פרק ראשון: הרומאן הארצישראלי הראשון של ברנר    🔗

1. הרקע לדיון (דברי מבוא)    🔗

הרומאן “בין מים למים” (בהמשך: במל"מ) תופס מקום מיוחד במסגרת הרומאנים של ברנר: הוא כלול ביניהם ואינו כלול ביניהם כאחד. הוא אמנם בא במניינם, והוא כלול ב“כל כתבי”, אבל בתודעת קוראי-ומבקרי ברנר ובדיוניהם על יצירותיו מתעלמים מהרומאן הזה, להוציא אמירות בודדות מפי שאול גמזו, המובאות לשם הצגת דוגמה ל“הדמות”, ו“הדמות-שכנגד” אצל ברנר.

מהן הסיבות לייחוד זה של הרומאן? דומני שאותן יש לחפש גם בתוך הרומאן וגם מחוצה לו. אתחיל בגורם שמבחוץ. הרומאן עורר התנגדות מייד עם הופעתו, והביטוי המובהק ליחס זה, הרי היא אמירתו המפורסמת של ביאליק במכתבו לברנר מד' סיוון תר“ע, ש”ה’בין מים למים' שלך – הוא מים במים“. את אמירתו זו לא שמר כמובן ביאליק בסוד. את המכתב הזה עצמו פותח ביאליק במלים: “לדברי מר שמענוביץ היושב עתה עמי אל שולחן אחד” וכו'. משמע ששמענוביץ (שמעוני) ראה ושמע את האמירה, והיא אמנם נידונה בחליפת המכתבים שלו עם ברנר. כנראה ששמעוני רמז לברנר על דברי ביאליק, ובתגובה על כך מעיר הוא במכתבו מ-28 לאוגוסט 1910: “”כן, לביאליק לא עניתי […] הן תבין באיזה מובן אני אומר זה. אין אני טוען דווקא, שאותו דבר היה יצירה אמנותית, אבל […] ודרך ארץ לפני הסבלון האמיתי, סבלון האדם און א מעשה מיט א סוף. מזלך, דוד, גרם לך, שלך אני צריך לכתוב גלויות כאלו” (ב' 356). לא אנסה לבחון כאן את דברי ברנר (זה נעשה בהמשך). חשוב לנו לעת עתה להראות רק, שאמירתו של ביאליק עשתה לה כנפיים מוורשה לא“י, שכן היא הגיעה גם לידיעתו של ש”י עגנון בארץ ישראל (ראה “על י”ח ברנר בחייו ובמותו", “מעצמי אל עצמי”, עמ' 133).

אין איפוא ספק, שדברי ביאליק אלה קבעו במידה רבה את דעת הקהל העברי ביחס לבמל“מ כרומאן הלקוי בצורתו והעומד על רמה אמנותית נמוכה. אולם יש לשער, שהליקוי הצורני שבהדגשת ביאליק היה רק כיסוי נוח לליקוי אחר בעיניו, והוא, שהרומאן לא השביע את רצונם של החוגים הציוניים בחו”ל. הנה מה שלחובר כותב במכתבו מ-10(23) לאוגוסט 1910 לברנר: “בדבר ‘בין מים למים’ הכל אומרים כן, מפני שהכל זה, היינו רוב הקוראים עברית, הינם ‘ציוניים’ ממין ידוע, שהקזה אסורה להם, מפני שדמם בלאו הכי אינו סומק הרבה והדבר הזה מכאיב להם מאוד” (“גנזים” ד' עמ. 157). יש להניח שב“כן” שהם “אומרים”, הכוונה, שהם “אומרים” כמו שאומר ביאליק, מכאן שכל השיחות על במל"מ בוורשה סובבו סביב אמירתו של ביאליק, אלא שלחובר מגלה את המניע האמיתי לשלילה, את הכאב שהרומאן גרם לציונים.

בארץ היו ההדים סביב לרומאן עוד יותר רועשים. בעיקר סערו הרוחות בעיתונות הבעליבתית (“האור”). אלה ראו ברומאן פורנוגראפיה (חיכוך הברכיים בבית-העם) וחילול הקודש (הכינוי “הכותל המעופש”), אך גם בא“י הסתייעו בפסילה האמנותית. לשם כך העלו נקודה דווקא מהמעבדה של היוצר: הם מצאו שברנר כתב את הרומאן שבועיים אחרי בואו ארצה. ולכן אין כמובן פלא שהרומאן הוא “מים במים”. כלומר, הם הציגו את הרומאן כאיזו ריפורטאז’ה מרפרפת בת-יומה. בקיצור, החותמת שניתנה לבמל”מ מייד עם הופעתו השאירה את רושמה לאורך כל השנים, כשהרומאן נחשב לאיזה חריג במסגרת הרומאנים של ברנר, תוך הדגשת קלישותו האמנותית. זה הביא לכך, שהביקורת טיפלה רק מעט ברומאן הזה, לכן כוונתי בראש וראשונה לערוך בחינה מחודשת של במל"מ.

