הִיא יָשְׁבָה מִמּוּלִי וְעֵינֶיהָ

הָיוּ חוּמוּת מִן הַקָּפֶה

מְעֻנּוֹת מִגּוּפִי

עֵת נִסִּיתִי לְסַפֵּר לָהּ

כָּל הַדְּבָרִים הַיְּרֻקִּים שֶׁלָּמַדְתִּי.

וַדַּאי שֶׁלֹּא הֶאֱזִינָה לָהֶם:

הִיא הָיְתָה כְּלוּאָה

בִּכְלוּב שֶׁל זָרוּיוֹת,

אוֹ הִתְהַלְּכָה לְאֹרֶךְ־רְחוֹב

שֶׁסֵּרַב לְהִתָּקֵל

בִּרְחוֹב אַחֵר.

אוּלָם אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁרֶגַע הוֹרִיקוּ עֵינֶיהָ,

הֶעֱלוּ דִמּוּי־גַן מִתְפַּלֵּל בַּגֶּשֶׁם.

כָּךְ כְּאִלּוּ נִטַּל הַחֲרָבוֹן

מִן הָעֲמָקִים הַחוּמִים

וְכוֹכָבִים גְּדוֹלִים

שָׁמְרוּ בַּדְּרָכִים

עַל אֵיזוֹ שַׁלְוָה קְטַנָּה:

הִיא לֹא תַגִּיעַ אֵלַי.

¹

שיריו של גבריאל פּרייל עומדים בסימן החתירה לקראת גילויו, הארתו או הגדרתו של צד מהוּתי שבדברים. פרטים קונקרטיים של סיטואציה, אלמנטים קונקרטיים של התרחשות, תמונות מוחשיוֹת, מאפייניה המוחשיים של דמות, אובייקטים וכו' – לעולם אין שירו של פרייל מסתפק בהם כשלעצמם. השיר תמיד מבקש להגדיר בעזרתם דבר־מה מהותי בלתי־מוחשי, ללכוד משהו מהותי “פנימי” המתגלם בהם או עומד מאחוריהם. תוך כדי התקדמות הטקסט, מנסה השיר האופייני לפרייל לצוד, למשל, את המאפיינים “הפנימיים” או את התכונות המהותיות, הבלתי־מוחשיות, שיש לבוקר מסויים, לקולה של אשה מסויימת, לעונת־שנה, לשורת מראות־נוף; להגדיר את מהותם “הפנימית” של שיר, של שורה ראשונה, של זקן; לעיתים מנסה המשורר לנסח את המהותי לו עצמו, את איכויותיו הנפשיות, את מהות הרגשותיו – בתקופה מסויימת של חייו, בשעה מסויימת, במקום מסויים – ואף לבטא תחושת עולם הנתלית בפרטים קונקרטיים מן המציאות, או המתעוררת בגלל המגע עימם.

בסוג אחד של שירי פרייל עוסק מהלך השיר בניסוח ובניתוח “שיטתיים” של מאפייניו האימאננטיים של הדבר שבו־מדובר־בשיר. הדגם הבסיסי של שיר כזה הוא משפט שׁמני, כגון “שורה ראשונה של שיר היא X”. אבל, למרות שפרייל חותר בשירו לחשיפת המהותי הבלתי מוחשי – ומכאן הצד הכמוֹ־הגוּתי, ה“אינטלקטואלי”, שברבים משיריו – נעוץ חלק ניכר מקיסמו של השיר הפריילי דווקא בצדדיו המוחשיים העזים, באותם חומרים שבו הניתנים “לתפיסה בחושים”. בסוג השירים שבו אני מדבר עתה, כמעט תמיד אין מאפייניו של הנושא מנוסחים במלים ישירות (או, אם למַעֵט, אין הם מנוסחים רק במלים ישירות), אלא בעזרת חומרים מוחשיים, שמעמדם בשיר מטאפורי. למשל:

לרוב אין פרייל מסתפק בציור אחד, אלא מביא סידרת ציורים (מטאפוריים) – ולמעשה, סידרה של שברי־תמונות. ציורים אלה אינם מתלכדים לכלל תמונה מציאותית רצופה אחת – פרייל מקפיד לשאול אותם מתחומים שונים של העולם – אך השיר “מזמין” את הקורא לגלות את המכנה המשותף המהותי שלהם, לבנות אשכול של קונוטאציות שחל על כל הציורים. קונוטאציות אלה הן גם תכונותיו המהותיות המבוקשות של הדבר־שעליו־מדובר בשיר:

לעתים קרובות מַקשה פרייל על ניסוח מכנה־משותף זה של הציורים השונים, במיוחד ככל שהשיר הולך ומוסיף ציורים חדשים לרשימה (מה גם שציורים אלה הם במקרים רבים כל מה שנותר בידיו של הקורא כדי לדלות ממנו את מאפייניו המהותיים של הנושא). כמו במובאה שהבאתי זה עתה – לרוב הקשר בין הציורים המטאפוריים השונים אינו בולט אצלו לעין מיד. עובדה זו מחייבת את הקורא לתהוֹת על חומריו המוחשיים של השיר, ומזכה את הצד המוחשי שלהם במרחב־קיום, קודם שתגשש תשומת ליבו של הקורא לעֵבר הבלתי־מוחשי, ה“אינטלקטואלי” העומד מאחריהם.

