על שירו של זך “טליתא קומי”, ועל שירו של אבידן “נחיתת־לא־אונס”

טַלִּיתָא קוּמִי, אֲנִי מְבַקֵּשׁ,

אַתְּ אָדָם אִינְטֶלִיגֶנְטִי, קוּמִי.

אוּלַי טָעִיתִי. וַדַּאי לִי שֶׁלֹּא רָאִיתִי.

זְמַן רַב עָבַר מֵאָז. קוּמִי,

לֹא לְכָךְ נִתְכַּוַּנְתִּי, כֵּן, אוּלַי,

אֲנִי מוֹדֶה, אֲבָל קוּמִי.

טַלִּיתָא קוּמִי.

אֵלִי, לָמָּה שְׁבַקְתָּנִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

לָמָּה עָזַבְתָּנִי. אֵלִי, לָמָּה

עָשִׂיתָ לִי כָּזֹאת, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ מַדּוּעַ.

מַדּוּעַ לֹא מָנַעְתָּ בַּעֲדִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

מַיִם שֶׁפֵּרוּשָׁם רוּחַ.

הִתְכַּוַּנְתִּי אַךְ לְטוֹב, רָאִיתִי שֶׁהִיא מְחַיֶּכֶת.

חָשַׁבְתִּי שֶׁעוֹד אַהֲבָה לֹא תּוֹסִיף

לְחֶשְׁבּוֹנָהּ יוֹתֵר מִשֶּׁהִיא מוֹסִיפָה

לְחֶשְׁבּוֹנִי. לֹא יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה הִטְרַדְתִּי

אוֹתְךָ בִּדְבָרִים בְּטֵלִים, קוֹנִי. בַּטֵּל אוֹתִי

emsp אֲדוֹנִי. לֹא

יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה אַתָּה מְבַטֵּל אוֹתִי, אֲדוֹנִי,

בְּרַעֲבוֹנִי, טַלִּיתָא קוּמִי.

“טליתא קוּמי” הוא אחד מאותם שירים שבקובץ של זך ‘שירים שונים’, אשר עשויים להביא במבוכה, לפחות בראיה ראשונה, אף קוראים הנכונים להסתפק בהבנה של השיר בקוויו הכלליים. לא פשוט לקבוע מה נושאו של השיר ומהן הסיטואציות שהוא מספר עליהן, ולעיתים מתערפל בו אפילו הקשר שבין חלקיו של משפט. וגם כשמצליח הקורא לפענח חלקים של שיר זה כשלעצמם עדיין מעורר תמיהות אופן הצטרפותם יחד, בשיר אחד.

הקורא הפותח בקריאת הבית הראשון של השיר פוגש בגבר המדבר על לבה של אשה – מפציר בה, מנסה להסביר עצמו, מוכן אפילו להודות בטעותו, מתנצל, מתרץ, מודה בנכונותן של טענות שכנראה הוטחו בפניו; ובלבד שאותה אשה, בעל השם המשונה מן האוונגליוֹן – “טליתא” – תואיל “לקום”. מהי הסיטואציה שבה מתמקמים פרטים אלה? בבית הראשון אין שום משפט מזהה, אשר יגדיר אותה. מתוך חילופי־דברים ממושכים בין גבר לאשה דומה שהושמטו דברי האשה והובאו רק חלקים מדברי הגבר – לא הכללה המסכמת את עיקריהם, אף לא קטע שלם מהם, אלא כמעט־מלמולים, תגובות קטועות על מעשי האשה ועל דבריה, שהיו, כמדומה, ארוכים ומפורשים יותר באשר לטיבה של הסיטואציה. בהעלם־אחד, ברשימה רצופה, באים שבבי־דברים של הגבר שמשפטים של האשה ודאי חצצו ביניהם: “קומי, לא לכך נתכוונתי, כן, אולי, אני מודה”, כאילו לפנינו קטלוג של מבחר דברי הגבר. המצב אליו נקלע כאן הקורא מזכיר את מצבו של מי שמצוֹתת לשיחת טלפון ומנסה לעמוד על תוכנה אך ורק לפי דברים הנאמרים בקצה אחד של הקו, שרובם אינם חורגים מגדר תגובה גרידא על עיקרי־דברים, הנאמרים בקצהו האחר, הנעלם.

גם זכרה של סיטואציה מן ‘הברית החדשה’ – ישו מקים לתחיה ילדה שמתה – אין בו כדי לסייע בזיהוייה המלא של הסיטואציה שבבית הראשון (מהו סוג היחסים בין הגבר לאשה? מדוע הוא מבקש שתקום ומדוע היא אינה נענית? מה היתה טעותו ובמה הוא מודה? וכו'):

המלה “טליתא” מביאה עימה חומר פרובלמאטי לבית הראשון. אם נראה בבית זה בית המעצב סיטואציה בין גבר לאשה בני־ימינו, תבלוט מלה זו בזרוּתהּ, בין אם נבין בה שם פרטי (אין שמות כאלה), ובין אם נייחס לה את המובן שהיה לה ב’ברית החדשה' – “ילדה” (במקרה האחרון אין היא תוֹאמת את לשון הבית השלם, שהיא עברית מדוברת בת ימינו).

הצירוף “טליתא קומי” טבעי בהחלט בקונטקסט של ישו. אך לפי הבית הראשון אין אפשרות לומר שלפנינו שיר “היסטורי” על ישו של ראשית הספירה. לא רק שהלשון של שאר שורות הבית אינה הולמת ישו כזה; אף הסיטואציה המתרמזת בבית אינה מתיישבת עם סיטואציות האופייניות לישו.

הבית הראשון של השיר הרכיב איפוא מין בשאינו מינו: הוא מציג גבר בן ימינו, המדבר, בין השאר, במלים של ישו; או, אם לנסח זאת מן הצד האחר: דפוס לשוני של ישו שהושתל אל תוך חוקיותו של עולם מודרני, נעדר ניסים, ונקלט בו רק בחלקו. “הרכבה” זאת – אפשר לתת לה הנמקה תמאטית:

השיר בונה עימות משמעותי בין סיטואצית הגבר והאשה בני־ימינו לבין סיטואצית ישו המקים לתחיה את טליתא, וכבר בשלב זה של קריאת השיר, עוד לפני שפרטי הסיטואציה מובנים לו, יכול הקורא לנסות ולבנות אשכול־של־משמעויות הנובע מן העימות בין שברי הסיטואציה הניתנים בבית הראשון לבין הסיטואציה מן ‘הברית החדשה’ המרחפת ברקע; בין “תחום ישו”, שמפעיל השיר, לבין “תחום הגבר והאשה”. ומאחר שמשמעויות אלה הן, לפי שעה, כמעט הדבר היחיד שהקורא יכול להיאחז בו בשיר, הן מוּצבוֹת במרכז תשומת הלב.

אי אפשר לנמק את הקשר בן הצירוף “טליתא קומי” לבין שאר הבית אם נאמר שלפנינו בשיר ישו “אותנטי” שנקלע לעולם־לא־לו, לעולם מודרני – מעין חוני המעגל שישן שבעים שנה והתעורר אל תוך עולם זר, או מעין “אודיסס” שבשירו של גורי, שחזר אל עולם זר שאנשיו “דיברו יוונית אחרת”. בסיטואציות מסוג אלה האחרונות יש מפגש של התנגשות־משמעותית בין אדם שלא השתנה לבין עולם שאינו עולמו הטבעי, והתנגשות זו מטעימה את המהותי לשני המתנגשים. אולם בבית הראשון של שירו של זך נותר אך ורק דפוס “חיצוני” של ישו, שכן הגבר המצטייר בו משולל כל קו מהותי־אופייני לישו ואפשר אף לראות בו את ניגודו הגמור.