2. מתי כתב ברנר את “בין מים למים”    🔗

בירור נקודה זו קודם לכל דיון אפשרי ברומאן. אפתח איפוא בדברי ברנר עצמו: במאמר “לבירור העניין”, שנכתב בעקבות הרעש הגדול, שעורר המאמר המפורסם של ברנר על הדת, באה הערה זו:

ירשו-נא לי חברי הקוראים הערה צדדית אחת […] בנוגע למחברתי “בין מים למים” […] בדותה היא בפי האיש הנכבד¹ על אודות סיפורי הנ"ל, שזה נכתב אחרי שני שבועות לבואי לארץ ישראל: מבואי לארץ ישראל עד צאת המחברת לאור עבר משך זמן של עשרה חודשים (טבת-תשרי), ולא שני שבועות (“הפועל הצעיר”, 31 במרץ 1911; כרך ב' עמ. 62).

תשובתו של ברנר עושה רושם של דחיית הטענה מכל וכל עד שאין היא אפילו ראוייה שיתווכח עמה, כאומר: כמה זמן כתבתי את במל"מ – זהו עניין פנימי של בית היוצר ועל שטות מעין זו לא כדאי אפילו להגיב, אך ישנה עובדה ביבליוגראפית, שהרומאן הופיע עשרה חודשים אחרי בואו ארצה.

אלא שלאמיתו של דבר ישנה בכל זאת אפשרות לעמוד על משך הכתיבה. בפעם הראשונה מוזכר הרומאן במכתב של ברנר אל לחובר מיום 9 במאי 1909, בו נאמר:

אמת מא“י לא כתבתי ולא אכתוב. יש לי אמת שלי, שהיא אחת גם בגולה וגם בא”י […] על האמת הזאת, שכבר טיפלתי בה הרבה חזרתי בשני סיפורים חדשים […] אחד קטן ושמו “אגב אורחא” ואחד לא קטן ושמו “בין מים למים”. אם יהיה לך מקום […] הנני לשרתך (כרך ג', עמ. 344)

בדברי ברנר אלה שומעים אנו על שני סיפורים לא גדולים, אלא שהראשון הוא ממש קטן והשני “לא קטן” (כל כך). ואכן זאת היתה התרשמותו של לחובר: את “אגב אורחא” הוא מציע בשביל השבועון “רשפים” ואת במל“מ בשביל הקובץ “ספרות” (ראה מכתבו ב“גנזים” ד' מ-3 ביוני 1909). לכן אין ספק, שבדברי ברנר משתקף במל”מ בשלבו המוקדם, שכן כעת לפנינו רומאן שהוא פי שלושה וחצי גדול מ“אגב אורחא” (שאינו במצבו המוגמר סיפור כל כך קטן). ואכן, במכתבו ללחובר מ-3 ביולי מדבר כבר ברנר על סיפור שצריך לבוא לא בקובץ אחד של “ספרות”. לכן, אומר ברנר, “שצריך להתיישב”, כי “ירא אני לתת לך את ההתחלה בשביל “ספרות”, ומה אעשה, אם “ספרות” לא יצא להלן?” (שם עמ. 345). כלומר: כעבור חודשיים מדבר כבר ברנר על סיפור ארוך ולא עוד, הוא יכול לעת עתה לשלוח לו רק את ההתחלה (ראה שם).

היוצא איפוא, שששה חודשים אחרי בואו של ברנר ארצה היה במל"מ עדיין בשלבי עשייה. ואכן למסקנה זו נגיע גם אחרי בדיקת הרומאן עצמו. יסתבר שאפשר למצוא ברומאן רמזים (ואפילו יותר מזה) למעשים ולמאורעות, שאירעו באותו הזמן בארץ ישראל.

