המוזיאון העירוני בעכו, הקיים מזה שנה וחצי, עורך תערוכות המעוררות עניין בין תושבי העיר ואורחיה. המוזיאון מציג עבודות משל אמני העיר, אך עורך גם תערוכות זעירות כוללניות, המנסות להקיף, בתחומים שונים, את העבר ההיסטורי המפואר של ארץ-ישראל, בו תפסה עכו מקום נכבד. המזדמן לכאן בימים אלה יוכל להינות משתי תערוכות נעימות, וכן מן המוצגים הקבועים של האגף האתנולוגי, המוקדשים בעיקר להווי הערבי של העיר, והערוכים בפשטות, בטעם וחן.

תערוכת מטבעות ערי החוף שהושאלה ממוזאונים ואספנים שונים, יכולה לשמש דוגמה לסידור נאות של תערוכה קטנה: המטבעות סודרו במסגרות לתקופותיהן ומקומותיהן, והן מלוות הסברים פשוטים ומאלפים. הכל בצורה המרכזת את התעניינות המבקר בנושא ובמוצגים הזעירים; כל מסגרת מלווה תצלום או ליטוגרפיה, הממחישים את האוירה ההיסטורית. בין השאר מוצג גם פסל זעיר של מיכה, אלת העיר עכו, ה-מחזיקה בידה את קרן השפע, כאותה קרן המופיעה במטבעות העיר ובתקופות הרומית והאוטונומית, כפי שאפשר היה לנחש, רוב המטבעות מתקופת רומא הן – ביחוד מן הערים דואר וקיסריה במרכז, אשקלון, אנטידון, עזה ורפיח בדרום. הערים צור ועכו עשירות גם במטבעות קדומים יותר, מתקופות אלכסנדר מוקדון ובית סלבקוס. מתקופות אלה ישנם פורטרטים מעניינים רבים, ומחזות בנוסח המופיע במטבעות היוונים ובאלה שנמצאו לרוב במושבותיהם באסיה הקטנה ובסוריה.

בבית המרחץ הטורקי שבנה אחמד פחה אל-ג’אזר, המושל שהגן על ה-עיר מפני נפוליון ב1799 – במסגרת מרצפות שייש מקיסריה וקירות עטורי- חרסינה פרסית נאה, – מתקיימת תערוכה של אמני הגליל המערבי. רוב רובם של האמנים באים ממשקי הסביבה, ואילו עכו עצמה זוכה ל"ביקורים" של ציירים רבים, החוזרים חיש-מהר למרכזי התרבות “הגדולים” של ארצנו, בחשבם כנראה שלא על היומי בלבד יחיה האמן. כאן יכול אתה לראות את תמונותיו של עוקשי העקשן והחולם, המשנה סגנון מפעם לפעם, ובכל זאת נשאר העוקשי הותיק, על צבעיו היפים והכנים, על הנאיביות האבסטרקטית והצהובה; של השנים האחרונות; את עבודותיו של אורי רייזמן מכברי, צייר כשרוני, הממשיך לאהוב את הפרות הכבדות והחומות של משקו. זקוק הוא לקצת תיקון, להרגעת הצבעים ולמיתונם ברוך ועדנה: וכן אמנים אחרים: שטיינגולד ויואלי מאילון ניחנו ברעיונות טובים; יעקב שגב מעכו משתדל להיות סורריאליסט, ומפגין צבעים טובים; יחיאל שמי מכברי מציג שתי “צפרים פצועות” מפח-ברזל מולחם, נאות מאד, מונומנטליות וקלילות גם יחד. בין שאר הציירים והפסלים רב מספר החובבים.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

.(מוזיאון עירוני, חיפה)

במסגרת התערוכות החינוכיות ה-נערכות במוזיאון העירוני, התקיימה תערוכת הקרמיקה הישראלית. מטרת התערוכה שיש בה מספר מוצגים מוגבל למדי, היתה להדגים את החשוב ביותר, והמוצגים חולקו לשלוש חטיבות נפרדות: כלי החרס העתיקים, למן תקופת הברונזה המאוחרת (המאה הי"ג לפנה"ס) ועד התקופה הביזנטינית והאסלאמית – אשר עיקאר יופים בצורותיהם הפשוטות, המשרתות את יעודן השימושי; מוצרים תעשייתיים מודרנים; וכן הקרמיקה האמנותית המודרנית, הנבדלת מקודמתה בנסיונה הכנה לפעמים, למצוא ביטוי חדש, צורות חדשות וקישוט מתאים. הדגש הושם במיוחד על הבעיות הטכניות ובעיות הייצור. הקרמיקה התעשיתית הישראלית, כפי שהוצגה כאן, העידה ראשית על העדר בולט של כוח-המצאה, וגרוע מזה, על חוסר גישה נכונה לצורה ולקישוט הכלי. מפעלי “עמק השרון” הראו את הכלים המזדקרים לעינינו מחלונות הראווה של החנויות, אותן צורות שבורות, קישוט אבסטרקטי-דיקורטיבי ללא טעם; הוא הדבר לגבי מוצרי “חרסה” מבאר שבע, מלבד אי-אלה דוגמאות טובות יותר: מפעלי “קדר” טובים יותר, בגלל פשטותם.