בעוד שישו של ‘הברית החדשה’, בעל המופת, די לו בצווי “טליתא קומי”, ומיד קמה הילדה המתה ממותהּ, הנה הגבר חסר־הישע שבשיר, למרות שמטרתו צנועה בהרבה, לא רק שאינו מצליח להשפיע בדבריו, ועליו לחזור שוב ושוב על בקשתו, אלא שיכולתו תלוייה לחלוטין ב“הבנתה”, ברצונה הטוב ובהיעתרותה של האשה. מאחר שמילותיו אינן מילים שטמון בהן כוח מאגי, המחוללות נס, אין הן בוחלות באמצעים; הגבר מוכן להכות על חטא, אם אך תהיה לכך השפעה, ואפילו להחניף: “את אדם אינטליגנטי” (כפי שאומרים, כמובן, לאדם שאין חושבים עליו שהוא “אדם אינטליגנטי”). אם יש כאן נסיון “להציל” מישהי, הרי שה“הצלה” נשענת לחלוטין על הניצולה; מעשה “הנס”, ההקמה, נשען על כוחה של זו שהוא אמור להושיע; הוא צורך של המושיע ולא רק צורך של הנושעת, ועל כן הוא מפציר, שוטח תחינה. מול “הפגנת הכוח” המרשימה של ישו מן ‘הברית החדשה’, הנמצא בשיא הצלחותיו כבעל מופת, באה כאן שורת הודאות במשגה והתנצלויות של אדם המתגלה בחולשתו, רחוק מלהיות מופת, ואינו מעורר אהדה ביחסו אל האשה. מול אמירת־קסם אחת, קצרה וחזקה, של ישו – באה הכברת מילמולים, אשר ככל שהם מתרבים הם מצביעים על חולשה הולכת וגוברת. מעשהו של ישו הביא ישועה והצלה, ואילו הגבר בשיר, ככל שמשתמע מהתנצלויותיו, אך ורק מנסה לתקן מעשה שגרם כאב וצער. העימות בונה איפוא ניגוד אירוני בין ישו רב־כוח לבין גבר “אביון” של עולם מודרני, המסתבך בעליבות אמצעי השכנוע שלו. הבית נראה כפארודיה מודרנית על ‘הברית החדשה’: כביכול, רק כך אפשרי “ישו” בעולם מודרני; רק כדפוס “ריק” שכל תוכנו המקורי הוחלף בחומרים הפוכים. ישו “המתחנן” לפני טליתא שתעזור לו לבצע את הנס אשר יכפר על מחדליו, הוא לעג־רבתי לנסיון להושיע בכוח המלה.¹

בבית השני נמשכים הדברים שהסתמנו בבית הראשון: מי פונה כאן לאלוהים “אלי, למה שבקתני”, ומה פשר פנייתו? הקשר המיידי בין פניה זו לבין הבית הראשון מתקיים במסגרת־ההקשר של “ישו”. כמו הפניה “טליתא קומי”, גם אלה דבריו של ישו. כביכול, לפנינו highlights מחייו של ישו. אצל ישו של ‘הברית החדשה’ עומדת סיטואצית “טליתא קומי” בניגוד קוטבי לזו של “אלי, למה שבקתני”. בראשונה נמצא ישו בפיסגת כוחו, ואילו בשניה הוא מדבר ממעמקי תחושת חוסר אוניו, פונה מעל הצלב אל אלוהיו. אולם מה שהיה ניגוד קוטבי אצל ישו, פוסק להיות כזה אצל הדובר בשיר של זך. אם עמד הדובר בבית הראשון חסר אונים מול האשה, מנסה, לשווא, להקימה, ואם הסיטואציה “הלמה” דפוס “חיצוני” של מאורע מחיי ישו (פניה לאשה או לנערה – “קומי”), טבעי, כביכול, לצעוד צעד מסקני נוסף ולבטא אף את חוסר האונים של גבר זה בדפוס לשוני של ישו חסר־האונים.

אולם גם הפניה לאלוהים – “אלי, למה שבקתני” – הופכת בשיר זה לריקה מתוכן. פניה זו באה בלשון הנתפסת בימינו כ“גבוהה” (במרכזה פועל שמקורו ארמי), אך מיד אחריה בא פירושה במלים “פשוטות” יותר: “שפירושו למה עזבתני”. קשה להעלות על הדעת שכך יפנה אדם, בסיטואציה של חוסר ישע, אל אלוהיו. יותר משיש כאן אדם פונה יש כאן אדם המתייחס אל לשון־פניה כאל דבר שיש לפרשו. אכן, משפטו הראשון של הבית השני “מחקה” את לשון ‘הברית החדשה’ המביאה את דברי ישו ומפרשת אותם.² אבל בעוד שישו פנה אל אלוהיו במילים “למה שבקתני”, ורק הטקסט, שבא לפרש את דבריו, הוסיף “שפירושו” וגו', הרי הדובר בשיר משמיע את דברי הטקסט כולו, על כרעיו ועל קרבו, כמי שאומר: לכאן “מתאים” עתה קטע זה מן ‘הברית החדשה’. השיר עושה בפסוק זה שימוש אירוני. הוא מדגים, הלכה למעשה, כיצד מילותיו של פסוק זה הן, לגבי דידו, מילים בלתי ממשיות, קליפות ריקות שאפשר למלמלן, אפשר לפרשן, אבל אין אפשרות לתלות בהן תוכן של ממש.

המשך הבית אומנם אינו מתמיד בציטוט מן ‘הברית החדשה’, אבל הוא מביא את הפארודיה על ‘הברית החדשה’ לשיאה; הוא שומר על המסגרת החיצונית, אשר נקבעה בראש הבית, של פסוק ופירושו (“שפירושו”), אך מגלגלה באופן “מכאני”, בואריאציות פארודייות על הפסוק המקורי, המתרוקן מכל תוכן ממשי. המלה היומיומית “למה” מפורשת – כאילו היא מלה נדירה הנזקקת לפירוש – דווקא בעזרת מלה גבוהה יותר – “מדוע”. ואילו ה“קשר” בין “מדוע לא מנעת בעדי” לבין פירושו (“שפירושו מים שפירושם רוח”) מעמיד שאלה זו כחסרת מובן לחלוטין: לשאול אותה פירושו, כביכול, לדבר על מים ועל רוח, לשאול שאלה סרת משמעות ומוּצקוּת.

קוראו של שיר אינו מחכה עד לסופו כדי להתחיל להבינו, כדי לנסות לקשר באופן ההגיוני והשלם ביותר בין אותם פרטים שכבר הספיק לקרוא. שירים נקראים שורה־אחר־שורה, בית־אחר־בית. ומאחר שבשיר “טליתא קומי”, אין ביכולתו של הקורא, שסיים את קריאת שני הבתים הראשונים, לשחזר את פרטי היחסים בין הגבר והאשה, מוצבת במרכז תשומת ליבו תופעה שהיא, לפי־שעה, התופעה המשמעותית הברורה ביותר בשיר: ריקוּן “דפוסי־ישו” מתוכנם. בעוד שברור שלפנינו סיטואציה שהיא פארודיה על ישו, עדיין לא ברור מהי כשלעצמה; לפיכך יכולתי, עד כה, לנסח מהי המשמעות שבנה “תחום ישו” שבשיר מתוך שהורכבו עליו החומרים המודרניים, אך לא – מהי המשמעות שזכה לה המצב בין הגבר לאשה מתוך שהורכבו עליו זכרי הסיטואציה מחיי ישו.

בארבע שורותיו הראשונות של הבית השלישי באים דברי התנצלות נוספים – אך הפעם לא באוזני האשה. האם נאמרים דבריו אלה באוזני הקוראים? או שמא, לאחר שהפגין את חוסר המשמעות שבפניה הפומפוזית “אלי, למה שבקתני”, מתנצל עתה, הגבר, בטון אחר, באוזני אלוהים על מצב העניינים שבינו לבין האשה? אם נקבל את האפשרות האחרונה נוכל לומר שמגע מסוג זה המתקיים כאן, הוא המגע היחיד האפשרי בין גבר זה לאלוהיו – לא התרסה ולא תביעות, אלא, לכל היותר, השחת דברים ממין אלה שאדם שח בינו לבין עצמו. מי שמתריס כלפי שמיא מניח שהאל עשוי להעניק לו תשומת לב. אבל אלוהיו של השיר “טליתא קומי”, כמסתבר, הוא אל מרוחק, שאינו מעוניין באדם ובמעשיו, ואין טעם להטרידו בקטנוֹת כאלה, ועל כן באה בהמשך הבית התנצלות חדשה, הנוספת גם היא לחשבונו של הדובר: “לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים, קוני.”

אולם בשורותיו הראשונות של הבית השלישי נפתח גם פתח להבנת הסיטואציה של הגבר והאשה.

