה. דווקא ה“ארכיטקטורה” שתיארתי של השיר הפריילי מאפשרת את המתח שבין העולם המוחשי – העשיר והיפה כשלעצמו אצל פרייל – לבין המהויות הבלתי־מוחשיות הנדלות ממנו, מהויות רעננות, בלתי שגרתיות, לפעמים אף בלתי צפויות, פרי הסתכלות מאוד־מאוד חכמה באדם, בעולם.

מַשְׁכִּים כַּטַּל הֹלֵךְ –

יוֹמְטוֹב חָפַר וְנָשָׂא

דְּלָיִים מְלֵאֵי עָפָר, לְתֻמּוֹ

חָשַׁב דְּלָיִים מְלֵאֵי שֶׁמֶשׁ, לְעַצְמוֹ

אָמַר: אֲנִי רוֹצֶה לִחְיוֹת.

הָיָה שׁוֹמֵעַ צִפּוֹר שָׁר:

הֲרֵי אֲנִי יוֹתֵר גָּבֹהַּ

וַאֲדָמָה שֶׁלְּךָ

אֵינֶנָּה אֲדָמָה שֶׁל שָׁמַיִם…

יוֹמְטוֹב שֶׁחָפַר עַד הֵיכָן לְמַטָּה לְמַטָּה

אָמַר לַצִּפּוֹר: הֲרֵי

זֶרֶם מַיִם אֵינָם שָׁמַיִם

וְהָעֵץ הֲרֵי בּוּל נָבוּב.

“בְּרֹאשְׁךָ נִכְנַס זְבוּב”, עוֹד

שָׁר צִפּוֹר, “בְּרֹאשִׁי צִפּוֹר”, אָמַר

יוֹמְטוֹב שֶׁחָפַר לְתֻמּוֹ.

“במה להמתיק ימים, אם לא בשירים…”? ספק אם אפשר לומר דברים אלה גם על פירוש שירים; אבל, אולי עשויים פירושי שירים לסייע לקורא לזכות באותה מתיקות השמורה בשירים. “שיר אביב” מאת יאיר הורביץ (מופיע בקבצי שיריו ‘סלויון’ [1966]; ‘בעיר שרקיעים לה אין’ [1968]), שהוא גם שיר על האופן שבו ממתיקים ימים בשירים, יש בו חוכמה ויש בו כסילות. אולם חוכמתו אינה יומרנית עד כדי לשעמם, וכסילותו אינה אטומה ומייגעת, אלא ליצנית, מרנינה ומקשטת. שתי התכונות הללו אינן מן השכיחוֹת, ואילו צירופן נדיר. והנה, דווקא לפרשן של שיר כזה אורבות שתי הסכנות – שהרי אינו יכול להיות חכם דיו ולא שוטה דיו כמו משורר אמיתי. מה גם שעיקר שבעיקר ניתן כאן, כבשירים אחרים של יאיר הורביץ, “בין השורות” (“בלדה למי שבין השורות”) והוא משהו “לא יתוֹאר במילים” כלל (“אגדה”).

כללו של דבר, לפנינו שיר שמעצם טיבו מקשה על מלאכת־פירושו, ואולי מייתר אותה. ואם מבקש הקורא ללכת אתי בדרך המעקשים הזאת, מן הדין שיהא ער גם לספקות שהיא מעוררת.

השיר נקרא “שיר אביב”, אך בניגוד למה שעשוי להשתמע מכותרת זו אין כאן אפשרות לזהות באיזו עונת שנה בא לעולם הבוקר שהשיר מתאר. יכול הוא להיות יום קיץ מוצף אור, אבל ה“דליים מלאי שמש” שבו, קיימים אולי רק במחשבתו של גיבור השיר. יכול הוא להיות יום גשום, שהרי יומטוב מסביר כאן לציפור שאין שמיים בנמצא אלא השמיים הם “זרם־מים”. אבל גם דבר זה אי אפשר לקבוע בבטחון; יתכן שאין כאן אלא טיעון קנטרני בעלמא (ראה להלן). לכן יש להבין שלשון הכותרת אינה מורה על אותה עונת שנה שבה נולדים מחדש העולם והאהבה והלב בהרבה שירים, כמו למשל בשירו הנפלא של אמיר גלבע “הולדת”. האביב כאן אינו משהו אובייקטיבי המעורר רגשות, ואף לא קונבנציה אוניברסלית. יש לתפוס את ה“אביב” שבלשון הכותרת כמטאפורה, ככינוי להרגשת אביב אישית, סובייקטיבית, אשר נתפסת באופן ספציפי מאוד לאדם מסויים שקם בבוקר והוא חש מאושר באופן בלתי מוסבר ובלתי תלוי בשום סיבה אקלימית או בכל סיבה אחרת. זהו, אם כן, שיר המעצב מצב־רוח, שאפשר לנמק את התרחשותו ואת ה’אביביות' שלו אולי רק באופן שבו מסביר הרגשה דומה דבר הפותה של המשורר האנגלי א. א. מילן:

התבוננות של ממש בבית הראשון, או ליתר דיוק בשורה הראשונה של השיר, תגלה לנו עד מהרה שאכן ענינו של השיר ב’אותו' ענן פורח עצמו. שורה זו היא ציטטה כמעט מדויקת מפסוק בספר הושע (ו, 4) שבו מוכיח הנביא (כדרכם של נביאים) את ישראל על טוּבם שאין לסמוך עליו, על חסדם שאינו מאריך ימים: “מה אעשה לך אפרים ומה אעשה לך יהודה וחסדכם כענן בוקר וכטל משכים הולך”. בלי ספק פועל בשיר (ואולי זו אפילו נקודת המוצא שלו) משמעותו של הפסוק המקראי, כלומר, מעין הודעה מראש שאכן כל המתואר בשיר אינו אלא חסד חולף, שמחה שאין לסמוך עליה, שיגיוֹן של רגע, בלא ממשות. אבל עיקר עניינו של השיר הוא דווקא שבחו של החסד החולף הזה, שמחת התרחשותו. מבחינה זאת מטעימה הציטטה בשיר משהו שאינו קיים כלל בפסוק המקורי; למעשה, משהו שעומד בניגוד לפסוק. להיפוך משמעותי זה נלוות תופעות אחרות בתחום דרכי הניצול הלשוני של הפסוק המקראי. הורביץ ‘מזיז’ את המלים ממקומן המקורי ומשנה את סדר הופעתן (במקום “כטל משכים הולך” – “משכים כטל הולך”). בלשון המקרא כל הצירוף הוא דימוי אחד (כשטל המשכים ונעלם); על פי לשון השיר נשאר רק הטל בתחום הדימוי ואילו מי ש’משכים' ו’הולך‘, על פי הבנה אחת אפשרית של שורה זו, הוא יומטוב שקם מוקדם עם הטל, או שהוא רענן וצח כמו הטל. המלה “הולך”, אשר בפסוק המקראי יש בה משהו מוזר במקצת (טל הולך – במשמעות של טל נעלם), באה בשיר גם במשמעות שיש לה בעברית מדוברת: ‘הולך לו’ (‘מצליח לו’). על פי הבנה זו מבטאת השורה הראשונה הרגשה של אדם ביום שבו הכל רענן ומצליח, הכל ‘משכים כטל’ ו’הולך’. המלים “משכים”, “כטל”, “הולך”, זוכות למעין אוטונומיה וכל אחת מהן ‘מעבירה’ משמעויות לשיר כולו. כל מה שקשור ברעננות מוקדמת, בבקר מטלל, ב“הולך”, צובע את כל ההתרחשויות שבמציאות ובלשון של השיר. הצירוף כולו – שהקורא פוגש בו בראש השיר (לפני שקישר אותו לכל דבר אחר), ובבית נפרד – עומד לעצמו באופן שמצד אחד אינו מתקשר במפורש לשום פרט בשיר, ומצד שני אפשר לקשר אותו כמעט לכל דבר ודבר שבו. השורה, שאפשר לתפוס אותה כמתארת כיצד “חפר יומטוב דליים מלאי עפר”, כיצד “היה שומע ציפור שר” וכיצד בכלל התרחש לו אותו יום נהדר, מתארת גם את האופן שעל פיו יש לקרוא את השיר כולו (אילו צורפה אל הבית השני של השיר היתה מתארת רק את יומטוב שהשכים והלך ונשא דליים, אך לא כן כאן, כשהיא עומדת לבדה בראש השיר). “משכים כטל הולך” הוא מעין הצהרת נושא, כותרת משנה של השיר. כמין מפתח הרשום בפתח של יצירה מוסיקלית מהווה שורה זאת מעין “מפתח מצב רוח” הקובע את נימתו הכללית של השיר ומאפיין את כל מה שמתרחש בו. זיקתה של השורה לשורות אחרות בשיר הדוקה ועשירה הרבה יותר ממה שניתן לזהות על פי ניסוח ישיר כלשהו. מבחינה זאת, דהיינו מבחינת ההישענות על ריחוף משמעויות, על השתמעויות מכוח ההקשר ועל זיקות רופפות־מתחמקות אין כמובן אופן התקשרותה של שורה זו יוצא דופן לא ב“שיר אביב” ולא בשירת יאיר הורביץ בכלל.

מה שאירע כאן לפסוק המקראי אופייני לכמה וכמה שימושי לשון שבשיר גם מבחינה אחרת. מצד אחד נשמרים סימני ההיכר הנכבדים של המליצה, מצד שני היא נהפכת על פיה הן במשמעותה והן בזה שהפכה ללשון פוחחים פרטית. בין שתי רמות הסגנון, כמו בין שתי המשמעויות, נוצר ‘עודף המשמעות’ או ‘עודף מצב־הרוח’ של השיר. באופן כזה נוהג הורביץ גם בניבים יומיומיים נמוכים למדי או במקוּבלוֹת של תחביר ואוצר מלים. בכל השיר מופיעים משחקים מילוליים מהסוג הזה. המעבר מאופן הבנה אחד למשנהו או מרמת ניסוח אחת לחברתה תורם תרומה מכרעת לאפקט המיוחד של השיר. המעברים או העיוותים אינם דראסטיים אלא קלים ומעודנים ולכן הם טבעיים ומעלי־חיוך.

שמותיהם של ‘גיבורי’ השיר הם דוגמה לסוג אחר של מעברים כאלה. משמעותו הכללית של השיר מביאה לכך שכל הקורא את השם יומטוב חושב מיד על היום הטוב שבא לו, לאיש זה, בשיר. אין ספק ששום דבר בענין זה לא נאמר בשיר אבל גם אין שום ספק שיומטוב הוא באופנים כלשהם יום־טוב. זיהוי־לא־זיהוי זה מביא לכך שאפשר לתפוס את האיש כהאנשה של היום או את היום כגילום של מצב הרוח הפרטי השייך באופן בלעדי לאיש יומטוב.

אפקט דומה, אם כי דק יותר, עולה מהניסוח “היה שומע ציפור שר”. החילוף של המטבע התיקני “ציפור שרה” ב“ציפור שר” הוא כמעט בלתי מורגש, אך יש בו משהו מחוכם מאד. השיחה בין יומטוב והציפור אפשר לראותה כשיחה שבין “יומטוב” ל“ציפור”, שני שמות ‘רשמיים’ למדי המצלצלים כשמות גיבורים של בדיחה פרטית.

נסתכל עתה במעשיו של יומטוב שעליו בעיקר מספר “שיר אביב”. על פי שמו הוא אדם פשוט (יומטוב כמו סימנטוב או חנוכה או פסח ולא כמו הורביץ או פנקס או ברנשטיין), שחפר לתומו, כנראה תעלת מים ואולי בור ספיגה. קל לשער שאינו אינטלקטואל דוקא, שהרי רק אדם שאינו מתפלסף מטבעו מסוגל לומר לעצמו בנאיביות מדהימה כל כך – “אני רוצה לחיות!” (בלי הסתיגויות מטפיזיות או מודיפיקציות אירוניות). מן הסתם יש מקום לפקפק אפילו בתבונתו הפשוטה: וכי איזה איש נבון משוחח עם ציפור (זו אשר יושבת כנראה על ענף העץ שליד מקום עבודתו)? דבר זה הוא מעשה ילדות לכל הדעות. קיימת התאמה מתקבלת מאד על הדעת בין הנסיבות המתוארות, דמותו של הגיבור, מצב רוחו ולשונם הבלתי תיקנית שלו ושל השיר. השיר מעצב אותם במידה רבה של מהימנות. אפילו שיחת האיש עם הציפור נתפסת בהקשר זה כשיחת חיות ועופות במעשיה לילדים שאין איש מפקפק באותנטיות שלה, למרות שבודאי אין היא הולמת את מה שסביר מבחינת חוקיה של המציאות הריאלית.