אתחיל בפרט קטן: פרק ה' בחלק השלישי מסתיים בפסוק: “כן, חפצתי לדבר אתך: הקראת את “השלוח”? אה? מה אתה אומר על קלוזנר? זרם דתי חדש עובר במחנה…” (עמ. 314). הרמז כאן הוא למאמרו של קלוזנר “העברי הצעיר” בחוברת מאי 1909. בדרך כלל הופיעה חוברת “השלוח” לא בתחילת החודש, אלא לכל המוקדם באמצעו, ולארץ ישראל יכלה להגיע רק במחצית הראשונה של יוני (לכל המוקדם). ואכן בגליון “הפועל הצעיר”, של 1 ביולי מקדיש ברנר רשימה סארקאסטית ארוכה למאמר זה. ומתוך דברי ברנר במאמר זה מסוף יוני יובן, שבהזדמנות זו הכניס גם את הפסוק הזה לתוך הרומאן. כך או אחרת – מהשיחה הזאת שבין המורים רואים בבירור את הרומאן בתהליך של צמיחה עדיין בחודש יוני.

להלן אבי מתוך הכרוניקה של העיתון “הצבי” מאורעות אחדים שברנר עשה בהם שימוש ברומאן. ההשוואה בין נוסחי הידיעה ב“הצבי” ובין העיבוד ברומאן היא כשלעצמה מעניינת. כך למשל מדובר ומסופר בהרחבה במשך שבועות על המחלה המהלכת בירושלים, והיא תוארה כמגפה. המחלה הזאת הינה נושא מרכזי ברומאן, בה חלתה הדסה (דמות מרכזית) וממנה היא מתה. אך עוד יותר: בעקבות המחלה הוקמה החופה השחורה בבית הקברות (ג' 1). למאורע זה הוקדשה כתבה שלמה ב“הצבי” מתאריך 25 במרץ 1909. כאמור, ישנו עניין רב בהשוואה בין התיאור בעיתון ובין העיצוב של ברנר ברומאן, אך הרי דיוננו הוא לעת עתה ביבליוגראפי לשם בירור תקופת כתיבה, לכן אתרכז על מאורעות מקבילים, שעליהם באות ידיעות בעיתון מתאריכים שמסביב ל-9 במאי (1909) – תאריך שבו מציע ברנר ללחובר לראשונה את סיפורו במל"מ.

אירוע חשוב ברומאן הוא עניין הרצח של יענקל שומר המושבה. אירוע זה אחוז גם בעלילה ממש, שאחרי הירצחו מקבל אהרון (גמזו) את משרת שומר המושבה, כמו שהוא גם משפיע על מהלך העלילה, שכתוצאה מכך עוזב אהרון את עבודתו אצל יששכר בן-גרשון, שנשא את אחותו אהודה למרות רצונו. אך לא פחות מכך חשוב עניין הרצח במבנה הרומאן, שכן השיחות על כך מהוות המסגרת לכל המתרחש בחלק ב' של הרומאן, המסתיים באירוע המרכזי: אסיפת האבל בבית-העם. בתיאור זה, שהיה נושא להתקפות בעיתונים (חיכוך הבירכיים), רומז ברנר בבירור לכתבה בעיתון “הצבי” מו' באייר (27 באפריל) על אסיפת האבל לשלושה פועלים שנהרגו: ש. מלמד וי. קורנגולד בהתקפת ערבים על סג’רה, ודב שווייגר שמת בבית החולים. כאמור, ההשוואה בין שני התיאורים עשוייה להיות מעניינת, אך לענייננו הרי נוגעת כאמור בעיקר העובדה, שבסוף אפריל – תחילת מאי היה ברנר עדיין עסוק באיסוף ובעיבוד של האירועים המרכזיים שברומאן. לכן אתרכז בנקודה אחת, שמצד אחד יוצאת היא אל מעבר למאורע החד פעמי של אסיפת האבל; ומצד שני תאפשר היא דרך אגב לנגוע במקצת גם באופני הגילגול של חומר העובדות. מתוך דיפדוף בעיתונים מסתבר, שמסביב למודעות ולנאומים על הרצח התפתחה איזו פולמיקה קלה בין אנשי “הפועל הצעיר” ואנשי “פועלי ציון”. רמז ראשון לכך מצוי בגל. “הצבי” מב' באייר (23 באפריל) בכתבה על אסיפת אבל שהתקיימה ביפו. אחרי מסירת דברי הנואמים, בייחוד דברי בן-צבי (נציג “פועלי ציון”) על “מות שלושת הגיבורים הצעירים”, בא איזה סיום מסייג: “ייאוש מוגזם הביע בא כח “הפועל הצעיר”. שנים שלושה נפלו לקרבן – וכבר משמיעים דברי יאוש!” העקיצה כאן גלוייה, וישנם גם רמזים של עקיצות נגד, אך במפורש באה התגובה בכתבה ב“הפועל הצעיר” גל. 14 מ-21 במאי. את הכתבה פותח הכותב (י.פ.) בהקדמה:

אחרי שהחלו לפרסם את המקרים שקרו אצלנו בנוסחאות שונות, כל אחד לפי דמיונו – הנני מוצא לנחוץ בתור עד ראייה, לברר בקיצור את פרטי המקרים האלו.

