המוזיאון העירוני בעכו, הקיים מזה שנה וחצי, עורך תערוכות המעוררות עניין בין תושבי העיר ואורחיה. המוזיאון מציג עבודות משל אמני העיר, אך עורך גם תערוכות זעירות כוללניות, המנסות להקיף, בתחומים שונים, את העבר ההיסטורי המפואר של ארץ-ישראל, בו תפסה עכו מקום נכבד. המזדמן לכאן בימים אלה יוכל להינות משתי תערוכות נעימות, וכן מן המוצגים הקבועים של האגף האתנולוגי, המוקדשים בעיקר להווי הערבי של העיר, והערוכים בפשטות, בטעם וחן.

תערוכת מטבעות ערי החוף שהושאלה ממוזאונים ואספנים שונים, יכולה לשמש דוגמה לסידור נאות של תערוכה קטנה: המטבעות סודרו במסגרות לתקופותיהן ומקומותיהן, והן מלוות הסברים פשוטים ומאלפים. הכל בצורה המרכזת את התעניינות המבקר בנושא ובמוצגים הזעירים; כל מסגרת מלווה תצלום או ליטוגרפיה, הממחישים את האוירה ההיסטורית. בין השאר מוצג גם פסל זעיר של מיכה, אלת העיר עכו, ה-מחזיקה בידה את קרן השפע, כאותה קרן המופיעה במטבעות העיר ובתקופות הרומית והאוטונומית, כפי שאפשר היה לנחש, רוב המטבעות מתקופת רומא הן – ביחוד מן הערים דואר וקיסריה במרכז, אשקלון, אנטידון, עזה ורפיח בדרום. הערים צור ועכו עשירות גם במטבעות קדומים יותר, מתקופות אלכסנדר מוקדון ובית סלבקוס. מתקופות אלה ישנם פורטרטים מעניינים רבים, ומחזות בנוסח המופיע במטבעות היוונים ובאלה שנמצאו לרוב במושבותיהם באסיה הקטנה ובסוריה.

בבית המרחץ הטורקי שבנה אחמד פחה אל-ג’אזר, המושל שהגן על ה-עיר מפני נפוליון ב1799 – במסגרת מרצפות שייש מקיסריה וקירות עטורי- חרסינה פרסית נאה, – מתקיימת תערוכה של אמני הגליל המערבי. רוב רובם של האמנים באים ממשקי הסביבה, ואילו עכו עצמה זוכה ל"ביקורים" של ציירים רבים, החוזרים חיש-מהר למרכזי התרבות “הגדולים” של ארצנו, בחשבם כנראה שלא על היומי בלבד יחיה האמן. כאן יכול אתה לראות את תמונותיו של עוקשי העקשן והחולם, המשנה סגנון מפעם לפעם, ובכל זאת נשאר העוקשי הותיק, על צבעיו היפים והכנים, על הנאיביות האבסטרקטית והצהובה; של השנים האחרונות; את עבודותיו של אורי רייזמן מכברי, צייר כשרוני, הממשיך לאהוב את הפרות הכבדות והחומות של משקו. זקוק הוא לקצת תיקון, להרגעת הצבעים ולמיתונם ברוך ועדנה: וכן אמנים אחרים: שטיינגולד ויואלי מאילון ניחנו ברעיונות טובים; יעקב שגב מעכו משתדל להיות סורריאליסט, ומפגין צבעים טובים; יחיאל שמי מכברי מציג שתי “צפרים פצועות” מפח-ברזל מולחם, נאות מאד, מונומנטליות וקלילות גם יחד. בין שאר הציירים והפסלים רב מספר החובבים.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

.(מוזיאון עירוני, חיפה)

במסגרת התערוכות החינוכיות ה-נערכות במוזיאון העירוני, התקיימה תערוכת הקרמיקה הישראלית. מטרת התערוכה שיש בה מספר מוצגים מוגבל למדי, היתה להדגים את החשוב ביותר, והמוצגים חולקו לשלוש חטיבות נפרדות: כלי החרס העתיקים, למן תקופת הברונזה המאוחרת (המאה הי"ג לפנה"ס) ועד התקופה הביזנטינית והאסלאמית – אשר עיקאר יופים בצורותיהם הפשוטות, המשרתות את יעודן השימושי; מוצרים תעשייתיים מודרנים; וכן הקרמיקה האמנותית המודרנית, הנבדלת מקודמתה בנסיונה הכנה לפעמים, למצוא ביטוי חדש, צורות חדשות וקישוט מתאים. הדגש הושם במיוחד על הבעיות הטכניות ובעיות הייצור. הקרמיקה התעשיתית הישראלית, כפי שהוצגה כאן, העידה ראשית על העדר בולט של כוח-המצאה, וגרוע מזה, על חוסר גישה נכונה לצורה ולקישוט הכלי. מפעלי “עמק השרון” הראו את הכלים המזדקרים לעינינו מחלונות הראווה של החנויות, אותן צורות שבורות, קישוט אבסטרקטי-דיקורטיבי ללא טעם; הוא הדבר לגבי מוצרי “חרסה” מבאר שבע, מלבד אי-אלה דוגמאות טובות יותר: מפעלי “קדר” טובים יותר, בגלל פשטותם.

עיקר תשומת לבנו נפנתה אל ה-קרמיקה האמנותית" ואמנם ראינו כאן כמה דברים טובים: המעניינים בכולם הם אלה של צבי גלי, האמן היחידי אולי שהסתכלות בכיליו מהנה אותנו הנאה אסתיטית. גלי אינו מהסס להטביע את חותם אישיותו, כפי שאנו מכירים אותה מציוריו, על הכלים. מירה ליבס עדינה מאד בצורה ובגוונים שהיא עוטפת בהם את הכלי; בניגוד לה, כל השאר פשוטים וגסים יותר. נזכיר עוד לטובה את שלי ה. הדויג גרוסמן וחנה צונץ-חרג, את עבודות ג’ין מאיר, שגווניהן הבהירים קרובים מאד ל-צבעי החומר הבלתי מעובד. משל יצחק בן מנחם ראינו עבודות משובחות יותר.

למרחב 6 ינואר 1956

(מוזיאון תל- אביב)

ברשימתנו במדור זה על תערוכת איווט שצ’ופק-תומא, עמדנו על חשיבות ההתאמה בין הצורה והחומר, והנה באה תערוכת צפורה אילין במוזיאון, ומראה לנו אמנית-חובבת המסיחה דעתה מבעיה זו. צפורה אילין עוסקת בציור רק שנים מעטות, והיא אוטודידקטית. ציורה מעיד על טמפרמנט עשיר ונטיה כשרונית, אך בלתי מרוסנת, לצבעים עזים. אולם יותר מכן מאפיינים את ציוריה – מחשבה ורמיניסנסים רבים. הציורים, הבנויים על גוון יחיד ורועש, או על התאמה של שני גוונים, הם דיקורטיביים, ומבחינה זו דומה צפורה אילין לבעלת-הבית המקשטת את דירתה בפרחים והדואגת יותר מכל לאוירתה ולאופיה הקישוטי.

האקוורלים של הולצמן מעידים על מפנה, שהוא בבחינת נסיגה לגבי אמן זה, הנחשב לאחד הפופולריים ביותר בארץ מבין צייירי-הנוף בצבע-המים. הולצמן רואה עצמו – כפי שהדבר קרה לרבים מן הציירים המודרנים החשובים, מאטיס למשל – כאמן “שהגיע”, השולט בעבודתו ורואה אותה כמקובלת וידועה היטב בקרב חובבי הציור. הרגשה זו נוסכת בו בטחון, וגם נטייה לנהוג קולא בעצמו. לכן ניכרת כאן הספונטניות וקלות-הראש של אמן צעיר, עם נטייה לטיפול חפשי ובהיר בנושא: אולם במקרה זה מסתתר מאחורי האמן נסיונו האישי, ואין הוא חוסך ב-אפקטים “אמנותיים”, ומפזר אותם ברוחב יד בתמונותיו. האם רצה הוא לרמוז על כיוון אבסטרקטי ב-ציורו? על כל פנים, בשלב זה אנו תוהים על מעשיו, ומצפים לדבר יותר רציני. אולם לא נסיים מבלי להזכיר לטובה אקוורלים אחדים כמו “עצים על חוף הכנרת” (1) ו"דמויות על שפת הכנרת" (4) המראים שיווי-משקל נאה ואופי אישי בולט.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

(גלריה “צ’מרינסקי” תל-אביב)

צבי ארמן הוא מן הציירים המעלים על הנייר את זכרונות העיירה היהודית בגולה, אם כי זכונות אלה משתקפים אצלו בציור הנוף הישראלי. הוא מציג רישומים אקדמיים בפורטרט ו"נחמדים" בציורי הנוף העירוניים, ואקוורלים בעלי טכניקה חובבנית, שצבעיהם דהים ויש בהם מזיגה בלתי-נעימה של אפור וסגול.

