לרבקה ולמתי

הספר שלפנינו דן, כמרומז בשמו, בתקופה של שנה אחת ביצירת ברנר. היתה זו שנה גדולה בחיי ברנר כאדם וכיוצר. המיוחד בשנה זו התמקד בשני מפגשים גורליים בחייו: האחד הוא המפגש הכמעט חזיוני עם מראה החוף של ארץ ישראל – מפגש שנתפש על ידי אנשי העלייה השניה כלידה חדשה; והמפגש השני היה עם המציאות הארצישראלית, ובתור סופר – עם הספרות שנתנה ביטוי למציאות זו. ואכן, שני מפגשים אלה מהווים (בריכוז לא-אחיד) את הנושא בשתי היצירות שבהן דן הספר.

כך מתקבלת בספר שלפנינו יחידה נושאת עצמאית. אולם מאידך מהווה גם הספר חלק מתוך מחקר כולל ומקיף על ברנר. זאת אומרת, שהופרדה כאן יחידה נושאית שלימה, בדומה ל“ברנר הצעיר” לגבי תקופת הראשית של ברנר.

במעשה-הפרדה זה כשלעצמו יש כבר משום הצדקה להופעת הספר. ועם זאת התלוו לכך גורמים נוספים. אל ההיו פניות של מורים: היו שביקשו ממני את מאמרי על “עצבים” (התפרסם במחברות “ברנר” 1), והיו גם אחרים, שהפצירו בי, שאפרסם דברים על “בין מים למים”. אלה כמו אלה היו מעוניינים בחומר עיוני על שתי היצירות, בשל היותן כלולות בחומר הנלמד בבתי הספר התיכוניים, וכמסתבר גם בבתי המדרש למורים. וכך נולד איפוא הספר שלפנינו (על שני פרקיו), כשהוא ממלא צורכי מחקר (של חיי ברנר ושל התקופה) וצורכי הוראה כאחד.

השיטה – את הדיון בספר אפשר להגדיר כניתוח, הממזג אִינטֶרפרֶטאציה עם מחקר ספרותי-היסטורי. לפי שיטת ניתוח זו מסתייעת הבחינה של הטכסט (בין היתר) בנתוני-מידע מתחומים, השייכים להיסטוריה של הספרות, כמו: ביבליוגראפיה, גילויי דעת שבכתב ובעל פה, מכתבים, כתיבה מקבילה של היוצר (ברנר) בביקורת ובפובליציסטיקה, הספרות של התקופה ועוד. המגע ההדדי של היבטים אלה מעלה את האינטרפרטאציה של היצירה לרמה, כאילו היא מסקנה, היוצאת מתוך בירור מחקרי. אני משער, שיהיו גם כאלה שיחלקו על שיטה זו, אך במקום להקדים דיבור סתמי, אעדיף להשיב לכל השגה, שתצביע על היבט מסויים מתחום חוץ-יצירתי, שהובא בספר, מבלי שהוא בא לצורכי הבנת היצירה בממש.

בדרך זו הלכתי בספרי: “ברנר הצעיר” ו“הצעיר הבודד בסיפורת העברית”. אולם יש הבדל בין אלה ובין הדיון בספר שלפנינו: נקודת המוצא באלה היתה יצירתו הכוללת של ברנר וחייו, ובספר השני: יצירתם של היוצרים הנידונים שם. ואילו נקודת המוצא בספרנו היא היצירה הבודדת. לכן נוטה הדיון הפעם יותר לעבר האינטֶרפרֶטאציה.

התפישה המונחת ביסוד הדיון שבספרנו, מנוסחת במבוא ל“הצעיר הבודד בסיפורת העברית”. לפיה כותב היוצר את היצירה לאור היצירה הקודמת, ולכן יש גם לנתח את היצירה הנידונה לאור הקודמת לה (וכן גם הקודמות לה). לפי זה יהיה צורך בשעת ניתוח “בין מים למים” לחזור מדי פעם לפעם ליצירות הקודמות של ברנר (אף על פי שהיצירות האלה נמצאות מחוץ למסגרת דיוננו). ובמידה עוד יותר גדולה יתייחס הדיון של “עצבים” אל הדיון שלפני כן על “בין מים למים”. לכן היה אמנם צורך לעבד את המאמר השני (על “עצבים”); שנכתב קודם לפרק הראשון (על “בין מים למים”).

לתשומת לב הקורא

א. מראי מקומות – הציון של מראי המקומות בסיפורי ברנר (לרבות אלה שנידונים בספר) יהיה (שלא כמקובל) לפי הפרקים. וזה כדי, שהמעיין יוכל להיעזר בכל מהדורה שהיא של סיפורי ברנר.

ב. ביבליוגראפיה – הציונים הביבליוגראפיים שבתוך הדיון יהיו על פי רוב לא מלאים. הפרטים המלאים יבואו ברשימה הביבליוגראפית בסוף הספר.

פרק ראשון: הרומאן הארצישראלי הראשון של ברנר

1. הרקע לדיון (דברי מבוא)

הרומאן “בין מים למים” (בהמשך: במל"מ) תופס מקום מיוחד במסגרת הרומאנים של ברנר: הוא כלול ביניהם ואינו כלול ביניהם כאחד. הוא אמנם בא במניינם, והוא כלול ב“כל כתבי”, אבל בתודעת קוראי-ומבקרי ברנר ובדיוניהם על יצירותיו מתעלמים מהרומאן הזה, להוציא אמירות בודדות מפי שאול גמזו, המובאות לשם הצגת דוגמה ל“הדמות”, ו“הדמות-שכנגד” אצל ברנר.

מהן הסיבות לייחוד זה של הרומאן? דומני שאותן יש לחפש גם בתוך הרומאן וגם מחוצה לו. אתחיל בגורם שמבחוץ. הרומאן עורר התנגדות מייד עם הופעתו, והביטוי המובהק ליחס זה, הרי היא אמירתו המפורסמת של ביאליק במכתבו לברנר מד' סיוון תר“ע, ש”ה’בין מים למים' שלך – הוא מים במים“. את אמירתו זו לא שמר כמובן ביאליק בסוד. את המכתב הזה עצמו פותח ביאליק במלים: “לדברי מר שמענוביץ היושב עתה עמי אל שולחן אחד” וכו'. משמע ששמענוביץ (שמעוני) ראה ושמע את האמירה, והיא אמנם נידונה בחליפת המכתבים שלו עם ברנר. כנראה ששמעוני רמז לברנר על דברי ביאליק, ובתגובה על כך מעיר הוא במכתבו מ-28 לאוגוסט 1910: “”כן, לביאליק לא עניתי […] הן תבין באיזה מובן אני אומר זה. אין אני טוען דווקא, שאותו דבר היה יצירה אמנותית, אבל […] ודרך ארץ לפני הסבלון האמיתי, סבלון האדם און א מעשה מיט א סוף. מזלך, דוד, גרם לך, שלך אני צריך לכתוב גלויות כאלו” (ב' 356). לא אנסה לבחון כאן את דברי ברנר (זה נעשה בהמשך). חשוב לנו לעת עתה להראות רק, שאמירתו של ביאליק עשתה לה כנפיים מוורשה לא“י, שכן היא הגיעה גם לידיעתו של ש”י עגנון בארץ ישראל (ראה “על י”ח ברנר בחייו ובמותו", “מעצמי אל עצמי”, עמ' 133).

אין איפוא ספק, שדברי ביאליק אלה קבעו במידה רבה את דעת הקהל העברי ביחס לבמל“מ כרומאן הלקוי בצורתו והעומד על רמה אמנותית נמוכה. אולם יש לשער, שהליקוי הצורני שבהדגשת ביאליק היה רק כיסוי נוח לליקוי אחר בעיניו, והוא, שהרומאן לא השביע את רצונם של החוגים הציוניים בחו”ל. הנה מה שלחובר כותב במכתבו מ-10(23) לאוגוסט 1910 לברנר: “בדבר ‘בין מים למים’ הכל אומרים כן, מפני שהכל זה, היינו רוב הקוראים עברית, הינם ‘ציוניים’ ממין ידוע, שהקזה אסורה להם, מפני שדמם בלאו הכי אינו סומק הרבה והדבר הזה מכאיב להם מאוד” (“גנזים” ד' עמ. 157). יש להניח שב“כן” שהם “אומרים”, הכוונה, שהם “אומרים” כמו שאומר ביאליק, מכאן שכל השיחות על במל"מ בוורשה סובבו סביב אמירתו של ביאליק, אלא שלחובר מגלה את המניע האמיתי לשלילה, את הכאב שהרומאן גרם לציונים.

בארץ היו ההדים סביב לרומאן עוד יותר רועשים. בעיקר סערו הרוחות בעיתונות הבעליבתית (“האור”). אלה ראו ברומאן פורנוגראפיה (חיכוך הברכיים בבית-העם) וחילול הקודש (הכינוי “הכותל המעופש”), אך גם בא“י הסתייעו בפסילה האמנותית. לשם כך העלו נקודה דווקא מהמעבדה של היוצר: הם מצאו שברנר כתב את הרומאן שבועיים אחרי בואו ארצה. ולכן אין כמובן פלא שהרומאן הוא “מים במים”. כלומר, הם הציגו את הרומאן כאיזו ריפורטאז’ה מרפרפת בת-יומה. בקיצור, החותמת שניתנה לבמל”מ מייד עם הופעתו השאירה את רושמה לאורך כל השנים, כשהרומאן נחשב לאיזה חריג במסגרת הרומאנים של ברנר, תוך הדגשת קלישותו האמנותית. זה הביא לכך, שהביקורת טיפלה רק מעט ברומאן הזה, לכן כוונתי בראש וראשונה לערוך בחינה מחודשת של במל"מ.

2. מתי כתב ברנר את “בין מים למים”

בירור נקודה זו קודם לכל דיון אפשרי ברומאן. אפתח איפוא בדברי ברנר עצמו: במאמר “לבירור העניין”, שנכתב בעקבות הרעש הגדול, שעורר המאמר המפורסם של ברנר על הדת, באה הערה זו:

ירשו-נא לי חברי הקוראים הערה צדדית אחת […] בנוגע למחברתי “בין מים למים” […] בדותה היא בפי האיש הנכבד¹ על אודות סיפורי הנ"ל, שזה נכתב אחרי שני שבועות לבואי לארץ ישראל: מבואי לארץ ישראל עד צאת המחברת לאור עבר משך זמן של עשרה חודשים (טבת-תשרי), ולא שני שבועות (“הפועל הצעיר”, 31 במרץ 1911; כרך ב' עמ. 62).

תשובתו של ברנר עושה רושם של דחיית הטענה מכל וכל עד שאין היא אפילו ראוייה שיתווכח עמה, כאומר: כמה זמן כתבתי את במל"מ – זהו עניין פנימי של בית היוצר ועל שטות מעין זו לא כדאי אפילו להגיב, אך ישנה עובדה ביבליוגראפית, שהרומאן הופיע עשרה חודשים אחרי בואו ארצה.

אלא שלאמיתו של דבר ישנה בכל זאת אפשרות לעמוד על משך הכתיבה. בפעם הראשונה מוזכר הרומאן במכתב של ברנר אל לחובר מיום 9 במאי 1909, בו נאמר:

אמת מא“י לא כתבתי ולא אכתוב. יש לי אמת שלי, שהיא אחת גם בגולה וגם בא”י […] על האמת הזאת, שכבר טיפלתי בה הרבה חזרתי בשני סיפורים חדשים […] אחד קטן ושמו “אגב אורחא” ואחד לא קטן ושמו “בין מים למים”. אם יהיה לך מקום […] הנני לשרתך (כרך ג', עמ. 344)

בדברי ברנר אלה שומעים אנו על שני סיפורים לא גדולים, אלא שהראשון הוא ממש קטן והשני “לא קטן” (כל כך). ואכן זאת היתה התרשמותו של לחובר: את “אגב אורחא” הוא מציע בשביל השבועון “רשפים” ואת במל“מ בשביל הקובץ “ספרות” (ראה מכתבו ב“גנזים” ד' מ-3 ביוני 1909). לכן אין ספק, שבדברי ברנר משתקף במל”מ בשלבו המוקדם, שכן כעת לפנינו רומאן שהוא פי שלושה וחצי גדול מ“אגב אורחא” (שאינו במצבו המוגמר סיפור כל כך קטן). ואכן, במכתבו ללחובר מ-3 ביולי מדבר כבר ברנר על סיפור שצריך לבוא לא בקובץ אחד של “ספרות”. לכן, אומר ברנר, “שצריך להתיישב”, כי “ירא אני לתת לך את ההתחלה בשביל “ספרות”, ומה אעשה, אם “ספרות” לא יצא להלן?” (שם עמ. 345). כלומר: כעבור חודשיים מדבר כבר ברנר על סיפור ארוך ולא עוד, הוא יכול לעת עתה לשלוח לו רק את ההתחלה (ראה שם).

היוצא איפוא, שששה חודשים אחרי בואו של ברנר ארצה היה במל"מ עדיין בשלבי עשייה. ואכן למסקנה זו נגיע גם אחרי בדיקת הרומאן עצמו. יסתבר שאפשר למצוא ברומאן רמזים (ואפילו יותר מזה) למעשים ולמאורעות, שאירעו באותו הזמן בארץ ישראל.

אתחיל בפרט קטן: פרק ה' בחלק השלישי מסתיים בפסוק: “כן, חפצתי לדבר אתך: הקראת את “השלוח”? אה? מה אתה אומר על קלוזנר? זרם דתי חדש עובר במחנה…” (עמ. 314). הרמז כאן הוא למאמרו של קלוזנר “העברי הצעיר” בחוברת מאי 1909. בדרך כלל הופיעה חוברת “השלוח” לא בתחילת החודש, אלא לכל המוקדם באמצעו, ולארץ ישראל יכלה להגיע רק במחצית הראשונה של יוני (לכל המוקדם). ואכן בגליון “הפועל הצעיר”, של 1 ביולי מקדיש ברנר רשימה סארקאסטית ארוכה למאמר זה. ומתוך דברי ברנר במאמר זה מסוף יוני יובן, שבהזדמנות זו הכניס גם את הפסוק הזה לתוך הרומאן. כך או אחרת – מהשיחה הזאת שבין המורים רואים בבירור את הרומאן בתהליך של צמיחה עדיין בחודש יוני.

להלן אבי מתוך הכרוניקה של העיתון “הצבי” מאורעות אחדים שברנר עשה בהם שימוש ברומאן. ההשוואה בין נוסחי הידיעה ב“הצבי” ובין העיבוד ברומאן היא כשלעצמה מעניינת. כך למשל מדובר ומסופר בהרחבה במשך שבועות על המחלה המהלכת בירושלים, והיא תוארה כמגפה. המחלה הזאת הינה נושא מרכזי ברומאן, בה חלתה הדסה (דמות מרכזית) וממנה היא מתה. אך עוד יותר: בעקבות המחלה הוקמה החופה השחורה בבית הקברות (ג' 1). למאורע זה הוקדשה כתבה שלמה ב“הצבי” מתאריך 25 במרץ 1909. כאמור, ישנו עניין רב בהשוואה בין התיאור בעיתון ובין העיצוב של ברנר ברומאן, אך הרי דיוננו הוא לעת עתה ביבליוגראפי לשם בירור תקופת כתיבה, לכן אתרכז על מאורעות מקבילים, שעליהם באות ידיעות בעיתון מתאריכים שמסביב ל-9 במאי (1909) – תאריך שבו מציע ברנר ללחובר לראשונה את סיפורו במל"מ.

אירוע חשוב ברומאן הוא עניין הרצח של יענקל שומר המושבה. אירוע זה אחוז גם בעלילה ממש, שאחרי הירצחו מקבל אהרון (גמזו) את משרת שומר המושבה, כמו שהוא גם משפיע על מהלך העלילה, שכתוצאה מכך עוזב אהרון את עבודתו אצל יששכר בן-גרשון, שנשא את אחותו אהודה למרות רצונו. אך לא פחות מכך חשוב עניין הרצח במבנה הרומאן, שכן השיחות על כך מהוות המסגרת לכל המתרחש בחלק ב' של הרומאן, המסתיים באירוע המרכזי: אסיפת האבל בבית-העם. בתיאור זה, שהיה נושא להתקפות בעיתונים (חיכוך הבירכיים), רומז ברנר בבירור לכתבה בעיתון “הצבי” מו' באייר (27 באפריל) על אסיפת האבל לשלושה פועלים שנהרגו: ש. מלמד וי. קורנגולד בהתקפת ערבים על סג’רה, ודב שווייגר שמת בבית החולים. כאמור, ההשוואה בין שני התיאורים עשוייה להיות מעניינת, אך לענייננו הרי נוגעת כאמור בעיקר העובדה, שבסוף אפריל – תחילת מאי היה ברנר עדיין עסוק באיסוף ובעיבוד של האירועים המרכזיים שברומאן. לכן אתרכז בנקודה אחת, שמצד אחד יוצאת היא אל מעבר למאורע החד פעמי של אסיפת האבל; ומצד שני תאפשר היא דרך אגב לנגוע במקצת גם באופני הגילגול של חומר העובדות. מתוך דיפדוף בעיתונים מסתבר, שמסביב למודעות ולנאומים על הרצח התפתחה איזו פולמיקה קלה בין אנשי “הפועל הצעיר” ואנשי “פועלי ציון”. רמז ראשון לכך מצוי בגל. “הצבי” מב' באייר (23 באפריל) בכתבה על אסיפת אבל שהתקיימה ביפו. אחרי מסירת דברי הנואמים, בייחוד דברי בן-צבי (נציג “פועלי ציון”) על “מות שלושת הגיבורים הצעירים”, בא איזה סיום מסייג: “ייאוש מוגזם הביע בא כח “הפועל הצעיר”. שנים שלושה נפלו לקרבן – וכבר משמיעים דברי יאוש!” העקיצה כאן גלוייה, וישנם גם רמזים של עקיצות נגד, אך במפורש באה התגובה בכתבה ב“הפועל הצעיר” גל. 14 מ-21 במאי. את הכתבה פותח הכותב (י.פ.) בהקדמה:

אחרי שהחלו לפרסם את המקרים שקרו אצלנו בנוסחאות שונות, כל אחד לפי דמיונו – הנני מוצא לנחוץ בתור עד ראייה, לברר בקיצור את פרטי המקרים האלו.

אחרי ההקדמה הזאת בא התיאור המדוייק של מאורעות פסח בסג’רה ואחריו בא סיכום כזה:

אלה הם, בקיצור, הפרטים מכל המקרה הנורא הזה. לא נכון מה שמודיעים, כי הם נהרגו בשמרם על המושבה: שמעון מלמד לא היה שומר, כי אם איכר. דב שווייגר לא היה שומר לא במסחה ולא במצפה כמו שהודיעו, כי אם בשנה שעברה שמר את העדר ואחר כך את הגורן בסג’רה, ומת מדלקת הריאה. וישראל, שהיה אמנם שומר בסג’רה ג“כ לא מת בעת השמירה. מובן שערך מסירותם לא נופל ע”י זה כלל ולהיפך כבודם היקר לנו דורש מאיתנו, לבלי להגזים ולבלי לטפול עליהם – אפילו לשבחם – דברים שלא היו. והניקרולוג שהוציאו הפועלי ציון איבד כל הרושם – ע"י העובדות הבלתי נכונות שישנן בו. (עמ. 13).

כתבה זו אומרת לנו איפוא בערך כך: לא שלושה שומרים נפלו אלא אחד, וגם הוא לא נפל, כי אם נהרג. האירונייה היא איפוא גלוייה, אבל היא גם מכאיבה כאחד לכותב עצמו. ואכן כל זה בא לידי ביטוי ברומאן באופן מסירת כל עניין רצח השומר בכלל ושל אסיפת האבל בפרט. ההתייחסות באה כאן לידי ביטוי בשתי רמות של אירונייה: דקה ומאופקת מפי המספר ומלגלגת-ארסית מפי דוד יפה. ההתייחסות הראשונה נשמעת מייד בפסוק הפתיחה: “ב’בית-העם' הספידו את השומר מ’יזרעאל', אשר מת מפצעיו – את הגיבור הלאומי אשר על במותיו נפל חלל” (ב' 7). אם כן מדובר בשומר (אחד), ש“מת מפצעיו”. ולשם תוספת אירונית באה ההשלמה המליצית: “הגיבור הלאומי אשר על במותיו נפל חלל”². האירוניה הדקה גם נמשכת בתיאור של ראשון הנואמים, כ“אחד, מי שהיה פועל”. רמז אירוני זה הוא כה מודגש, שאחרי מסירת דברי הנואם השני נאמר: “אותו מי שהיה פועל קפץ שוב ונשבע”.³ לעומת אירוניה דקה ומסותרת זו אומר דוד יפה לשתי נערותיו: "איזו טיפשות, בכל זאת… הכל אצלנו גיבורים… גם שומר המושבה שלנו בגיבורים… קיבל מכות מידי ערבים ומת – גיבור!… “באמירה זו מובע איפוא בצורה גלוייה ובוטה מה שנאמר בכתבה בהפוה”צ ב-21 במאי ומה שמרומז בפתח התיאור מפי המספר. כלומר: בחודש מאי עסק עדיין ברנר בעיבוד החומר, שהתרחש ממש בשעת הכתיבה.

עדות מכרעת ומשמעותית הרבה יותר נמצא בעיצוב המוטיב של מות הגיבור ותחייתו. זהו כידוע מוטיב ברנרי, העובר כמעט בכל יצירותיו, ובמאמרי “מות הגיבור ולידתו” ("הספרות ד' 2) עמדתי אפילו על הרציפות של העיצובים עד לבמל“מ; אלא שיחד עם זאת יסתבר, שהעיצוב של המוטיב ברומאן קשור במאורע, ובתיאור של אותו המאורע בעתונות ובמיוחד (שוב) ב”הצבי". בגליון מתאריך י' בסיוון – 30 במאי מופיעה מודעה, ובה סיפור סנסאציוני: צעירים שיצאו בערב מבית העם שמעו, שבקרבת מקום ראו “איש השוכב מת שמה”. והנה, בהגיעם לשם התגלה להם מראה כזה:

אל הגדר וממנו והלאה שכב סרוח איש לבוש שחורים, ראשו הושלך אחורנית, ופניו דמו לפני מת. שתי עיניו בחוריהן לבנות כסיד, ידו הימנית היתה כווצה ומונחת על חזהו בכאב. […] הכובע התגלגל חמישה צעדים ממנו, ובגווייה לא נרגשה כל תנועה.

בהמשך מסופר על החיפושים אחרי שוטר. לבסוף אחרי שלא מצאו שום שוטר חזרו למקום, “וכשהגיעו כולם יחד אל הסימטה השחורה, עמד […] הרופא ווייץ, […] עסק בגווייה המונחת לרגליו, והקהל שעמד במעגל, הביט בתחיית המת”. למאורע זה היה גם המשך בגליונות שבימים שאחרי כן. כך ב“הצבי” שלמחרת (יא בסיוון – 31 במאי) מסופר, שהאדון רוטברג (זה, כפי שהסתבר שמו של האיש) “שב כליל להחיים”. וביום שאחרי כן (יב בסיוון – 1 ביוני) מסופר מפי צעיר אחד, שהוא מצא בקהיר את רוטברג תלוי, והוא שהוריד אותו מהחבל. כעבור ימים, בגליון מכ' סיוון – 9 ביוני נמסר, שאספו כסף בשביל “השב לתחייה”, כדי לשלוח אותו לחוץ לארץ.

בקיצור, לפנינו סנסאצייה עיתונאית מובהקת. הסנסאצייה עומדת על הפִלאִיוּת של תופעת “תחיית המתים”. לשם כך היה צריך ליצור את האפקטים של המוות ושל התחייה מהמוות. ואכן, אפשר להבחין בטכניקה של הכתבן: צעירים שמעו שמועה, שנמסרה מפי עוברים ושבים פשוטים, שסיפרו לפי תומם, שראו “איש השוכב מת שמה”. וגם במסירת המראה לעיני הצעירים מודגש הרושם שלפניהם איש מת, והמדובר “בגווייה”, וכן בשעת התחייה מדובר על “גווייה המונחת”. וכך נוצר אמנם הרושם אצל “הקהל שעמד במעגל”, שהוא מביט “בתחיית המת”.

והנה יסתבר, שבטכניקה זו משתמש ברנר בבמל"מ לשם יצירת האפקט של המוות והקימה מהמוות. למעלה כבר צויין, שמוטיב זה מלווה כמעט את כל יצירת ברנר, אלא שדווקא בשל כך מגיעים אנו לנקודה חשובה בהבנת דרכו של ברנר בעיצוב (ואולי של עיצוב ספרותי בכלל). יסתבר איפוא, שיותר משהעסיקה את ברנר מהותו של המוטיב (שכשלעצמו לא היה בו גם חידוש), הרי העסיקה אותו הבעייה של מציאת אפקטים אותנטיים למוות ולקימה מהמוות. לשם כך הלך ברנר בדרכים שונות ומגוונות, כשהפעם השתמש הוא באופן של תיאור המאורע בעיתון. בעל הכתבה היה כמובן מעוניין בסנסאצייה (“מעשה בתחיית המת”), אך עם זאת הצליח הוא בתיאור עצמו ליצור אפקט של אמינות: אנשים פשוט סיפרו על אדם מת שמוטל על הארץ, והצעירים שהגיעו למקום ראו אמנם אדם מת פשוטו כמשמעו. ואכן, בתחבולה זו משתמש הפעם ברנר ברומאן. והנה התיאור:

על שפת הבאר היו אבנים. כששמע ברוך ה“גולם” נושא-החלב את צעקתו משם (הוא לא יכול שם לבלי לצעוק, וה“גולם” עבר דוקא בחצר באותו הרגע) מצא אבן אחת מוסעת ממקומה. דרך המקום הפנוי הזה פילס לו המטביע-את-עצמו נתיבה. אצל האבן היתה גם מגבעת של קש. נראה, שבשעה שהתנפל האיש אל מעמקי המים הסיר מבלי משים את כובעו מעליו ויזרהו הלאה. ממש כמו שהיה משליך את כובעו על השולחן לפני עלותו הבמתה אצל “פועלי-ציון” לנאום נאום… שם, בוינה…

הוציאוהו. הכניסוהו הביתה. נתאסף קהל ירושלמי. בא גם הד“ר הרופא הממונה-הגבאי בבית-האולפנא, שהיה הנטבע משמש שם בכהונת מורה. אמר הד”ר:

– הדור הצעיר!… איבוד עצמי לדעת… האנשים אשר באו לפלשתינה לפני עשרים שנה היו יותר אידיאליים…

הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה. באו החושך והסוף.

על התמונה הזאת ועל מקומה ברומאן עוד נעמוד בהמשך, כעת רצוני רק לעמוד על אותה נקודת העיצוב, היינו: על אפקט המוות, שנוצר על ידי טכניקת הודעה הכמעט עיתונאית, שברוך “הגולם” שמע מרחוק את צעקת הטובע, ושלבסוף “הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה”. המעניין בעיצוב זה, שברנר משאיר בתיאור איזה פרט כמעט בלתי חשוב, הרומז בבירור על הקשר לתיאור שבעיתון (שכן המאורע כשלעצמו שונה מאשר בעיתון). זהו הפרט הנוגע לכובע של המתאבד. ברומאן נאמר: “אצל האבן היתה גם מגבעת של קש. נראה שבשעה שהתנפל האיש אל מעמקי המים הסיר מבלי משים את כובעו מעליו ויזרהו הלאה”. עניין הכובע מהווה סטייה בולטת (העניין עוד נמשך) מהתמונה הכללית (שהיא תמונת מתח). לכן אי אפשר לא לשים לב לפרט הזה בכתבה בעיתון ש“הכובע התגלגל חמישה צעדים ממנו”. פרט זה מהווה גם בכתבה סטייה צדדית מהתיאור הכללי, הנוגע כולו ל“גווייה” המונחת על הארץ, אלא שדווקא משום כך עשוי פרט זה להעיד על היחס שבין שתי התמונות. ברנר משאיר מכל התיאור שבעיתון פרט קטן וצדדי כאילו כעדות למקור הטכניקה של התיאור, אלא שתוך כדי כך מעלה הוא גם את הפרט הזה לשם העמקת תמונת המוות, שכך “היה משליך את כובעו אל השולחן לפני עלותו הבמתה אצל ‘פועלי ציון’ לנאום נאום”.⁴

בקצרה, אנו רואים שבתחילת יוני היה הרומאן עדיין בתהליך של גיבוש. וכך מגיעים אנו חזרה אל העדות הראשונה שממנה יצאנו: מהציטוט של דברי קלוזנר ב“השלוח”, שעשוי היה להגיע לברנר באמצע חודש יוני. וכך גם תואמות עדויות אלה את דברי ברנר אל לחובר מ-3 ביולי, בהציע לו את ההתחלה של הרומאן, כי מוטיב המוות והקימה מהמוות וכן האיזכור של קלוזנר מצויים בחלק האחרון של הרומאן. באופן זה משתקף מתוך העדויות תהליך של התגבשות הרומאן, שנמשך כששה חודשים לכל הפחות, שכן הכתב יד היה מונח אצל ברנר עד סוף אוגוסט (ב-2 לספטמבר כותב לחובר לברנר: “אם לא שלחת עוד את כתה”י אנא שלח תיכף ומיד" (“גנזים” ד' עמ. 172).

3. הייחוד בעיצובו של “בין מים למים”

אחרי הדיון הביבליוגראפי נוקה כאילו השולחן משמועות, וכך אפשר איפוא לגשת ולבחון את ייחודו של במל"מ. כי אכן יסתבר, שרומאן זה מייחד אמנם מקום לעצמו במסגרת הרומאנים של ברנר.

א. העלילה – מבנה העלילה בבמל"מ שונה מאשר בכל הרומאנים עד כה, שבפעם הראשונה מעמיד כאן ברנר עלילת מתח מורכבת, כפי שהיה מקובל ברומאן האירופי. העלילה מתרכזת סביב משולש עם הסתעפויות: שאול אוהב את פנינה, אבל פנינה אינה אוהבת את שאול, אלא היא נמשכת אל דוד יפה, ידידו של שאול; מאידך דוד יפה מתעסק אמנם עם פנינה, אבל בו בזמן מנהל הוא פלירט עם אחותו של שאול אהודה, שאמנם אוהבת מאוד את דוד יפה; אולם מצד אחר שוב, אל אהודה משתדך יששכר בן-גרשון, אחיה של פנינה. אם כן, לפנינו עלילת רומאן מובהקת שבמובהקת, שכדוגמתה לא היינו רגילים אצל ברנר.

ב. המספר – גם המספר ברומאן זה שונה מכל המספרים הקודמים ברומאנים (או בסיפורים) של ברנר, שכן רק כאן מופיע בעצם אצל ברנר בפעם הראשונה מה שקרוי מספר כל יודע, ושוב – במובן שכינוי זה מקובל ברומאן האירופי. כידוע היה ברנר מספר אינדיווידואליסט, וביצירותיו מופיע בדרך כלל ה“אני המספר”, אך יש גם יצירות בהן מופיע מספר בגוף שלישי (כמו “מסביב לנקודה” לדוגמה), אלא שלאמיתו של הדבר, הרי ההבדל בין “בחורף” ובין “מסביב לנקודה” הוא רק באופן השימוש בתחבולה ספרותית מסויימת. ולמעשה גם ב“מסביב לנקודה” כותב את הדברים אברמזון, כמו פייארמאן ב“חורף”, כי כל המסופר נתפס בעיני אברמזון והכל נמסר מפיו, והוא הוא קנה המידה להערכה. לעומת זאת חלקים שלימים בבמל"מ, הם מחוץ לזווית ראייתו של שאול, שעשוי אמנם להיחשב כטיפוס הקרוב ביותר לגיבור הברנרי.

ג. ברנר והגיבור הברנרי – מן המפורסמות היא קירבתו של ברנר אל הגיבור, וקירבתה של המציאות, שברנר חי אותה, אל המציאות המסופרת. ואכן – גם מבחינה זו חלה בבמל“מ סטייה קיצונית, שכן אין שאול גמזו דומה (מבחינת היחס אל המציאות הברנרית) לשום גיבור ברנרי. וזה לא מפני ששאול היה במקצוע מורה ולא סופר. גם גיבורים רבים אחרים של ברנר לא היו דווקא סופרים-מספרים. אולם בעוד שאצל הגיבורים הקודמים היה המקצוע האחר (כמו אברמזון כמבקר) רק כיסוי מעט לפרצופו האמיתי, הרי כאן מעורה שאול בחיי המורים ובסכסוכיהם, והוא חי בתוך-תוכה של משפחה ירושלמית. אין שאול גם דומה לחזקוני מ”מעבר לגבולין" או לאחד הגיבורים מ“מן המיצר”, שכן שם ישנם כל הסימנים לגיבור מפוצל-חלקי, המלווה על-ידי גיבורים משלימים. ואילו כאן לפנינו טיפוס ממשי של מורה, שאותו עיצב ברנר (כנראה) על פי איזה פרוטוטיפ שהיה לנגד עיניו, כמו שאת המציאות המתוארת שאל ברנר מתוך המציאות הירושלמית, כשבין זו ובין שאול ישנם קשרים אותנטיים, כמו למשל הרמז לרופא שהוא גם מנהלו בבית הספר – דבר הרומז בבירור לד"ר נפתלי ווייץ.

בכך מגיעים אנו שוב לנקודות הקודמות: ברומאן זה מזוהה ברנר עם המספר הנעלם, והוא מביע את עצמו (כמקובל) באופן ההצגה של העלילה ושל הדמויות, כשהוא מגשים את עצמו בדמויות אחדות, במי פחות ובמי יותר (לרבות אפילו בטיפוס של דוד יפה). אולם במיוחד כמובן מגשים המספר קווי יסוד אחדים של הגיבור הברנרי בטיפוס של שאול, כמו: החולשה הארוטית והאהבה לילדים, בנוסף ליסודות אחרים של הגיבור הברנרי, שעל כך עוד נעמוד בהמשך.

מכל האמור ברור, שיש לערוך בחינה מחודשת של במל“מ. ולא פחות מכך יש להעריך מחדש את ההערכות על במל”מ בין לחיוב ובין לשלילה, כי אלה יצאו מנקודת ראות שלפניהם חולייה חוזרת וטיפוסית של אחת מיצירות ברנר, כמו שגם שאול גמזו הוא אחד הפרצופים הטיפוסיים של הגיבור הברנרי, בעוד שבין אלה האחרונים (הרומאן והגיבור) ובין הקודמים להם ישנו הבדל מכריע באופן העיצוב: בכל היצירות הקודמות עמד במרכז הגיבור, שהיה קרוב לברנר עצמו; והוא שהיה הנושא והתכלית של המסופר ביצירותיו. אלא, מכיוון שהגיבור חי בתוך סביבה, הרי ממילא תוארה גם הסביבה. ואילו ברומאן במל“מ – הנושא הוא הסביבה הא”י החדשה, שברנר נפגש בה לראשונה. לכן תופס הגיבור הברנרי בסביבה זו הפעם מקום לא מרכזי.

כדי להדגים את אי-ההבנה של הקוראים ושל המבקרים כלפי הרומאן אביא שוב את מכתבו של לחובר, שבו נמצאת הביקורת הראשונה על במל“מ. לחובר מתחיל בכך, ש”הכל אומרים כן, מפני שהכל זה […] הנם ‘ציוניים’ ממין ידוע […] והדבר הזה מכאיב להם". לעומת הביקורת של “ציוניים” אלה אומר לחובר:

לדידי כל החסרון הוא מה שהסיפור הוא ציוני יותר מדי. בשעה קיבלתי ידיעה ממך, כי כתבת סיפור מחיי בני הארץ דימיתי כי יהיה זה המשך מאברמזון. אברמזון בארץ התחיה. במקום העסקנות והקבצנות… אבל אווירא דארץ ישראל פעל, כנראה, סוף סוף גם עליך. היאוש אינו עמוק ותהומי ואינו נובע מתוך תוכו של הלב. הוא חיצוני ביותר ויש בו הרבה מ“לשיטתו”.⁵ יש בסיפור זה מומנטים יפים מאוד וטיפוסים אמיתיים מאוד, אבל אלה הם דווקא אותם שאין דעתך נוטה להם. העלמות חיות ולוקחות לב, הטיפוס של המשורר דוד יפה, שיש בו קלות הרבה, שלא כמנהגך, יצא משוכלל וכלול. בעוד ששאול יצא שטוח ורדוד ואין הוא עושה רושם הרבה אפילו על בן-אדם כמוני (“גנזים” ד' 175).

לא אתעכב כעת על הביקורת הראשונה (שאליה נחזור עוד כמובן), אלא אעמוד על השנייה: לחובר מצטיין כאן בטביעת עין מובהקת של מבקר בהבחנה הדקה של הטיפוסים. אולם אי-ההבנה שבדבריו נעוצה כמובן בנקודת הראייה המוטעית. לחובר ניגש לקריאת הרומאן, כדי לפגוש בו את אברמזון הארצישראלי והתאכזב כמובן, מפני שאברמזון אינו כלל מצוי ברומאן הפעם, כי הטיפוס שבו הוא קיווה לראות את אברמזון הינו אמנם מורה ארצישראלי, טיפוס שברנר מצא בסביבתו הירושלמית, ושבו מגשים הוא את פרצופו הציוני שלו (כמו גם את פרצופו הציוני של אברמזון, שכן היה לו אמנם פרצוף כזה). ואילו את פרצופו הלא-ציוני (ואכן, היה לברנר גם פרצוף כזה) מגשים ברנר הפעם בטיפוסו של דוד יפה (לכן אין להתפלא על שלחובר מצא דווקא את הכוח בטיפוס זה). ואמנם על הנקודה האחרונה אפשר אפילו להביא איזו אסמכתא. למעלה דובר על רמז למאמר של קלוזנר ב“השלוח”. רמז זה כלול בדיבורו של אחד המורים בסיום של דושיח, והנה תחילת דיבורו: " – משורר התחייה… הוא איננו אפילו משורר לאומי… הוא גלותי מכף רגלו ועד ראשו… הוא בן-הגלות ומשורר הגלות… שמעתי אפילו, שהוא כותב גם ז’ארגון…" (ג' 5; 314). האשמה מעין זו, שמכוונת כלפי יפה, הוטחה כלפי ברנר לא רק על ידי ציונים-אחד-העמיים, אלא על ידי עצמו, גם במכתביו, גם בסיפוריו (“מכאן ומכאן” ביחס לאובד עצות) וגם במאמריו.

היוצא מדברינו, שלבמל“מ יש לגשת כאל רומאן שעוצב על פי קווים ועקרונות, השונים מאלה, שעל פיהם עוצבו הרומאנים הקודמים של ברנר. ניתן איפוא לשער, שברנר בבואו ארצה ניצב כאילו על פרשת דרכים, ולקראת כתיבת הרומאן הראשון בארץ פתח בדרך כתיבה חדשה. ואולי ניתן אפילו לשמוע רמז על כך בדברי לחובר, שלדבריו הודיע לו ברנר, כי הוא כתב “סיפור מחיי בני הארץ”. אולי כלול פסוק זה בתוך מכתב שלא הגיע לידינו (מכל תקופת במל"מ יש בידינו רק שני מכתבים). משמע שברנר ניגש לכתוב סיפור שהוא בעצם לא-ברנרי, כי הבחנה זו של “מחיי…” כנושא סיפור היא אחת הנקודות, שבה מציין ברנר במאמרו “הז’אנר הא”י ואביזרייהו” את הז’אנריזם, ולדבריו שם: “לבי לסופרינו הצעירים ההולכים לכתוב ‘ז’אנר’ ‘מחיי ארץ ישראל’!” מכאן שבשלב מסויים ניגש ברנר לכתוב את במל“מ ב”ז’אנר" לא-ברנרי זה.

4. מערכת הגיבורים

זהו תחום מכריע במסגרת הרומאן הברנרי, לכן הבנת משמעותה של מערכת גיבורים זו היא תנאי מוקדם ומכריע להבנת הרומאן. בתור נקודת פתיחה לדיון יכול לשמש שוב מכתבו של לחובר, המעמיד אותנו על אי-הבנתו של הרומאן, ואחד הסימנים לכך יכול לשמש אמנם הניגוד המוחלט שבשתי הגישות: שלו ושל ביאליק וחסידיו; מכאן שאחד המפתחות ליישור אי-הבנות אלה נמצא בראייה נכונה של מערכת הגיבורים, שבה מביע ברנר את תפישתו הספרותית בתקופה זו.