הבית השני של השיר מתאר את יחסו של יומטוב לעולם שמסביבו בנסיבות שתוארו. בית זה עשוי מלאכת מחשבת של גלישוֹת (“פסיחות”). חלוקת המשפטים בשורות הבית מאפשרת שתי קריאות שלמות ויפות, שהן שתי תפיסות של היחס הזה. קריאת השורות לפי תחבירן הרשמי, הגלוי – “יומטוב חפר ונשא דליים מלאי עפר, לתומו חשב דליים מלאי שמש, לעצמו אמר: אני רוצה לחיות” – מורה על עירוב של האובייקטיבי והסובייקטיבי. יומטוב התם מסוחרר משמחה אביבית, טועה לחשוב כי דליי העפר שהוא נושא הם דליי שמש, ומכאן ההתלהבות הגדולה שבה הוא עושה את מלאכתו (יומטוב שחפר – במרץ רב – עד היכן? למטה למטה…). נחלפו לו בירא עמיקתא באיגרא רמה. (נוסח אחר, ראשו כל כך ב“שמיים” שמרוב התלהבות אינו יודע אפילו עד כמה העמיק לחפור). אולם אפשר לקרוא בית זה גם באופן אחר, על פי חלוקת השורות: “יומטוב חפר ונשא דליים מלאי עפר לתומו, / חשב דליים מלאי שמש לעצמו, / אמר: אני רוצה לחיות”. בקריאה זו נשמרת הפרדת תחומים ברורה בין העולם הממשי לבין הרגשתו הפרטית של הגיבור. תמימותו של יומטוב, אם אפשר לומר כך, אינה תמימה כל כך. לתומו (בפשטות, כמות שיש לעשותה) הוא ממשיך במלאכתו שאינה משמחת כל כך כשלעצמה (“יומטוב חפר עד היכן למטה למטה” – כלומר, – שהיה תקוע עמוק־עמוק באדמה). אבל דבר זה אינו מונע בעדו מלמלא במחשבותיו דליי־דליים מלאי אור. לפי גירסה אחת יומטוב, מתוך שטות של שמחה ומתוך תמימות טפשונית, רואה בעולמו מה שאין בו. לפי גירסה שניה נשמר בו, בעצם תמימותו, משהו נבון. הוא “מצפצף” מעט על העולם האובייקטיבי, אבל דווקא מתוך תפיסת מציאות פיקחת ומורכבת. בתמימותו יש משהו מתוחכם. מכל מקום, הוא מכריז, אולי בנימה של התרסה, “אני רוצה לחיות!” (ואז מתרמזים כאן גם כל הדברים אשר מפריעים לו לחיות). בין אם זו אמירה מסוחררת מבושמת, בין אם זו אמירה מפוכחת יותר ממה שנראה ברגע ראשון, עדיין היא נשמעת נאיבית למדי.

כאן בדיוק נשמע קולו המערער של “ציפור שר”, קול שאינו מבין או אינו מסכים לשמחה הבלתי מנומקת, ועל כן טפשית, של יומטוב, ובזה נפתח הדו־שיח שבין יומטוב לציפור שהוא ליבו של השיר.

הדו־שיח, או ליתר דיוק, הדו־ויכוח, שבין יומטוב לציפור מהווה אחת משיחות השטות המחוכמות ביותר שאפשר לשמוע בספרות. משהו קרוב ברוחו לדו־שיח זה היא שיחת הברווז והציפור באגדת הילדים הרוסית ‘פטר והזאב’ (אשר הולחנה ע"י סרגי פרוקופייב): אומרת הציפור (מראש העץ) לברווז (שבאמצע האגם): “איזה מן ציפור אתה?! הרי אינך יודע לעוף”. ועונה לה הברוז: “איזו מן ציפור את?! הרי אינך יודעת לשחות…”

הברווז מתיימר כביכול להיות ציפור בלי שיהא לכך צידוק. גם יומטוב מתיימר להיות גבוה. הוא “מתהלך וראשו בעננים”, אף שלמעשה אין הדבר כך. עפר, שהוא מן האדמה, נראה לו כשמש, שהיא בשמיים. את דברי הציפור “הרי אני יותר גבוה” אפשר לנסח גם כך: “לוּ היית באמת גבוה, כציפור על העץ, הייתי מבינה אותך, אבל אתה הרי גבוה רק באופן פיגוראטיבי. באמת, הרי אתה על האדמה”. דברי הציפור מנוסחים כהתנגדות לטענה האפשרית של יומטוב שגם הוא “גבוה” ושמח “עד לשמיים…” ואת טענותיה בונה כביכול הציפור על פי מושגים אנושיים שהיא מתאימה אותם לעולמה ה’ציפורי‘. אם השמיים הם ה’אדמה’ של הציפור (קרקע חיוּתה), נכון יהא לומר שהאדמה של יומטוב היא אדמה של אדמה ולא אדמה של שמיים… (מ’הגיון' זה מתרמז, כמובן, גם היפוכו של דבר: אם שמיים הם אדמה־של־ציפור, כי אז אדמה יכולה להיות שמיים־של־בן־אדם.) הציפור טוענת בשם עובדות אובייקטיביות, כביכול, כנגד מה שהיא תופסת כדברים שבדמיון, או – כנגד ערבוב התחומים שבין האובייקטיבי לסובייקטיבי.

אך יומטוב אינו נבהל במיוחד מדברי הציפור ומתקיף אותה בהעזה אבסורדית. האבסורד הזה הובלט ביותר על ידי הפיסקה המתארת כאן דווקא את מעשי יומטוב “שחפר עד היכן למטה למטה…” ראשית, התיאור הוא עברית משונה; שנית, הוא מבליט את הריחוק הקוטבי של יומטוב מן השמיים (מבחינת מצבו האובייקטיבי הוא תקוע עמוק באדמה). שלישית, מצבו מתואר, כביכול, מזווית ראיה של הציפור היושבת למעלה (שאילו ידעה לשון בני אדם היתה מנסחת את הדברים בקירוב כך: חפר עמוק כל כך שאין רואים את קצה הבור…) לדברי יומטוב המלה שמיים אינה מייצגת משמעות אובייקטיבית מלבד זרם מים (ביום גשם). שמיים כמהות אוורירית תכולה ושמחה הם המצאה מילולית אנושית. כלומר: מה לך מתייהרת, אומר יומטוב לציפור, הרי שמיים הם בסך הכל משהו פיזיקאלי חסר משמעות – “זרם מים” (ברקע – המדרש לבראשית שעל פי אין שמיים אלא שם־מים). לפי הגיון מסוג דומה אפשר לקרוא לעץ בשם אחר, למשל “בול נבוב” (בכינוי זה יש כמובן יותר משמינית של זלזול).

לעובדות האובייקטיביות שהציפור מדברת בשמן אין כל חשיבות. למעשה, אין כלל עובדות אובייקטיביות בנמצא. טענתו של יומטוב דומה לטענת הברווז של פרוקופייב, שהרי “יכולת לעוף” היא באמת מגדיר של ציפור, ואילו הטענה ההפוכה (טענתו של הברווז) היא טענה שרירותית לגמרי, ההופכת תכונה פרטית לקנה מידה כללי. מובן, אם כן, שטענותיו של יומטוב נשמעות מטורפות למדי לאוזני הציפור שעולמה ברור ומאורגן ושהיא, כמסתבר, ‘נומינאליסטית’ מובהקת בהשקפת העולם שלה. הציפור זונחת איפוא את הויכוח ההגיוני, וטוענת ‘אד־הומינם’: “נכנס לך זבוב לראש”, כלומר, אם כן אין לי מה לדבר אתך, הרי אתה מטושטש.

תשובתו של יומטוב היא מעדן שירי הראוי לעלות על שולחנם של גדולי המשוררים. מצד אחד יש בה פשטות וספונטאניות המאפיינת אינטואיציה תמימה שמצליחה במקום שכל התחכמות היתה נכשלת. מצד שני זוהי מכה ניצחת ומפוכחת, קריצה ממזרית שקורצים לנו יומטוב ש“חפר לתומו”, ויאיר הורביץ שהעמיד “לתומו” את כל השיר על ראשו.

בהקשר התם יש בתשובה זו משהו מתשובתו של מי שמודה במקצת, אבל יש בה גם תיקון טעות. כשיומטוב אומר “בראשי ציפור” הוא, מצד אחד, מודה שהוא באמת מבולבל או ‘טוּשטוּש’ במקצת, אבל בזה הוא גם אומר שאם הוא ‘משוגע’, אז זהו שגעון נפלא, אושר ‘לא נורמלי’. יומטוב תמה על כך שדווקא הציפור אינה מבחינה בהבדל שבין “זבוב בראש” לבין “ציפור בראש”. אכן, בעיני טיפוסים ‘רציניים’ כמו ציפור ההבדל שבין “זבוב בראש” ל“ציפור בראש” הוא הבדל של מה בכך (אולי ההבדל הוא רק בזה שמי שיש לו ציפור בראש הוא משוגע יותר גדול מזה שיש לו זבוב בראש). אבל בעלי הבחנה דקה יותר יודעים שזהו ההבדל הקובע. גם הקירבה שבין הניבים, וגם ההבדל שביניהם ‘משחקים’ בלשון השיר, כדי להעמיד שוב אותה כפילות של שגעון והשראה, תום וטפשות, ממשות ודמיון.

בהתבוננות שניה תשובתו של יומטוב היא תשובה מוחצת ביותר, מכה מתחת לחגורה. שהרי כך בערך אפשר ‘לתרגם’ את דבריו אל הציפור – “מה את מתווכחת אתי בכלל?! את הרי קיימת רק בראשי, אני המצאתי אותך!” יומטוב נלאה כמדומה מן הויכוח, והוא ‘יוצא’ מתוכו ובזה הוא מגלה לנו שלא נוכחנו אלא במשחק שיומטוב פתח בו לרצונו וחדל ממנו כש’נמאס' לו. התשובה מעבירה את נקודת הכובד של השיר להתרחשות הפנימית. כמסתבר, שני הקולות הדוברים הם קולות בויכוח המתרחש בליבו של יומטוב (או בליבו של המשורר). יומטוב מפרש כביכול את צפצוף הציפור כלעג שהיא לועגת לו ולשמחתו. שהרי הנתונים ברורים: הציפור, חפשית ומכונפת, עומדת על העץ ושרה, ואילו יומטוב יוצא לעבודת חפירתו. השיר מתייחס לשני סמלים קונבנציונאלים – ציפור השיר המצפצפת להנאתה עומדת בניגוד קטבי לאיש הכבול לפרנסתו, שצריך להרוויח את לחמו, ואם מעמתים אותו עם ציפור נאה לעשותו למייצג של משהו כמו “ריאליות קצוצת כנפיים”. מה פלא שהוא עצמו חושש לרגע שנתבלבלה עליו דעתו, “נכנס לו זבוב לראש”. בשמם של ההיגיון, המציאות, וכל התפיסות המקובלות, שמחתו של יומטוב היא בלתי הגיונית. ואמנם נושא השיר קשור במצב רוח שהוא מעצם טבעו אנטי־הגיון, שנוצר דווקא על הבסיס של שבירת תפיסות מקובלות בדבר מתי להיות שמח, מיהו האיש השמח, מדוע שמחים וכיו“ב, אשר קושרות, כביכול, את השמחה בגורמים הגיוניים, בסיבות של ממש, או במזג האוויר בחוץ. ב”שיר אביב" קשורה השמחה מלכתחילה בשטות, במעשי ילדות, בקורטוב של שגעון. “אמנם אני עמוק באדמה, קם לעבוד עבודה קשה ביום של סתם”, אומר כביכול המשורר, “אבל אין זה מונע בעדי להרגיש מה שאני רוצה להרגיש. אני יכול להיות מאושר יותר מצפור, ובאמת אני יותר מציפור, כי אני הוא שהמצאתי אותה”. דוקא משום כך נפלא הוא ששמחתו של יומטוב, שהיא מצד אחד שמחה תמימה, ספונטאנית, אשר קשורה בהתעלמות מחוקי ההיגיון והמציאות, היא, מצד שני, מנומקת על ידי היגיון כמעט מטאפיזי. יומטוב טוען בשם סובייקטיביזם קיצוני – שמיים הם רק הרגשה של שמיים, אביב אינו אלא הרגשה של אביב, וציפור היא בדיוק מה שאני מוצא לנכון שתהיה, ואם כך אדמה יכולה להיות שמיים, בדיוק כמו שמיים, ואני ציפור. מטה ומעלה, שמיים וארץ הם אותו דבר עצמו. לפי נוסח זה מתגלה יומטוב כמין פילוסוף עליז המשתעשע בסמאנטיקה של שטות, הטוען כנגד ממשותה של הממשות בשם הרגשה פנימית, ודן בעצם בשאלה הנצחית של החירות…

השיר מעמיד במסווה של תמימות ואבסורד הגיוני – היגיון עליון. מעין אף־על־פי־כן חצוף, שהוא, במושגי השיר, מוֹתר האדם. מבחינה זאת הוא מהווה ניגוד לדו־שיח שבין אדם לציפור המתקיים ב“שיר שיכור באביב” של המשורר הסיני לי־טי־פו שהולחן על ידי מאהלר ב’שיר על הארץ' שלו. בשיר ההוא חודר צפצוף עליז של ציפור להרהוריו של שיכור ומזכיר לו שאביב בעולם. אבל השיכור בשלו; לטעמו אביב אינו לעניין, והוא מבקש שיניחו לו לשוב ליינו וליאושו. ב“שיר אביב” של יאיר הורביץ המצב הפוך, לא האביב האובייקטיבי (?!) תובע את שלו מן האדם העצוב, אלא האביב הפנימי משתלט על המציאות האובייקטיבית ועל הקונבנציות המקובלות.