מתוך “למרחב”, 6 ינואר 1956

בצלאל, ירושלים

תערוכת אוסף איילה וסם זקס מטורונטו, המוצג לראשונה בארץ במוזיאון בצלאל בירושלים, היא אחרונה לשרשרת התערוכות הגדולות של אמנות “קלסית”, שהוחל בה לפני פחות משנתיים. הפעם לפנינו אוסף שלוקט במשך תקופה של עשר שנים על ידי אספנים פרטיים, וטעמם ושיקוליהם הם שקבעו את מגמתו והרכבו. ניתן לומר מיד: רמת האוסף עולה ללא ספק על זו של התערוכה הצרפתית הקודמת מבחינת רב־גוניותה וכן בגלל שיתופם של אמנים זרים חשובים במסגרת הכללית של “אסכולת פאריס”; התמונות המוצגות הן בדרך כלל מעשה־ידי ציירים שתהילתם נודעת מזה עשרות בשנים, ואף בארץ, הודות לפופולריזציה הנרחבת שנעשתה על־ידי ספרי האמנות הרבים והרפרודוקציות.

ארבעה ציירים אימפרסיוניסטים מיוצגים בתערוכה: רנואר, פיסארו, דגה וסיניאק. רישומו של רנואר “אם וילד” (66) העשוי סיקרית וגיר לבן, אף שהוא רישום, הוא מגלה את סגולותיו של הצייר. אף כאן ניכר אופן טיפולו המיוחד של רנואר בעירום, ואהבתו לחומר, שהיא מורשת מן הציירים האיטלקיים של הרנסנס המאוחר והברוק, כקאראצ’ו, ומן הציירים הצרפתים בני המאה הי"ח, כבושא ופאראגונאר. אף ברישומו של דגה, “לאחר הרחצה” (11), בפחם ופסטל, ובמידה גדולה יותר ניכרות כל תכונותיו של האמן, שסידרת רישומיו ידועה לנו לא פחות מציוריו, להם שימשו אלה בסיס ויסוד, ולציירים כטולוז־לוטרק – דוגמה מאלפת.

מאנשי הדור של 1890 נזכיר תחילה את בונאר, המיוצג על־ידי תמונה נפלאה של “נוף בדרום צרפת” (1). בונאר, המוכר אך מעט בארץ ואשר שייכו אותו בלי הצדקה לקבוצה האינטימיסטית של וויאר, הוא הצייר, שבנופיו האיטלקיים והים־תיכוניים, שמר יותר מכולם על הקשר בין האימפרסיוניזם ותקופתו, אף גילה “צבעי אור” חדשים אותם לא הכירו קודמיו האימפרסיוניסטים. צייר אחר, יותר דקורטיבי בדרך כלל, וואלטא, שייך אף הוא לדור זה, ומיוצג כאן דווקא על־ידי תמונת זוג בסגנון האופייני לזה של טולוז לוטרק, לצייר של מודעות הפרסומת.

מהקבוצה ה"פובית", שגידלה יותר מכל קבוצה אחרת כמה מגדולי אמני דורנו, רואים אנו ציור “פובי” טהור אחד: “מראה נוף ובו שלושה עצים” של אנדרה דרן (13) משנת 1907, כלומר, מתקופת הראשית של אותה מגמה משוחררת מכל משמעת של צורה וצבע; אך למרות היותה כה “פראית”, אם נשתמש במונח הסרקזמי מאותן השנים, מעיד ציור זה מצד אחד על הרוח הקלסית של יוצרה, ומצד שני על גישתו הסובייקטיבית־קיצונית באותה תקופה אל הנוף, ובאופן כללי אל הביטוי הפלסטי של הציור, גישה המייצגת ציירים אחרים בני זמננו. “הסערה” של וולאמינק (79) הוא נוף מתקופה יותר מאוחרת אשר ריסנה כביכול את יצריו ה"פוביים".

ששת ציוריו של ראול דופי, נותנים יותר מושג־מה על סגנונו של הצייר: הם מעבירים לפנינו את הנושאים החביבים עליו, את הלירי והפנטסטי שבו, את צייר הגנים, החגיגות וכלי הנגינה, למן ה"הלל למוצרט" (16) משנת 1915, המזכיר את ה"הלל לבאך" שראינו בתערוכה קודמת, ועד “הכינור הצהוב” (19) שציויר ב־1949. אצל דופי אין הטבע סטטי; וכדי לתרגם לעצמו את התנועה, הריהו מצייר – כבתמונת הנוף “חורשת בולון” (18) – כמה כתמי צבע נרחבים, כחול, תכלת, ירוק בהיר לצידו של ירוק כהה, לרוחב התמונה, ומעליהם, בסקיצות קלות, עצים, קונטורים של בתים, סוסים; בתמונה זו גלומים כוחו וחינו של דופי.

ז’ורז' רואו מיוצג בשני ציורי־שמן: “נערות הקרקס” (69) ו"אשה בפרופיל" (70). לצייר זה, שבחר בדרך אכספרסיוניסטית־מיסטית, נודעת השפעה לא מעטה על ציירים רבים המשתייכים לאסכולה הניאו־אכספרסיוניסטית כגרומאר, ואפילו למרות אסטתיקה שונה לחלוטין, אלברטו ג’אקומטי (‘שתי דמויות’, 21). משל מאטיס, אבי הפוביזם, נמצאים כאן כמה רישומים ללא עניין מיוחד.

בשני ציורים של פיקאסו ובראק ניתן לנו לעמוד על ההבדל המהותי ביניהם. בעוד שפיקאסו ממציא כשהוא בונה, מרכיב משהו חדש, יותר אמתי לגבי־דידו מהמציאות, ומצוייר לא לשם הצגת הנושא אלא לשם היצירה האמנותית לעצמה – הרי בראק מגלה כשהוא בונה. הוא בונה כפי שנעשים שטיחי־קיר, אך מתוך מחשבה ומעולם לא באופן שרירותי (“טבע דומם ובו תפוחים וכד”, 4). פרנאן לז’ה מציג “טבע דומם” אחד, המעמידנו על מציאות זרה של מכונות. קוביסט חשוב אחר, ז’אק ווילון, בונה את המרחב ב"קובים" ומנצל בזאת אלמנט חדש – חיפושיו של רוז’ה דה לה פרנה אחר ממד חדש, בלתי תיאטרלי ומתאים יותר לאמנות הציור (הקציר, 77).

“רחוב נורווין במונמרטר” (74) שייך לתקופתו “הלבנה” של אוטרילו, אותו פרק־זמן בו היה מרבה בציורי סימטאות מונמרטר, בסוף העשור הראשון של המאה; ציור זה אינו נמנה על המעולות ביצירותיו. לעומתו, “פורטרט הגב' הסטינגס” (53) של שוכן מונמרטר אחר, אמדאו מודיליאני, מצטיין בכל התכונות האופייניות לתמונותיו, בצבעי הכתום, האדום והאוקר שלו, וכן בחלוקת השטחים. משענת הכסא, המצויירת רק מעברו האחד של הפורטרט, רומזת על קיומו, אך אינה מעניינת את מודיליאני כגוף בפני עצמו. הרקע והכסא, כבכל תמונה אחרת של האמן, צריכים להבליט את הדמות המרכזית. “כנסית הכפר” של סוטין (73) היא אחד מהיפים והנדירים בציורי התערוכה. סוטין כולו נמצא כאן, על סערות לבו ופקפוקיו וירושתו הכפולה של אמן יהודי ורוסי. “מעל לגגות וויטבסק” של שאגאל (7) מוסר שוב את הנושא הידוע של היהודי הנודד, המהלך מעל מגדלים רוסיים, כשגופו נטוי לפנים. “אשה שוכבת” של פסקין (58) היא מיצירותיו הטובות של אמן זה, בזכות העיבוד העדין והמושלם.