עיקר תשומת לבנו נפנתה אל ה-קרמיקה האמנותית" ואמנם ראינו כאן כמה דברים טובים: המעניינים בכולם הם אלה של צבי גלי, האמן היחידי אולי שהסתכלות בכיליו מהנה אותנו הנאה אסתיטית. גלי אינו מהסס להטביע את חותם אישיותו, כפי שאנו מכירים אותה מציוריו, על הכלים. מירה ליבס עדינה מאד בצורה ובגוונים שהיא עוטפת בהם את הכלי; בניגוד לה, כל השאר פשוטים וגסים יותר. נזכיר עוד לטובה את שלי ה. הדויג גרוסמן וחנה צונץ-חרג, את עבודות ג’ין מאיר, שגווניהן הבהירים קרובים מאד ל-צבעי החומר הבלתי מעובד. משל יצחק בן מנחם ראינו עבודות משובחות יותר.

למרחב 6 ינואר 1956

(מוזיאון תל- אביב)

ברשימתנו במדור זה על תערוכת איווט שצ’ופק-תומא, עמדנו על חשיבות ההתאמה בין הצורה והחומר, והנה באה תערוכת צפורה אילין במוזיאון, ומראה לנו אמנית-חובבת המסיחה דעתה מבעיה זו. צפורה אילין עוסקת בציור רק שנים מעטות, והיא אוטודידקטית. ציורה מעיד על טמפרמנט עשיר ונטיה כשרונית, אך בלתי מרוסנת, לצבעים עזים. אולם יותר מכן מאפיינים את ציוריה – מחשבה ורמיניסנסים רבים. הציורים, הבנויים על גוון יחיד ורועש, או על התאמה של שני גוונים, הם דיקורטיביים, ומבחינה זו דומה צפורה אילין לבעלת-הבית המקשטת את דירתה בפרחים והדואגת יותר מכל לאוירתה ולאופיה הקישוטי.

האקוורלים של הולצמן מעידים על מפנה, שהוא בבחינת נסיגה לגבי אמן זה, הנחשב לאחד הפופולריים ביותר בארץ מבין צייירי-הנוף בצבע-המים. הולצמן רואה עצמו – כפי שהדבר קרה לרבים מן הציירים המודרנים החשובים, מאטיס למשל – כאמן “שהגיע”, השולט בעבודתו ורואה אותה כמקובלת וידועה היטב בקרב חובבי הציור. הרגשה זו נוסכת בו בטחון, וגם נטייה לנהוג קולא בעצמו. לכן ניכרת כאן הספונטניות וקלות-הראש של אמן צעיר, עם נטייה לטיפול חפשי ובהיר בנושא: אולם במקרה זה מסתתר מאחורי האמן נסיונו האישי, ואין הוא חוסך ב-אפקטים “אמנותיים”, ומפזר אותם ברוחב יד בתמונותיו. האם רצה הוא לרמוז על כיוון אבסטרקטי ב-ציורו? על כל פנים, בשלב זה אנו תוהים על מעשיו, ומצפים לדבר יותר רציני. אולם לא נסיים מבלי להזכיר לטובה אקוורלים אחדים כמו “עצים על חוף הכנרת” (1) ו"דמויות על שפת הכנרת" (4) המראים שיווי-משקל נאה ואופי אישי בולט.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

(גלריה “צ’מרינסקי” תל-אביב)

צבי ארמן הוא מן הציירים המעלים על הנייר את זכרונות העיירה היהודית בגולה, אם כי זכונות אלה משתקפים אצלו בציור הנוף הישראלי. הוא מציג רישומים אקדמיים בפורטרט ו"נחמדים" בציורי הנוף העירוניים, ואקוורלים בעלי טכניקה חובבנית, שצבעיהם דהים ויש בהם מזיגה בלתי-נעימה של אפור וסגול.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

(גלריה צ’מרינסקי, תל־אביב)

תערוכתו הראשונה של ברטסמר בן העשרים ושתיים מפגינה בגרות רגשית יותר מאשר הכרה בעולם פנימי עצמאי. אין הוא נעדר כוח דמיון, וחבל שהוא מתפשט על פני שטחים כה שונים ומנוגדים. חניך הסטודיה לציור של אבני, תלמידו של אייזנשר לתקופה קצרה, דומה שברטסמר מיהר להשתחרר מכל משמעת, והרי הוא נתון להשפעות שונות: החל מזו של שאגאל, ממנו הוא שואב את השראתו בתמונות בעלות הלך־רוח פיוטי יותר, וכלה בזו של יוסל ברגנר, אם כי ה"ילדה" שלפנינו פחות טהורה מבחינת הביצוע, וכבכל חיקוי – וכאן יש אמנם חיקוי יותר מאשר השפעה גרידא – מובן הדבר, אך אין בו כל הצדקה לאמן. וכאן צפונה סכנה לא־מעטה לאמן צעיר: מאחורי רישומיו וצבעי־המים שלו, הפשטניים למדי, אין עדיין כל רקע, כל נסיון מקצועי שירשה ציור כה חפשי, וכשאמנותו של אמן “חפשית” יותר – מלאכתו גם קשה לאין־ערוך.

(מוזיאון תל־אביב)

אין בשתי תערוכות הזכרון שערך מוזיאון תל־אביב עניין רב, ואין בהן הרבה כדי לעורר את סקרנותנו. הראשונה, זו של בנימין דה־ליאו, שנפטר בשנת 1952 – מגלה אילוסטראטור, שאת מרבית נושאיו מצא באמסטרדאם של הולנד, ארץ מולדתו, בתארו את רחובותיה ובתיה הססגוניים, ברישום ובצבע מים. זאת עשה לפי מיטב המסורת הנאה, הנקיה, של ציירי האילוסטראציות של המאה הי"ט. לנו יש עניין מיוחד בתאור פנים בית הכנסת באמסטרדם.