אפשר לחלק את מערכת הגיבורים בשתי דרכי חלוקה: אתחיל בחלוקה לדורות: דור אבות, דור הבנים ודור הנכדים. דור האבות מיוצג על ידי שתי זקנות: לאה גמזו (אמם של שאול, אהרון ואהודה) ושרה הינדה (אמם של יששכר בן גרשון ופנינה); ועל ידי זקן אחד, נחמיה גמזו, המופיע רק אם כזכרון רגשי ואם כזכרון מיתי. באשר לדור הבנים אין לדבר על ייצוג, כי הם מהווים את גופו של הרומאן, לכן יש לדבר על הדמויות הפועלות בו, שהם: שאול גמזו, דוד יפה, אהרון גמזו, פנינה, אהודה ויששכר בן גרשון. דור הנכדים מיוצג על ידי הדסה, בת יששכר בן גרשון, כשבאופק נשקפים ילדי בית הספר.

החלוקה הזאת עצמה מצולבת על ידי חלוקה משלימה, המפרידה בין גיבורים (טיפוסים) חיוביים ושליליים. הטיפוסים החיוביים הם כאחד גם אנושיים-מוסריים וגם ציוניים; ואילו הלא-ציוניים הם בו בזמן גם לא מוסריים, ואפילו שפלים.

במרכז העלילה עומדים שני הגיבורים: שאול גמזו ודוד יפה כזה כנגד זה. שאול הוא הצעיר העברי הציוני, המגלם את מיטב האידיאלים הציוניים, כשהוא משתדל לקיים אותם הלכה למעשה. הוא גם אינטלקטואל בעל תואר ד"ר, והוא בא לארץ ישראל, כדי להעמיד דור צעיר כפרי ראשון של האידיאל הציוני-הארצישראלי ושל מיטב האידיאלים האנושיים. הוא בעצמו מחבר את המקראה בשביל הדור הצעיר, וכן כותב הוא (כמשתמע) סיפורי ילדים. הוא גם האדם החיובי, איש המוסר הנעלה: הוא אוהב את אויבו. שאול מגלם גם את הגשמתם של אידיאלים אנושיים-סוציאליים של הציונות: הוא עוזר לפועלים הערבים לחפור את הבאר, כשכולם רואים בכך תמהונות מוזרה. כמו כן מגלם שאול גם את היבט העומק של הציונות: הוא מזדהה עם אביו הזדהות נפשית-רוחנית, וכך מגלם הוא באישיותו את הגשר המחבר את עבר-הווה-עתיד. לשאול גמזו יש גם יחס חיובי-ריאלי לריאליה הארצישראלית: לדעתו יש לשאת אשה, כדי להוליד בנים למען ארץ ישראל. אלא שהוא עצמו הינו אימפוטנט. אין הוא יכול להגשים את הנישואים. זהו איפוא לא רק כשלון אירוטי, אלא כשלון של אישיותו בכלל, שאין הוא יכול להגשים את האידיאלים, המותנים בהקמת דור של נכדים (ועל כך אמנם בהמשך בהרחבה).

בתור הטיפוס שכנגד (לשאול) מוצג כאמור דוד יפה. הוא עוזב את הארץ, בכדי לא להיות בשום מקום. הוא כותב יצירות ספרות, שאין להן שום משמעות ושום תכלית. הוא מזניח את תפקידו כמורה בבית הספר. הוא מנצל את מאמציהם ואת כספיהם של אחרים. הוא טיפוס לא-נאמן; אין לו שום התחייבות – לא לחבריו ולא לאהובותיו. הוא לועג לעובדים היהודים בארץ (מכנה אותם בלעג באטראקים). הוא ללא כל שייכות לזמן כלשהו (כמו שהוא ללא שייכות למקום שהוא): אין לו עבר, כי אין שום רמז להורים או לקרובים אחרים. ובוודאי שאין לו שום שייכות לעתיד, שכן הוא לועג לנישואים (על כך עוד בהמשך). בקיצור: הוא ניגודו המוחלט של שאול, כזה כנגד זה.

בין שני טיפוסים אלה עומד אהרון, אחיו של שאול. באח צעיר זה מוגשמים כל הקווים הציוניים-החלוציים, ששאול אינו יכול להגשים. הוא טיפוס גברי חזק, שהעבודה הגופנית אינה מתקבלת אצלו כאיזו מניירה של מוזרות. הוא איש ישר, הגון ויפה, המגשים באישיותו את טיפוס החלוץ-השומר. כל הקווים האלה אינם מוגשמים בשאול, אבל הוא מעריץ אותם. כך יוצא, ששני גברים אלה מהווים את ההתגלמות המלאה של הציונות-החלוצית. אולם יחד עם הקווים המנוגדים-המשלימים ישנם גם קווים מנוגדים-מפרידים: אהרון הוא נגד נישואים, כי הציונות דורשת לדעתו את ההקרבה המלאה של האדם. לכן נחשבים הנישואים כבגידה באידיאל הציוני (על כך עוד בהמשך). כמו כן שולל אהרון את היהדות הגלותית באופן טוטאלי, וכך יוצא, שהוא שולל גם את מורשת היהדות (הגלותית). העברי הישראלי הצעיר הוא (לדעתו) אדם חדש ומחודש. משמע שאהרון מגלם את המהפכה הציונית התגלמות מוחלטת (כמעט “כנענית”). מכאן מתחייב איפוא, שאהרון שולל כל מיתוס יהודי. והוא הוא שמשמיע את הכינוי “הכותל המעופש”, שאותו (את הכותל המערבי) צריך לקעקע עד היסוד. כידוע היה הכינוי הזה אחד הגורמים להתקפות על במל"מ, וזה שוב אחד הסימנים עד כמה חוסר ההבנה באופייה של מערכת הגיבורים גרם לאי-הבנת הרומאן.

כאן מגיעים אנו לנקודה מעניינת: ברובד מסויים מתחבר אהרון דווקא עם דוד יפה: שניהם מגלמים את השלילה של ערכים יהודיים מסויימים (שהם גם נוגעים בערכים אנושיים). כך, למשל, בשלילת הנישואים משמיע אהרון דברים בשם אומרם, דוד יפה שנוא נפשו, ש“איזו פואזיה יש בנישואים כל החיים עם אשה אחת” (א' 10). ובמקביל לאהרון (ובמנוגד לו כאחד) אומר דוד יפה: “לי למשל דרושה ארץ מולדת בכלל לאלף כפרות” (ב' 5, 309) היינו: שלילת כל שמץ של אפשרות של מיתוס (“ארץ מולדת”). כלומר: שניהם מגיעים לשלילת המיתוס משני כיוונים קוטביים: יפה מתוך הריק, מתוך הלא-כלום; ואהרון מתוך המלא, מפני שהצורך לבנות את ארץ ישראל שולל כל דבר שעומד (לדעתו) בדרך כאבן נגף.

בקבוצת בנים זו תופס את מקומו יששכר בן גרשון. ממה שידוע עליו ועל משפחתו אפשר במשוער לשחזר גם קווים משוערים מעברו. עשוי להסתבר, שהוא בא ארצה עם ההורים בתקופת העלייה הראשונה. זה אומר, שאביו (עליו אין שום רמז של זכר ברומאן) הוא איש העלייה הראשונה, בעוד שבנו, יששכר, התגלגל לאיכר אמיד, מעין קולאק, שבז, עד לידי בחילה, לחלוץ העברי של העלייה השנייה. הכל אצלו עסק. הוא מקיים מצוות ומנהגי מסורת מתוך שיגרה (הוא אינו נותן כסף במוצאי שבת). כלומר: הוא מגלם את הסתאבות השיא של העלייה הראשונה.

על יד טיפוסי גברים אלה קיימות שתי דמויות של נשים: פנינה ואהודה. אהודה מגלמת את הרומאנטיות בכלל ואת הרומאנטיות הציונית בפרט. את הכינוי המפורסם “הכותל המעופש” לחש אהרון לאוזנה של אהודה, והיא נבהלה ממש, שכן היא נפעמת כולה, ו“חרדת קודש מתמלא תמיד לבה בהגיגה על הקיר ההיסטורי הזה – שארית מחמדינו ותפארתנו” (ב' 4). וגם התלהבותה מיצירתו של דוד יפה, “המנגינות הכחולות” היא ביטוי לנפש רומאנטית, שהיא שורש נשמתה. היא חיה חיי דמיון, לכן יוצאת נשמתה לאיזו מציאות לא-קיימת.

מולה ניצבת פנינה, שבניגוד לאהודה יש לה נפש, שהיא בשורשה זרה לכל רומאנטיות. והיא משלימה את אחיה בהגשמת הסתאבותה של העלייה הראשונה. שורש נשמתה היא התאווה (במובן האידיאלי של המושג הזה). את דברינו בהבחנת שתי הגיבורות אפשר להשלים בהבחנתו של דוד יפה עצמו. בשעת אסיפת האבל בבית העם יושב דוד יפה בין שתי הגיבורות. הוא נדחק אל בין ברכיהן של השתיים. והנה הבחנתו: “ברכו הימנית נגעה בברך אהודה המלאה והשוקטה וברכו השמאלית בזו של פנינה – ברך רועדת ומתדבקת” (ב' 7). אהודה גילמה איפוא איזו מליאות פנימית ופנינה – סערת תאוות.

ברקע נמצאות שתי דמויות של זקנות-אימהות. בעיצוב מקומן ותפקידן ברומאן יש לראות איזה קו נאטוראליסטי-אקספרימנטאלי-זולאי, לאה היא אשה מהדור הישן, אך היא מלאת הבנה, עד לידי התפעלות, לדור הבנים. הערכתה של דור הבנים היא גם מבחינה אנושית וגם מבחינה ציונית. לשינה הינדה, הרוטנת על דור הבנים-הצעירים, היא אומרת: “לכבוד בנינו בלבד עלינו להיות קצת יותר פיקחות” (א' 7, 297). וכששינה הינדה אומרת, שכל המגפות בעיר הן בשל ה“חכמים” החדשים, אומרת לאה גמזו: “מהחכמים? – מהטיפשים, שינה הינדה, מהטיפשים”. (שם). לאה גמזו מצדדת גם בזכות עבודה עברית. היא אומרת בשם בעלה (נחמיה גמזו), ש“כל זמן שלא נשוב אל חיק האדמה – אין אנו קרויים יהודים כלל” (ב' 4, 307). לעומת זאת אינה מבינה שינה הינדה “בעיקר, מהי ה’תכלית' בעבודת אדמה” (שם). לאה גמזו מתפעלת גם מהדיבור העברי, היא אומרת לשינה הינדה: “השמעה היא, שינה הינדה, כיצד העולם ההוא מדבר לשון קודש? מחיה!…” (ב' 1, 304).

בקיצור – לפנינו שתי זקנות-אימהות: אחת, לאה גמזו, הינה התגלמותם של כל הערכים האנושיים והיהודיים הנעלים ביותר. היא גם מסורה לילדיה ושומרת קדושת זכרו של בעלה המנוח. לעומתה, שינה הינדה, מגלמת את כל הנמוך, הזול והמכוער, שאפשר למצוא באשה יהודיה. וכך מגיעים אנו לאופן העיצוב, שעליו רמזנו למעלה, שההגיון הנאטוראליסטי-האקספרימנטאלי מיסודו של אמיל זולה דורש, שילדי לאה גמזו יגלמו את מיטב ערכי האנושות והיהדות; והיפוכם – ילדי שינה הינדה.

מהי המשמעות המתקבלת ממערכת גיבורים זו?

אתחיל בגיבורים-הגברים. אפשר לחלק את רביעיית הגיבורים לשני חלקים: השלישייה שאול-יפה-אהרון מחד; ויששכר בן גרשון מאידך. ביניהם יש הבדל זהות מכריע. לאנשי השלישייה ישנם הקווים המובהקים של אנשי העלייה השנייה. הם עברים והם צעירים. לעומתם יששכר בן גרשון אינו – לא עברי ולא צעיר (הוא למעלה מארבעים), וכל המנטאליות שלו מנוגדת לאופיים של אנשי העלייה השנייה, שבעצם נלחמו בטיפוס זה. ניתן איפוא לומר, ששלישיית הגיבורים מגלמת את העברים הצעירים של העלייה השנייה על כל גוניה: המאמינים והמתאכזבים; הנשארים והעוזבים; שומרים, פועלים ומורים. זהו החתך של העלייה השנייה, שהיא שייצגה את הציונות החלוצית המודרנית. והנה, יש לשלישייה זו מכנה משותף אחד: הם כולם עקרים. אף על פי שאצל כל אחד נובעת עקרותו מסיבות אחרות. אך התופעה נשארת בעינה, שאף אחד מהם לא יעמיד המשך. ודוקא הטיפוס הצבוע, שהוא גם מגלם את הכשלון הציוני, – דווקא הוא הינו אבל לששה ילדים. והילדה שמגלמת את דור הנכדים בכלל ובשביל שאול גמזו בפרט – הדסה, היא גם כן ילדתו של יששכר בן גרשון. אלא שאימוצה ע"י שאול יצר מעין מצב המשך, כמו שמותה חותך גם את החוט הדק הזה.

ועוד, האקט שהוא הינו הביטוי הסימלי המובהק להמשך הדורות הוא ללא ספק חג הכלולות (חופה). ברומאן מתקיימים שני אקטים כאלה. אחד של ברוך “השוטה” עם היתומה העיוורת ואחד של אהודה עם יששכר בן גרשון. בשתי הפעמים מתרחש אקט של מכירה. האקט הראשון הוא ביטוי (או סמל) להמשך קיומה של היהדות המנוונת, שמנקודת ראות הרומאן, מהווה יהדות זו את הניוון בשיאו. זה אומר, שבעצם אחרי כל המהפכות הציוניות, הרי דווקא האבר המנוון הזה שאותו באה המהפכה הציונית למוטט ימשיך את קיומו המנוון. באקט המכירה השני נמכרת הדמות התמימה, הרומאנטית-הטהורה לסוחר בציונות. שכן יששכר העסיק את אהרון ולא ערבים זולים תמורת אהודה; ולאמו אמר פעם אהרון, ש“אין הוא סוחר באהודה” (ג' 7) אבל לבסוף שבר העוני את משפחת גמזו הציונית, והיא נאלצה להגיש את אהודה כקרבן תמים לציוני הצבוע, הסוחר באיכרות ציונית. בקצרה – מערכת הגיבורים שברומאן אומרת, שלעברים הצעירים המודרניים, בעלי המהפכה הציונית-החלוצית, אין המשך.

5. הרובד המיתי-החזיוני

יסתבר שמאחורי המישור הגלוי, והמשמעות הגלוייה המתקבלת ממנו, קיים רובד יותר עמוק, שאותו אפשר לכנות רובד מיתי-חזיוני, השופך אור חדש על מערכת הגיבורים בפרט ועל העלילה בכלל. ברובד תחתי זה מתקיימים שני אקטים: מותו של שאול וקימתו מחדש; והחתונה של שאול עם הדסה, תלמידתו-ילדתו שמתה, ושבהיותה בחיים סימלה היא את דור הנכדים (ההמשך). כדברי אחד המורים: “סמל של הדור הצעיר, של העתיד, היתה לו הקטנה הזאת… ומכיוון שמתה…” “נטרפה עליו דעתו של האיש” (ג' 5). והנה יסתבר, שאותה הדסה, שבמישור הגלוי נתפש מותה ככלייה רוחנית של שאול (“נטרפה דעתו”) נישאה ברובד המיתי-החזיוני לשאול, הגיבור של הרומאן. וכך יוצא איפוא, שבמישור העומק מתקיימים שני אקטים שלובים, המעמידים את כל הרומאן באור חדש – באור של האעפי"כ, היינו על אף המוות.

על האקט הראשון עמדנו כבר למעלה בדיון ההשוואתי הקצר של הקשר עם הידיעה ב“הצבי”. כן עמדתי בקצרה על כך במאמרי “מות הגיבור ולידתו” (“הספרות” ד' 2). אך במלואו נוכל לעמוד רק כאן על העיצוב המיוחד של המוטיב, כשנראה אותו בתוך ההקשר העלילתי. אתחיל כאן בפרט קטן – באופן בו יצר ברנר את האפקט של אותנטיות בהתרחשות התת-רבדית. על האפקט שבהתרחשות של מוות ותחייה עמדנו כבר למעלה, לכן נעבור קודם לדרך העיצוב של האפקט שבאקט החתונה. באחד השלבים שבהתפתחות העלילה נעשה מצבה של משפחת גמזו דחוק מאוד. וכך מתחילה לאה גמזו לרמוז לשינה הינדה, אמו של יששכר בן גרשון, שאהודה עשוייה לחשוב על אפשרות להיענות להצעת הנישואין של בנה. בזה מסתיים פרק 9 שבחלק ג'. הנה הסיום:

פחד של מיסתורין נמלאו עיני לאה. ובאותו ערב רמזה לשינה הינדה:

– מה… בנך מן המושבה אינו נראה כלל… מריישה זכרה היום את הדסה – תהא מליצה טובה בעדנו – ובכתה בדמעות שליש… רחמנות – היא אומרת – על יששכר בן גרשון…

על ההתרחשויות שבאו בעקבות הרמז הזה לא מסופר, ופרק 10 נפתח בתיאור מצבים, המשאירים את ההתרחשויות האלה כאילו באיזה היבט אחורי משוער, מפני שאחרי תיאור קצר של שאול, היושב על יד הבאר ומהרהר, נאמר: “הוא שב אתמול מן החתונה – הוא לן בחדרו של אהרון”. מזה משערים אנו, שהיו התרחשויות, שהביאו אמנם לחתונה. אולם במקום ההתרחשויות האלה, נפתח כאמור פרק 10 בתיאור של שאול על יד הבאר. והנה התיאור הזה:

בנשף בערב היום, שבו גמרו הערבים לחפור את הבאר, הלך שאול גמזו וישב על שפתה ויאמר אל לבו:

– הדסה נשארה שם… בכברת הארץ אשר מחוץ לעיר… ואני פה… בבארי אשר חפרתי…

בחצר עברה שינה הינדה:

– למה אתה יושב כאן שאול?

– אני הוגה על החתונה שהיתה.

– היתה בשעה מוצלחת, ברוך השם, כי מה?

– לא כלום. מזל טוב!

המחותנת עברה. הוא שב אתמול מן החתונה –

בהצגת הדברים מודגשת ההקבלה של שתי דמויות זו על יד זו: הדסה – שאול. הדסה נמצאת (“נשארה”) “שם… בכברת הארץ… ואני פה… בבארי אשר חפרתי…” אילולא ההדגשה על ההקבלה בין השניים (“שם” – “פה”) לא היינו אולי צריכים להסב את תשומת לב הקורא על האמירה: “ואני פה… בבארי”, אך לאור ההקבלה המודגשת עלינו להאזין לביטוי “בבארי” על דקות משמעותו: הוא נמצא בתוך הבאר, כמו שהדסה נמצאת (בתוך) “כברת הארץ”. הבחנה מדוקדקת זו מקבלת את צידוקה מההקשר של הדושיח. מחשבותיו של שאול ממוקדות, כדבריו, בחתונה (“אני הוגה על החתונה”). גם להגיגים אלה יש הקבלה: “ויאמר אל לבו: הדסה נשארה שם… […] ואני פה…” כלומר: מתקבלים כאן רמזי משמעות תת-ריבדיים של חתונה. כאילו במישור הגלוי מדברים על חתונה שבין משפחת גמזו ומשפחתו של בן-גרשון; בשעה שברובד התחתי הגוייה חתונה אחרת שבין אותן המשפחות, שמתקיימת באיזו ספירה חזיונית.

בהמשך באים קטעי זכרונות ממה שעבר על שאול מייד אחרי החתונה במושבה: הוא לן בחדרו של אהרון, שהיה שומר המושבה. עולים בזכרונו של שאול דברי יששכר בפני המסובים בסעודת הנישואים. כל זה מסתיים שוב באיזה דיבור מהורהר:

– ואת הדסה לא זכר… לא זכר את הדסה… גיחך שאול גמזו… והנה היתה גם חתונתו הוא, גם חתונתו של שאול. יושב הראש הישיש של ‘בית העם’ נשא נאומים על רעיון ה“תחיה”…

ודוד לא נסע מזה, לא נסע… של מי הוא הרך הנולד? של מי?

* * *

לא אשגיח בזה שבתי היא… […] אשת איש… […] ילדים קטנים מתים… הדסה מתה…

הדסה…

הדסה! לכי, בתי, ואספר לך. (ג' 10).

בקטע זה עוברים אנו מרמזי משמעות דמיוניים סמליים שברובד התחתי להירהורי טירוף דמיוניים כמעט. אנו שומעים כאן על חתונה של שאול, אבל אין שומעים עם מי. אך שינה הינדה משמיעה את הקריאה, כאילו, “בִּתי היא… […] אשת איש…”; אנו שומעים גם על כך ש“דוד לא נסע” ועל “הרך הנולד”. אם כן, מרומז כאן המשולש שאול-פנינה-דוד. אולם בהקשר של חתונת אהודה עשוי להירמז גם המשולש דוד יפה-אהודה-יששכר. אולם יחד עם זאת, הרי כל קטע ההירהורים מלא בהדסה. ואם נראה את הקטע על רקע אקט-החתונה החזיוני שבפתיחה, הרי מעמיקים רמזי הטירוף עוד יותר את הרובד החזיוני, שבו נישאים שאול והדסה.

ואכן קו ראייה זה מתחזק עוד יותר על ידי ההמשך: “הדסה!… חיים חדשים – על איזה יסוד?… […] הדסה! חיים חדשים – למה חיים חדשים? מה יביאו החיים החדשים?” (שם). מה שראוי לתשומת לב בדיבור זה הוא הרושם שמתקבל, כאילו שאול מדבר עם האשה הקרובה לו ביותר, והוא מדבר עמה שיחה אינטימית רצינית-גורלית. שאול מדבר עמה על אפשרות של “חיים חדשים”, כאילו היא מבקשת “חיים חדשים”, והוא עונה לה: “למה חיים חדשים? מה יביאו חיים חדשים?” וכך גם בהמשך: “הדסה! מורך בחור זקן – ואת ילדה קטנה. זקנה ובחרות; ראשית ואחרית”. באמירה זו שומעים אנו ביטויים, שבהם רמזים גלויים לחיבורי-זיווג בין “בחור זקן” ובין “ילדה”, כזיווג של “זקנה ובחרות” (לקראת אפשרות של “חיים חדשים”, שעל כך דובר לפני כן).

בקיצור, כל ההירהורים של שאול טעונים ברמזים שונים (לפעמים חזיוניים ולפעמים ריאליסטיים) לשני אקטים: מוות ונישואים שבין שאול והדסה. מכאן ואילך חל מפנה בחוט ההירהורים של שאול ובהמשך – בחוט העלילה בכלל. ההירהורים הולכים ומתבהרים והם הולכים ועולים למישור הגלוי. שאול חוזר להיות המורה של הילדה הדסה. ההירהורים מתגלגלים לזכרונות מהזמנים, כששאול סיפר להדסה סיפורים, או שנתן לה סיפורים לקריאה. הסיפור הבא של שאול הינו סיפור זכרוני-דמיוני, כאילו הילדה הדסה יושבת לפניו, והוא ממשיך לספר לה. הפעם זהו סיפור חייו, המסתיים בכך, ש“לא היה המורה זהיר – ויפול לתוך הבאר”. הסיפור הזה, שנמסר מפי המורה עצמו, בא כאן כאילו כדי להקדים את סיפור הטביעה-ההתאבדות של המורה בגירסה ‘האובייקטיבית’, שבאה בהמשך. המעבר הסגנוני מופגן ממש: מדיבור ווידויי באזני הדסה (“הדסה!… מה, בתי, מה? מה, הקטנה”? חולה המורה, חולה, אה?") להרצאה אינפורמאטיבית של מאורע צדדי איזה שהוא, המסופר באופן נאטוראליסטי ממש: “על שפת הבאר היו אבנים, כששמע ברוך ‘הגולם’ נושא החלב את צעקתו משם (הוא לא יכול שם לבלי לצעוק […]) מצא אבן אחת מוסעת ממקומה. דרך המקום הפנוי הזה פילס לא המטביע-את-עצמו נתיבה”. אם כך הכל מנומק, כאילו דו"ח של משטרה. אחר כך מסופר: “הוציאוהו. הכניסוהו הביתה” וכו' וכו'. עד שלבסוף “הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה”.

על אופן העיצוב של תמונה זו עמדנו כבר למעלה. ברנר, כדי ליצור את האפקט של מוות, משתמש כאן בתחבולה של מעין אינפורמאציה בנוסח עיתונאי: מצאו את שאול בבאר, שלתוכה הפיל את עצמו (הוא “פילס לו” “נתיבה” על יד כך, שהוא הסיע אבן אחת); “הוציאוהו. הכניסוהו הביתה. נתאסף קהל ירושלמי. בא גם הד”ר הרופא“, שבחן את “הנטבע”, ו”הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה" – נקודה. אחר כך ממשיכים אנו לקרוא על שאול כגיבור הרומאן – כך נוצר איפוא האפקט ששאול קם לתחייה. כלומר: לפנינו המוטיב של מות הגיבור ולידתו בשני שלבים: חתונה שמעבר לחיים וקימה ממוות.

וכך מתקבל פרק שלום בעל רבדים ותת-רבדים בהם שומעים אנו על אקטים חזיוניים-מיתיים של נישואים שבין שאול והדסה שמתקיימים בספירה שמעבר לחיים. לאור תפישת האעפי"כ של ברנר – משמעות הדברים היא, שמתוך תוכה של תהום המציאות הגלוייה בוקע איזה ניצנוץ של מציאות חזיונית בלתי ראציונאלית של אף על פי כן ולמרות הכל. ייחודו של עיצוב המוטיב כאן הוא איפוא בכך, שהמוות עצמו מכיל בקרבו את החיים (נישואים * אהבה).

מכאן מגיעים אנו לתפקידו של ברוך “הגולם” בתמונת ההתאבדות. ברוך זה הרי היה החתן שבחופת בית-הקברות. זאת אומרת, שכל החתונות שהתקיימו ברומאן מרוכזות בפרק זה, לרבות חתן-בית-הקברות, שמשמעות הדבר היא, שאפילו חתונת בית הקברות, שהיא הניוון בתכליתו – אפילו בה טמון איזה גרעין של חיי עתיד. לפי זה ממלא ברוך “הגולם” באקט זה את התפקיד שממלאת הזונה הבלה באקט הגשר ב“מסביב לנקודה”.

6. המפנה בעיצוב הפרקים האחרונים

לא נוכל להגיע למלוא הבנת התמונה שבפרק 10 על רבדיו השונים. כל עוד לא נעמוד על המפנה שחל בעיצוב הפרקים האחרונים של הרומאן. בערך מפרק 8 שבחלק ג' ואילך משתנה סגנון ההרצאה ומשתנה מקומו של שאול ברומאן (בעצם שני השינויים הם הא בהא תליא). במקום הרצאה מספרת-מציגה של המעשים והמאורעות, מתחילה הרצאה מתרשמת מלאת הבעה מפיו של שאול (אם ישירות ואם לא). וכך יוצא איפוא שבפרקים האחרונים של הרומאן מתחיל ממילא שאול לתפוש את מקומו הברור בתור גיבור הרומאן (במובן הברנרי של המושג הזה) – הגיבור הברנרי. לשם הדגמת דברי אביא את הפתיחה של פרק 8:

דעת שאול בעצמו לא היתה כך. לו נתגלה והוא נושע – אך למה לו הגילוי? למה הישועה?

האי!… היא!…

ברוכה היא השעה אשר נפגש עמה, ברובה היא… אלמלי היה יודע גם מתחילה את אשר יקרה לו באחרית הימים, היה הוא רודף אחריה, רודף… הוא היה צריך לברוח ממנה, לברוח ממנה כמפני הפתן – אבל ברוכה היא השעה, ברוכה היא השעה, אשר פגש אותה… האהובה!…

מבחינה פורמאלית נמשך כאן סגנון ההרצאה של המספר הנעלם בגוף שלישי, אך ברור לקורא, שאנו שומעים כאן את קולו של המספר עצמו, המביע את רגשותיו ואת להט נפשו הסוערת שלו, כשהוא מחופש בתור שאול גמזו; כלומר: אנו שומעים כאן לראשונה את קולו של הגיבור הברנרי, בעל הרגשות הסותרים והמסוכסכים, שעמו היה מזוהה המספר (כמו שברומאן “מסביב לנקודה” היה המספר מזוהה עם אברמזון).

קטע מעין זה קרוי כידוע מונולוג פנימי, אך לא המינוח כשלעצמו – הוא שעשוי לעניין אותנו כאן. העניין שאפשר למצוא כאן הוא בכך, שממנו ניתן לעמוד על משמעותה של הופעת הכתיבה הזאת. ניתן איפוא להבין, שהיא נוצרת, כשהמספר הוא בעצם הגיבור, שמשום טעמים ספרותיים-אמנותיים שונים בחר להסתתר מאחורי הרצאה בגוף שלישי, שבתוכה מהדהד לאוזנינו קולו האישי של המספר. ולכן, כל זמן, שהמספר הציג עלילה עם גיבורים וגיבורי משנה, שגם שאול הינו אחד מהם, הצליח המספר להסתיר את קולו של “האני” שלו. אך כששאול התגלגל בגיבור הברנרי, אז התחיל לפרוץ החוצה קולו של המספר, גם כשנמשכת ההרצאה בלשון “הוא”. כל זה אומר איפוא, שלקראת התגבשותו הסופית של הרומאן חלו שינויים בדרך עיצובו. לפי זה מצטייר לפנינו תהליך כפול, היינו: במקביל לתהליך של עיבוד חומר שוטף מהמציאות הירושלמית התרחש גם תהליך של התעמקות ותהייה בבעיות תפישה בכלל ועיצוב בפרט, תהליך שהביא את ברנר, שיעבור, באמצע החלק השלישי של הרומאן, חזרה לדרכי העיצוב שלו ביצירותיו הקודמות. אלא שיחד עם זאת לא הביא תהליך זה לידי החלטה להחזיר את כל הרומאן לדרכו הקודמת בעיצוב, ולוותר על הייחוד שאליו הגיע ברנר בבמל“מ. ואולי יש לראות כאן גם סימן לתחנה קודמת, שבה חל המעבר של במל”מ כסיפור שאין לו דבר עם “אמת מארץ ישראל” (ראה המכתב ללחובר מ-9 במאי 1909; ראה למעלה עמ. 14), לרומאן ארצישראלי מובהק. על כל התהליכים האלה נחזור לדון בהמשך, כשננסה לבדוק את כתיבתו של ברנר שמתקופת במל"מ. לכן ניגש לפני כן לסיום הדיון של הרומאן עצמו.

7. האפילוג

לבמל“מ יש בפירוש אפילוג, שהוא פרק י”ב (האחרון) כולו, הפותח במעין מודעה: “בימות הגשמים הלך שאול גמזו אל המושבה הרחוקה השומרונית אשר בה מת אביו”. לפתיחה זו ישנם שני קווים ברורים: הקו הראשון הוא ההליכה אל הבדידות. שאול נפרד מזירת הרומאן (ירושלים) ומכל דמויותיו כדי ללכת אל הבדידות. ואכן זו המגמה המודגשת – לא רק, שבמקום מושבו החדש אין הוא נפגש עם שום נפש חיה, אלא המספר גם מגדיר במודגש ש“המושבה היתה שוממה מאין ישוב” ובהמשך: ש“יושביה עזבוה”. הקו השני הוא – ההליכה אל המוות. קו זה כלול בחלק המסיים של המשפט, הבא כאילו רק להביא לידיעת הקורא, שידע באיזו מושבה מדובר, שהיא זו “אשר בה מת אביו”. אך כפי שיסתבר בהמשך (שגם מובן מהמשפט עצמו) מוגדרת כאן מגמת פניו של שאול שהיא ההליכה אל ספירת המוות. ואכן גם נקודה זו מודגשת מייד בפיסקה השנייה של הפרק, שבה מתוארת בקצרה המושבה, אלא לאמיתו של דבר מה שנאמר, הוא ש“בירכתי המושבה, מעבר לעצי האקליפטוס הרכים, בלטו מצבות יהודיות אחדות מעל בית מועד לכל חי” היינו: היחידים במושבה היו המצבות בבית הקברות, שבאירוניה היא מכונה כאן “בית מועד לכל חי”. החזרה אל המוות מרומזת גם באגדה ההודית שבפי לאה, ש“אלמנה צריכה… מחוייבת ללכת אחר בעלה המת לקבר” (ג' 7); וכן מרומזת היא בהליכתו של אהרון אל השמירה ובבכייה של לאה: “שומר… שומר… להיהרג” (שם).

כדי להבין את האפילוג הזה עלינו להכיר את האפילוג אצל ברנר בכלל. בעיקר נהג ברנר לסיים את הרומאנים שלו באפילוג החושפני. דוגמה מובהקת לכך היא האפילוג ב“בחורף”, שבו נחשף בסיום מה שהיה טמון בתחילת הרומאן: מצב הבדידות של האדם. באותה הדרך, אם כי בגון שונה, הולך ברנר ב“מסביב לנקודה”. לעומת זאת הולך ברנר בבמל"מ גם מבחינה זו בדרך חדשה. באפילוג הפעם ניצב גיבור אחר, שאול, המתבונן במאורעות שברומאן, כשבעקבות התבוננות זו מתגבשות התפישות שלו. וכך יוצא שבאפילוג מציג המספר (שמתחיל הוא להיות מזוהה עם שאול כגיבור הברנרי) את תפישת עולמו בכלל ותפישתו הספרותית בפרט.

לשם בירור עניין זה עלינו לחזור לפרק י“א, שמבחינה זו מהווה הוא חלק מהאפילוג. זהו פרק קצרצר, שהינו דושיח בין שאול וברוך ה”גולם" (אולי הופרד הדושיח מפרק י"ב, מפני שהוא חייב להתנהל כששאול היה עדיין בירושלים). דושיח זה הוא בעל חשיבות ממדרגה ראשונה להבנת הרומאן בכלל, לכן אביא אותו בשלימותו:

יא >
>

בדותא! מן החושך-הסוף היה רק חושך; סוף לא היה. אותו הדבר הבלתי נתפס והנפסק, ש“חיים” שמו – עדיין לא פסק מלהימשך… ברוך ה“גולם” עבר…

– ברוך! – קרא לו שאול.

ה“גולם” ניגש.

– מה, גם בערב אתה עוסק בנשיאת חלב?

ה“גולם” הרים את הכד לאות הן.

– ואני… כמו שאתה רואה… יושב על הבאר…

– אם נהר אין פה בירושלים… – הסכים ה“גולם”.

– למה נהר?… לרחוץ?… לטבול את הבשר?…

– לא נהר ולא בריכה! – העמיק ה“גולם”.

– ולא טוב? – שאל היושב.

– מאי איכפת!…

– היאך מאי איכפת?

ה"גולם ביאר:

– מפני מה יהיה טוב?… כבכל מקום… ביפו טוב?… כרטיס קונים בעד מג’ידי ורבע… אבל מה שם? חלב אחר?

– הנך פילוסוף, ברוך… פילוסוף גדול… רוצה אני להיפגש בך לעתים יותר קרובות…

– לי יש אשה… – מיאן הצד השני – אין לי פנאי… אמרו לרמותני – עורבא פרח… אני – ברוך…

– טוב… – התרכך שאול גמזו – אבל מדוע אתה רזה כל-כך?

– רזה? מפני שאינני שמן!

הפסקה. הרזה אמר ללכת.

– חכה מעט, – התחנן גמזו – אולי תאמר לי… אולי תאמר לי, ברוך… דבר אחד…

– אחד – ולא שניים?..

– אחד…

– היינו?

– במה… במה להאמין?

–להאמין? – ב“אני מאמין”!

– איך?… במה, איפוא, אתה מאמין?

– בחלב!

ברוך צחק צחוק פשוט, בריא, מעומק-הלב, לשאול גמזו נדמה, כי הוא בעצמו צוחק את הצחוק הזה. עלה פחד בלבבו.

– אבל איזה תוכן בחייך יש לך? – דרש בחרי-אף.

– מה?

– תוכן!… איזו תכלית!…

– תכלית… בוודאי יש דבר כזה להדיָן… אה, עכשיו אני מבין… אומרים, שאשתי אינה נותנת לי לאכול… יאמרו!… מאי איכפת? אני יודע, כי היא נותנת לי לאכול!…

ה"גולם גירד את בשרו במתיקות.

בדושיח זה מציג המספר במפורש את הפילוסופייה של ברוך ה“גולם” (שאול אומר לו: “הנך פילוסוף, ברוך… פילוסוף גדול…”). את הפילוסופייה הזאת אפשר דומני להגדיר כפילוסופייה של ה“גולם”. עיקרה: בתגובה הבלתי-אמצעית, המיידית והבלעדית של ה“גולם” על כל גירוי. ה“גולם” הוא אלימנטארי בכל תגובותיו. על תפקידה של פילוסופייה זו ועל מקומה באפילוג נעמוד בהמשך וכאן נתרכז בעיקר לבירורה, לכן נפסח על הפתיחה (לע"ע) ונתחיל בדושיח עצמו.

מן העניין לעמוד על התחלת המגע שלפני הדושיח: שאול קרא ברוך – “ה’גולם' ניגש”. כלומר: שאול קרא לאדם בשם ברוך וניגש אליו “גולם”. לדושיח יש חוט מוביל ברור: שאול קורא לברוך ה“גולם”, כדי להשתעשע קצת, אך במשך הדושיח מסתבר לשאול יותר ויותר, שהוא עצמו הינו הטיפש. כתשובה על השאלה הראשונה: ה“גולם” הרים את הכד“, כאומר בכך, שהשאלה עצמה (אם הוא גם בערב נושא חלב) מיותרת כי הוא רואה את הכד. כלומר: התנועה הזאת מביעה את האלימנטאריות והחד-משמעיות שבכל פעולה. כתגובה לכך אומר שאול: “ואני… כמו שאתה רואה… יושב על הבאר…”. שאול רוצה בזה כאילו להתאים את עצמו ולרדת ל”טיפשותו" של ה“גולם”, שאינו קל בדיבור, והוא מעדיף מראה עיניים, לכן הוא מוסיף, “כפי שאתה רואה”. אך ה“גולם” שוב מביך אותו, כשהוא מעמיד שוב את הדברים על אלימנטאריותם: “באר” שווה “מים”, בכך הוא רומז, שבעצם הרי רוצה שאול מים, אלא “אם נהר אין פה בירושלים… – הסכים ה”גולם“. כלומר: ה’גולם' מציג את כל הישיבה הזאת כמגוחכת, שכן הבאר בירושלים אינה ראוייה לא לרחיצה ולא להתאבדות (שתי הפעולות המרומזות בבאר). ואחרי ששאול מתחיל להתווכח ולהתמקח עונה ה”גולם“: “מאי איכפת!” ולשם הסבר מוסיף ה”גולם“: “ביפו טוב?… אבל מה שם? חלב אחר?” משמעותה של תשובה זו היא, שכל הדיבורים של שאול אינם נוגעים לו, לכן הם בבחינת “מאי איכפת!..” מפני של”גולם" “איכפת” רק מה שהוא “חלב”. לגביו אין איפוא כל קיום ל“טוב” ול“לא-טוב”. אלה מהווים רק צדדים של העצם, לכן אופיים יחסי, של“גולם” האלימנטארי אין נגיעה בהם. כלומר: לגביו קיימים “חלב” ו“לא-חלב” ומה שאינו מהותי למושגים קיומיים אלה הוא בגדר של “מאי איכפת!…”

בנקודה זו עובר הדושיח לאיזה שלב יותר מתקדם. שאול מתחיל להרגיש ב“חכמתו” של ה“גולם”, והוא אומר לו (אם כי באירוניה): “הנך פילוסוף, ברוך… פילוסוף גדול… רוצה אני להיפגש בך לעתים יותר קרובות…”. שאול מתחיל איפוא כאילו מחדש את הדושיח. ההתחלה היתה במפורש מתוך רצון להתבדח, ואילו כעת מוצא שאול ב“גולם” איזו “חכמה”, שכדאי להאזין לה. תשובתו של ה“גולם” היא: “לי יש אשה… אין לי פנאי”, כלומר: אין לברוך פנאי לפיטפוטים ריקים, שהם רק דיבורים מחוכמים על “חכמה”, כלומר, דיבורים בטלים. בעוד של“גולם” יש רק תוכן אלימנטארי. לכן, אחרי היסוד האלימנטארי הראשון, “החלב”, בא השני: “האשה”.