בסוג שירים אחר מעצב פרייל תמונה הקיימת במציאות־השיר כפשוטה (כלומר, מעמדה בשיר אינו מעמד של מטאפורה בלבד). אבל בהמשך השיר מנוצל החומר המוחשי של תמונה זו כבסיס להגדרת מהויות לא־מוחשיות. התמונה הופכת משל להרגשה או לתופעות אנושיות מהותיות,² או שהדובר חושף בתוכה, ולעיתים מאציל עליה, במלים מפורשות, מהויות בלתי־מוחשיות, “עקרוֹניוֹת”:

יש שהשיר אינו מגדיר במלים מפורשות את המהותי המתגלם בתמונה מוחשית מעין זו, אלא מכוון את הקורא לעשות את המלאכה בעצמו, וזה – לרוב – בשיר שבו מופיעה סידרת ציורים, או פרטים, מוחשיים (לא מטאפוריים), שעל הקורא למצוא את הקשר שביניהם, להגדיר את המכנה־המשותף־המהותי שלהם.⁴

עד כה תיארתי שני טיפוסי יסוד של השיר הפריילי. סוג יסוד שלישי הוא, למעשה, מעין מיזוג של השניים שתיארתי. בסוג זה מבקש השיר להגדיר את מהותה של סיטואציה, או את הרגשות האנושיים העומדים במרכזה, או את המצב הקיומי שהיא מגלמת וכד' בעזרת פרטיה ה“צדדיים”, ה“בלתי־מהותיים”. פרטים אלה, אשר במסגרת הסיטואציה השלמה יש להם קיום כפשוטם, נתפסים, מצד שני, גם כמטאפוריים לצדדיה המהותיים, הבלתי־מוחשיים, של הסיטואציה. ספל־קפה ערבי חוּם ששותה אדם, “לאחר צהרי קרח מכחילים מלאוּת”, בסמוך לרגע הממשמש ובא, שבו יִכּתב שיר, נתפס כמקביל לאותה תחושה פתאומית ב“כווית להב”, הבאה עם השיר; הניגוד שבין הקפה החם, המזרחי, לקרח המכחיל הופך מטאפורה לניגוד שבין האיכות של שעת כתיבת השיר לבין איכות השעות שלפניה ושלאחריה, שעות של “כפור” שבנפש (“מיומן השקיעה והשבח”, ‘האש והדממה’, עמ' 112). השיר מרמז־ספק־מרמז, כי המהות שעלתה מן הקפה, העירה והבהירה את אחותה שבנפש.

יש שהדובר־בשיר מנסח את משמעויותיהם המטאפוריות של פרטי הסיטואציה ה“צדדיים” במלים מפורשות, ויש שהוא רק מכוון את הקורא לדלות אותם. בין כך ובין כך עושה דרך זו את שירו של פרייל לשיר שכולו שׁבּת, שיר הנעדר, בסופו של דבר, פרטים “בלתי־מהותיים” באמת; היא אחראית להיווצרותו של עולם פיוטי שבו הפריטים הנמצאים מחוץ לאדם, בקירבתו, ניצודים במהלך השיר להיות מטאפורות למהויות שבנפשו. בעדינות טוֹוה פרייל קשר סיבתי מדומה בין המהותי לבין ה“צדדי”, כאילו ה“עיקר” כפה על ה“טפל” להיות כצלמו וכדמותו. השיר “פרידה”, כפי שאַראה להלן, הוא צירוף של הראשון והשלישי מבין סוגי־יסוד אלה של שירי פרייל.