דומה שמצב־העניינים בין הגבר לאשה בשיר אפשר לסכמו בערך כך: לפני זמן פגש הגבר באשה זו (“זמן רב עבר מאז”) והיא איפשרה לו להרגיש שחיזוריו אחריה יתקבלו באהדה (“ראיתי שהיא מחייכת”). לא היו לו “כוונות רעות” (“התכוונתי אך לטוב”), אך מראש לא התייחס אל “הרומאן” שהתרקם ביניהם ברצינות יתר. הוא ראה בו לא יותר מאשר “אהבה” נוספת ברשימת אהבותיו, שלא תשנה באופן פאטאלי את המאזן, ואשר סופה, יום אחד, להסתיים; ומשום־מה ייחס גם לאשה ראיית דברים כזו שלוֹ (“חשבתי שעוד אהבה לא תוסיף לחשבונה יותר משהיא מוסיפה לחשבוני”), ולא הבין שיחסה שלה שונה (“ודאי לי שלא ראיתי”). אומנם לא התכוון לפגוע בה, או להכאיב לה, אולם לא כך נתגלגלו הדברים. עתה, כשהוא מבקש להיפרד ממנה, מסתבר לו, שהיא פגוּעה יותר משתיאר לעצמו מראש. נוצרה אי־נוחות בלתי־צפוייה ובלתי רצוייה. היא מטיחה האשמות בפניו, וכנראה שוכבת ובוכה. בנסיון להרגיע את מצפונו הבלתי־נקי הוא מנסה להרגיעה, מתנצל, מודה בטעותו, מסביר שלא התכוון לפגוע בה, שלא כך ראה את פני הדברים, שטעה בכוונותיה, שדברים השתנו בינתיים כי “זמן רב עבר מאז” וכו', ומוכן גם להסכים עם כמה מטענותיה (“כן, אולי, אני מודה”), ובלבד שתחדל מבכיהּ, “תקח עצמה בידיים” ותתגבר.

השלמת הסיטואציה גם מובילה לשלב האחרון של העימות בין גבר זה לבין ישו ה“אותנטי”: לעומת בשוֹרת האהבה של ישו עומדת כאן “אהבה” בע"מ, לטווח קצר ובלי סיכונים.

מעט מאוד מפרטי המצב, שניסחתי זה עתה, שבין הגבר לאשה, נמסר במפורש במילות השיר. על הקורא לבנות בעצמו, על־פי מה שניתן לו בשיר, מצב־עניינים זה, אם רצונו להבין את הבית הראשון ולקשרו לשלישי; עליו למלא “פערים” ולבנות סיטואציה שבמסגרתה יתיישבו זה עם זה פרטים רבים ככל האפשר של השיר. השיר עצמו אינו מודע, כביכול, לצורך לספק לקוראיו אקספוזיציה של המצב האנושי שבו. בבית הראשון הוא כמו־מתעלם מקיומם כליל, ואילו בבית השלישי הוא, כביכול, מניח שהפרשה כולה כבר נהירה לקוראיו ואין צורך להסבירה.

לא רק שאין השיר מנסח במפורש את מסגרת־ההקשר של פרטיו, אלא שגם אין הוא מביא פרטי מפתח של הסיטואציה שבבית הראשון, שאילו הובאו היו מקלים על זיהוייה. במקום זה הוא מסתפק באותם פרטים שנילוו לפרטי המפתח, פרטים סתמיים יותר, המבליטים את תבניתה החיצונית של השיחה, אך מעלימים את תוכנה הספציפי.³ פני הדברים היו שונים לחלוטין אילו הובאו, במקום תשובותיו של הגבר, הטחותיה של האשה.

רק לקראת סופו של השיר אפשר לעמוד על היסוד האלמנטארי ביותר שלו – מהות הסיטואציה שבו. וזאת – לא לפני שדרך־המבוכה של הקורא עברה בבית השני, המוּקשה עוד יותר מן הראשון. השהייה הארוכה במחיצתם של מרכיבים שלא ברור מה השלם שהם מעמידים מאפיינת את הקריאה ברבים משירי זך.

נסיוננו למצוא מסגרת שבתוכה יתיישבו זה־עם־זה היטב פרטי השיר עדיין לא הושלם. זיהוי הסיטואציה שהתרמזה בבית הראשון הופך ל“בעייתים” את חומרי ‘הברית החדשה’ שבשיר. השיר מוסר מעין “מונולוג דרמאטי” של דוברו – שורת דברים שאמר גבר בסיטואציה מסויימת. אבל האם סביר להניח שגבר זה, העומד מול אשה הממאנת “לקחת את עצמה בידיים”, והמבקש “לצאת בשלום” מסיטואציה מביכה, באמת עשוי לצפות לסיעתא־דשמיא, ועל כן הוא מפסיק, לפתע, מלדבר אל האשה ופונה לאלוהים? או – האם סביר שבסיטואציה בה הוא כה מתאמץ להיראות רציני וענייני יסתכן גבר זה בפניה הומוריסטית “טליתא קומי”, כאילו הוא ישו המבקש להקים את הנערה, ואחר־כך עוד יוסיף מעשים תמוהים בעוברו ללשון פארודיה, כמי שמשתעשע ב־“אילו הייתי ישו”?

קשה להניח שמילים אלה, אכן, נאמרו באותה סיטואציה; קשה להבין כיצד, אכן, התקיימה התרחשות כזאת. שורת פרטים של השיר בונה איפוא סיטואציה שבין גבר לאשה, אבל כמה פרטים אחרים בשיר אינם יכולים להשתלב בסיטואציה כזאת.

ומה מקומה של הפניה לאלוהים עם סיומו של הבית השלישי? כאן כאילו השיר עמום לחלוטין. לאחר התנצלותו על הדברים הבטלים שהשמיע באוזני “קונו”, מבקש הדובר מ“קונו” שישכח אותו ואת הטרדותיו (“בטל אותי”). אבל איך נסביר את המעבר מבקשה זו ל־“לא ידעתי עד כמה אתה מבטל אותי, אדוני, ברעבוני”. מה טעם לבקש “בטל אותי” ממי שכבר ממילא “מבטל אותי”? דומה שסיום הבית השלישי אינו אלא נגרר אחר דפוס חיצוני של צורות שונות של השורש “בטל” – בטלים־בטל־מבטל.

אסכם, סיכום ביניים, כמה מעיקרי דברי עד כה:

בתיו הראשונים של השיר בנו בעיקר את הנושא: משמעותם הריקה של ערכים מסויימים (אמונה בכוח המלה, נס, פניה לאלוהים, אהבה וכו') בעולם מודרני. הם מדגימים, כאילו, מהו “ישו” של זמנים מודרניים – “ישו” מרוקן מכל משמעות. גם את הבית השלישי אפשר, כפי שראינו לישב עם מסגרת תמאטית זאת.

לפי שעה השבתי על השאלה: מה פעולתם של חומריה של הסיטואציה המודרנית, סיטואצית הגבר והאשה, כשהם מוחדרים לתוך “דפוסים של ישו”. בבואם במסגרת זו משמשים חומרים אלה אנטיתיזה לכל דבר מהותי לישו. אפשר איפוא לתת הנמקה תמאטית להפגשת “חומרי ישו” עם החומרים ה“מודרניים”,⁴ אולם אין בכך כדי לטשטש את העובדה שההתרחשות הנמסרת בשיר מורכבת מאלמנטים שאינם עולים בקנה אחד, שאינם יכולים להתארע יחד. יש להבחין בין ניסוח משמעויותיה של ההתרחשות לבין הסבר חוקיותה של ההתרחשות עצמה; ההתרחשות שבשיר, כלשונה, לא סביר להניח שהתרחשה.