בהמשך באים כמה חילופי שיח, המעמידים שוב ושוב את התופעות על חודן האלימנטארי העצמי. שאול שואל “מדוע אתה רזה כל כך?” תשובתו של ברוך היא: “רזה? מפני שאינני שמן!” כלומר: התופעה עומדת על עצמה או על היפוכה של עצמה, ללא כל הסברים שמחוצה לה ולכן גם מובן השיח שלקראת המשך השאלה-התשובה. כשברוך רוצה ללכת “התחנן גמזו”: “חכה מעט… – אולי תאמר לי… אולי תאמר לי, ברוך… דבר אחד…”. עכשיו אין שאול כלל מתבדח או משתעשע, הוא ממש “מתחנן”, ש“יאמר לו” “דבר אחד”. ה“גולם” עונה בהערה, המעמידה הפעם את המלה עצמה באופן בלעדי על עצמה, כלומר: " – אחד – ולא שנים?…" ה“גולם” מעמיד איפוא הפעם בגיחוך את השיגרה בדיבור, ש“דבר אחד” הוא לאו דווקא דבר אחד, אך בשביל ברוך ה“גולם” יש לכל מלה משמעותה האלימנטארית-העצמית-הבלעדית. שאול מסכים איפוא: “אחד…” שאלתו של שאול היא: “במה… במה להאמין?”. על כך עונה ברוך: “להאמין? – ב’אני מאמין'!” תשובתו של ה“גולם” יוצאת לשני כיוונים. מצד אחד מעמידה היא בגיחוך את בעלי ה“אני מאמין”, שאמונתם מצטמצמת ומתארגנת בתוך רשימה מסודרת וממוספרת של “אני מאמין”; ומצד שני יוצא מכאן הגיחוך כלפי שאלתו מחוסרת המשמעות של שאול בסתמיותה של שאלת תם: “במה להאמין?” ואכן, שאול מתקן את שאלתו: “במה איפוא, אתה מאמין?” תשובתו של ה“גולם” היא כמובן: “בחלב”.

אחרי תשובה זו בא תיאור מסכם קצר, המסכם את הדושיח בכלל: “ברוך צחק צחוק פשוט, בריא, מעומק הלב, לשאול גמזו נדמה, כי הוא בעצמו צוחק את הצחוק הזה. עלה פחד בלבבו”. ישנם כאן איפוא שני צחוקים: הצחוק הבריא, האלימנטארי של ברוך, שפורץ “מעומק הלב” מתוך הנאה בריאה. והצחוק האחר, שנדמה לשאול, שהוא צוחק אותו, הוא צחוק מעוות מפחיד, שמסתבר לו פתאום לשאול, שצחוק-השעשועים, שבו פתח את הדושיח, התגלגל לצחוק גרוטסקי, שהוא בעצמו צוחק מעצמו; עד שנופל עליו פחד, שעל מהותו עומדים אנו מתוך השאלה הבאה של שאול: “אבל איזה תוכן בחייך יש לך? – דרש בחרי-אף”. הפחד היה איפוא, וכך מסתבר לו פתאום לשאול, שבצעם אין שום תוכן בחיים שלו עצמו – דבר שבו אין הוא כמובן מוכן היה להודות, לכן התרתח שאול “בחרי אף” בשעת השאלה על תוכן חייו של ברוך. תשובתו של ברוך היא שאלת גיחוך: “מה?” אולי במובן: מה הטעם ומה התועלת בהתרתחות. שאול חוזר ומפרש את המלה “תוכן”: “תוכן… איזו תכלית!…”. בתשובתו מעמיד ברוך שוב את שאול כפטפטן טיפש, שכל המלים-השאלות שלו על “תוכן” ו“תכלית” הן פיטפוטים ריקים מתוכן וללא שום תכלית. ה“תוכן” וה“תכלית” אצל ברוך מתמצים איפוא בשני דברים: “אני יודע, כי היא נותנת לי לאכול!…”. כלומר: הכל עומד על שני יסודות: אוכל (חלב) ואשה. ומה שאחרים “אומרים” – “יאמרו!… מאי איכפת?”

הדושיח מסתיים בפסוק: “ה’גולם' גירד את בשרו במתיקות”. זה אומר, שהתוכן והתכלית שבחיים הם ההנאה המיידית האלימנטארית-הבלתי-אמצעית שבמתיקות גירוד זה, שמתעורר אצלו בזמן שהוא הוגה באשה שנותנת אוכל. מכאן שהפילוסופייה של ברוך ה“גולם” כוללת שלושה יסודות: א. אוכל. ב. אשה. ג. מה שמחוץ לשני אלה “מאי איכפת?”.

לאור תפישה זו נבין את המשך האפילוג: פרק י“ב נפתח בהליכתו של שאול אל המושבה, ש”היתה שוממה מאין יושב" – צעד שהתפרש, כאמור, כהליכה אל הבדידות. בחוט הסיפורי הגלוי והשוטף אין לכאורה שום חיבור בין פתיחה זו בפרט וכל הפרק בכלל ובין הדושיח עם ה“גולם”; להיפך – הוא אפילו מפסיק את הרצף הסיפורי הנמשך, שלפיו היתה הבריחה אל המושבה השוממה סוף דרך סביר שלאחר התפוררות חייו האישיים והמשפחתיים של שאול. אלא שבאיזה רובד יותר עמוק נמשך בעצם חוט סיפור אחר, שבו מקשיב שאול לקול ה“דממה” שבקע ממצבתו של “המופלג בתורה ובחכמה […] ר' נחמיה בר' שאול גמזו”. הקול הזה, כמסתבר, הציג לפני שאול פילוסופיית חיים שונה מזו של ה“גולם”. את הפילוסופייה הזאת שמע שאול ב“דומייתה המיוחדה” של המצבה, ש“כאילו התגרתה ואמרה”, והנה מה שהיא אמרה:

בעל-שכל ובעל-מוסר היה הנטמן פה, הכל היה אצלו על פי השכל והמוסר, את בני ביתו הדריך בשכל ובמוסר, לאלוהים היה לבני ביתו, לאלוהים היה הנפטר, הכל דיכא אצלם בכוח השכל והמוסר, דיכא – ונפטר… והוא נרקב פה; שבק חיים… וחיים לא שבק, לא שבק חיים – – –

בקטע זה ישנן הדגשות מפורשות. בולט במיוחד הצירוף החוזר ארבע פעמים “שכל ומוסר”. לא נטעה דומני, אם נוסיף את הביטוי “אלוהים” החוזר פעמיים. אלה באים איפוא לתאר את המופלג ר' נחמיה גמזו, שמוצג כאלוהים, “היודע טוב ורע”, ובתור שכזה נהג בכל חייו “על פי השכל והמוסר”. נדמה בבירור, שבאיש-אלוהים זה מציג המספר (בעיני שאול) את הפילוסופייה שכנגד לפילוסופייה של ברוך ה“גולם”, כפילוסופייה של אדם-אלוהים מול הפילוסופייה של אדם-“גולם”.

ליד שתי פילוסופיות-חיים אלו מוצגת פילוסופייה שלישית – זו של דוד יפה. הפילוסופייה שלו זהה כמעט עם זו של ה“גולם”, אלא מהעבר השני: של ה“גולם” היא זו שלפני ‘הידיעה’, ואילו של דוד יפה היא הפילוסופייה שלאחרי ‘הידיעה’ על ‘אלוהים’ “היודע טוב ורע”, והדורש שהכל יתנהל “על פי השכל והמוסר”. לשניהם איפוא אותה פילוסופיית ההנאה המיידית, אלא שדוד יפה מגיע להנאה זו אחרי שהוא התנער במודע מכל הדרישות האלוהיות והחברתיות. מכאן המטבע המכלילה את הפילוסופייה של ה“גולם” ה“מאי איכפת!…”, שפירושה – חוסר (היעדר) כל יחס למה שמעבר להנאתו המיידית. ואילו הפילוסופייה של דוד יפה מוכללת ב“חה-חה”, בצחוק הלועג מהכל. באחד השלבים שבהירהוריו מתעורר שאול בתגובה כלפי עצמו: “חה-חה?… ככה הלא צוחק הוא… יפה צוחק ככה…”; בהמשך בא קטע שלם המתאר את צחוקו של יפה. אנחנו נביא את הקטע בשלמות, מפני שבו מנוסחת גם הפילוסופייה שלו:

– רק בלי צביעות! חיי משפחה דרושים? הולדת בנים? אשה כשרה אחת בחופה וקידושין? כל זה אולי דורשים אחרים, שזה יהיה דרוש… נו, תורה עלי החברה באצבע… לא תדאג לי, מאחר שאיני דואג לה… לא תשתתף בצערי… חה-חה!… בלי צביעות: לי דרוש מילוי הנאתי ותו לא… ואת זה אני משיג בכל אופן שאני יכול… הָָנד ראשך כחפצך: בצניעות ופרישות אין לי צורך…

יפה פותח בביקורת החברה, והוא מאשים אותה בצביעות. הוא עובר להתנערות ממנה, תוך כדי לעג סאטירי של “חה-חה”. הצד השווה של שתי הפילוסופיות (ה“גולם” ויפה) הוא איפוא בכך, ששתיהן נמצאות מחוץ לחברה, אלא שה“גולם” נמצא בשלב שלפני החברה, שעדיין לא הגיע אליה; ואילו יפה נמצא כבר מעבר לה. לכן יכול ה“גולם” להיות דבק באשה אחת לעומת יפה שלא יוכל להתמיד יותר בשום דבר. למעלה מגדיר יפה את עצמו: “הנני – דבורה… עף על שושנים”. ובהמשך: “תפקידי פה מעיקרא… היה רק להפריע… אני אוהב להפריע מעט… מעניין!…” (ג' 4). יפה שרוי איפוא בספירה שמעבר לחברה המפוררת (בעיניו), ומשם משמיע הוא את קריאתו האירונית “מעניין!…” (קריאה זו מאפיינת את יפה לאורך כל הרומאן) לנוכח מעשיהם המטופשים של היצורים הקטנים, שנמצאים עדיין במסגרת החברה.

לפנינו איפוא שלוש פילוסופיות-חיים מנוגדות, המשקפות כאחד את הטראגדיה האנושית של האדם בכלל ושל האדם הארצישראלי החדש בפרט. ר' נחמיה, האדם האידיאלי והיהודי השלם, שחונן את עפר ציון, מת ונרקב. דוד יפה – העברי הצעיר, איש העלייה השנייה, עוזב את הארץ כמאוכזב מהחברה היהודית ומהחברה האנושית כאחד. הדבר היחיד שנשאר איפוא הוא ההנאה, שבה ה“גולם” גירד את בשרו במתיקות", שלפני כל פילוסופייה וידיעה.

היוצא איפוא, שתחילתו של האפילוג עומדת בעיקר על הצגתן של שלוש פילוסופיות חיים. ומשמעות הדבר היא, שבין פילוסופיות מנוגדות אלה נקלעה נשמתו של שאול. כך כאמור, היה שאול “צוחק את הצחוק הזה” (כלומר של ה“גולם”); כמו שהוא גם משמיע את ה“מאי-איכפת” שלו (“והוא בן ל”א!… אבל – ‘מאי איכפת’…"; “אבל – ‘מאי איכפת’… דווקא עכשיו אפשר לחיות…”). כמו כן, באותה המידה, גילה שאול פתאום בתמיהה, שהוא צוחק את ה“חה-חה” של יפה (“חה-חה?… ככה הלא צוחק הוא… יפה צוחק ככה…”). אולם מאידך, הרי יחד עם זאת מזוהה שאול עם אביו, שאל מצבתו הוא בא, וממנו הוא ירש את “צלילות דעתו ושכלו” (א' 10). מהי משמעותו של קיום זה ובאיזה אופן התאפשר מצב כזה? על כך יש לנו רמז בפסוק הפתיחה של פרק י“א, היינו, הפסוק הפותח את הדושיח עם ה”גולם" (גם זה מוכיח, שהאפילוג נפתח בפרק זה). זהו הפסוק, בו בעצם מרומזת קימתו של שאול מחדש לחיים: “בדותא! מן החושך-הסוף היה רק חושך; סוף לא היה”. כאן שומעים אנו, ששאול אמנם לא מת, אבל הוא גם לא קם חזרה לחיים רגילים, אלא לתוך ספירת חיים הקרוייה “חושך”, שהיא אינה לא מוות ולא חיים. הקיום בספירת חיים זו התאפשר, כפי שאנו שומעים מפי שאול, על ידי המעבר למצב זכרוני. לפי זה עובר איפוא שאול ממצב של גיבור הפועל בהווה למצב של קיום רפלקטיבי-חזיוני של עבר, כשהכוח היחידי המחייה ספירת חיים זו הוא הזיכרון, כדבריו:

איזו זכרונות! איך נתחדד כוח-זכרונו! זהו מפני שחי הוא רק בהעבר… אבל – “מאי איכפת” – דוקא עכשיו אפשר לחיות… דוקא אחרי ככלות הכל… רק באופן הזה אפשר לחיות…

זכרונו נתחדד, חי הוא בהעבר –

אם כן, שאול חי איפוא באיזו ספירת עבר-זכרונית של “אחרי ככלות הכל”, שבה שרוי בשלווה בלתי מופרעת ה“מאי איכפת” של ה“גולם” עם ה“אחרי ככלות הכל”, שהוא בעצם הווייתו של יפה.

מכאן מגיעים אנו לנקודה לא פחות חשובה: לתפישה הנובעת מספירת קיום זו. ואכן, מציג שאול תפישת חיים זו, שאותה אפשר לכנות כתפישה מעגלית או גילגולית. תחילה מוצגת התפישה בעצם תיאור החיים של שאול במושבה:

שאול גמזו נתיישב שם בביתם הקטן והעזוב ומפקידה לפקידה, בלילות, בכדי להקל על השעמום, היה מעתיק ללא-צורך אל הנקי אל החלק השני של הכריסטומאטיה החדשה אשר חיבר לפני שנה. ובכל יום ויום בשעת קימה בתוך האויר המשונה והמוזר היו עוברות במוחו כל הקימות של ימי חייו… ברוסיה… בוינה… בירושלים… מה שונה כל קימה וקימה זו מזו.

לפי תפישה מעגלית-גילגולית זו נתפש כל מאורע בתוך הספירה הזכרונית כבתוך מסגרת של איזה מעגל שלם, כשכל מאורע נראה לאור איזו חוקיות או סמליות. לשם הדגמה נוספת מובא עניין החזקת המקלות: “הוא היה מחזיק את המקל וזוכר את גזירת המקלות במוהילב” וכו'. אין ספק, שבכך מציג כאן ברנר תפישה ספרותית, אלא שבבמל“מ הספיק הוא ליישם אותה רק בפרטים בודדים. כך לדוגמה משקע ברנר את הקשר שאול-הדסה בתוך הקשר המוקדם של שאול-פנינה (ראה ב' 3). והמטבע הנוסחאית של תפישה זו הוא אמנם השם “בין מים למים”. באופן זה נוצרים איפוא מעגלים שלמים של מאורעות ומצבים, המתעמקים בתוך היצירה. וכך אמנם מתעמק מעגל האהבה של שאול על ידי החתונה החזיונית-הסמלית עם הדסה, ששולבה בתוך המוטיב של ‘מות הגיבור ולידתו’. בהמשך מנסה ברנר ליישם את התפישה הזאת ביצירתו, אך באופן שלם ועקבי מוגשמת היא רק ב”שכול וכשלון".

בנקודה זו מגיעים אנו להבדל שבין שאול ודוד יפה בכלל ובתפישת הספרות בפרט (הרי יפה היה במוצהר משורר-יוצר): שניהם התייחסו אל המתרחש מתוך עמדה של מעבר לחיים. אולם התייחסותו של יפה היתה מפורדת, הוא בודד כל התרחשות לעצמה לפרודות פרודות. לשם דוגמה אפשר להביא קטע מתחילת הרומאן. דוד יפה ופנינה משוחחים על דרכו של הראשון בנשים ובין היתר, לשם הבהרה, מובא סיפור:

בהיותו כבן שבע עשרה הלך שבי אחרי אשה אחת. זו היתה אהבתו הראשונה. חא-חא! האשה היתה אשת איש אחר. האשה השיבה, מובן מאליו, אהבה אל חיקו. אחר כך נפרדו. ואולם זכרון הדבר עודנו מחלחל בלבו עד היום. בכל פעם שהוא פוגש באשה, ששירטוטי פניה דומים באיזה קו לאותם של אותה האשה – הוא אינו יכול כבר לעבור על כגון זו בשתיקה. באופן הזה אהב כבר אולי עשר נפשות. הדמיון צריך רק להיות אפילו במשהו מן המשהו: זווית של שפתיים, גומת לחי, קמט בנחירי החוטם… (ב' 2).

הסיפור הזה עומד ממש במקביל שבניגוד לסיפור כאן על אורח חייו של שאול במושבה. שניהם מתייחסים אל תופעות המציאות מאיזו נקודה זכרונית, אלא שיפה מגיע בסופו של דבר אל איזה קו בודד (“זווית של שפתיים, גומת לחי, קמט בנחירי החוטם…”); ואילו שאול מגיע לבסוף תמיד אל מעגל רחב ושלם של קווים ושירטוטים, המצטרפים לכדי דמות שלמה. בהמשך מנסה שאול עצמו להתחקות על מהותו של ההבדל הזה ביניהם. אחרי הקטע, המצוטט מפי יפה על יחסו לנישואין, סוטה המספר הצידה כלפי שאול, ש“בדברים אחרים, – חשב גמזו”. היינו, המספר מנסה להעמיד מול דברי יפה את מחשבותיו של שאול, שלא נגעו דווקא בענייני הנישואין. הנה איפוא הקטע עם המשכו המצורף:

– בדברים אחרים, – חשב גמזו – הקשר המתמיד, החיצוני, המקובל, דרוש למטרותיה החיצוניות של החברה. שהרי, באמת, כיצד אפשר להיות אחרת? למצער, עד הסדר הקומוניסטי לעתיד לבוא, חה… אבל להאדם הערום, המבטל-הכל, דרוש דבר בלתי-מתמיד – למה, איפוא, ישים ראשו בעניבה?

כה אמר יפה; כה אמר הוא, הערום-משנה, אשריהו. על תוצאות לא חשב, על פרי ה“הנאה” לא חשב, אפילו על הדרישות ה“טבעיות” לא חשב. הלאה כל חילוקים והבדלים; הלאה כל מושגים מופרכים…

לפני שניגש לדון בקטע זה יש לעמוד על מבנהו. הפתיחה “כה אמר יפה” מתייחסת כמובן, לדברי יפה שלפני דברי שאול האחרונים. וכך מתקבל כאן מבנה של קטע מפוסק באמצע, שבתוך דברי יפה מוכנסים בדרך אגב מחשבות שאול, הנוגעות “בדברים אחרים” שלא בענייני נישואים. בדרך מבנה זה מציג איפוא שאול את ההבדל שבינו ובין יפה אלא שיחד עם זאת מודגש ש“בדברים אחרים” (לא בעניינים שבינו לבינה), אין הוא בעצם שונה מיפה. היוצא שבקטע זה מוצג באופן מורכב ומעניין הסיכסוך הנפשי של שאול, שמצד אחד נתפש הוא ל“חה-חה” של יפה, ומצד שני מסכם שאול “לא כן הוא” כלומר, שאול.

מהו איפוא ההבדל שבין השניים? הגדרתו של שאול היא, שהוא עצמו הינו “האדם הערום”; ואילו יפה הינו “הערום משנה”. את ההבחנה הראשונה אפשר להבהיר על פי המינוח הברנרי כאדם שהתפשט מכל האשליות, מה שברנר מכנה “הורם המסך מעל הבריה”, כלומר: האדם הפסימיסט, היודע כי “הכל הבל”. בשביל “האדם הערום” הזה “המבטל הכל” אין אמנם שום חשבון לשמור על “הקשר המתמיד, החיצוני”, הדרוש “למטרותיה החיצוניות של החברה” לפי זה נבין, ש“הערום משנה” הוא אדם, שהינו ערום גם מהתפישה הפסימיסטית הזאת עצמה. היינו: הוא ערום מאיזו אידיאה כל שהיא. לכן מגיע שאול אל המעגליות, המכללת את המאורעות בתוך איזה מעגל אידיאי-סמלי. ואף על פי שהאידיאה של שאול היא האידיאה הפסימיסטית (של “הכל הבל”, “המבטלת הכל”), הרי היא עם זאת מעגלת את המאורעות המקריים בתוך אידיאת הקיום של האדם, כקיום של סבל כפוי שאין מנוס ממנו. מכאן מובנת הדוגמה שבפי שאול, ש“בשעת נטילת המקל היה רואה, שידיו רועדות, והוא בן ל”א!…“, מפני שכש”הוא היה מחזיק את המקל וזוכר את גזירת המקלות במוהילב עיר-מולדתו". כלומר: “נטילת המקל” מתגלגלת הפעם לאיזה מעגל אידיאי-סמלי של קיומו האנושי-היהודי.

אולם כאן מגיע שאול אל הפאראדוקס הברנרי הידוע, שאידיאת “הכל הבל”, “המבטלת הכל”, מבטלת גם את האידיאה הזאת עצמה. ולענייננו: המעגל האידיאי-הסמלי מבטל את עצמו מניה וביה. ואכן הסתירה הזאת מודגשת בדברי שאול עצמו. הנה ניסוחם המלא של דבריו: “בשעת נטילת המקל היה רואה, שידיו רועדות, והוא בן ל”א!… אבל – ‘מאי איכפת’… הוא היה מחזיק את המקל וזוכר" וכו‘. ה“מאי איכפת…” (של ה“גולם”) נעוץ איפוא בתוך תוכו של המעגל, וכך הופך המעגל ל’מעגל של סתירות’. ואמנם זוהי משמעותו של “הערום משנה”, שהוא יכול להשליך “הלאה כל חילוקים והבדלים;… כל מושגים מופרכים…”, כי הוא נמצא מחוץ למעגל הסתירות, מכיוון שהוא נמצא מחוץ למעגליות בכלל.

הסתירה הזאת מנוסחת בדרך מעניינת גם בסיום הפיסקה הסוטה הצידה. שאול מסיים את מחשבותיו על תפישתו במלים: “אבל להאדם הערום, המבטל-הכל, דרוש דבר בלתי-מתמיד – למה, איפוא, ישים ראשו בעניבה?”, “העניבה” טומנת איפוא בקרבה את הסתירה, כי מצד אחד, על פי כל ההקשר של הפיסקה, כוונתו של שאול הפעם היא: למה להיות קשור במוסכמות של החברה, שמקובל להופיע בה, כשהצוואר ענוד בעניבה, כשהוא “האדם הערום” מבטל את הכל, היינו: את העניבה עם החברה גם יחד. אולם מצד שני יש לאמירה ל“שים ראשו בעניבה” משמעות ברורה נוספת: כדי לתלות את עצמו. מבחינה זו עונה השאלה: “למה, איפוא, ישים” וכו' על שאלה קודמת: למה לא ישים את ראשו בעניבה? – שכן אם הכל מבוטל, ואם אין כל טעם לקיום, שהינו רק סבל אנושי ללא שום משמעות ושום תכלית, אז למה באמת לא ישים את ראשו בעניבה? – וחסל. ואמנם על כך באה התשובה: “למה איפוא ישים את ראשו בעניבה?” – כלומר: אם הכל מבוטל אזי אין גם שום טעם לשאלה עצמה, המבוטלת מניה וביה.

היוצא מכל האמור, שאחרי כל המאמץ המחשבתי להסביר את התפישה המעגלית (כעדיפה על זו של ה“גולם” וזו של יפה) נשאר שאול אחוז בעצם בתוך מעגל אחר – מעגל הסתירות. ואכן בהמשך, אחרי הצגת דברי יפה, הולך שאול ומסתבך עוד יותר ויותר. הוא מנסה להסביר את ה“לא כן הוא, הוא, הגר כאן במושבה זו”, היינו: הוא בניגוד ליפה. ההסבר הוא ב“איזו נפשיות ארורה, מגוחכה”. רוצה לומר, שסתירתו טבועה באיזה מום שורשי של שניות נפשית ארורה. כאילו הפאראדוקס טבוע בנשמתו כקללה. אך שאול מייד שולל אפשרות זו באירוניה (בסימן שאלה ובסימן קריאה): נפשיות? איזו נפשיות!…“; אולם כפי שאנו רואים מתייחסת האירוניה רק למרכיב אחד של אמירת-ההסבר – לביטוי המעודן-האידיאלי: “נפשיות”, ואילו את הקללה – לא רק שנשארת, אלא היא עוד מוגברת על ידי ההמשך: “הבדלות שחורות דולקות במוחו: מעלה ומטה, אהבה ותאוותנות, קודש וחול…” – המלה “הבדלות” המודגשות (בפיזור אותיות במקור) הינה שוב דוגמה לדימוי, המגלם את הדו-משמעויות שבתפישת שאול. המשמעות הגלוייה והישירה היא בהעמדת יסוד אפל במקום הנפשיות המעודנת. מבחינה זו מתורגם כאן הביטוי-הדימוי ביידיש “שווארצע הבדלות”. לפי זה רואה שאול את מקור סתירותיו ביסודות אפלים בנפשו. אולם בנוסף למשמעות זו מתלווה ל”הבדלות" משמעות ברורה נוספת: הבחנות בין זה ובין זה. היוצא ששאול מודה אמנם באיזה מום של שניות, אלא שהמום כשלעצמו הוא עדיין בהיר וזך בהשוואה למקורו שבשורש נשמתו, שהוא אפל ושחור משחור, שבתוכו מעורבים ומפותלים יחד כל היסודות המנוגדים של “מעלה ומטה” וכו'. מבחינה זו עומד הצירוף “הבדלות שחורות” מול “חילוקים והבדלים” שבפי דוד יפה.

לפי זה מתקבל בפרק י“ב (עד לשלב זה) קו מבני-נושאי הדומה לזה שאיפיין הדושיח שבפרק י”א. הפרק נפתח בהליכתו של שאול אל האב, שהיה “לאלוהים […] לבני ביתו, לאלוהים היה”, והכל “היה אצלו על פי השכל והמוסר”. המקום הזה היה צריך להיות בשביל שאול איזו עמדת גובה אידיאלית של זכרונות, שבתוכה יתרקמו מעגלים, שיעניקו משמעות לחייו. מגובה אידיאלי זה עושה גם שאול נסיון להשקיף על המאורעות מהיקף רחב ורב-צדדי – גם על ה“גולם” וגם על דוד יפה, שהרי מדי פעם מדבר שאול בלשונותיהם (“מאי איכפת”, “חה-חה”). אך לבסוף, במקום הגובה האידיאלי נתגלו לו לשאול תהומותיו האפלות, שבתוכן אמנם מעורבות יחד “מעלה ומטה, אהבה ותאוותנות, קודש וחול…” וכך יוצא, שבהשוואה ל“הבדלות (ה)שחורות” ש“דולקות במוחו” – לא רק נשמתו הפרימיטיבית-הבראשיתית של ה“גולם”, אלא גם זו של דוד יפה נראית תמימה וזכה. ואכן מסיים שאול:

הלהבה הלוהטת…… זה וודאי… בדוויות כושיות, מצורעות ובמכנסיים, עוברות – תבואנה הן ותוכחנה… ואידך: מעלה ומטה, טהרה וטומאה – מה? גיחוך!…"

מוצגות כאן כאילו לראווה תהומות ארוטיות כה אפלות, שכדוגמתן לא הופיעו עדיין אפילו ביצירות ברנר. ומה שראוי במיוחד לתשומת לב הוא הסיום “גיחוך!…”, שניצב כמעין הושטת לשון צינית כלפי עצמו לעומת הצחוק הגלוי “חה-חה” של יפה ולעומת הצחוק הפשוט של ה“גולם”, ש“צחק צחוק פשוט, בריא מעומק הלב”. כלומר, גיחוכו הוא כה ציני דוקר, שלעומתו מחווירים הצחוקים של השניים (שנחשבו מכיוונים קטביים כמגלמים גוונים שונים של תת-אדם).

8. החזרה הסופית אל האעפי"כ

באפילוג זה מופיע אחד העיצובים המושלמים של האעפי“כ אצל ברנר: הוא מסיים כאחד את האפילוג כמו גם את הרומאן בכלל. האעפי”כ מופיע איפוא הפעם (כמקובל מאז “מא. עד מ.”) בשלב כזה, כשהגיבור מגיע בתחושתו ובתודעתו לתהומות התחתיות והאפילות ביותר שבמצב האנושי. לכן מה שנשאר לגיבור הוא המוות. ואכן שוקל עכשיו שאול את הדרך אל המוות. הוא “חשב: המרפסת היא גבוהה… מתחתיה חודי אבנים..”; משמע שבעצם חוזר הסיפור אל הנקודה, שבה נפסקה ההתאבדות שלו באמצע, היינו: שאול חוזר אל קימתו מהמוות, שהתרחשה בפתיחה של פרק י"א, שם אומר שאול: “בדותא! מן החושך-הסוף היה רק חושך”. לפי זה יוצא, שמקימתו מהמוות עד עכשיו היה שאול שרוי (כפי שכבר צויין) באיזו ספירת החושך, שהתעבתה לבסוף בחשכותה למדרגה התחתית שבתחתית. לכן חוזר הוא אל נקודת היציאה. כלומר: שאול יוצא מעמדתו הזכרונית אל השיקול הבהיר.

בהמשך בא דיון מפוכח ושקול בעצם הגיונו של מעשה ההתאבדות; אם יש “חשבון” “מצד ההגיון” להפסיק את החיים". הפעם מסביר אמנם שאול בצורה הגיונית בהירה את שאלתו-תשובתו הפאראדוקסאלית למעלה: “למה איפוא, ישים ראשו בעניבה?” אחר כך בא איזה חזיון של תרנגול ותרנגול-אם, שבתוכו מגולמת אמת החיים. ולבסוף באה פיסקת הסיום של הרומאן, ואותה נביא כאן בשלמותה:

שאול גמזו כרע, נסמך בחפירה הקטנה, שהיתה מסביב, והביט בבני הטבע אשר בחברתו, אבל עיניו קמו וכאילו לא ראה כלום. שפוד נוקב מוח-העצמות ומעלה הבל רותח בצינורות-הגוף, שפוד דקיק ובלתי-נראה, עלה אליו מן האדמה הלחלחה, עלה ונתקרב. האדמה היתה לחלחה ורכה, והאיש, המשתטח עליה, נגע בה בראשו הכבד, ופסוק אחד משונה וקל נטרף בתוך פיו:

– אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים.

סיום זה חוזר איפוא שוב לאיזה מעין-מוות של שאול, או יותר נכון, שוב (כפי שנראה בניתוח) למותו של שאול וקימתו. בהקשר הברנרי הרחב אפשר כאמור לראות בסיום זה דרך ברנרית ידועה, שמוטיב ‘מות הגיבור ולידתו’ מופיע, כשהגיבור מגיע בתפישתו הפסימיסטית לתכלית התודעה באפסותו של האדם – דבר שנתגלה לו לשאול בחזיונות האחרונים, ובמיוחד בהתחשפותו הארוטית האחרונה. אולם מה שנוגע לנו בעיקר היא ההתאמה הפעם של עיצוב המוטיב הזה לדרך התפישה המיוחדת של במל"מ, האומרת שהחיים מתגלים אפילו (או אולי דווקא) במוות, בבית הקברות.

המיוחד איפוא בעיצוב הסיום הוא בדו-משמעיות של כל משפט ואפילו כל חלק ממנו. הסיום נפתח במלים, ששאול “כרע, נסמך בחפירה”. בירידה אל “החפירה” יש (בהקשר שלפנינו) משום ירידה אל הקבר, אך כהמשך ל“כרע” בא (במקום: “כרע נפל”) “נסמך”, האומר, שגם בחפירה (בקבר) מצא שאול איזה משען, איזה בסיס להיסמך. וכן בהמשך: “שיפוד נוקב מוח-עצמות ומעלה הבל רותח בצינורות הגוף”. בחלק הפותח של הפסוק מתואר מוות: שיפוד נוקב את המוח, אך דרך נקב המוות זורם בו בזמן איזה חום בגוף; ואותו “שיפוד דקיק ובלתי נראה, עלה אליו מן האדמה הלחלחה”, היינו: אותו שיפוד שניקב את מוחו העלה מן האדמה לחלוחית של חיים. וכן: “האדמה היתה לחלחה ורכה, והאיש המשתטח עליה, נגע בה בראשו הכבד”. בהשתטחות על האדמה (בחפירה) מגולמת הקבורה (בקבר), אך האדמה היתה “לחלחה”, שנתרככה (“לחלחה ורכה”) מהמים שהזרימו בה חיים. התמונה הזאת מזכירה את התאבדותו הקודמת של שאול בתוך “באר”, וכך היתה ה“באר” לבור קבר. לפי זה יש לאעפי“כ שבבמל”מ משמעות מיוחדת, האומרת, שאף על פי שהמוות כבר בתוכך, הרי גם במצב זה יש עוד חיים. החיים צומחים לפי זה מתוך המוות עצמו.

כאן מגיעים אנו למשמעות המושג מים בפרט ולשם “בין מים למים” בכלל. למים (כמו לבאר) ישנם שני כיווני משמעות: בתוכם מתאבדים והם גם מקור החיים. מכאן מובנים דברי שאול ברגעי הטירוף שלפני תמונת הטביעה. מצד אחד: “ואתא מיא וכבא לנורא”, כלומר: המים מכבים את אור החיים. ומצד שני: “וזרקתי עליכם מים טהורים”. (ג' 10). המים מעלים איפוא את האדם ומטהרים אותו. מכאן לשם עצמו: השם “בין מים למים” מופיע ברומאן בגוני ניסוח שונים ובהקשרי עלילה משתנים במובן של נדודים בין חופי מים שונים. אך ביסודו – משמעות השם היא ביטוי לקיומו של האדם (המספר-הגיבור), הנתון בין מים למים, היינו: בין המוות הטמון במים ובין כוח החיים הטמון במים אלה עצמם. וזוהי משמעותו של הסיום ההימנוני: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים.” היינו: המספר-הגיבור שר לאותם המים הקרים, שבהם טמון אותו הכוח הנסתר והמיסתורי של מוות וחיים.

יש בשם כמובן גם רמז לעימות גמזו-יפה, היינו: בין מים של יפה ובין מים של שאול, שהוא ההבדל בין “מים טהורים” (שם סיפורו של שאול שהוא נתן להדסה) לבין "מים… מים… מים… – – – " (השורה הראשונה בפואמה של יפה). אפשר גם שבהבדל זה שבהצגת המים אצל שניהם מרומזים גם שני אופני הראייה: בין מים, המעוגנים בתוך מעגל תפישתי-סמלי שלם לבין "מים… מים… מים… – – – "ללא כל קשר וללא כל משמעות.

בנקודת סיום זו מתבקש שנעמיד את האעפי“כ הזה מול שני אעפיכ”נים קודמים: של “לא כלום” ושל “מן המיצר”. ההשוואה ל“לא כלום” מתבקשת בשל הדמיון בין שני הסיומים עד לידי זהות ממש. הסיום ב“לא כלום” הוא:

בחצות לילה שב קיטין למעונו. גשם טיפטף והנעליים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות (“בינו לבינו”, עברייה, ניו-יורק, תרס"ז).

מדובר כאן בקיטין, איש רוסי, שהלך לנהר לשם טביעה בו, אלא שלבסוף קרה מה שנאמר בפסוק הסיום המצוטט. זהו איפוא אעפי“כ ניהיליסטי, שגם המלה ‘ניהיליסטי’ הינה גבוהה מדי. הוא פשוט חזר מהגשר כמו שהוא הלך אליו: לכל אלה לא היה שום מובן ומשמעות. הנעלים היו רטובות, מפני שהן באו במגע עם מים, ומפני שהמים היו קרים, חזר קיטין מהגשר. כלומר: לפנינו אעפי”כ המעמיד באירונייה את האעפי“כ. היינו: זהו אעפי”כ של “לא -כלום”, בעל אופי סתמי. לעומת אעפי“כ זה מסתיים במל”מ לא רק בשיר ל“מים קרים”, אלא בשיר המסיים את תפילת שחרית של שבתות וימי חג. זהו איפוא הימנון גבוה ונעלה ל“מים קרים”, ולמים בכלל.

בעל אופי שונה הוא האעפי“כ שב”מן המיצר" (“העולם” תרס"ט). שם, בניגוד ל“לא כלום”, מלא אמנם הסיום בסימבוליקה יהודית, אלא שעיקרו של האעפי“כ ב”מן המיצר" עומד על כך, שעם מות הגיבור מנוחין, המכונה: “אברהם המסדר-המגיה-הנושא-האב”, נשאר הילד יוחנן בן פיודר, שאומץ על ידי אברהם מנוחין. ואילו בבמל“מ מתה הדסה המאומצת (שהיתה הסמל של הדור הצעיר הגדל בארץ), אך נשאר השיר. האעפי”כ הזה אומר איפוא, שאף על פי, שמכל הרומאן נשארו בעצם רק ברוך ה“גולם”, שנישא בבית הקברות, ואהודה, שנישאה ליששכר בן גרשון; ואף על פי שכל מה ששאול רואה לנגד עיניו הוא בית הקברות עם מצבות – הרי על אף כל זאת עולה השיר. ועוד: למעלה עמדנו כבר בהרחבה על המשמעות האמביוולנטית של המים כמטאפורה לחיים ומוות כאחד. כעת אפשר להוסיף, לסימבוליקה זו, שהרחיצה במים היא הפעולה האחרונה שעושים למת לפני הקבורה. כלומר: שאול מגיע איפוא לשלב שלפני הקבורה – ועל אף כל זאת: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים” – משמע שגם בהוויית מוות זו, הרי במעמקיה תוססים כוחות בלתי ידועים ובלתי נדלים.

פרק שני: במל"מ – לאור מאמרי ברנר מתקופה זו

דברי רקע

תרומה חשובה להבנת במל"מ נמצא במאמרי ברנר מאותה תקופה. על שאלת היחס שבין הביקורת ובין היצירה אצל ברנר אין תמיד אפשרות להשיב תשובה חד-משמעית וחד-כיוונית. לעומת זאת אפשר לקבוע הפעם בוודאות, שכל מה שברנר כתב בתקופה זו, בין בתחום הביקורת ובין בתחום הפובליציסטיקה, מהווה ביטוי להתלבטויותיו בבעיות היחס שלו אל המציאות הארצישראלית ובחיפוש אחרי דרכי עיצוב הולמים ביחס למציאות הזאת, בין אם הדברים נאמרו באופן ישיר ובין אם בעקיפין. הדיון בפרק זה יתרכז בשתי המסות המקיפות של ברנר: א. “מהספרות והעיתונות שבארץ”. ב. “בפעם המאה”.

שתי המסות נכתבו במקביל כמעט למשך תהליך התהוותו של במל“מ. המסה הראשונה היא בעצם סידרת מאמרים, שהתפרסמה ב”הפועל הצעיר" מתחילת אדר תרס“ט, אולם לענייננו נוגעת בעיקר הסידרה מהמאמר השני (המחצית השנייה של אדר – מרץ-אפריל). זוהי איפוא התקופה, שברנר עמד בה בשלבי הכתיבה הראשונים של הרומאן. ועל “בפעם המאה” שומעים אנו לראשונה מפי ברנר במכתבו ללחובר מ-3 ביולי 1909, בו כותב ברנר: “לאחרונה עולה בידי לשלוח לך פליטון “בפעם המאה” מאת בר יוחאי”. היינו: בתקופה שבמל”מ היה כבר בשלבי סיום היה “בפעם המאה” כבר מוכן למשלוח. להשלמת התמונה מן הראוי יהיה להביא גם את המשך דברי ברנר: “את הפליטון הזה כתבתי ארבע פעמים”. מהבהרה זו נבין, שהפליטון הלך ונכתב במשך זמן לא קצר. וכך יוצא ששתי המסות מכסות כמעט את תקופת כתיבתו של ברנר את במל"מ.