אף בתערוכת אנה נוימן, שנפטרה לפני שנה, אפשר למצא רישומים ומספר צבעי־מים. אף כאן עולים הרישומים באיכותם על צבעי המים. הפורטרטים הנם ריאליסטיים, תמציתיים, ללא יומרה.

(מוזיאון תל־אביב)

חבר קיבוץ עין החורש, תלמידו של שטרייכמן, משה פרופס בן השלושים וחמש מציג מספר תמונות שמן, שהן כעין ואריאציות הסובבות סביב הלך רוח אחיד. פרופס מושפע עד היום משטרייכמן, ואולם בציורו של התלמיד ניכר הרצון לשוות לפורטרטים של המורה – שאף הם בנים חורגים לאלה של תקופה מסויימת של פיקאסו – מין אב־טיפוס, שפרופס חוזר עליו באופן מכני, עד כדי הפכו למאניירה, לאמנות דקורטיבית יותר. את דמויותיו הוא שואף לבנות בצורה סטאטית: מאבדות הן את גמישותן ויחד עם זה את חיוניותן, עד היותן כמעט אבסטראקטיות. סיום־דרך זה אינו נאה לפרופס, ואת הצלחותיו הטובות ביותר אפשר למנות בין הציורים בהם העבוד הצבעוני והרישום חופשיים וליריים יותר. באופן כללי ישנו עניין בתערוכתו של משה פרופס, וחושבני ששמורה טובה רבה לאמן ולקהל בתערוכות־היחיד, בהן רוח אחת, ואפילו נושא אחד, קושרים ציור אחד למשנהו, ומשווים אופי ואישיות לתערוכתה ולאמן.

(תאריך פרסום: אוגוסט 10 1956)

אוסף חיתוכי־העץ היאפנים של יעקב פינס, היחיד במינו בארץ, הוצג במשכן לאמנות בעין־חרוד, לצד תערוכת היובל למאוריצי גוטליב, והמדור הקבוע לאמנות יהודית על־שם ברל כצנלסון. שלוש תצוגות אלה מהוות דוגמאות בולטות לדרכי פעולתו של המוזיאון הצעיר. כפי שאנו רואים אותו כיום על הגבעה הנשקפת אל הגלבוע, נמצא המשכן על פרשת דרכים, כשהוא עומד בפני התפתחות רבת־תנופה ודרכים חדשות.

כשחיים אתר (אפתיקר) המנוח השתקע בעין־חרוד, הייתה בכך משום תופעה ראשונה, ובמשך זמן לא־קצר – יחידה, בתולדות ההתיישבות העובדת. יליד רוסיה שלפני המהפכה, שנתחנך על טהרת התרבות היהודית העממית – הצטרף אתר מייד עם בואו ארצה כאיש “החלוץ” ל"חבורת העמק" ואתה עבר לעין־חרוד. היה זה אדם חולם, מלא דמיון, שרחש אהבה רבה לאמנות בכללה ולאמנות היהודית העממית בפרט, זו של יהדות רוסיה דאז; במהרה רכש את לב חבריו בשלבו עבודה עם יצירה אמנותית, ובהחילו לדבר על “פינה אמנותית”, ידע למצוא לרעיונו אוזן קשבת. בפינה זו, שכדוגמתה רבות במשקים אחרים, כיום – הציג לראשונה תערוכת רפרודוקציות של ון־גוך. יותר מאוחר, בשנים 1933 ו־1937, שוהה האמן בפאריס, לומד להכיר את האסכולה היהודית שם, את סוטין, קרמין ואחרים. באוירה זו הוא מתחיל לרכוש, לקנות ולאסוף חפצי אמנות יהודית, ואת האוסף שצבר הביא עמו בחזרו לקיבוץ. תחילה בחדר עבודתו, וב־1942 בצריף עץ שנועד למטרה זו. כך נולד ה"משכן".

ואולם, צר המקום מהכיל את חפצי־האמנות, התמונות והפסלים שהצטברו והלכו. הוחלט על בניית בנין מתאים. ב־1948 נחנך האולם הראשון, אליו נוסף אולם שני, שלוש שנים לאחר מכן. תמונות שונות, מהן מאמנים יהודים מארצות־הברית, החלו להגיע. אופי האוסף נטע בלבו של אתר הנלהב, את הרעיון ליצור מוזיאון של האמן היהודי בעולם. ואכן, עד מותו באפריל 1953, וכל זמן ששימש בו כמנהל, קנתה אמנות זו מקום קבע במשכן. התערוכות היו מתחלפות, ללא גוון ושיטה מכוונת.

התחלות אלה היוו למעשה את נקודת המוצא לפעולתו הנוכחית של המוזיאון. עד מותו הספיק אתר לאסוף כשלוש מאות יצירות משל אמנים יהודים מהמאות התשע־עשרה והעשרים. נערכו תערוכות מסליהם של חנה אורלוף, ינקלביץ' וקונסטאן ובשיתוף עם מוזיאונים אחרים בארץ, הובאה תערוכת שאגאל, ובשנים האחרונות – אלה של האמנות הצרפתית וההולנדית, וה"מיזררה" של רואו.