עתה אוסיף עקרון אחר, שהוא עקרון מרכזי במבנה התמאטי של שירי פרייל. השיר הטיפוסי לפרייל אינו בנוי רק על הגדרת המהותי לעניין מסויים, על העלאת מכנה משותף לא־מוחשי לסידרת תמונות מוחשיות, או על חשיפת המהות הגלומה בציור כלשהו. למעשה נבנה שירו של פרייל מעימותן של שתי תכונות מהותיות מנוגדות, או של שתי מהויות פנימיות מנוגדות. עימות זה מארגן את חומריו המוחשיים של השיר; השאלה האופיינית שעל הקורא בשירו של פרייל לשאול עצמו (שאלה שגם הדובר־בשיר שואל אותה לפעמים במפורש) אינה רק: “מהן הקונוטאציות של פרט מוחשי מסויים, המשותפות לו ולפרטים אחרים”, אלא גם: מה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות שאפשר להעלות מפרט מוחשי מסויים, אם עלינו לדלות ממנו קונוטאציות שתהיינה מנוגדות לאלה שאנו מפיקים מפרט מוחשי אחר. מפרטיו המוחשיים של השיר יש להעלות אותן קונוטאציות שאפשר יהיה לצקת לתבנית של עימות מהויות מנוגדות. בשיר האופייני לפרייל אין הקורא שואל, למשל, מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים” כשלעצמם, אלא שואל מהן הקונוטאציות של “צהרי קרח מכחילים”, אם מעמידים אותם מול “ספל קפה ערבי”. לפעמים קיים עימות ניגודים מובהק כבר בחומר המוחשי עצמו, כגון ניגוד שבין “יער דלוק ברקים מכל עבריו” לבין “יאווש פס־אפר, / תפציע קרן דקה של ירח”, או בין “אֵלם גשם לבנבן” לבין “סער שמש ארגמנית”, או בין “עדרי שׂיות חיוורות” לבין “נמרים בשׁער”. אבל לעיתים קרובות רק המסגרת של השיר השלם מעוררת לדלוֹת קונוטאציות מנוגדות מן החומרים המוחשיים, שכן חומרים אלה, כשלעצמם, אין בהם ניגוד מובן־מאליו, סכמאטי, וראייה “שטחית” אף יכולה לפעמים לראות דווקא כדומים ולא כמנוגדים.⁵ מסגרת זו של השיר השלם של פרייל מעמתת בין “אז” לבין “עתה”, בין “פעם” לבין “כעבור זמן”, בין קבוע לבין משתנה, בין מצב־אופייני נמשך לבין רגע־אחד־יוצא־דופן, בין אדם לבין טבע, בין ילדות לבין זקנה, בין מראות מעוררים לבין מראות “שאינם מצהירים דבר”, בין המצוי בהישג־יד לבין המרוחק, בין פנים לבין חוץ ועוד ועוד. היחסים בין שיר לבין מה שמחוץ לו מהווים, לפי הפואטיקה המוצהרת של פרייל, עימות של מהויות מנוגדות, אך כך גם היחסים בין חלקי השיר עצמוֹ,⁶ וכך גם נפש המשורר: הפורטרטים העצמיים של המשורר בשירת פרייל מגדירים אותו כאיש שנפגשו בו מהויות נפשיות מנוגדות – “קיטסית” ו“המלטית”, “יצחק־למדנית” ו“שלום־עליכמית” – נכווה באש ובשלג. חזקה על הקורא שיוכל לאסוף לו בעצמו דוגמאות לעיקרון מרכזי זה של שירת פרייל. חומר ימצא לו בכל עמוד של שיריו הבשלים, כי כמעט כל שירי פרייל נבנים סביב עימות מהויות מנוגדות העולות מתוך פרטים מוחשיים.

לאור המאפיינים שמניתי של שירת פרייל לא נתפלא אפוא אם נגלה שהדובר בשיר “פרידה” אינו מוסר בשיר את פרטי הדברים שאמר באוזני האשה, אשר את יחסה אליו הוא מבקש לשנות, אלא מביא, במקום זה, הכללה על המכנה־המשותף המהותי של הדברים השונים שאמר, ומכנה־משותף זה נמסר בעזרת חומר מוחשי, באמצעות המלה “ירוקים”: “ניסיתי לספר לה כל הדברים הירוקים שלמדתי” – דברים מרגיעים, מפיחי תקווה ורוח־התחדשות. אופייני למדי לפרייל שהגבר בשיר זה אינו מנסה להשפיע על יחס האשה כלפיו ועל מצבה בעזרת דברים העוסקים ישירוֹת באופי היחסים ביניהם וברגשותיו כלפיה. דבריו אינם אלא צרור “אמיתות” כלליות, ניסוחים של המהותי לחיים – פרי הסתכלות “אינטלקטואלית” (“שלמדתי”). הוא מנסה להביא את האשה להתחשב ב“אמיתות” אלה, וכך להשפיע, בדרך של שכנוע שכלי, על רגשותיה.

אין השיר מרבה בפרטים קונקרטיים על האשה ועל התנהגותה. כל שהוא מספר הוא שהיא יושבת מול הגבר, לוגמת קפה, תחילה כנראה מרכינה את ראשה (ולפיכך משתקף הקפה החום אשר על השולחן בעיניה, וקובע את צבען), ובהמשך כנראה בוכה, ואולי אף מרימה עיניה ומסבה את ראשה לכיוון החלון הצופה אל גן – מה שמאפשר לגן להשתקף בעיניה הדומעות, לשנות את צבען (“הוריקו עיניה”) ולהעלות בהן “דימוי גן מתפלל בגשם”.