את הסידרה פותח ברנר בהערות על שלושה עיתונים ארצישראליים: “חבצלת”, “הניר”, ו“הצבי”. ורק במאמר השני (גל. 11) ניגש הוא לבחון את הספרות עצמה. הפתיחה מעמידה מייד את הבעייה על חודה: “עניין הספרות העברית בא”י – דבר קשה ומסובך הינהו“. דומה שהפתיחה הזאת נראתה בעיני ברנר כמייאשת מדי, לכן במקום להסבירה ישירות עובר הוא למצב הספרות העברית בארצות שמחוץ לא”י, ששם אין לה בכלל כל עתיד. וכך יוצא שההבחנה “קשה ומסובך” אינה מייאשת כל כך. לשם המחשת מצבה של הספרות העברית בתפוצות משתמש ברנר בדימוי של “אילן נמוך זה, שענפיו פעם מרובים ופעם מועטים, אבל שורשיו – תמיד מועטים. בקיצור: אין שורש חזק לספרות העברית בגולה” (כרך ב' 254). בדימוי זה בדיוק השתמש ברנר לפני כשנה בדיוק (מרץ 1908) בבואו לגאליציה, ואז פתח, דווקא בעתון פולני “מוריה”, בסקירה על מצב הספרות העברית. משמע שברנר חוזר במודע ובמפורש לסקירה ההיא שמלפני שנה. ואמנם מסתבר, שאין זו רק איזו חזרה מקרית, שבהסח הדעת, אלא היא משמעותית ומכוונת. הנה איך ברנר מסיים שם את המאמר:

בכדי שלא לסיים את הפרק ב“מרה שחורה”, אולי כדאי להאזין אל קול אחד העולה משם אלינו, והוא בהקדמה אשר עם הוצאת “העומר” אשר בארץ ישראל, לאמור: “הגיעה השעה להתחיל בנטיעת ספרותנו פה, במקום זה, ששפתה, שפת הספר, שבה להיות שפת הדיבור, שפת הדור הצעיר והרענן ההולך לחיים. פה, בארץ זו, שלבו של כל עברי, יכול להיות פתוח כנגדה לקבל הימנה השפעה רוחנית, צריכים אנו לנטוע זו ולגדלה, שיהא נופה נוטה מאדמת ישראל לכל תפוצות הגולה”.

ברקאי? – עוד הפעם: אם נרצה (“מחברות ברנר” 1).

מהסיום הזה מבינים אנו, שכל המאמר לא פורסם בעצם אלא למען סופו. שכן לא מתקבל על הדעת, שמטרתו של ברנר היתה לספר לעולם היהודי בפולין, ודווקא בפולנית, שהספרות העברית היא אילן שהולך ומתייבש, ורק דרך אגב, מכיוון שהוא מדבר כבר על הספרות העברית, הרי הוא רק רומז על “נטיעת ספרותנו” החדשה “שם” בא“י. סביר איפוא יותר, שברנר בא להשמיע את הבשורה שבאה משם, לכן כדי להעמיק את משמעותה, מתאר הוא את הרקע הקודר של הספרות העברית בגולה, כדי שה”ברקאי" יזכה לרושם יותר בולט וחזק, שהרי התשובה ל“ברקאי” (בסימן שאלה) היא “אם נרצה”.

מכאן סביר שוב להניח, שברנר בבואו ארצה כעבור שנה יראה כאחד התפקידים, בתור עורך מדור הספרות של “הפועל הצעיר” (שקם במקביל כמעט ל“העומר”), את בחינת ה“ברקאי?” ואת ה“אם נרצה”.

ב. “מהספרות והעיתונות שבארץ”

(גל. 11, 12, 13; אדר-אייר – מרץ-מאי)

בסידרת מסות זו, שבה פתח ברנר את עריכת מדור הספרות של העיתון, פתח גם את בחינת ה“אם נרצה” כתשובה ל“ברקאי”. מכאן שהסידרה שלפנינו הינה חולייה ממשיכה למאמר ב“מוריה” שלפני שנה. ואמנם היה ברנר כה מודע ביחס הזה שבין שתי המסות, שהוא נוקט ממש אותה פוזת-העמידה שלפני שנה אלא במהופך: לפני שנה עמד ברנר בתוך המציאות הקודרת של הספרות העברית בגולה, כשפניו מופנים לעבר א“י; ואילו עכשיו עומד הוא בתוך המציאות של הספרות העברית בא”י, כשפניו מופנים לעבר הגולה, כדי לבחון מכאן את “אילן נמוך זה” וכו'. והנה, גם הפעם איזו בשורה:

נתחדשה התעוררות ספרותית, או יותר נכון: מודה של ספרות… צצה עמה ונהיתה גם הוצאת “ספרות” החדשה שלנו בוורשה, המדפיסה קבצים מפקידה לפקידה עם קונטרסי “רשפים” מדי שבוע… ברקאי?… המ… מי יודע מה ילד יום… (ב' עמ. 54).

אם כן, לפנינו ממש עמידה מול עמידה, כששתי העמידות הן ממש זהות-מקבילות – לא רק ששתיהן מסתיימות ב“ברקאי?”, אלא גם נושא ההתבוננות בשתיהן הוא אחד: “העומר” (סקירת העיתונים הינה בשתיהן רק רקע לעיקר). זאת אומרת, שברנר מְשַוֶוה כאן בבירור לפני עיניו את דרך הליכתו משם הנה, שאותה מנסה הוא לנסח בסידרה זו כהמשך-מקבילה למסה הקודמת. לכן יש לאור ראייה מודעת זו לבחון את שתי התשובות ל“ברקאי”? החוזר. ובכן, לגבי כאן היתה התשובה (שלפני שנה): “אם נרצה”, ולגבי שם התשובה היא: “המ… מי יודע מה ילד יום…” כלומר: שם הכל בידי המקרה, וכאן — בידי הרצון.

לפי שימוש מטבעי-תקבולתי זה נבין, שברנר יבוא בסידרה זו לבחון את ה“אם נרצה” שלפני שנה. לבחינה זו יהיו כמה צדדים: מצד אחד יבוא הוא לבחון את הרצון להקים כאן ספרות עברית מתחדשת; מצד אחר ירצה הוא לדעת, אם אמנם כאן תלוי הכל ב“אם נרצה”; מצד אחר שוב ירצה ברנר לתהות על המהדהד בסתר ב“אם נרצה”, היינו: הוא ירצה לתהות על ‘אם ארצה’, שהסתתר ללא ספק בתוך ה“אם נרצה”. מנקודה זו מהדהדת גם בקריאת “ברקאי?” עכשיו השאלה לגבי ה’אם ארצה' שלו עצמו לא רק בתור בוחן רצונות של אחרים (כמבקר-עורך), אלא בתור מספר-יוצר: האם אמנם הוא עצמו ינסה ליצור כאן ספרות חדשה מתחדשת, או שהוא ימשיך בשיגרת האינרציה את דרך כתיבתו שמרוסיה-לונדון-לבוב. כלומר: עשויים אנו לשמוע כאן הדים לשאלות-תהיות, שהעסיקו את ברנר ממש בשעת כתיבת במל"מ (הסיפור “אגב אורחא”, שהיה בתקופה זו כבר בשלב סיום, שייך באמת עוד לתקופה שלפני בואו של ברנר ארצה).

ואכן, אחרי הפתיחה מציג ברנר את בעיות הספרות העברית מבחינתן של שתי נקודות ראות אלה: מצד אחד, לאור המתרחש-המתחדש בארץ, “כי כאן יש יודעי ומביני עברית, כאן יש ילדים ובני נעורים ועלמות המדברים עברית כמעט לא באופן מלאכותי, כאן רבים מרגישים את הטבעיות של העבריות”. ולכן, מסיים ברנר: “פה, רק פה, תוכל הספרות העברית להתחיל לבנות ביתה, לחצוב עמודיה…” (שם). אלא שכאן באה מלת הסתייגות “אולם…” (התופסת שורה שלימה לעצמה), ואחריה מנויים הקשיים, ש“כשם שקשים כל הדרכים […] בארץ […] כך קשה וסבוכה היא גם שאלת הספר פה”. והעובדה היא:

כי כל ארץ ישראל עד עכשיו לא הקימה עוד מקרבה אף סופר-יוצר אחד! ולא עוד אלא שגם הסופרים העברים מחוץ-לארץ הבאים הלום עלולים להיאלם כאן – ואם אין ראיות חותכות לדבר, זכר לדבר ישנו וישנו.

מנויים כאן סופרים עברים משני סוגים. לגבי הראשון קובע ברנר עובדה חד-משמעית וחתוכה בהדגשת ה“אחד” (אף סופר-יוצר אחד) ואילו לגבי הסוג השני דומני שאין ברנר מוסר עובדה בממש, כי אם רחש לב של היוצר ברנר, החרד שגם הוא עלול “להיאלם”. וברנר ממשיך:

סיבת החזיון הזה הנקוב באחרונה מובנה: הסופר העברי מן הגולה מוצא כאן ברוב העובדות והמעשים, ברוב היותר גדול של תנאי החיים, ברוב היותר גדול של הפרצופים והדברים – המשך-הגלות, אופי-הגלות, סדנא דגלותא… לפעמים בהתגלמות עוד יותר קשה, יותר מדכאה… ואם, אמנם, גם יצירתו המקרית שם –בוילנה ובברדיטשוב – לא היתה נזונה כל ימיה אלא מן הגלות ומן התוהו ובוהו והכאב והצער שבקומבינאציות של הגלות – הנה שם היה הדבר על מקומו…. ברם פה – למה העבודה הזאת לו? אם אין מקום לחדש נעוריו – מוטב לו לישב בדד ולדום…

דומני שאם בקטע הקודם שמענו את רחשי לבו המובלעים של ברנר, הרי בקטע זה שומעים אנו את קולו של ברנר הגלוי הַמְתַנֶה את התלבטויותיו, שכסופר עברי עזב את ארצות הגולה, כי לא יכול היה יותר להמשיך ולתאר את “התוהו ובוהו” “שבקומבינציות של הגלות”. לכן בא ארצה, כדי “לחדש נעוריו” של יצירתו. אולם אם גם כאן “המשך הגלות” וקומבינציות הגלות, אזי “מוטב לו לישב בדד ולידום”. כלומר: ברנר עשוי לתאר כאן את מצבו ממש כהדגמה אישית לאותם סופרים ה“עלולים להיאלם כאן”, כשבו בזמן ישב ועסק בכתיבת במל"מ. הברירה שלפניו היתה איפוא: "לכתוב באופן אחר, חדש (ל“חדש נעורים”) — או “להיאלם”.

מייד אחרי הקטע הזה בא קטע אחר, הפותח במלים: “וגדולה מזו: “הרבותא שב”גדולה מזו” הוא במימד הרגשי המיתוסף הפעם למימד התודעתי עד כה – לא רק שבמודע ידחה “הסופר העברי מן הגולה” את “התוהו ובוהו […] שבקומבינאציות של הגלות”; ולא רק השיקול הקר, ש“שם היה הדבר במקומו, ברם פה – למה העבודה הזאת לו?” אלא הדבר נובע מ“טבע הדברים”. כי “נפשו של הסופר פליט הגלות הבא הנה תמאס גם בבלי יודעים לטפל פה בחומר של תוהו ובוהו”. ולכן גם “בבלי יודעים תיכסף נפשו במקום הזה לבניין”. אולם מכיוון ש“לבֵנים לבניין אַיִן…” לכן “בבלי יודעים” תימשך גם נפשו של הסופר אל “החמה” ו“השמים הללו”, ש“אין בכל העולם כולו”. כלומר: ברנר מתאר כאן אפשרות שנייה, ש“בבלי יודעים” עשוי הסופר העברי ליצור לו כאן “יש” נכסף ואידיאלי של תיאורי טבע מפליאים: “אבל השמים שמים ליופי”; “אבל את החורבות מי יבנה […]?” הסופר מתעורר איפוא מחלום היופי שלו, והוא חוזר אל התודעה, ואז הוא ספק מתאנח ספק שואל: “ובכן – טרגדיית עולם? בכייה לדורות?…”

כלומר: הסופר העברי נקלע בתוך מבוך: עליו או להיאלם או לשקוע בחלומות של יופי, כשהאפשרות השלישית טמונה בשאלה-אנחה: “טרגדיית עולם? בכייה לדורות?…”, היינו: נשאר לו לסופר לבכות את הבכייה הזאת עצמה. כאן בא שוב איזה “אבל” שלישי:

אבל לעזאזל הבכייה! כבר קצה הנפש בטראגיות ובציורי ריקניות… ספרות בונה, למרות הכל, ספרות מתחילה במעשי-בראשית דרושה כאן… וכזו מאין תימצא?…

ב“אבל” שלישי זה נמשך אותו הוויכוח בין סופר לסופר (שהוא כמובן וויכוח בין רצונות וכיוונים שבאישיותו של אותו הסופר), אלא הפעם מתנהל הוא בטמפראמנט סוער ובקריאות קולניות “לעזאזל”, “למרות הכל”. במקום הדיבור השקול והשקט עד כה, ש“נפשו של הסופר תמאס” וכו' באה עכשיו הצעקה: “כבר קצה הנפש בטראגיות”. המעבר לדיבור בטונים גבוהים וסוערים מגלה גם את מעורבותו של בעל המסה עצמו עם “הנפש” שקצה בעיצוב הטראגיות שבמציאות. ויחד עם הסופר האלמוני קורא הוא בקול: “ספרות בונה, למרות הכל, ספרות מתחילה במעשי בראשית דרושה כאן…” ברנר חוזר איפוא כאן לדבריו בפתיחה: “כאן יש ילדים […] המדברים עברית […] כאן רבים מרגישים את הטבעיות של העברית […], פה, רק פה, תוכל הספרות העברית להתחיל לבנות ביתה”. אם כן: “כאן” ו“פה” צריך להתחיל בספרות של “בראשית” “למרות הכל”. אלא שגם התגובה שכנגד באה הפעם בטמפראמנט אחר: “העט נשבר”.

כלומר: הסופר-היוצר הגיע למצב של ללא מוצא. הוא (ברנר) רוצה איפוא להפסיק כאן בספרות ההתלבטות-הווידויית שלו ולהתחיל ב“ספרות בונה” של “מעשי בראשית”, אך “העט נשבר”. אולם עטו של בעל המסה לא נשבר, והוא עובר לכיוון שונה לגמרי, שאותו הוא מכנה: “מהשלבים העליונים של סולם היצירה המקורית אנו יורדים מטה”, רוצה לומר: אם אין מקום ליצירה, אם היא בלתי אפשרית: “נו תהא בתקופה ראשונה זו לא ספרות של יצירות עולמיות […] תהא עכשיו ספרות של עבודה פשוטה, טכנית, ספרות מחנכת, מלמדת, מסבירה…” ואכן, מכאן אילך דן ברנר בגליון זה של המסה ב“ספרות של עבודה פשוטה, טכנית”. בספרות ילדים, בתירגומים ובבעיית הסגנון. והוא מסיים את המסה (בגליון זה ממחצית השניה של אדר תרס"ט) בדיון על ספר, שצריך לשמש דוגמה לאותה “ספרות פשוטה”. אך גם לגבי סוג של ספרות אין המצב מעודד. והמסה שבגליון זה מסתיימת בפסוק: “לא. הצעד הנכון הראשון של “ההתחלה” – עדיין לא נעשה”.

דומני שבשלב זה של המסה אפשר כבר למצוא את הקווים לתפישת היסוד של במל“מ: הרומאן עומד על שלושה גיבורים. גיבור אחד, הכוונה לסופר עצמו, ניצב בעצם מחוץ לרומאן, כמו שהוא ניצב גם (בתור מספר-יוצר) מחוץ למסה. אם כן, בעל המסה ובעל הרומאן – נפשו נכספת “במקום הזה לבניין”, ל”ספרות מתחילה במעשי בראשית“, מפני ש”כאן יש יודעי ומביני עברית, כאן יש ילדים ובני נעורים ועלמות המדברים עברית“. לכן “פה, רק פה” אפשר “להתחיל לבנות” “ספרות בונה”. כלומר: המספר, בעל הרומאן, ניגש בבמל”מ לאותה “ספרות בונה”, השונה באופן יסודי מהספרות שברנר יצר עד כה. הגיבור השני (שהוא הראשון בתוך הרומאן עצמו) הוא שאול. הוא הינו מורה-סופר, והוא, שפונה אמנם “מהשלבים העליונים של סולם היצירה” ויורד “למטה”. הוא מחבר כרסטומאטיה; וכפי שמשתמע מהעלילה, מחבר הוא גם ספרי ילדים (אותם הוא משאיל להדסה). הגיבור השלישי הוא דוד יפה, שהוא סופר-יוצר מובהק. הוא פונה שוב אל תיאורי היופי הריקים, המנותקים מהמציאות (שאותה הוא כמובן דוחה, כמציאות של “תוהו ובוהו”).

כעבור יותר משבועיים הופיע גליון 12 (ניסן תרס"ט),⁶ ובו מתחיל ברנר את דיונו ב“העומר”, שנמשך גם בגליון שאחריו. אולם לפני הדיון ביקורתי מובאים שני קטעים, הסוטים לגמרי מסגנונה של הסידרה ומתוכנה כאחד. את הקטעים מצא ברנר, לדבריו, “בפנקס ארץ-ישראלי מן הימים האחרונים”. לכל אחד משני הקטעים המובאים ישנו מבנה מיוחד. הקטע הראשון מציג תמונה מסכמת של אותה מציאות “התוהו ובוהו”, שבקדרותה המזעזעת היא עולה על כל מה שברנר תיאר עד כה מהמציאות הארצישראלית. אלא שכל התיאור הזה סגור בתוך מסגרת שירית. מאידך, הקטע השני הוא ברובו הסתערות רטורית בטונים נישאים ונלהבים. קטע זה שוב מושחל על שרשרת של דימויים.

זאת אומרת, שלבחינת הקטעים האלה יהיה צורך לגשת בדרך מיוחדת, כי הם מדברים באמצעות השלד המבני-המסגרתי. הנה איפוא השלד הזה בדילוגים:

"אנחה כבדה תלוייה באוויר. מה יהיה בסופנו?…

השופר כאילו נתקע – והגוסס אינו מזדעזע…

* * *

אנחה כבדה תלוייה באוויר".

ועל דף אחר באותו פנקס רשום:

"ולפעמים – הכרזה בת-אנחה יוצאת ונוהמת: מכל מקום…

מכל מקום ואף על פי כן!… ולמרות כל אלה וכאלה! למרות […] מיעוט היהודים הבאים וריבוי החוזרים; למרות […] התעוררות כוחות האויבים […]; למרות […] האפסות המוחלטת של ההסתדרות הציונית הרשמית […]; למרות גם הספקנות התוססת […] – עוד יש בני אנשים […], אם עוד חיים בו. […] כל תומר וכל ניר יאמרו ויגידו לנו על האפשרויות – היחידיות! של בניין הריסותינו בכאן, […] של איחוי-קרעינו בכאן, של התחלה להיות כאנשים כאן, ודווקא כאן, ורק כאן – אם עוד ימצאו […] הבנים-הבונים. כי כל יד יהודית […] כל פנים שוטפים זעה ונוהרים מגיל – מספרים לנו על גידול, צמיחה ושיגשוג; כל ילד בריא ומדבר עברית […] – מזיל נטפי נחמה ותקווה בכוס התרעלה הגדולה והמלאה, נוגע בנימי הלב ומרנינם: אל תירא! עוד נפרח! עבוד נעבוד ויכול נוכל! כעשב הזה הגדל – – – "

כן, כעשב הגדל. כעשב הגדל. גידול הסמוי מן העין. אולי…

“כעשב הגדל” — בחיינו; וכעשב גדל היא, אולי, גם ספרותנו כאן, צמחיה הקלושים וראשית “העומר” שלה, […]

“העומר”!…

מה מספר איפוא שלד מבני זה? בקטע הראשון בא השלד בפירוש ליצור רושם של מוות. אחרי “אנחה כבדה”, “השופר […] נתקע” – כלומר: התקיעה באה להעיר את המת, או לעורר כוחות, שיעירו אותו, אך: “הגוסס אינו מזדעזע…” היינו: הוא מת. והשלד נסגר בסיום עוד יותר חתוך: “אנחה כבדה תלוייה באוויר” – כסוף פסוק.

הפתיחה של קטע ב' מתייחסת ומתחברת ישירות למסגרת של הקטע הקודם: “ולפעמים – הכרזה בת אנחה יוצאת ונוהמת”, היינו: מתוך “אנחה כבדה”, שהיא המוות, בוקעת “בת אנחה”, שהיא סימן לחיים. והיא נוהמת “מכל מקום”, היינו: היא מכריזה את האעפי“כ. ואכן, אחרי פתיחה זו בא קטע, הממחיש בממש את האעפי”כ, המוגשם ממש באופן צורני לפני העיניים, שכן כל הקטע מורכב מכל הגוונים המטבעיים-הלושניים של האעפי“כ (“אף על פי כן”, “מכל מקום”, “למרות הכל”); בתוספת לכך מהמלים: “עוד” (“עוד יש”, אם עוד"); ומהמלים: “כל” (“כל תומר, כל ניר”, “כל ילד”); ולבסוף: “כעשב הגדל”. עד לסיום ב”העומר".

היוצא שבחטיבה זו מציג ברנר את אידיאת האעפי“כ שלו. אידיאה זו איפשרה לברנר לעבור מ”העט נשבר" לנסיון של התחלה חדשה. האידיאה הזאת מומחשת איפוא על ידי הצגת המוות, כשבתוכו במעמקי מעמקיו מורגש הניצוץ, או כלשונו “הגידול הסמוי מן העין”, שממנו יצמח “כעשב השדה” “העומר”. לפי זה, “העומר” הוא הסימן לקיומו של “העשב הגדל”, ולכן: לאפשרות של התחלה “כאן” “מבראשית”. היינו: מהאפשרות של “לישב כאן ולידום” עד לאפשרות של “דווקא כאן ורק כאן” יש מקום ל“צמחיה הקלושים” של “ספרותנו כאן”. והסימן לכך: “ראשית ‘העומר’ שלה”.

אלא כאן מגיעים אנו לפאראדוקס: “העומר” – הוא הביטוי לאעפי“כ, ל”עשב השדה" הגדל. ואילו הוא עצמו מותקף על ידי בעל האעפי“כ. ההסבר לכך הוא, ש”העומר" הוא אמנם סימן לאעפי“כ, אבל אין הוא כלל דוגמה לו. הפואטיקה של האעפי”כ (אם אפשר להשתמש באופן זה) אומרת, שיש להציג עלילה, שבה תופיע “האמת מארץ ישראל” על כל קדרותה וניוונה, אלא שעל אף כל זאת יש טעם לחיות ולעצב את אמת המציאות הזאת עצמה, כי בתוך “כוס התרעלה הגדולה והמלאה” טמונים “נטפי נחמה ותקווה”. כמו שבתוך “התוהו ובוהו” הספרותי כאן טמונים “צמחיה הקלושים וראשית ‘העומר’ שלה”, כגילוי טבעי של “העשב הזה הגדל”, ולכן הוא גם בשורה אפשרית ל“ספרותנו כאן”. לעומת זאת, הציג “העומר” שלט. הוא הצהיר על “הילולים ותשבוחות לארץ ישראל”, ומסיפוריו “הד התחיה הלאומית יהא נשמע” ו“רוח ארץ ישראל שורה עליה”. מכאן לתופעה מעניינת נוספת: הקריאות ההימנוניות הרֶטוריות אינן כלל צורמות את האוזן בפתטיות מוגזמת. זאת ועוד: בתוך הקריאות הרטוריות משובצים פסוקים סנטימנטאליים, שכלפיהם מחווירות התהילות והתשבוחות של “העומר”, כמו: “בארץ חמדתנו הלזו” – גם אלה מתקבלות כטבעיות. וזה מפני שאצל ברנר הם הביטוי של האעפי"כ. הם נמצאים בתוך “כוס התרעלה”, שהיא המציאות.⁷

זאת אומרת שלפנינו כאן הפואטיקה של ברנר בבמל“מ. ומה שנמסר ברומאן באמצעות העיצוב, המטאפורה והסמל, ניתן במסה בדרך ההנמקה, ואפילו ההבעות השיריות-החזיוניות וההתפרצות הקולנית הסוערת הן גם כן מנומקות בכך, ש”כל תומר וכל ניר יאמרו ויגידו לנו על האפשרות“. כל זה נמסר ברומאן בדרך ההצגה. זו אומרת, שגם במציאות מנוונת שבמנוונת זאת, ששיאיה הן שתי החתונות: של ה”גולם" בבית הקברות ושל אהודה עם בן גרשון – הרי גם אלה נושאות בקרבן את “הגידול” החדש “הסמוי מן העין”. והסימן לכך ניתן בחתונה השלישית החזיונית של שאול עם הדסה, שהיא בתו של אותו יששכר בן גרשון.

היוצא איפוא מכל זה, שממש תוך כדי התגבשות במל"מ מנסח ברנר במסה על “העומר” את התפישה העיצובית של הרומאן. תפישה זו אומרת איפוא (כפי שראינו), שהרומאן יציג “יש” “קיים”, היינו: המציאות על רב-גוניותה, על צלליה השונים, על כל הצדדים הקודרים והמייאשים שבה, כשבתוך מציאות זו עצמה טמונים ניצוצות אור.

ג.“בפעם המאה” (“רשפים” גל. כז, כח, כט)

על השערים של גליונות “רשפים” לא צויינו שום תאריכים, אך צויין כבר למעלה, שהמסה נכתבה כנראה בחודש יוני (1909), היינו כחודש אחרי המסה הקודמת, כלומר, באותו הזמן ממש, כשבמל“מ עבר את התגבשותו הסופית. מבחינה צורנית אפשר להגדיר את “בפעם המאה” כמסת מסגרת, בדומה ל”עצבים" שהוא סיפור מסגרת. מדובר בשני רֵעִים שגרים בחדר אחד. רֵעַ אחד הוא מורה, השוהה בחדרו בשעת הפסקת צהריים. הָרֵעַ השני הוא סופר, השוכב בטל על המיטה. בשעת הפסקה זו פותח הָרֵעַ המורה (בהמשך יכונה: בעל המסה) ספר, השייך לרֵעו (בהמשך: גיבור המסה). בתוך הספר (כרך של כתבי מנדלי) מצויים דפים מלאים ברשימות, שמסביבן מתפתחת השיחה. באופן זה מורכבת המסה מהרשימות ומדברי גיבור המסה, כשבעל המסה משמיע רק דברי קישור. מבנה המסה מיוחד: הוא בא ליצור את הרושם, שתוכנו מסתתר ומתגלה בשלבים (לעובדה זו היתה השפעה מכרעת עם הופעת המסה, שהתפרסמה כאמור בהמשכים בשלוש חוברות של “רשפים”). בפרק א' יש לקורא רושם ברור, שלפניו רשימה פובליציסטית מובהקת. אמנם בפתח הדברים מציג את עצמו בעל הדבר כסופר, שהוא “אדם מישראל, סופר מישראל, אשר כל ימיו, כל ימי עבודתו […] פיקפק בכוחות החיים של עמו” וכו‘, אבל במונולוגים לאורך פרק א’ עצמם אין לחוש נגיעה מיוחדת בלתי-אמצעית לכתיבה. בעל הדבר יכול היה להיות אינטליגנט סתם או לכל היותר פובליציסט. ההדגשה היא בעיקר על כך, שהקורא יבין, שבעל המונולוגים הגיע לדרגת היאוש האחרונה לאור מצבו של עם ישראל בארץ ישראל, אחרי שהוא “היה איזה זמן בפלשתינה”. מוצגות כאן (בפיו של בעל המונולוגים) תופעות מזעזעות מהמציאות הארצישראלית, שביסודן הן חזרה על אלה שתוארו במסה הקודמת, אלא ביתר הרחבה וביתר גודש, שאולי לא נשמע כמוהו אפילו מפי ברנר. רק בסיום הפרק בא איזה אעפי"כ:

ואף על פי כן חיי לא נשתנו… חיי לא נשתנו… אני חי כמקודם… כמקודם… נתתי לו להמשיך הלאה.

– ולא עוד… ולא עוד… אלא שגם בעבודת הספרות לא חדלתי לעסוק… לא חדלתי… נפלא… זה הלא בוודאי משולל כל בינה… להיות כלי שרת ביד ספרות.

לפנינו כאן הצגה גלוייה וברורה של האעפי“כ, כשהוא קשור מהותית אל הכתיבה העברית, ה”משוללת כל בינה". ברור שלנקודה זו משמעות מיוחדת בשבילנו ועל כך עוד נעמוד, אך לעת עתה עלי שוב להדגיש, שעל אף העיסוק המוצהר בכתיבה, הרי נשארת בכל זאת שרירה הקביעה, שעד כה לא מצטיירת לפנינו דמות של סופר, אלא של אדם שהתייאש מאפשרות קיומו של העם היהודי, ולכן אין גם שום טעם לכתוב (אלא כמובן רק מתוך האעפי"כ).

בפרק השני עושים אנו כבר הכרה עם האדם-הסופר, כי שלא כבפרק הקודם (שהיה מורכב מקטעי מונולוגים, שכמובן מישהו כתב אותם) מורכב פרק זה מקטעי רשימות (של אותו בעל המונולוגים). הקטעים היו רשומים על גליון נייר, שהיה מונח, כמצויין כבר, בתוך הכרך הראשון של כתבי מנדלי מוכר ספרים. את הגליון הוציא משם רֵעוֹ בעל המסה, שקרא את הקטעים הרשומים. על פי הפרק הזה עושה “בפעם המאה” שוב רושם חדש: של מסה, הדנה בבעיות תרבותיות, היינו: מצבו העלוב של עם ישראל כעם הספר, שבכדי להדפיס את כתבי מנדלי, גדול הסופרים היהודים, יש צורך להכריז על מגבית בכל העולם היהודי לשם גיוס כמה מאות רובלים. אמנם כוללת הרצאת הדברים גם הבחנה של מדלי הסופר, ש“האני” שלו אינו “אני” פרטי-אינדיווידואליסטי, אלא “אני” ציבורי-עממי. אולם עם זאת אין להבחנות אלה משמעות אורגאנית-מהותית לעובדת הצגתו העצמית של גיבור המסה כסופר בישראל. ועוד זאת: גם פרק זה מסתיים באעפי“כ, שהוא אפילו עוד יותר פתאומי עד לידי מיסתוריות, ש”פתאום השפיל את קולו וסיכם: וזהו הסוד. אנשים רואים אותו עובד בספרות…" אם כן, לפנינו אותו המהפך שלקראת סוף הפרק, שבו משמיע גיבור המסה בהדגשה, שהוא סופר העובד ב“ספרות…” מבלי שאפשר היה בעצם לחוש בקשר המהותי שבין הנאמר ובין עבודת “הספרות” של גיבור המסה.

רק בפרק ג' מגיעים אנו בעצם לנושא המסה, היינו: לקשר שבין הדיונים החברתיים-התרבותיים ובין ההדגשה על היותו של גיבור המסה סופר. וזה שוב בדרך של איזו יציאה ממחבוא, שאחרי גמר קריאת הגליון מבציע הָרֵעַ על איזה קטע צדדי, שהגיבור שאף להסתיר אולי; שכן בעל המסה מדגיש “באצבע הוריתי לו מקום אחד בכתב-ידו”. והנה מה ששם היה כתוב:

“הספרות העברית הצעירה של עכשיו הרי היא מבינה את כל הדברים האלה עוד ביתר עמקות, ביתר טראגיות, אבל היא כבר אינה יכולה להתעסק בזה באותו אופן של מנדלי. לעגה בהכרח הוא יותר דק, וגם יותר מרפרף, מאחר שהאובייקט של לעגה-אסונה נעשה עוד יותר קלוש, יותר מרפרף… הסופר העברי מן השעה הזאת, אף אם מתחיל הוא ללכת בעקבות מנדלי, סופו להסיר את פניו מעל הרחוב ולהתכנס לתוך נפשו; רק לתוך נפשו”.

ואכן, מהקטע הזה מתחילים אנו להבין את הקשר של הצגת המציאות הארצישראלית שבפרק א' עם הדיון על מנדלי שבפרק ב' ואף את הקשר של שניהם עם ההצהרה החוזרת של גיבור המסה, שהוא סופר ועובד את עבודת הספרות העברית. כי נושא המסה הוא: המספר העברי הצעיר של עכשיו, שבא לעצב את המציאות הארצישראלית ההווית. המספר העברי הצעיר הזה החליט איפוא להתחיל, שלא כדרכו עד כה, אלא לתת את החיים מתן רחב-פאנוראמי, כדי להתחיל ב“ספרות בונה” ולהתחיל “כאן” “מבראשית”. מאליו מובן, שהמספר הצעיר הזה ירצה ללמוד מנסיונות עיצוב הקודמים, ולכן גם מובן, שהוא יפנה למנדלי, ציירה של כנסת ישראל.

מכאן איפוא מובן, שבעל הסידרה “מהספרות והעיתונות שבארץ”, שהגיע בסיומה לידי מסקנה לגבי דרכו בעיצוב המציאות הארצישראלית, מגיע עכשיו למסקנה שונה, והיא, שאין כל אפשרות ללכת “כאן” “עכשיו” בעקבות מנדלי, אלא עליו “להסיר את פניו מעל הרחוב ולהתכנס בתוך נפשו; רק בתוך נפשו”. כלומר: המספר מחליט איפוא בכך לחזור לדרכו שלו שלפני המסה הקודמת ולפני במל“מ. היוצא מדברינו, שהמסה “בפעם המאה” מעמידה אותנו על שני מעברים חשובים בתפישת העיצוב הספרותי של ברנר בכלל ושל במל”מ בפרט:

א. מסתבר שלקראת התגבשותו הסופית של הרומאן הלכה והתגבשה תפישה, שהיא נוגדת את דרך העיצוב שלו עצמו, ושבה הלך בבמל"מ עד כה, שהיתה בעצם דרך מנדלאית מסויימת.

ב. מסתבר שרק במסה זו התגבשה במלואה התפישה הברנרית בעניין הקרוי “הז’אנר הארצישראלי”, שההתנגדות לזרם זה היתה כמעט לסיסמת הקרב של ברנר בארץ. לפי זה יוצא, שביקורתו השלילית של ברנר על סופרי “העומר”, שהוגדרו כעבור זמן כבעלי הז’אנר, לא יצאה עדיין במוגדר מנקודת ראות אנטי-ז’אנרית – מושג שבמסה הראשונה לא היה קיים עדיין. להיפך – דרך העיצוב שברנר מדבר עליה שם, ושבה הלך בבמל"מ היתה דומה לזו של בעלי הז’אנר (אם כי לא כונתה עדיין בשם זה). משמע שרק במסה “בפעם המאה” התחילה להתגבש באופן מוגדר התפישה של “להסיר את פניו מעל הרחוב ולהתכנס לתוך נפשו; רק לתוך נפשו”.

מהו איפוא ההסבר לשינוי שחל בין מסה למסה? ובאיזה אופן משתלב מנדלי בהתגבשות התפישה הז’אנרית של ברנר? ואמנם התשובה על כך מצוייה במסה השנייה כולה, אך בבהירות היא מנוסחת בפרק ג‘. התשובה היא אחת המסתעפת לשתיים: “נתחוור” לו ל“אדם הסופר”, שאמנות מספרת שלמה ורחבה של חיים תיתכן בשני מצבים: או שהאמן רואה לפני עיניו מציאות שורשית רחבה ושלמה, שבמידה מסויימת היתה עדיין קיימת בתקופתו של מנדלי, שאז “רחוב היהודים עמד עדיין על תלו” (פרק ב'); או שהמציאות השבורה טומנת בקרבה כוחות, שעשויים ללכד את השברים לכדי שלמות אמנותית. במסה הקודמת מעלה ברנר אפשרות זו, שאליה יגיע האמן בכוח האעפי"כ. לעומת האפשרות הזאת אומר ברנר בפרק ג’ של “בפעם המאה”:

עכשיו יכולה הבלטריסטיקה הצעירה שלנו לקבל צורה של השתפכות נפש, רק של השתפכות נפש. כוונתי היא: ליצירות עממיות אין מקום אצל הבלטריסט של תקופתנו, היינו, שיבוא ויתאר את החיים העצמיים של העם היהודי כהווייתם, מאחר שחיים כאלו, שיהיו עומדים וקיימים בצורה קבועה אין הוא רואה מסביב. הוא אינו יכול להוציא מתוך השברים האלה גם איזו מנגינות לאומיות כלליות, צלילי חזון העתיד – מאחר שחזון כזה אין לו.

זהו קטע-המפתח להבנת התגבשות התפישה האנטי-ז’אנרית של ברנר, בו הוא שולל במפורש את דרכו, שעליה הוא מכריז במסה הראשונה, ש“למרות כל אלה” רואה הוא “כאן” את ה“גידול הסמוי מן העין”. כעת הוא רואה בנסיון כזה: עיצוב מציאות שאינה קיימת וכוחות שאינם קיימים. ולכן האמנות המעצבת מציאות כזאת (“שאין הוא רואה סביב”) הינה אמנות מזוייפת, שאותה מכנה ברנר בהמשך “הז’אנר הא-י”, ש“הגידול הסמוי מן העין” התגלגל אצלו לכדי יצירות, ש“הד התחייה הלאומית” מהדהד בהן ברמה; והשאיפה לשוות ליצירות “לבושים של צורה יפה ומזהירה” הביאה את הז’אנריסטים לתת סיפורים על כפרים, איכרים, ופועלים ארצישראליים, הקיימים כאן, כמו שהם קיימים בכל ארצות העולם, ועוד עטויים ב“זוהרי אידיאלים מבהיקים”. לעומת זאת מציע ברנר את הדרך שלו, שהיא פנייה “לתוך נפשו”.

מכיוון שלתאר את הציבור היהודי בתור חטיבה אחת מסויימה, הרי זו עבודה שמתן שכרה היצירתי אינה בצידה, הולך הוא ושם על כרחו כל פניו אל היחיד, רק אל היחיד, אל הלך נפשו, אל חיי נפשו, אל צערו ויגונו, אל חוסר הקרקעיות שתחת רגליו…

ברנר מעמיד כאן (בהמשך לקטע הקודם) את הבעייה, בעלת שתי הפנים, על חודה: סילוף המציאות הוא בהכרח אבן נגף לאפשרות של “מתן שכר יצירתי” (אמנות), ולכן עיצוב כזה יהיה בהכרח גם זיוף של האמנות. לעומת זאת מציג ברנר את תפישת האמנות שלו, שהיא עיצוב המציאות, שאותה נושא “האני” בקרבו, שכן “אין כל צורך לחזור על זה, ששום יחיד אינו גידולו של המידבר, וכשהספרות באה לתאר את היחיד העברי, היא נוגעת בזה בהכרח […] בפרובלמות הלאומיות כשהן לעצמן”. כלומר: עיצוב המציאות הארצישראלית הוא עיצוב “הלך נפשו” של “היחיד” בתוך המציאות הזאת.

הוא הדין באשר לאעפי“כ – גם הוא מעוצב כחלק של הפנייה אל “האני”: “האני” החי אעפ”י ש“אין ישראל ואי אפשר כבר שיהיה”. ולא עוד: הוא גם כותב ספרות ודואג לאמנות, וכל זה עוד: בעברית – שפה שאין לה כל עתיד – זוהי כשלעצמה תופעה פאראדוקסאלית של אעפי“כ. על הנקודה הזאת עמדנו כבר למעלה, כשהתעכבנו על מבנה הפרקים, שבהם מסתתר כאילו בסיום האעפי”כ. ואכן על פי עיקרון זה מעוצב כל פרק ג', האומר, ש“למרות הכל” ו“על אף הכל” – אני עוד חי וכותב אמנות בעברית – משמע שישנו איזה כוח סודי בלתי-ראציונאלי בקיומי. נקודה פאראדוקסאלית-אי-ראציונאלית זו מרומזת מייד בהערה האירונית הראשונה של הָרֵעַ – בעל המסה. אחרי דברי גיבור המסה – המצוטטים, ש“סופו […] להתכנס לתוך נפשו” – מעיר הרֵעַ בעל המסה: “היאך! ‘לתוך נפשו’… יוצא, שעדיין יש מקום… מקום… ל…” בעל המסה מנסה כאן להשתעשע בעקיצה-בדיחה, אבל מאחוריה מסתתר אמנם האעפי“כ, כשהוא עטוף בעטיפה של בדיחה. וכך גם בכל הפרק מבצבץ אמנם האעפי”כ מתוך קפלי האירוניה של הדושיח, עד שהוא פורץ בקטע אקסטטי-מטורף בסיום המסה מפי גיבור המסה:

כך… כך… מה אני רוצה… השמעת… הלא זוהי נקודת הקושי… חה-חה… באמת, כל זה – התבין, לא נוגע לי… כלל וכלל… התבין?… דברים… דברים… אינרציה…. ולא נוגע… משונה…. למה מדבר… למה כותב…. הן כלום איני רוצה… הן כל החיים – – – שמע נא: מה אני רוצה?… הלא זהו הדבר: איני רוצה… ולמרות זה… למרות אי-רצוני… יוצא…. כאילו הייתי רוצה… כאילו…. לא נסתם הגולל – –

הדיבור השבור הזה צריך בבירור להמחיש דיבור שבור כביטוי למבע בלתי-רצוני, שהוא איזה רצון בלתי-מודע (“למרות אי-רצוני”), הגובר על “אי-רצונו”. ובספירה רצונית-בלתי-רצונית זו עובר גם הדובר תהליך של מוות-לא-מוות. ואמנם, אם נדייק בכתוב, נראה שהדבר מרומז במפורש: ההתפרצות נפתחת בליווי של דברי בעל המסה: “ואת כל המענה שלו הבא הוציא בקול מלחשים של גוסס מתוודה”. מתוארת איפוא כאן איזו התפרצות ממעמקים שמתחתית הנפש. והיא מסתיימת במלים: “כאילו… לא נסתם הגולל”. מסגרת זו מדברת איפוא בחי-מת, או בחי אעפ“י שהוא מת. כלומר: ברנר מביע במסה זו את האעפי”כ באותו האופן שהוא מביע אותו בבמל"מ, באמצעות המוטיב של ‘מות הגיבור ולידתו’.