אמנם הכל יודעים שאדם צובע את העולם בצבעי הרגשתו האישית, אבל התקפתו של יומטוב על המציאות האובייקטיבית היא חריפה כל כך שאפילו כ“פילוסוף' עשויים אנו לחשוד בו ש”נכנס זבוב בראשו". אך אל חשש. עדיין יש באמתחתו תשובה חזקה דיה כדי שתוכל לשמש ‘מלה אחרונה’. “בראשי ציפור” אין פירושו שמחה חסרת פשר בלבד שצידוקה בה עצמה, ואין פירושו חכמה פיקחת בלבד, אלא משהו המצרף את שתיהן: “בראשי שירה”. כמאמרו של רוברט פרוֹסט ההולם מאין כמותו את “שיר אביב”: A good poem begins in delight and ends in wisdom. כל השיחה כולה, הציפור, והעץ, והשמיים אינם ענין לויכוח הגיוני או לא הגיוני; הם שעשוע, בדיה שיומטוב בדה מליבו. “יש לי ציפור בראש” פירושו גם, אני יותר מציפור, כלומר אני משורר (ואין זה חשוב אם תמיד או אם רק ליום אחד). יומטוב שנזף בעצמו – “מה לך משתטה”, עונה לעצמו – “זהו משחק שאני משחק עם עצמי, כי טוב לי, כי אני מאושר”.

ובאמת אפשר לפרש את כל הויכוח כמשחק של לשון. הויכוח הוא ויכוח על תוקפן של מוסכמות הלשון שמוצגות בו, זו כנגד זו, תפיסות ליטראליות ופיגוראטיביות של הלשון. הליטראלי הופך לפיגוראטיבי והפיגוראטיבי לליטראלי, הציפור מבטלת את לשון השירה של יומטוב, יומטוב מראה לה שהיא בעצמה שירה, וכך, ככל שהניגודים – יומטוב עמוק באדמה, הציפור בעמדתה הגבוהה – מובלטים, מסתבר שבעצם שניהם באותה עמדה, שהרי מעמדם של הדמיוני והריאלי התהפך על פיו וכל הקיום הפך למשחק פיוטי (עצם העובדה שהציפור מנסחת את טענותיה במושגים פיגוראטיביים השאולים מעולמו של יומטוב, כפי שיומטוב אמור לנסח את מצבו במושגים השייכים לעולמה של הציפור, מעידה על אופיו המשחקי־שירי של כל הויכוח…).

כידוע משמשת הציפור השרה לתומה (“אין שואלים את הזמיר מדוע הוא שר – הוא שר כי טבעו לשיר”) משל ודגם לפייטן השר, כי כביכול “אינו יכול אחרת…” ב“שיר אביב” מהדהדת גם הקונבנציה הרומאנטית הזאת, אלא שעל רקע תפיסה “מתקדמת” יותר – זו של המשחק והחוכמה – היא זוכה בגוון הומוריסטי, ואפילו מיתמם במקצת: “בראשי ציפור אמר יומטוב שחפר לתומו…”

בנקודה זו אני רוצה להבליט, מה שהקורא אומנם ראה ודאי בעצמו, שחלק עיקרי של הדברים שאמרתי עד כאן היו מעין נסיון לפאראפראזה של דברי השיר. דבר זה אינו מקרי. נראה לי שדרך פירוש כזאת נובעת כמעט מעצם טיבו של השיר והולמת את הפואטיקה שלו. זאת, לא משום שפאראפראזה עשויה “למסור” את השיר (ההיפך הוא הנכון), ולא משום שהשיר קשה במיוחד, אלא דווקא משום שיותר משהשיר מתאר מצב רוח, הוא בונה אותו באמצעות גוונים דקים מאד של משמעות, מעברים סגנוניים וניצול מיוחד של חומרי לשון. השיר מתאר מצב רוח טוב, אבל זהו טוב מיוחד במינו, המובן מאליו מצד אחד אך מצד שני הוא טוב של אף־על־פי־כן, של אנטי היגיון, של צפצוף עקשן על כל העולם, חוקיו ומוסכמותיו. ענין זה שכולו שטות טהורה וסופיסטיקאציה פקחית גם יחד נבנה בעיקר על פי דברים בלתי מנוסחים, כגון על פי האופן שבו בונה יאיר הורביץ שיחה בלשון עלגים, לשון ילדותית או עברית מדוברת, ואותה שיחה עצמה היא בעצם גם ויכוח כמעט לוגי. ה“תרגום” של לשון השיר שבעזרתו אפשר “לישר” את העיוות התחבירי, לגלות את הניבים המסתתרים מאחריה ולהעמיד זו בצד זו את אפשרויות הניסוח הרבות שהשיר מוסר אותן באופן תמציתי, מרומז ומחודד; “תרגום” כזה דוקא באשר הוא מדגיש את הפער שבין הלשון הפיוטית האקטואלית לבין פאראפראזה פרוזאית אפשרית שלו, מבליט את ‘עודף’ המשמעות או ליתר דיוק את ‘עודף’ ה’אביב' שהוא עיקר של השיר; ועודף זה מצוי דוקא בהפרש שבין הניסוח הלוגי לשטותי, שבין הפסוק המקראי לניסוחו בשיר, שבין לשון בני אדם ללשונו של יומטוב, שבין אופני הקריאה השונים של הבית השני, וכן במשחק המתמיד שבין אלה לאלה. שהרי כל אותו תיאור מדויק של הסיטואציה והעקביות ההגיונית של הטיעון יותר משהם משמשים כאן לשמם הם קיימים בשיר כדי שאפשר יהיה להפיק מהם אותה משמעות לוואי “מטורללת”, אותה הרגשה דווקאית שהיא עיקר ענינו של השיר.

בשירתו של יאיר הורביץ בכלל מצויות תמונות רבות ומצויים משפטים רבים המהווים ריקונסטרוקציה ציורית או מילולית של משהו שלא נאמר בשיר. הקורא אמור להתעלם כמעט מתוכנו האינפורמאטיבי הישיר (שלעתים כמעט אינו קיים) של הטקסט ולקלוט מתוכו איזה הלך רוח העולה ממשמעויות הלוואי של המלים והתמונות ומזיקת הגומלין שביניהם, או שעליו לשחזר כביכול את מה שלא נאמר בשיר על פי מה שנאמר בו, לא משום שמה שלא נאמר הוא חשוב כל כך, אלא משום שטווח ההתרחקות ממנו עושה בעצם את מה שחשוב בשיר. חמרי השיר מנוצלים כביכול ב“אלכסון”, מן הצד, כך שהבנת השיר פירושה בעיקר קליטת מה שאינו מפורש אלא מה שהוא בגדר אפשרות, משמעות לוואי, מתיקות מתגעגעת או מלאות של רגש או מסירה סינסתטית של תחושות, או איזו אטמוספירה או התרשמות המרחפים מעל למשמעויות הציוריות או האינפורמאטיביות האפשריות של המלים. מה שעושה את “שיר אביב” למיוחד בין שיריו של יאיר הורביץ אינו רק הלך הרוח המיוחד שלו, אלא גם העובדה שהשיר מכיל, כביכול, את האמור ואת הבלתי אמור גם יחד, שאנו זוכים במידה יתרה למקרא ולתרגום גם יחד. הרגשה מאוד אורירית מתנסחת בדרכים מאד מדויקות, השיר נבנה על חומרים מן המציאות למרות שחומרים אלה עיקר ענינם להפיק אותו עודף משמעות רגשי, אותן השתמעויות המהוות את מצב הרוח המעוצב בו. אפשר לדבר על קשר בין נושא השיר שהוא, במובן מסוים, אנטי־הגיון ואנטי־מציאות, לבין האופן שבו נוצרת התחושה החמקנית שהשיר בונה. אין כאן יצירת מארג אישי חדש לחלוטין של חומרים, שנדרש מאמץ להבין אותו על ידי עימות עם הכרת המציאות של הקורא, אלא אותו “ליכסון” משמעות נוצר על ידי כך שהמציאות נבנית ונהרסת גם יחד, או שאופני ביטוי מקובלים נבנים ונהרסים. מצב הרוח המשוגע שמעוצב בשיר נוצר על ידי ההתנגשות שבין דרכי המסירה המקובלות של הממשות לבין האופן שבו היא נמסרת בשיר. זיקת הגומלין שבין התחומים וההתנגשות ביניהם הם הם שעושים את השיר למצב־רוחי, שמפאני שכזה, והם שעושים את מלאכת פירושו למסורבלת כל כך, במובן זה ש“שיר אביב” הוא אותו יומטוב שהוא מתאר, ואילו הפירוש הינו לכל היותר דברי ציפור.

על שירו של זך “טליתא קומי”, ועל שירו של אבידן “נחיתת־לא־אונס”

טַלִּיתָא קוּמִי, אֲנִי מְבַקֵּשׁ,

אַתְּ אָדָם אִינְטֶלִיגֶנְטִי, קוּמִי.

אוּלַי טָעִיתִי. וַדַּאי לִי שֶׁלֹּא רָאִיתִי.

זְמַן רַב עָבַר מֵאָז. קוּמִי,

לֹא לְכָךְ נִתְכַּוַּנְתִּי, כֵּן, אוּלַי,

אֲנִי מוֹדֶה, אֲבָל קוּמִי.

טַלִּיתָא קוּמִי.

אֵלִי, לָמָּה שְׁבַקְתָּנִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

לָמָּה עָזַבְתָּנִי. אֵלִי, לָמָּה

עָשִׂיתָ לִי כָּזֹאת, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ מַדּוּעַ.

מַדּוּעַ לֹא מָנַעְתָּ בַּעֲדִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

מַיִם שֶׁפֵּרוּשָׁם רוּחַ.

הִתְכַּוַּנְתִּי אַךְ לְטוֹב, רָאִיתִי שֶׁהִיא מְחַיֶּכֶת.

חָשַׁבְתִּי שֶׁעוֹד אַהֲבָה לֹא תּוֹסִיף

לְחֶשְׁבּוֹנָהּ יוֹתֵר מִשֶּׁהִיא מוֹסִיפָה

לְחֶשְׁבּוֹנִי. לֹא יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה הִטְרַדְתִּי

אוֹתְךָ בִּדְבָרִים בְּטֵלִים, קוֹנִי. בַּטֵּל אוֹתִי

emsp אֲדוֹנִי. לֹא

יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה אַתָּה מְבַטֵּל אוֹתִי, אֲדוֹנִי,

בְּרַעֲבוֹנִי, טַלִּיתָא קוּמִי.

“טליתא קוּמי” הוא אחד מאותם שירים שבקובץ של זך ‘שירים שונים’, אשר עשויים להביא במבוכה, לפחות בראיה ראשונה, אף קוראים הנכונים להסתפק בהבנה של השיר בקוויו הכלליים. לא פשוט לקבוע מה נושאו של השיר ומהן הסיטואציות שהוא מספר עליהן, ולעיתים מתערפל בו אפילו הקשר שבין חלקיו של משפט. וגם כשמצליח הקורא לפענח חלקים של שיר זה כשלעצמם עדיין מעורר תמיהות אופן הצטרפותם יחד, בשיר אחד.