השיר מעמיד במרכז ההתעניינות את רגשותיה של האשה כלפי הגבר היושב מולה, ואת תגובותיה על מצב היחסים ביניהם. אולם רגשותיה ותגובותיה אלה של האשה אינם ניתנים בשיר באופן בלתי־אמצעי. במקום זה הוא מביא אותם כפי שהגבר לומד עליהם ומגדירם בינו־לבין־עצמו; כל החומר על רגשותיה של האשה המובא בשיר מוצג כפרי התרשמותו, פרשנותו והשערתו של הגבר, היושב מולה ועוקב אחר גוֹני עיניה. כלומר, מאפייניה הנפשיים הבלתי־מוחשיים של האשה, והתמורות שחלות בהם, נדלים על־ידי הדובר מתוך החומר המוחשי הויזואלי שלנגד עיניו – התמורות בגוונים שלובשות עיני האשה – או, לפחות, נתלים בחומר מוחשי זה. פרטים מוחשיים “צדדיים” אלה מוצגים על־ידי הדובר כצופנים בחוּבּם גם את המפתח לָ“עיקר” – לרגשותיה של האשה.

קודם שאפנה לתיאור מפורט של שירו זה של פרייל, אביא שיר פרידה אחר, המנוגד לו מבחינות רבות, אשר יסייע בידינו לחדד את מאפייני שירו של פרייל – “שירת הפגישה האחרונה” של אנה אחמטובה:⁷

שירים על פרידה נבדלים זה מזה הן באופיים של הפרטים שבהם “מתמלאת” סיטואציה זו – בפרטי המתרחש, בגווניה של התגובה האנושית על עובדת הפרידה וכו' – והן בדרכי יִצוּגם של פרטים אלה ברצף מילות השיר; בתשובות שאפשר להשיב, לאור השיר, לשאלות כגון: מה בחר השיר למסור במפורש במילים, ומה הותיר בגדר משתמע בלבד, או אפילו כ“פערים” שאנו עדים לקיומם אך השיר אינו מספק חומר כדי למלאם; מה בחר השיר למסור בלשון “ישירה” ומה בלשון פיגוראטיבית; באיזה סדר בחר השיר לפזר ברצף הטקסט שלו פרטים שיש להם סדר “טבעי” זה או אחר במציאות.

אם נגלה שיטה או עקרונות בבחירותיו אלה של השיר – יִפּתח לנו פתח לתיאור יִחוּדוֹ.

שירה של אחמטובה מביא שורת פרטים, אשר המסגרת החיצונית שמארגנת אותם היא: התרחקות הדרגתית של אשה מבית. היא יוצאת בצעד קליל, לובשת כסייותיה, יורדת במדרגות, מגיעה אל קירבת עצי הגן הצומח לפני הבית, ולבסוף מפנה ראשה אל הבית ומתבוננת בו. אולם מסגרת חיצונית זו איננה שׂק גדול שלתוכו הוכנסו פרטים חסרי כל קשר. כותרת השיר, ועימה השורה הראשונה של הבית האחרון (“זו שירת אחרונת פגישותינו”), מהוות מסגרת־הקשר, אשר בתוכה מתקשרים הפרטים באופן נוסף, מהותי יותר: הקורא יודע מה עשוי לאפיין את הרגשתה של אשה שזה עתה נפרדה מאהובהּ; ואכן, מסתבר שאפשר לראות באירועיו המוחשיים של השיר לא רק פרטים “חיצוניים” של־מה־בכך, אלא לשחזר מתוכם גם את הרגשתה הנפשית של הדוברת. במלים אחרות – אפשר להתייחס אליהם כאל שורת מטוֹנימיוֹת ואירועים מטוֹנימיים, שבהם דבר מוּחלף בדבר הסמוך אליו, הנוגע בו או הממשיך אותו: כלי מחליף את מה שבתוכו (“הבה נלגום כוסית”, במקום “נלגום יין”), חדר מייצג את בעליו, גופו של אדם מייצג את נפשו, החוּץ את הפנים, מה שנמצא ליד האדם – את האדם עצמו, תוצאה מחליפה את סיבתהּ, וכו'.

בשיר של אחמטובה יכול הקורא לבצע מעבר מטוֹנימי “בכיוון ההפוך” מזה שביצע השיר ולשחזר, בלא מאמץ רב, את אשר מייצגים האירועים המטונימיים של השיר.