כיום מושך המשכן מבקרים לרוב. פתוח הוא, במשך כל ימי השבוע ובכל שעות היום. לקהל המונה מספר גדול של מבקרים קבועים, בני הסביבה, בהם בולטים תלמידי בתי־הספר, הבאים בקבוצות, באופן שיטתי, לכל תערוכה. המשכן מגיש להם בביקורים, וכן במקומות הימצאם, עזרה בספרייתו ובאוסף הרפרודוקציות שלו; כן נערכים סיורים מודרכים, והצגות סרטים אמנותיים. רבים גם המבקרים האחרים, תיירים ובני־הארץ. על הדאגה לספק דרישות שונות, ועל שאר הבעיות האירגוניות כאמנותיות הקשורות בכך מתגבר המשכן כמיטב יכולתו, וזאת לא מעט הודות לפעולות ההתנדבות המסורות של בני עין־חרוד.

השנה החולפת הייתה אופיינית לפעולתו של המשכן. נערכו בו לא פחות מחמש עשרה תערוכות, ביניהן שתים שנועדה להן חשיבות־יתר: תערוכת אמני ההתישבות העובדת, ותערוכת האמנים הצעירים בשיתוף עם מוזיאון חיפה. הראשונה נעשתה בהתחשבות עם צרכיה של אמנות שלא הוצגה עדיין כגוף עצמאי בפני הקהל, ואשר לדעת מנהל המשכן ז. עפרון, מקבילה היא בנקודות רבות לציור העממי־הפרימיטיבי של ארצות־הברית. אמנים אלה, המאורגנים בארץ בחמישה אגודים שונים, כוללים למעלה מחמש מאות חברים. התערוכה, שזכתה להדים רבים, הצביעה על הישגים לא־מעטים, בעיקר בפיסול.

השנה עומד המשכן בפני תוספת של אולמות והרחבת הפעולה התרבותית־חינוכית. יושם הדגש על השטח החינוכי כבעבר, וזאת, בהגדלת שרות השאלת הרפרודוקציות, בטיפוח ספריה מקצועית לתולדות האמנות, ובאוסף דיאפוזיטיבים למחקרה. תוספת האולמות תאפשר פתיחת אגפים נוספים והפיכתם למדורים של קבע. כך יוקצו אולמות לציור, גראפיקה, וכן חצר וחדר לפיסול, נוסף על המדור הקבוע לאמנות היהודית העממית. מנהל המשכן ז. עפרון רואה את עיקר תפקידו החינוכי של המשכן בעתיד, בטיפוח ערכים אמנותיים ואסתיטיים של ממש בקרב הדור הצעיר, להגיש את המיטב שביצירה הישראלית המקורית, וחשוב אולי מכל, להציג כל מוצג ומוצג באור הטוב והמתאים לו, שיביא את המבקר להתבונן בו בתשומת־לב. ואכן, אולמותיו המרווחים ושופעי־האור של המשכן בעין־חרוד, שאין כדוגמתם בארץ, יודעים להעמיד באור חדש כל תמונה ופסל הקונים מקום בין כתליהם.

(תאריך פרסום: אוגוסט 31 1956)

(בית האמנים, תל־אביב)

כתבתי לא אחת, בדברי על תערוכות שונות, ש"אין עניין בימינו" לציור זה או אחר. אין להסיק מכך שהנני נמנה על חסידי ביטוי אמנותי מסוים. הנה פורטינארי, המחדש בתוכן ולא בצורה, אין אמן “מודרני” ממנו. הרעיון של פסיעה קדימה או אחורה, של ריאקציה, של התפתחות – זר הוא להבנת האמנות.

ניקח־נא את אלווא, צייר יהודי בעל שם, המתגורר באנגליה, והנמנה על המודרניים, בצורה. המביא הוא לנו משהו חדש? את סגנונו הייתי מסיק ממשפט, שאני שואל מוואלדמאר־ג’ורג': “הסגנונות אינם אלא מסכות, ורק השגה חדשה מצדיקה אמנות חדשה; מהות האמנות אינה ניתנת לשינוי”. אמנותו של אלווא היא מסכה יותר מהשגה: רעיון התנועה, השולט בציורו, שהוא בחיצוניותו אבסטראקטי, ובמהותו לעתים נטוראליסטי, מתערער על ידי סולם צבעים בהירים, מתוקים, ללא ניגודים. אלא באחד מציוריו הוא שואל מהנטוראליזם את ההארה שלו, את הקו, שהוא אמנם תמציתי, אך מתאר. מכאן שאין הוא מוותר על אפקטים טכניים בדוקים – וחושב אני, בתמונות אבסטרקטיות־קוביסטיות, על השפעתו של ארכיפנקו (13, 21). לעומתן נטוראליסטיות הן למעשה, שלוש הוואריאציות על נושא “דוד מנגן לפני שאול”, בה באה המציאות ומגרשת מתוכנו חלום נאה על תמונתו של רמברנדט על נושא דומה, שאת אווירתה מחקות בצורה שטחית למדי, אלה של אלווא.