הקורא הפותח בקריאת הבית הראשון של השיר פוגש בגבר המדבר על לבה של אשה – מפציר בה, מנסה להסביר עצמו, מוכן אפילו להודות בטעותו, מתנצל, מתרץ, מודה בנכונותן של טענות שכנראה הוטחו בפניו; ובלבד שאותה אשה, בעל השם המשונה מן האוונגליוֹן – “טליתא” – תואיל “לקום”. מהי הסיטואציה שבה מתמקמים פרטים אלה? בבית הראשון אין שום משפט מזהה, אשר יגדיר אותה. מתוך חילופי־דברים ממושכים בין גבר לאשה דומה שהושמטו דברי האשה והובאו רק חלקים מדברי הגבר – לא הכללה המסכמת את עיקריהם, אף לא קטע שלם מהם, אלא כמעט־מלמולים, תגובות קטועות על מעשי האשה ועל דבריה, שהיו, כמדומה, ארוכים ומפורשים יותר באשר לטיבה של הסיטואציה. בהעלם־אחד, ברשימה רצופה, באים שבבי־דברים של הגבר שמשפטים של האשה ודאי חצצו ביניהם: “קומי, לא לכך נתכוונתי, כן, אולי, אני מודה”, כאילו לפנינו קטלוג של מבחר דברי הגבר. המצב אליו נקלע כאן הקורא מזכיר את מצבו של מי שמצוֹתת לשיחת טלפון ומנסה לעמוד על תוכנה אך ורק לפי דברים הנאמרים בקצה אחד של הקו, שרובם אינם חורגים מגדר תגובה גרידא על עיקרי־דברים, הנאמרים בקצהו האחר, הנעלם.

גם זכרה של סיטואציה מן ‘הברית החדשה’ – ישו מקים לתחיה ילדה שמתה – אין בו כדי לסייע בזיהוייה המלא של הסיטואציה שבבית הראשון (מהו סוג היחסים בין הגבר לאשה? מדוע הוא מבקש שתקום ומדוע היא אינה נענית? מה היתה טעותו ובמה הוא מודה? וכו'):

המלה “טליתא” מביאה עימה חומר פרובלמאטי לבית הראשון. אם נראה בבית זה בית המעצב סיטואציה בין גבר לאשה בני־ימינו, תבלוט מלה זו בזרוּתהּ, בין אם נבין בה שם פרטי (אין שמות כאלה), ובין אם נייחס לה את המובן שהיה לה ב’ברית החדשה' – “ילדה” (במקרה האחרון אין היא תוֹאמת את לשון הבית השלם, שהיא עברית מדוברת בת ימינו).

הצירוף “טליתא קומי” טבעי בהחלט בקונטקסט של ישו. אך לפי הבית הראשון אין אפשרות לומר שלפנינו שיר “היסטורי” על ישו של ראשית הספירה. לא רק שהלשון של שאר שורות הבית אינה הולמת ישו כזה; אף הסיטואציה המתרמזת בבית אינה מתיישבת עם סיטואציות האופייניות לישו.

הבית הראשון של השיר הרכיב איפוא מין בשאינו מינו: הוא מציג גבר בן ימינו, המדבר, בין השאר, במלים של ישו; או, אם לנסח זאת מן הצד האחר: דפוס לשוני של ישו שהושתל אל תוך חוקיותו של עולם מודרני, נעדר ניסים, ונקלט בו רק בחלקו. “הרכבה” זאת – אפשר לתת לה הנמקה תמאטית:

השיר בונה עימות משמעותי בין סיטואצית הגבר והאשה בני־ימינו לבין סיטואצית ישו המקים לתחיה את טליתא, וכבר בשלב זה של קריאת השיר, עוד לפני שפרטי הסיטואציה מובנים לו, יכול הקורא לנסות ולבנות אשכול־של־משמעויות הנובע מן העימות בין שברי הסיטואציה הניתנים בבית הראשון לבין הסיטואציה מן ‘הברית החדשה’ המרחפת ברקע; בין “תחום ישו”, שמפעיל השיר, לבין “תחום הגבר והאשה”. ומאחר שמשמעויות אלה הן, לפי שעה, כמעט הדבר היחיד שהקורא יכול להיאחז בו בשיר, הן מוּצבוֹת במרכז תשומת הלב.

אי אפשר לנמק את הקשר בן הצירוף “טליתא קומי” לבין שאר הבית אם נאמר שלפנינו בשיר ישו “אותנטי” שנקלע לעולם־לא־לו, לעולם מודרני – מעין חוני המעגל שישן שבעים שנה והתעורר אל תוך עולם זר, או מעין “אודיסס” שבשירו של גורי, שחזר אל עולם זר שאנשיו “דיברו יוונית אחרת”. בסיטואציות מסוג אלה האחרונות יש מפגש של התנגשות־משמעותית בין אדם שלא השתנה לבין עולם שאינו עולמו הטבעי, והתנגשות זו מטעימה את המהותי לשני המתנגשים. אולם בבית הראשון של שירו של זך נותר אך ורק דפוס “חיצוני” של ישו, שכן הגבר המצטייר בו משולל כל קו מהותי־אופייני לישו ואפשר אף לראות בו את ניגודו הגמור.

בעוד שישו של ‘הברית החדשה’, בעל המופת, די לו בצווי “טליתא קומי”, ומיד קמה הילדה המתה ממותהּ, הנה הגבר חסר־הישע שבשיר, למרות שמטרתו צנועה בהרבה, לא רק שאינו מצליח להשפיע בדבריו, ועליו לחזור שוב ושוב על בקשתו, אלא שיכולתו תלוייה לחלוטין ב“הבנתה”, ברצונה הטוב ובהיעתרותה של האשה. מאחר שמילותיו אינן מילים שטמון בהן כוח מאגי, המחוללות נס, אין הן בוחלות באמצעים; הגבר מוכן להכות על חטא, אם אך תהיה לכך השפעה, ואפילו להחניף: “את אדם אינטליגנטי” (כפי שאומרים, כמובן, לאדם שאין חושבים עליו שהוא “אדם אינטליגנטי”). אם יש כאן נסיון “להציל” מישהי, הרי שה“הצלה” נשענת לחלוטין על הניצולה; מעשה “הנס”, ההקמה, נשען על כוחה של זו שהוא אמור להושיע; הוא צורך של המושיע ולא רק צורך של הנושעת, ועל כן הוא מפציר, שוטח תחינה. מול “הפגנת הכוח” המרשימה של ישו מן ‘הברית החדשה’, הנמצא בשיא הצלחותיו כבעל מופת, באה כאן שורת הודאות במשגה והתנצלויות של אדם המתגלה בחולשתו, רחוק מלהיות מופת, ואינו מעורר אהדה ביחסו אל האשה. מול אמירת־קסם אחת, קצרה וחזקה, של ישו – באה הכברת מילמולים, אשר ככל שהם מתרבים הם מצביעים על חולשה הולכת וגוברת. מעשהו של ישו הביא ישועה והצלה, ואילו הגבר בשיר, ככל שמשתמע מהתנצלויותיו, אך ורק מנסה לתקן מעשה שגרם כאב וצער. העימות בונה איפוא ניגוד אירוני בין ישו רב־כוח לבין גבר “אביון” של עולם מודרני, המסתבך בעליבות אמצעי השכנוע שלו. הבית נראה כפארודיה מודרנית על ‘הברית החדשה’: כביכול, רק כך אפשרי “ישו” בעולם מודרני; רק כדפוס “ריק” שכל תוכנו המקורי הוחלף בחומרים הפוכים. ישו “המתחנן” לפני טליתא שתעזור לו לבצע את הנס אשר יכפר על מחדליו, הוא לעג־רבתי לנסיון להושיע בכוח המלה.¹

בבית השני נמשכים הדברים שהסתמנו בבית הראשון: מי פונה כאן לאלוהים “אלי, למה שבקתני”, ומה פשר פנייתו? הקשר המיידי בין פניה זו לבין הבית הראשון מתקיים במסגרת־ההקשר של “ישו”. כמו הפניה “טליתא קומי”, גם אלה דבריו של ישו. כביכול, לפנינו highlights מחייו של ישו. אצל ישו של ‘הברית החדשה’ עומדת סיטואצית “טליתא קומי” בניגוד קוטבי לזו של “אלי, למה שבקתני”. בראשונה נמצא ישו בפיסגת כוחו, ואילו בשניה הוא מדבר ממעמקי תחושת חוסר אוניו, פונה מעל הצלב אל אלוהיו. אולם מה שהיה ניגוד קוטבי אצל ישו, פוסק להיות כזה אצל הדובר בשיר של זך. אם עמד הדובר בבית הראשון חסר אונים מול האשה, מנסה, לשווא, להקימה, ואם הסיטואציה “הלמה” דפוס “חיצוני” של מאורע מחיי ישו (פניה לאשה או לנערה – “קומי”), טבעי, כביכול, לצעוד צעד מסקני נוסף ולבטא אף את חוסר האונים של גבר זה בדפוס לשוני של ישו חסר־האונים.

אולם גם הפניה לאלוהים – “אלי, למה שבקתני” – הופכת בשיר זה לריקה מתוכן. פניה זו באה בלשון הנתפסת בימינו כ“גבוהה” (במרכזה פועל שמקורו ארמי), אך מיד אחריה בא פירושה במלים “פשוטות” יותר: “שפירושו למה עזבתני”. קשה להעלות על הדעת שכך יפנה אדם, בסיטואציה של חוסר ישע, אל אלוהיו. יותר משיש כאן אדם פונה יש כאן אדם המתייחס אל לשון־פניה כאל דבר שיש לפרשו. אכן, משפטו הראשון של הבית השני “מחקה” את לשון ‘הברית החדשה’ המביאה את דברי ישו ומפרשת אותם.² אבל בעוד שישו פנה אל אלוהיו במילים “למה שבקתני”, ורק הטקסט, שבא לפרש את דבריו, הוסיף “שפירושו” וגו', הרי הדובר בשיר משמיע את דברי הטקסט כולו, על כרעיו ועל קרבו, כמי שאומר: לכאן “מתאים” עתה קטע זה מן ‘הברית החדשה’. השיר עושה בפסוק זה שימוש אירוני. הוא מדגים, הלכה למעשה, כיצד מילותיו של פסוק זה הן, לגבי דידו, מילים בלתי ממשיות, קליפות ריקות שאפשר למלמלן, אפשר לפרשן, אבל אין אפשרות לתלות בהן תוכן של ממש.

המשך הבית אומנם אינו מתמיד בציטוט מן ‘הברית החדשה’, אבל הוא מביא את הפארודיה על ‘הברית החדשה’ לשיאה; הוא שומר על המסגרת החיצונית, אשר נקבעה בראש הבית, של פסוק ופירושו (“שפירושו”), אך מגלגלה באופן “מכאני”, בואריאציות פארודייות על הפסוק המקורי, המתרוקן מכל תוכן ממשי. המלה היומיומית “למה” מפורשת – כאילו היא מלה נדירה הנזקקת לפירוש – דווקא בעזרת מלה גבוהה יותר – “מדוע”. ואילו ה“קשר” בין “מדוע לא מנעת בעדי” לבין פירושו (“שפירושו מים שפירושם רוח”) מעמיד שאלה זו כחסרת מובן לחלוטין: לשאול אותה פירושו, כביכול, לדבר על מים ועל רוח, לשאול שאלה סרת משמעות ומוּצקוּת.

קוראו של שיר אינו מחכה עד לסופו כדי להתחיל להבינו, כדי לנסות לקשר באופן ההגיוני והשלם ביותר בין אותם פרטים שכבר הספיק לקרוא. שירים נקראים שורה־אחר־שורה, בית־אחר־בית. ומאחר שבשיר “טליתא קומי”, אין ביכולתו של הקורא, שסיים את קריאת שני הבתים הראשונים, לשחזר את פרטי היחסים בין הגבר והאשה, מוצבת במרכז תשומת ליבו תופעה שהיא, לפי־שעה, התופעה המשמעותית הברורה ביותר בשיר: ריקוּן “דפוסי־ישו” מתוכנם. בעוד שברור שלפנינו סיטואציה שהיא פארודיה על ישו, עדיין לא ברור מהי כשלעצמה; לפיכך יכולתי, עד כה, לנסח מהי המשמעות שבנה “תחום ישו” שבשיר מתוך שהורכבו עליו החומרים המודרניים, אך לא – מהי המשמעות שזכה לה המצב בין הגבר לאשה מתוך שהורכבו עליו זכרי הסיטואציה מחיי ישו.