ועוד: סיטואצית הגבר המכאיב לנערתו בעוזבו אותה, מסתבך בנסיונותיו “להחליק” את מעשיו ומתפלש בחוסר האונים של הרגשתו ה“לא־נוחה” – סיטואציה זו, אף כי קשה לבנותה בתחילת השיר, עוברת לעמוד במרכזו לקראת סופו. בעוד אשר מתחום “חומרי ישו” לא מוסר השיר סיטואציה אחת כלשהי בשלמותה או לפרטיה, אלא מביא רק איזכורים קלים של שתי סיטואציות נפרדות,⁵ הרי שמן הסיטואציה המודרנית מביא השיר שורה של פרטים, והיא תופסת, מבחינה כמותית, מקום נרחב יותר ממה שתופסים “חומרי ישו”;⁶ אפשר “לספר”, מתוך השיר, “סיפור” שלם על הגבר והאשה, ולא כן על ישו. לפיכך, אם עד כה השבתי על השאלה: מה פעולתם של החומרים ה“מודרניים” על “דפוסי ישו”, יש איפוא עתה הצדקה כפולה ומכופלת לנסיון להשיב גם על השאלה ההפוכה: מה פעולתם של “דפוסי ישו” על הסיטואציה של הגבר והאשה, משהושתלו לתוכה?

כאמור, “תחום ישו” מביא עימו לשיר אלמנטים החורגים מן הסיטואציה שבין גבר בן־ימינו לאשה. חוקיותו של עולם אחד (דפוסים “חיצוניים” של ישו) שורבבה לתוך חוקיותו של עולם אחר, בלא שנטמעה בה כליל, כאילו נעשתה כאן השתלה שלא נקלטה במלואה.

לא נוכל לפטור את המתרחש בשיר אם נאמר שעומדת בו, פשוט, סיטואציה בת־זמננו, הבונה, ברקע האחורי שלה, רמיזה (אָלוּזיה) לטקסט קדום. רמיזות, כפי שאנו מורגלים בהן בטקסטים ספרותיים, כשמן כן הן – רומזות בלבד: קונטקסט חדש, זה של היצירה, עומד שלם כשלעצמו, “מעמיד פנים” שהוא אוטונומי לחלוטין ואינו תלוי בקונטקסט ה“ישן” (שאליו רומז הטקסט); אולם פרטים של הלשון, הסיטואציה או ההתרחשות, ששולבו במלואם בקונטקסט של היצירה, מרמזים, בנוסף לכך, גם לטקסט “ישן” ומפעילים אותו ברקע (וזאת משום שהם גם אלמנטים מובהקים של הטקסט ה“ישן”). האלמנטים הבונים רמיזה ביצירת ספרות הם איפוא סמויים ודוממים, מתמזגים ונטמעים היטב⁷. ואין צורך להסביר שכל זה אינו חל על “טליתא קומי”.

ב“טליתא קומי” משתלב יפה חלק מחומרי השיר בתחום “מעשי ישו”, אבל הוא תמוה במסגרת סיטואצית “גבר־אשה”; ואילו חלק אחר של חומרי השיר משתלב יפה במסגרת הסיטואציה גבר־אשה, אך מתמיה בתחומו של ישו. רק חלק קטן של חומרי השיר יכול להשתלב, באותה מידת טבעיות, כאן וכאן כאחד.

השיר אינו שיר על ישו בלבד, וגם אינו שיר על גבר ואשה בני זמננו. הוא שיר המעלה רמזי־מעשים של ישו עם חומרים “זרים” ובעת ובעונה אחת גם שיר על גבר ואשה בני זמננו עם מובלעת זרה. יש לראות בשיר זה דוגמא מובהקת לקומפוזיציה המופיעה בשורת שירים מודרניים, שאני מבקש לכנותה בשם קומפוזיציה של “מעגלים נחתכים”.

מעגלים נחכתם הם מעגילים שיש להם שתי נקודות משותפות. הם שותפים בחלק משטחים, אבל נפרדים זה מזה בשאר שטחם:

אסביר קומפוזיציה זו תחילה על־פי הבית הראשון של השיר: מצד אחד יש בו בדל־סיטואציה של ישו המקים לתחיה את טליתא. מצד שני – עולה בו סיטואציה של גבר המנסה להפסיק את בכיהּ של אשה ולהביאה “להתגבר”. האלמנט המשותף לשתי סיטואציות אלה הוא המלה “קוּמי”, שהיא גשר המעבר מסיטואציה אחת אל חברתה.⁸ השיר “מעמיד פנים” שהוא מוסר סיטואציה אחידה, אולם, למעשה – במהלך מסירת הסיטואציה שבשיר לקורא – הורכב על דבר הגבר, בנקודה אחת שלהם, תחום אחר, בעל “חוקיות” אחרת, שהמלה “טליתא” אפשרית בו. השיר נתפס, כביכול, לאלמנט אחד של הסיטואציה שאותה הוא בא למסור (“קוּמי”) ודרכו הוא “נגרר” לסיטואציה אחרת, שאינה מתמזגת עם זו הראשונה, ושגם בה משתתף אותו אלמנט עצמו.

דבר המובן מאליו הוא, שעל־פי עיקרון כזה של “ליל סדר של שיכורים”⁹ אפשר לזווג כמעט כל עניין שבעולם בכל עניין אחר, ולצרף צירופים שרירותיים וחסרי משמעות. יש איפוא טעם להשתמש בקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים בשירה רק אם יש אפקט משמעותי לזיווגם.¹⁰

הקורא המבקש למצוא את השיר כשיר מקושר עד כמה שאפשר, שיר שלא יהיה “שני שירים נפרדים” הדרים בכפיפה אחת – מנסה לגלות קשרים נוספים, רבים ככל שיוכל, בין שני המעגלים; למשוך, ככל האפשר, את המעגל האחד אל תוך תחומו של חברו, או להפוך את שניהם למעגלים חופפים. הוא מנסה תחילה להגביר את הרלבאנטיות שלהם בתחום ההתרחשות עצמה, ולאחר מכן הוא “מפצה” על חוסר האפשרות ליצור אינטגראציה מלאה בין שני המעגלים במישור ההתרחשות עצמה – בנסיונות לנמק באופן תמאטי את הופעתם המשולבת של שני המעגלים. ההנמקה התמאטית נעשית פעמים; פעם אחת היא משיבה על השאלה: מה המשמעות שבונה החדרת מעגל א' לתוך מעגל ב‘. ופעם שניה היא משיבה על השאלה: מה משמעות החדרת מעגל ב’ לתוך מעגל א.

היחסים בין שני המעגלים מתקיימים איפוא בשני מישורים: במישור ההתרחשות עצמה ובמישור המשמעות.

למרות שהמלה “טליתא” לא נאמרה, ככל הנראה, בסיטואציה ה“מודרנית”, יכול הקורא – היודע מה עשוי גבר להגיד לאשה בסיטואציה כזו – לראות גם בה מלה הטומנת בחובה רמז למה שהגבר כן אמר. סביר שהגבר ישמיע משפטים מסוג: “אל תהיי ילדה”, “אל תתנהגי כמו ילדה” וכדו', ועל כן אפשר לראות במלה “טליתא” (= ילדה) מלה ש“המירה” לאוצר־מילים של ישו מילים אחרות שהגבר אמרן. יתר על כן, החדרת המלה “טליתא” אל תוך הבית המוסר את דברי הגבר ה“מודרני”, יש לה הנמקה בתחום המשמעות: למרות שגבר זה מנסה להרגיע את האשה ולצאת “מן הסבך” – חוסר האונים שלו כה גדול, עד שהוא חש שרק “נס” יוכל לחלצו מן הבוץ. הוא מהרהר, כביכול: “מי יתן ובמלת קסמים אחת יכולתי לפתור את כל הבעיות…” במקום לספר על הרגשותיו אלה במילים ישירות מבטא אותן השיר, הלכה למעשה, בהופכו את הבית לפארודיה על “מעשה נס” מובהק, שפתר במלה אחת את הבעיות כולן…

סיטואצית החייאת “טליתא” מבליטה איפוא משמעויות בסיטואציה ה“מודרנית”, ובכך אנו עונים על השאלה: מה משמעות החדרת “תחום ישו” לתוך מעגל הגבר והאשה. ואילו בצידה האחר של המטבע – מה משמעות החדרת חומרי “הגבר והאשה” ל“תחום ישו” – נאמר דברים שונים במקצת: הסיטואציה ה“מודרנית” אינה מבליטה משמעויות בסיטואצית החייאת “טליתא” המקורית, אלא דווקא מרוקנת אותה ממשמעויותיה האותנטיות בבנותה “ישו” של עולם מודרני, מרוקן מכל ערכיו. בעניין זה כבר הרחבתי לעיל – הן על־פי הבית הראשון של השיר והן על־פי בתיו האחרים ואני פטור איפוא מלשוב ולפתח דברים אלה עתה.