(תאריך פרסום: יולי 13 1956)

(מוזיאון תל־אביב)

התערוכה השנתית של קבוצת “אפקים חדשים” נבדלת מקודמותיה בחשיבותה ורצינותה; יותר מאשר אי־פעם, עושה היא רושם מגובש, תכליתי – למרות הפגנת תפיסות כה שונות, ניגודים ומזגים אישיים בולטים. יתרונה הגדול על התערוכות הכלליות האחרונות שנערכו בתל־אביב וירושלים נעוץ במיעוט המשתתפים בה, ויהוד פינה נכבדה לכל אחד מהם, המאפשרת לתהות על הישגי כל אמן, ורובם תופסים מקום בין חשובי הציור הישראלי כיום. הרצון – לפחות הפעם – להציג אוסף בצורה זהירה ומאופקת. ניכר אפילו בבחירת התמונות הנועזות ביותר. אף־על־פי־כן, אך מעטים הם האמנים הראויים למחמאות בלתי מסויגות.

יוסף זריצקי, שהציג בארצות אירופה בהצלחה – מציג כאן לראשונה מאז חזר אלינו, חמש תמונות גדולות, בהן הוא כופה עלינו אבסטרקטיות מוחלטת, אליה הובילה דרכו הציורית בשנים האחרונות. זריצקי קיבל את השלב האחרון בהתפתחות ציורו כמסקנה הגיונית, לאחר שורה של נסיונות בצורה ובצבע. ואולם חושבני שקשה לראות בשלב זה סיום, ומהי הדרך בה ימשיך ללכת. דומה שהטיוטה לתמונה “חג” (27), כתמונת ה"חג" עצמה (28) נשארו אף הם נסיונות, שיש בהם פתרון אולי מבחינת הצורה, אך אינן מספקות מבחינת התוכן הציורי, ואפילו כיצירות אבסטרקטיות. הוא הדין בשלוש התמונות האחרות.

בהשוותנו את ה"אשה וטבע דומם" של יחזקאל שטרייכמן הנמצאת בקומת הקרקע של המוזיאון, עם אלה הנמצאות בתערוכה – ניווכח שידו של האמן נעשתה חופשית יותר. שטרייכמן הוא אחד המעטים בתערוכה שלא וויתר על הרישום, ומסווה חופש־הביצוע אינו שואף כלל להסתיר מלאכת רישום דייקנית ותרבותית למדי. ישנן כמובן מגרעות בעיבוד זה של התמונה כסקיצה, ולא תמיד היא נמצאת מאוזנת כהלכה. לשטרייכמן סגנון משלו, שאינו נקי אמנם מהשפעות שונות — ברישום: זו של פיקאסו, בכתמים הצבעוניים — זו של בראק. אינני יודע אם “דיוקן אשה יושבת” (82) מצביע על עתיד האמן בכיוון האבסטרקטי, ותמיהה היא אם וכיצד ייעשה הדבר.

שלושת הציורים האבסטרקטיים של קסטל מפגינים טכניקה וירטואוזית וקרה; קרה בקומפוזיציה, ומה גם שהקומפוזיציה היא דקורטיבית ביסודה, וקרה בהרמוניה הצבעונית התכולה ולבנה. זוהי אבסטרקציה נטולת רגש, וב"פיוט ליום חג" (76), אפשר למצוא יותר את שלל צבעי הדגלים המתנוססים ברחובותיה של עיר, מאשר את אווירת ההמון החוגג, או את האינטימיות של החג גופו.

אין עניין מיוחד במוצגיו של כהנא. אמן זה ממשיך לאכלס את החלל בצורות “עניות מרצון”, יותר מאשר מופשטות (ההגדרה היא של אחד האמנים המשתתפים בתערוכה). אין הצורות הללו עושות רושם כצורות, ואפילו תוכנן דל למדי. בסופו של דבר, אין כהנא מתעלה מעל לדקורטיביות כבדה וחסרת השראה מעמיקה.

בעבודתו של מרסל ינקו ניכרת יציבות לאחר המפנה – והירידה – שחלו בה לאחר הגיעו ארצה. לתמונה אחת הוא קורא “פוגה”, ולטעמי היא הטובה ביותר מאלה המוצגות פה (31). אפשר להכיר בסגנונו של ינקו, על “שגעון הצורות החדות” האופייניות לו, אף בשעה שהוא מצייר תמונות אבסטרקטיות. בצורות אלה יודע ינקו ליצור קצב מעניין.

מבין האחרים, ואך כדי לא לעבור עליהם בשתיקה, נציין שאריאלי שלח מספר ציורי־שמן בהם הקוביזם הדקורטיבי והשטחי אינו נעזר במאומה על־ידי הצבעוניות חסרת הטעם; דקורטיבי אף וכסלר, ואבסטרקטי, כפי שהיה עושה כהנא לפני שנים מועטות; כמוהם, נתון הפך אף הוא מנייריסטי; אבשלום עוקשי קרא לסידרה של תמונות אבסטרקטיות בשם “חזון העצמות היבשות”; דב פיינין מנסה, במזגו סגנון “פלמאי” עם סגנון “מודרניסטי”, לדחוס בתמונות קטנות־ממדים רושם של מינימנטליות, אך נשאר כבד ובלתי משכנע בצורה. אחרים, ידועים פחות מחבריהם, שלחו יצירות נאות למדי: חיים קיוה (“דיוקן”, 75); אריה ארוך, שאת תמונותיו ראינו כבר פעמיים השנה בתערוכות, וצבי גלי.