למרחב יום שישי אפריל 01 1955

(גלריה צ’מרינסקי, תל־אביב)

שלושה צעירים מציגים לראשונה מספר תמונות ופסלים בגלריה צ’מרינסקי. לא היינו רוצים לחזור ולומר, כמה חבל שאנשים כה צעירים אצים להציג את פרי גישושיהם: וכמה מיותר הדבר להעמיד למשפט הציבור יצירות־בוסר, ועל ידי כך לשים מכשול לעצמם. האם לא מוטב היה שיעבדו בצניעות, יגיעו לשליטה בחומר העומד לרשותם, יכירו את גבולות כשרונם, ולאחר זמן יצאו לרשות הרבים?

גיל מוזס, מאילת השחר, מציג 15 תמונות שמן. גישתו לציור אינה רצינית עדיין. עומד הוא על סף אמנות דיקורטיבית ואילוסטרטיבית, בעלת צבעים זולים ואפקטים מכוונים. תמונה כ"דייגים על הכנרת" (11) האם היא יותר מאשר שעשוע בנוסח וולט דיסני? מוטב היה למוזס, לפנות בשלב זה של התפתחותו, לאמנות דיקורטיבית של ממש, ויצירותיו תקבלנה אז משמעות רבה יותר.

מתיה שובל, מגשר־הזיו מציגה כמה אקוורלים, שאפשר להגדירם כהתרשמויות מנושאי־נוף שונים. הסקיצה אינה בטוחה עדיין והצבעים אינם מלוטשים. פה ושם ישנו רעיון טוב (“ארגזי תנובה”, 11). אך אין באף אחד מהאקוורלים האלה משום עבודה מוגמרת.

פסליו של מנשה קדישמן, מקבוצת יזרעאל, תלמידו של רודי להמן בירושלים, לוקים באותם חסרונות. חושבני שקדישמן מבין את משמעות החומר וגישתו הישירה אל הפסל היא נכונה. לעומת זאת אין בפסליו, חוץ מאשר ב"אשה מניקה" (2) כוח פנימי או חוש אמצאה כלשהו. אם ימשיך בעבודתו, יש לשער שיראה פרי בעמלו.

למרחב יום שישי דצמבר 02 1955

ביתן האמנים התל־אביבי מסתפק, באין תערוכה אחרת, בהצגת עבודותיהם של אמני העיר, מעין מפגן שלפני הבחירות המוניציפליות. קשה לקרוא לערב־רב זה של כשרונות, סגנונות וטכניקות – תערוכה. בצד אמנים טובים אתה מוצא כאן שכנים רעים. הופתענו גם לראות תמונות משנים עברו, שראינון אי־פעם בזמנים רחוקים, והצטערנו משלא מצאנו לצידן דבר של חידוש. בין כל העבודות נזכיר קודם כל את אלו של נחום גוטמן. בטוב שבשלושת האקווארלים שלו, וביחוד ב"כובסת", אנו מוצאים בהירות וקלילות שאינן רחוקות כל־עיקר מדופי, והן מהנות אותנו באופן בלתי־אמצעי. הולצמן, אשר כל אקווארל חדש שלו כאילו מוכר לנו מאיזה מקום, אף הוא קליל, פחות מוצק מגוטמן – למרות שסגנונו כבש לו מקום, יותר מכל סגנון אחר, בקרב חוג מסויים של אקווארליסטים צעירים בארץ. לקוסונוגי רישום “וונציה” בעל אפקט נאה; ציור השמן “דרך החצר” של יהודית סובל הוא בעל קומפוזיציה מעניינת ומסובכת, המצליחה לשמור על אחידות התמונה; ציירת זו היא מן הכשרונות הבולטים של הדור הצעיר, ואנו מצפים ממנה הרבה. ציירים ידועים אחרים אינם מראים שום דבר מעניין.

למרחב יום שישי יולי 08 1955

לאורה פדואה מוונציה, מציגה במוזיאון תל־אביב מספר תמונות שמן ורישומי נוף ופרחים. ציוריה עשויים לפי מיטב המסורת הקלאסית־נאטוראליסטית האיטלקית של המאה העשרים. הטובים ביותר הם ציורי נוף כאותו “מראה של הג’ודקה” בוונציה, ומראות אחרים מעיר זו. פחות מכן נתחבבו עלינו הפורטרטים שלה. הטכניקה יפה, אך קצת “נקיה” מדי, לטעמנו.

בגלריה לאמנות כ"ץ מציג אמן צעיר, ישעיהו דרור מחיפה, תמונות שמן ומים. האחרונים אינם נעדרים כמה תכונות טובות, כמו – “נוף זכרון יעקב” (5) ו"מבט מהמצודה בצפת" (14), הספוגים אווירה חמימה של אור. טכניקה טובה, אך לא מקורית, אנו מוצאים בציורי המים. ציורי השמן אינם יומרניים, וזו לטובה.

בהצלחה פחותה מהנ"ל, מנסה שושנה סנדל־אדם (גלריה צ’מרינסקי) להגיע לצורות ביטוי חדשות, אולם נכשלת בראשית דרכה משום שיכולת העשייה שלה מיושנת ומוגבלת.

(בצלאל, ירושלים)

לבקשת שר החינוך והתרבות, הפרופ. דינור, בחרה הנהלת בית־הנכות בצלאל מספר תמונות שמן, תחריטים ומדליות מתוך אספו, שישמשו בסיס לגלריה של אישים יהודים, העתידה להיפתח ליד בית־הנכות.

מלבד הצד ההיסטורי והאנקדוטי הברור של התערוכה, אין לזלזל גם בערכה האמנותי הטהור. נמצאים באירופה תחריטים ותמונות־שמן רבים מאז המאה השבע־עשרה, ובעיקר בהולנד, בה הדוגמה של רמברנדט מפורסמת למדי. יתר על כן: ידוע לנו ממסמכים שונים, שיהודים אמידים באיטליה עודדו ציירים כבר בתקופת הרנסנס, ולא מן הנמנע הוא שרבים מציורי “אלמונים” – מעשה ידי יהודים הם. מתוך מסמך מהמאה השבע־עשרה של רב יהודי־איטלקי מתברר שבבתי היהודים מצויות היו תמונות, שנקראות כאן בשם המשונה “ריבועים” (מהמלה – Quadro שמשמעה באיטלקית “תמונה” ו"ריבוע" גם יחד). אמנים יהודים חדרו לשטחי האמנות השונים ביותר – כמלחין סלומונה רוסי אבראו – ממש כשם שחדרו רופאים יהודים לחצר הנסיכים והאפיפיור. ואולם, האמת היא שלרוב נעשו פורטרטים אלה על־ידי אמנים לא‏־יהודים.

פורטרט מצוין, ואחד הבולטים ביותר בתערוכה, הוא זה של הרב יעקב ששפורטש מאת הצייר ההולנדי, בן דורו של האלס יצחק לוטיכהויס (1673–1616). פורטרט זה שייך לטיפוס ההולנדי הנפוץ ביותר: הרב, הלבוש, כדרך האופנה, בבגדים שחורים, יושב לפני רקע כהה, בצורה פשוטה, כשפניו מוארים. לציור כל התכונות של פורטרט הולנדי: תוי־פנים מדוייקים ומתונים המעידים על הלך הרוח של האמן ההולנדי אולי יותר מאשר על הלך־רוחו של המודל היהודי, הלך־רוח של חופש ואקטיביות קדחתנית האופייניים לאומה הצעירה.