תופעות מסוג אלה שראינו בבית הראשון עולות, עוד ביתר תוקף, בשיר השלם. אולם כדי לחדד את הסברת הקשרים בין שני המעגלים שבשיר רוצה אני להצביע תחילה על דרך קומפוזיציה אחרת, אם גם קרובה, המאפיינת רבים משירי זך, במיוחד שירים המופיעים בקובץ ‘שירים שונים’. דרך זו נוח להדגים לפי השיר “אני שומע משהו נופל”:¹¹

בראיה ראשונה נראה שיר זה “אבסורדי” לא רק משום שהוא קולאז' של קטעים חסרי־קשר־לכאורה, אלא גם משום שכמה משברי הסיטואציות שבשיר נראים אבסורדיים או טפלים כשלעצמם. כאלה הם למשל דבריו ה“ריקים” של המורה לידיעת הארץ (“מי שאינו גר בעמק גר בהר”), המחלק את העולם, חד וחלק, לשוכני הר ושוכני עמק; וכזה הוא גם פסק דינו המפתיע של השופט המאשים הן את הנאשם והן אדם אחר (את המאשים?), בנוסח הבדיחה הידועה על הרבי שהצדיק “צד” אחד ב“דין־תורה”, ואח“כ הצדיק את ה”צד" האחר (“גם אתה צודק”) והוסיף והצדיק את הרבנית שהעמידה אותו על הסתירה שבשיפוטיו: “גם את צודקת”. גם ההכרזה ש“הרוח ששמט את התפוח” דווקא הוא הזוכר “מה שהעלימה מבנה האם” מעוררת תמיהות.

אולם אפשר ללקט מתוך שיר זה כמה אירועים שהקשר ביניהם אינו מסובך במיוחד: אֵם מנסה להרגיע את בנה: “זה שום דבר”. בני המשפחה נדהמים. הרופא מסביר להם: “אדם הוא רק אדם”. הנער מסרב להאמין למראה עיניו ושואל עצמו “מדוע קרה הדבר?” ונער זה, אף כי אימו מנסה להעלים זאת ממנו – “לעולם, לעולם לא יהיה לו מנחם”.

אלמנטים אלה אפשר לקשרם, אם נמלא כמה “פערים” שביניהם, ונמַקם אותם בסיטואציה של נער שמת עליו, במפתיע, מישהו קרוב (כנראה, אביו) ממחלה כלשהי.

הדברים היו נראים פשוטים למדי אילו היה נמסר בשיר משהו מעין: נפל דבר (=התרחש, קרה). הנער “חש באוויר” שאירע משהו. אבל אימו ניסתה תחילה להעלים ממנו את שקרה, ניסתה להרגיעו: “זה שום דבר”. מדוע “צודק” שכך יִקרה, שאל עצמו הנער. מדוע זה מגיע לי? הוא לא הבין מה הצדקה יש ל“גזר דין” חמוּר כזה של הגורל. הרופא הפטיר דברים באנאליים: “אדם הוא רק אדם”; וגם האנשים האחרים – כל מה שהיה בפיהם לאמרו לנער זה היו אמיתות באנאליות, השמורות עם בני־אדם למצבים עצובים כגון זה. איש לא המחיש לעצמו את עוצם אסונו וכאבו של הנער, “שלעולם לא יהיה לו מנחם”.

אולם במקום כמה ממשפטים אלה, המנסחים כולם ישירות אספקטים של סיטואצית הנער שאביו מת עליו, באים, בשיר עצמו, עניינים אחרים, שהשיר סטה אליהם, כביכול, ממהלכו התקין; כמה ניסוחים ישירים של אספקטים של סיטואציית הנער מוחלפים בשברי־התרחשות הלקוחים מתחומים אחרים. אולם כל אחד משברי־התרחשות אלה – שאינם חלק מן הסיטואציה הבסיסית של השיר – מהווה הדגמה או המחשה לאותו אספקט שהוא מחליף מן הסיטואציה הבסיסית, או שהוא משמש המחשה של ניסוחו המילולי של אספקט מן האספקטים של הסיטואציה הבסיסית. השיר “מחק” כמה מן האספקטים של סיטואציית הנער והביא, במקומם, הדגמה מובהקת שלהם הלקוחה ממסגרת־הקשר־אחרת.

במקומה של ההכללה “הוא לא הבין את ‘מערכת הצדק’ שהופעלה” – באה סיטואציה המדגימה בפועל פסק דין תמוה, אבסורדי, שבה שופט מאשים את הנאשם ואת מאשימו גם יחד. במקום הכללה האומרת שכל מה שהיה להם, לאנשים, להשיב על תהיותיו של הנער היו תשובות באנאליות, מובנות מאליהן, שאינן אומרות, למעשה, דבר – באה הדגמה מתחום אחר, הלכה למעשה, של דברים באנאליים, שאינם אומרים דבר. מדוע דווקא מורה לגיאוגרפיה הוא האומר את הדברים הבאנאליים בשיר זה? דומה שזך מפעיל כאן את זיכרו של המורה לגיאוגראפיה המפורסם, איפוליט איפוליטיץ, מסיפורו של צ’כוב “מורה לספרות”. מורה לגיאוגראפיה זה, חברו של המורה לספרות, שהיה אטוּם לרגשותיו, היה מדבר רק “דברים הידועים מכבר לכולם”:

וגם כאשר גסס – דיבר מתוך החוֹם הגבוה רק מה שידוע לכל: “הוולגה משתפכת לים הכספי… סוסים אוכלים שיבולת שועל”.¹²

הצירוף “נפל דבר” מוחלף בסיטואציה ידועה־לכל הממחישה ניסוח מילולי זה: “רוח, רוח, רוח, רוח, בפרדס נפל תפוח”.¹³ דווקא המשמעותי והנורא ביותר – ציוּן מות האב – מוחלף בסתמי ביותר, דבר ההולם את “משמעות” מות האב לגבי האנשים הזרים הסובבים את הנער. ואם השמועה שמשהו קרה, ש“נפל דבר”, היתה “באוויר” – כי אז פירושו ששמע אותה הרוח (“אני שומע משהו נופל אמר הרוח”). מצד שני – אם האם מנסה, תחילה, לומר לבנה: “זה שום דבר”, הרי זה כאילו אמרה לו “זה רק הרוח”. גם הצירוף “רק הרוח הוא זכר” פירושו: איש לא זכר.¹⁴

יש ביכולתו של הקורא “לפענח” מה מיצגים בשיר שברי־הסיטואציות הזרים רק משום שהוא יודע מה עשוי לאפין סיטואציה מסוג הסיטואציה הבסיסית של השיר.¹⁵ הקולאז' של שברי־הסיטואציות בשיר, המעמיד עולם שירי הנדמה כאבסורדי, בונה “קורלאט אובייקטיבי” למה שחש הנער ביחס לעולם. אספקטים של הסיטואציה הבסיסית המטיילים, כל אחד בנפרד, בתחומים זרים, עוברים תהליך של רענוּן והחרפה. למרות שלשונו של השיר חסרה לחלוטין מטאפורות, ממלאת דרך־השיר שתיארתי תפקידים דומים לאלה של מטאפורה. היא מבקשת להביא למימוש מלא יותר של מאפייניה של סיטואציה מתוך ראייתם מבעד לסיטואציות אחרות ושונות. למשל, התשובות החבוטות, הבלתי רלבאנטיות, שיש בידו של עולם המבוגרים להשיב לתהיותיו הנוקבות של נער באסונו, תשובות שההרגליוּת בלעה גם אותן, ועל כן לא תמיד מבחינים אנו עד כמה “ריקוֹת” הן – תשובות אלה מוּצבוֹת במלוא אפסותן כשמחליפה אותן קביעתו (“ללא קושי ניכר”) של המורה לגיאוגראפיה: “מי שאינו גר בעמק גר בהר”. לכאורה זהו בית לא־רלבאנטי לשיר, אך האם התשובות ה“רלבאנטיות” אומנם “רלבאנטיות” יותר?

אשוב ל“טליתא קומי” ואמשיך לענות על השאלה: מה פעולתם של “חומרי ישו” על הסיטואציה המודרנית (שכן, כאמור, על השאלה: מה פעולתם של חומרי “הגבר והאשה” על “תחום ישו” כבר עניתי בהרחבה בראשית המאמר.