ונסיים במי שהיינו צריכים להתחיל, למעשה: פסליו של יחיאל שמי, העשויים כלם ברזל מרוקע ומולחם, המשווים לתערוכה בגדלותם ופשטותם את האופי והחמימות שהייתה חסרה בלעדיהם. אם אין מכירים עדיין את יחיאל שמי, הרי זוהי תגלית התערוכה. האמן מכברי יודע באמצעים פשוטים ביותר ליצור חוויה פלאסטית אמיתית, אפילו כשהוא אבסטרקטי; הוא מכיר ואוהב את החומר ואת הצורה. היקף היצירה וממדיה אינם שוללים עדינות בגישה ובביצוע.

(תאריך פרסום: יוני 1 1956)

(גלריה נורה, ירושלים)

אין ספק שבחירת הגואשים של לבנון היתה מוצלחת יותר מכל בחירה אחרת לתערוכת עבודותיו; ואכן, גואשים אלה מצדיקים יותר מאשר תמונות השמן שלו, את ניסיונותיו זה שנים רבות לבנות את הנוף בדרך המיוחדת לו וזאת בגלל עיבודם הנקי, ההרמוני והמגובש יותר. לבנון בונה את נופיו, שלא כדרך אמנים אחרים, בעקבות הקוביזם, הפואנטיליזם, או כל צורה אחרת, כי אם כבניין, כעולם בפני עצמו, הסובב, לכאורה על ציר היוצר מתיחות מסוימת, המעוררת כמובן בעיות של קומפוזיציה או אסתטיות גרידא, שלבנון לא הצליח, אלא לעתים רחוקות ביותר, לפתור בצורה משכנעת. על כל פנים, כנות מאמציו, רצינות גישתו יכולים אך לעורר כבוד, ומה גם שלבנון אינו נעדר חוש לצבע. וביחוד לטונים מסוימים בהם הוא אוהב להשתמש. הצורות הסגורות המתחברות ביניהן על ידי ניגודיהן, אלה הם למעשה “נושאיו” של לבנון יותר מאשר הנוף גופו. מכאן גם – אולי למראית עין, – הרושם של אבסטרוקציה מסוימת בנופים מספר, ובעיקר באחרונים שבהם. בעזרת צורות אלו, הנפתלות מרצון, מצליח הוא ליצור אטמוספירה “מזרחית” – נאמר אפילו: ישראלית, - שאינה שואפת לתאר את הנוף, ואינה רוצה אף לפרטו, באשר אין הפרט חשוב כפרט. למרות זאת נגרר לבנון לעתים אחרי פרטים מיותרים, ההורסים את ההרמוניה הכללית. אולם נחזור לגואשים: הללו מעובדים יפה, ובקפדנות שאינה גוררת את האמן – כפי שזה קורה בציורי השמן שלו – למעמסת יתר על הבד או הנייר. רגישותו בגואש יותר בלתי־אמצעית, יותר חופשית מכבלי הטכניקה של ציור השמן, שלבנון מכיר ללא ספק, אולם דומני מכבידה עליו במקצת. תערוכה מעניינת, מגוונת ואחידה בסגנון וברמה.

(תאריך פרסום: מאי 4 1956)

ביום שבת, ב־21.4.56, הופיעה ב"משא" ביקורת על תערוכת “שלושת השטיינים”, המוצגת במוזיאון תל־אביב, מאת מבקרכם יונה פישר. הוא עושה כטוב בעיניו ודוחה במחי יד אחת את התערוכה ובמיוחד פוגע בכותב השורות האלו. התערוכה שלנו מוצגת זה השבוע הרביעי, ואנו מקבלים את הערצתם ותודתם של הציבור הרחב מכל שכבות העם וביניהם אנשים חשובים ומבקרים גם יחד. התערוכה הזו היא ביטוי חזק לאדם הסובל, למאבקו וחייו.

יש להצטער שעיתון “משא”, שהוא עיתון פועלי, מתיחס בקלות ראש למבקר זה מבלי לבדוק את אמיתות דבריו.

כדאי הוא שהמבקר ידע, לעתיד, בשביל איזה עיתון הוא כותב ואת דעת מי הוא רוצה כאן לצוד. הננו מדגישים עוד פעם כי תערוכה זו היא מחאה ברורה ובלתי פשרנית, ביכולת אמנותית ורגישות למתהווה בחיינו כיום. אין אנו רודפים אחרי האפקט הזול והשטחי של אמנות ימינו. אנו נאמנים לעצמנו ומבטאים את רחשי לבנו בצורה ברורה, אם כי אכספרסיבית. ועל־כן תמהים אנחנו על הבקורת שהיא חסרת כל שחר.

בשם חברי

משה ברנשטיין

תשובת המבקר:

תמהני על משה ברנשטיין – החותם גם בשם חבריו. שעה שצבי מילשטיין יצא את הארץ טרם יקרא, לצערי, את הערכתי עליו ועל חבריו – תמהני על שבא להצדיק במכתבו את אמנותו מבלי לנסות להביא מצדו הוא ראיות והוכחות – כי מאמין הוא שישנן כאלה – “ליכולת האמנותית והרגשית” ול"ביטוי החזק" של אמנותו; תמהני שהנושא מזכה, בעיניו, את בעליו להערכה מקצועית חיובית או שלילית. תמהני, לבסוף, על שהוא, – שאינו שואף לשפוט אמנות חבריו מבחינה אובייקטיבית – כאמן כן החי את אשר הוא יוצר – באב באופן סתמי למדי לכנות את האמנים ההולכים בדרכים שונות משלו, כ"רודפים אחרי אפקט זול ושטחי".