אחרי ההקדמה הזאת בא התיאור המדוייק של מאורעות פסח בסג’רה ואחריו בא סיכום כזה:

אלה הם, בקיצור, הפרטים מכל המקרה הנורא הזה. לא נכון מה שמודיעים, כי הם נהרגו בשמרם על המושבה: שמעון מלמד לא היה שומר, כי אם איכר. דב שווייגר לא היה שומר לא במסחה ולא במצפה כמו שהודיעו, כי אם בשנה שעברה שמר את העדר ואחר כך את הגורן בסג’רה, ומת מדלקת הריאה. וישראל, שהיה אמנם שומר בסג’רה ג“כ לא מת בעת השמירה. מובן שערך מסירותם לא נופל ע”י זה כלל ולהיפך כבודם היקר לנו דורש מאיתנו, לבלי להגזים ולבלי לטפול עליהם – אפילו לשבחם – דברים שלא היו. והניקרולוג שהוציאו הפועלי ציון איבד כל הרושם – ע"י העובדות הבלתי נכונות שישנן בו. (עמ. 13).

כתבה זו אומרת לנו איפוא בערך כך: לא שלושה שומרים נפלו אלא אחד, וגם הוא לא נפל, כי אם נהרג. האירונייה היא איפוא גלוייה, אבל היא גם מכאיבה כאחד לכותב עצמו. ואכן כל זה בא לידי ביטוי ברומאן באופן מסירת כל עניין רצח השומר בכלל ושל אסיפת האבל בפרט. ההתייחסות באה כאן לידי ביטוי בשתי רמות של אירונייה: דקה ומאופקת מפי המספר ומלגלגת-ארסית מפי דוד יפה. ההתייחסות הראשונה נשמעת מייד בפסוק הפתיחה: “ב’בית-העם' הספידו את השומר מ’יזרעאל', אשר מת מפצעיו – את הגיבור הלאומי אשר על במותיו נפל חלל” (ב' 7). אם כן מדובר בשומר (אחד), ש“מת מפצעיו”. ולשם תוספת אירונית באה ההשלמה המליצית: “הגיבור הלאומי אשר על במותיו נפל חלל”². האירוניה הדקה גם נמשכת בתיאור של ראשון הנואמים, כ“אחד, מי שהיה פועל”. רמז אירוני זה הוא כה מודגש, שאחרי מסירת דברי הנואם השני נאמר: “אותו מי שהיה פועל קפץ שוב ונשבע”.³ לעומת אירוניה דקה ומסותרת זו אומר דוד יפה לשתי נערותיו: "איזו טיפשות, בכל זאת… הכל אצלנו גיבורים… גם שומר המושבה שלנו בגיבורים… קיבל מכות מידי ערבים ומת – גיבור!… “באמירה זו מובע איפוא בצורה גלוייה ובוטה מה שנאמר בכתבה בהפוה”צ ב-21 במאי ומה שמרומז בפתח התיאור מפי המספר. כלומר: בחודש מאי עסק עדיין ברנר בעיבוד החומר, שהתרחש ממש בשעת הכתיבה.

עדות מכרעת ומשמעותית הרבה יותר נמצא בעיצוב המוטיב של מות הגיבור ותחייתו. זהו כידוע מוטיב ברנרי, העובר כמעט בכל יצירותיו, ובמאמרי “מות הגיבור ולידתו” ("הספרות ד' 2) עמדתי אפילו על הרציפות של העיצובים עד לבמל“מ; אלא שיחד עם זאת יסתבר, שהעיצוב של המוטיב ברומאן קשור במאורע, ובתיאור של אותו המאורע בעתונות ובמיוחד (שוב) ב”הצבי". בגליון מתאריך י' בסיוון – 30 במאי מופיעה מודעה, ובה סיפור סנסאציוני: צעירים שיצאו בערב מבית העם שמעו, שבקרבת מקום ראו “איש השוכב מת שמה”. והנה, בהגיעם לשם התגלה להם מראה כזה:

אל הגדר וממנו והלאה שכב סרוח איש לבוש שחורים, ראשו הושלך אחורנית, ופניו דמו לפני מת. שתי עיניו בחוריהן לבנות כסיד, ידו הימנית היתה כווצה ומונחת על חזהו בכאב. […] הכובע התגלגל חמישה צעדים ממנו, ובגווייה לא נרגשה כל תנועה.