טענתי קודם כי במקום לנסח במילים ישירות הרהור שחלף במוחו של הגבר, שרק “נס” יכול להושיעו, ובמהירות, מעונשה של הסיטואציה שנקלע אליה – מביא שיר את מילותיו של מי שבמלה אחת עשה נס והקים נערה ממותה. כמו בשיר “אני שומע משהו נופל” – במקום לנסח אספקט של מצב, מעלה השיר מצב אחר המדגים באופן מובהק אספקט זה.

דברים דומים נוכל עתה לומר על הבית השני. במקום לנסח במילים ישירות את הרגשת חוסר־האונים הקיצוני של הגבר, מביא השיר סיפור קלאסי המדגים חוסר־אונים; סיטואציה של חוסר־ישע עילאי – הסיטואציה של ישו על הצלב. לגבי ישו – אין לך שני מצבים שונים זה מזה יותר מאשר החייאת “טליתא”, מחד גיסא, והרגשתו בשעה שנצלב, מאידך גיסא. לא כן אצל הגבר שבסיטואציה ה“מודרנית”. אצלו עצם המחשבה על “נס” היא תולדה של חוסר־ישע קיצוני, ועל כן המעבר ל“אלי, למה שבקתני” טבעי.

מחווייה של חוסר־ישע עובר הבית השני ל־“מדוע לא מנעת בעדי” מלהסתבך בכל זה? ועם העלאתן של השאלות באה גם תגובת הדובר על עצם העלאתן: אפשר לשאול שאלות, אבל הן נותרות מילים בלבד; את הנעשה אין להשיב, ועל כן השאלה חסרת משמעות. במקום להצהיר שהשאלה חסרת משמעות מדגים זאת השיר, הלכה למעשה, על־ידי פירוש חסר משמעות (“שפירושו מים שפירושם רוח”). ציטטה מן ‘הברית החדשה’ ושאלות שהגבר עשוי לשאול מוארות איפוא בפועל בבית זה באור אירוני.

אילו היו אלה הקשרים היחידים בין פרטי הבית השני לבין סיטואצית הגבר והאשה היינו נאלצים לומר שקישורו של בית זה לסיטואציה ה“מודרנית” מאולץ למדי. אלא שהסתכלות נוספת בחומרי הבית השני תגלה שמוסתרות בו היטב גם הטחותיה של האשה כלפי הגבר. אותם משפטים עצמם, המביאים את דברי ישו ואף מבטאים את הרגשת חוסר־הישע של הגבר ה“מודרני”, מקפלים בתוכם, בעת ובעונה אחת, כמה פראגמנטים מדבריה האפשריים של האשה, שאנו עשויים לדמיינם לעצמנו לאחר שאופייה של הסיטואציה נעשה נהיר לנו.

אין ספק שבסיטואצית הפרידה המכאיבה מטיחה האשה בפני הגבר: "למה עזבת אותי? למה עשית לי דבר כזה? מדוע? אם כך ראית את הדברים (חשבת שעוד “אהבה” אחת לא תוסיף לחשבוני יותר משהיא מוסיפה לחשבונך) – מדוע לא מנעת בעדי מלהתקשר אליך? ממש כפי שהמלה “קומי” שימשה גשר מעבר ממעגל למעגל בבית הראשון, כך גם מילותיה אלה של האשה משמשות גשר מעבר ממעגל למעגל בבית השני: דרך “למה עזבת אותי” מגיע השיר אל “למה שבקתני” של ישו. ובמקום לנסח במילים ישירות מה שמרגישים, כנראה, הגבר והאשה כאחד – שהטחות אלה של האשה חסרות תיכלָה והשפעה, ואין בהן כדי להועיל – מדגימה עצם מסגרתו של הבית השלישי, הלכה למעשה, את העובדה שדינן כדין מילים ריקות, שפירושן מים שפירושם רוח.

הנסיון ליצור שייכות מירבית בין שני המעגלים – למשוך אלמנטים רבים ככל האפשר אל השטח המשותף לשניהם¹⁶ – הבליט איפוא לא רק שהתמונה מחיי ישו המופיעה בבית השני עשוייה להיות קורלאט אובייקטיבי להרגשותיו של הגבר ה“מודרני” שבשיר, אלא גם חשף שבית זה טומן בחובו שורת נקודות משותפות לשני המעגלים בתחום פרטי ההתרחשות עצמם.¹⁷

סיכום פרטי ההתרחשות המשותפים לשני המעגלים בשני הבתים הראשונים ייראה איפוא כך (אני מנסח את הפרטים המשותפים במילותיה של הסיטואציה המודרנית):

פרטים משותפים אלה הם, בעיקרו של דבר, מילים משותפות בלבד, שכן בין משמעויותיהן של מילים אלה, בכל אחד מן המעגלים, פעורה תהום עמוקה. אין דומה קריאת “למה עזבת אותי” של אשה באוזני גבר ל“למה עזבתני” של ישו, שכוחותיו כלים, באוזני אלוהים.

גם בבית השלישי מתנהל השיר לפי עקרונותיהם של שני תחומיו. לפעמים מצייתים פרטי הבית לשניהם כאחד, אך לפעמים הם מוכתבים על־ידי אחד מהם בלבד; מצד אחד מכתיבה את פרטי הבית המסגרת ה“חיצונית” של “חוקיות” ישו. מצד שני משקף הבית את דבריו של הגבר ואת דבריה של האשה.

הבית פותח בדברי התנצלות של הגבר על מצב־העניינים שבינו לבין נערתו. הרגשתו שהסבריו, התנצלויותיו, תהיותיו על הסתבכותו וכו' – כולם “דברים בטלים”, הרגשה שעלתה בסוף הבית השני, מחלחלת גם לבית זה.

“מעגל ישו” קובע את הדפוס ה“חיצוני” של הסיטואציה: דיבור באוזני אלוהים – קונו של אדם. אך המעגל ה“מודרני” קובע את תוכנו של דיבור זה: הטרדתי אותך בדברים בטלים, שכח אותי, בטל אותי ואת הטרדתי שהטרדתי אותך.

אבל אפשר לראות בדבריו אלה של הגבר גם מעין מקבילה חלקית לתוכן הדברים שהוא עשוי לומר באוזני האשה (לתוכנם אך לא לצורתם): הטרדתי אותך בדבר חסר ערך ותכלית.

ועוד: ככל שמתקדמים בקריאת הבית מסתבר שמסתתרים בו, שוב, גם דברי האשה המטיחה־מתייפחת. הטקסט עובר ממלת הפניה “קוני” למלת הפניה “אדוני”, העשוייה להיות פניה ל“אדון כל הארץ”, אך גם עשוייה להיות פנייה (אירונית!) של אשה אל גבר שקשריה עימו, עד כה, היו פחות “רשמיים”. האשה אומרת, כביכול: אם זאת האמת – אז שכח אותי, אדון נכבד… תמשיך לבטל אותי, אדוני, אם זה מה שאתה רוצה… לא ידעתי עד כמה הטרדתי אותך בדברים בטלים… לא ידעתי, ברוב להיטותי (= רעבוני), עד כמה אינך מעריך אותי ועד כמה אתה מבטל אותי בליבך" וכו'.¹⁸

השיר מסתיים בפנייה אחרונה, נואשת, לעזרתו של נס, שישחרר את משתתפיו של סיוט זה מסיוטם.

היקלעותם של פרטי השיר “טליתא קומי” אל בין שני עולמות, העמדתם בפרספקטיבת דרישותיהם של “שני אדונים”, הליכתו של הקורא, הלוך ושוב, בין שני המעגלים – מחדדים את תשומת הלב אל הטקסטורה של פרטי השיר, ומונעים מצב בו פרטים אלה “מובנים מאליהם”, “אוטומאטיים”. ההתבוננות בכל אחד ממעגליו של השיר בפרספקטיבה של חברו מחדדת את חוויותיו ומשמעויותיו של המעגל ה“מודרני”, דולה ממנו משמעויות חדשות, ואף בונה בשיר שורת משמעויות הנובעות מן המפגש שבין שני מעגליו. לפנינו דוגמא מובהקת כיצד שירה הבוחרת להתנזר ממילים מטאפוריות, הדבקה במילים פשוטות, יומיומיות, באנאליות, של אדם בסיטואצית דיבור, ומציבה, לצידן, ציטוט של מילים ישירות מן העבר, נקיות אף הן ממחלצות פיוטיות – כיצד שירה זו “מפצה” על היעדרה של לשון מטאפורית בטכניקה שיש לה אפקטים דומים.