בארבע שורותיו הראשונות של הבית השלישי באים דברי התנצלות נוספים – אך הפעם לא באוזני האשה. האם נאמרים דבריו אלה באוזני הקוראים? או שמא, לאחר שהפגין את חוסר המשמעות שבפניה הפומפוזית “אלי, למה שבקתני”, מתנצל עתה, הגבר, בטון אחר, באוזני אלוהים על מצב העניינים שבינו לבין האשה? אם נקבל את האפשרות האחרונה נוכל לומר שמגע מסוג זה המתקיים כאן, הוא המגע היחיד האפשרי בין גבר זה לאלוהיו – לא התרסה ולא תביעות, אלא, לכל היותר, השחת דברים ממין אלה שאדם שח בינו לבין עצמו. מי שמתריס כלפי שמיא מניח שהאל עשוי להעניק לו תשומת לב. אבל אלוהיו של השיר “טליתא קומי”, כמסתבר, הוא אל מרוחק, שאינו מעוניין באדם ובמעשיו, ואין טעם להטרידו בקטנוֹת כאלה, ועל כן באה בהמשך הבית התנצלות חדשה, הנוספת גם היא לחשבונו של הדובר: “לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים, קוני.”

אולם בשורותיו הראשונות של הבית השלישי נפתח גם פתח להבנת הסיטואציה של הגבר והאשה.

דומה שמצב־העניינים בין הגבר לאשה בשיר אפשר לסכמו בערך כך: לפני זמן פגש הגבר באשה זו (“זמן רב עבר מאז”) והיא איפשרה לו להרגיש שחיזוריו אחריה יתקבלו באהדה (“ראיתי שהיא מחייכת”). לא היו לו “כוונות רעות” (“התכוונתי אך לטוב”), אך מראש לא התייחס אל “הרומאן” שהתרקם ביניהם ברצינות יתר. הוא ראה בו לא יותר מאשר “אהבה” נוספת ברשימת אהבותיו, שלא תשנה באופן פאטאלי את המאזן, ואשר סופה, יום אחד, להסתיים; ומשום־מה ייחס גם לאשה ראיית דברים כזו שלוֹ (“חשבתי שעוד אהבה לא תוסיף לחשבונה יותר משהיא מוסיפה לחשבוני”), ולא הבין שיחסה שלה שונה (“ודאי לי שלא ראיתי”). אומנם לא התכוון לפגוע בה, או להכאיב לה, אולם לא כך נתגלגלו הדברים. עתה, כשהוא מבקש להיפרד ממנה, מסתבר לו, שהיא פגוּעה יותר משתיאר לעצמו מראש. נוצרה אי־נוחות בלתי־צפוייה ובלתי רצוייה. היא מטיחה האשמות בפניו, וכנראה שוכבת ובוכה. בנסיון להרגיע את מצפונו הבלתי־נקי הוא מנסה להרגיעה, מתנצל, מודה בטעותו, מסביר שלא התכוון לפגוע בה, שלא כך ראה את פני הדברים, שטעה בכוונותיה, שדברים השתנו בינתיים כי “זמן רב עבר מאז” וכו', ומוכן גם להסכים עם כמה מטענותיה (“כן, אולי, אני מודה”), ובלבד שתחדל מבכיהּ, “תקח עצמה בידיים” ותתגבר.

השלמת הסיטואציה גם מובילה לשלב האחרון של העימות בין גבר זה לבין ישו ה“אותנטי”: לעומת בשוֹרת האהבה של ישו עומדת כאן “אהבה” בע"מ, לטווח קצר ובלי סיכונים.

מעט מאוד מפרטי המצב, שניסחתי זה עתה, שבין הגבר לאשה, נמסר במפורש במילות השיר. על הקורא לבנות בעצמו, על־פי מה שניתן לו בשיר, מצב־עניינים זה, אם רצונו להבין את הבית הראשון ולקשרו לשלישי; עליו למלא “פערים” ולבנות סיטואציה שבמסגרתה יתיישבו זה עם זה פרטים רבים ככל האפשר של השיר. השיר עצמו אינו מודע, כביכול, לצורך לספק לקוראיו אקספוזיציה של המצב האנושי שבו. בבית הראשון הוא כמו־מתעלם מקיומם כליל, ואילו בבית השלישי הוא, כביכול, מניח שהפרשה כולה כבר נהירה לקוראיו ואין צורך להסבירה.

לא רק שאין השיר מנסח במפורש את מסגרת־ההקשר של פרטיו, אלא שגם אין הוא מביא פרטי מפתח של הסיטואציה שבבית הראשון, שאילו הובאו היו מקלים על זיהוייה. במקום זה הוא מסתפק באותם פרטים שנילוו לפרטי המפתח, פרטים סתמיים יותר, המבליטים את תבניתה החיצונית של השיחה, אך מעלימים את תוכנה הספציפי.³ פני הדברים היו שונים לחלוטין אילו הובאו, במקום תשובותיו של הגבר, הטחותיה של האשה.

רק לקראת סופו של השיר אפשר לעמוד על היסוד האלמנטארי ביותר שלו – מהות הסיטואציה שבו. וזאת – לא לפני שדרך־המבוכה של הקורא עברה בבית השני, המוּקשה עוד יותר מן הראשון. השהייה הארוכה במחיצתם של מרכיבים שלא ברור מה השלם שהם מעמידים מאפיינת את הקריאה ברבים משירי זך.

נסיוננו למצוא מסגרת שבתוכה יתיישבו זה־עם־זה היטב פרטי השיר עדיין לא הושלם. זיהוי הסיטואציה שהתרמזה בבית הראשון הופך ל“בעייתים” את חומרי ‘הברית החדשה’ שבשיר. השיר מוסר מעין “מונולוג דרמאטי” של דוברו – שורת דברים שאמר גבר בסיטואציה מסויימת. אבל האם סביר להניח שגבר זה, העומד מול אשה הממאנת “לקחת את עצמה בידיים”, והמבקש “לצאת בשלום” מסיטואציה מביכה, באמת עשוי לצפות לסיעתא־דשמיא, ועל כן הוא מפסיק, לפתע, מלדבר אל האשה ופונה לאלוהים? או – האם סביר שבסיטואציה בה הוא כה מתאמץ להיראות רציני וענייני יסתכן גבר זה בפניה הומוריסטית “טליתא קומי”, כאילו הוא ישו המבקש להקים את הנערה, ואחר־כך עוד יוסיף מעשים תמוהים בעוברו ללשון פארודיה, כמי שמשתעשע ב־“אילו הייתי ישו”?

קשה להניח שמילים אלה, אכן, נאמרו באותה סיטואציה; קשה להבין כיצד, אכן, התקיימה התרחשות כזאת. שורת פרטים של השיר בונה איפוא סיטואציה שבין גבר לאשה, אבל כמה פרטים אחרים בשיר אינם יכולים להשתלב בסיטואציה כזאת.

ומה מקומה של הפניה לאלוהים עם סיומו של הבית השלישי? כאן כאילו השיר עמום לחלוטין. לאחר התנצלותו על הדברים הבטלים שהשמיע באוזני “קונו”, מבקש הדובר מ“קונו” שישכח אותו ואת הטרדותיו (“בטל אותי”). אבל איך נסביר את המעבר מבקשה זו ל־“לא ידעתי עד כמה אתה מבטל אותי, אדוני, ברעבוני”. מה טעם לבקש “בטל אותי” ממי שכבר ממילא “מבטל אותי”? דומה שסיום הבית השלישי אינו אלא נגרר אחר דפוס חיצוני של צורות שונות של השורש “בטל” – בטלים־בטל־מבטל.

אסכם, סיכום ביניים, כמה מעיקרי דברי עד כה:

בתיו הראשונים של השיר בנו בעיקר את הנושא: משמעותם הריקה של ערכים מסויימים (אמונה בכוח המלה, נס, פניה לאלוהים, אהבה וכו') בעולם מודרני. הם מדגימים, כאילו, מהו “ישו” של זמנים מודרניים – “ישו” מרוקן מכל משמעות. גם את הבית השלישי אפשר, כפי שראינו לישב עם מסגרת תמאטית זאת.

לפי שעה השבתי על השאלה: מה פעולתם של חומריה של הסיטואציה המודרנית, סיטואצית הגבר והאשה, כשהם מוחדרים לתוך “דפוסים של ישו”. בבואם במסגרת זו משמשים חומרים אלה אנטיתיזה לכל דבר מהותי לישו. אפשר איפוא לתת הנמקה תמאטית להפגשת “חומרי ישו” עם החומרים ה“מודרניים”,⁴ אולם אין בכך כדי לטשטש את העובדה שההתרחשות הנמסרת בשיר מורכבת מאלמנטים שאינם עולים בקנה אחד, שאינם יכולים להתארע יחד. יש להבחין בין ניסוח משמעויותיה של ההתרחשות לבין הסבר חוקיותה של ההתרחשות עצמה; ההתרחשות שבשיר, כלשונה, לא סביר להניח שהתרחשה.

ועוד: סיטואצית הגבר המכאיב לנערתו בעוזבו אותה, מסתבך בנסיונותיו “להחליק” את מעשיו ומתפלש בחוסר האונים של הרגשתו ה“לא־נוחה” – סיטואציה זו, אף כי קשה לבנותה בתחילת השיר, עוברת לעמוד במרכזו לקראת סופו. בעוד אשר מתחום “חומרי ישו” לא מוסר השיר סיטואציה אחת כלשהי בשלמותה או לפרטיה, אלא מביא רק איזכורים קלים של שתי סיטואציות נפרדות,⁵ הרי שמן הסיטואציה המודרנית מביא השיר שורה של פרטים, והיא תופסת, מבחינה כמותית, מקום נרחב יותר ממה שתופסים “חומרי ישו”;⁶ אפשר “לספר”, מתוך השיר, “סיפור” שלם על הגבר והאשה, ולא כן על ישו. לפיכך, אם עד כה השבתי על השאלה: מה פעולתם של החומרים ה“מודרניים” על “דפוסי ישו”, יש איפוא עתה הצדקה כפולה ומכופלת לנסיון להשיב גם על השאלה ההפוכה: מה פעולתם של “דפוסי ישו” על הסיטואציה של הגבר והאשה, משהושתלו לתוכה?

כאמור, “תחום ישו” מביא עימו לשיר אלמנטים החורגים מן הסיטואציה שבין גבר בן־ימינו לאשה. חוקיותו של עולם אחד (דפוסים “חיצוניים” של ישו) שורבבה לתוך חוקיותו של עולם אחר, בלא שנטמעה בה כליל, כאילו נעשתה כאן השתלה שלא נקלטה במלואה.

לא נוכל לפטור את המתרחש בשיר אם נאמר שעומדת בו, פשוט, סיטואציה בת־זמננו, הבונה, ברקע האחורי שלה, רמיזה (אָלוּזיה) לטקסט קדום. רמיזות, כפי שאנו מורגלים בהן בטקסטים ספרותיים, כשמן כן הן – רומזות בלבד: קונטקסט חדש, זה של היצירה, עומד שלם כשלעצמו, “מעמיד פנים” שהוא אוטונומי לחלוטין ואינו תלוי בקונטקסט ה“ישן” (שאליו רומז הטקסט); אולם פרטים של הלשון, הסיטואציה או ההתרחשות, ששולבו במלואם בקונטקסט של היצירה, מרמזים, בנוסף לכך, גם לטקסט “ישן” ומפעילים אותו ברקע (וזאת משום שהם גם אלמנטים מובהקים של הטקסט ה“ישן”). האלמנטים הבונים רמיזה ביצירת ספרות הם איפוא סמויים ודוממים, מתמזגים ונטמעים היטב⁷. ואין צורך להסביר שכל זה אינו חל על “טליתא קומי”.

ב“טליתא קומי” משתלב יפה חלק מחומרי השיר בתחום “מעשי ישו”, אבל הוא תמוה במסגרת סיטואצית “גבר־אשה”; ואילו חלק אחר של חומרי השיר משתלב יפה במסגרת הסיטואציה גבר־אשה, אך מתמיה בתחומו של ישו. רק חלק קטן של חומרי השיר יכול להשתלב, באותה מידת טבעיות, כאן וכאן כאחד.

השיר אינו שיר על ישו בלבד, וגם אינו שיר על גבר ואשה בני זמננו. הוא שיר המעלה רמזי־מעשים של ישו עם חומרים “זרים” ובעת ובעונה אחת גם שיר על גבר ואשה בני זמננו עם מובלעת זרה. יש לראות בשיר זה דוגמא מובהקת לקומפוזיציה המופיעה בשורת שירים מודרניים, שאני מבקש לכנותה בשם קומפוזיציה של “מעגלים נחתכים”.