בהמשך מסופר על החיפושים אחרי שוטר. לבסוף אחרי שלא מצאו שום שוטר חזרו למקום, “וכשהגיעו כולם יחד אל הסימטה השחורה, עמד […] הרופא ווייץ, […] עסק בגווייה המונחת לרגליו, והקהל שעמד במעגל, הביט בתחיית המת”. למאורע זה היה גם המשך בגליונות שבימים שאחרי כן. כך ב“הצבי” שלמחרת (יא בסיוון – 31 במאי) מסופר, שהאדון רוטברג (זה, כפי שהסתבר שמו של האיש) “שב כליל להחיים”. וביום שאחרי כן (יב בסיוון – 1 ביוני) מסופר מפי צעיר אחד, שהוא מצא בקהיר את רוטברג תלוי, והוא שהוריד אותו מהחבל. כעבור ימים, בגליון מכ' סיוון – 9 ביוני נמסר, שאספו כסף בשביל “השב לתחייה”, כדי לשלוח אותו לחוץ לארץ.

בקיצור, לפנינו סנסאצייה עיתונאית מובהקת. הסנסאצייה עומדת על הפִלאִיוּת של תופעת “תחיית המתים”. לשם כך היה צריך ליצור את האפקטים של המוות ושל התחייה מהמוות. ואכן, אפשר להבחין בטכניקה של הכתבן: צעירים שמעו שמועה, שנמסרה מפי עוברים ושבים פשוטים, שסיפרו לפי תומם, שראו “איש השוכב מת שמה”. וגם במסירת המראה לעיני הצעירים מודגש הרושם שלפניהם איש מת, והמדובר “בגווייה”, וכן בשעת התחייה מדובר על “גווייה המונחת”. וכך נוצר אמנם הרושם אצל “הקהל שעמד במעגל”, שהוא מביט “בתחיית המת”.

והנה יסתבר, שבטכניקה זו משתמש ברנר בבמל"מ לשם יצירת האפקט של המוות והקימה מהמוות. למעלה כבר צויין, שמוטיב זה מלווה כמעט את כל יצירת ברנר, אלא שדווקא בשל כך מגיעים אנו לנקודה חשובה בהבנת דרכו של ברנר בעיצוב (ואולי של עיצוב ספרותי בכלל). יסתבר איפוא, שיותר משהעסיקה את ברנר מהותו של המוטיב (שכשלעצמו לא היה בו גם חידוש), הרי העסיקה אותו הבעייה של מציאת אפקטים אותנטיים למוות ולקימה מהמוות. לשם כך הלך ברנר בדרכים שונות ומגוונות, כשהפעם השתמש הוא באופן של תיאור המאורע בעיתון. בעל הכתבה היה כמובן מעוניין בסנסאצייה (“מעשה בתחיית המת”), אך עם זאת הצליח הוא בתיאור עצמו ליצור אפקט של אמינות: אנשים פשוט סיפרו על אדם מת שמוטל על הארץ, והצעירים שהגיעו למקום ראו אמנם אדם מת פשוטו כמשמעו. ואכן, בתחבולה זו משתמש הפעם ברנר ברומאן. והנה התיאור:

על שפת הבאר היו אבנים. כששמע ברוך ה“גולם” נושא-החלב את צעקתו משם (הוא לא יכול שם לבלי לצעוק, וה“גולם” עבר דוקא בחצר באותו הרגע) מצא אבן אחת מוסעת ממקומה. דרך המקום הפנוי הזה פילס לו המטביע-את-עצמו נתיבה. אצל האבן היתה גם מגבעת של קש. נראה, שבשעה שהתנפל האיש אל מעמקי המים הסיר מבלי משים את כובעו מעליו ויזרהו הלאה. ממש כמו שהיה משליך את כובעו על השולחן לפני עלותו הבמתה אצל “פועלי-ציון” לנאום נאום… שם, בוינה…

הוציאוהו. הכניסוהו הביתה. נתאסף קהל ירושלמי. בא גם הד“ר הרופא הממונה-הגבאי בבית-האולפנא, שהיה הנטבע משמש שם בכהונת מורה. אמר הד”ר:

– הדור הצעיר!… איבוד עצמי לדעת… האנשים אשר באו לפלשתינה לפני עשרים שנה היו יותר אידיאליים…

הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה. באו החושך והסוף.