כאמור, שני תחומיו של השיר העמידו שני נושאים. מצד אחד: מקומם (או היעדרם) של ערכים מסויימים בעולם בן־ימינו. מצד שני: גווני ההרגשות וחרפת ה“הסתבכות” בסיטואצית פרידה. בסופו של דבר, שני הנושאים אינם בלתי ניתנים לקישור; השיר כמו אומר: רק כאלה הן החוויות של בן דורנו, ולא חוויות של נס, אמונה, אהבה.

שירו של זך הוא תרגיל אינטלקטואלי סבוך. שלמה גרודז’נסקי קלע היטב בכותבו: “‘אינטלקטואלית’ היא גישתו של זך למלאכת השיר, לתהליך הקומפוזיציה. אכן, שירה זו היא מעשה השכל המארגן, הבורר, המצרף והבונה. אין בה מן המקריות שבהשראה, כביכול”.¹⁹ מכאן הבנוי והמשוכלל שבשיר אינטליגנטי זה, אך מכאן באות גם חולשותיו – מקומות שבהם השתלט ה“חישוּב” על האפקט השירי.

* * *

הַיָּרֵחַ נָחַת נָחַת נָחַת

וְהָיָה לוֹ כִּוּוּנְּחִיתָה אֶחָד

וְכֻלָּם אָמְרוּ לוֹ שֶׁאֵין מֻשְׁחָת

מִמֶּנּוּ בַּשָּׁמַיִם

אֲבָל הוּא הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם הִתְעַלֵּם

מַמָּשׁ כְּמוֹ אָז בַּיָּמִים הָהֵם

כְּשֶׁהָיָה עֲדַיִן גָּדוֹל וּמְחַמֵּם

פִּי שְׁנַיִם

אַבָל הֵם גִּנּוּ גִּנּוּ גִּנּוּ

וְאֶת שִׁדּוּרָיו מִיְּנוּ מִיְּנוּ

וְהוֹדִיעוּ בְּתֹקֶף שֶׁלֹּא יֵעָנוּ

לִרְצוֹנוֹ לִנְחוֹת

וְלָכֵן הוּא חָזַר חָזַר חָזַר

לִהְיוֹת כְּמִקֹּדֶם מַזָּר מוּזָר

חֶצְיוֹ לֹא מֻכָּר וְחֶצְיוֹ קַר

וְכֻלּוֹ אֲנָחוֹת

עצם הקריאה בשיר זריז ויפה זה של אבידן, “נחיתת לא־אונס”, לאחר העיון הממושך בשירו של זך, כבר היא מצביעה על כך שעיקרון קומפוזיציוני מסויים, המשותף לשני שירים, אינו עושה אותם בהכרח לשירים דומים. הופעתה של קומפוזיציית המעגלים הנחתכים עדיין מותירה מקום לגיוון במהותו של “השטח המשותף” לשני המעגלים, באופני קיומם זה בצד זה ובאופי הקשרים שביניהם. גם חומרי־שיר ודרכי־שיר אחרים, המיוחדים לפואטיקה של המשורר, עשויים להכריע בקביעת צביונו המיוחד, האישי, של שיר שיש בו עיקרון קומפוזיציה דומה לזה המופיע בשירו של משורר אחר. ואכן, הם – ולא דווקא הקומפוזיציה של המעגלים הנחתכים – הנושאים בעיקר האחריות לקסמו של שיר אבידני זה, שיש בו, בתוך תוכה של התנגנותו הקלילה, הפזמונית, עצב עצור ומפוכח, אנטיתיזה של אמת למכונה המצוחצחה שמציבה חזית השיר.

על־פי נושאו ה“רשמי”, המוצהר, זהו שיר על ירח. השורה הפותחת: “הירח נחת נחת נחת” מעלה על הדעת, כמובן, ירח מלאכותי, לוויין, ועובדה זו גם מנמקת את היותו משדר ומודיע על נחיתתו.

אולם אין לפנינו, פשוט, שיר על לוויין – אנטיתיזה לשירים רומאנטיים רבים על ירח. ההתרחשות שבשיר יש בה מספר פרטים תמוהים, שאינם מתלכדים בפשטות עם מסגרת־ההקשר של ירח מלאכותי נוחת: מה פשר השיפוט ה“מוסרי” ש“כולם” שופטים ירח זה (“כולם אמרו לו שאין מושחת ממנו בשמים”)? מדוע מגנים את שידוריו, ומה פירושה של התעלמותו? מדוע, באופן אבסורדי, אין נענים לרצונו לנחות? האם לפנינו סיפור פאנטאסטי על בני אדם ששלחו לוויין לשמים, ומסרבים לאפשר לו לנחות, משום שלוויין זה החל, לפתע, “מתעלם” משולחיו, משדר שידורים שאינם לרצונם, וכך הפך להיות לוויין “מושחת”?²⁰ ואם אין נענים לרצונו של הירח לנחות, מדוע אין הוא ממשיך “להתעלם” כפי שעשה תחילה, ונוחת? ומה פירוש “וכולו אנחות” כשמדובר בלוויין? אין ספק שהיחסים בין מעבדת־החלל לבין הלוויין שלה, כפי שהם מצטיירים בשיר, מוזרים מאוד… דומה שחוקיות זרה חדרה בשיר אל התחום ה“ירחי”.

ועוד: הירח המלאכותי נתפס בשיר כגלגולו של הירח האמיתי, והוא שב וחוזר להיות ירח אמיתי כשמודיעים לו בתוקף שאין נענים לרצונו לנחות – הוא שב “להיות כמקודם מזר מוזר / חציו לא מוכר וחציו קר”.²¹ בעבר הרחוק, “בימים ההם” היה הירח שעליו מדובר בשיר “גדול ומחמם פי שניים” – גם פרט זה מעלה על הדעת דווקא את עברו הקדום של הירח האמיתי, את תקופת הזוהר שלו; עולות כאן על הדעת, מצד אחד, תיאוריות שעל־פיהן היה הירח בעבר גוש לוהט, אשר התקרר והתכווץ, ומצד שני אפשר לזכור, בהקשר זה, את האגדה על הלבנה שנבראה בגודל שווה לזה של השמש, והיתה מחממת כמותה, עד שנגזר עליה להתמעט, כעונש על קיטרוגה על השמש לפני הקב“ה. על אותו ירח של “הימים ההם” אפשר לומר שהוא ירח מתעלם, הן משום שהיה מרוחק מכל מגע עם בני־אדם, בלתי תלוי בהשפעתם, והן משום ש”התעלם" מכללי “האתיקה”, ודיבר סרה בשמש.

אכן, כמו במקרה של “דפוסי ישו” שנקלעו לתוכם חומרים “זרים”, כן גם בשיר זה – משמעותו של השיר נבנית דווקא על מה שנראה כחריגות מעלילה “ירחית” מתקבלת־על־הדעת. אפשר לתת לחריגות אלה הנמקה תמאטית ולראות בהתרחשות המעוצבת בשיר התרחשות פיגוראטיבית, התרחשות שרק כאילו אירעה, שאינה באה לספר סיפור שקרה, אלא להמחיש תפיסות מושגיות מסויימות. לכך עוד אשוב.

אבל החריגות מן העלילה ה“ירחית” גם מפנות תשומת לב להתרחשות אחרת המתרמזת בשיר זה, התרחשות שמשתלבים בה היטב דווקא אותם פרטים שאינם עולים בקנה אחד עם עלילה “ירחית”.²²

היחסים בין “הארץ” לבין הירח המיוחד־במינו שבשיר יש בהם צד מובהק של יחסים אנושיים; והנה, כותרת השיר, שעד כה זנחתי אותה, כבר היא פותחת פתח גם למעגל האחר המתרמז בשיר, מעגל של סיטואציה אנושית מסויימת.