צעדיה הקלים “כתמיד” של האשה הם נסיון־שווא להסתיר את ייאושו של לב עגום, הולך וצונן (המאופיין כאן בדרך מטונימית באמצעות איפיון מקום “מושב הרגשות”, החזה⁸). פרט קטן מתחמק ומסגיר מה שהיא ניסתה להסתיר בהתנהגותה: העובדה שלבשה את כסיית היד הימנית על ידה השמאלית מגלה את הבלבול שירד עליה: מול בדידותה אין היא “מסתדרת” אפילו עם פעולות אלמנטאריות. דעתה הפזוּרה והמבולבלת גורמת לכך שירידה בשלוש מדרגות תיראה לה ירידה מסובכת וממושכת; עליה להתרכז בירידה, פן תמעד, ועל כן היא נותנת דעתה על מספר המדרגות. שוב מייצגת כאן התוצאה החיצונית את סיבתהּ. אבל אותה עובדה עצמה, שנדמה לה, לאשה, שמספרן של המדרגות כה רב, אולי גם אומרת שקשה לה להיפרד מבית זה; שאולי אין היא רוצה ללכת מכאן, ועל כן היא יורדת ומהססת, יורדת ונעצרת, והירידה נראית לה ארוכה.⁹ רשרוש הרוח בעצי הגן נדמה לה כמלמול. היא מייחסת לו – בדרך של פּרוֹייקציה מטוֹנימית – את מאווייה שלה, והוא אומר לה, מה שלמעשה היא היתה יכולה לומר.¹⁰ לא נותר לה אלא להסכים עם מלמול הרוח: “גם אותי… אמותה איתך…”: במקום שתבטא את הרגשתה במילים ישירות היא פוגשת ב“מישהו” המבטא אותה הרגשה עצמה – דרך מטוֹנימית מובהקת.

הגבר נעדר מן השיר. רק ביתו, וחדר המיטות, עודם מוזכרים. הפרידה היא, כביכול, פרידה מן הבית, במקום שתהייה פרידה מן האיש שבתוכו. אולם ברור שהבית והחדר באים לייצג איש זה. האפיתט “אדישי”, הבא לתאר את אור הנרות הבלתי אינטנסיבי, הוא, כמובן, מלה מטאפורית. אבל יותר מאשר את הנרות מבטא אפיתט זה את האופן שבו נראה לדוברת כל מה שניבט אליה מן הבית, ובמיוחד את האופן שבו היא מסכמת לעצמה מה שמרגיש כלפיה הגבר המצוי בתוך חדר המיטות, ואינו משקיף אחריה מבעד לחלון.

בניגוד לשירו של פרייל שבו עדיין יושבים הנפרדים זה מול זה, שותפים לשתיית קפה, הרי בשירה של אחמטובה, משום שהעיקרון המטונימי שולט בו כמעט כליל, אין הגבר מופיע: ההליכה מביתו, שהיא תוצאה של הפרידה, מייצגת את הפרידה. פרייל קורא לשירו “פרידה”, אך השניים יושבים יחד: נחרצוּתה של הפרידה היא מהות העומדת מאחורי הדברים, נחשפת מתוכם על־ידי הדובר. אחמטובה, לעומתו, קוראת לשיר “שירת הפגישה האחרונה”, אך אינה מתארת שום פגישה, אלא את מה שאחרי הפגישה, שכן העקרון השליט בשירה הוא תיאור דברים בעזרת מה שלידם, ובעיקר בעזרת מה שאחריהם, מה שנובע מהם: לא מה שגרם לבלבול, ואף לא בלבול, אלא מה שנובע ממנו; לא יאוש, אלא פרוייקציה שהוא גרמהּ וכו'.

המטונימיות בשיר של אחמטובה יש להן “הנמקה ריאליסטית”; הן נראות כסימנים חיצוניים טבעיים של המצב הנפשי הפנימי משום שיש קשר סיבתי בינן לבין מצב זה. טבעי שאדם מבולבל יטעה בלבישת הכסיות; טבעי שאדם שיאוש ללא פּדוּת השתלט עליו יִצבע בו את כל שמסביבו; וכד'.

אשוב עתה אל שירו של פרייל. גם בו שליט, לכאורה, עיקרון מטונימי: עיניו של אדם נתפסות כמייצגות את רגשותיו. אך דמיון זה לשירהּ של אחמטובה הוא שטחי בלבד: המעבר בין הסימנים החיצוניים, המוחשיים – עיני האשה – אל רגשותיה ואל יחסה לדובר מתנהל בשירו של פרייל, בעיקרו של דבר, על־פי עיקרון שונה. נבחן זאת תחילה בבית הראשון.