על התמונה הזאת ועל מקומה ברומאן עוד נעמוד בהמשך, כעת רצוני רק לעמוד על אותה נקודת העיצוב, היינו: על אפקט המוות, שנוצר על ידי טכניקת הודעה הכמעט עיתונאית, שברוך “הגולם” שמע מרחוק את צעקת הטובע, ושלבסוף “הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה”. המעניין בעיצוב זה, שברנר משאיר בתיאור איזה פרט כמעט בלתי חשוב, הרומז בבירור על הקשר לתיאור שבעיתון (שכן המאורע כשלעצמו שונה מאשר בעיתון). זהו הפרט הנוגע לכובע של המתאבד. ברומאן נאמר: “אצל האבן היתה גם מגבעת של קש. נראה שבשעה שהתנפל האיש אל מעמקי המים הסיר מבלי משים את כובעו מעליו ויזרהו הלאה”. עניין הכובע מהווה סטייה בולטת (העניין עוד נמשך) מהתמונה הכללית (שהיא תמונת מתח). לכן אי אפשר לא לשים לב לפרט הזה בכתבה בעיתון ש“הכובע התגלגל חמישה צעדים ממנו”. פרט זה מהווה גם בכתבה סטייה צדדית מהתיאור הכללי, הנוגע כולו ל“גווייה” המונחת על הארץ, אלא שדווקא משום כך עשוי פרט זה להעיד על היחס שבין שתי התמונות. ברנר משאיר מכל התיאור שבעיתון פרט קטן וצדדי כאילו כעדות למקור הטכניקה של התיאור, אלא שתוך כדי כך מעלה הוא גם את הפרט הזה לשם העמקת תמונת המוות, שכך “היה משליך את כובעו אל השולחן לפני עלותו הבמתה אצל ‘פועלי ציון’ לנאום נאום”.⁴

בקצרה, אנו רואים שבתחילת יוני היה הרומאן עדיין בתהליך של גיבוש. וכך מגיעים אנו חזרה אל העדות הראשונה שממנה יצאנו: מהציטוט של דברי קלוזנר ב“השלוח”, שעשוי היה להגיע לברנר באמצע חודש יוני. וכך גם תואמות עדויות אלה את דברי ברנר אל לחובר מ-3 ביולי, בהציע לו את ההתחלה של הרומאן, כי מוטיב המוות והקימה מהמוות וכן האיזכור של קלוזנר מצויים בחלק האחרון של הרומאן. באופן זה משתקף מתוך העדויות תהליך של התגבשות הרומאן, שנמשך כששה חודשים לכל הפחות, שכן הכתב יד היה מונח אצל ברנר עד סוף אוגוסט (ב-2 לספטמבר כותב לחובר לברנר: “אם לא שלחת עוד את כתה”י אנא שלח תיכף ומיד" (“גנזים” ד' עמ. 172).

3. הייחוד בעיצובו של “בין מים למים”    🔗

אחרי הדיון הביבליוגראפי נוקה כאילו השולחן משמועות, וכך אפשר איפוא לגשת ולבחון את ייחודו של במל"מ. כי אכן יסתבר, שרומאן זה מייחד אמנם מקום לעצמו במסגרת הרומאנים של ברנר.

א. העלילה – מבנה העלילה בבמל"מ שונה מאשר בכל הרומאנים עד כה, שבפעם הראשונה מעמיד כאן ברנר עלילת מתח מורכבת, כפי שהיה מקובל ברומאן האירופי. העלילה מתרכזת סביב משולש עם הסתעפויות: שאול אוהב את פנינה, אבל פנינה אינה אוהבת את שאול, אלא היא נמשכת אל דוד יפה, ידידו של שאול; מאידך דוד יפה מתעסק אמנם עם פנינה, אבל בו בזמן מנהל הוא פלירט עם אחותו של שאול אהודה, שאמנם אוהבת מאוד את דוד יפה; אולם מצד אחר שוב, אל אהודה משתדך יששכר בן-גרשון, אחיה של פנינה. אם כן, לפנינו עלילת רומאן מובהקת שבמובהקת, שכדוגמתה לא היינו רגילים אצל ברנר.

ב. המספר – גם המספר ברומאן זה שונה מכל המספרים הקודמים ברומאנים (או בסיפורים) של ברנר, שכן רק כאן מופיע בעצם אצל ברנר בפעם הראשונה מה שקרוי מספר כל יודע, ושוב – במובן שכינוי זה מקובל ברומאן האירופי. כידוע היה ברנר מספר אינדיווידואליסט, וביצירותיו מופיע בדרך כלל ה“אני המספר”, אך יש גם יצירות בהן מופיע מספר בגוף שלישי (כמו “מסביב לנקודה” לדוגמה), אלא שלאמיתו של הדבר, הרי ההבדל בין “בחורף” ובין “מסביב לנקודה” הוא רק באופן השימוש בתחבולה ספרותית מסויימת. ולמעשה גם ב“מסביב לנקודה” כותב את הדברים אברמזון, כמו פייארמאן ב“חורף”, כי כל המסופר נתפס בעיני אברמזון והכל נמסר מפיו, והוא הוא קנה המידה להערכה. לעומת זאת חלקים שלימים בבמל"מ, הם מחוץ לזווית ראייתו של שאול, שעשוי אמנם להיחשב כטיפוס הקרוב ביותר לגיבור הברנרי.