ברוכים יהיו אלה הרוצים להתריע על ליקויים בחיים, אך אין – ומי כאמן המודרני יודע זאת – להקריב את הנושא על מזבח האמנות, וריברה, אורוסקו, או רואו, קרובים בוודאי ללבו של ברנשטיין כשם שהם קרובים ללבי, יותר מאשר פרחיו של פאנטן לאטור או נופיו של הנר. לכן רואה אני את טענותיו של משה ברנשטיין כמשוללות יסוד – לפחות בצורה שהן מנוסחות – וכנובעות מהבנה מוטעית של דברי. יראה־נא את דברי ככנים ולא כ"רצון לצוד דעתו של מישהו"; ואם אינו מסכים להם, יחשבם־נא לעצות גרועות ותו לא.

יונה פישר

(תאריך פרסום: מאי 25 1956)

(מוזיאון תל־אביב, ביתן האמנים, תל־אביב)

התערוכה הכללית השלושים ושלוש של אגודת הציירים והפסלים בישראל עולה בהיקפה על כל מה שנעשה עד כה. חלוקת פרס דיזנגוף (שסכומו הוכפל השנה לאחר הסכסוכים של אשתקד), עצם קיום התערוכה בשני המוסדות החשובים בתל-אביב הרי זה מאורע בעל חשיבות מיוחדת השנה, בה לא נתברכנו בשפע של תצוגות מעניינות. שוב לא נהסס, ונוכל לומר שהתערוכה משקפת אל־נכון את הרמה הכללית בארץ, שלא כבתערוכות הכלליות האחרות שנערכו העונה. גם כאן רבה הדילטנטיות והרמה אינה אחידה — דבר שמנע מיצירות טובות להתבלט כראוי. לעומת זאת יצוינו לשבח משלוחיהם של כמה אמנים צעירים שהקהל מכירם מעט, ושמעמדם בציור הישראלי בולט, ביכולתם האמנותית כבחידושים שהביאו לה. אמנים אלה ידעו להביא קצת שמחת חיים והרגשה של יצירה ורווחה לתערוכה.

את היצירות המעולות ביותר אפשר היה לראות במוזיאון. נציין תחילה את יוסל ברגנר, חתן פרס דיזנגוף, שקנה את מקומו כאחד מראשי הציור בארץ ביצירותיו הרציניות, המאופקות, שהן פשוטות בצבע ובקומפוזיציה, ואקספרסיביות בקוויהן. בטוחני, שברגנר, שנבחר להציג בביאנלה בוונציה, יזכה שם לתשומת לב רבה, היות ואין הוא מפגר אחר המשובח שבציור הצעיר באירופה אחר האקספרסיוניזם המתחדש שידע לנצל את נסיונות העבר ואת לקח האמנות האבסטרקטית, במסגרת צבעונית פשוטה ודו־ממדית; אודרי ברגנר מושפעת מאישיותו של בעלה, ועם זאת היא ממזגת בציורה רוך נשי עם צבעוניות עדינה; צבי גלי מוכיח בתמונות מעובדות בצורה נאה ביותר, שאישיות וכשרון יכולים לעשות מאמנות נדושה לכאורה, מקור ליצירה מתחדשת ורעננה; יהודית סובל נאמנה לעצמה ב"פנים חדר באדום". ארבעה אמנים אלה הם ללא ספק הטובים בין ציירי הדור הצעיר, ומבין המעטים בארץ שידעו להביא משהו חדש באמת, מקורי בהשראתו, רציני בגישתו ונאה בביצועו.

בין האמנים הוותיקים, אייזנשר (“דייגים”) משתעשע קצת יתר על המידה ודקורטיבי; אשהיים הולך בכנות בדרכו שלו; ג’ניה ברגר “עושה” בסגנון ראואו; נחום גוטמן (פרס דיזנגוף לתמונתו “מרכבה”), רענן כדרכו, אולם אינו משכנע, אף לא עשיר בקומפוזיציה; גליקסברג (פרס דיזנגוף בעד “טבע דומם”), תרבותי וצבעוני; את האקוורלים של שמשון הולצמן ראינו לאחרונה, ואנו ממשיכים להתייחס אליהם בחשדנות; את מרסל ינקו משרתים טכניקה ונסיון עשירים, אך הוא לוקה בחוסר השראה ובכבידות; מרדכי לבנון לא נואש מלבנות את נופיו והוא מוסיף לפזרם על פני הבד (“עין כרם”). אביגדור סטימצקי מצוין. ושוב, אין בדיו סובלים מחוסר־אוויר ומלבטים, שעד כה התגבר עליהם רק באקוורלים; יוחנן סימון הוא בעל אמביציות גדולות אך כוח יצירה קטן; אבשלום עוקשי “עושה” סוריאליזם; יצחק פוגץ' יוצר רושם בשחקו באפקטים; ישראל פלדי תוהה (עד מתי?) בנסיונותיו האבסטרקטיים; משה פרופס התרשם עמוקות מרישומים של פיקאסו מבלי לציין בקטלוג את מקור השראתו; האקוורלים של קוסוניוגי הם מהטובים שעשה, בטכניקה קלה מדי לעתים (“נוף”). גרטה קרקאואר־וולף אינה יותר מוירטואוזית. אפרים רויטנברג (אמן צעיר אם אינני טועה) כשרוני, מושפע עדיין מהאבסטרקטים ומבראק; כמוהו ריילינגר, האוהב את וילאמינק; בצלאל שץ שטחי למדי; איווט שצ’ופק־תומא רבת עניין, פיוטית ודיקורטיבית; לואיזה שץ המושפעת מג’ון מארין האמריקאני, רושמת ומגוונת באקוורל בשאר־רוח רב; שמעון צבר עדיין כשרוני.