מעגלים נחכתם הם מעגילים שיש להם שתי נקודות משותפות. הם שותפים בחלק משטחים, אבל נפרדים זה מזה בשאר שטחם:

אסביר קומפוזיציה זו תחילה על־פי הבית הראשון של השיר: מצד אחד יש בו בדל־סיטואציה של ישו המקים לתחיה את טליתא. מצד שני – עולה בו סיטואציה של גבר המנסה להפסיק את בכיהּ של אשה ולהביאה “להתגבר”. האלמנט המשותף לשתי סיטואציות אלה הוא המלה “קוּמי”, שהיא גשר המעבר מסיטואציה אחת אל חברתה.⁸ השיר “מעמיד פנים” שהוא מוסר סיטואציה אחידה, אולם, למעשה – במהלך מסירת הסיטואציה שבשיר לקורא – הורכב על דבר הגבר, בנקודה אחת שלהם, תחום אחר, בעל “חוקיות” אחרת, שהמלה “טליתא” אפשרית בו. השיר נתפס, כביכול, לאלמנט אחד של הסיטואציה שאותה הוא בא למסור (“קוּמי”) ודרכו הוא “נגרר” לסיטואציה אחרת, שאינה מתמזגת עם זו הראשונה, ושגם בה משתתף אותו אלמנט עצמו.

דבר המובן מאליו הוא, שעל־פי עיקרון כזה של “ליל סדר של שיכורים”⁹ אפשר לזווג כמעט כל עניין שבעולם בכל עניין אחר, ולצרף צירופים שרירותיים וחסרי משמעות. יש איפוא טעם להשתמש בקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים בשירה רק אם יש אפקט משמעותי לזיווגם.¹⁰

הקורא המבקש למצוא את השיר כשיר מקושר עד כמה שאפשר, שיר שלא יהיה “שני שירים נפרדים” הדרים בכפיפה אחת – מנסה לגלות קשרים נוספים, רבים ככל שיוכל, בין שני המעגלים; למשוך, ככל האפשר, את המעגל האחד אל תוך תחומו של חברו, או להפוך את שניהם למעגלים חופפים. הוא מנסה תחילה להגביר את הרלבאנטיות שלהם בתחום ההתרחשות עצמה, ולאחר מכן הוא “מפצה” על חוסר האפשרות ליצור אינטגראציה מלאה בין שני המעגלים במישור ההתרחשות עצמה – בנסיונות לנמק באופן תמאטי את הופעתם המשולבת של שני המעגלים. ההנמקה התמאטית נעשית פעמים; פעם אחת היא משיבה על השאלה: מה המשמעות שבונה החדרת מעגל א' לתוך מעגל ב‘. ופעם שניה היא משיבה על השאלה: מה משמעות החדרת מעגל ב’ לתוך מעגל א.

היחסים בין שני המעגלים מתקיימים איפוא בשני מישורים: במישור ההתרחשות עצמה ובמישור המשמעות.

למרות שהמלה “טליתא” לא נאמרה, ככל הנראה, בסיטואציה ה“מודרנית”, יכול הקורא – היודע מה עשוי גבר להגיד לאשה בסיטואציה כזו – לראות גם בה מלה הטומנת בחובה רמז למה שהגבר כן אמר. סביר שהגבר ישמיע משפטים מסוג: “אל תהיי ילדה”, “אל תתנהגי כמו ילדה” וכדו', ועל כן אפשר לראות במלה “טליתא” (= ילדה) מלה ש“המירה” לאוצר־מילים של ישו מילים אחרות שהגבר אמרן. יתר על כן, החדרת המלה “טליתא” אל תוך הבית המוסר את דברי הגבר ה“מודרני”, יש לה הנמקה בתחום המשמעות: למרות שגבר זה מנסה להרגיע את האשה ולצאת “מן הסבך” – חוסר האונים שלו כה גדול, עד שהוא חש שרק “נס” יוכל לחלצו מן הבוץ. הוא מהרהר, כביכול: “מי יתן ובמלת קסמים אחת יכולתי לפתור את כל הבעיות…” במקום לספר על הרגשותיו אלה במילים ישירות מבטא אותן השיר, הלכה למעשה, בהופכו את הבית לפארודיה על “מעשה נס” מובהק, שפתר במלה אחת את הבעיות כולן…

סיטואצית החייאת “טליתא” מבליטה איפוא משמעויות בסיטואציה ה“מודרנית”, ובכך אנו עונים על השאלה: מה משמעות החדרת “תחום ישו” לתוך מעגל הגבר והאשה. ואילו בצידה האחר של המטבע – מה משמעות החדרת חומרי “הגבר והאשה” ל“תחום ישו” – נאמר דברים שונים במקצת: הסיטואציה ה“מודרנית” אינה מבליטה משמעויות בסיטואצית החייאת “טליתא” המקורית, אלא דווקא מרוקנת אותה ממשמעויותיה האותנטיות בבנותה “ישו” של עולם מודרני, מרוקן מכל ערכיו. בעניין זה כבר הרחבתי לעיל – הן על־פי הבית הראשון של השיר והן על־פי בתיו האחרים ואני פטור איפוא מלשוב ולפתח דברים אלה עתה.

תופעות מסוג אלה שראינו בבית הראשון עולות, עוד ביתר תוקף, בשיר השלם. אולם כדי לחדד את הסברת הקשרים בין שני המעגלים שבשיר רוצה אני להצביע תחילה על דרך קומפוזיציה אחרת, אם גם קרובה, המאפיינת רבים משירי זך, במיוחד שירים המופיעים בקובץ ‘שירים שונים’. דרך זו נוח להדגים לפי השיר “אני שומע משהו נופל”:¹¹

בראיה ראשונה נראה שיר זה “אבסורדי” לא רק משום שהוא קולאז' של קטעים חסרי־קשר־לכאורה, אלא גם משום שכמה משברי הסיטואציות שבשיר נראים אבסורדיים או טפלים כשלעצמם. כאלה הם למשל דבריו ה“ריקים” של המורה לידיעת הארץ (“מי שאינו גר בעמק גר בהר”), המחלק את העולם, חד וחלק, לשוכני הר ושוכני עמק; וכזה הוא גם פסק דינו המפתיע של השופט המאשים הן את הנאשם והן אדם אחר (את המאשים?), בנוסח הבדיחה הידועה על הרבי שהצדיק “צד” אחד ב“דין־תורה”, ואח“כ הצדיק את ה”צד" האחר (“גם אתה צודק”) והוסיף והצדיק את הרבנית שהעמידה אותו על הסתירה שבשיפוטיו: “גם את צודקת”. גם ההכרזה ש“הרוח ששמט את התפוח” דווקא הוא הזוכר “מה שהעלימה מבנה האם” מעוררת תמיהות.

אולם אפשר ללקט מתוך שיר זה כמה אירועים שהקשר ביניהם אינו מסובך במיוחד: אֵם מנסה להרגיע את בנה: “זה שום דבר”. בני המשפחה נדהמים. הרופא מסביר להם: “אדם הוא רק אדם”. הנער מסרב להאמין למראה עיניו ושואל עצמו “מדוע קרה הדבר?” ונער זה, אף כי אימו מנסה להעלים זאת ממנו – “לעולם, לעולם לא יהיה לו מנחם”.

אלמנטים אלה אפשר לקשרם, אם נמלא כמה “פערים” שביניהם, ונמַקם אותם בסיטואציה של נער שמת עליו, במפתיע, מישהו קרוב (כנראה, אביו) ממחלה כלשהי.

הדברים היו נראים פשוטים למדי אילו היה נמסר בשיר משהו מעין: נפל דבר (=התרחש, קרה). הנער “חש באוויר” שאירע משהו. אבל אימו ניסתה תחילה להעלים ממנו את שקרה, ניסתה להרגיעו: “זה שום דבר”. מדוע “צודק” שכך יִקרה, שאל עצמו הנער. מדוע זה מגיע לי? הוא לא הבין מה הצדקה יש ל“גזר דין” חמוּר כזה של הגורל. הרופא הפטיר דברים באנאליים: “אדם הוא רק אדם”; וגם האנשים האחרים – כל מה שהיה בפיהם לאמרו לנער זה היו אמיתות באנאליות, השמורות עם בני־אדם למצבים עצובים כגון זה. איש לא המחיש לעצמו את עוצם אסונו וכאבו של הנער, “שלעולם לא יהיה לו מנחם”.

אולם במקום כמה ממשפטים אלה, המנסחים כולם ישירות אספקטים של סיטואצית הנער שאביו מת עליו, באים, בשיר עצמו, עניינים אחרים, שהשיר סטה אליהם, כביכול, ממהלכו התקין; כמה ניסוחים ישירים של אספקטים של סיטואציית הנער מוחלפים בשברי־התרחשות הלקוחים מתחומים אחרים. אולם כל אחד משברי־התרחשות אלה – שאינם חלק מן הסיטואציה הבסיסית של השיר – מהווה הדגמה או המחשה לאותו אספקט שהוא מחליף מן הסיטואציה הבסיסית, או שהוא משמש המחשה של ניסוחו המילולי של אספקט מן האספקטים של הסיטואציה הבסיסית. השיר “מחק” כמה מן האספקטים של סיטואציית הנער והביא, במקומם, הדגמה מובהקת שלהם הלקוחה ממסגרת־הקשר־אחרת.

במקומה של ההכללה “הוא לא הבין את ‘מערכת הצדק’ שהופעלה” – באה סיטואציה המדגימה בפועל פסק דין תמוה, אבסורדי, שבה שופט מאשים את הנאשם ואת מאשימו גם יחד. במקום הכללה האומרת שכל מה שהיה להם, לאנשים, להשיב על תהיותיו של הנער היו תשובות באנאליות, מובנות מאליהן, שאינן אומרות, למעשה, דבר – באה הדגמה מתחום אחר, הלכה למעשה, של דברים באנאליים, שאינם אומרים דבר. מדוע דווקא מורה לגיאוגרפיה הוא האומר את הדברים הבאנאליים בשיר זה? דומה שזך מפעיל כאן את זיכרו של המורה לגיאוגראפיה המפורסם, איפוליט איפוליטיץ, מסיפורו של צ’כוב “מורה לספרות”. מורה לגיאוגראפיה זה, חברו של המורה לספרות, שהיה אטוּם לרגשותיו, היה מדבר רק “דברים הידועים מכבר לכולם”:

וגם כאשר גסס – דיבר מתוך החוֹם הגבוה רק מה שידוע לכל: “הוולגה משתפכת לים הכספי… סוסים אוכלים שיבולת שועל”.¹²

הצירוף “נפל דבר” מוחלף בסיטואציה ידועה־לכל הממחישה ניסוח מילולי זה: “רוח, רוח, רוח, רוח, בפרדס נפל תפוח”.¹³ דווקא המשמעותי והנורא ביותר – ציוּן מות האב – מוחלף בסתמי ביותר, דבר ההולם את “משמעות” מות האב לגבי האנשים הזרים הסובבים את הנער. ואם השמועה שמשהו קרה, ש“נפל דבר”, היתה “באוויר” – כי אז פירושו ששמע אותה הרוח (“אני שומע משהו נופל אמר הרוח”). מצד שני – אם האם מנסה, תחילה, לומר לבנה: “זה שום דבר”, הרי זה כאילו אמרה לו “זה רק הרוח”. גם הצירוף “רק הרוח הוא זכר” פירושו: איש לא זכר.¹⁴

יש ביכולתו של הקורא “לפענח” מה מיצגים בשיר שברי־הסיטואציות הזרים רק משום שהוא יודע מה עשוי לאפין סיטואציה מסוג הסיטואציה הבסיסית של השיר.¹⁵ הקולאז' של שברי־הסיטואציות בשיר, המעמיד עולם שירי הנדמה כאבסורדי, בונה “קורלאט אובייקטיבי” למה שחש הנער ביחס לעולם. אספקטים של הסיטואציה הבסיסית המטיילים, כל אחד בנפרד, בתחומים זרים, עוברים תהליך של רענוּן והחרפה. למרות שלשונו של השיר חסרה לחלוטין מטאפורות, ממלאת דרך־השיר שתיארתי תפקידים דומים לאלה של מטאפורה. היא מבקשת להביא למימוש מלא יותר של מאפייניה של סיטואציה מתוך ראייתם מבעד לסיטואציות אחרות ושונות. למשל, התשובות החבוטות, הבלתי רלבאנטיות, שיש בידו של עולם המבוגרים להשיב לתהיותיו הנוקבות של נער באסונו, תשובות שההרגליוּת בלעה גם אותן, ועל כן לא תמיד מבחינים אנו עד כמה “ריקוֹת” הן – תשובות אלה מוּצבוֹת במלוא אפסותן כשמחליפה אותן קביעתו (“ללא קושי ניכר”) של המורה לגיאוגראפיה: “מי שאינו גר בעמק גר בהר”. לכאורה זהו בית לא־רלבאנטי לשיר, אך האם התשובות ה“רלבאנטיות” אומנם “רלבאנטיות” יותר?