ליד לוטיכהויס מוצג התחריט המפורסם של מנשה בן ישראל, מאת רמברנדט, משנת 1636, ולצידו תחריט של שפינוזה, מעשה ידי אמן בלתי־ידוע.

תקופת ההשכלה מניבה ליהודים גם ציירים משלהם. מתוך אוסף חשוב של גדולי יהדות גרמניה מהמאות השמונה־עשרה והתשע־עשרה, מוצגים שני פורטרטים של משה מנדלסון, ובעיקר הפורטרט של לודויג ברנה, מאת מוריץ אופנהיים (1837–1786), שהוא דוגמה נאה לציור של סוף המאה השמונה עשרה, ציור של אסתטיקן שלוו שלפני המהפכה¹ הרומנטית. שלושה פורטרטים מצוינים אחרים, שייכים למחצית השניה של המאה התשע עשרה: משל יוסף ישראלס “תמונת עצמו”, מכס ליברמן בפורטרט פרופ' הרמאן כהן ו"תמונת עצמו" נוספת.

מובן, שמחוץ לתמונות המוזכרות, רבות התמונות שעניינן היחיד הוא באישיות המצויירת. אך טוענים שדבר זה הוא בבחינת הכרח־לא־יגונה, ושאוסף המכבד עצמו לא יוכל לוותר עליו.

למרחב יום שישי יולי 15 1955

מוזיאון תל־אביב

לארבעת הציירים המוצגים יחדיו באולמי המוזיאון בתל־אביב דבר אחד משותף: אין הם מתיימרים להימנות על המספר הרב־והולך אצלנו של המכנים עצמם ציירי “הדור החדש”, המהפכנים כביכול. ביישוב־דעת ממשיכים הם בדרך שהתוו להם בני הדור הקודם. בהסתכלותנו בתערוכותיהם, ניצבת לעינינו תמונה ברורה של אמנים בעלי תכונות ומעלות מסויימות ואופייניות. יש אמנם והם סוטים מדרכם, ואז ניכר בהם חותמו של אמן זה או אחר, אולם אופי ציורם כמעט מחייב תופעה זו, אשר תוצאותיה מעידות שאין היא שלילית תמיד.

מרדכי אבניאל

מרדכי אבניאל מציג את עבודותיו האחרונות בצבעי מים וחיתוכי עץ. נראה שמאז תערוכתו הקודמת, בבית האמנים בירושלים, התקדם אבניאל בשטח צבע המים. הוא משתמש ללא ספק בצורה הנאותה בטכניקה עדינה זו; יש בה כל התכונות הנדרשות: קלילות ובטחון־בצוע ספונטניים, שאינם באים לביטוי דומה בצבע השמן. נראה לנו שבציור כמו “הנמל הקטן” (15) הצליח אבניאל להעלות לפנינו נוף, בצורה אשר יש בה מקלות הסקיצה, צבעוניות, וכוח יצירה כאחד. צבעוניותו נאה, ומיטיבה בדרך־כלל להביע את האווירה של הנוף הישראלי. אבניאל מצליח פחות כשהוא מוותר על פשטותו המוחלטת־כמעט, ורושם אגב ציור, גיבוב הפרטים, סימון הקונטורים, יש בהם משום ערבוב טכניקות שכדאי להימנע ממנו.

חיתוכי העץ, שבחלקם הגדול הוצגו לפני כן בירושלים, הנם יותר פורמאליים ופחות הולמים את מזגו של אבניאל: זוהי שורה של טיפוסים יהודיים, או ציורי סמטאות עקלקלות; גם כאן הטיפול בנוף משובח יותר. ההססנות נעלמת, ודומה שנושא זה קרוב יותר לאמן.

צפורה ברנר

ציורי צפורה ברנר, רב־גווניים הם יותר מאשר אלה של חבריה, ואולי אף פחות קונפורמיסטים. אין ספק שעבודתה של הציירת במחיצת אמנים כינקו, סטימצקי ושטרייכמן היתה גורם חשוב בהתפתחות ציורה, בו שולטת, גם מרחוק, השפעתו של מאטיס, אם ברוח הדקורטיבית של תמונות מסויימות, כצבע המים “טבע דומם עם פרחים” (41), אם בצבעוניות העירנית של הגואש, כמו ב"תמרים ליד שבע־טחנות" (28), ואם בקוו, כברישום הדיות “נערה יושבת” (46).

שמואל לם

בתמונות השמן של שמואל לם, קיימת אחידות סגנונית וצבעונית. עם זאת – טובים ציורי הנוף שהוא מציג מהפורטרטים. הם מעובדים ב"שפאכטל" (בלימה), האוירה השלטת בהם בהירה מאד, והגוון המתמיד הוא הצהבהב והסגול. אין לם מחפש אפקטים מיוחדים, אין הוא מנסה אף לבנות תמונה, מבחינה קומפוזיציונית; לכן, לעתים קרובות, קיימים שטחים מתים בתמונותיו, בהם מופרע שווי המשקל ונגזל משהו מחוזק הנושא, כמו המונוטוניות הדהה של השמים ב"מבט על ניו־יורק" (56). “הסינה בפאריס” אולי מתאימה יותר לנטיותיו של לם. לידה, “עצי התאנים בחורף” (59) טובים למדי: לתמונה – רכוז רב ואופי וון־גוכי מסויים.

מליטה שיפר

מליטה שיפר, האמנית החיפאית, היא בעלת האישיות הרעננה ביותר בקבוצה זו. היא ניחנה בטמפרמנט רב יותר, בספונטניות ובגישה ישירה אל הצבע, וזאת למרות שגיאות מרובות ורמה כללית חסרת־קביעות. הפורטרטים אינם מעניינים; לעומתם – בולט מזגה של האמנית בציור הנוף שלה, הן בקוו המודגש, שאינו בא לסמן קונטורים אלא להדגיש את הכיוון, והן בצבע הקל והשוטף ללא־מעצור וללא בעיות – אך גם ללא חידושים. ב"פינה בירושלים" (69), ניכרות התכונות הללו במיוחד. לעומת זאת אין אנו אוהבים תמיד את הגוונים המופיעים בנוף – כוונתנו לשטחים הצהובים והכחולים; כן זרים לנו הקונטורים האדומים של “עין־הוד” (68). “רחוב בפאריס” (67) אף הוא ספונטני, רווי חושיות.

למרחב יום שישי יולי 22 1955

בצלאל, ירושלים

לפנינו תערוכה בעלת היקף ומשמעות, שזה מכבר לא ניתן לנו לראות כמותה. אין היא כוללנית, כתערוכות הגדולות שקדמו לה, על זרמים ואסכולות; היא מזמנת אותנו להתייחד עם צייר שפרסומו מבוסס, ואשר השפעתו היא מהגדולות ביותר בעולם הרחב. מסוכן לסכם את אמנותו של ז’ורז' רואו במילים ספורות, למיינו ולהכלילו בקבוצה או בזרם, או להשוותו עם אמן אחר. רואו הוא תופעה מיוחדת במינה “בתקופה זוֹ של שטנה ועלבונות…” כפי שהוא כותב. ואפשר שהדבר ייראה תמוה, שדווקא רואו הוא האמן שנשען, יותר מחבריו למקצוע, על המסורת, והגיע לידי שלימות הביטוי. אין נקודת המוצא של אמנותו נעוצה ברעיון שהיה גלום במצב ראשוני אצל אמן בן הדור הקודם – ויהא זה סיזאן, וון גוך או כל אימפרסיוניסט שהוא. אפשר, לעומת זאת, לומר שרואו הביא לידי שלמות הביטוי את “הקו הלולייני”, בו החל בצרפת דומייה, אותו קו בו נגעו מבלי להתעכב לידו אמנים כסיזאן, דיגא וטולוז־לוטרק, אותו עולם של מחזות־קרקס מגוחכים או עגומים, של ליצנים ורעבים ללחם.