ג. ברנר והגיבור הברנרי – מן המפורסמות היא קירבתו של ברנר אל הגיבור, וקירבתה של המציאות, שברנר חי אותה, אל המציאות המסופרת. ואכן – גם מבחינה זו חלה בבמל“מ סטייה קיצונית, שכן אין שאול גמזו דומה (מבחינת היחס אל המציאות הברנרית) לשום גיבור ברנרי. וזה לא מפני ששאול היה במקצוע מורה ולא סופר. גם גיבורים רבים אחרים של ברנר לא היו דווקא סופרים-מספרים. אולם בעוד שאצל הגיבורים הקודמים היה המקצוע האחר (כמו אברמזון כמבקר) רק כיסוי מעט לפרצופו האמיתי, הרי כאן מעורה שאול בחיי המורים ובסכסוכיהם, והוא חי בתוך-תוכה של משפחה ירושלמית. אין שאול גם דומה לחזקוני מ”מעבר לגבולין" או לאחד הגיבורים מ“מן המיצר”, שכן שם ישנם כל הסימנים לגיבור מפוצל-חלקי, המלווה על-ידי גיבורים משלימים. ואילו כאן לפנינו טיפוס ממשי של מורה, שאותו עיצב ברנר (כנראה) על פי איזה פרוטוטיפ שהיה לנגד עיניו, כמו שאת המציאות המתוארת שאל ברנר מתוך המציאות הירושלמית, כשבין זו ובין שאול ישנם קשרים אותנטיים, כמו למשל הרמז לרופא שהוא גם מנהלו בבית הספר – דבר הרומז בבירור לד"ר נפתלי ווייץ.

בכך מגיעים אנו שוב לנקודות הקודמות: ברומאן זה מזוהה ברנר עם המספר הנעלם, והוא מביע את עצמו (כמקובל) באופן ההצגה של העלילה ושל הדמויות, כשהוא מגשים את עצמו בדמויות אחדות, במי פחות ובמי יותר (לרבות אפילו בטיפוס של דוד יפה). אולם במיוחד כמובן מגשים המספר קווי יסוד אחדים של הגיבור הברנרי בטיפוס של שאול, כמו: החולשה הארוטית והאהבה לילדים, בנוסף ליסודות אחרים של הגיבור הברנרי, שעל כך עוד נעמוד בהמשך.

מכל האמור ברור, שיש לערוך בחינה מחודשת של במל“מ. ולא פחות מכך יש להעריך מחדש את ההערכות על במל”מ בין לחיוב ובין לשלילה, כי אלה יצאו מנקודת ראות שלפניהם חולייה חוזרת וטיפוסית של אחת מיצירות ברנר, כמו שגם שאול גמזו הוא אחד הפרצופים הטיפוסיים של הגיבור הברנרי, בעוד שבין אלה האחרונים (הרומאן והגיבור) ובין הקודמים להם ישנו הבדל מכריע באופן העיצוב: בכל היצירות הקודמות עמד במרכז הגיבור, שהיה קרוב לברנר עצמו; והוא שהיה הנושא והתכלית של המסופר ביצירותיו. אלא, מכיוון שהגיבור חי בתוך סביבה, הרי ממילא תוארה גם הסביבה. ואילו ברומאן במל“מ – הנושא הוא הסביבה הא”י החדשה, שברנר נפגש בה לראשונה. לכן תופס הגיבור הברנרי בסביבה זו הפעם מקום לא מרכזי.