אשוב ל“טליתא קומי” ואמשיך לענות על השאלה: מה פעולתם של “חומרי ישו” על הסיטואציה המודרנית (שכן, כאמור, על השאלה: מה פעולתם של חומרי “הגבר והאשה” על “תחום ישו” כבר עניתי בהרחבה בראשית המאמר.

טענתי קודם כי במקום לנסח במילים ישירות הרהור שחלף במוחו של הגבר, שרק “נס” יכול להושיעו, ובמהירות, מעונשה של הסיטואציה שנקלע אליה – מביא שיר את מילותיו של מי שבמלה אחת עשה נס והקים נערה ממותה. כמו בשיר “אני שומע משהו נופל” – במקום לנסח אספקט של מצב, מעלה השיר מצב אחר המדגים באופן מובהק אספקט זה.

דברים דומים נוכל עתה לומר על הבית השני. במקום לנסח במילים ישירות את הרגשת חוסר־האונים הקיצוני של הגבר, מביא השיר סיפור קלאסי המדגים חוסר־אונים; סיטואציה של חוסר־ישע עילאי – הסיטואציה של ישו על הצלב. לגבי ישו – אין לך שני מצבים שונים זה מזה יותר מאשר החייאת “טליתא”, מחד גיסא, והרגשתו בשעה שנצלב, מאידך גיסא. לא כן אצל הגבר שבסיטואציה ה“מודרנית”. אצלו עצם המחשבה על “נס” היא תולדה של חוסר־ישע קיצוני, ועל כן המעבר ל“אלי, למה שבקתני” טבעי.

מחווייה של חוסר־ישע עובר הבית השני ל־“מדוע לא מנעת בעדי” מלהסתבך בכל זה? ועם העלאתן של השאלות באה גם תגובת הדובר על עצם העלאתן: אפשר לשאול שאלות, אבל הן נותרות מילים בלבד; את הנעשה אין להשיב, ועל כן השאלה חסרת משמעות. במקום להצהיר שהשאלה חסרת משמעות מדגים זאת השיר, הלכה למעשה, על־ידי פירוש חסר משמעות (“שפירושו מים שפירושם רוח”). ציטטה מן ‘הברית החדשה’ ושאלות שהגבר עשוי לשאול מוארות איפוא בפועל בבית זה באור אירוני.

אילו היו אלה הקשרים היחידים בין פרטי הבית השני לבין סיטואצית הגבר והאשה היינו נאלצים לומר שקישורו של בית זה לסיטואציה ה“מודרנית” מאולץ למדי. אלא שהסתכלות נוספת בחומרי הבית השני תגלה שמוסתרות בו היטב גם הטחותיה של האשה כלפי הגבר. אותם משפטים עצמם, המביאים את דברי ישו ואף מבטאים את הרגשת חוסר־הישע של הגבר ה“מודרני”, מקפלים בתוכם, בעת ובעונה אחת, כמה פראגמנטים מדבריה האפשריים של האשה, שאנו עשויים לדמיינם לעצמנו לאחר שאופייה של הסיטואציה נעשה נהיר לנו.

אין ספק שבסיטואצית הפרידה המכאיבה מטיחה האשה בפני הגבר: "למה עזבת אותי? למה עשית לי דבר כזה? מדוע? אם כך ראית את הדברים (חשבת שעוד “אהבה” אחת לא תוסיף לחשבוני יותר משהיא מוסיפה לחשבונך) – מדוע לא מנעת בעדי מלהתקשר אליך? ממש כפי שהמלה “קומי” שימשה גשר מעבר ממעגל למעגל בבית הראשון, כך גם מילותיה אלה של האשה משמשות גשר מעבר ממעגל למעגל בבית השני: דרך “למה עזבת אותי” מגיע השיר אל “למה שבקתני” של ישו. ובמקום לנסח במילים ישירות מה שמרגישים, כנראה, הגבר והאשה כאחד – שהטחות אלה של האשה חסרות תיכלָה והשפעה, ואין בהן כדי להועיל – מדגימה עצם מסגרתו של הבית השלישי, הלכה למעשה, את העובדה שדינן כדין מילים ריקות, שפירושן מים שפירושם רוח.

הנסיון ליצור שייכות מירבית בין שני המעגלים – למשוך אלמנטים רבים ככל האפשר אל השטח המשותף לשניהם¹⁶ – הבליט איפוא לא רק שהתמונה מחיי ישו המופיעה בבית השני עשוייה להיות קורלאט אובייקטיבי להרגשותיו של הגבר ה“מודרני” שבשיר, אלא גם חשף שבית זה טומן בחובו שורת נקודות משותפות לשני המעגלים בתחום פרטי ההתרחשות עצמם.¹⁷

סיכום פרטי ההתרחשות המשותפים לשני המעגלים בשני הבתים הראשונים ייראה איפוא כך (אני מנסח את הפרטים המשותפים במילותיה של הסיטואציה המודרנית):

פרטים משותפים אלה הם, בעיקרו של דבר, מילים משותפות בלבד, שכן בין משמעויותיהן של מילים אלה, בכל אחד מן המעגלים, פעורה תהום עמוקה. אין דומה קריאת “למה עזבת אותי” של אשה באוזני גבר ל“למה עזבתני” של ישו, שכוחותיו כלים, באוזני אלוהים.

גם בבית השלישי מתנהל השיר לפי עקרונותיהם של שני תחומיו. לפעמים מצייתים פרטי הבית לשניהם כאחד, אך לפעמים הם מוכתבים על־ידי אחד מהם בלבד; מצד אחד מכתיבה את פרטי הבית המסגרת ה“חיצונית” של “חוקיות” ישו. מצד שני משקף הבית את דבריו של הגבר ואת דבריה של האשה.

הבית פותח בדברי התנצלות של הגבר על מצב־העניינים שבינו לבין נערתו. הרגשתו שהסבריו, התנצלויותיו, תהיותיו על הסתבכותו וכו' – כולם “דברים בטלים”, הרגשה שעלתה בסוף הבית השני, מחלחלת גם לבית זה.

“מעגל ישו” קובע את הדפוס ה“חיצוני” של הסיטואציה: דיבור באוזני אלוהים – קונו של אדם. אך המעגל ה“מודרני” קובע את תוכנו של דיבור זה: הטרדתי אותך בדברים בטלים, שכח אותי, בטל אותי ואת הטרדתי שהטרדתי אותך.

אבל אפשר לראות בדבריו אלה של הגבר גם מעין מקבילה חלקית לתוכן הדברים שהוא עשוי לומר באוזני האשה (לתוכנם אך לא לצורתם): הטרדתי אותך בדבר חסר ערך ותכלית.

ועוד: ככל שמתקדמים בקריאת הבית מסתבר שמסתתרים בו, שוב, גם דברי האשה המטיחה־מתייפחת. הטקסט עובר ממלת הפניה “קוני” למלת הפניה “אדוני”, העשוייה להיות פניה ל“אדון כל הארץ”, אך גם עשוייה להיות פנייה (אירונית!) של אשה אל גבר שקשריה עימו, עד כה, היו פחות “רשמיים”. האשה אומרת, כביכול: אם זאת האמת – אז שכח אותי, אדון נכבד… תמשיך לבטל אותי, אדוני, אם זה מה שאתה רוצה… לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים… לא ידעתי, ברוב להיטותי (= רעבוני), עד כמה אינך מעריך אותי ועד כמה אתה מבטל אותי בליבך" וכו'.¹⁸

השיר מסתיים בפנייה אחרונה, נואשת, לעזרתו של נס, שישחרר את משתתפיו של סיוט זה מסיוטם.

היקלעותם של פרטי השיר “טליתא קומי” אל בין שני עולמות, העמדתם בפרספקטיבת דרישותיהם של “שני אדונים”, הליכתו של הקורא, הלוך ושוב, בין שני המעגלים – מחדדים את תשומת הלב אל הטקסטורה של פרטי השיר, ומונעים מצב בו פרטים אלה “מובנים מאליהם”, “אוטומאטיים”. ההתבוננות בכל אחד ממעגליו של השיר בפרספקטיבה של חברו מחדדת את חוויותיו ומשמעויותיו של המעגל ה“מודרני”, דולה ממנו משמעויות חדשות, ואף בונה בשיר שורת משמעויות הנובעות מן המפגש שבין שני מעגליו. לפנינו דוגמא מובהקת כיצד שירה הבוחרת להתנזר ממילים מטאפוריות, הדבקה במילים פשוטות, יומיומיות, באנאליות, של אדם בסיטואצית דיבור, ומציבה, לצידן, ציטוט של מילים ישירות מן העבר, נקיות אף הן ממחלצות פיוטיות – כיצד שירה זו “מפצה” על היעדרה של לשון מטאפורית בטכניקה שיש לה אפקטים דומים.

כאמור, שני תחומיו של השיר העמידו שני נושאים. מצד אחד: מקומם (או היעדרם) של ערכים מסויימים בעולם בן־ימינו. מצד שני: גווני ההרגשות וחרפת ה“הסתבכות” בסיטואצית פרידה. בסופו של דבר, שני הנושאים אינם בלתי ניתנים לקישור; השיר כמו אומר: רק כאלה הן החוויות של בן דורנו, ולא חוויות של נס, אמונה, אהבה.

שירו של זך הוא תרגיל אינטלקטואלי סבוך. שלמה גרודז’נסקי קלע היטב בכותבו: “‘אינטלקטואלית’ היא גישתו של זך למלאכת השיר, לתהליך הקומפוזיציה. אכן, שירה זו היא מעשה השכל המארגן, הבורר, המצרף והבונה. אין בה מן המקריות שבהשראה, כביכול”.¹⁹ מכאן הבנוי והמשוכלל שבשיר אינטליגנטי זה, אך מכאן באות גם חולשותיו – מקומות שבהם השתלט ה“חישוּב” על האפקט השירי.

* * *

הַיָּרֵחַ נָחַת נָחַת נָחַת

וְהָיָה לוֹ כִּוּוּנְּחִיתָה אֶחָד

וְכֻלָּם אָמְרוּ לוֹ שֶׁאֵין מֻשְׁחָת

מִמֶּנּוּ בַּשָּׁמַיִם

אֲבָל הוּא הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם

מַמָּשׁ כְּמוֹ אָז בַּיָּמִים הָהֵם

כְּשֶׁהָיָה עֲדַיִן גָּדוֹל וּמְחַמֵּם

פִּי שְׁנַיִם

אַבָל הֵם גִּנּוּ גִּנּוּ גִּנּוּ

וְאֶת שִׁדּוּרָיו מִיְּנוּ מִיְּנוּ

וְהוֹדִיעוּ בְּתֹקֶף שֶׁלֹּא יֵעָנוּ

לִרְצוֹנוֹ לִנְחוֹת

וְלָכֵן הוּא חָזַר חָזַר חָזַר

לִהְיוֹת כְּמִקֹּדֶם מַזָּר מוּזָר

חֶצְיוֹ לֹא מֻכָּר וְחֶצְיוֹ קַר

וְכֻלּוֹ אֲנָחוֹת

עצם הקריאה בשיר זריז ויפה זה של אבידן, “נחיתת לא־אונס”, לאחר העיון הממושך בשירו של זך, כבר היא מצביעה על כך שעיקרון קומפוזיציוני מסויים, המשותף לשני שירים, אינו עושה אותם בהכרח לשירים דומים. הופעתה של קומפוזיציית המעגלים הנחתכים עדיין מותירה מקום לגיוון במהותו של “השטח המשותף” לשני המעגלים, באופני קיומם זה בצד זה ובאופי הקשרים שביניהם. גם חומרי־שיר ודרכי־שיר אחרים, המיוחדים לפואטיקה של המשורר, עשויים להכריע בקביעת צביונו המיוחד, האישי, של שיר שיש בו עיקרון קומפוזיציה דומה לזה המופיע בשירו של משורר אחר. ואכן, הם – ולא דווקא הקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים – הנושאים בעיקר האחריות לקסמו של שיר אבידני זה, שיש בו, בתוך תוכה של התנגנותו הקלילה, הפזמונית, עצב עצור ומפוכח, אנטיתיזה של אמת למכונה המצוחצחה שמציבה חזית השיר.