ז’ורז' רואו השאיל לתצוגה בארץ ממיטב יצירתו הגראפית: שורה של תחריטים צבעוניים מלפני מלחמת העולם, הכוללת אילוסטרציות לספרו של סוארס “הפאסיון” ולספרו של האמן עצמו “הקרקס”, וכן 58 התחריטים של ה"מיזררה" – ה"חמלה", המהווים את עיקר התערוכה. האוסף הזה נותן מושג לא רק על עבודתו הגראפית של רואו; הוא זורק אור על אמנותו של הצייר כולה. לשם כך הוצגו גם מספר רפרודוקציות אופייניות. האילוסטרציות הצבעוניות, ביחוד אלה של ה"קרקס", מפליאות, הן בקומפוזיציה ובעיקר בצבעוניותן העזה והטהורה, בה שטחים אדומים, כחולים, צהובים וירוקים משקפים לפנינו, באספקלריה אקטואלית, את עולמם של הוויטראז’ים של ימי הביניים. ורואו מצליח בדרך־כלל, הודות לכנותו כצייר המאמין ביעוד אמנותו, לצאת כמנצח במאבקו עם כל הסכנות שעלול לגרור סגנונו זה, סכנות של מנייריזם ווירטואוזיות קלת־ביצוע.

מעלות אלה באות לידי מלוא בטויין ביצירתו “מיזררה”, שלה ייחס האמן עצמו חשיבות עיקרית במפעל חייו. סדרת התחריטים, פרשת יצירתה הארוכה והמייגעת של הסדרה, שלמותה כהבעת עולמו הקתולי – הופכות את ה"מיזררה למה שאפשר לכנות בשם – צוואתו של רואו. תחילתה עוד בימי מלחמת העולם הראשונה, בצורת רישומי דיות; לפי בקשת וולאר, סוחר האמנות המפורסם, שונו הרישומים לציורי שמן. וולאר מסרם לאחר זמן לצילום על גבי לוחות נחושת, אותם עיבד רואו במשך שנים, בהשתדלו לשמור על צורתם וקצבם הראשונים. ההדפסה נשלמה ב־1927 אולם עקב הנסיבות הוצאה לאור ב־1947 בלבד.

לכל אחד מהתחריטים, המראים ראשים אכספרסיביים, דמויות שונות, ישו הצלוב ומחזות אחרים, נתן האמן שם פיוטי, המבטא בצורה סמלית את סיבלו של האדם, את האמת והטרגיקה של הבלתי־מאמין, ובמקביל לזה – את סבלו המושיע של ישו על הצלב. הרבה רמזים מצויים כאן למלחמה, והדגש מושם על יסוריו של הפרט, של כל אדם באשר הוא אדם, ובזאת גדולתה של היצירה. הקשר ההדוק בין טכניקה מושלמת, פשטות ביטוי ציורית וגדלות אנושית, יוצרת במסתכל את הרושם של יצירת אלמוות, שמעטות כמותה באמנות העשרים.

למרחב יום שישי יוני 24 1955

בית החלוצות ירושלים

זה עתה נסתיימה בירושלים תערוכת ציורים של ילדים הונגרים מגיל שמונה עד ארבע עשרה. התערוכה באה להדגים בעיקר את הישגי הנוער בהונגריה בשטח האמנות לאור שיטות ההדרכה החדשות. בחדר הכניסה הקטן הוצגו כמה צילומים המראים ילדים בגיל רך, המקבלים בבית־ספרם את התנאים המבטיחים להם נוחיות מקסימלית לפיתוח כשרונותיהם האמנותיים: אולמות רחבים מלאי־שמש, גנים וגינות־נוי וכו. הציורים עצמם, שהוצגו באולם הגדול, אינם מתיימרים לגלות לנו כשרונות יוצאים מן הכלל, “ילדי־פלא”, אלא מטרתם להוכיח כיצד אפשר, על־ידי טיפול מתאים בילד וגישה נכונה אליו, לפתח את הכשרון הגלום בו ולעודדו שיגיע לידי ביטוי־עצמי מלא. הילד לומד להשתמש בכלי שבידו, בצבע, להסתכל בחפץ שממולו, בעץ, בנוף.

האם השיטה נכונה? האם נכון הוא להראות לילד צעיר, ובצורה כה אקדמאית כיצד יש לצייר עץ? יש לי ספקות בנוגע לכך: בצורה זו קיימת הסכנה שדמיונו של הנער, והתעוררותו הטבעית, יוגבלו במרוצת הזמן, על כל פנים יסולפו. לעומת זאת מקבל הילד מושג נכון לגבי השימוש בצבע, אם נשפוט לפי התוצאות הנאות; ואמנם נטייתם העיקרית של הילדים בציור, היא לצבעוניות; ודבר זה בולט כאן יפה – למשל בנושא החוזר פעמים רבות, של נערים בבגדים עממיים, ולמעשה בכל ציור אחר. הטיפול בנושאים מסויימים מוכיח, כמו־כן, שיש לנוער ההונגרי תמונה מקיפה מהמתרחש בארצו: רבים הציורים המתארים פועלים ואכרים בעבודתם: בניין, סלילת כביש, נטיעת עצים, או טרקטורים בשדות… בציורים כגון אלה אנו מרגישים קרבה לציורי ילדים בישראל. אותם הנושאים, אם כי נוף שונה ולכן אף צבעוניות שונה, יותר עזה וכהה – המורגשת, להפתעתנו, כבר בגיל זה.

למרחב יום שישי פברואר 11 1955

בצלאל, ירושלים

יוסל ברגנר נולד בוינה לפני 34 שנה. ילדותו עברה עליו בפולין, בה נמצא עד לפני פרוץ מלחמת־העולם. מ־1937, במשך עשר שנים, התגורר באוסטרליה, למד ציור במלבורן, והציג שם לראשונה ב־1941. מאוסטרליה נדד לצרפת, קנדה וארה"ב ותערוכות מיצירותיו הוצגו בבירות שלוש הארצות האלה. בשנת 1951 הגיע ברגנר ארצה, ומאז ועד עתה הוא גר בצפת ויוצר בה.

אלה אשר ראו את תערוכתו של ברגנר בגלריה כ"ץ בתל־אביב לפני ארבע שנים, יופתעו בראותם עד כמה נשתנה סגנונו של הצייר. בבואו ארצה, היה ברגנר עמוס זכרונות ילדותו ונעוריו, בית אביו (הסופר מלך ראוויטש) בגולה, זוועות ימי המלחמה. ציורו היה אז סוער, קודר וכבד. הנושא השליט בתמונותיו היה – המוות, בגיטאות ובמחנות ההשמדה. אותה אווירה מעיקה נעלמה עתה כליל, למרות הגוון העגום של ציוריו. התערוכה, המראה בעשרים תמונות־שמן מהשנים האחרונות, הנה גלריה שלמה הנושאת אופי מגובש ורציני: כל תמונה משלימה בצורה משכנעת את רעותה מבחינת הצבעוניות והנושא. ציורי הטבע־הדומם (שולחן ועליו מנורת נפט; שולחן ועליו בקבוקים, או מכונה לטחינת בשר, או מחבת) מצויירים בפשטות, על רקע אפור עם גוונים קלים. בפשטות הקומפוזיציה צפון גם סוד עוצמתה: ברגנר, שהוא אמן הרישום, מתרכז בחפץ המונח לפניו, מגדירו בקו דק, עדין, ומביע את רעיונו, בקו מלא או שבור לפתע, בהדגשה או ברמיזה בלבד. פשטות זו של הצגת הנושא משווה לאמנותו אופי עצמאי ביותר. אין לשייכו לאחד הזרמים של האמנות המודרנית; ועם זאת, אין גם לראותו כנאטורליסט או כאכספרסיוניסט.

סגנון הרישום שלו מטביע את???? בדברי ימי עמים" – ל־מן, [נראה שיש כאן שיבוש בעימוד הגיליון. הרצף אינו ברור.] ודומה שהצבע אינו בא אלא לחזק ולהשלים את הציור. בכך אנו מגלים דמיון רב עם אספקטים מסויימים של הצייר המנוח פרנסיס גרובר, וכן בכל הנוגע לגישה אל הקו, עם תקופת תהילתו של ברנר בופא כרשם, אם כי קירבה זו יתכן והיא מקרית בלבד. הקו החד בא לידי ביטוי מלא יותר בדמויותיו של ברגנר, כמו ב"ילדים ודגלים" (מס' 19) הזכור מתערוכת הצעירים – וביחוד ברישומי־העט שבסידרת האילוסטררציות לפרנץ קפקא, המוצגת ליד ציורי השמן. תנועת הקו היא כאן מוחלטת יותר. הדמויות כאילו נעות בקצב מסויים סביב ציר מדומה.