הוויתה החוּמה של האשה (המנוגדת ל“דברים הירוקים” שמנסה הגבר לספר לה) נוצרת בגלל צבע הקפה שהיא שותה ובגלל צבע עיניה. אין כל וודאות שהצבע החום הוא הצבע האמיתי של עיניה; אפשר מאוד שהוא תוצאה של צבע הקפה המשתקף בהן (אפשר להבין את הצירוף “עיניה היו חומות מן הקפה” כאילו הוא אומר: עיניה היו חומות בגלל הקפה¹¹). אולם פרייל פותח פתח גם להבנה אחרת, האומרת שעיני האשה היו חומות יותר מאשר הקפה, כלומר, לא רק שחוּם הוא צבען האמיתי, אלא שזהו חום עמוק ועז מאוד.¹² אם הצבע החוּם של עיניה בא לה, לאשה, בגלל צבע הקפה, הרי שהוא מקרי לחלוטין, ואין לראות בו בבוּאה “טבעית” של רגשותיה (מה גם שיכלה לשתות משקה אחר ולאו דווקא קפה). ועל אחת כמה וכמה שאין לראות בצבע החוּם תוצאה טבעית של רגשותיה אם הוא צבען הקבוע, האמיתי, של עיניה! התייסרותה יכולה, לכל היותר, להעמיק צבע זה, אך לא לברוא אותו יש מאין.

כדי לפרש את משמעותו של הצבע החוּם אין לשאול בשירי של פרייל ממה נובע צבע זה, מה גרם לו (כפי שנהגנו לשאול בשיר של אחמטובה). פרייל, המוסר שעיניה של האשה היו חומות בניגוד לדברים הירוקים ש“ניסיתי לספר לה”, מכוון אותנו, כמו בשירים רבים אחרים שלו, לראות פרט “צדדי”, חיצוני, כמטאפורה למאפייניה המהותיים של הסיטואציה; כדי ללמוד על הווייתה הנפשית של האשה עלינו להתייחס לצבע החום שלעיניה גם כאל מטאפורה, ולא רק כאל צבע ליטראלי; עלינו לבנות את הקונוטאציות שלו, מתוך שאנו שואלים: “למה דומות עיניים חומות”; עלינו להעלות בדעתנו אובייקטים חומים אופייניים, אשר הקונוטאציות שלהם תתאֵמנה לקונטקסט שלפנינו.¹³

חוּם “מזכיר” מציאות צחיחה, חרבה, שלא תצמיח דבר, שאינה מותירה כל סיכוי; אדמה מעוּנה, מיוּסרת מחוסר גשם.¹⁴ לעומתו, ירוק – צבע דבריו של הדובר המבקשים להעמיד אנטיתיזה להווייתה של האשה – משמיע צמיחה, תקווה רעננה, התחדשות.

הקורא הבא לבנות את משמעויות החוּם והירוק בבית הראשון של שיר זה קובע את אשכול הקונוטאציות של כל אחד מאלה תוך כדי העמדתו מול אשכול הקונוטאציות של חברו; משמעות החוּם מוגדרת לאור משמעות הירוק, ולהפך. בדרכו האופיינית מעמת פרייל גם בשיר זה שתי מהויות בלתי־מוחשיות מנוגדות (לפי שעה: הרגשה האשה ואופיו דבריו של הגבר) בעזרת עימות מוחשי. על הקורא המבקש להבין את השיר לשאול עצמו: מה הקונוטאציות הבלתי־מוחשיות של חוּם המנוגדות לאלה של ירוק, ומה הקונוטאציות הבלתי מוחשיות של ירוק, המנוגדות לאלה של חוּם.

דרך היצוג של רגשות האשה בשיר זה אינה איפוא מטונימית – כבשיר של אחמטובה – אלא, בעיקרו של דבר, מטאפורית. אולם יחסה הנפשי של האשה אל הגבר אינו נמסר אך ורק באמצעות הפרטים המוחשיים ה“צדדיים” של הסיטואציה (צבע העיניים). פרייל מצרף לדרך זו¹⁵ דרך אחרת, שגם היא אופיינית לשירתו:¹⁶ הוא מביא שורת ציורים מטאפוריים שתפקידם להגדיר את רגשותיה של האשה: “היא היתה כלואה בכלוב של זרויות, או התהלכה לאורך־רחוב שסרב להיתקל ברחוב אחר”.

ציורים אלה אינם מספרים אך ורק על תחושת הזרוּת של אשה זו, על כך שאינה יכולה “להגיע אליו”, אלא מלמדים גם שמצבה שולט בה שלא ברצונה, ומבלי שתוכל לשנותו: היא כלואה בכלוב של זרויות; הרחוב שבו היא מהלכת הוא המסרב להיתקל ברחוב אחר ואינו מאפשר לה להגיע למחוז חפצה.¹⁷ שורות אלה מאירות באור חדש את שורותיו הראשונות של השיר: האשה אינה עויינת את הגבר שמולה; מסתבר שהיא “מעוּנה” בגלל אי־יכולתה להיפתח לקראתו. היא מנסה “להגיע אליו”, ומתייסרת משום שהדבר אינו עולה בידה. קיומו למולה טורד את שלוותה, גורם לה לעינוי, משום שאינה רוצה בזרוּת שביניהם. תגובה כזו גם בה אפשר לראות סוג של יחס כלפיו, ואין אפוא לומר (לפי שעה) שהיא אדישה אליו.