על־פי נושאו ה“רשמי”, המוצהר, זהו שיר על ירח. השורה הפותחת: “הירח נחת נחת נחת” מעלה על הדעת, כמובן, ירח מלאכותי, לוויין, ועובדה זו גם מנמקת את היותו משדר ומודיע על נחיתתו.

אולם אין לפנינו, פשוט, שיר על לוויין – אנטיתיזה לשירים רומאנטיים רבים על ירח. ההתרחשות שבשיר יש בה מספר פרטים תמוהים, שאינם מתלכדים בפשטות עם מסגרת־ההקשר של ירח מלאכותי נוחת: מה פשר השיפוט ה“מוסרי” ש“כולם” שופטים ירח זה (“כולם אמרו לו שאין מושחת ממנו בשמים”)? מדוע מגנים את שידוריו, ומה פירושה של התעלמותו? מדוע, באופן אבסורדי, אין נענים לרצונו לנחות? האם לפנינו סיפור פאנטאסטי על בני אדם ששלחו לוויין לשמים, ומסרבים לאפשר לו לנחות, משום שלוויין זה החל, לפתע, “מתעלם” משולחיו, משדר שידורים שאינם לרצונם, וכך הפך להיות לוויין “מושחת”?²⁰ ואם אין נענים לרצונו של הירח לנחות, מדוע אין הוא ממשיך “להתעלם” כפי שעשה תחילה, ונוחת? ומה פירוש “וכולו אנחות” כשמדובר בלוויין? אין ספק שהיחסים בין מעבדת־החלל לבין הלוויין שלה, כפי שהם מצטיירים בשיר, מוזרים מאוד… דומה שחוקיות זרה חדרה בשיר אל התחום ה“ירחי”.

ועוד: הירח המלאכותי נתפס בשיר כגלגולו של הירח האמיתי, והוא שב וחוזר להיות ירח אמיתי כשמודיעים לו בתוקף שאין נענים לרצונו לנחות – הוא שב “להיות כמקודם מזר מוזר / חציו לא מוכר וחציו קר”.²¹ בעבר הרחוק, “בימים ההם” היה הירח שעליו מדובר בשיר “גדול ומחמם פי שניים” – גם פרט זה מעלה על הדעת דווקא את עברו הקדום של הירח האמיתי, את תקופת הזוהר שלו; עולות כאן על הדעת, מצד אחד, תיאוריות שעל־פיהן היה הירח בעבר גוש לוהט, אשר התקרר והתכווץ, ומצד שני אפשר לזכור, בהקשר זה, את האגדה על הלבנה שנבראה בגודל שווה לזה של השמש, והיתה מחממת כמותה, עד שנגזר עליה להתמעט, כעונש על קיטרוגה על השמש לפני הקב“ה. על אותו ירח של “הימים ההם” אפשר לומר שהוא ירח מתעלם, הן משום שהיה מרוחק מכל מגע עם בני־אדם, בלתי תלוי בהשפעתם, והן משום ש”התעלם" מכללי “האתיקה”, ודיבר סרה בשמש.

אכן, כמו במקרה של “דפוסי ישו” שנקלעו לתוכם חומרים “זרים”, כן גם בשיר זה – משמעותו של השיר נבנית דווקא על מה שנראה כחריגות מעלילה “ירחית” מתקבלת־על־הדעת. אפשר לתת לחריגות אלה הנמקה תמאטית ולראות בהתרחשות המעוצבת בשיר התרחשות פיגוראטיבית, התרחשות שרק כאילו אירעה, שאינה באה לספר סיפור שקרה, אלא להמחיש תפיסות מושגיות מסויימות. לכך עוד אשוב.

אבל החריגות מן העלילה ה“ירחית” גם מפנות תשומת לב להתרחשות אחרת המתרמזת בשיר זה, התרחשות שמשתלבים בה היטב דווקא אותם פרטים שאינם עולים בקנה אחד עם עלילה “ירחית”.²²

היחסים בין “הארץ” לבין הירח המיוחד־במינו שבשיר יש בהם צד מובהק של יחסים אנושיים; והנה, כותרת השיר, שעד כה זנחתי אותה, כבר היא פותחת פתח גם למעגל האחר המתרמז בשיר, מעגל של סיטואציה אנושית מסויימת.

“נחיתת־לא־אונס” היא היפוכה של נחיתת־אונס. אם מובנה המקובל של “נחיתת־אונס” הוא “נחיתת חרום, בגלל תקלה”, הרי שפירושה של “נחיתת לא־אונס” צריך להיות – נחיתה טבעית. אלא שמשמעות זו אינה הולמת את עלילת הירח שמספר השיר. עלילה זו מפעילה בצירוף המטבעי “נחיתת־אונס” משמעויות אחרות: הירח ביקש לנחות, וכשמבוקשו לא ניתן לו, עמד בפני הברירה להתעלם מן הסירוב ולכפות, לאנוס, את נחיתתו (דהיינו, לנחות “נחיתת־אונס”, נחיתה כופה), או – מה שאכן עשה – לוותר, לא לכפות, להפסיק את נחיתתו ולחזור לאחור, במילים אחרות: לא לאנוס. נחיתתו, שהופסקה באמצע, היתה איפוא נחיתת־לא־אונס.

המשמעויות הבלתי מקובלות שדולה עלילת הירח מן הצירוף “נחיתת־אונס” מַפנות את תשומת הלב לאותן משמעויות של המלה “אונס” האומרות: מעשה שעושים למישהו בעל כורחו. מכאן קצרה הדרך למשמעות שיש למלה זו במסגרת של יחסים “שבינו לבינה” (משמעות הרחוקה מאוד מן המשמעות המקובלת של “נחיתת־אונס”).

המוזרויות שבעלילת הירח משתלבות היטב ב“עלילתו” של גבר ההולך ו“נוחת” על אשה שלא לרצונה, ומתחרט וחוזר בו, תוך כדי מעשה, בגלל סירובה. “נחיתתו” של גבר זה, שיכלה להיות “נחיתת אונס”, הופכת, ברגע האחרון, ל“נחיתת לא־אונס”. לתוך “מעגל הירח” הושתלה איפוא “חוקיות” זרה של “גבר מנסה ואשה מסרבת”:²³

הוא “נוחת נוחת נוחת”, והיא, המסרבת, טוענת שהוא “הכי מושחת בארץ”.²⁴ הוא מתעלם תחילה מהתנגדותה, כמו “בימים ההם”, כשהיה – בקו־ההתחלה – “נמר צעיר” במלוא אונו.²⁵ אולם היא, הקולטת ו“ממיינת” את מה שהוא “משדר” אליה – העומדת על כוונת הרמזים שהוא שולח –מגנה את כוונותיו ומודיעה בתוקף שלא תיענה לרצונו לנחות. ואז הוא “מוותר”, חוזר אל עצמו, שב להיות מרוחק כמקודם – שב להיות מעין “כוכב” מוזר, כפי שהיה לפני שניסה להתקרב אליה.²⁶ “מוזר”, אולי כי לא התעקש; ובעיני האשה גם “חציו לא מוּכר” – משום שעדיין מרובים בו הצדדים שנעלמו ממנה – מה גם שכעת הוא “קר” כלפיה (“חציו קר”).²⁷ עתה, לאחר שנסוג בלחץ הנסיבות – “כולו אנחות” – למרות שאין הוא מסגיר כזאת כלפי חוץ (כלפי חוץ – הוא “קר”).

“מעגל הירח” ו“מעגל הגבר והאשה” משתמשים בשיר זה באותן מילות מפתח עצמן. חלק ממילים אלה מעמדן מטאפורי במסגרת עלילת “הגבר והאשה”, והן משמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הירח” (כגון: “נחת”, “גדול ומחמם”, “שידוריו”, “מזר”, “קר”), ואילו המילים הנותרות מצבן הפוך: הן מטאפוריות ביחס לירח, ומשמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הגבר והאשה” (כגון: “מושחת”, “התעלם”, “גינוּ”, “רצונו”, “כולו אנחות”).²⁸ פרטים שהם קשים לעלילה אחת משתלבים יפה בחברתה, ולהפך. יתרונה של עלילת “הירח” על פני עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שעלילת “הירח” היא הדבר שעליו מדבר השיר “רשמית”, מפוֹרשוֹת (ועל כן בולטת עלילה זו בשיר יותר מחברתה) – השיר אומר “ירח” ולא “גבר”; “כולם אמרו” ולא “היא אמרה”; “הם גינו” ולא “היא גינתה”.²⁹ לעומת זאת – יתרונה של עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שבמסגרתה מוסברים יפה מניעיהן של הפעולות האמירות וההודעות שבשיר. עם זאת – תוקף הופעתה בשיר חלש יותר, מרחף יותר, מזה של חברתה. החומר האירוטי של השיר הוסווה, כביכול, היטב באמצעות סיפור על ירח.

שני המעגלים מעמידים, כמו ב“טליתא קומי”, שיר בעל שני תחומים תמאטיים: במרכז הסיטואציה האנושי עומד גבר הנתון בחוויה של חולשה, חי את ידיעת עוצמתו המתפוררת. כיבושיו הברוטאליים, המחוספסים, הבלתי־מתחשבים, ה“מתעלמים”, העומדים בתוקף על רצונם, – כיבושים כמו אלה של “הימים ההם”, כשהיה עדיין “החיה מן הימים ההם” – שוב אינם בגדר האפשר. הנסיון “להתעלם” – “ממש כמו אז בימים ההם” – אינו מוליד אלא גינונים מכאניים של כיבוש. ברגע של אמת – מול עוצמתו החבולה – הוא נוטש את הנסיון “להתעלם כמו בימים ההם”, והעובדה שאין נענים לרצונו לנחות די בה עתה כדי שיחזור לאחור, כש“כולו אנחות”.³⁰ הנימה ה“פזמונית” של השיר, החזרה “המכאנית” על מילים, העובדה ש“רשמית” מדבר השיר על תופעה שהיא אחת מן המכונות האנושיות הנועזות והמשוכללות ביותר – ירח מלאכותי – כל אלה מדגישים את המכאניות שיש היום בברוטאליות גברית “מתעלמת”, נוסח הימים ההם, וזוכים למענה ב“אנחות” האנושיות־מאוד, המסיימות את השיר. עצם העימות בין סיפורו של הגבר לסיפור הירח מעניק מימד “דרמאטי” לסיפורו של הגבר.

הסיפור “הדמיוני” על הירח מעמיד תחום תמאטי אחר, אך דומה: מבחינה תמאטית אפשר לראות בעלילת הירח לא סיפור שאכן אירע לירח מסויים, אלא דברים הנסבים על מושג הירח. הירח המלאכותי הנוחת הינו “מושחת”, משום שעצם שילוחו לחלל השחית את המושג הרומאנטי של הירח. מה שקורה לירח בסוף השיר הוא מעין מילוי משאלה אנושית רומאנטית: אנושות מתמרדת כנגד מושג הירח שהושחת, מנסה להחזיר את המצב לקדמותו. הירח, הנחקר והמוכר, או ירח שהוא “תוצר אנושי” – נכנע ושב להיות מזר מוזר, רומאנטי, שהנאהבים נאנחים לאורו בלילות־ירח־רומאנטיים (ועל כן – באופן מיטונימי – הוא עצמו “כולו אנחות”); ירח מלאכותי, מכאני, שב להיות ירח “רגשי” כמקודם. אומנם אל המצב הטרם־אנושי, של ירח גדול כמו שמש, אי אפשר לשוב, אבל שיבה אל ירח “טבעי” – גם היא עונה על כמיהה אנושית ממשית.

שלושת מצביו של הירח (“גדול ומחמם פי שנים”; ירח “טבעי”; ירח “מלאכותי”) מקבילים לשלושת מצביו של הגבר. נטישת ה“מכאני” ושיבתו של הגבר אל עצמיותו הטבעית, כפי שהיא בתנאים הנוכחיים (ולא כפי שהיתה כשהיה “נמר צעיר”) – שיבתו אל מצב שיש לו בו גם היתר לתגובה רגשנית על עצמו – המתקשרים יפה בסיפור על ירח מלאכותי, ששב להיות ירח “טבעי” כמקודם. סיפור הירח וסיפור הגבר והאשה מציגים שני אספקטים של אותה חווייה עצמה: כמיהה להתרחקות מן המכאני, והתפכחות מן היכולת לדור במחיצתו. כל אחד משני מעגליו הנחתכים של שיר זה משלים את משמעויותיו של חברו, ומחריף את מגעיו של הקורא עם המעגל האחר.