לבסוף, הבה נביע את תקוותנו שיוסל ברגנר, שתערוכה זו היא שלב־עלייה לו, לא יקפא על הישיגיו אלא יפתיענו אף להבא בהישגים נוספים.

למרחב יום שישי פברואר 18 1955

טרקלין לאמנות, חיפה

תפיסתו האמנותית של משה ברק היא רומנטית. התנופה הגדולה של קו מכחולו, שלל צבעיו הלוהטים, באים לתאר לפנינו נושאים הרואיים, על־מציאותיים. בפאטוס רב מבקש ברק להתרומם מעל לצרות־המוחין של העולם הזה. גישה רומנטית זאת נובעת מאי־סיפוק עמוק מן החיים הסובבים והגעגועים אל עולם מזוכך, עולם אידיאלי של מעשים גדולים. מכאן – סגנונו הריטורי.

מבחינת השוואה היסטורית, גישתו היא זו שהיתה רווחת במחצית הראשונה של המאה ה־19 בשלהי תקופת הבארוק. אם כיום מעיז צייר לחזור אליה, אין זאת אלא שסיבות אינדיבידואליות לו לכך, אולם חייבות הן להיות חזקות במידה כזו, שנשתכנע מהן. כאן אין אנחנו מרגישים בהן. יתר על כן, ברק חוזר בכל תמונה על אותם מוטיבים, ועל אותה הפליטרה. הטכניקה שלו, בפרט ברישום, מזכירה יתר על המידה את הטכניקה של הציירים הגדולים של תקופת הבארוק ומקוריותה אינה ניכרת. נשקפת כאן סכנה של שיגרה טכנית ושל ריטוריקה ריקה.

לימוד אינטנסיבי של הטבע, צניעות ופשטות בביצוע התמונה, פחות רומנטיות ויותר קירבה לממש – אלה הם נתונים הכרחיים להתקדמותו של אמן זה.

ביתן התערוכות, חיפה

בתערוכה זו של בונה, שהיא תערוכת־יחיד שנייה שלו, נשאר הצייר נאמן לסגנונו העממי והפרימיטיבי וליסודות הטובים של רישום מצויין ושל הנחת־צבע רגישה. אף־על־פי־כן, אין לומר שהצליח להשיג רמה שווה בכל יצירותיו. עדיין מגשש הוא בנסיונות, אך דרכו כאמן גלוייה לפניו.

בונה שייך לציירים המועטים בתוכנו, המבקשים לחדור בכל מאודם לחיי־המזרח ולחיי־הכפר. נושאיו נרקמים לרוב סביב כפרי הגליל, ובזמן האחרון סביב הכפר הצ’רקסי רוחימה. בציוריו אלה אנו מוצאים יתר שלימות, הן מבחינת העלילה והן במובן הסימבולי. ניטול לדוגמה תמונה גדולה אחת: במרכזה – פר גדול ואשה מובילה אותו (קטע זה בלבד יש בו צבעוניות נדירה), שניים אלה נמצאים בתוך מסגרת של משולש, השולט על כל רוחב התמונה; בפסגת המשולש עגול, כעין חומה, ובתוכו משורטט הכפר במעין כתב קצרני; מימין התמונה – עץ החיים. נראה בעליל שיש כאן סמליות מסויימת: הפר (המופיע פעמים רבות בתמונותיו של בונה), הוא מעין סמל הכוחות היוצרים את החיים; המשולש הגדול אינו הר אחד בלבד, אלא מושג כללי של הטבע על כל הריו ועמקיו; מעגל המזלות הוא סמל הזמן והעונות, שהאיכר תלוי בהם; ועץ החיים – סמל החיים כשלעצמם. כל אלה מורכבים יחד לקומפוזיציה נאה, רחבת־ידיים, המתכוונת לשמש אספקלריה כללית של החיים.

בונה יוצר מתוך שלימות נפשית עמוקה. בסגנונו הפרימיטיבי יש כל ההתפעלות והחדוה של ילד העומד לפני העובדות הפשוטות של הטבע. בכל יום הוא משכים בנפש רעננה ופתוחה אל גילויי הטבע הנהדרים. טבע ומציאות כפרית, הם המקור הבלתי־אכזב של עבודתו.

אך יחד עם גישה נאיבית זו, הרי בונה הוא גם פילוסוף המבקש להתרומם מעל לעובדות הפשוטות ולהבינן בעמקות. מכאן – שאיפותיו לסמליות.

לא כאן המקום לעמוד על נסיונותיו הרבים בעיצוב הצורה ובצבע. יש להדגיש רק שהנושא לגביו הוא העיקר וכל נסיונותיו בעיצוב הצורה מכוונים בראש וראשונה לעיבוד הנושא. הודות לכך הוא לא הופך לאילוסטראטור ואינו גולש לבנאליות. יכול הוא להרשות לעצמו להתעסק בנושאים תנכיים, ודווקא תמונות אלה הן מן המוצלחות ביותר שבתערוכה.

בסגנון הפרימיטיבי והסמלי של בונה, בהתמכרותו לנושא העממי והתנכי וביחסו העמוק אל טבע הארץ – בכל אלה יש משום הבטחה שלפנינו צייר הסולל דרך לסגנון ישראל מקורי, ומן הראוי לעקוב בעניין אחר התפתחותו.

ד"ר גולדמן

(מוזיאון ישראל)

אוספו הגראפי של מוזיאון בדרך כלל אינו מגיע אלא לעתים מזומנות לידיעת קהל המבקרים. אלה היודעים להעריך כיאות את משמעות טכניקות הרישום וההדפס ועקבו בעבר אחר התצוגות הגראפיות שהתקיימו במוזיאון “בצלאל”, יכלו ללמוד על צמיחתו של אוסף גראפי עשיר במוזיאון. התערוכה, המתקיימת כיום באולם התצוגות הנאה, המיועד ליצירה הגראפית, מוקדשת לרכישות חדשות בתחום האמנות הישראלית – לגראפיקה האמנותית במובנו הרחב של המושג.

אוסף זה היה דל, מקרי ובלתי אחיד בהרכבו ובאיכותו במשך שנים רבות. למרבית אמנינו שלא פעלו באחד מתחומי הגראפיקה באורח ספציפי לא הוקדשה בעבר כל תשומת-לב, עם התגבשותו של אוסף מודרני ראוי לשמו הושקעו מאמצים ניכרים להרחיב את אוסף הגראפיקה הישראלית, לכלול בו אמנים רבים יותר ויצירות רבות יותר של כל אמן, וכן באמצעותו להחדיר להכרת הקהל את ערכם של צבע-המים, הרישום, המתווה – וכמובן טכניקות ההדפס השונות.

התערוכות הדידאקטיות שהתקיימו בעבר ב"בצלאל" נועדו בחלקן ללמד את הקהל פרק בהיווצרו של ההדפס על הטכניקות המגוונות שלו, להראות שבדרך ליצירה המוגמרת קיימים תהליכים רבים – תהליכי יצירה והדפסי ביניים – שערכם ועניינם רבים, משום שהם מספרים לנו על התהוותו של התוכן באמצעותם של ערכים טכניים וצורניים שונים.

תצוגת הרכישות החדשות עומדת הפעם על טהרת קנה-המידה האיכותי. היא אינה מתיימרת להיות הומוגנית; בראש וראשונה היא מסכמת פעולת-רכש מוגברת, שמטרתה היתה לצרף לאוסף אמנים חשובים שלא היו כלולים בו ולהעשירו באספקטים פחות-נודעים של אמנים אחרים, ותיקים על-פי רוב, הפועלים בתחומי הגראפיקה שנים רבות. על כן נמצא בתערוכה אמנים ותיקים וצעירים, אמנים שהמדיום העיקרי שלהם היא הגראפיקה, ואחרים היוצרים בעיקר בטכניקות אחרות, אמנים שיצירתם שמרנית יותר בסגנונה ובטכניקה שלה, ואמנים המנסים, בשני תחומים אלה, לבטא ביצירתם צורות ותכנית חדשים.