אולם לא נוכל להגיע להבנה מלאה של המסה ביחסה לרומאן, כל עוד לא נעמוד על נקודה נוספת: עלינו לשים לב לכך, ש“האדם-הסופר” אינו בעל המסה, אלא הכותב אותה הוא דווקא המורה. ולא עוד: העובדה שהרֵעַ מורה אינה איזה עניין צדדי של מה בכך, אלא היא ממלאת תפקיד במבנה הדושיח שבין הרֵעים. לאורך כל המסה (הדושיח) עובר, כמצויין כבר, חוט מוביל: המורה נמצא בהפסקת הצהריים. ההפסקה הולכת ונגמרת והוא מוכרח לחזור, כי לדבריו “שתי כיתות של תלמידים מחכות לו שם בבית הספר…” אם כן, במסה (הבנוייה כמסכת) מקבילים שני הגיבורים לשני הגיבורים הראשיים ברומאן: הסופר, שהוא הגיבור שמחוץ לרומאן, והמורה שאול שהוא הגיבור הראשי בו. מתקבלת איפוא כאן מעין תחבולה ספרותית של מסת-מסגרת, שכשלימות יצירתית-מבנית אחת אומרת היא, שבהיבט הרחב והמקיף של הדברים מחכים ילדים למורה, כשהם, הילדים – הם שנמצאים בעצם במעמקי האעפי“כ הרצוני-הבלתי-רצוני של גיבור המסה; כלומר: הילדים המחכים למורה – הם הכוח המניע את גיבור המסה לעבודת הכתיבה ודווקא בעברית; ובמקביל לכך: בשביל אותם הילדים עצמם כותב ממש באותו הזמן שאול המורה את חלק ב' של הכריסטומאטיה שלו, כשהמורה זה עצמו מתגלגל ב”בפעם המאה" לגיבור המסה. וכך יוצר איפוא, שההימנון “אנעים זמירות”, שאותו שר המורה בסיום הרומאן, הינו בעצם הסיום המובלע-הבלתי-נשמע של המסה, שאיננה מסתיימת, מפני שהמורה רץ לילדים המחכים לו, והגיבור, שרוצה לשיר את השיר הזה, נשאר לבסוף בודד. על השאיפה לשיר, כשאיפה עד כלות הנפש, שומעים אנו מפי הגיבור עוד קודם בדברי ההתפרצות שלו: “על הווייתי שלי אני רוצה לשיר, ובשפתי, מוכרח לשיר – ובשפתי… שומע אתה?…” אם כן, אחרי שרעו-המורה רץ לילדים המחכים לו, מהדהדת הקריאה הזאת בחלל, כשהיא בוקעת כאילו כ“אנעים זמירות” שבפי המורה ברומאן בפסוק האחרון שלו.

סיכום

בסיכום – ראינו, ששתי המסות זורעות אור על כתיבתו של ברנר בתקופתו הראשונה בארץ, והן מלוות את התלבטויותיו של ברנר במשך זמן כתיבת במל“מ. כמו כן ראינו שלגבי תקופה זו היו הדעות חלוקות: מתנגדי ברנר (הציוניים) הגדירו אותו כרואה שחורות; ואילו חסידיו העריצו את השאיפה העקשנית לחשוף ללא-תנאי את ה”אמת מארץ ישראל". אולם לאמיתו של דבר, הרי נקודת המוקד במסות אלה, כפי שראינו, היא לא בחישוף לשמו, אלא באמונה (אם ראציונאלית ואם לא) בקיומו של איזה ניצוץ של אור, על אף המציאות המבהילה והמבחילה שנחשפת. והבעיה שעמדה לפני ברנר היתה אמנם, איך לעצב כאחד את המציאות המבחילה והמייאשת ואת ניצוץ האור המסותר בתוכה, מבלי לפגוע בשלימותה של התמונה.

הפרי הראשון של התלבטות זו היה, כפי שראינו, במל"מ, שברומאן זה פתח ברנר בדרך חדשה. ומה עוד: מסתבר שגם המפנה שחל בין מסה למסה משתקף בתפנית שחלה בעיצוב לקראת סיומו של הרומאן, שבשלבי התגבשותו האחרונים אפשר היה להבחין במעבר מהעלילה המורכבת, העומדת על קשרים ומתחים שבין הדמויות, אל העלילה המופנמת, כשכל חלקו האחרון של הרומאן מהווה בעצם התרחשות רפלקטיבית בלבו של הגיבור. כלומר: מוגשם כאן המפנה שחל בין מסה למסה, שהוא מעבר מהעלילה “אל היחיד, רק אל היחיד, אל הלך נפשו, אל חיי נפשו”.

על פי זה נבין את תופעת שני האעפיכ“נים שברומאן. על פי המסה הראשונה בא האעפי”כ הראשון, שהוא החתונה החזיונית של שאול עם הדסה, ובצמוד לה: הקימה שאחרי המוות. האעפי“כ הזה חושף את “הגידול הסמוי מן העין”, העשוי לצמוח אפילו מחתונות כמו של ברוך ה”גולם" ואהודה עם יששכר בן גרשון, כמו שהדסה (סמל הדור הצעיר) היתה בתו. האעפי“כ הזה הוא איפוא עלילתי, ואפילו נאטוראליסטי-סוציאלי. ואילו לפי המסה השנייה בא האעפי”כ האי-ראציונאלי, שעל אף המוות שמסביב, ועל אף המוות שלו עצמו, הרי: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים”. זה אומר כאילו: אני שר סימן שאני חי.

מכאן לשם “בפעם המאה”. השם אומר: אף על פי ש“בפעם המאה” הוכח כבר, שאין “עם” ו“שאין ארץ צבי”; ואף על פי שהוברר כבר “בפעם המאה”, ש“בכל ‘ארץ הצבי’ אין לנו ולא יהיה לנו אלא גיטו, גיטו התלוי בנס ומתפרנס מנסים, גיטו לא גדול בכמותו מכל גיטו בינוני, אבל הרבה יותר מכוער באיכותו, הרבה יותר מלא תפלות-מוּרשה, בטלה, פשיטת-יד ודיכדוך-אנוש”, הרי על אף כל זאת: “אני חי”, “ועל הווייתי שלי אני רוצה לשיר, ובשפתי, מוכרח לשיר – ובשפתי…” ואם כן, הרי שוב הוכח “בפעם המאה”, “שלא נסתם הגולל”. ברנר מיישם איפוא כאן את האעפי“כ הארצישראלי שלו. בכך מגיעים אנו לנקודת המהפך ביחס שבין המסה ובין הרומאן. במסה מעמיד ברנר אעפי”כ ארצישראלי-חברתי-אינידיבידואליסטי; בעוד שברומאן – גם היבט זה משולב באעפי"כ המֶטַאפיזי במסגרת התפישה הפסימיסטית של ברנר, כשל “האדם הערום” (ראה למעלה על כך).

לפי זה אפשר במשוער לראות בצמיחת במל“מ שלושה שלבים: שלב א' היה זה סיפור לא קצר, בעל אופי אידיאי-אנושי, שבמרכזו עמד הגיבור הברנרי בעל אמת אחת, “שהיא אחת גם ב’גולה' וגם בא”י” (המכתב ללחובר מ-9 במאי 1909). בשלב ב' צמח הסיפור לכדי רומאן כמעט, שהוא בעל עלילה מהרקע הארצישראלי. ובשלב ג' קיבל הרומאן בסיומו מפנה, שלקראת סיומו עוברת העלילה לרפלקסיה של הגיבור הברנרי.

לאור סיכום זה, ולאור הדיון בבעיות עיצוב בכלל, אפשר אולי לנסות ולהבין את דברי ברנר על ביקורתו של ביאליק, שבכך פתחנו את דיוננו. ברנר אומר שם: “אין אני טוען דווקא, שאותו דבר הוא יצירה אמנותית. אבל – – – ודרך ארץ לפני הסבלון האמיתי, סבלון האדם” (פרק ג', עמ. 356). דומני, שאין זה מתקבל על הדעת, שברנר מנסה לתרץ את חסרון האמנות ברומאן בקיום “הסבלון”, היינו, שבמקום אמנות הוא נותן “סבלון”. יותר סביר להניח, שברנר דרש ממחפש האמנות (ככסוי כמובן לחיפוש של ציונות), שמן הראוי היה שיתן את הדעת על “הסבלון האמיתי”, היינו, “הסבלון” שלו (הלא מחופש), שהוא כאב אמתי על האמנות והציונות כאחד, ושהרומאן הינו בעצם הביטוי להתלבטות, איך ליישב באמצעי עיצוב את הסתירה שבין השתיים, מכיוון “שלתאר את הציבור היהודי בתור חטיבה אחת”; ולתאר את המציאות הארצישראלית מנקודת ראות הציונות, “הרי זו עבודה שמתן שכרה היצירתי אינו בצידה”.

ואולי אפשר גם לנסות ולהבין את סיום דברי ברנר הנ“ל אל שמעוני: “און א מעשה מיט א סוף”. הסיום הזה (וסיפור עם סוף) אין לו שום מובן אחרי דבריו על “הסבלון האמיתי”. לכן, מכיוון שהפסוק הוא עד כדי כך לא מובן, ארשה לעצמי להציע השערה רחוקה: אולי רומז בכך ברנר, שמן הראוי, שמחפש האמנות (ככיסוי לציונות), יחפש באמת ציונות ויסתכל לסופו של ה”מעשה“, היינו, לאפילוג עם האעפי”כ.

פרק ראשון: “עצבים” – כיצירה פארודית לז’אנר הארץ-ישראלי

א. הפתיחה של הסיפור – אי הבנה גורלית

פתיחת הסיפור “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” קנתה לה שם. על-פיה נקבע אחד מקווי-ההיכר לברנר המסַפר, כאדם שחושיו אטומים ליפי הנוף. ראשון להניח זאת היה דווקא א.ד. פרידמן, אחד מחסידיו המובהקים של ברנר, ובמסתו המקיפה “י.ח. ברנר וגיבוריו” הוא אומר שם: “בכל הסופרים העברים הצעירים ברנר הוא כמעט היחידי, שלו אין שום הרגשה מיופיו של היקום [..]. אכן זהו סופר יהודי טיפוסי! מה לו עשבים, מה לו שמיים?” (עמ' 15).¹ לשם הוכחתה של הנחת-יסוד זו מציג פרידמן את הפסוק הפותח של “עצבים”, והוא מסכם: “אכן רק יהודי בן יהודי, שקרום החוטם של אבי-אביו כבר נעשה עולפה, יכול לומר כך! אצל שום ‘אמן’ אחר חוץ מברנר אין למצוא בשביל בשׂמי הטבע תיאור כה חסר-טעם כמלה: ‘פרפום’” (שם שם). אני סבור, שזו אחת מאי-ההבנות הגורליות (שביקורת ברנר משופעת בהן) בתפיסת יצירתו של ברנר בכלל ובהבנת הסיפור הנדון בפרט.

לשם הבהרת הפתיחה, כמו את הסיפור כולו, נעמוד תחילה על הרקע לכתיבתו: “עצבים” נכתב בסתיו 1909 (אוקטובר-דצמבר), כעשרה חודשים אחרי בואו של ברנר ארצה.² במשך תקופה זו היה ברנר נתון לנושא אחד שהעסיק אותו מאז בואו, הוא הנושא שברנר הגדירו בשם “הז’אנר הארצישראלי”. על נושא זה עמד ברנר מיד בחודש הראשון לבואו ארצה בסידרת מאמריו בהפוה“צ: “מהספרות והעיתונות בא”י” (אדר-ניסן תרס"ט). אמנם אין עדיין ברנר מכנה במאמרים אלה את ה“ז’אנר' בשמו, אולם אין ספק שכבר אז מצא במרבית הדברים שנתפרסמו ב”העומר" דרך כתיבה, שאותה הגדיר כעבור זמן בכינוי “הז’אנר הא”י“. והביקורת שנמתחה במאמרים אלה על “העומר” היא ראשיתה של פרשה שלימה בפעילותו של ברנר בשנים הראשונות בארץ – פרשת הביקורת על ה”ז’אנר הא“י”. אמנם ברשימות אלה מנוסחת ביקורת על “העומר” בסיגנון זהיר ומאופק ביותר. רמזים שונים מורים על השגות רבות שמשיג ברנר על כתיבתם של אנשי “העומר” אבל הוא נזהר, כדבריו שם: “ליבא לפומא לא גליא – […] שמא אוכל לגרום באיזו נבואת-שוא או השערה נמהרה איזו רעה מאיזה צד שיהיה למפעל הספרותי הארצישראלי שצריך להיות יקר לכולנו!” (כל כתבי ברנר, כרך ב' עמ' 259). כשברנר מפליג בהמשך בשבחו של הסיפור “עגונות”, חושש הוא שמא יחשדו בו בהפרזה מכוונת כדי לקרב את ליבות הקוראים אל “העומר”. וכדי להפיג חשד זה הוא משתדל לשכנע את הקוראים: “ונא לבלי לטעות בכוונתי, לא בבחינת ‘וסלחתי לכל המקום בעבורם’ הארכתי קצת ב’עגונות', לא להמליץ על ‘העומר’ בזה” (שם, 262). אם אמנם לגבי “עגונות” לא הפריז ברנר, הרי מטרת מאמרו היתה, בכל זאת, יצירת דעת-קהל אוהדת כלפי “העומר”, כפי שהוא רומז בעצמו: “(ה)מפעל הספרותי הארצישראלי שצריך להיות יקר לכולנו!”. לכן נבין, שאם נמצאות אמנם בדבריו נקודות של ביקורת, יש לחפשן ברמיזות הדקות שבין השורות. ברנר מדבר על “רפוטציה לא טובה” שיש ל“העומר” “בחוגי הקוראים שלנו”, “בלטריסטיקה טנדנציוזית! – אומרים – שירה סנטימנטלית, הילולים ותשבחות לא”י ויושביה, ציוריהם הריקנים של יצחק שמי, גולדפרב, ירדני וכו'" (עמ' 261). הניסוח הוא איפוא סתמי: ישנה “רפוטציה”, “אומרים”, בעוד שלדעתו “אין הדבר כך”. אולם, לאמיתו של דבר, זו בדיוק דעתו של ברנר עצמו על “העומר” בכלל ועל הסופרים המנויים לעיל בפרט.

הנה אומר ברנר בדיון על תכנית “העומר”: “אכן אנו מוצאים משפטים מתמיהים – מנקודת ההשקפה של האבטונומיה האמנותית – מעין: 'להצלחה רבה נחשוב לקובצנו כשנוכל לפארו בסיפורים ושירים כאלה, שהד התחיה הלאומית יהא נשמע בהם […], שרוח א”י שורה עליהן‘, אולם – מה לנו ולתכנית?" (עמ' 262–261). רצונו לומר, ש“התכנית” אמנם מתמיהה ומנוגדת בתכלית לכל תפיסה אמנותית. משמע שאין זאת דעתם של “קוראים” ה“אומרים”, אלא דעתו שלו עצמו. ואם יש ל“העומר” איזו זכות, הרי זו מפני שלפעמים אין הוא “משגיח” בתכנית והוא מפרסם דברים מנוגדים לה, כפי שהוא מציין, לדוגמא, את “עגונות”. ואמנם בהמשך משתף ברנר את עצמו עם ה“אחרים” והוא יודע כמוהם, “כי רוב שירת ‘העומר’ בארבעת הספרים אין בו רב לספק את הנפש”, וזאת משום ש“העומר” "רוצה דווקא בזו, ש’הד התחיה הלאומית יהא נשמע בה ושרוח ארץ-ישראל שורה עליה’" (260).

והנה, כל מה שנאמר כאן ברמז נאמר בפירוש כעבור למעלה משנתיים במאמר “הז’אנר הא”י ואביזרייהו" (מכאן ואילך: “הז’אנר הא”י), שנתפרסם בהפוה“צ ב-1911.8.10 בעיקבות הפולמוסים סביב “מכאן ומכאן”. מאמר זה מחולק לשניים: החלק השני מוקדש לפולמוס “מכאן ומכאן”, בעוד שבחלק הראשון, שהוא מעין מבוא למאמר, חוזר ברנר על דבריו שנאמרו על “העומר” כשנתיים וחצי לפני-כן, והפעם ביתר חריפות וקיצוניות ומתוך הרחבה רבה של היקף הביקורת, בעוד שגם הפעם עומד “העומר”, בתורת כתב-העת בעל האידיאולוגיה ה”ז’אנריסטית" (במפורש), במרכז הדיון הביקרתי, וסופריו (המכונים במפורש “ז’אנריסטים”) סופגים את המהלומות הכבדות ביותר. נוספים אמנם כאן עוד שמות סופרים וכתבי-עת בארץ ובעולם, וכן נוספים קווים ודיוקי-הבחנות, אולם נשארת אותה הבחנת-יסוד שמלפני שנתיים וחצי, הרואה את הפסול בז’אנריזם בשאיפה ל“יצירות נאות, שרוח ארץ-ישראל שורה עליהן” (עמ' 269).

מכאן, שעניין הז’אנר העסיק את ברנר המבקר במשך השנתיים וחצי הראשונות לשהותו בארץ, וניתן לנו לשער, שלא פחות משהעסיקו בעיות עיצוביות אלה את המבקר שבברנר – העסיקו הן את המסַפר שבו. יש להניח, שבסיפוריו בני אותה התקופה ישתדל ברנר לא רק להציג את תפיסתו בדבר המציאות הארצישראלית ודרך עיצובה, אלא ינסה גם להבליט אותה למול זו של הז’אנריסטים. הפרי הבשל של התרקמות ביקרתית-יצירתית זו הוא הרומאן “מכאן ומכאן” – שהדיון סביבו הוא שהביא לעולם את המאמר “הז’אנר הא”י…" – הבא לפרש ולהגדיר את אפיו וסיגנונו של “מכאן ומכאן”, בניגוד לכתיבתם של הז’אנריסטים. מכאן גם ההתיחסויות המפורשות אל הז’אנריסטים בתוך הרומאן, כמו הרמז במרכאות “‘לארצך המושכת והיפה’ – אתה כותב; כך, כך, על יפיה כבר מתריעים מעט יותר מדאי; היופי יפה לתיירים אנגלים קלי-התפעלות” וכו' (מחברת שלישית עמ' 338). או ההקדמה “מאת המבלביה”ד", המהווה חטיבת פארודיה שלימה של הז’אנריזם.

השערתי היא איפוא, שחטיבה פארודית רחבה הרבה יותר יש לראות בסיפור “עצבים”. כאן חברו יחדיו המבקר והמסַפר שבברנר – צירוף שעשוי להוליד כתיבה פארודית: האמן מעצב בדרך הפארודיה את המציאות, ותוך כדי כך מהווה היא ביקורת על מסורת ספרותית-סיגנונית מסויימת. וכך יוצא, שבמקביל לקו הביקרתי שנמשך שנתיים וחצי, נמשך גם קו סיפורי-פארודיסטי מ“עצבים” עד “מכאן ומכאן”.³ בנקיטת קו זה סוטה כמובן ברנר מדרכו שבה התחיל ללכת ב“בין מים למים”, אלא שלשם בירור עניין זה יש לעמוד תחילה על המבנה המיוחד של “עצבים”.

ב. המבנה של “עצבים” כסיפור-מסגרת

על-פי המבנה אפשר לכנות את “עצבים” – סיפור-מסגרת. המסגרת היא טיול ארוך של שני ריעים באחת המושבות הארצישראליות. בשעת הטיול מגולל אחד הריעים את פרשת גילגוליו בבירות העולם עד הגיעו לחופי הארץ. אולם הסיפור אינו נמסר ישירות מפי בעל-הדבר, אלא מפי ריעו שהקשיב לסיפור בעת הטיול, וכך נוצרות כפילויות של סיפור-בתוך-סיפור ושל מסַפר-בתוך-מסַפר. לכן, כדי שדברינו יהיו בהירים, נקרא בהמשך למסַפר המרצה את דבריו לפני הקורא – ‘המחבר’, ולעצם הטיול נקרא – ‘המסגרת’. ואילו למסַפר של העלילה המרכזית נקרא בשם – ‘המסַפר’ או, ‘המתוודה’. מבין שני הריעים ישנם קווי-היכר ברורים ביותר רק למסַפר, שהוא טיפוס ברנרי מובהק. וניתן אפילו לומר, שבמסַפר מיקד ברנר בדמות אחת רבים מן הקווים (החיצוניים והפנימיים) המופיעים במפוזר אצל דמויות-המרכז הברנריות:⁴

א. מראהו החיצוני הוא גס ומכוער: “בעל שכם הגון, נטוי, לא אצילי כלל, ופנים גסים, עבים, מחוטטים וזרועים בועות לבנבנות”. (פרק א')

ב. לבושו מרופט: הדבר מובלט בתיאור רגליו: על רגל אחת התנדנד ערדל, והשניה היתה “חבושה בסמרטוטים”. (סיום פרק א')

ג. הוא היה חולה-קדחת: על כך מסופר פעמים אחדות, ובזה גם מסתיים הסיפור: “אבל אצל אורחי, המסַפר, נתנה הקדחת אותותיה אותות ביתר שאת וביתר עוז”.⁵ לסימן-היכר זה ניתן להוסיף את הגימגום, כפי שהוא מציין: “הנני מספר ממה שעבר… גם הגימגום יעבור” (פרק ד')

ד. מצבי טירוף: כך אומרת אחת הדמויות בפרשה הפנימית: “מליץ-יושר הוא מטורף” (סיום פרק ד'). וכן מופיעים רגעי טירוף בסצינה שב“חברת הצדקה הברלינית”.

ה. הוא אוהב ילדים: עניין זה הוא אחד מנושאי הסיפור, לכן אביא רק כדוגמה את התמונה שבשעת הירידה מהאניה: “ושתי הילדות צמודות בי”. (פרק ט')

ו. הוא מקופח באהבה: הנקודה הזאת באה בסיפורנו לידי ביטוי כמעט קיצוני, וזה לא בשל עצם הכשלון באהבה (שאינה מתוארת כאן כלל), אלא בשל הדמות שכנגד. כלומר, קיימת כאן “אהבה” בדרך השלילה, על ידי כך שטיפוס זה זוכה תוך הרף-עין לתשומת-ליבה של אחות האם. טיפוס זה הוא מעין טופס אידיאלי של “דמות-המשנה” הברנרית (עיין הערה 4). הנה הופעתו הראשונה: “השמת פעם אחת ליבך להבעת הפנים של בחורינו היהודים הפראנטיים, הנודדים בעיר מזרח? אותם זקופי-הקומה, בעלי הצורה הנמרצה, הזאבית, עם תשחורת מיוחדה, שמנה, מזרחית, עם שפמים קטנים, חדים ‘נלפתים אל-על’? השמת ליבך אל הילוכם הטורף, המשחר לטרף?” (תחילת פרק ה'). הדימוי הבולט והחוזר לדמות-משנה זו הוא איפוא של טורף – הזאביוּת. ברנר כאילו קילף ביצירה זו את:דמות המשנה" מן התכונות האנושיות האחרות, והעמיד אותה על אחת בלבד – “טורף נשים”. גם בהמשך אין אנו יודעים עליו דבר, אלא רק ש“הוא מבואנוס-איירס… פירושו…”, ועברו קשור ב“עלילות ההרמון שבקונסטנטינופול” (פרק ו'). באופן זה ניתן משקל רב לתכונה של חולשה אירוטית אצל המסַפר (“דמות-המרכז”), אף שנושא האהבה כמעט ואינו קיים כאן כלל בחזית הסיפור.

ז. תפיסות ברנריות: רעיונותיו של המסַפר הפנימי זהים לאלה של הדמות הברנרית. כך, למשל, ב“בפעם המאה” (נכתב ביוני-יולי 1909), משמיע הגיבור רעיונות אלה ממש, והם אפילו חוזרים כאן באותם ביטויים עצמם כדוגמת “גיטו חדש”, ו“בלי גיטו אינו מרגיש עצמו בטוב” (פרק ד').

ח. הסיגנון: סיגנונו של המסַפר הפנימי (המתוודה) הוא של “השתפכות נפש גמורה” (פרק א'). ואמנם, גם סיגנונו של בעל “מכאן ומכאן” מוגדר ב“התנצלות מאת המבלביה”ד" כ“חשבונות, וידויים” ו“השתפכות-נפש סובייקטיבית”. והמסַפר עצמו מכונה: “בעל הווידויים האלה”. בדיוק כך מגדיר ברנר את סיגנונו שלו בניגוד לזה של הז’אנריסטים. סיגנונו הוא לדבריו: “המיית נפש, רק זה”. ובמקום אחר: “אני, שבעיקר איני ז’אנריסט, אני, שבכלל איני בא מעולם לספר, אלא להביע, […] את הלך רוחי ואת וידוּיי נפשי”.

מכאן שהמסַפר הוא דמות ברנרית מובהקת, מרוכזת וברורה ביותר. לעומתו נשארת דמותו של המחבר בצל. ואולם מתוך החיכוך שבין שני הריעים מתקבל המחבר כאנטי-דמות של המסַפר. כיוון שאין אנו יודעים על המחבר דבר מחוץ למתרחש בין שני הריעים בשעת הטיול, מכאן הניגוד שביניהם עומד כולו על שלוש נקודות: א. על תפיסת המציאות הארצישראלית; ב. על תפיסת הנוף שלה; ג. על הפרוזה הסיפורית ההולמת את שני אלה. בנקודה אחרונה זו בולט במיוחד ההבדל התהומי שבין דרך כתיבתו של המחבר ובין דרך דיבורו-וידויו של המסַפר המלווה ע"י הערותיו ותיקוניו של הראשון.⁶

מכל האמור מתקבל אפוא, ששני המסַפרים מייצגים שתי דרכי-הבעה ושתי דרכי-תפיסה: זו של המסַפר, שהיא “השתפכות-נפש גמורה”, הזהה ל“המיית-נפש” ול“השתפכות-נפש סובייקטיבית” שב“מכאן ומכאן” כהגדרתו של ברנר את סיגנונו שלו ב“הז’אנר הא”י" בניגוד לזה של הז’אנריסטים; וזו של המחבר, שלפי כל הסימנים (כפי שעוד נוכיח בהמשך) זהה עם הסיגנון, שאותו מגדיר ברנר כ“ז’אנריזם א”י“, כשם שהיא זהה לדרך-הכתיבה, המוצגת באורח אירוני ב”התנצלות מאת המבלביה“ד”. מכאן, שבפסוק שבו פותח המחבר את היצירה: “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו – מגידולי השיטות הנמוכים, או ה’מימוזה', כאשר יקראו להם אחרים, שבמעלה המושבה העברית אשר בארץ-יהודה”, מוצגת בצורה פארודית דרך תפיסתם המזוייפת, הפרפומית, את הנוף הארצישראלי של הז’אנריסטים. ואמנם, המשכה של הפתיחה מאשר ראייה זו. בפתיחה זו של המחבר בא תיאור-נוף רצוף וארוך (ספק אם כל תיאורי הנוף ביצירות ברנר עד “עצבים” מצטרפים לקטע ארוך שכזה), שבחינתו תוכיח כי ברנר בא להציג כאן סיגנון קלוקל, פסיבדו-מקראי, פסיבדו-שירי תוך שימוש באמצעים בנַליים, כדי ליצור רושם של חגיגיות. כן מוצגת בתיאור זה הסתכלות נבובה ונלעגת בנוף, איזו הסתכלות מדוקדקת כביכול, ומדי פעם בפעם מובלטים הקווים שבהם איפיין ברנר את הכתיבה הריקה והמזוייפת של הז’אנריסטים. לשם הוכחת דברי, אעמוד בהמשך בפרוטרוט על המרכיבים העיקריים של היצירה:

1. המסגרת – קטעי המסגרת וסיגנונם

הטיול מתרחש “במעלה המושבה העברית אשר בארץ יהודה” – פסוק מעין זה נוכל למצוא אצל ברנר רק בקטעים האירוניים שב“מכאן ומכאן”, המכוונים כלפי הז’אנריסטים. זמן תחילת הטיול הוא לפנות-ערב בשעת שקיעת השמש, והנה מראה העננים בשעת השקיעה: “אלומת הפז של החמה השוקעת מאחורינו הזהיבה ברום המרחב שלפנינו כנופיה אחת של עבים שקטים וקלושים; שקטים וקלושים היו גם יתר העבים, הבלתי-מוזהבים והמרוקמים פסי כתם ארוכים ודקים”. בפנינו פסוק בעל ריתמוס שירי-תקבלתי כביכול, הבא להפגין הסתכלות מדוקדקת ומובחנת של גוונים, ואפילו של כיוונים (“מאחורינו”, “שלפנינו”). אולם לאמיתו של דבר אין כאן ראייה קונקרטית ועקיבה. תחילה מבחין המתאר ב“כנופיה אחת של עבים שקטים וקלושים”, אך מיד לאחר מכן נאמר, ש“שקטים וקלושים היו גם יתר העבים”, אלא שהם לא היו “מוזהבים”, כי אם “מרוקמים פסי כתם”, מכאן שהם גם כן היו מוזהבים (זה פירושו של כתם).

וכן בהמשך: “קצות-מרומים קרנו בזוהר רך וצנוע, זוהר של עלי הדס מכסיפים-משחירים, הגונים נשתנו ממעוף-עין אחד למשנהו, הצטרפו, התמזגו, פרו ורבו – ונמוגו”. ב“קצות מרומים” מבינים אנו מתוך ההקשר, שהכוונה לקו ההרים באופק (בהמשך הוא מכונה: “קצה האופק הקורן”). ממרחק כזה בשום פנים אין עין האדם מסוגלת להבחין ב“עלים” של שיח ה“הדס”, ובוודאי לא בגוונים שלהם. בפנינו אפוא תמונה מליצית, שעיקרה ה“הדס” המקראי ולא הנוף הקונקרטי.

בקטע הבא עובר המחבר לנוף הקרוב: “אצל הארז הבודד והזקוף”. זה תיאור גרנדיוזי מקראי, אבל לא מציאותי (לגבי הארז), ובודאי לא אופייני ל“מושבה אשר בארץ יהודה”. ואחרון, תיאור הצבר: “ועלי הצבר הצהבהבים המלאים כובד, מחטים ואיזו חשיבות קבועה”. שוב “חשיבות קבועה”, היינו: חגיגיות וכבוד של מושרשות.

בקטע השלישי חוזר ופונה המחבר אל הנוף הרחוק: “בנוף האפור, מעל צוקי ההרים וקרני זוויותיהם אשר ממנו והלאה, היו כבר משירטוטי הבציר, אבל חורב השדה היה בולט עדיין”.

בפסוק זה כאילו מובלטת שוב ההבחנה המדוייקת והמדוקדקת של זמן ומקום; במבט לפנים בזמן רואה המחבר ממקום טיולו את “שירטוטי הבציר” במרחק “מעל צוקי ההרים”. מה הם “שירטוטי הבציר”? במשוער ניתן לראות כאן ביטוי לסימנים הראשונים של בציר הענבים. מצב שכזה לא יכול היה להיראות לעיני המחבר בחודש אלול, שבו מסתיים בציר הענבים. ואמנם הרגיש בכך פוזננסקי, ולכן הוא מעיר, כי ‘בציר’ “כאן – לפי שהיה מקובל בחו”ל“. ההתבוננות לא תהיה מובחנת יותר אם נפרש “שירטוטי בציר” כרשמי סתיו, כאשר על-פי התקבולת הניגודית (“שירטוטי הבציר” מול “חורב השדה”) משמעותם של רישומים אלה היא לחות-רעננות סתווית. שהרי קשה להבחין כאן ראייה אותנטית, כאשר ב”יום אלולי, עם חום תמוז בכל תקפו“, כש”חורב השדה היה בולט עדיין", ראה או הרגיש המחבר את הלחות הרעננה של הסתיו במרחקים. שוב לפנינו תיאור ריק שמחוץ למקומו וזמנו.

מראה הבציר הזה מסתיים בתיאור השמש: “אז פנה ריעי לאחוריו וישקף על-פני כל הכיכר. השמש, במלוא זהרה, אדומה ולא עייפה כלל, הלכה הלוך ושקוע”. לא אעמוד הפעם על הסיגנון המקראי-המליצי, כי אם על אופן תפיסת השמש. למעלה צויין, שהטיול התרחש ב“יום אלולי, עם חום תמוז בכל תקפו”. אם אמנם היה זה יום חמסיני-שרבי כבד ביותר, מאין ההרגשה הנשגבת של “השמש, במלוא זהרה”, וכיצד ניתן להסביר את תחושת ההקלה בראיית השמש ה“לא עייפה”?

אחרי תיאור השמש בא פסוק המסיים את הפתיחה: “האילנות אשר אצל המושבה נתרחקו ממנו, נתרחקו וכהו”. בפנינו שוב השימוש בריטוריקה נאיבית-ריקה-קלוקלת, כאשר החזרה אמורה לשוות לתיאור אופי שירי-פיוטי. בדרך זו מסתיים גם הקטע הקודם: “המבצר החרוב, ה’היסטורי' […] נדמה קרוב, כל-כך קרוב”.

אם כן, אנחנו מוצאים בכל הפתיחה הזאת תיאור נוף רצוף, שאין בו אפילו פסוק אחד, שניתן למצוא בו צל-צילה של ראיית אמת, בוודאי לא רגש אמת, והוא אמנם מממש בשלימות את הטמון בפסוק הפותח: “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו – מגידולי-השיטות הנמוכים, או ה’מימוזה'”. מאידך הולמים אותו בהחלט דברי ברנר ב“הז’אנר הא”י": “השקר השורר פה בכלל בתפיסת ובהבנת החיים, ההתנפחות והזיוף, האוכלים פה כל חלקה […] – כל זה יש בכוחו להחניק פרחי כל ז’אנר אמיתי בעודם באיבם”.

בזה מסתיימת איפוא פתיחת המחבר, כלומר: בזה מסתיים הקטע, המציג לפנינו את המחבר, שאותו אנו מכירים רק לפי סגנון הפרוזה שלו בתיאור הנוף הארצישראלי, שלפי כל הסימנים (אפילו שלא על פי קנה המידה הברנרי) מופגנים בפרוזה זו יסודות וכוונות פארודיים. זאת אומרת, שאת הסיפור פותח ברנר בקטע, המציג בדרך פארודית את הז’אנר הא"י. מתבקשת ומתחייבת כאן ההשוואה עם הפתיחה של “בין מים למים” (הרומאן שברנר רק סיים את כתיבתו). יסתבר שגם את הרומאן הקודם פותח ברנר בפארודייה של סגנון כתיבה מסויים. הרומאן נפתח בתיאור של הסובב. תחילה בא תיאור המרפסת על כניסותיה השונות, ואחר נאמר:

"מסביב-סביב לה, למרפסת, ברשות הרבים, היו אבני גיר מנופצות ולא מנופצות, בניינים חדשים וחצאי בניינים, לבנים תלויים בחבלים והדוקים בכלונסאות קטנים וכרים וכסתות מוטלים בחמה. בצידה של המרפסת, היו שלבים רעועים קצת, עשויים לירידה כעין סולם, וסמוך להם – נתיבה קטנה, העולה מפרשת הדרכים. מאחורי הנתיבה, בצלע הבית, תקועה בחצר הפתוחה, התנשאה ערימת עפר תחוח של באר חפורה.

מול תיאור מדוייק, מפורט ומתומצת זה מוצג תיאור ספרותי, שאותו קוראת אהודה (שגם אופן ישיבתה על המרפסת וכן היא עצמה מתוארים במדוייק):

אני הנני בן העולם הכחלחל… […] אני הנני בן העולם הכחלחל… והוקר אוקיר את החיים הכחולים…

כאן מוצגת במפורש כתיבה מול כתיבה: מול כתיבה ריאליסטית-ממשית אותנטית יבשה מוצגת באופן פארודי כתיבה דקאדנטית ריקנית. זאת אומרת, שברנר עושה ב“עצבים” שימוש בפתיחה, שבה הוא מתחיל ב“בין מים למים”, כשהוא מתאים אותה לאופיו של הסיפור, שבתור סיפור-מסגרת נוצר האפקט הפארודי על ידי המגע שבין שני המספרים.

בהמשך נשמע את המחבר בשתי הזדמנויות נוספות: בקטעי מסגרת, המחברים את שלביו השונים של הסיפור, ובתוך הדיאלוגים שבין הרֵעים. בשני אלה לא רק נמשך הקו הפארודי של הפתיחה בהצגת הסיגנון הריק והנבוב לגבי תיאורי נוף, הוא גם מתחזק ומתרחב באשר לתפיסה ועיצוב של הנוף בפרט ושל המציאות היהודית והארצישראלית בכלל. את החטיבות האלה לא אוכל, כמובן, לנתח באותה מידה של רציפות, כפי שניתחתי את הפתיחה. לכן אעמוד רק על קטעים אחדים, אשר עשויים לאפיין את החטיבות הנ"ל.

אפתח בפרט-נוף אחד – הירח. הוא מופיע בקטעי המסגרת לאורך כל הסיפור, האמורים כאילו להעניק לסיפור-הטיול את תחומי הזמן. הנה בפתיחה לפרק ד', פותח המחבר: “מעל למושבה הקטנה, כששבנו אליה, עמד חרמש-הירח של יום הרביעי למולד”. אם כן, היתה לירח צורת “חרמש”. אולם מיד במשפט הבא נאמר: “תיכף לשקיעה, עוד טרם ישבנו על התל, נראתה ממעל מחצית טבעת חיוורת – גדולה ודקה”. אם כן, היתה כבר לירח צורה של “מחצית הטבעת”. זה כשלעצמו אפשר היה עוד ליישב בדוחק. אולם בסיום הקטע נאמר: “ואולם ככל אשר לעתה הטבעת, ככל אשר התרוממה למעלה {ביום הרביעי למולד יורד כמובן הירח למטה – י.ב.] כן נתחוור זהבה”. אם כן, יש כבר לירח צורת “טבעת”. מיד בתחילת הקטע הבא נאמר: “החרמש נתעבה”. ובחתימת הסיפור חוזר המחבר שוב: “הירח, ככל אשר הוספנו ללכת, […] כן ירד, ירד עד שיפולי הרקיע; וכשנכנסנו אל המבוי, היה החרמש משוחרר כבר מקפאון-עשנו ומנצנץ שוב בזוהר-זהבו, אשר היה לו מקודם, בהיותו עוד חוליה דקה. אולם נשב הרוח הקל התמידי [כל זאת ב”יום אלולי, עם חום תמוז בכל תקפו" – י.ב.], רוח הארץ, והירח נבלע לאט-לאט מאחורי איזו כתמי ענן – וייספה".

נדמה לי שבקטע זה הגיע ברנר לפיסגת ההלעגה על הסיגנון הקלוקל והראיה הריקה של הז’אנריסטים: הירח עושה ברביעי למולד סיבוב לאורך כל השמיים ומחליף צורות תוך כדי השיחה. בערבי החמסינים הלוהטים נושב רוח קל, תמידי, רוח הארץ. לכל אורך הדרך מופיעה כאן הצטעצעות בצבעי “זוהר” שונים – דרך-כתיבה, שכנגדה נלחם ברנר בתוקף בוויכוחיו עם הז’אנריסטים.

