(בית האמנים, ירושלים)

תערוכתה הקודמת של אודרי ברגנר בירושלים, כללה בעיקר ציורי נוף וטבע דומם. הראשונים היו בנויים באורח חופשי למדי, במשיכות מכחול חופשיות, בקצב דינאמי של משטחים צבעוניים. ציורי הטבע הדומם היו מאופקים יותר, מאורגים במערך הצבעוני כבעימוד האובייקטים על פני הבד.

אותן התכונות שמצאנו בציורי הנוף, חוזרות ונשנות ביצירות הכמעט־מופשטות שאודרי ברגנר מציגה היום. אולי טבעי הוא, שהללו מקשרות אותנו עם ציורי הנוף דווקא, ואין בכך קשר אסוציאטיבי גרידא. אמנם גם כאן יש למצוא כעין דמויות על פני רקע מוחשי למדי. אולם בעיקר נובעות יצירות אלה מתפיסה אמוציונאלית מתונה, מיחס דומה של ארגון המשטחים, מדואליות דומה של הכתב הצבעוני, הנע מסטאטיות לדינאמיות. ושל הקו מלא־התנופה, שאין תפקידו להגדיר צורה כי אם ליצור עובדת־משנה. זו באה להחריף את סובייקטיביות הלך־הרוח של אימפרוביזציה, המניע את האמנית לפעולה.

רגישותה של אודרי ברגנר אינה אכספרסיוניסטית מעיקרה, כזו של מרבית אמנינו. יש בחריפותה משהו מוצק, יציב, ועם זאת לירי. הבא לידי ביטוי בקומפוזיציות החופשיות ביותר. ציורה נובע אולי מהפשטה ראשונית וספונטאנית, אותה היא מכוונת אל המציאות יותר מאשר מטשטושן ופישוטן של צורות חזותיות ברורות. האם משום כך יש בניגודי הצבעים החמים והקרים משהו מתפיסת האור־צל המסורתי?

(גלריה “רנה”, ירושלים)

שם תערוכתו של כהנא, “המעונה”, מעיד, שלמרות ההפשטה השלטת בציורים שהציג לאחרונה בהזדמנויות שונות, מתייחסת עדיין אמנותו על עולם הסמלים, שציין את יצירתו בשנים הקודמות.

ייתכן שבתערוכה זו מסתמנת הסינתיזה בין יעודה הרוחני של אמנותו – כל מה שהיא חייבת לסמל בעיני הצייר – לבין התפיסה הציורית עצמה. מקובל לומר שבציור כבקרמיקה, ניסה כהנא לשוות למזרח, לאותו מזרח ארכאי שהשפיע כה רבות על פסלינו (ה"נמרוד" של דנציגר, הדמויות המסוגננות של אחיעם) – ביטוי ההולם את תפיסת ימינו. נטייה דומה נתגלתה מאוחר יותר, בראשית שנות החמישים, אצל ציירים לא מעטים, וביניהם כהנא, וכסלר ולובין. כהנא היה העיקרי שביניהם. הוא היה הראשון שניסה לפרוק מסורת הרפרזנטציה הדו־ממדית ולחזור לחד־ממדיות הציור העממי ותאורי הפסיפסים. הקומפוזיציות הפיגוראליות שיצר במשך השנים הללו היו בנויות על נוסחה דיקוראטיבית, שעיקרה היה עימוד הדמויות בקוי־מתאר סכימאטיים במסגרת של משטחים צבעוניים מופשטים.

לפני פחות משנתיים פנה כהנא באורח חד־משמעי אל ההפשטה הלירית והאל־צורנית האירופית. דוגמאות של ציורו זה אפשר לראות בתערוכת “אמנות מודרנית בישראל”, המוצגת בתל־אביב. מגעו עם הציור הצרפתי השפיע עליו במישרין גם לאחר שחזר לעסוק במשמעותן הסמלית של הצורות: הוא העשיר את מכחולו בניואנסים חדשים ובחומריות חדשה, שחרר אותו מהמסגרת הצורנית הסטאטית, מהצבעוניות הלוקאלית הנתונה לחוקי הרפרזנטציה, ולו גם הרפרזנטציה הסובייקטיבית, כזו של כהנא.

“המעונה” הוא השם שניתן לקבוצה של ציורי־שמן. קדמה להם סידרת רישומים, הממחישים ביתר בהירות את האסוציאציה לגופו של הצלוב: הם מבוססים לרוב על הרעיון המרכזי של צמד קוים מאונכים, את תנופת גוף המעונה כלפי מעלה. אליהם מצורפים אלמנטים משניים, שאפשר לפרשם כעדויות מוחשיות לפרטי ייסוריו של המעונה.

בציורים עצמם לא נותר לרוב אלא הגוף. למעשה, לפנינו אובייקט מופשט במרכזו של משטח הבד, שחומריותו וכבידותו הצבעונית, הכהה־מונוכרומית, מהווים את סיפור המעשה. אם תרצו, האובייקט הוא הפשטתה של הדראמה, וכהנא מעלה אותה בשמה של ואריאציות.