ערכו של האוסף הגראפי במוזיאון ישראל אינו יכול להימדד אך ורק בכמות הרישומים וההדפסים העומדים לרשותו, בפוטנציאל היצירות שהוא עשה להעמיד לרשות “נושא” זה או אחר: הוא חייב להכיל את מירב האספקטים של יצירת האמנים, שהתמידו לבטא בטכניקות אלה התפתחות אמנותית צרופה. רישומיהם של קרקאור ואנה טיכו, הדפסיהם של שטיינהרט ופינס, צבעי-המים של זריצקי הם נכסים אמנותיים של ממש שעה שהם מצטרפים לכדי אוסף רטרוספקטיבי-זוטא.

על כן יש לשמוח על רכישת צבע-המים המוקדם (משנות העשרים) של זריצקי המשלים את צבעי-המים המאוחרים שלו שברשות המוזיאון, על הרישום המאוחר של אנה טיכו, על הדפסיו החדשים של משה טמיר. ומשום כך היינו חפצים לראות ברכישת יצירותיהם של אמנים אחרים כאביבה אורי, לאון אנגלסברג, טוביה בארי, יגאל תומרקין, דוד בן-שמואל ושמואל בק אם הגרעין לאוסף אישי רחב יותר – דוגמת אוסף הדפסיהם של שטיינהרט ופינס ורישומיהם של קרקאור ואריכא.

שני אמנים חדשים באוסף שיש לציינם במיוחד: רישומיו של הוזיאס הופשטטר – האמן הוותיק שנקודת מוצאו היתה באכספרסיוניזם, והפועל עתה בתפיסה מיסטית המובילה אותו סמוך להפשטה, ובתחריטיו של מרדכי מורה הצעיר, המגלה רגישות מיוחדת בתאורי חיות ספק נטורליסטיים ספק סוריאליסטיים.

למרחב יום שישי אוגוסט 13 1965

כבר כיום, ארבעה חדשים לאחר פתיחת מוזיאון ישראל, אפשר להצביע על אנסמבל הפסלים שבו כעל אוספו המרשים ביותר, כעל האוסף היחידי במוזיאון היכול כנראה לעמוד בהשוואה עם אוספים מוזיאונים חשובים בעולם. הפיסול במוזיאון ישראל מרוכז ברובו המכריע באחת מארבע חטיבותיו – בגן האמנות על שם בילי רוז. הגן גופו, אותו סקרנו בקצרה לאחר פתיחת המוזיאון, נמצא עדיין בשלבי-הרצה: מוצגיו הם, בחלקם, השאלות לזמן קצר או ממושך, חלקם לא מצא לפי שעה את מיקומו הסופי ובסיסים רבים מחכים עדיין לפסלים שיוצבו עליהם בעתיד. אך אם נזכור שבניגוד לחטיבות מוזיאון ישראל האחרות, לא הותקן גן האמנות לאכסן אוסף קיים – אלא להיפך, האוסף נצבר במיוחד עבורו – נוכל לראות את הגן כהישג נכבד ביותר.

אכן, עבודה רבה נעשתה בתחום הפיסול בחדשים שחלפו מאז הפתיחה. נציין רק את הפאנורמה של גן הפיסול בן-זמננו, את המקום הנכבד שהפיסול הישראלי כובש בו, את שני ביתני-הפיסול שנפתחו בתחומו לפני זמן קצר, כדי להבין שבארץ קיים אוסף היוצר בסיס להשוואות בין תפיסות שונות, בין זמנים שונים ובין מסורות שונות. תהליך התגבשותו של אוסף קבע במסגרת הרופפת עדיין דל התצוגה הנוכחית היא מרתק כשלעצמו. אין ספק שככל שנדע להשתחרר מההרגשה שעלינו להתפעל מעצם העובדה שמספר כה מרשים של פסלים רוכז בגן ומהויכוחים סביב סגנונו, כן ניטיב לשפוט אותו בצורה אובייקטיבית ולהעריכו כיאות.

הפיסול הישראלי

עם חנוכת הגן נכללו בו שלוש יצירות של אמנים ישראליים: “הכבשים” הנודעות של דנציגר – אותו צמד חיות שבמשך שנים רבות ריתק את האמן סביב בעיות של התנועה; “אסמבלאג'” מונומנטאלי ותמיצותו במאמץ עליון להקפיא את סניתיזה צורנית, של ריכוז הנושא של גושי אבן מסותתים בפשטות רבה מאת שמאי האבר; ופסל ברזל מולחם של יחיאל שמי מתקופתו האחרונה, “הצמחית”. שלוש יצירות אלה הן גם שלושה כיוונים, שלוש מגמות בפיסול הישראלי החדש, הנע סביב המופשט: יצירתו של דנציגר חוברת אליו, זו של האבר מתבססת עליו במלואה, ופסלו של שמי ניתק ממנו שוב כדי להתגלם ביתר שאת באכספרסיביות הסוגסטיבית של המתכת.

קובץ 3 – תמונה – פסל “שריון” פסל פלדה, 1965 של יגאל תומרקין

לפסלים אלה נוסף לפני כחדשיים “השריון” של יגאל תומרקין, פסל זה כפסל המשותף של דנציגר והאבר שהוקם בעקבותיו, הוצב מחוץ לתחומי גן האמנות, וכמו אצלם מהווה הצבה זו ניסיון ליצור לפסל קנה-מדה שונה, נוף שונה – יחס בין הפסל לסובב אותו, במקום היחס הקבוע בין הפסל לצופה. יחס של הארמוניה עם הנוף והתנגדות לו כאחד. “השריון” של תומרקין מתגלם כגוף שיסודות צורניים מחושבים – וצירופים ספונטאניים משמשים בו יחדיו; הוא צורה מופשטת. ועם זאת הוא אוצר בקרבו קשר בלתי נמנע עם השימוש הראשוני שנעשה בפלדה – בתקופת “חייה” כשריון צבאי. תומרקין משחק כאן בפלדה לא כבחומר גלם אלא בפרוש הדראמטי שהוא נותן לה. לעומת פסל זה, המרוכז ביעילות רבה למרות אבריו המפוצלים, הרי יצירתם של דנציגר והאבר בכניסה לקרית המוזיאון מהווה אתגר מסוג שונה לחלוטין. לפנינו שני אלמנטים עיקריים, אלמנט האבן – הוא האלמנט הסטאטי, הגושי והתלת-ממדי (חלקו של האבר) ואלמנט מוטות הברזל הפרושים על פני הקרקע – הוא האלמנט הדינאמי אלמנט התנועה החושית המהווה את פני השטח בהיותו עצמו שטוח (חלקו של דנציגר). יצירה משותפת זו היא, דומני, אחד הכשלונות המונומנטאליים ביותר שניתן לי לראות: לכאורה היה בעצם השימוש באלמנטים כה פשוטים, כה בטוחים, כה מובנים מאליהם, כדי לשמש ערובה להצלחתו של רעיון, העובר כחוט השני מימי הדולמנים ועד לבראנקוסי. אך למעשה נטלו על עצמם האמנים משימה כפולה ובכך נכשלו: במקום להסתפק באפשרות לבנות יחס פנימי בין האלמנטים המנוגדים, הם ניסו ליחסם לסובב את הפסל. ודומה שסביבתם היתה רחבה מהכילם.