2. תפיסת הנוף של המספר ⁷

לנקודה זו חשיבות רבה בדיוננו: מצד אחד, לא תהיה שלימה ראייתנו הפארודית את היצירה כל זמן שלא נעמת את תיאורי הנוף של המחבר-הז’אנריסט עם תיאורי הנוף של המסַפר; מצד אחר, אחד המתחים הבולטים ביצירה הוא השתמטותו של המסַפר; מלחשוף בפני רֵעו-הז’אנריסט את רגשותיו שניעורו נוכח הנוף הארצישראלי, דבר שהביא, כמובן, להשתמטות מלמסור תיאורי נוף. אלא שדווקא השתמטות רגשנית זו – היא שעשויה להעמיד אותנו על משמעותה האמיתית של תפיסת הנוף אצל המסַפר ואצל ברנר בהשוואה לזו של המחבר-הז’אנריסט. לשם כך נבחן את תיאורי הנוף בסיפור הפנימי בהשוואה לאלה שב“אגב אורחא” (נדפס חדשיים לפני “עצבים”) וב“בין מים למים” מזה ולב“מכאן ומכאן” מזה. אפתח בשני פסוקים בסיפור הפנימי, שבהם מפנה המסַפר את מבטו אל הנוף. הפסוק הראשון נאמר בעלייתו של המסַפר על הסירה בפורט-סעיד יחד עם האם וילדותיה. היה זה בסיומו של יום תלאות והרפתקאות, כאשר הוא והמשפחה ניצלו הודות ל“משרת בהוטל”, והמסַפר מצוי על סף יאוש:

המים היו צלולים, בלי גלים, השמש האירה, ונעימה היתה הנסיעה בסירה. נפש-הילדים חייתה. מובילנו לא סר מעלינו (פרק ו').

דומה, שהדבר הראשון הברור שאפשר לומר על תיאור-נוף זה – הוא שכמעט ואין הוא תיאור-נוף כלל. ואמנם, אין ספק שברנר לא התכוון כלל למסור באמירה זו מראה נוף כמקובל, אלא ביקש לשקף באמצעותה את הדמות ברגע זה של משבר גדול, אחרי הפגישה עם שני משרתי ההוטל (כשהאחרון נראה בעיניו כ“אגדה”, ובעיני אם-המשפחה – כ“מלאך”), ובשעה של מפנה גדול ומכריע בחייו (המעבר מהגלות לא"י). ברגע גדול כזה שוקע הגיבור בתוך עצמו ומתבונן במקומו בעולם. בד בבד עם הפניית המבט של הגיבור אל העולם מסביב, מופנה גם מבטו של הקורא אל הגיבור. ואמנם מראה לנו מבט את הגיבור מזוויות שונות ובממדים שונים – גם חיצוניים-חזותיים וגם פנימיים-אינטרוספקטיביים. מאמירתו של המסַפר: “המים היו צלולים” – משתמע שעמד והתבונן במים לעומקם, כשראשו כפוף למטה. לפי זה נבין שהקווים החיצוניים של המאה “צלולים”, “בלי גלים”, משמשים פחות לתיאור מראה הים לפרטיו (חסרי החשיבות בהקשר הדברים), ויותר להמחשת העמידה הכפופה והמכונסת של הגיבור, המתבונן למעמקים הצלולים. פרט נוסף הוא “השמש האירה”. פרט זה עשוי לכאורה להפנות את עינו של הקורא לשינוי במצב העמידה של הדמות, כאילו מתוארת כאן תנועה מלמטה למעלה. אולם אין לכך רמז כלשהו, אלא להיפך – סביר להניח כי קו חיצוני זה מעמיק עוד יותר את תיאור עמידתו הכפופה-מכונסת של הגיבור, המתבונן למעמקים הצלולים שמתוכם מאירה כלפיו השמש. שהרי בזה ייחודה של התמונה, שמתוך המעמקים מאירה השמש, וזהו שמביא אותו להירהוריו על “אימת ההפכים של האנשים”; ועל-אף כל מה שעבר עליו מסתבר, שגם מן התהומות שבהם הוא שרוי מאירה אליו השמש.

כך יש איפוא להבין את התמונה הזאת, שמטבעתה הבסיסית היא: “ים” (מים) –“שמיים” (שמש). ואכן, זאת תמונת-יסוד ביצירות ברנר, והיא צומחת מיצירה ליצירה בהתאם להקשר העלילה.⁸ בארץ-ישראל מופיעה התמונה הזאת לראשונה ב“אגב אורחא”. הרקע לתמונה דומה לזה שב“עצבים”: הגיבור נמצא באניה בדרך לארץ-ישראל. והנה הקטע בשלימותו:

אז לקח בסערה את כל מה שהיה שם, לרבות את התופינים הנפלאים, שנתנה לו אימו בצאתו בדרך, שאותם לא הקדיש לטובת הקהל אפילו בתקופת ה’קומונה', ושגם הם נתקלקלו מקירבת שאר האוכלין המעופשים, והטיל לתוך המים מתחת – – – והמים היו מתחת, והשמיים – ממעל; הכל כמו תמיד, כחוק.

מבחינה אידיאית מובעת כאן תפיסה שונה מזו שב“עצבים” כשם שתפיסת המציאות כולה שונה ב“אגב אורחא”, המעוצב בצורה גרוטסקית-טראגית. כמו-כן לא מופנית שם העין אל האדם המשליך את התופינים. שהוא דמות צדדית בסיפור, כי אם לתופעה. הדמיון הוא איפוא רק בעצם השימוש במטבע-נוף זהה בשני המקומות, כאשר בשניהם רואה הגיבור בתמונה של “שמיים ממעל ומים מתחת” את האידיאה הגלומה בעלילה, הקובעת יחס אירוני לסדר האנושי בכלל ולמעשיו-מאמציו של האדם בפרט. גורלו של האדם מגולם איפוא ב“אגב אורחא” במאכלים המעופשים, כשהכל נבלע באופן שווה בתוך התהום הקוסמית האין-סופית, אותה תהום שמתוכה מאירה השמש ב“עצבים”. כלומר, משמעותה הייחודית של המטבע צומחת יחד עם הקשר היצירה. ואכן, אם נתבונן בהקשר התמונה שב“עצבים”, נראה שהאור שהאיר מהמעמקים, מתקשר ישירות אל הילדים (“השמש האירה […] נפש הילדים חייתה”).

קשורה יותר לתמונה של המסַפר הפנימי ב“עצבים” היא תמונה המופיעה ב“כאן ומכאן”. הגיבור, אובד-עצות, חוזר לאורך החוף מקבורתו של בן-לפידות, ומתאר את מראה-עיניו:

הים היה שקט, אבל אותות-הסערה של הלילה העבר עוד ניכרו בשפתו. כל הצדפים, שגביעיהם היו למעלה, היו מלאים מי-אוקיינוס נוצצים לאור השמש. (סוף מחברת ששית).⁹

ביסודה זו איפוא אותה התמונה עצמה: השמש נוצצת מתוך מי האוקיינוס, שבתוך הצדפים המושלכים על החוף. וגם כאן משמעותה של התמונה היא התעוררותו של הגיבור לקראת ההוויה החדשה: “ומה נעימה ההוויה! מה נעים לחיות!” זה אומר הגיבור אחרי שבטיילו בבוקר על שפת-הים בשעת הסערה ראה את עצמו “פגר-איל בעל קרניים מוקא-גלים”, ואז חשב: “איזו אי-נעימות היא להיות פגר מוקא-גלים”. והנה – גיבור זה עצמו אומר עכשיו: “ומה נעימה ההוויה”. הרגשה זאת התחזקה איפוא למראה השמש בתוך הגביעים, ואז “נתנעצה בו” “אמת ישנה זו” שצריך “לחיות. כן, לחיות”. והנה, כל זה מסתיים בפסוק: “אבל הלוא צריך לכתוב את המכתב לאריה לפידות”, היינו: לבקש ממנו שיתן את נכדו לאימוץ. זאת אומרת, שב“עצבים” וב“מכאן ומכאן” מתגבשת תמונה משותפת, המכילה בקרבה את יסודותיו של ה“אף-על-פי-כן”¹⁰ הצומח מתוך מטבעת-הנוף הברנרית, כשהיא מלווה בשאיפה לאימוץ ילדים.

כעת נעבור לקטע-נוף שני שבסיפור הפנימי. התמונה מופיעה הפעם על רקע ירידת הנוסעים בנמל יפו, לרבות האם עם ילדיה:

ואני נשארתי לבדי על מכסה-האניה בתוך נגוהות השמש הטובלים בגלי נצחים (על האמת צריך להודות!) ומרחוק – יפו (הנאה כל כך מרחוק!) עם גגותיה הדומים למעלות ומורדות של חומה אחת גדולה, היה – אני אומר לך, אחי – איזה דבר מלכות בליבי, מרגעה!… (סיום פרק ז').

בהקשר העלילה מגיעה בתמונה זו לשיאה התרגשותו של המספר למראה הארץ עם הגיעו לחוף יפו – זו היא התרגשות אחת בשרשרת ההתרגשויות, שעברו עליו, תוך כדי טיפול במשפחה של האם וילדיה. אך לעת עתה ענייננו במבנה – מבחינה זו כמסתבר לפנינו גם הפעם אותה תמונת יסוד על שני מרכיביה הבסיסיים: של שמיים (נגוהות שמש) – ים (גלי-נצחים), כפי שהתגבשה למעלה בדברי המסַפר (ואחר כך ב“מכאן ומכאן”), אלא שלתמונה כאן ייחוד חשוב ביותר: עפ"ר מכילה התמונה שני יסודות נפרדים, ההוויה האפילה והאכזרית המגולמת בים, ונקודות האור, כמעין גילויים אי-רציונליים, המגולמות בשמש, בעוד שכאן אין כלל חלוקה של מעלה-מטה, אלא ישנה הוויה קוסמית-אין-סופית אחת של “נגוהות השמש הטובלים בגלי-נצחים”. נקודות-האור, השלוחות כאילו מאיזה עולם נעלם ונסתר – הן הן עכשיו ההוויה עצמה, כמעין הרמוניה מיסטית שלימה. ועוד, בניגוד לדוגמאות-האחרות, הפעם אין המסַפר מסתכל אל התהומות האפלים, כשמתוכן מציצים האורות, הוא עצמו טובל כל-כולו באותה הוויית-אור-נאצלת-קוסמית.

מכאן, שב“עצבים” (וב“מכאן ומכאן” אחר-כך) מתגבשת תפיסה ברנרית לגבי המציאות הא“י והנוף הא”י, שעיקרה הוא ההוויה הכפולה, או הראייה הכפולה; בשטח העליון – “כאן” ו“כאן”, היינו – בניו-יורק ובארץ-ישראל – הכל אחד. אולם במעמקים קיימים “צירופים” של “סודות”, המהווים את שרשו של האף-על-פי-כן.¹¹

לשם השלמת דיוננו בתפיסת הנוף אביא דוגמאות אחדות של תיאורי נוף, שאינם מורכבים פורמאלית מתמונות היסוד “שמיים-ארץ”. אתחיל בשתי תמונות מ“בין מים למים”. הכוונה לתמונות השייכות ישירות למספר, שכן התיאורים הנרחבים של דוד יפה (“המנגינות הכחולות”) מוצגים כמעט במוצהר על ידי המספר באור פארודי. התמונה הראשונה היא מתחילת הרומאן:

היה שקט. מהשאון הבלול, החם והדחוק אשר בעיר הפנימית ניסר כאן ברצי האור של הרום השקוף רק כעין הד רחוק, רחוק (א' 5).

המאפיין את התיאור הזה הוא שוב אותם הקווים שציינו את התיאורים הקודמים של ברנר: כמוהם אין זה כמעט תיאור נוף, אלא ביטוי ציורי קצר; וכמוהם מציג הוא מצב קונקרטי ועם זאת מורכב ומשמעותי. המצב הקונקרטי הוא: “היה שקט”, אלא שיחד עם זאת ידע המספר, שבעיר “הפנימית” היה “שאון” רב ומוזר (“בלול”) ו“חם” ו“דחוק” – ידיעה שחדרה לתחושתו של המספר. משמע שבתמונה קצרה זו שומעים אנו על שתי חוויות מתרוצצות שמילאו את לבו ואת דמיונו של המספר: כאן – “היה שקט”, ושם – ‘שאון בלול, חם ודחוק’. והנה, את שתי החוויות הסותרות האלה גילם המספר בהמשך התמונה, ש“השאון הבלול” “ניסר כאן ברצי האור של הרום השקוף”. הציור המרוכז הזה משאיר איפוא מצד אחד את “היה שקט” ללא פגם כלשהו, כי הדי “השאון” לא הגיעו ל“כאן”, אולם מאידך הם גרמו לתנועות אור השמש, כמעין ריצת אורות (“רצי האור”). לפנינו ציור אימפרסיוניסטי לא במובן הסתמי של הכינוי הזה, אלא במובן המוגדר, כי ברנר צייר כאן ציור באופן מוגדר ומובחן על פי הטכניקה של מונה וסיסליי (ושל רנואר מהתקופה האימפרסיוניסטית שלו), שאותה פיתחו בסוף שנות ה-60 ובתחילת ה-70 של המאה הקודמת. לשם דוגמה יכול לשמש הציור המפורסם של מונה בשם “אימפרסיון” מ-1872. בציור זה (כותרת המשנה שלו היא: “השמש העולה”) מתוארת השמש בתוך המים כרצועה של קווים רועדים. יש לשער, שברנר במכוון מציג בציור זה אימפרסיוניזם שונה מזה של דוד יפה (על כך במאמרי “דושיח ברנר גנסין”).¹² בהקשר זה יש לשים לב לקו נוסף שבציור זה: “הד רחוק” של “השאון” (היינו: קול, צליל) מגוון את מראה “האור של הרום השקוף” (היינו: צבע). יש כאן איפוא שימוש ברור ומעניין בסינסטזיה (מיזוג של רשמי חושים שונים) – טכניקה שאומצה על ידי האימפרסיוניזם (מידי הסימבוליסטים), ושהיא בעצם המהות של הפואמה “המנגינות הכחולות” (קול-צבע) של דוד יפה (ראה במאמר הנ"ל). בתור השלמה לציור זה אפשר להביא את הערת אגב של המספר (ב“עצבים”) בתוך הטיראדה הפילוסופית שלו בפרק ב': (אטה, הירח… זהב מוכסף רוטט. איזה לחודש היום?!)". הקו הציוריעומד איפוא גם כאן על האור הרוטט. מבחינה עניינית יש לנתח קו זה בדיון על הטיראדה הפילוסופית, אך במשמעותה הכללית רומזת הערה זו ללא ספק לתיאורי הירח הריקים ובלתי-משמעותיים של המחבר, כאילו אומרת היא, שיש אמנם מקום לתיאורי ירח בסיפור, אך עליהם להיות ענייניים וקונקרטיים, אפילו כדי לציין “איזה לחודש היום”.

התמונה השנייה היא כבר מאמצע הרומאן. היא באה בסיום התיאור של אסיפת האבל המפורסמת. בתיאור זה מסתיים הפרק, ובסופו בא פסוק אחד: “הלבנה בחוץ היתה במלואה” (ב' 7). על פי מיקומה של התמונה ברור, שהיא מוצגת כניגוד למה שהתרחש באסיפת האבל. אולם אם נרצה לפרש את דיוקה של עמידת ניגוד זו, הרי יתייצב לפנינו מספר רב של אפשרויות: של צחוק, של אירוניה, של אדישות ועוד. לכן לשם עמידה על טיב היחס אפשר להעלות הבחנה בטוחה נוספת, שהתמונה אינה באה לשמה של הצגת תיאור לעצמו, אלא היא באה, כדי לתת ביטוי לחוויית המספר, היוצא מבית העם ומולו “הלבנה בחוץ היתה במלואה”. מתוארת איפוא כאן תחושה כשל הנמלט מספירה של צביעות, זיוף, באנאליות, קטנוניות בתוספת של טראגי-קומיות – אל איזו ספירה קוסמית גדולה של אור אין סופי, של איזה בטחון מלא ושל איזו מליאות בכלל, המקיפה והבולעת אותו עם הדברנים באסיפה גם יחד.

דומני שאנו רשאים לראות כן (כמו גם בתמונה הקודמת) איזה שלב מוקדם בהתגבשות מטבעת היסוד של ‘שמים-ארץ’ אצל ברנר. במובנה הבסיסי רומזת התמונה שלתוך ההווייה האפלה, המחוסרת טעם ומשמעות מציצות קרניים, השלוחות מאיזו ספירה קוסמית בלתי מודעת. על כל פנים, גם תמונות אלה מעמידות אותנו על דרכו של ברנר המובחנת בתפישת הנוף ובאופן עיצובו בסיפור. ולסיום נעבור, מעבר לזה, לפרק האחרון של “מכאן ומכאן”, ושוב לתיאור הירח:

קלחו גשמים וביום הרביעי לפנות ערבה פסקו. ניטהרו השמיים והיתה אותה הבהקת-הפלאי שלפני עלות הלבנה בשבוע השלישי לחודש. ממחרת בבוקר היה כל היקום מחודש, טהור.

הפסוק מזכיר מאוד את תיאורי הירח המדוייקים של המחבר, אלא כאן ההסתכלות היא מובחנת, מרוכזת ומשמעותית ביותר: בשבוע השלישי לחודש מופיע הירח במלואו בבת אחת אחרי חשיכה מוחלטת, שהועמקה עוד יותר בהקשר של “קלחו, קלחו גשמים”. וכך ניתן גם בתמונה זו (כמו בתמונת “נגוהות השמש הטובלות בגלי נצחים”) ביטוי לאיזו התגלות מיסטית עילאית של התחדשות קוסמית (“כל היקום מחודש”). והנה, אם נעמיד מול זה את תיאוריו-הצטעצויותיו של המחבר, תובן המשמעות הפארודיסטית המופגנת במשחק הצורות השונות של הירח ביום הרביעי למולד, אשר בהרף-עין הפך טבעת, חצי-טבעת וכו', כאשר לכל צורותיו אין כל משמעות – לא בתוך הקשר העלילה ולא מחוצה לה.

לסיכום: ראינו שקיים הבדל תהומי בין תפיסת הנוף ועיצובו של המסַפר ב“עצבים” (ושל,מכאן ומכאן"), ובין תפיסתו של המחבר. אצל המסַפר עומד תיאור הנוף על פסוק אחד, האומר שאין בעצם מקום כלל בסיפורת לתיאורי-נוף כשלעצמם. הנוף, או הטבע, על-פי תפיסתו זו של ברנר, מייצג את המימד המיטאפיזי של המתרחש ברובד האנושי. ולכן מופיע הוא ברגע קריטי, כשהגיבור מרגיש כורח להפנות את מבטו אל ההוויה המיטאפיזית המגולמת בטבע, כדי להבין את עצמו ואת מקומו בעולם. כן ראינו, שההפניה הזאת מסיבה גם לפעמים את מבטו של הקורא אל מצבו של הגיבור בשעת התבוננות זו. על מידת הרצינות ההגותית שהושקעה בעיצוב תפיסה זו, תעיד דרך השימוש המקורית בתמונת-היסוד של “שמיים” – “ים” כשני כוחות איתנים, המגלמים את חוקיותו של הטבע.

תפיסה זו של הנוף מנוגדת תכלית הניגוד לתיאורי הנוף הגדושים שבפתיחה ל“עצבים”, שאינם רק תלושים מהמציאות שבהקשר העלילה, אלא הם גם תלושים מכל מציאות שהיא. מכאן המסקנה הברורה שב“עצבים” מעוצבת פארודיה לז’אנר הארצישראלי, כשהפתיחה “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” היא הצבעה תמציתית-פארודית על זרם ספרותי זה. מצד אחר, גם הסיפור הפנימי על מבנהו ואופיו מקבל את משמעותו המיוחדת, מתוך המגע עם המסגרת, ובעיקר מתוך כך, שהוא מסופר באזני הז’אנריסט – מצב, המאלץ את מהסַפר להצפין את רגשותיו.

3. הדיאלוגים

בנוסף לפתיחה שומעים אנו את המחבר בשיחות הקישור שבין שני הרעים. לשם הדגמת חטיבה זו אביא את הדיאלוג הראשון מיד אחרי הפתיחה. ולמען התפיסה הנכונה של הדברים אצטט שוב את הפסוק המסיים את הפתיחה:

האילנות אשר אצל המושבה נתרחקו ממנו, נתרחקו וכהו.

– האילנות הללו… – הפסיק בן-לוויתי את דומייתנו פתאום, […]

– אה?

– האילנות הללו, אומר אני… רואה אתה את צמרותיהם? אילמלי הייתי כותב רשמי מסע מכאן או ‘כתבות’ למיצער, כמעשי כל אנשי-שלומנו, לא הייתי נמנע, בלי ספק, מהתחיל: ‘מושבותינו!… איזו בת-צחוק גלויה מתעלמת בעציהן הספורים ורוטטת’…

– ו’רוטטת'? – חזרתי במתכוון על מלה זו, חביבתו של רֵעי.

לקריאות האלה של המספר יש שני מסלולים: במסלול העליון מהוות הן שלב חדש בטיול אחרי השלב קודם – ההליכה בדוּמיה. בשלב הקודם מילא המחבר את משך ההליכה במה שמתגלה לעיניו בשעת הטיול, כדבריו: “זמן-מה הלכנו במישור והחרשנו. בנוף האפור” וכו‘. מכאן שהשלב הראשון, שבו ראה המחבר את הדברים לעצמו, נסתיים, ומתחיל הדיאלוג. לעומת זאת קיים במסלול התחתון קשר סמוי בין קריאתו של המסַפר “האילנות הללו” ובין דברי המחבר בסיום הפתיחה: “האילנות אשר אצל המושבה נתרחקו”. כאילו מה שראה המחבר בשעת ההליכה ראה גם המסַפר, אך באופן אחר, וכלפי הראייה הזאת כאילו מכריז המסַפר: "אילו צריך הייתי אני (במקומך) להתחיל סיפור, לא הייתי מתחיל בתיאור הנוף הארוך והריק (כפי שנהגת אותה), וכפי שנוהגים ‘כל אנשי שלומינו’, בעלי ‘רשמי מסע מכאן’ או ‘כתבות’ למיצער (או כפי שכותב ברנר ב“הז’אנר הא”י": “בעלי ‘הכתבים מארץ ישראל’”), אלא הייתי פותח ישר: “מושבותינו!… איזו בת צחוק” וכו’.

בפנינו, איפוא, כאילו שתי פתיחות: תיאור הנוף ה“פרפומי” המזוייף, כפי שנוהגים להתחיל “אנשי-שלומינו” הז’אנריסטים; ומיד אחריו פתיחה שניה, המאירה (בקריאתה “מושבותינו!”) באירוניה את המושבות “אשר בארץ יהודה”; ובמקום “האילנות” רואה המסַפר את “עציהן הספורים” (של המושבות), ש“בת שחוק גלויה מתעלמת” בתוכם, המבליטה ביתר עוצמה את הפארודיה שבפתיחה הראשונה. כלומר: בפנינו בדיוק שתי דרכי-הכתיבה, כפי שהן מוגדרות ב“הז’אנר הא”י": דרך אחת היא זו “כאילו הכתיבה זהו דבר חיצוני, כביכול […] ‘מחיי ארץ-ישראל’, ‘מחיי בני פתח-תקוה’… ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה”. ודרך שניה היא זו, שברנר מייחס לעצמו, שאינו “בא מעולם לספר, אלא להביע […] את הלך-רוחי ואת וידויי נפשי”.

ואכן, לאורך הסיפור כולו שומעים אנו במקביל את שני הקולות האלה, כשהם מתנגחים זה עם זה. הקול הראשי הוא של המסַפר, השולט בפרקים ב‘-ט’, בעוד שקול המחבר משמש לו רקע וליווי המגבירים עוד יותר את האפקט הפארודי. לשם המחשת הדבר אביא עוד קטע דיאלוגי, השייך לשתי החטיבות יחד. הקטע הוא מתחילת פרק ד', והוא מהווה כאילו המשך לפתיחה הכללית של הסיפור:

"הגענו אל הסימטה הראשית; ומחמת החשיכה לא הוסיף עוד הערדל להתנדנד על הרגל: הוא כבר נאחז ביד. החרמש נתעבה ויחד עם זה נהיה לכסף, לכסף חי, לרצי כסף טבולים בעשן קפוא. בבתי המושבה, שכל אחד ואחד מהם היה כעולם בפני עצמו, היבהבו אורים צנועים, ומבעד לחלונות הסגורים היה נראה כיצד הבריות טווים ארג חייהם.

בן-לויתי נתרגש.

– הן, הן! – קרא בלאט – כן העירות: מסעי ישראל… אַי, ישראל… יפה כל מה שבא עליו… לו דרוש גיטו… מובן, זה לא אמת…. אבל במידה ידועה… בלי גיטו אינו מרגיש עצמו בטוב… לכאורה, איזו מנוחה, איזו שלווה, איזה נועם… אין פה עשירות… אבל אילמלי היו מסוגלים להיות אנשים לסבול כראוי ולחיות עוד יותר – כאן אפשר!

– וחזון-ה’צמרות'? – לא התאפקתי.

בפנינו איפוא שוב אותן שתי התפיסות, אותן שתי הנורמות השונות של סיגנון ואותה דרך החיבור בין שני הקולות: אחת חיצונית-קישוטית, המצטעצעת באופן בנַלי עם גוני הכסף השונים של ה“חרמש”; והיא שרואה “מבעד לחלונות הסגורים” את החיים האידיליים, המתרקמים בתוך החדרים, כפי שברנר מאפיין את הז’אנריסטים ב“השתדלות לעשות על הקורא רושם של אילוזיה, כי ארץ-ישראל היא כבר מדינה יהודית קטנה ושכל מה שיש ביבשה הגדולה יש ביתרון יופי בים קטן ונחמד זה, […] ממש כפרים עבריים-טבעיים מצויים” (“הז’אנר הא”י"). לעומתה התפיסה השניה, שהיא כולה פנימית, קולה בוקע מתוך תוכה של ההוויה, מה שברנר מגדיר שם כ“המיית-נפש. רק זה”. ובעוד שבעל הראייה הקישוטית-חיצונית מלגלג על “חזון הצמרות”, הרי לעומתו מביט המסַפר יחד עם ה“צמרות” למרחוק, ובניגוד ל“ארג החיים” שב" בתי המושבה" רואה הוא את הרופף כאן; שהרי הצמרות רואות את “הערים הגדולות… […] את בתי-הנתיבות הגדולים, את הפארקים הנהדרים, […] ופה… עניות של חיים מוכרחת… יישוב של כ”ה שנים…" ולכן אומר ברנר ב“הז’אנר הא”י“: “אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה, אפילו באותה המידה שיש מקום לז’אנר בספרות בכלל”. וכך נאמר גם ב”מכאן ומכאן“: “יודעים – המאושרים! – את כל מוצאיה ומבואיה, פרבריה ושביליה, אוהבים בוודאי את גניה ועציה, יודעים בוודאי לספור את כל בתיה ואבניה, אחוזים, דבוקים, קשורים, ולכן עליזים, לכן חיים, בעוד אני – מה?…” (תחילת מחברת שניה). אנחנו מוצאים איפוא קו משותף בשלוש יצירות אלה במימוש תפיסתו של ברנר לעומת תפיסתם של הז’אנריסטים, כאשר ב”עצבים" מיוחסות שתי התפיסות לשני גיבורי היצירה, המתנגחים ביניהם.

את “חזון הצמרות” למעלה (בפרק א') מפסיק המחבר ממש בשעת דיבורו הלוהט והמרגש של המסַפר על אנשי היישוב, הנלחמים בבניהם הרוצים, חס וחלילה, לצאת לעבוד בשדה. ראוייה לציון הערת המחבר: “עוף פורח אחד, שאת שמו בעברית לא ידענו שנינו, השיב עלינו בכנפיו מרובות-הצבעים, אשר הוריקו את התכלת, ויחלוף”. בפסוק הזה מוצגות בדרך פארודית שתי חולשות של הז’אנריסט: מצד אחד מובלט הסיגנון המקראי הריק, וכן מובלט הסיגנון התפל, המצטעצע בצבעים ובגוני-צבעים. ומצד שני ישנו כאן עוקץ אירוני כלפי אותו מסַפר, המתאר את הנוף הארצישראלי בדייקנות שכזאת, ועם זאת נזקק להגדרה הנודעת של “מין עוף”.

שני המשפטים, המסיימים את פרק ג', שבו מתרחש מעבר מסיפורו של המסַפר על המשפחה לקטע דיאלוגי קצר וחד, ממחישים את משמעותה הדו-קולית והדו-מסלולית של היצירה. המסַפר מסיים את סיפורו במלים: “אלה תולדות עצבים”. כאן מופיעה קריאת-ביניים: “ואלה תולדות מסעי בני-ישראל! – עזרתי אני להמסַפר מתוך השתתפות”.

בפנינו איפוא שני סיומים של שני מסַפרים לשני סיפורים, כאילו כל אחד מסיים את סיפורו שלו: זה מסיים את “המיית-נפשו” ב“אלה תולדות עצבים”; וזה את ה“כתבות” המליציות ב“אלה מסעי בני-ישראל”. מול שני סיומים אלה עומדות גם שתי פתיחות מקבילות: בעל “אלה מסעי בני-ישראל” פותח ב“מעין ריח פרפום עלה מסביבנו […] שבמעלה המושבה העברית אשר בארץ יהודה”. בעוד שבעל “אלה תולדות עצבים” פותח כלפיו בקריאה נרגשת-אירונית: “מושבותינו!”, כפי שהוא בעצמו מציין: “אילמלי הייתי כותב רשמי מסע מכאן או ‘כתבות’ למיצער, […] לא הייתי נמנע, בלי ספק, מלהתחיל: ‘מושבותינו!’ איזה בת-צחוק גלומה מתעלמת בעציהן הספורים”. כלומר, בפנינו סיפור שבתוכו מוצנע סיפור אחר מנוגד לו.

וכך מעוצבת הפארודיה בדרך מעניינת מאוד, שהרי בשטח העליון כותב הז’אנריסט סיפור שבו מוסר הוא מצבים פארודיים של המסַפר, אלא שכאן נוצר מעין בומרנג, כי תוך כדי הבלטת סיפורו של המתוודה מול סיפורו שלו, מואר סיפורו שלו עצמו באור פארודי.

ג. “עצבים” – כסיפור הלא-ז’אַנֶריסטי

“עצבים” כפארודיה שונה מפארודיות ידועות בספרות. כך למשל, שלוש הפארודיות המפורסמות: “דון קיכוט”, “מגלה טמירין” ו“מסעות בנימין השלישי” הן פארודיות טהורות חד-משמעיות, היינו: כל מהותן מתמצית בהצגה הפארודית של ז’אנרים וזרמים ספרותיים וחברתיים, שהמחבר משיג באמצעות טכניקה מסויימת. לעומת זאת מצליח ברנר, יחד עם ההצגה הפארודית של ספרות הז’אנר הא“י, להציג גם כאחד את הסיפור הלא-ז’אנריסטי שלו. את הדבר הזה משיג הוא שוב על ידי טכניקה מיוחדת משלו, שהיא מעין יצירת פארודיה כפולה, שעל ידי זה שהקול של המחבר (הז’אנריסט) מעמיד ברציפות את סיפורו של המספר באור פארודי, נוצר ומתעצם על ידי כך האופי האנטי-פארודי של הסיפור הפנימי, כסיפור שברנר מעוניין להעמיד אותו כדוגמה מול הספרות הז’אנריסטית הא”י.

מבחינה פורמאלית נפתח הסיפור של המספר הפנימי בפסוק הראשון של פרק ב‘: “זה היה בעת שנסעתי הלום מניו-יורק”. אולם אחרי קריאת ההמשך יסתבר, שבעצם לא סופר בפרק ב’ דבר, וכולו אינו אלא דיבורים ודברי הגות, אבל לא הסיפור, שהוא עמד לספר.

הסטיה מהקו מתרחשת מיד במשפט-ההסתייגות הבא: “חי, אני אומר ‘זה היה’ – כאילו היה כאן באמת איזה דבר”. בפנינו אוטואירוניה ברנרית מובהקת, שתפקידה לצנן, להנמיך ולרופף כל משפט ומלה, שעשויים להישמע כיומרניים מדי. משמע ש“זה היה” אמור היה למסור דבר אישי מאוד, המקושר עם בואו של המסַפר לארץ-ישראל, אלא שניצב לפניו מעצור, וכדי להתגבר עליו נאלץ הוא להנמיך את ה“דבר”… הזה.

מה היה הדבר, שהמסַפר עמד למסור – על כך אנו נרמזים מתוך קטעי הסיום של הפרק הקודם, שבהם מכין המסַפר את המחבר לקראת הסיפור. נאמר שם:

– ויודע אתה מה שאגיד לך עוד? – היתה על רֵעי רוח הדיבור – דווקא פה… […] דווקא פה, במקום שחורבננו, חורבן עמנו, מתבלט כל-כך… דווקא פה היו לי איזו שעות של קורת-רוח… שנדמה לי, כי… כי חיי מתמלאים… באיזה קו, באיזה סעיף… חבל רק ששם, בכל המקומות, מרבים כל-כך לדבר על ‘ארצנו החמודה’… אולי בשביל זה תקיף הוא כל-כך הצער כשבאים הנה… מחלום ליקיצה… עד היום – שנה ומחצה – לא ימוש מליבי לכל¹³ מראה עיני: זוהי ארץ-ישראל!…

– עצבים? – נתעורר איש-שיחי כעבור רגעים אחדים של שתיקה – עצבים, אתה אומר? (אני לא אמרתי כלום) הן; אולי…

מקטע מונולוגי זה מבינים אנו, שבמפתיע התעורר אצל המספר הצורך לספר – דבר שהמחבר ראה כתופעה יוצאת דופן, כהערתו: “היתה על רעי רוח הדיבור”. כמו כן מסתבר מהקטע, שהמספר עמד למסור את סיפורו הארצישראלי על חייו “פה” ועל “איזו שעות של קורת רוח”, ש“היו” למספר “פה”. מכאן שהמספר עמד בכך להמשיך את סיפורו, שאותו הוא העלה כאפשרות לפתוח בפתיחה (בניגוד לפתיחתו של המחבר): “‘מושבותינו!…. איזו בת-צחוק גלוייה מתעלמת בעציהן הספורים ורוטטת’…” אולם מייד עם תחילת הנסיון לספר עלה כאילו המספר על שדה מוקשים. כך, למשל, את המלים: “היו לי איזו שעות של קורת רוח” מקדים הביטוי “דווקא פה” שלוש פעמים. מכאן שבעצם רצה המספר לומר: “דווקא פה היו לי איזו שעות של קורת רוח”, אלא שכל פעם הוא נעצר על יד “פה”. זאת ועוד: הביטוי הפאראדוקסאלי “דווקא”, מעין האעפי“כ הברנרי, שהיה צריך לעזור למספר להתגבר על “פה” – הוא עצמו היווה מוקש בשל אבק הפתטיות (או אבק ז’אנריזם), שהוא מכיל בקרבו כמו שהתוספת: “במקום שחורבננו, חורבן עמנו, מתבלט כל כך” היתה עשוייה להיראות בעיני המספר פתטית מדי. אולם המוקש העיקרי היו כנראה ה”כתבות" על “ארצנו החמודה”. עד שלבסוף, כשהמספר מגיע למלים: “לא ימוש מליבי […] מראה עיני: זוהי ארץ ישראל!…” – מתפוצץ הסיפור, משתררים “רגעים אחדים של שתיקה”. המספר מנסה תחילה לצאת מהמבוכה בשאלות וקריאות: “עצבים? […] עצבים, אתה אומר”. אחר כך מתחיל הוא לגמגם: “הן, אולי…”, עד שהסיפור נפסק.

אולם מהגיון הדברים ברור, שהסיפור, שעצור כאילו בעצמות המספר כאש, אינו יכול להיעצר. ואמנם המספר המשיך לגמגם את סיפורו, שבו רואה המחבר שתי מוזרויות, שאותן אין המחבר יכול להבין: מוזרות אחת היא, ש“שלא כדרכו הגיע בדיבורו עד לידי השתפכות נפש גמורה…”. והשנייה היא, ש“אז הירצה לפני משום מה מזכרונותיו, […] שאמנם, לכאורה, לא היו שייכים כל עיקר למה שהוא התחיל בו”. אפשר להבין, שתחילה ניסה המספר לחזור לסיפורו על “פה”, אלא שתוך כדי גימגומו לא יכול היה להתגבר על ההתרגשות שהביאה ל“השתפכות נפש”, לכן עבר המספר לזכרונות. אלא שכמשתמע המשיכה השתפכות הנפש לרטוט בתוך הזכרונות, שכן הוא המשיך לגמגם עד ש“הפרוץ מרובה בהם על העומד”, כדברי המחבר. הדבר הביא שוב להתנגחויות קלות בין המחבר והמספר, עד שלבסוף אומר המספר: “שב במנוחה…. שב… הנני מספר ממה שעבר… גם הגימגום יעבור… הכל עובר”.

מאמירה זו, המסיימת את פרק א‘, נוכל לשער, שבפתיחת פרק ב’ יעשה המספר מאמץ לעצב את ההתפרצות הכנה של רגשו הלוהט בתיאור בואו ארצה, כשהיא מסותרת ומוגנבת בתוך זכרונות העבר שלו (שכן כל עודף רגש עשוי להיתפס כז’אנריזם מתקתק של “ארצנו החמודה”). אולם כאמור, הרי הביטוי הפותח: “זה היה”, נראה למספר מייד כיומרני-פתטי וראוי ללעג (“חי, אני אומר: זה היה”) אולי לא פחות מאשר פתיחתו של המחבר: “מעין ריח פרפום” וכו'. אולם יחד עם זאת יש להבין, ש“זה היה” היה עשוי בו בזמן להיראות למספר גם דל ובלתי מספיק, כי היה בו משום סטייה מהשתפכות הנפש, שגם על כך לא יכול היה המסַפר לוותר.

מכאן שהמשך חוט ההרצאה של המספר יהיה עשוי שרשרת של חישוף רגשות ואיפוסם, שכן בכל נסיון איפוס תהיה סתירה מניה וביה. נבחן איפוא את ההרצאה מנקודה זו. התיקון הראשון של המספר הוא: “בכל אופן… בכל אופן – לא ‘זה היה’! אם בסגנון זה – אזי לא ‘היה’; ‘היו’ קרי…”. לפי מובנם הפשוט של משפטים אלה רוצה המסַפר לעבור ללשון רבים, כדי שהפתיחה תהיה צנועה יותר, אלא שכאן ניצב בדרכו מכשול חדש, כאשר דווקא הביטוי העניו “היו” מעלה את המסַפר לספירות רגשיות עוד יותר גבוהות, מתוך שהוא מחזיר אותו אל “היו איזו שעות של קורת-רוח” שבקטע היציאה למעלה, כפי שהוא אמנם ממשיך: “ואיני כופר; איזו צירופי דברים, אמנם, היו”. משתמע איפוא, שכאן מגיע המסַפר אל הנקודה, שממנה יצא בתחילת דבריו. מכאן שלא נוכל שלא לראות במעבר מ“זה היה” ל“היו” גם את הצד השני שבשרשרת הסיפורית, שלפיה נאלץ המסַפר לוותר על “זה היה” בשל התקתו מהקו הווידויי-האישי. ואמנם רק כך ניתן להבין את דברי המסַפר: “אם בסיגנון זה – אזי לא ‘היה’” כלומר: אם לנקוט סיגנון של מסירת “זכרונות”, אזי יש להשתמש ב“היו”, המזמינה את “היו לי איזו שעות”. אלא שהחזרה אל “היו” מעלה את המסַפר לספירות כאלה, שאותן נאלץ הוא לאפס מיד וביתר תוקף. הנה ההמשך:

ואולי בזה הוא כל הקוטב… בזה שנתחברו מעין-איזו דברים יחדיו… דברים שהבלתי-נתפס רב בהם על הנתפס… כרגיל ברשמי דרכים והולכיהם… רצוני לומר: הולכי דרכים… ובכן?

הן; בעת שנבעתי הנה.

נסעתי הנה. למה? למה נסעתי הנה? מה ייחלתי מנסיעתי זו? זה כמעט שאינו נוגע לכאן, לעצם הדבר.