אין אנו יכולים, או חפצים, לשפוט באיזו מידה של הצלחה ממלא הסמל את יעודו. קנה־מידה זה, השייך לתחום הספרות, זר לנו, ומה גם שערכים פלאסטיים מובהקים מעורבים בציורו של כהנא. עובדה היא, שהאובייקט חי את חייו העצמאיים במסגרת הנתונה, שההתהוויות הזעירות המופיעות פה־ושם משתלבות בציורים באורח אורגאני (אולי לא־פחות מאשר פונקציונלי). כהנא מצליח בעיקר כשהוא יוצר עובדה ציורית במינימום של אמצעים צבעוניים, היינו בצבעוניות בעלת סולם כרומאטי מוגבל. במידה שהוא מגוון סולם זה בניואנסים שונים, נוצרת כפילות בלתי הגיונית בין ביטוי החומר־האכספרסיבי במהותו – ובין ערכים דקוראטיביים משניים במעלה.

(ביתן הלנה רובינשטיין,ת"א)

תערוכה רטרוספקטיבית זו של ציונה תג’ר, עשוייה לשמש מעין תערוכה רטרוספקטיבית של הציור בארץ עד למלחמת העולם השנייה ואכן, קשה להפריד ציירת זו מקבוצה שכללה אמנים כרובין, גוטמן, שמי, פלדי, ליטוינובסקי, שעבודותיהם הוצגו במסגרת תערוכת “ראשית המודרניזם בישראל” לפני שלוש שנים במוזיאון תל-אביב. נקודת מוצאה של קבוצה זאת היתה באסכולת פאריס, והיא שהביאה לגיבוש סגנון זה, שאפשר לכנותו היום בשם “הרגיונאליזם הישראלי”.

המכנה המשותף לאנשי אסכולה זו היו האכספרסיוניזם היהודי של ארצות אירופה מחד, ורצון התחדשות על־ידי ניתוק מן העבר, מאידך. ביטויו של רצון זה, על האידיאליזם הספרותי שבו, היה בהכרח נאיבי, ודוגמאות לאין־ספור לכך אנו מוצאים בציורי־הנוף ובנושאים ה"ארצישראליים" שעסקו בהם אנשי דור שנת 1930.

ציונה תג’ר קנתה לה מקום בדור זה בשורת דיוקנאות מצויינים. הללו מבוצעים באיזון נאה בין גישה מודרניסטית מאופקת – נוסח שאגאל וקיסלינג – וצבעוניות דקוראטיבית, הבנויה על יסודות כתמיים, שמוצאם בקוביזם המאוחר. בציורי הנוף אין להכיר אף שמץ ממשמעת זו, ולכן לא ייפלא שהם צוירו בהלך־רוח אימפרסיוניסטי, יותר משעוצבו במחשבה קונסטרוקטיבית.

(גלריה רנה, ירושלים)

מציג את ציוריו האחרונים, המבוצעים, כבתערוכתו במוזיאון תל-אביב, בצבעי מתכת. דומה שהצייר מרחיב עוד את כושרו ליצור אפקטים חיצוניים תחת לחתור לקראת ביטוי תמציתי יותר של האפשרויות, הגלומות בטכניקה שלו. מערך הצורות הפך דינאמי יותר, ובכך נפגש יהודה בן־יהודה עם ג’קסון פולוק האמריקאי.

(מוזיאון תל-אביב)

מציג בעיקר ציורי נוף וחיות. למרות היותו איש קבוצת “העשרה”, אין בינו לבין מוריו, שטרייכמן וסטמצקי (המהווים מעין מכנה משותף ונקודת מוצא לרוב ציירי הקבוצה) אף לא קשר אסוציאטיבי. ציורו הוא אילוסטראטיבי ביסודו, ומבוסס כבאורח סכימטי על רישום הצורות בקווי־מיתאר מסוגננים, המעלים על הדעת את אורח רישומו של שופה. הצבע משמע אצלו אלמנט־עזר: איכותו דלה למדי, בהיותה נעדרת חומריות ומנותקת אף מתאור העצמים עצמם.

(“בצלאל”, ירושלים).

צייר נוסף מאנשי הדור החדש של אסכולת פאריס, וגם בו יש למצוא סממנים רבים של האכספרסיוניזם “היהודי”: אותה רגישות מעורפלת, רוטטת, בצבעוניות. אצל אליאסברג נעדרת הדרמטיות של פסקן וסוטין, המתח הפנימי הכופה כביכול על האמן את דברו. לעומת זאת, אנו מעלים אצלו יכולת רבה ברישום שפיתח והביא לעמדת סגנון מקורי. סידרת הרישומים והתחריטים שהוא מציג, מעלה עולם מוזר וסבוך, בו הדמיון והמציאות משמשים בערבוביה. זהו כעין מעשה־רקמה מופשט המשלב צורות מוחשיות וערבסקות דינאמיות.