הבית השני מוסר על שינוי שחל לרגע בעיניה של האשה.¹⁸ אם כי לא נאמר בו במפורש שהיא בוכה עלינו לשער זאת, אם רוצים אנו לנמק את תיאור עיניה. אפשר שצבען החוּם שנרטב ומנצנץ דומה כאילו הוא ירקרק, ואפשר שהגן שליד החלון משתקף בעיניה הרטובות, ונראה בתוך הדמעות כגן בגשם (הצירוף “העלו דימוי־גן” יובן כאמור “דומים לגן” או כאמור: “ציור של גן נראה בתוכם”).¹⁹

אילו היה עתה הדובר מפרש את מראה עיניה של האשה כאומר: “היא בוכה – סימן שהיא מתייסרת”, היה עושה מה שעשה הקורא בשיר של אחמטובה. אולם הקישור הקונבציונאלי, הטבעי, בין גילויי הבכי לבין החרפת העינוי הנפשי, המיוצג על־ידם, אינו עולה בקנה אחד עם צבען של העיניים; שהרי ירוק הוא דווקא הצבע הרגוּע בשיר זה. אכן, במחשבה שנייה אפשר לטעון שבכי עשוי גם לבוא כתוצאה של הקלה ושל התפרקות ממתח־יסורים. אולם הדובר בשיר של פרייל אינו הולך גם בדרך זאת. אפילו אם דמעותיה של האשה הן שלימדו את הגבר, בשעה בה ישב מולה, על ההשתנות שחלה בנפשה, הרי הדובר־בשיר אינו מייחס את מסקנתו זו, שחל שינוי פנימי אצל האשה, לדמעותיה. וכאמור, כלל אין הוא מזכיר במפורש שהיא בוכה. למסקנתו מגיע הדובר בשיר מתוך שהוא שואל: “למה דומות עיניה של האשה”, כלומר מתייחס אל מה שהוא רואה בעיניה כאל מטאפורה. בדרך העימות הניגודי של קונוטאציות האופייני לפרייל שואל, כאילו, הדובר: “מהן הקונוטאציות הלא־מוחשיות המאפיינות גן ירוק, ורטוב, אם נראהו כניגודו של חוּם”. אם אמר החום חרבון וצחיחות, משמיע עתה הירוק רטיבות השמה קץ לאותה מציאות מעוּנה וצחיחה, מה גם שהוא כרוּך בגשם (דמעות). עיני האשה אומרות עתה שלווה, צמיחה, כמיהה רוגעת להתחדשות, וכו'.

בנוסף על ציור הגן המתפלל בגשם מביא הבית השני ציור מפורט אחר, ציור של עמקים חומים שניטל מהם החרבון. על פי כמה מחומריו של ציור זה אפשר לראות בו מטאפורה למראה שלבשו עיניה של האשה. כביכול, הדובר רואה ציור זה בפועל מתוך עיני האשה: העיניים החומות נראות לו כעמקים חומים, הדמעות מסלקות את היובש הצחיח שבעמקים אלה, ועל הכוכבים אולי אפשר לומר שהם נצנוצי הדמעות הנדמים לכוכבים. אולם היכן הדרכים, שעליהן מדובר בסופו של ציור זה? למעשה עבר השיר בהדרגה מציור שאפשר לראות בו תיאור מטאפורי של עיני האשה, לציור המבטא באופן מטאפורי את תחושתה של אותה אשה, ציור שהוא אח לציורים שבאו לבטא את תחושתה בסוף הבית הראשון: ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. ואכן, את ציור העמקים החומים יש לעמת לא רק עם מראה עיני האשה כפי שתואר בבית הראשון, אלא גם עם ציור הכלוב וההליכה לאורך רחוב. בניגוד לכלוב יש בציור זה מרחבים פתוחים; ובניגוד לסגירות העירונית עומדת תמונה אידילית של נוף שמחוץ לעיר: הרחוב העירוני הסרבן, שהאשה הלכה בו, הפך ל“דרכים” שבהן שלווה השמורה היטב על־ידי כוכבים גדולים, אם גם שלווה קטנה, שלווה־פורתא.²⁰

השורה האחרונה, המסבירה את מהותה של שלווה זו, יש בה הפתעה לקורא.

השיר הטיפוסי לפרייל אינו מאפשר ליחס לצבע מסויים, החוזר בשיר, משמעות אשר מכאן ואילך תועבר באופן אוטומאטי לכל המקומות האחרים שבהם מופיע צבע זה במהלך השיר. צבע חוזר בשיר פרייל בונה גוֹני משמעות, אשכול משמעויות, ולא משמעות אחת החוזרת בדיוק נמרץ.²¹ כך למשל, החוּם של העמקים החומים שניטל מהם החרבון, חום רטוב, קרוב יותר לירוקים שבשיר מאשר לחום שבבית הראשון, שכן הוא משמיע אפשרות של צמיחה.