נוצר כאן חוט אסוציאטיבי, באמצעות המלה “היו”, המעבירה את המסַפר מ“היו איזו שעות” דרך “היו איזו צירופי-דברים” עד ל“דברים בלתי נתפסים”. המסַפר מתחיל, איפוא, לגלות ב“איזו שעות של קורת-רוח”, ש“היו לו פה”, יסודות בלתי-נתפסים, היינו מיסטיים, שאותם בוודאי אינו מוכן לחשוף. ולכן מתחיל הוא מיד ב“תיקוני” טישטוש: “כרגיל ברשמי דרכים”, אך גם זה נראה לו עדיין גבוה מדי, ולכן הוא מתקן: “הולכי דרכים… ובכן?” משמעותה של השאלה “ובכן?” היא כאילו: איך להמשיך? ואמנם, ההמשך הוא חזרה לפתיחה, כשהוא מנסה אפשרויות שונות: “בעת שנסעתי הנה” (ויתור על “היה” ו“היו” כאחת). אך גם זה נראה לא-מתאים, ולכן אומר הוא בפשטות: “נסעתי הנה”, אלא שהשאלות המתעוררות אחרי פתיחה מקוצצת זו חותכות ומאפסות לחלוטין את אפשרות המשכו של הסיפור שאותו רצה למעשה למסור: את רגשותיו הלוהטים והעמוקים של המספר למראה הארץ ואת איפוסם כאחד.

ואמנם, באור זה יש לראות את ההמשך שבו מציג המסַפר בטיראדה ארוכה את תפיסתו הפסימיסטית כלומר: בפנינו סטיה חדה הצידה, שעשויה להתפרש כוויתור סופי על נסיון כלשהו להמשיך בסיפור. אלא שכך הדברים רק לכאורה, כי אם נתבונן במיוחד שבתורה פסימיסטית זו, נראה שיש בה המשך והעמקה של החוט הסיפורי, הנע כאילו צעד קדימה ושני צעדים לאחור. הציור המרכזי, המגלם את התפיסה הפסימיסטית הפעם (בהשוואה לציורים הקודמים: הורם המסך מעל לבריאה, בתי הסוהר, קסרקטין, הכותל החלק ועוד), הוא ההשלכה לתוך תהום: האדם “הושלך אל מלוא תבל זו”. והאדם עצמו משליך דברים שונים אל תוך התהום, כדי “למלאות באיזה דבר את החלל הריק, הבולע”. מכאן הנחת-היסוד של תפיסה זו – הכל אחד: “אותו התור המאפס הכל מאפסים… […] אותו התור, שבאמת אין לפניו לא קודש ולא חול, לא יפה ולא מכוער, לא אהוב ולא שנוא, לא חשוב ולא לא-חשוב”. מכאן שניו-יורק וארץ-ישראל – חד הן: שם השליך המסַפר לתוך התהום כפתורים, וכאן הוא ישליך תפוחי-זהב (ב“בפעם המאה”, שנכתב באותה התקופה מופיעה תמונה: “להשליך אל התהום הריק מלים, מלים”, כרך ב' עמ' 32).

אולם, בעצם, לא רק בנקודה זו, שהכל אחד, החידוש שבטיראדה זאת לגבי הקודמות לה ביצירות ברנר; החידוש הוא גם בכך, שהפעם זיווג ברנר את התפיסה הפסימיסטית של הגיבור עם ה“חידה” (זו מוזכרת לראשונה ב“מסביב לנקודה”), כך שהשלילה עצמה נוגעת בשיאה באיזו חידה ש“לעד לא תיפתר”, כפי שהמסַפר מפרש: “כי מה שיהיה […] לא אשיג […] כלומר: כלום לא יהיה…” בפנינו איפוא תפיסה פרדוקסלית הנותנת מקום לניסוחים קיצוניים שונים, שהדגם המובהק שלהם הוא ה“אף-על-פי-כן” הברנרי. אין הכוונה לומר בזה, שכאן נוצר לראשונה ה“אף-על-פי-כן”,¹⁴ אלא שכאן קיבל ביטוי ברנרי זה את ביסוסו וגיבושו המלא, השלם והבהיר. לפי תפיסה זאת אחוז ומחובר האפס המאפס הכל באיזו חידה מסתורית בלתי-נתפסת, מפני שאותה התהום עצמה הבולעת הכל, את הכפתורים ואת תפוחי-הזהב כאחד, היא היא חידת האין-סוף; והכפתורים עם תפוחי-הזהב גופם, כמו הרגעים הבודדים, הם שלוחים של אותה תהום-אין-סופית ונצחית, כמרומז בדברי המסַפר: “וראה זה פלא: הכל בציפיית אותו התור האחרון, שאין אחריו כלום, התור האחרון, המוכרח לבוא, המכריחני לחושו בכל רגע ורגע, התור שאחריו שינה לדורות, בלי חלומות ובלי יקיצה לנצח-נצחים, אותו התור המאפס הכל מאפסים… מה אתה צוחק?” כלומר: אותו התור (התהום) האחרון גופו המאפס את הכל והבולע את כל הרגעים, והמכריח את האדם גם לחוש אותו בכל רגע ורגע – הוא הוא גם “נצח-נצחים”, שאותו מוכרח האדם לחוש בכל רגע ורגע. היינו: כל רגע ורגע הוא בתחושתו האלמנטרית של האדם שלוחו של הנצח, שהוא האפס והאין סוף כאחד.

זאת איפוא הנקודה העיקרית בתפיסה הפסימיסטית כאן. אולם ייחודה של התפיסה כאן איננו רק בתחום האידיאי, אלא גם בתחום העיצובי, ויותר משהיא מובעת היא מוצגת. כך, לדוגמא, נמסרת הנקודה האידיאית, שעליה עמדנו למעלה, ע"י סידרה של הערות-סוגריים (מעין קריאות-ביניים לעצמו). הנה אומר המסַפר בין היתר: “לא רק מה שיהיה אחרי חיי – גם מה המה חיי לא אבין לעולם… לא אבין מה העולם, ומה אני בתוך העולם הזה ומה הייתי לפני, ומה אהיה לאחרי – (ראה, הירח… זהב מוכסף רוטט איזה לחודש היום?) הן;” בפנינו נסיון להציג בצורה סימולטנית את ההוויה, על משמעותה החידתית-הנצחית-התהומית (המלה השולטת היא “מה”), ובתוך-תוכה מופיע הרגש החולף כאיזו נקודת-מוקד, מעין זעיר אנפין של ההוויה הכוללת. הירח והיום בחודש הם כאילו עינה הרוטטת (המלה הזאת היא, לפי המחבר, סימנו של סיגנון המסַפר) של ההוויה, ויחד עם תמונת ההוויה מוצג גם אופן תפיסתה: בכוללותה היא מודעת “אבין”), וברגעיותה היא רוטטת.

וכן בהמשך: “הן; ביד מי הושלכתי אל מלוא תבל זו לנשום, לחיות,¹⁵ לראות שמיים וארץ, להתחמם בקרני השמש ולסמור ממחטי הקרח… (עכשיו לא קר לי; אני מדבר בדרך כלל) הן;” כאן מוצג שוב ה“עכשיו” הרגעי בתוך-תוכה של ההוויה האנושית-החידתית-התהומית: מצד אחד, האדם הושלך ביד מי, אולם מצד שני הושלך האדם ביד מי לנשום ולחיות. פרדוקס זה מובע כאן גם ביחס שבין הכלליות המטאפורית של “קרני השמש” ו“מחטי הקרח” “בדרך כלל” לבין הממשות הקונקרטית של ה“עכשיו” הרגעי, הטומן בקרבו את ה“חידה”.

ובהמשך: “אותו התור המאפס הכל מאפסים?… מה אתה צוחק? על מליצתי, או על זה שאני נותן את הדבר כל-כך אל ליבי?… (ראה, הינך יושב סמוך מדאי אל הצבר, תידקר…) בקצרה: אותו התור”. כאן, איפוא, שוב: “אותו התור” טומן בתוך-תוכו את התחושה הרגעית – לא להידקר – כמוקד בזעיר-אנפין של ה“חידה”. אגב: כל הנאמר כאן בסוגריים רומז למשפטים דומים בפי המחבר בפתיחה ובמסגרת, אבל בעוד שבפי המסַפר הם אחוזים אורגנית במצב, על משמעותו הרחבה והמצומצמת, הרי אצל המחבר אין להם שום משמעות – לא לקביעה ש“עמד חרמש-הירח של יום הרביעי למולד” (תחילת פרק ד') יש איזה מובן, ובוודאי לא לתיאור: “ישבנו לנוח על התל המכוסה דשאים צנומים ועלי צבר עבים מרוסקים כעין דופן לו” (סוף פרק א') ולכיוצא באלה.

אם כן, לפנינו עיצוב מעניין ואורגני לתפיסה המיוחדת המוצגת כאן. עיקרו בכך, שתפיסתו של המסַפר מוצנעת בתוך איזו טיראדה רטורית. ובין יתר אמצעי הצפנה מהווה השימוש באיזה טון הומוריסטי-אוטואירוני של קריאות ביניים לעצמו (תוך כדי הערה: “אתה צוחק?”). טון זה מבטל מראש כאילו כל אפשרות של תפיסה בכלל. כלומר: המספר מציג כאן את תפיסתו הפסימיסטית הפאראדוקסאלית באיזה עיקרון עיצוב, הממחיש את הפאראדוקסאליות עצמה. כך גם, למשל, מונמך הפתוס האפשרי שבפסימיזם הגבוה – צירוף שהוא כשלעצמו פאראדוקסאלי.

ועוד זאת: ניתן גם להצביע על הרקע העובדתי-הריאליסטי להיווצרות הדימויים, שגילמו את התפיסה הזאת. אין הכוונה לומר, שניתן להוכיח מדוע הגיע ברנר בתקופה זו לתפיסה הנדונה; אלא כיצד ארוגה ומנומקת תפיסה זאת, על דימוייה, בתוך היצירה (בדומה לדימויים שונים ביצירות קודמות). ואמנם, גם על כך נרמז ב“דווקא פה” שבסיום הפרק הקודם: “דווקא פה… במקום שחורבננו, חורבן עמנו, מתבלט כל כך… דווקא פה” היו לו איזו שעות, שהיה נדמה לו “כי חיי מתמלאים”. רוצה לומר: במקום שהריקוּת (חורבן) מגיעה לשיאה (מתבלטת) יש למסַפר שעות של מליאות. בפנינו איפוא שרשה של התפיסה הפרודוקסלית, כבר בתחילת סיפורו של המסַפר.

היוצא מדברינו שהטיראדה הארוכה על התפיסה הפסימיסטית בה, שנראתה לכאורה כסטייה מוחלטת מהחוט הסיפורי, אינה אלא המשכו והעמקתו של חוט זה, האומר שכל גילוי נפשי-אישי מאופס מניה וביה. ואמנם בהתאם לכך נמשך החוט הסיפורי, על שני מסלוליו, לכל אורך פרק ב‘. וכך יוצא שמצד אחד מהווה, כאמור, הטיראדה מעין ויתור סופי על המשך הסיפור, כשהתוכן הפסימיסטי עוד מטשטש ומאפס מה שכבר סוּפר. מסלול זה הוא המשך לתהליך האיפוס של כל נסיון לחשוף את רגשותיו של המסַפר. אולם מאידך גיסא, תפיסה פסימיסטית זו עצמה עשויה עוד ביתר תוקף לדלות מהמעמקים את הניצוצות-הרגעים. נראה איפוא כיצד, אחרי שורה של התקדמויות ונסיגות, שב הסיפור אל נקודת-מוצאו. המסַפר פותח בשאלה: “וכלום יודע אני?” והוא ממשיך בשורה של תשובות, המתחילות ב“אולי”: “אולי במעמקי נפשי רטטו והעירוני לנסיעה”. ניתן להבין, שמילות תמיהה וגישוש אלה צריכות להחזיר את המספר אל סיפורו של “דוקא פה”. ואמנם אפשר להבחין בדרכי התחבולה שלו: הוא מגיע מ“שנות הילדות” לסיפורי החומש, ומהם לארץ האבות. והנה כל קטע הסיום של פרק ב’ עם הפתיחה של פרק ג':

אולי פירכס שם אז ב’מעמקי' גם עוד שריד תקוה, מעין – למצוא איזו אחיזה, איזו אחיזה שהיא, יניקת משהו שם, באותה ארץ-חמדה, בקידמת אסיה, אשר אהלי הבידואים, אולי בני בניהם של אברהם העברי, יינטו שם עד היום הזה; אשר גמלים שם, ומבריכים אותם, ממש כמו שעשה אליעזר עבד ה“חידה”. אגב: כל הנאמר כאן בסוגריים רומז למשפטים דומים בפי המחבר בפתיחה ובמסגרת, אבל בעוד שבפי המסַפר הם אחוזים אורגנית במצב, על משמעותו הרחבה והמצומצמת, הרי אצל המחבר אין להם שום משמעות – לא לקביעה ש“עמד חרמש-הירח של יום הרביעי למולד” (תחילת פרק ד') יש איזה מובן, ובוודאי לא לתיאור: “ישבנו לנוח על התל המכוסה דשאים צנומים ועלי צבר עבים ומרוסקים כעין דופן לו” (סוף פרק א') ולכיוצא באלה.

אם כן, לפנינו עיצוב מעניין ואורגאני לתפיסה המיוחדת המוצגת כאן. עיקרו בכך, שתפיסתו של המסַפר מוצנעת בתוך איזו טיראדה רטורית. ובין יתר אמצעי הצפנה מהווה השימוש באיזה טון הומוריסטי-אוטואירוני של קריאות ביניים לעצמו (תוך כדי הערה: “אתה צוחק?”). טון זה מבטל מראש כאילו כל אפשרות של תפיסה בכלל. כלומר: המספר מציג כאן את תפיסתו הפסימיסטית הפאראדוקסאלית באיזה עיקרון עיצוב, הממחיש את הפאראדוקסאליות עצמה. כך גם, למשל, מונמך הפתוס האפשרי שבפסימיזם הגבוה – צירוף שהוא כשלעצמו פאראדוקסאלי.

ועוד זאת: ניתן גם להצביע על הרקע העובדתי-הריאליסטי להיווצרות הדימויים, שגילמו את התפיסה הזאת. אין הכוונה לומר, שניתן להוכיח מדוע הגיע ברנר בתקופה זו לתפיסה הנדונה; אלא כיצד ארוגה ומנומקת תפיסה זאת, על דימוייה, בתוך היצירה (בדומה לדימויים שונים ביצירות קודמות). ואמנם, גם על כך נרמז ב“דווקא פה” שבסיום הפרק הקודם: “דווקא פה… במקום שחורבנו, חורבן עמנו, מתבלט כל כך… דווקא פה” היו לו איזו שעות, שהיה נדמה לו “כי חיי מתמלאים”. רוצה לומר: במקום שהריקוּת (חורבן) מגיעה לשיאה (מתבלטת) יש למסַפר שעות של מליאות. בפנינו איפוא שרשה של התפיסה הפרדוקסלית, כבר בתחילת סיפורו של המסַפר.

היוצא מדברינו שהטיראדה הארוכה על התפיסה הפסימיסטית בה, שנראתה לכאורה כסטייה מוחלטת מהחוט הסיפורי, אינה אלא המשכו והעמקתו של חוט זה, האומר שכל גילוי נפשי-אישי מאופס מניה וביה. ואמנם בהתאם לכך נמשך החוט הסיפורי, על שני מסלוליו, לכל אורך פרק ב‘. וכך יוצא שמצד אחד מהווה, כאמור, הטיראדה מעין ויתור סופי על המשך הסיפור, כשהתוכן הפסימיסטי עוד מטשטש ומאפס מה שכבר סוּפר. מסלול זה הוא המשך לתהליך האיפוס של כל נסיון לחשוף את רגשותיו של המסַפר. אולם מאידך גיסא, תפיסה פסימיסטית זו עצמה עשויה עוד ביתר תוקף לדלות מהמעמקים את הניצוצות-הרגעים. נראה איפוא כיצד, אחרי שורה של התקדמויות ונסיגות, שב הסיפור אל נקודת-מוצאו. המסַפר פותח בשאלה: “וכלום יודע אני?” והוא ממשיך בשורה של תשובות, המתחילות ב“אולי”: “אולי במעמקי נפשי רטטו והעירוני לנסיעה”. ניתן להבין, שמילות תמיהה וגישוש אלה צריכות להחזיר את המספר אל סיפורו של “דווקא פה”. ואמנם אפשר להבחין בדרכי התחבולה שלו: הוא מגיע מ“שנות הילדות” לסיפורי החומש, ומהם לארץ האבות. והנה כל קטע הסיום של פרק ב’ עם הפתיחה של פרק ג':

אולי פירכס שם אז ב’מעמקי' גם עוד שריד תקוה, מעין – למצוא איזו אחיזה, איזו אחיזה שהיא, יניקת משהו שם, באותה ארץ-חמדה, בקידמת אסיה, אשר אהלי הבידואים, אולי בני בניהם של אברהם העברי, יינטו שם עד היום הזה; אשר גמלים שם, ומבריכים אותם, ממש כמו שעשה אליעזר עבד אברהם בשעתו; ואשר (ודאי, העיקר!) דור שלישי ורביעי למלווי-בריבית לפריצים פולנים מנסים שם ללכת אחרי המחרשה… שם…. רצוני לומר: פה… אה, אעברה-נא ואראה את הארץ הטובה ההיא, את ההר הטוב הזה והלבנון…

– נו, ומאי הווה עלה? ‘נתאחזת’? הינך ‘יונק’?

אבל מיד הרגשתי, כי לא צריך היה להפסיקו. קול עצמי נדמה לי מיד לגס ביותר, לדיסוננס גס.

הוא קטף שלא במכוון איזה עשב-פיפיות ומוללו באצבעותיו (סוף פרק ב')

ובכן… בעת שנעתי מניו-יורק (פתיחת פרק ג')

בסיום זה באה איפוא ההתנגחות הדיסוננסית בין שני הקולות לידי התפוצצות שיא, שבגללה אין הוא רק משתתק בבית אחת, אלא הוא גם אינו מסוגל להשמיע את המלה-השאלה החוזרת: “עצבים?”, אלא הוא ממחיש אותה באצבעותיו, ש“הוא קטף שלא במתכוון איזה עשב פיפיות ומוללו באצבעותיו”. ההשתתקות מופגנת גם על ידי סיום הפרק, שהוא כמעין ביטוי לוויתור סופי על המשך הסיפור האישי-הארצישראלי בתוך סיפור זכרוני מהעבר. לכן מתחיל הוא את פרק ג' מחדש במלים: “ובכן… בעת שנסעתי מניו-יורק”, כלומר: המספר מוותר הפעם על השריד האחרון של אפשרות ההמשך: על המלה “הלום”. זה אומר, שבתהליך “המחיקה” שהתרחש בין שתי הפתיחות: היינו ברווח שמ“זה היה בעת שנסעתי הלום מניו-יורק” (פרק ב') עד “בעת שנסעתי מניו-יורק” (פרק ג') יש לחפש את משמעותו של פרק ב'. תחילה נשר “זה היה”, שכמסתבר היה כיסוי-הדחה ל“היו”, שהיתה שוב כיסוי ל“צירופי דברים”, היינו, לענייני פילוסופייה ומיסטיקה. עד שלבסוף חוזר המספר משום מה לילדותו באוקראינה, ותוך כדי כך לסיפורי החומש. אלא שכמסתבר, כי דווקא כאן מגיע המספר אל העיקר שאליו הוא רצה להגיע: המספר-הילד קורא באותנטיות תמימה-רגשית את הפסוק שאמר משה לפני מותו: “אעברה נא ואראה את הארץ הטובה ההיא, את ההר הטוב הזה והלבנון…” – ללא צל של מחיצה אירונית (שהיא גם במצב ובהקשר כאלה בלתי-אפשרית). באופן זה הצליח איפוא המספר להוציא מפיו בצורה כה אותנטית את רגשו הסוער לאותה “ארץ חמדה” באוזני המחבר (הז’אנריסט), ללא חשש שהוא יפָגֵם על ידי תיאורי הנוף שלו המתוקים ועל ידי כך, שהז’אנריסטים “מרבים כל כך לדבר על ‘ארצנו החמודה’” (המרכאות במקור).

משמע שכאן בעצם מגיע המספר חזרה לקטע היציאה שבסיום פרק א‘, שאותו הוא סיים בקריאה הסוערת: “לא ימוש מלבי לכל מראה עיני: זוהי ארץ ישראל!…” חזרה זו אומרת איפוא, שכל מה שסיפר-דיבר המספר מאז ההשתתקות ההיא, שנסתיימה בקריאה “עצבים?” עד להשתתקות כאן, המסתיימת במלילה העצבנית של העשב, לא בא אלא כדי להגיע אמנם אל אפשרות הבעה זו של רגש הסוער למראה הראשון של ארץ ישראל, שהושגה בדרך העיצוב של הפארודייה הכפולה: המחבר מעמיד את המספר באור פארודי, ודווקא על ידי הצגה פארודית זו מתקבל הגימגום האותנטי, המציג כמובן את כתיבתו של המחבר באור פארודי. לאור כל זה ברור איפוא גם, שהפתיחה המחודשת והמקוצצת של פרק ג’, המוותרת כאילו על המשך הסיפור, לא תהיה אלא נסיון מחדש להמשיך ולספר בהעמקה את הסיפור הזה עצמו.

פרק שני: “עצבים” – כחולייה ביצירת ברנר

א. חיפושי ברנר אחרי דרכי עיצוב

הניתוח שבחלק הראשון הצביע רק על מימד אחד ביצירה – מימד הרוחב. ודיון ביצירת ברנר ללא בחינת מימד האורך פירושו – התעלמות מאחד היסודות המהותיים ביותר בה. שכן ניתן לראות את כל יצירת ברנר כתהליך של חיפושים אחרי דרכי עיצוב, כשכל סיפור חדש נכתב לאור בחינתו של הקודם. מכאן, שלא נוכל לעמוד על משמעותה של יצירה כמו “עצבים” מבלי לבחון אותה גם מן האספקט של חוט האורך.

אולם הפעם נצטרך, שלא כרגיל בבחינות אורך של יצירות ברנר, לפסוח דווקא (להוציא פרטים בודדים) על “בין מים למים” שקדם ל“עצבים” בכחודשיים בלבד. וזה מפני, שבעיצוב “עצבים” סטה ברנר מקו העיצוב של הרומאן שלפניו, כשהוא חוזר בעצם לדרכי העיצוב שלו שמלפני בואו ארצה (כמובן, תוך כדי שינויים מתאימים).¹⁶

הקו הבולט ביותר בחיפושיו של ברנר אחרי דרכי עיצוב הוא, השאיפה להגיע לביטוי האותנטי של המציאות; ולכן לא נגזים, כמדומני, אם נאמר, שבמשך כל שנות יצירתו התלבט ברנר בבעיה של האמנות האותנטית, על סבך הסתירות הכרוך בכך.¹⁷

הנסיון הראשון והשיטתי בדרך-חיפושים זו היה “בחורף”. ביצירה זו שאף ברנר לעצב את המציאות באמצעות כתיבה “יומנית”, כפי שהוא מצהיר במבוא: “עשיתי לי פנקס של נייר חלק. ואני עומד לכתוב איזו רשימות ושירטוטים מ’חיי' – “. יש לשער שעם סיום היצירה התגברו עוד יותר הספיקות, שהביאו בוודאי לוויתור זמני על הדרך הזאת ב”מסביב לנקודה”. אילו היו הספיקות – על כך ניתן לענות רק במשוער מתוך בחינתו של המשך הדרך, למשל: בעל המבוא מדגיש: “אני כותב בעד עצמי”. אולם מעיקרא דדינא פירכא – אם הוא כותב בעד עצמו יומן, מדוע פירסמו בדפוס? כמו כן, אין המבנה של הספר הולם כתיבה “בעד עצמו”. משמע שבפנינו מעין משחק-מחבואים גלוי, שאין בכוחו ליצור את אשליית האותנטיות.

הירהורים אלה עולים על דעתנו, מפני שב“רשמי דרך”, שהיא התחנה הבאה של ברנר בדרכו לעיצוב האותנטי, משתדל הוא ליישב את אי ההבנות האלה. כאן גם כן שואף ברנר לעצב את החוויה באמצעות הדיבור החי, ועל כך מצהיר הוא כמוטו: “נרשמו על-פי השמועה ע”י י. ח. ברנר“.¹⁸ וכך כאילו משיב ברנר על הקושיה שעשויה היתה להתעורר לגבי עצם הפירסום, כלומר: בעל-המעשה לא טרח באמת לפרסם את דבריו ואפילו לא טרח לכתוב אותם. המיוחד בסיפור זה, מבחינת דרכו של ברנר, הוא בכך שהמספר מוסר כאן את דברי בעל-המעשה על כל דקויותיהם. היינו: הסיפור לא סוגנן, אלא הוא נמסר לקורא כפי שהוא נקלט באזני השומע. ההנמקה למסירה מדוקדקת כזאת עשויה רק להשתמע מתוך דרך-המסירה עצמה, היינו: בעל-המעשה היה בעל כשרון כה אורגינאלי, עד שהתעורר הרצון אצל המספר להנציח את יכלתו הסיפורית ואת לשונו הגמישה-העממית. וכך מופיע כאן ברנר בשני חידושים עיקריים בחיפושיו אחרי דרכי עצוב: א. הריחוק המדומה (לפי ניסוחו של דב סדן), כלומר: הסיפור אמנם נכתב בלשון “אני”, אבל ה”אני" הזה כמו אומר לאו בדידי הווה עובדא, אלא בפלוני רחוק. ב. מסירת הדיבור החי והשוטף. זו היתה אמנם שאיפתו של ברנר מאז הופעתו, אבל כאן ניתן לו באמצעות טכניקה מיוחדת למסור בכתב את הקול, האינטונציות והמימיקה של הדיבור.¹⁹ המסַפר מוסר את סיפורו-הווייתו באזני שומעים, כשאת מצב הנוכחות הזה משתדל הסופר להדגיש מדי פעם בפעם ע"י הפניות החוזרות “מורי ורבותי”, או: “כמו שכבר אמרתי לכם” וכדומה. היינו: הסופר מבקש לשכנע את הקורא, שהוא עושה מאמץ להעלות בכתב סיפור כלשונו וכמסירתו. מכאן הביטויים האונומטופיאיים המרובים, כמו: “שששה”, “טפרר”, “טיאפ-טיאפ-טיאפ” וכדומה. כך מהווה איפוא “רשמי דרך” חוליית-מפתח בדרכו של ברנר אל העיצוב האותנטי.

אולם לדרך זו יש מיגבלה חשובה אחת: היא הולמת רק אפיזודה עלילתית קצרה, שכן מצד אחד יש מידת סבירות בעצם קיום המצב, שבו נמסרה האפיזודה באופן רצוף באזני קהל-השומעים. ומצד שני תהיה סבירה גם האפשרות של יכולת הסופר לזכור אותה ולהעלותה בכתב כמסירתה. מיגבלתה של דרך זו היא איפוא בכך, הסיפור עשוי לחרוג ממסגרת של אפיזודה – דבר שאמנם קרה ב“רשמי דרך” (שברנר כה הצליח בעיצוב האותנטיות בו עד שהסיפור נתקבל כאפיזודה מחייו).²⁰ ואמנם פנה ברנר אחרי “רשמי דרך” לכיוונים אחרים בחיפושיו אלה, עד ש“בין מים למים” הוא כאמור ויתור מוחלט על העיצוב האותנטי. מכאן שהסיפור “עצבים” הוא חזרה אל נסיון שראשיתו ב“רשמי דרך”, כשברנר מסלק מהנסיון החדש את נקודות-התורפה של הקודם.

המטרה העיצובית של “רשמי דרך” היתה, כפי שראינו, לעצב בכתב סיפור שנמסר בעל-פה באזני שומעים, על הדקויות שבאופן המסירה. ואמנם, זאת היא גם המטרה העיצובית ב“עצבים”, כפי שהדבר משתמע מתוך קטע אחד בסיום פרק א'. בקטע זה מגדיר המחבר את דרך ההרצאה של המסַפר, ואחרי ההבחנה הכוללת: “השתפכות-נפש גמורה…” בא תיאור:

ואז הירצה לפני משום-מה מזכרונותיו הבאים בזה, שאמנם, לכאורה, לא היו שייכים כל-עיקר למה שהתחיל בו. ההרצאה – תחילתה במשפטים בודדים ומגומגמים, שהפרוץ מרובה בהם על העומד, אבל אחר כך, לאט לאט, התחילה זולפת בקשר פנימי מספיק למדי […].

מכאן, שדרך הרצאה זו אמוּרה לעצב בכתב את סיפורו של המסַפר, כפי שנשמע באזני המחבר, כלומר: בפנינו המטרה העיצובית של ברנר ב“רשמי דרך”. אולם בזה הגענו לזהות המטרות רק מבחירה עקרונית, בעוד שלגבי אופן יישום המטרה חלו שינויים בתפיסתו של ברנר בפרק-הזמן שבין “רשמי דרך” לבין “עצבים”. בסיפור הראשון מצטמצם ברנר בעיצוב אופן הדיבור האותנטי-החי. מכאן השימוש המרובה באונומאטופאיות וכדומה, בעוד שב“עצבים” הושם הדגש על אופן ההרצאה בכללותה. לא רק הגימגום במלה, אלא גם בהרצאה, כאשר “לכאורה” אין ההמשך שייך “כל עיקר למה שהתחיל בו”, ו“הפרוץ מרובה” בה “על העומד”. כלומר: בעיצוב האותנטיות מופיע כאן אספקט חדש: הפיזור והקיטוע במבנה, שב“רשמי דרך” אין הוא מצוי כלל, כשהרצאה מקוטעת זו היא בעלת מבנה, המוגדר בהמשך כ“האמנותי-הנפשי, לא במקובל הספרותי”. כאן מגדיר איפוא ברנר (דומני לראשונה) את האמנות האותנטית שלו, זו שבאה לעצב בדרך אמנותית “השתפכות-נפש גמורה” שנמסרה באזני שומע.

ועוד, ניתן להבחין ב“עצבים” במאמץ לתקן את נקודות-החולשה שהתגלו בעיצוב “רשמי דרך”; לדוגמא: מה הניע את המחבר לשמור על כל תג שבדברי המסַפר? מה הניע אותו להשתדל לזכור אותם? מה הקל עליו את הזכירה? ומה הניע את הסופר להעלות כל זאת בכתב? על כל אלה השבנו למעלה תשובות פורמליות ודחוקות למדי (עיין שם). ואמנם בהמשך יצירתו של ברנר ניתן היה, כאמור, להבחין בנסיונות שונים, להתגבר על נקודות-חולשה אלה. אולם רק ב“עצבים” מתיישבות השאלות האלה בצורה טבעית ואורגַנית: המחבר מקשיב בתשומת-לב מירבית לסיפורו של המסַפר-המתוודה, כיוון שהוא, כסופר ארצישראלי, מעוניין ב“טיפוס” הזה. עניינו המיוחד כרוך בגישתו השלילית לא כל כך לטיפוס עצמו, כמו לתפיסתו ולאופן הרצאתו הטרופה. וכדי להילחם בטיפוס זה ובאופן הרצאת הדברים, שואל המחבר (ה“ז’אנריסט”) להעלות את הסיפור על כל דקויותיו; וכדי להבליט עוד יותר את נקודות-השלילה שבהרצאה ה“מבולבלת” מציג הוא על-ידה את כתיבתו ה“יפה”, הנקיה והמצוחצחת. לכן אפשר כמדומני לומר, כי במובן זה “רשמי דרך” מגשים את עצמו ב“עצבים”, ומשהו מן העיקר שרצה ברנר למסור בסיפור הראשון מומש בסיפור השני.

כך מגיעים אנו ב“עצבים” לנקודת-מוקד, בה נפגשים שני המסלולים – האורך והרוחב – כאחד. הדיבור החי מוגשם היטב בפארודיה, כשתוך כדי כך מוגשמת בסוג ספרותי זה עצמו גם הביקורת על הז’אנריזם.

ב. “רשמי דרך”-“עצבים” – גילגולי מוטיבים

הפנייה אחורה לעבר “רשמי דרך” ראוייה שתפנה את תשומת-ליבנו לא רק לצד העיצובי-הפורמאלי אלא גם לצדדים מתלווים אחרים, החשובים להבנת הסיפור “עצבים” בפרט ולהבנת תופעות מסויימות בדרכו של ברנר בכלל. כך, למשל, עצם השאיפה להגשים ב“עצבים” את האידיאל הספרותי-העיצובי שהוחל ב“רשמי דרך” – נסיון זה הוסבר אמנם בשלימותו מבפנים, אולם יחד עם זאת אין להתעלם מהעובדה של“רשמי דרך” ול“עצבים” נושא משותף: טילטולי דרכים ומעבר-גבולות, המבוטאים בשם הפארודי “אלה מסעי בני-ישראל”. כך, שנוסף להתפתחות הפנימית של מסלולי האורך והרוחב מתגלה כאן זיקה מסויימת בין חומר המציאות ובין דרך עיצובו; כאילו אחרי שנוצרה פעם אחת הזיקה בין שני הגורמים האלה, נקבעת איזו שלימות אורגנית, שאינה מתפרקת עוד.

זאת ועוד: ניתן להבחין כאן בתהליך של שאיפה לקראת הגשמה אידיאלית של עיצוב זה, שהרי סיפורו של בעל-המעשה ב“רשמי דרך” לא חייב היה מבחינתה של התכלית העיצובית, להיות לקוח דווקא מעלילותיהם של עוברי דרכים, בעוד שהנדודים ב“עצבים” הם אורגאניים בסיפור, וכך יוצא שצירוף שהיה מקרי ב“רשמי דרך”, נעשה ב“עצבים” לאורגַני-פנימי.

אולם חשיבות ספרותית גדולה עוד יותר יש לדרך, שבה עוברים מצבים מסיפור אחד לשני. נעמוד כאן על שני מצבים כאלה, שכל אחד מהם מילא ב“רשמי דרך” תפקיד צדדי-מקומי, וב“עצבים” מתמזגים שני המצבים ומתגלגלים במוטיב שלם ומורכב, המבריח כמעט את היצירה כולה. שני המצבים הם: בכי הגיבור ותיאור שלושת הנוסעים כשהלחם עומד בגרונם.

א. עניין ראשון מתרחש אחרי כשלון הבריחה. הגיבור פורץ בבכי עם כניסתו בבהלה לבית, אחרי שנמלט מהיריות, כדבריו: “וכשמצאתי לבסוף אותו הבית ונכנסתי לתוכו פרץ מגרוני בכי גדול!” (פרק ג'). חשוב גם ההמשך, המשווה לבכי אופי גרוטסקי, ומאלץ את הגיבור לאפק את דמעותיו. הנה ההמשך הישיר:

הזקנה הכינה ארוחת-הערב. לסיפורי האזינה בשריקת-שפתיים ובמנוד-ראש; וכשגמרתי לספר, לקחה את הבצל הקלוף, חתכה אותו חתיכות קטנות על-גב חתיכות הדג המלוח שבפינכה ושפכה חומץ עליהן.

התנועות הרגועות והפרַקטיות של האשה הזקנה (שלה דווקא היה הבכי יאה), מאירות את בכיו של הגבר באור גרוטסקי, במיוחד נוכח חיתוך הבצל הקלוף לחתיכות קטנות, המנמיך את כל הבכי הזה לדמעות בשל בצל.

ב. עניין שני, בו מופיעים הגיבורים עם הלחם התקוע בגרונם, מתרחש בפרק ב', כאשר שלושת הנוסעים (ביניהם הגיבור) יושבים סגורים חדר לפנים מחדר ומקשיבים בפחד לכל רחש שבחדר הקדמי, יושבים – ואוכלים:

ובעוד הפרוסה הראשונה בין שינינו – והנה הססס… הדלת משמיעה קול… נשימות כבידות… גניחות… צפרא טבא… קול ניחר ועייף, שלפנים היה, בלי ספק, גם עבה, גם קשה… מי הוא זה? מי בא? מי נכנס? שששה… ופיותינו מלאים… לא לבלוע ולא להקיא… הססס…

בתמונה זאת מציג ברנר את המגוחך שבמצב ישיבתם בכלל ובפרצופיהם בפרט. את אפקט הגיחוך משיג ברנר גם באמצעות הקריאות המוזרות וגם באמצעי מבני: פסוק קצר המתאר מצב – “ובעוד הפרוסה בין שינינו - - - ופיותינו מלאים… לא לבלוע ולא להקיא”… – נחלק לשני חלקים ובין שני החלקים הוא מחדיר מיני שאלות וקולות, וכך מוצגים לעינינו השלושה בפיותיהם הפעורים והמלאים.

אם כן, בפנינו שני מצבים, שבעלילה אין ביניהם שום קשר ענייני. והנה, את שני המצבים הבודדים האלה חיבר ברנר ב“עצבים” לתמונה אחת בעלת משמעות חשובה בעיצוב העלילה ובעיצוב דמות הגיבור, כשהיא נוגעת לא רק לנקודה בודדת – אלא היא מבריחה חלק מכריע של הסיפור, כעין חוט מוטיבי. התמונה מתייחסת לעניין, שעליו עמדנו כבר בחלק א': בהתקרב הגיבור לחופי הארץ גוברת התרגשותו, שאותה משתדל הוא להסתיר ולנטרל. איפוק זה של עודף הרגש מתרחש בשני מישורים: בתהליך העלילה, שבו קיים רק גיבור אחד, משתדל הוא לחנוק את עודף הרגש בפני האנשים, נוסעי האניה; ובתהליך המסירה, שבו ישנם שני גיבורים, משתדל המתוודה להסתיר את הרגשות, ובוודאי את הדמעות, בפני בעל-המסגרת הז’אנריסט. וכך יש לתמונה זאת משמעות גם בעיצוב העלילה שבסיפור הפנימי וגם בעיצוב האפקט הפארודי כפי שראינו למעלה. והנה התמונה הראשונה, הפותחת את החוט המוטיבי הזה (התמונה הזאת מתרחשת עדיין על הסירה בפורט-סעיד):

המסע ניתק; הוא [היהודי הרמאי – י.ב.] קפץ וייעלם. את ההפסד סבלתי מכיסי, כמובן; אך לא על זה הצטערתי. רוחי נשבר מחירוק-שיניים ואין אונים. בפה היה חורב וגועל. לעיסת הילדים את לחמם היבש הכריחה אותי להסב פני אל החלון; (פרק ה')

ברור, שהסבת הפנים לחלון מטרתה להסתיר דמעות (הדבר עוד יוכח בהמשך). מכאן, שהמציין את הבכי הזה הוא היותו מסותר גם כלפי הנוכחים בעלילה וגם כלפי הרע-המאזין בסיפור-המסגרת. ואמנם, קו זה מאפיין את ההסבר לדמעות (שהן רק מרומזות). הסיבה המוצהרת היא: “לעיסת הילדים” ש“הכריחה” וכו‘. אולם מדברי המסַפר לפני-כן: “רוחי נשבר מחירוק-שיניים” וכו’ משתמע, שעניינים נוספים הכבידו על ליבו של המסַפר. משמע, שחריקת הלחם היבש באה להסתיר את חירוק-השיניים שלו עצמו. בפנינו, אם כן, תחילתה של התמונה המורכבת מלחם ודמעות, שתפקידה להסוות איזו התרגשות גדולה. ואמנם, את המשך התגבשותה של התמונה נראה בתיאור הבא, המתרחש כבר על האניה:

ואני, כאשר שבה נפשי למנוחתה, השגתי מעט מים. הדחתי את הזעה מעל פני וידי, קלפתי תפוח-זהב, לקחתי פרוסת לחם ואמרתי למלאות חוב האכילה (רעב, כמובן, לא הייתי, אף כי עוד לא בא דבר אל פי כל אותו היום), ואולם יחד עם הכזית הראשונה עלתה לפני אימת ההפכים של שני האנשים, אשר פגשנו באותו יום במקרה, את אימת הנגוד שבין ה“נו-גוּד” וה“גוּד” – לא! לא! לא רע וטוב ביחס אלינו, ביחס אל התוצאות, ביחס אל האשה הסחופה עם חמשת ילדיה, סמל הנדודים והאסון הישראלי – לא! רע וטוב – ומה שמונח בשני המושגים האלה כשהם לעצמם; רע וטוב – בתור שני עולמות, שתי מהויות… שֵׁמַּה גדול התהום שביניהם! רבון-עולמים, מה גדול התהום! מה גדול אסון בני-האדם! ומה קשה לחיות! מה קשה לחיות! – עמדה פרוסת הלחם בבית-בליעתי, ודמעותי נתכו, נתכו בלי הפוגות, דמעות היסטריות, אבל מסתתרות, שתקניות. הערביאים הביטו אלי, הבינו, כי מר חלקי בחיים, כי הקשה אללה את ידו אתי… (פרק ו)

כאן מצויה כבר מזיגה שלימה של הדמעות עם הלחם בבית-הבליעה. אולם לא נוכל להבחין את משמעותה של התמונה, אם לא נעמוד על מקומה בהקשר המלא והמפורט. מבחינה מבנית נוקט כאן ברנר טכניקה זהה לזו שב“רשמי דרך”. הוא לוקח פסוק שלם: “ואולם יחד עם הכזית הראשונה - - - עמדה פרוסת הלחם בבית הבליעה”, וחוצה אותה לשניים, ובריווח שבין החלקים מוחדרת טיראדה הגותית על “אימת ההפכים”. כך נוצרת לא רק תחושה של משך זמן אלא גם של מקום, כי מצטייר לעינינו המסַפר בהסתובבו על האניה עם הפרוסה התקועה בפיו, כשבאמצעות המבנה המיוחד מוביל הקטע, כאילו חזותית, את המסַפר מחברת הילדות הצמודות אליו, דרך נוסעים אחרים, עד לחברת עולי-הרגל הערביאים: תחילה הרגיש המסַפר דמעות עולות מהגרון אל העיניים, ואז ניסה לעצור את הדמעות בפרוסת לחם, כדי להסתירן מעיני הילדוֹת (אגב, בסוגריים מעיר המסַפר, שהוא כלל לא היה רעב), אך הדמעות לא איפשרו לפרוסה לרדת, וכך נשארה זו תקועה בבית-בליעתו. נוצר איפוא צורך דחוף יותר להסתיר את מצבו המגוחך מעיני הילדוֹת, לכן מסתובב המסַפר בין הנוסעים, עד שהוא מוצא מסתור אצל עולי-הרגל האלמוניים, בעלי המבטים הרליגיוזיים-הרחמניים. וכאן “דמעותי ניתכו, ניתכו בלי הפוגות, דמעות היסטריות, אבל מסתתרות, שתקניות”. כל זה במישור העלילה, בעוד שבמישור המסירה משמש שוב הלחם בגרון לשם יצירת האוטוגרוטסקה, כדי לנטרל בפני רֵעו את ההתפרצות הרגשית החזקה. אנחנו רואים, איפוא, איך אלמנטים בודדים וצדדיים ב“רשמי דרך” מתגלגלים כאן למרכיבים ספרותיים-עיצוביים בעלי משמעות ראשונה במעלה ביצירה.