הנרי מור

מחציתו של הביתן המוקדש לפיסול זעיר בגן האמנות, מכילה פסלונים וצבעי-מים של הנרי מור. ואם נגענו קודם לכן בשאלת הגדרתו של הנוף באמצעות הפסל, הרי שהנרי מור עשוי לענות עליה יותר מכל אמן אחר: הוא שעשה יותר מכל פסל בדורנו למען החדרת תפיסה זו בפיסול ובהעמקתה. הפסלים הזעירים שלו נוצרו ברובם המכריע כעבודות הכנה או כמתווים לפסליו הגדולים. לפסלים אלה עצמם קדמו תכופות עשרות רישומים מגוונים בצבעי-מים. באנסמבל של הנרי מור המוצג במוזיאון ישראל אפשר לחוש את התפתחותו העקבית של מוטיב לכל שלביו ולכל התגלמויותיו.

המבקר בגן האמנות יראה תחילה. במרחק ניכר זה מזה, שני פסלים מונומנטאליים של הפסל הבריטי. הראשון, הקדום יותר, הוא המופשט שבהם: זהו מקצב גווני באופיו, המקפל את צורותיו סביב חלל פנימי, הוא חללו הדמיוני של מוטיב האשה השכובה. הפסל השני הוא ואריאציה מאוחרת של מוטיב זה: האשה השכובה מרוכזת בשלושה גושים מופשטים הערוכים זה לצד זה, שלוש צורות שצירופן מגדיר נפח ונושא כאחד. ניכנס לביתן: בויטרינות מוצגים הפסלונים. עשרות תרגילים מרהיבי עין המשחקים ומתעתעים במושגי הנפח והחלל. נוכל להווכח ששני מושגים אלה נבנים אצל הנרי מור זה מזה, שהאחד אינו קיים בלעדי השני. הנפח הוא כמכלול אינסופי של קוים – עובדה זו מודגמת בצורה בה בונה הנרי מור את צבעי-המים שלו. בצורה בה הוא מעביר את חושינו מהחוץ לפנים ומהפנים לחוץ מבעד לקליפתו הסגורה-למחצה של הפסל.

קובץ 3 – תמונת המשפחה של הנרי מור

בחלק האחר של הביתן מוצגים הדיוקנים הקאריקטורליים של אונורה דומייה, מהסידרה שהוצגה בזמנו במוזיאון תל-אביב. הביתן השני בגן האמנות מוקדש ברובו לדיוקנים של האמן האכספרסיוניסטי היהודי יעקב אפשטיין – ועליה נייחד את הדיבור לכשתוצג יצירתו של אמן יהודי אחר – ז’אק ליפשיץ.

למרחב יום שישי אוקטובר 01 1965

מבחר צייריה של גלריה “דוגית”. המהווה את “תערוכת החורף” שלה, אינו תערוכה במובן המקובל של המילה. אך אם נשווה אותה עם תערוכת הצעירים, נווכח לדעת שבחירה קפדנית, שמאחוריה עומדים טעם וידע, עדיפה לאין ערוך על תערוכתה של פשרות וחוסר אומץ לב. ציירי גלריה “דוגית” אף הם צעירים ברובם, והמבוגרים יותר משתלבים יפה ביניהם: הרציפות בציור הישראלי וודאית היא, כשאנו מתכוננים בסטמצקי, ובגת והלפרן (שהיו תלמידיו); ותלמידיו של ארדון – טמיר, ויתקין, בזם – מתמזגים היטב מה שנושאי דברים העיקריים הם בציורם הפיגוראטיבי החופשי במג- יוסף ברגנר ויוסף הלוי. אם נוסיף לשמות אלה את שני האמנים הקשישים פלדי והופשטטר ואם הצעירים טוביה בארי ואלקלעי, נשלים את מסגרת התצוגה.

המכנה המשותף לציירי הגלריה “דוגית” אינו מגמה אמנותית, ומרביתו אינם אמנים “פרובלמאטיים”, היינו מגדירים אותו במסגרת האינטימית של הפורמאטים הזעירים. המשווים לתערוכה את צורתה ואופייה. אכן, אין הגדרה זו מקובלת בסקירה אמנותית, אך היא מדגישה את איכותם של מספר ציירים המחייבים את תשומת-לבנו: אנו מתכוונים בעיקר לרישומיו של אוזיאש הופשטטר, אמן הפועל במיטב המסורת האכספרסיוניסטית של מזרח אירופה. ולציוריו ותחריטיו של טוביה בארי, המעצב דימויים ספק מופשטים ספק סוריאליסטיים בניואנסים מחושבים להפליא.

למרחב יום שישי 8 בינואר 1965

(גלריה צ’מרינסקי, ת"א)

תערוכת-היחיד הנוכחית של לאה ניקל מוכיחה, אם אמנם יש עוד צורך בכך, שלא זאת בלבד שהציירת נמנית על עילית האמנות הישראלית כיום, אלא בעיקר שהיא מגלמת את הרצף ואת ההמשכיות של אמנות זו, בגילוייה החשובים ביותר, מימי ראשית “אופקים חדשים” ואילך. מאז תערוכותיה במוזיאונים בצלאל ותל-אביב לא הציגה לאה ניקל אנסמבל כה מקיף של יצירותיה. אמנם נעדרים מכאן הציורים שהוצגו בסתיו החולף בביינאלה של וונציה, אך התערוכה אינה נפגמת בשל כך, היצירות המוצגות צוירו בשנתיים החולפות. בחלקן בניו-יורק, שם עשתה הציירת מספר חדשים.

לאה ניקל, ככל שהיא שונה מזריצקי (היא חייבת יותר לסטמצקי ושטרייכמן) מזכירה אותו לפחות בנקודה אחת: כל התמורות שחלו בציורה בעשר השנים האחרונות סובבות סביב ציר אחד, ותמיד היא חוזרת לנקודת-מוצא המהווה אצלה, ביודעין או שלא ביודעין, את הסיבה האמיתית למעשה-הציור. אצל זריצקי קיים הצבע כערך מוחלט, הנתפס בהקשרם של המשטח, של הצורה, של האימפרוביזציה סביב יחסי-גונים; ואילו אצל לאה ניקל, הצבע מתגלם כמעשי-צירוף חופשיים ביותר, שרגישותה וחיוניותה מסבירות ומתרצות אותם. שום צורה, שום כתם צבעוני, שום סמל, אינם נתונים מראש; והסמל מתבטא אצלה כצורה-צבע ובשום פנים ואופן לא כדימוי שתוכנו ומשמעותו ייכפו עלינו. הציור לובש את צורתו הסופית, השלמה, כשכל מה שהיה חייב להיאמר, נאמר. הבד עצמו משתתף במעשה־היצירה: הוא אינו אלא שטח המוכן לכל אירוע. החל ממנו יוצאת הציירת להרפתקה מורכבת, שאין היא חוזה את עושר פרטיה; צבעים, כתמים, אלמנטים גווניים המבוצעים במכחול ובחריטה. הכל מצטרף לדימוי שאינו דימוי ובכל זאת הוא בעל תוקף וממשות כאילו היה ציורה פיגוראטיבי. זאת משום שכל צבע, כל כתם וכל קו הינם ביטוי של רגישות, ואם קיימת בעיה, הרי היא ציורית ומעולם לא תיאורטית.

לא-אחת אנו מוצאים אצל ציירים ששפתם מופשטת נופים מדומים שאינם אלא צורות מאורגנות באורח דמיוני. לאה ניקל אף היא בונה נופים, אך סיבתם וצורתם שונים לחלוטין מ"הנופים המופשטים". קודם לכל, אלה הם נופים פנימיים: כי אכן הנוף אינו רק צורות מאורגנות, משטחים המכילים מישורים, פרספקטיבות ועצמים, אלא בעיקר תוצאת תגובתנו הישירה ליחסים שאנו רקמנו ביניהם הצבעוניות של לאה ניקל, שיש בה מן החושניות ומן התגובה לצרופי-דמיון נועזים ביותר, היא ללא ספק תוצאתה של התרשמות חזותית, אמנם לא מהעצמים כפי שהם עשויים להיות קיימים במציאות, אלא כפי שהם התעוררו בדמיונה בשעת היצירה. ובכושרה להפעיל את דמיונה, להעניק לו ממשות פיסית על-גבי הבד, אנו רואים את עיקר חשיבות ציורה של לאה ניקל.

למרחב יום שישי ינואר 22 1965