באופן אחר תופסת הכללה זו ביחס ל“ירוקים” שבשיר “פרידה”.

הדובר בשיר זה ניסה בבית הראשון “להגיע” אל האשה באמצעות “דברים ירוקים”, אבל עיניה נותרו חומות. והנה, בא הבית השני ומספר כי “רגע הוריקו עיניה” ודומה כי בלשון־של־צבעים אמר השיר כי האשה נפתחה לקראת דבריו וקיבלה את דבריו: עיניה קיבלו את צבע דבריו. הגן המתפלל משמיע כביכול כמיהה לקראת הגבר והצבעים הירוקים מצביעים על התחדשות הקשר ביניהם ועל תקווה חדשה. התיסרותה של האשה על כי אינה יכולה “להגיע” אל הגבר פינתה מקומה להרגשה אחרת, שכן כביכול, היא “הגיעה אליו”.

לאור קישורים ממין זה, שמבצע הקורא במהלך הקריאה בשיר, באה אליו מסקנת הדובר בשורה האחרונה במפתיע: “היא לא תגיע אלי”. שלוותה הקטנה של האשה מוצגת עתה באור אחר. אם קודם התענתה בגלל אי יכולתה להיפתח לקראת הגבר, הרי שעתה היא מפסיקה להתייסר, שכן היא משלימה עם המצב. בכיהּ הוא התפרקות מן המתח, הפשרתו של העינוי. סופיותה של הפרידה מובלטת דווקא בגלל שלוותה של האשה: עתה הזרות שביניהם כבר אינה גורמת לה עינוי. לשלוותה הירוקה שלה אין האשה מגיעה מתוך קבלת הדברים הירוקים שלו. מה שנראה לרגע כאיחודם מחדש תחת כנפי הצבע הירוק, נושא עימו, למרבית האירוניה, דווקא את שיאו של הפירוד. שלוותה הקטנה של האשה היא שלווה פרטית, שלגבר לא שמור בה מקום, וצמיחתה החדשה גם היא תתרחש בלעדיו. את הרחמים על האשה המתענה על שאינה יכולה להגיע אליו, המאפיינים את הבית הראשון, מחליפים רחמים עצמיים: “היא לא תגיע אלי”; עתה מאפיינים אותה “דרכים”, ולא “רחוב” – שלל אפשרויות ולא אפשרות אחת, בלתי־מתממשת.

שירה היא “אומנות של זמן”; רצף המלים שלה מנצל את עובדת היותו מוסר אלמנטים בזה אחר זה. רושמו של שיר אינו נשען רק על מסקנותיו הסופיות של הקורא עם הסיום. האפקטים של תהליך הקריאה כולו, הפתעותיו ותמורותיו, חשובים לא פחות בתרומתם למשמעותו ולאופיו של שיר.

השיר “פרידה” מחריף את החוויה המעוצבת בו באמצעות “תכנון” האופן שבו “חי” אותה הקורא. הדובר בשיר ניסה לשנות את מצב היחסים בינו לבין האשה ולרגע אולי דימה בנפשו, שאכן יעלה הדבר בידו, עד שהלמה בו הוודאות שהפרידה סופית. והנה, התהליך שבונה השיר בקורא הוא כביכול המחָזה של חוויית הדובר: לרגע נדמה לקורא שהאשה נפתחת לקראת הגבר שמולה, עד שהולמת בו המסקנה ההפוכה, ומסתבר לו שבמקום בו ראה ראשית היפתחות אירעה דווקא ההיסגרות הנחרצת. מסקנה זו זוכה בגוון מובלט, דראסטי, משום שהיא באה אל הקורא באופן בלתי צפוי.

בבואו לאפיין את השיר הפריילי, כתב נתן זך:

לאו דווקא. מבנה השיר של פרייל שקוף וצלול. אמצעיו ניתנים לתיאור. שיריו של פרייל – כמו שיריו של כל משורר בעל יִחוד – ניתנים לאפיון שטתי. אפשר לעמוד על עקרונות יסוד החוזרים בהם, ואף על המבנה התמאטי הבסיסי שלהם – עימות מהויות מנוגדות. רק שירה החסרה סימני־היכר אינה ניתנת לתיאור שיטתי. את המבנה התמאטי החוזר בשיריו ממלא פרייל באופנים מגוונים, לעיתים בווירטואוזיות רבה. דווקא ה“ארכיטקטורה” שתיארתי של השיר הפריילי מאפשרת את המתח שבין העולם המוחשי – העשיר והיפה כשלעצמו אצל פרייל – לבין המהויות הבלתי־מוחשיות הנדלות ממנו, מהויות רעננות, בלתי שגרתיות, לפעמים אף בלתי צפויות, פרי הסתכלות מאוד־מאוד חכמה באדם, בעולם.