“נחיתת־לא־אונס” היא היפוכה של נחיתת־אונס. אם מובנה המקובל של “נחיתת־אונס” הוא “נחיתת חרום, בגלל תקלה”, הרי שפירושה של “נחיתת לא־אונס” צריך להיות – נחיתה טבעית. אלא שמשמעות זו אינה הולמת את עלילת הירח שמספר השיר. עלילה זו מפעילה בצירוף המטבעי “נחיתת־אונס” משמעויות אחרות: הירח ביקש לנחות, וכשמבוקשו לא ניתן לו, עמד בפני הברירה להתעלם מן הסירוב ולכפות, לאנוס, את נחיתתו (דהיינו, לנחות “נחיתת־אונס”, נחיתה כופה), או – מה שאכן עשה – לוותר, לא לכפות, להפסיק את נחיתתו ולחזור לאחור, במילים אחרות: לא לאנוס. נחיתתו, שהופסקה באמצע, היתה איפוא נחיתת־לא־אונס.

המשמעויות הבלתי מקובלות שדולה עלילת הירח מן הצירוף “נחיתת־אונס” מַפנות את תשומת הלב לאותן משמעויות של המלה “אונס” האומרות: מעשה שעושים למישהו בעל כורחו. מכאן קצרה הדרך למשמעות שיש למלה זו במסגרת של יחסים “שבינו לבינה” (משמעות הרחוקה מאוד מן המשמעות המקובלת של “נחיתת־אונס”).

המוזרויות שבעלילת הירח משתלבות היטב ב“עלילתו” של גבר ההולך ו“נוחת” על אשה שלא לרצונה, ומתחרט וחוזר בו, תוך כדי מעשה, בגלל סירובה. “נחיתתו” של גבר זה, שיכלה להיות “נחיתת אונס”, הופכת, ברגע האחרון, ל“נחיתת לא־אונס”. לתוך “מעגל הירח” הושתלה איפוא “חוקיות” זרה של “גבר מנסה ואשה מסרבת”:²³

הוא “נוחת נוחת נוחת”, והיא, המסרבת, טוענת שהוא “הכי מושחת בארץ”.²⁴ הוא מתעלם תחילה מהתנגדותה, כמו “בימים ההם”, כשהיה – בקו־ההתחלה – “נמר צעיר” במלוא אונו.²⁵ אולם היא, הקולטת ו“ממיינת” את מה שהוא “משדר” אליה – העומדת על כוונת הרמזים שהוא שולח –מגנה את כוונותיו ומודיעה בתוקף שלא תיענה לרצונו לנחות. ואז הוא “מוותר”, חוזר אל עצמו, שב להיות מרוחק כמקודם – שב להיות מעין “כוכב” מוזר, כפי שהיה לפני שניסה להתקרב אליה.²⁶ “מוזר”, אולי כי לא התעקש; ובעיני האשה גם “חציו לא מוּכר” – משום שעדיין מרובים בו הצדדים שנעלמו ממנה – מה גם שכעת הוא “קר” כלפיה (“חציו קר”).²⁷ עתה, לאחר שנסוג בלחץ הנסיבות – “כולו אנחות” – למרות שאין הוא מסגיר כזאת כלפי חוץ (כלפי חוץ – הוא “קר”).

“מעגל הירח” ו“מעגל הגבר והאשה” משתמשים בשיר זה באותן מילות מפתח עצמן. חלק ממילים אלה מעמדן מטאפורי במסגרת עלילת “הגבר והאשה”, והן משמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הירח” (כגון: “נחת”, “גדול ומחמם”, “שידוריו”, “מזר”, “קר”), ואילו המילים הנותרות מצבן הפוך: הן מטאפוריות ביחס לירח, ומשמשות במובנן המילולי במסגרת עלילת “הגבר והאשה” (כגון: “מושחת”, “התעלם”, “גינוּ”, “רצונו”, “כולו אנחות”).²⁸ פרטים שהם קשים לעלילה אחת משתלבים יפה בחברתה, ולהפך. יתרונה של עלילת “הירח” על פני עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שעלילת “הירח” היא הדבר שעליו מדבר השיר “רשמית”, מפוֹרשוֹת (ועל כן בולטת עלילה זו בשיר יותר מחברתה) – השיר אומר “ירח” ולא “גבר”; “כולם אמרו” ולא “היא אמרה”; “הם גינו” ולא “היא גינתה”.²⁹ לעומת זאת – יתרונה של עלילת “הגבר והאשה” הוא בכך שבמסגרתה מוסברים יפה מניעיהן של הפעולות האמירות וההודעות שבשיר. עם זאת – תוקף הופעתה בשיר חלש יותר, מרחף יותר, מזה של חברתה. החומר האירוטי של השיר הוסווה, כביכול, היטב באמצעות סיפור על ירח.

שני המעגלים מעמידים, כמו ב“טליתא קומי”, שיר בעל שני תחומים תמאטיים: במרכז הסיטואציה האנושי עומד גבר הנתון בחוויה של חולשה, חי את ידיעת עוצמתו המתפוררת. כיבושיו הברוטאליים, המחוספסים, הבלתי־מתחשבים, ה“מתעלמים”, העומדים בתוקף על רצונם, – כיבושים כמו אלה של “הימים ההם”, כשהיה עדיין “החיה מן הימים ההם” – שוב אינם בגדר האפשר. הנסיון “להתעלם” – “ממש כמו אז בימים ההם” – אינו מוליד אלא גינונים מכאניים של כיבוש. ברגע של אמת – מול עוצמתו החבולה – הוא נוטש את הנסיון “להתעלם כמו בימים ההם”, והעובדה שאין נענים לרצונו לנחות די בה עתה כדי שיחזור לאחור, כש“כולו אנחות”.³⁰ הנימה ה“פזמונית” של השיר, החזרה “המכאנית” על מילים, העובדה ש“רשמית” מדבר השיר על תופעה שהיא אחת מן המכונות האנושיות הנועזות והמשוכללות ביותר – ירח מלאכותי – כל אלה מדגישים את המכאניות שיש היום בברוטאליות גברית “מתעלמת”, נוסח הימים ההם, וזוכים למענה ב“אנחות” האנושיות־מאוד, המסיימות את השיר. עצם העימות בין סיפורו של הגבר לסיפור הירח מעניק מימד “דרמאטי” לסיפורו של הגבר.

הסיפור “הדמיוני” על הירח מעמיד תחום תמאטי אחר, אך דומה: מבחינה תמאטית אפשר לראות בעלילת הירח לא סיפור שאכן אירע לירח מסויים, אלא דברים הנסבים על מושג הירח. הירח המלאכותי הנוחת הינו “מושחת”, משום שעצם שילוחו לחלל השחית את המושג הרומאנטי של הירח. מה שקורה לירח בסוף השיר הוא מעין מילוי משאלה אנושית רומאנטית: אנושות מתמרדת כנגד מושג הירח שהושחת, מנסה להחזיר את המצב לקדמותו. הירח, הנחקר והמוכר, או ירח שהוא “תוצר אנושי” – נכנע ושב להיות מזר מוזר, רומאנטי, שהנאהבים נאנחים לאורו בלילות־ירח־רומאנטיים (ועל כן – באופן מיטונימי – הוא עצמו “כולו אנחות”); ירח מלאכותי, מכאני, שב להיות ירח “רגשי” כמקודם. אומנם אל המצב הטרם־אנושי, של ירח גדול כמו שמש, אי אפשר לשוב, אבל שיבה אל ירח “טבעי” – גם היא עונה על כמיהה אנושית ממשית.

שלושת מצביו של הירח (“גדול ומחמם פי שנים”; ירח “טבעי”; ירח “מלאכותי”) מקבילים לשלושת מצביו של הגבר. נטישת ה“מכאני” ושיבתו של הגבר אל עצמיותו הטבעית, כפי שהיא בתנאים הנוכחיים (ולא כפי שהיתה כשהיה “נמר צעיר”) – שיבתו אל מצב שיש לו בו גם היתר לתגובה רגשנית על עצמו – המתקשרים יפה בסיפור על ירח מלאכותי, ששב להיות ירח “טבעי” כמקודם. סיפור הירח וסיפור הגבר והאשה מציגים שני אספקטים של אותה חווייה עצמה: כמיהה להתרחקות מן המכאני, והתפכחות מן היכולת לדור במחיצתו. כל אחד משני מעגליו הנחתכים של שיר זה משלים את משמעויותיו של חברו, ומחריף את מגעיו של הקורא עם המעגל האחר.