התמונה השלישית מופיעה כבר סמוך לסיום הסיפור, והנה היא:

משנה רב-החובל עבר ולא שאל לכרטיסים. ריחם, כנראה, את האומללים. יש עוד פרוסת לחם? בבוקר לא אכלתי מהתרגשות! עתה צריך לאכול קמעא, להחליף כוח, להיכון לאסונות חדשים; ברם, הפרוסה שוב מתייצבת בגרון. – לא לבלוע ולא להקיא. (פרק ח')

בהשוואה לתמונות הקודמות, שכללו גילויים וכיסויים, הרי זו כולה כיסוי, ואין בה אפילו זכר לדמעות. הרמז היחיד מסתתר מאחורי ה“פרוסה” ה“מתייצבת בגרון” בשל תפקידה להסתיר את הדמעות. לכן אנסה לבחון את כל התמונה ואת המסתתר מאחוריה.

לפנינו אחד הקטעים הספרותיים שלשם הבנתם יש לקרוא אותם קריאה חוזרת שוב ושוב כשבכל קריאה יתגלה לעינינו איזה צד אחר במובנו של הכתוב. בקריאה ראשונה מתקבלת אינפורמאציה, שהינה צירוף של פרטים, המסודרים פרט-פרט לעצמו. פרט ראשון מוסר על מצבה של המשפחה, שהיה עד כדי כך אומלל, שאפילו משנה-רב-החובל ריחם עליה. פרט שני מספר, על שבתוך המהומה הגדולה שכח המספר לאכול (“בבוקר לא אכלתי מהתרגשות”). מקור ההתרגשות וטיבה אינם הפעם נוגעים כל עיקר. האינפורמאציה נוגעת אך ורק לעובדת הצורך באכילה. פרט שלישי אומר, שהמספר לא הצליח לשבור את רעבונו, כי הפרוסה נשארה עומדת בגרון.

בקריאה מחדש מתקבלת אינפורמאציה שונה בהקשרים אחרים. הפעם נצטרך להתחיל מהסוף. הפרט האחרון אומר, שהפרוסה “שוב” התייצבה בגרון. מהמלה “שוב” מסתבר, שפירושה של האמירה “בבוקר לא אכלתי” הוא: לא הצלחתי לבלוע את הפרוסה ש“התייצבה בגרון”. קריאה שנייה זו מזמינה קריאה שלישית, שמכוח המוטיב מובן לנו, שהפרוסה התייצבה בגרון בשל הדמעות שחנקו אותו. כעת מתחילה כבר לעניין אותנו אותה “ההתרגשות” בבוקר שהביאה לדמעות ושאותן המספר מתאמץ להסתיר. ובכן, יסתבר לנו, ש“ההתרגשות” הזאת קשורה בהתקרבות הספינה לחוף יפו. על כך מסופר בשני הפרקים ז-ח, אך בעיקר נוגע לענייננו הקטע הפותח את פרק ז'.

הפרק נפתח במלים: “היכן אני עומד? הן; בחוף יפו ובמצב רוחי המשונה אז”. באמירה זו פותח המספר את שרשרת ההסתייגויות והאיפוסים, שהם תוצאה של מאבק שבין “ההתרגשות”, החותרת לפרוץ החוצה, ובין הצורך לאפס אותה או אפילו לדכאה. בלשון ציורית אפשר לומר, שזהו מאבק שבין הדמעות שבגרון ובין הפרוסה, שאינה נותנת להן לזרום החוצה. כך למשל, את ההתגלות הראשונה של חוף הארץ לעיני המספר מביע הוא באיזה דימוי זר: “המשונה במצב רוחי היה זה, מה שבאיזו בחינה חיתה נפשי ממש את ההיפך מן המעמד השגור לפני אסון נורא, המתעתד לבוא, או לפני המוות בעצמו”. המספר מרגיש איפוא, שעליו לומר איזה דבר גדול ואדיר. הוא בוודאי רואה את עצמו (כמו רוב סופרי העלייה השנייה) כנולד מחדש. אך זה נראה לו בוודאי גם פתטי, גם סנטימנטאלי (ז’אנריסטי בראש וראשונה) וגם נדוש ושגור. לכן הוא ממציא איזה אוקסומורון, שנפשו “חיתה” את “המעמד השגור של היפוכו של המוות בעצמו”. ורק אחרי איפוסים שונים מגיע הוא לאמירה שבסיום הקטע: “קרום של אפר מעולף הוד על הרי יהודה”. המספר משמיע כאן אמירה מיסטית-נשגבת, שאותה הוא כמובן שוב מאפס מייד בפתח הקטע הבא. שרשרת ההתפרצויות והאיפוסים נמשכת איפוא עד לקטע, שאותו אצטט בשלמותו:

וכשירדה כל המשפחה אל תוך הסירה לנסוע אל הנמל, כשנשתתק ה“שלום!” שלה האחרון, ואני נשארתי לבדי על מכסה-האניה בתוך נגוהות-השמש הטובלים בגלי נצחים (על האמת צריך להודות!) ומרחוק – יפו (הנאה כל כך מרחוק!) עם גגותיה הדומים למעלות ומורדות של חומה אחת גדולה, היה – אני אומר לך, אחי – איזה דבר-מלכות בלבי. מרגעה!… טוב!… איזו שאלה היא, אם יתנו להן לרדת: ליהודים לא יתנו לבוא לארץ-יהודה?! ולא אגיד, כי לא ידעתי את כל אי-האמת המדאיבה שבאמרה חולפת זו (מה לנו ולארץ-יהודה בכל המובנים!), אבל טוב היה לי, וקורי חלום לפפוני, שלא היו דוגמתם לא לפני זה ולא לאחר זה… ואז נתגלה לי הדבר הישן, כי למרות “ידיעתי”, שהכל שוה והכל אחת בהחלט, הנה, כל זמן שהנשמה בקרבי, אין אני יכול מבלי לעשות חלוקים שונים בין אדם לאדם, בין עולם לעולם, בין חיים לחיים ובין מצב למצב, וכי למרות “הכרתי הברורה”, כביכול, אי-אפשר לי לבלי להרגיש בכל שעה הרגשות אחרות מאשר בקודמת, הרגשות שונות ורחוקות, לפעמים אנושיות-פשוטות ולפעמים סודיות-מוזרות… הן; יש, יש סודות בצרופי דברי החיים, אחי! - - -

הקטע הזה עושה רושם כאילו הוא יוצא מאיזה מחבוא, שכן הוא מהווה מעין ניסוח מתומצת של פרק ב' בצירוף קטעי הסיום של פרק א‘, שנפסקו באמצע באמירה של המספר: “לא ימוש מליבי לכל מראה עיני: זהו ארץ ישראל!…” בקטע זה פורצים איפוא החוצה הרגשות, שנקטעו למעלה באמצע. ואכן, משמיע המספר כאן כמה אמירות נשגבות אדירות-פתוס, שפורצות כאילו ממעמקיו של המספר. על התמונה האקסטטית המצומצמת עצמה (“נגוהות השמש הטובלים בגלי נצחים”) עמדנו כבר למעלה בפרק על תפיסת הנוף, לכן אתעכב כאן על הקטע בכללו. המספר פותח בפאראפראזה מקראית-ביאליקאית: “ואני נשארתי לבדי”. אחר באים (כמובן בליווי איפוסים שונים) גלי ההתפרצות: “היה – אני אומר לך, אחי – איזה דבר מלכות בלבי” (ההדגשה שלי, י.ב.). כלומר: כעת פרץ החוצה הביטוי “היה”, שבו עמד המספר לפתוח את סיפורו בפתח פרק ב’. משמע שהפתיחה של אותו פרק ב“זה היה” אצרה בקרבה את “היה איזה דבר מלכות בלבי”, שהיה המשך בוודאי ל“לא ימוש מלבי” (כל ההדגשות שלי, י.ב.), שנחתך באמצע. כמובן שגם הפעם מלווה ההתפרצות באיפוסים שונים עד לגל מחודש של התפרצות: “אבל טוב היה לי, וקורי חלום ליפפוני, שלא היו דוגמתם לא לפני זה ולא לאחרי זה”. כמובן, שגם התפרצות זו מאופסת, והפעם בפסוקים פילוסופיים, המהווים מעין מיניאטורה של הטיראדה הפילוסופית שבפרק ב', עד שלבסוף בא הסיום, בו אין המספר חוזר לא ל“היה” ולא ל“היו”, אלא הוא מכריז: "יש; יש סודות בצירופי דברי החיים, אחי - - ". המספר מודה איפוא בהכרזה זו (כשהוא משמיט הפעם את המלה “איזו” לפני “צירופים” שבפתיחה בפרק ב': “איזו צירופי דברים”) באיזו תחושה מיסטית, שתקפה אותו למראה החוף של ארץ ישראל.

בהתפרצות לוהטת זו משתתק המסַפר. הפעם אין הוא מתחיל לגמגם (כבמצבי מבוכה דומים למעלה), אלא סיפורו נפסק. דברי המחבר סובבים כבר סביב המתרחש במושבה. וכדי להמחיש את עוצמת ההשתתקות, אין גם המשך המתרחש על הספינה נמסר מפי המספר אלא מפי המחבר. המספר חוזר לסיפורו רק אחרי שיבת ה“אם וילדיה” מהחוף ועם הופעת “משנה רב החובל” לשם בקשת כרטיסים, היינו, באותו הקטע, שממנו יצאנו לדיוננו. ההבחנה ההולמת ביותר אופן הרצאה זה, היא דומני הציור של תנועת גלי הים אל החוף – של הסתערות קדימה וחזרה, עד להסתערות האדירה האחרונה, שנפסקת בבת אחת. ומתיאור אופן ההרצאה לתיאור דמות המספר, שבדומה להרצאתו מקבלת גם “התרגשותו” צורה של תנועה גלית – של עליות וירידות, עד לעליית שיא האחרונה.

כעת מגיעים אנו איפוא לאותו הקטע, שלמען הבנתו עשינו את כל הסטייה הארוכה, היינו: כעת מבינים אנו כבר מה פירוש: “בבוקר לא אכלתי מהתרגשות”. אולם יסתבר, שאין כאן רק הארה חד סטרית – מהמסופר בפרק ז' על הקטע, היינו: על המלה “התרגשות”, אלא יש גם הארה חוזרת, מ“ברם, הפרוסה שוב מתייצבת בגרון”, שבסוף הקטע, (ההדגשה מתחת ל“שוב” שלי, י.ב.) על המסופר בפרק ז'. הציור הזה של הפרוסה בגרון ממחיש כאילו לעינינו את “ההתרגשות”, כשהמספר תוקע לפיו פרוסת לחם שכעת כבר ברור לנו, שזה כדי לעצור את הדמעות. ומכיון שהדבר נמשך שעות, הרי מצטייר איפוא המספר לעינינו, איך הוא תקע מדי פעם פרוסת לחם בפה והוציא מדי פעם את הפרוסה, בהתאם לעלייתה ולירידתה של “ההתרגשות”.

והנה, כל הגילוי הזה (המסותר לפני ולפנים) מתגלה לנו איפוא מתוך הדימוי של “הפרוסה שוב מתייצבת בגרון”, – גילוי שהוא בעצם החישוף של מוטיב הפרוסה והדמעות. אולם כאן מתעוררת אמנם שאלה מכרעת: מדוע בחר ברנר לגלות לנו את המוטיב (כמובן, המסותר גם עכשיו במחבואים) דווקא בקטע המתאר את בואו של “משנה רב החובל”? התשובה היא דומני, שמצב זה נבחר, מפני שבו הגיע צערם של “האם וילדיה” לאיזה שיא מחריד, לכן יכול היה לקשור את תקיעת הפרוסה בפה לשם הסתרת הדמעות במצב המחריד הזה. אם כן, הרי מתקבלת עכשיו ראייה חדשה של כל המוטיב בפרט ושל כל מהלך הסיפור בכלל: המספר נזקק איפוא למוטיב (של מאבק הפרוסה עם הדמעות), כדי לכסות על מוטיב זה עצמו. כלומר: המספר מעמיד פנים, שהוא מסתיר דמעות עצב וכאב, כדי להסתיר הסתרת-דמעות אחרת, של “התרגשות” מרוב התעלות נשגבת נוכח מראה הארץ. לאור זה עלינו איפוא לבחון מחדש את המוטיב, לאורך הסיפור. ואכן יסתבר, שראייה חדשה זו של המוטיב מרומזת כבר בתמונת הפתיחה של החוט המוטיבי. הנה הוא בסיום פרק ה':

את ההפסד סבלתי מכיסי, כמובן; אך לא על זה הצטערתי. רוחי נשבר מחרוּק-שִׁנַיִם ואין אונים. בפה היה חורב וגועל. לעיסת הילדים את לחמם היבש הכריחה אותי להסב פני אל החלון; שמש רב… קיץ בתקופת טבת… מצרים… מצרים וכנען… בשדות מאלמים אלומות… “והנה קמה אלומתי וגם נצבה… והנה תסבינה אלומותיכם ותשתחוינה לאלומתי”… והנה – קהירה!

בקריאה ראשונה (וכמסתבר אפילו בשנייה ובשלישית) מתקבל כאן סדר דברים כזה: הצרות ניתכו על ראש המספר בזו אחר זו עד שלבסוף עלו הדמעות בגרונו, שאותן מסתיר-מגלה המספר בהסבת פניו אל החלון. אולם לאור הראייה המחודשת מסתבר, שהסדר היה הפוך: לא שהחלון, עם הנוף שנראה מבעדו, היו מקלט מעיני הילדות, אלא הנוף הזה עצמו היה הגורם המסותר לפנייה אל החלון. כי אילו באה הפנייה אל החלון רק כדי לכסות על דמעות הצער בסבל המשפחה, אזי הרי אין שום משמעות סבירה להמשך תיאור מראה עיני המספר (המסומן כולו בשלוש נקודות), המסתיים בציטוט מחלום יוסף. כעת מקבלת איפוא התמונה בכללותה מובן חדש: למראה הנוף המקראי (שמילדות המספר) התפרצו דמעות בעיניו, לכן כדי להסתיר אותן יצר המספר רושם של השתתפות בצער עד לידי דמעות, שאותן הוא נאלץ להסתיר. היינו: הוא יצר את עצם הצורך של הסתרת דמעות, כדי להסב את פניו אל החלון, ולהנות ממראות הילדות המקראיים.

לפנינו בתנית סיפורית-מוטיבית, שאותה נוח להדגים על פי בדיחה מפורסמת: צועני התרברב בשוק בפני חבריו, שבקנייתו המוצלחת של הסוס הוא הוליך שולל אפילו את היהודי, שמכר סוס יפה כזה ב-100 זלוטיס. חבריו בדקו את הסוס ומצאו פצע ברגל השמאלית-האחורית. על כך ענה הצועני, שבפצע זה כל העוקץ. היהודי נבהל מהפצע, והוא חשב, שהוא מתפטר מאיזה סוס-פגר, אבל בעצם אפשר בקלות לרפא את הרגל, הנה, הראה, צריך רק לסלק את הרסיס משם. הלכו החברים אל היהודי והתחילו להתקלס בו, שהוא נתן את עצמו לרמות על ידי הצועני, שכן הפצע אינו כלל פצע. על כך ענה היהודי: הן את הפצע הזה עצמו עשיתי אני, כדי שהצועני יחשוב, שבגללו הוא להוט למכור את הסוס. בעוד שבעצם יש לו לסוס פצע ממשי-רציני מתחת לאוזן הימנית, שאינו ניתן לריפוי. כמובן שלבדיחה זו יש עוד אפשרויות המשך, אולם לענייננו יש בה כבר, כדי להדגים את המוטיב שלנו. המספר יצר מצב של הסתר דמעות, כדי שהמחבר (וכן גם הקוראים) לא ישימו לב להסתר דמעות, שהינו מסותר הרבה יותר.²¹

היוצא איפוא מדברינו אלה, שכל הסיפור הארוך של המספר, על נדודיו ועל הרפתקאותיו עם המשפחה האומללה, אינו אלא כיסוי ארוך, כדי ליצור את המצב של דמעות ושל הצורך בכיסויין (הפרוסה בגרון). וכל זה – כדי לכסות על הפתוס הנשגב-המיסטי, שפקד את המספר למראה הראשון של הארץ, שהפעים אותו עד לידי דמעות. מכאן שכל הסיפור הארוך עם החוט המוטיבי שבו לא בא אלא כדי שיוכל בסוף לחזור אל “היה דבר מלכות בלבי” ואל “יש, יש צירופי דברים”. לפי זה מתקבל ב“עצבים” חוט סיפורי ברור (ומוסתר כאחד) לאורך כל היצירה: אחרי הפתיחה של המחבר ב“מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” וכו' מציע המספר את סיפורו שלו, שיפתח ב“מושבותינו!… איזו בת-שחוק גלוייה” וכו‘. בסיפור זה שואף המספר להביע את רגשותיו מהארץ, ובעיקר – מהמגע הראשון עמה. אך כשהוא מגיע לפסוק “לא ימוש מלבי לכל (לעד? י.ב.) מראה עיני” וכו’ – נחתכו מילותיו באמצע, כשהמחבר עוד מקשה על ההמשך על ידי התערבויותיו הדיסוננסיות. המספר מנסה לחזור לסיפורו שוב ושוב, אך כל פעם חוזרת אותה ההתנגחות. עד שלבסוף מוותר המספר סופית. במקום זה עובר המספר לסיפור מסע ארוך על תלאותיה של אם וחמש ילדותיה, שעמן עשה המספר את דרכו לארץ. אלא שבסיום סיפור המסע הסתבר, שכל עלילה זו כולה לא באה בעצם, אלא כדי להמציא דמעות, כדי שיוכל ליצור מצב של הסתר דמעות, כדי שיוכל בעצם ליצור מצב שבו יוכל למסור את “התרגשותו” (עד לידי דמעות) ממראהּ הראשון של הארץ. ומה שעוד ראוי לציון – שכל זה מסתיים בקטע, שהוא עצמו מהווה גילום מוטיבי מושלם של כל החוט הסיפורי הזה.

סיום החוט המוטיבי הזה הוא בסיום פרק ט' (סיום הסיפור הפנימי), כשהמַספר ניצב כבר על אדמת הארץ. על הבכי הזה אומר המסַפר: “בכייתי הפעם היתה כבר לא אותה הבכיה החשאית והקטועה בפורט-סעיד”. בפסוק זה שומעים אנו מפי המספר שני דברים חשובים: א. הוא מגלה לנו, שאמנם באה הסבת הפנים אל החלון בקרון כדי להסתיר בכיה. ב. המספר עצמו מגלה לנו, שהבכיה המסותרת עצמה כיסתה על בכיה אחרת עוד יותר מסותרת, שרק עכשיו השתחררה. וכך מצביע המספר עצמו על החוט המוטיבי, שאותו הוא סוגר עכשיו, ושחוליותיו הן: 1. “לעיסת הילדים את לחמם היבש הכריחה אותי להסב פני אל החלון”. 2. “עמדה פרוסת הלחם בבית-בליעתי ודמעותי ניתכו”. 3. “יש עוד פרוסת לחם?[…] ברם, הפרוסה שוב מתייצבת בגרון – לא לבלוע ולא להקיא”. 4. “בכייתי הפעם היתה כבר לא אותה הבכיה” וכו'. כלומר, כאן מתפרק החוט שהיה מגולם לכל אורך הסיפור בפרוסה התקועה בגרון כביטוי לדמעות חנוקות. מעמד זה מעוצב בטכניקה, אותה ראינו למעלה: מובא עמוד שלם של הירהורים, קריאות, שאלות ותשובות שונות מפי הסובבים, כשבתוך אלה משובצת דמותו של המסַפר, העומד לפני הציבור ומזיל דמעות. והנה המעמד:

מה זה אברך? מה אתה?

בכייתי הפעם (פיזור האותיות של מלה זו במקור – י.ב.) היתה כבר לא אותה הבכיה החשאית והקטועה בפורט-סעיד, […]; ראיתי את יהודים, כשאר יהודים, העומדים פה מסביב, על אדמת הקודש, על אותה האדמה, אשר נכסוף נכספתי אליה מימי ילדותי; וכל זה ביחד התיך את כל קרבי והציף את כל פני בדמעות רותחוֹת, גונחות, צועקות… א-א-א-א אה! […]

– וזה האברך אינו פוסק מבכיה! – תמה מחציתו וליגלג מחציתו בעל המלון השני –

– אַי-אי! – חיקה הוא את קולי – טיפש"ל, מה אתה בוכה?

פני באותה שעה נתנו לו, כפי הנראה, את הרשות המלאה להכתירני בשם-החיבה הזה.

– אוי – התחטאתי לפני הכל כילד – הרינו בפלשתינה…

– נו, ומה טוב!… למה לבכות? – טען בעל בית-המלון.

העומדים חייכו: משמחה!… משמחה על שהוא פה!…

– בכייני הוא… – אמרה אם משפחתי במנוד-ראש. טיפה אחת נתלתה בקצה חטמה, וכל אשר עבר עליה החל להתנדף, כנראה, היא שבה להיות את אשר היא.

ואני מחיתי דמעותי – ולא אכחד?

במעמד זה נגלה איפוא המסַפר חזותית ממש, כאשר הוא עומד עמידה ממושכת מול הציבור ודמעותיו נושרות, כשהיחס הציני של העומדים מבליט עוד יותר את השיחרור המלא מכל הכיסויים. ועוד: במקביל לעמידה החשופה והמשוחררת לעיני העומדים בסיפור הפנימי, מתחולל גם מהפך בעמידתו של המסַפר-המתוודה מול המחבר בסיפור החיצוני. גם כלפיו מוסרים כעת הכיסויים בסיימו: “ואני מחיתי דמעותי – ולמה אכחד?” וכך תמונת הלחם הנתון בגרון וחונק את הדמעות מעמיקה עוד יותר את הסיפור, ומגלמת בצורה מעניינת את הקו הראשי ביצירה, המעצב את הסיפור הפנימי כולו כמעין פעולת הסחה לרגשות, שאותם נאלץ המסַפר להסוות באזני רעו-הז’אנריסט, כדי שלא יזדייפו מעצם נוכחותו. מכאן משמעותו הכפולה של סיפור-המסגרת: מצד אחד הוא מאפשר את הצגת הפארודיה על הז’אנריזם, ומצד שני מאפשר הוא הצגתו של הסיפור האותנטי, המגומגם של המסַפר-המתוודה.

ג. האעפי"כ הפואֶטי כסוף-דבר

בסיום דיוננו עלינו לחזור לראשיתו. בפרקים הראשונים של הדיון ראינו שתי פתיחות מקבילות, ושני סיפורים מקבילים כהמשך לשתי הפתיחות של המחבר ושל המספר. כעת נראה שכהמשך לכל אלה ישנם גם שני סיומים מקבילים: הסיום של המחבר (שעליו לא אעמוד לעת עתה) הוא כל פרק י‘. ואילו המספר-המתוודה מסיים את סיפורו בסופו של פרק ט’. סיום זה הוא התפרצותו האחרונה של המספר, והתפרצות זו מאמתת אמנם שוב, ועוד ביתר תוקף, את תפישתו האנטי-ז’אנרית של “עצבים” על שתי משמעויותיו: המשמעות העצמית כסיפור ברנרי לעצמו והמשמעות הפארודית כביקורת על הז’אנר הארצישראלי. והנה הקטע:

ומה שנוגע ליופי…

שמע נא, יודע אתה מה שאגיד לך? הן שונאים אנו את הדיבורים היתירים על היופי, אשר אנו שומעים השכם והערב מסביבנו; הן ריקים הם הדיבורים האלה וגורמים לנו לפעמים לכפור בעצם היופי גופא. אולם, אמור מה שתאמר, מלים אין בפי – ואז היה יפה. ו’הים הגדול' אכן הוא ים יפה, ובחוף חיפה – יפהפה! באותה שעה האמנתי באמת ביופי, ביפי הטבע, ביפי היקום, ביופי של מעלה - - - מובן – גם זה עצבים".

בפנינו כאן בפי המסַפר-המתוודה אף-על-פי-כן, השונה מהמקובל אצל ברנר, המתייחס בדרך כלל לבעיות הנוגעות לעצם ההוויה, בעוד שהפעם (בסיום הסיפור) נוגע האף-על-פי-כן בתחומים מוגדרים: באמנות ובתפיסת א“י, המקושרים זה לזה: אעפ”י שאמני היופי מעצבים את היופי של א“י כך שאפשר להגיע לכפירה מוחלטת בעצם קיומו של היופי בכלל ובקיום היופי של א”י בפרט, הרי בכל זאת – “מלים אין בפי – ואז היה יפה”. אבל זו היא רק נקודת-מוצא, שממנה מגיע המסַפר לאף-על-פי-כן רחב יותר, למעין הימנון ליופיה של א“י, המביא עימו אפילו מהפך שלם בתפיסת-החיים בכלל, ובתפיסת חיי היהודי בא”י בפרט: “הים הגדול” (המרכאות במקור – י.ב.), שלכל אורך הסיפור מגלם הוא את היסודות התהומיים האפלים, הוא “ים יפה”, “ובחוף חיפה”, שעליו עמדו היהודים המלעיגים (והחוף כשלעצמו גילם בסיפור את הקץ האכזרי), הוא “יפהפה”. כלומר: אעפי"כ רחב בכוח האמונה ביופי ובחיים.

כדי לעמוד על מלוא משמעותו של קטע זה כסוף-דבר של הסיפור יש להעמיד אותו מול קטע דומה לו שבתחילת הסיפור, שביחד מהווים הם מעין המסגרת הפואטית של היצירה בכללותה. לשם המחשה אציג את שני הקטעים במקביל:

“ויודע אתה מה שאגיד לך עוד? […] דווקא פה… דווקא פה היו לי איזו שעות של קורת-רוח… […] חבל רק ששם, בכל המקומות, מרבים כל-כך לדבר על ‘ארצנו החמודה’… לא ימוש מליבי לכל מראה עיני: זוהי ארץ-ישראל!… – עצבים? […] עצבים אתה אומר? (אני לא אמרתי כלום) הן; אולי…” (א')	“יודע אתה מה שאגיד לך? הן שונאים אנו את הדיבורים היתירים על היופי, אשר אנו שומעים […] מסביבנו; הן ריקים הם הדיבורים האלה […] אולם, אמור מה שתאמר […] ואז היה יפה. […] מובן – גם זה עצבים.” (ט')

בפנינו שני קטעים דומים, שביסודם באים הם להביע את האף-על-פי-כן. וניתן כמדומני לומר, שתפיסת היצירה מרוכזת בחוט המתח בין שני מיני האף-על-פי-כן: המעבר הוא מאף-על-פי-כן מגומגם ומלא מעצורים אל אף-על-פי-כן ודאי וברור, החוזר כמעט בצורה ריטורית על ה“הן”. אלא שעם כל הוודאות הזאת, ועל-אף הטונים ההימנוניים הגבוהים לא נפגמת אמינות התחושה והביטוי – כל זאת הודות למבנה המיוחד של הסיפור, הרצוף כיסויים על כיסויים, עד שהאף-על-פי-כן האחרון פורץ החוצה כאילו ע"י מניעים בלתי-רציונליים, שנרמזו כבר בקטע הפתיחה. כך שסיום סיפורו של המספר: “מובן – גם זה עצבים” בא להשיב על שאלתו בפתיחה: “עצבים?… אולי…”.

מאידך עומדת, כאמור, החתימה מול הפתיחה הכוללת של היצירה, היינו: מול משפט-הפתיחה, “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” שבפי המחבר בעל המסגרת. למול היופי הפרפומי ברוח “ארצנו החמודה” מעמיד איפוא ברנר את היופי-הפנימי-הנפשי של המסַפר-המתוודה, האוצר בקרבו ברוח “עצבים” יופי נשגב “של מעלה”. והדגשת השנאה ל“דיבורים היתירים על היופי, אשר אנו שומעים השכם והערב מסביבנו” רומזת בפירוש להצטעצעות של המחבר בקטע הפתיחה ליצירה, כשהפעם נתפס במפורש הניגוד שבין שני סיגנונות (של המסַפר-המתוודה ושל המחבר), כניגוד בתחום תפיסת האמנות בכלל ובדרך העיצוב של א"י בפרט.

ואמנם, ההתנגחות שבין שני הסיגנונות חוזרת ומתממשת, ובעוצמה רבה יותר, בסיום. ומיד אחרי ההתפרצות של המסַפר-המתוודה חוזר המחבר בפתח פרק י' להצטעצעות בתיאור הירח:

“היה החרמש משוחרר כבר מקפאון-עשנו ומנצנץ שוב בזוהר-זהבו, אשר היה לו מקודם, בהיותו עוד חוליה דקה. אולם נשב הרוח הקל, התמידי, רוח-הארץ, והירח נבלע לאט-לאט מאחורי איזו כתמי ענן – וייספה”.

נדמה, שקשה לתאר עימות צורם יותר בין שתי תפיסות של נוף ושל יופי, מאשר בין שני הקטעים הצמודים האלה. כאילו מבקש כאן ברנר במופגן להציג מול היופי הפנימי-הנפשי (המגומגם והנעלה) של המסַפר-המתוודה את היופי הז’אנריסטי בתיאורים המצועצעים (של חרמש הירח) והמתקתקים (של “הרוח הקל, התמידי, רוח הארץ”), העשויים אמנם לגרום “לכפור בעצם היופי”. וכך יוצרת ההתנגחות המחודשת בסיום היצירה את האפקט הפארודי כמעין סוף-דבר, הבא להדגיש את אופיה הכללי של היצירה כפארודיה לז’אנר הא"י.

מול היופי המזוייף מציג כאן ברנר את תפיסת-היופי שלו, העולה כחידה מתהומות הפסימיות, וכך מגיע ביצירה זו ה“אף-על-פי-כן” לאחד הגיבושים הבשלים ביותר שלפני “מכאן ומכאן”.

זאת ועוד: בעיצוב תפיסת יופי זו מגיע ברנר גם לתפיסה הפואטית המיוחדת של “עצבים”, שאותה אפשר לכנות כפואטיקה של הגימגום. לפי פואטיקה זו בא גימגומו של המספר כאוטואירוניה לשם הגנה מפני האירוניה של המחבר (או הקורא). ביטוי קולע לפואטיקה זו מהווה אמירתו של המספר בסיום: “מלים אין בפי – ואז היה יפה. ו’הים הגדול' אכן הוא ים יפה” וכו'. כלומר: כדי שהמספר יוכל להשמיע הכרזות פתטיות גבוהות כאלה עליו להקדים בווידוי על הגימגום שלו, ש“מלים אין בפי”. לפי זה אפשר להגדיר פואטיקה זו כנסיון לעצב את הגימגום, כפי שזה נעשה ב“עצבים” בקנה מידה מצומצם (של משפטים בודדים) ובקנה מידה רחב (של פרקים שלמים). וכך איפוא לפנינו גיבוש נוסף – של אותה הפרוזה הברנרית המיוחדת, שמצאה את מימושה המלא ב“מכאן ומכאן”, שבו היא הוצגה בצורה כה מעניינת ב“התנצלות מאת המבלביה”ד“. ואמנם ב”התנצלות" זו מתוודה המבלביה“ד על “גימגומו” של כותב “הרשימות”, שהוא מביא בזה לדפוס. משמע שב”עצבים" ניצבים אנו לפני גיבושה הראשוני של הפרוזה הארצישראלית הברנרית.

הערת סיכום כוללת

לבסוף, לשם סיכום תמציתי וכולל לספרנו אתעכב שוב במשפטים אחדים על מקומם של שני הסיפורים במסגרת יצירת ברנר. ראינו שעם בואו ארצה עמד ברנר לפתוח בדרך סיפורית חדשה, תוך סטייה ברורה מדרך העיצוב “האותנטי”. אך כמסתבר, ראה בכך ברנר נסיון נמהר מדי (שאליו הוא חזר רק ב“שכול וכשלון”). ואכן, ב“עצבים” חזר אמנם ברנר (אם כי בדרך עיצוב מקורית) אל התפישה ואל הטכניקה של העיצוב “האותנטי”, שבו הוא התחיל ב“בחורף”. עם זאת אין להתעלם מההתייחסות לפתיחה של “בין מים למים”, שעל כך כבר רמזנו למעלה. אפשר דומני לשער, שהפארודייה לדקאדנס בפתח “בין מים למים” לא נראתה בעיני ברנר כתואמת פתיחה לרומאן ארצישראלי. שכן הדקאדנס והספרות הארצישראלית לא היו זיווג אורגאני אופייני. להיפך – הספרות הארצישראלית היתה מאופיינת על ידי עודף של לא-דקאדנס, אלא של שאיפות לערכים לאומיים, ליצירות ש“רוח ארץ ישראל שורה עליהן”. מכאן שעיצוב “עצבים” (לא רק הפתיחה) נעוץ במידה רבה בפתיחה של “בין מים למים”. רוצה לומר: בשינוי הפתיחה ובהרחבתה עד שהיא מהווה את הקו המרכזי של “עצבים” כפארודייה לז’אנר הארצישראלי.

נספח

“רשמי דרך” – “אימפֶּט” – “עצבים”

במלה “אימפֶּט” תירגם ברנר עצמו את השם “רשמי דרך” (וגם בכך רמז ליחס בין “עצבים” לבין “רשמי דרך”). את הסיפור תירגם ברנר ליידיש כשנה לפני כתיבת “עצבים”, והוא התפרסם ב“צוקונפט” בספטמבר 1908. בשינוי-שם זה מסיט ברנר את נקודת-הכובד של הסיפור מהצד התימאטי-המסגרתי אל הצד התימאטי-האידיאי שבסיפור, שכן המלה “אימפט”, מובנה: דהרה או דהרת דחפים. לאספקט זה רומזים דברי ה“מעביר” ברשמי דרך" לקראת סיום הסיפור, כשהוא יושב אחרי חציית הגבול, סוחט את פוזמקאותיו, ותוך כדי כך מדבר:

כבר אבדו לו כל כוחותיו ואין לו ממה לפחד. לא בכוחו הוא חי, אלא במסירות-נפשו, בה“אימפֶּט” שבתוכו. “אימפֶּט” זה מעמידו על רגליו. הוא, רק הוא, נושאו, נוטל ממנו את רפיונו ומשכיחו את זיקנתו. […] הנה, למשל, הריצה בפוזמקאות על-פני הקרח מהלך פרסה – הרי זה לא לפי כוחותיו… ובכל-זאת הרי הוא רץ… וגם מיהר לרוץ ממנו, הצעירים… ולפיכך, אילו היה צריך לרוץ שתי פרסאות, היה רץ שתיים, שלוש – שלוש…

ה“אימפֶּט” הוא איפוא ביטוי לאיזו רוח אי-רציונלית שבאדם, הקרובה במשמעותה לאף-על-פי-כן, היינו: אעפ“י שכלו כל הקיצין, ולחייו אין כבר כל ערך, הרי בכל זאת יש משהו בנשמתו של האדם, הנושא אותו ומעניק לו את כוחותיו לעבור גבולין ולרוץ. משמע, שבהסבת השם ל”אימפֶּט" היה ברנר מעוניין להצביע על משמעות הגותית זאת שב“רשמי דרך”.²² כך ניתן איפוא לראות ב“עצבים”, שנכתב כעבור שנה, המשך למגמה זו. השם “עצבים” רומז לאותו האספקט שהובלט ב“אימפֶּט”. מיד בפרק ב', אחרי שהמסַפר מגולל את פילוסופיית-החיים שלו, שבמרומז מהדהד בה כבר האעפי“כ הברנרי, נאמר: “ואף-על-פי-כן נסתי… […] התבין? כלומר: בכוח המעולף, המסתתר, של החיים, זה השולט בנו על-כרחנו”. אנו שומעים איפוא את ההמשך ל”ובכל זאת הרי הוא רץ…" בכוח “אימפֶּט” זה, ה“מעמידו על רגליו”. מכאן, שאת ראשיתו של האעפי“כ הברנרי יש לחפש כבר ב”רשמי דרך" ובהפניית נקודת-הכובד אל ה“אימפֶּט” סוגר “עצבים” מעגל בהתגבשותו של מושג ברנרי זה. מה שהיה ב“רשמי דרך” רק אספקט מרומז אחד, מתגלגל ב“עצבים” לאידיאה המרכזית של היצירה.

ביבליוגראפיה

א. כתבי ברנר

1. סיפורים כל המהדורות של סיפורי ברנר.

2. מסות ומאמרים כל כתביו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, כרך ב' 1960; כרך ג' 1967.

3. איגרות כל כתביו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, כרך ג' 1967.

ב. ספרים ומאמרים המוזכרים בספר

1. אורן יוסף “ברנר לגימנאסיה”, “ידיעות אחרונות”, 20 במאי 1900.

2. ביאליק ח.נ. איגרות ב', “דביר”, ת“א, תרצ”ח.

3. בקון יצחק “ברנר הצעיר”, “הקיבוץ המאוחד”, תשל"ה.

4. בקון יצחק “הצעיר הבודד בסיפורת העברית”, “הסתדרות הסטודנטים” (אוניברסיטת ת"א), תשל"ח.

5. ברתנא אורציון “‘עצבים’ לברנר – בין ריאליזם לאכזיסטנציאליזם”, “עיתון 77”, שנה ב' תמוז-אב תשל"ח.

6. גוברין נורית “‘העומר’ – תנופתו של כתב עת ואחריתו”, “יד בן-צבי”, י-ם, תש"מ.

7. זך נתן “החולי ומתק הסתרים, “אמות” 1, תשכ”ג.

8. לחובר פישל “איגרות לברנר”, “גנזים” ד', “מסדה”, ת"א, עמ. 148‑189.

9. מירון דן “גילויי נוף בסיפורי א”י לי.ח. ברנר", “זמנים”, 28 באוקטובר; 11 בנובמבר 1955.

10. סדן דב “בדרך לענווי עולם”, “בין דין וחשבון”, “דביר”, ת“א- תשכ”ג.

11. עגנון ש“י “ברנר בחייו ובמותו”, “מולד 156, יוני 1961; “מעצמי אל עצמי”, “שוקן”, ת”א, תשל”ו, 111‑141.

12. פרידמאן א.ד. “ברנר – אישיותו ויצירתו”, “יודישער פערלאג”, ברלין, תרפ"ב.

13. פריימאן נ.ד. “ספר הזיכרון הירושלמי”, 1913; “אריאל”, י-ם, 1980.

14. קניג ליאו “ברנר עומד בפתח”, “דבר”, 16 בינואר 1953.

15. שקד גרשון “אמנות בלתי בדוייה”, “משא” גל. 17, 1961; “ללא מוצא”, “הקיבוץ המאוחד”, תשל"ג.