בביתן האמנים מציגים אמנים ידועים פחות, ורבים ביניהם הצעירים. גרינפלד קיבל פרס דיזנגוף בעד חיתוך עץ עשוי היטב; דוידסון שותף אף הוא לפרס בעד קומפוזיציה אבסטרקטית; אבסטרקטים אחרים כבשו את האולם: גוטפריד, כפתורי, נדל; שושנה מירון מרבה באפקטים; הקומפוזיציה של אריה איזמן טובה; חנה אשל מגישה “גשר על הסינה” סימפטי וירוק; שאר האמנים כאן גובלים עם דילטנטיות ללא־צורה.

(תאריך פרסום: מרץ 9 1956)

(גלריה נורה)

תערוכת הפסלים וצבעי המים של אליס ארבל היא השלושים במספר שמקיימת הגלריה הירושלמית נורה בשתי שנות קיומה. עולמה של אליס ארבל פיוטי אף הוא עולם אינטימי ועדין. תפיסת הנושא אינה גשמית, כי אם מעורפלת ומזוגה באווירה צבעונית של גוונים עדינים. בצבעי המים האלה מביע הצבע – הנע מהכחול הכהה אל הוורוד החיוור – יותר מהרישום; אליס ארבל אינה רושמת את דמויותיה, אלה מרחפות בתנועה קלילה, המותווית בחלל הדו־ממדי של התמונה. זו הקרויה “אגדה”, מגדירה יפה את מהות אמנותה, ואמנם יש כאן יותר מהפיסות של המשורר המשחק בברק מיליו מאשר מזו של האמן הפלאסטי, ולעתים דומה שאין לעין מקום להאחז בו, שהתמונה פונה יותר אל הרגש ולכוח הדמיון של הצופה. מגבלתה של אמנות זו – שאין בה אולי הכוח המספיק, המומנט הדראמאטי או הפנטסטי המשכנע, המצוי בציוריו של פאול קלי. מורגשת בה השקידה על ריכוז מכסימלי של המחשבה מסביב לאווירה הצבעונית.

ואולם, הנטייה העיקרית של אליס ארבל היא הפיסול. לצידם של פסלוני העץ, המגלמים צורות נאות של חיות, מציגה היא צורה, שהיא מעין אבטיפוס לאחרות בכלל שלמותה (למרות היותה וואריאציה לצורות קיימות): “טיפה” שקופה, העשויה גביש. אי אפשר להימנע כמובן מלהעלות על הדעת את צורותיו השלמות של בראנקוסי, וכמו אז כן עתה אפשר לראות בטיפה זו יותר מצורה סגורה ויבשה; חושבני שלא אטעה אם אומר שאליס ארבל צייתה לאותו צורך ביטוי שפעם בבראנקוסי: אין ספק שאותו כוח דמיון, הנעוץ במציאות הפשוטה ביותר, הוליד את המחשבה של קו, של ממד חדש, הדוחה מעליה כל אילוזיה – יש מקום, כמובן, להתייחס בספקנות לחשיבות צורה זו; על כל פנים אין לכנותה כ"פשטנית".

(תאריך פרסום: נובמבר 2 1956)

(גלריה צ’מרינסקי)

זוהי תערוכתו הראשונה של בן הארץ, תושב פאריס מזה שנתיים וחצי, שלמד תפאורה ומתמכר עתה לאמנות הציור; הדבר הראשון שאפשר לומר אודות ציורו, שאנו עומדים בפני תופעה כמעט יחידה, על כל פנים נדירה כאן בארץ, של תערוכת אמן מהטיפוס האבסטרקטי המדומה של פאריס הצעירה. אמנם יש בדוגמא של מוקדי של היום משהו מן האבסטרקטיות הזו, אולם כאן התפיסה שונה לחלוטין: היא מתבססת על ניגודים עזים של הצבע, שאינם אלא מדגישים את הצורה, תחת לבלעה. אמנות זו מושפעת, כזו של רבים מצעירי פאריס, מציורו של האמן הצעיר ניקולא דה סטאל, אותו צייר מופלא שחייו נסתיימו בצורה טראגית. השפעה זו ניכרת בעיקר ב"זכרונות מהתמזה" (מס. 1) וב"עץ בודד" (מס. 4), בציורים אחרים, שהם בבחינת אבסטרקציה שלמה יותר, אין ארגון הצורות והצבעים משכנע. האפשר להבחין כאן במלאכת צייר התפאורה? – בנופים אחרים, המתוארים גושי בתים כפריים, ישנה עדיין מידה רבה של נאיביות שבגישה ובביצוע. ההססנות שבגישה אל הצורה (כאל עצמים קונקרטיים או כאל גושים צבעוניים) – מפריעה בעליל לאמן הצעיר. בכל ציור מושקעת אמנם מחשבה רבה, אולם אין די בזה, ולכן אין באפשרותי להביע עדיין דעה על אופי דרכו של ניימן בעתיד.

(תאריך פרסום: נובמבר 16 1956)