כדי להדגים את אי-ההבנה של הקוראים ושל המבקרים כלפי הרומאן אביא שוב את מכתבו של לחובר, שבו נמצאת הביקורת הראשונה על במל“מ. לחובר מתחיל בכך, ש”הכל אומרים כן, מפני שהכל זה […] הנם ‘ציוניים’ ממין ידוע […] והדבר הזה מכאיב להם". לעומת הביקורת של “ציוניים” אלה אומר לחובר:

לדידי כל החסרון הוא מה שהסיפור הוא ציוני יותר מדי. בשעה קיבלתי ידיעה ממך, כי כתבת סיפור מחיי בני הארץ דימיתי כי יהיה זה המשך מאברמזון. אברמזון בארץ התחיה. במקום העסקנות והקבצנות… אבל אווירא דארץ ישראל פעל, כנראה, סוף סוף גם עליך. היאוש אינו עמוק ותהומי ואינו נובע מתוך תוכו של הלב. הוא חיצוני ביותר ויש בו הרבה מ“לשיטתו”.⁵ יש בסיפור זה מומנטים יפים מאוד וטיפוסים אמיתיים מאוד, אבל אלה הם דווקא אותם שאין דעתך נוטה להם. העלמות חיות ולוקחות לב, הטיפוס של המשורר דוד יפה, שיש בו קלות הרבה, שלא כמנהגך, יצא משוכלל וכלול. בעוד ששאול יצא שטוח ורדוד ואין הוא עושה רושם הרבה אפילו על בן-אדם כמוני (“גנזים” ד' 175).

לא אתעכב כעת על הביקורת הראשונה (שאליה נחזור עוד כמובן), אלא אעמוד על השנייה: לחובר מצטיין כאן בטביעת עין מובהקת של מבקר בהבחנה הדקה של הטיפוסים. אולם אי-ההבנה שבדבריו נעוצה כמובן בנקודת הראייה המוטעית. לחובר ניגש לקריאת הרומאן, כדי לפגוש בו את אברמזון הארצישראלי והתאכזב כמובן, מפני שאברמזון אינו כלל מצוי ברומאן הפעם, כי הטיפוס שבו הוא קיווה לראות את אברמזון הינו אמנם מורה ארצישראלי, טיפוס שברנר מצא בסביבתו הירושלמית, ושבו מגשים הוא את פרצופו הציוני שלו (כמו גם את פרצופו הציוני של אברמזון, שכן היה לו אמנם פרצוף כזה). ואילו את פרצופו הלא-ציוני (ואכן, היה לברנר גם פרצוף כזה) מגשים ברנר הפעם בטיפוסו של דוד יפה (לכן אין להתפלא על שלחובר מצא דווקא את הכוח בטיפוס זה). ואמנם על הנקודה האחרונה אפשר אפילו להביא איזו אסמכתא. למעלה דובר על רמז למאמר של קלוזנר ב“השלוח”. רמז זה כלול בדיבורו של אחד המורים בסיום של דושיח, והנה תחילת דיבורו: " – משורר התחייה… הוא איננו אפילו משורר לאומי… הוא גלותי מכף רגלו ועד ראשו… הוא בן-הגלות ומשורר הגלות… שמעתי אפילו, שהוא כותב גם ז’ארגון…" (ג' 5; 314). האשמה מעין זו, שמכוונת כלפי יפה, הוטחה כלפי ברנר לא רק על ידי ציונים-אחד-העמיים, אלא על ידי עצמו, גם במכתביו, גם בסיפוריו (“מכאן ומכאן” ביחס לאובד עצות) וגם במאמריו.

היוצא מדברינו, שלבמל“מ יש לגשת כאל רומאן שעוצב על פי קווים ועקרונות, השונים מאלה, שעל פיהם עוצבו הרומאנים הקודמים של ברנר. ניתן איפוא לשער, שברנר בבואו ארצה ניצב כאילו על פרשת דרכים, ולקראת כתיבת הרומאן הראשון בארץ פתח בדרך כתיבה חדשה. ואולי ניתן אפילו לשמוע רמז על כך בדברי לחובר, שלדבריו הודיע לו ברנר, כי הוא כתב “סיפור מחיי בני הארץ”. אולי כלול פסוק זה בתוך מכתב שלא הגיע לידינו (מכל תקופת במל"מ יש בידינו רק שני מכתבים). משמע שברנר ניגש לכתוב סיפור שהוא בעצם לא-ברנרי, כי הבחנה זו של “מחיי…” כנושא סיפור היא אחת הנקודות, שבה מציין ברנר במאמרו “הז’אנר הא”י ואביזרייהו” את הז’אנריזם, ולדבריו שם: “לבי לסופרינו הצעירים ההולכים לכתוב ‘ז’אנר’ ‘מחיי ארץ ישראל’!” מכאן שבשלב מסויים ניגש ברנר לכתוב את במל“מ ב”ז’אנר" לא-ברנרי זה.

4. מערכת הגיבורים    🔗

זהו תחום מכריע במסגרת הרומאן הברנרי, לכן הבנת משמעותה של מערכת גיבורים זו היא תנאי מוקדם ומכריע להבנת הרומאן. בתור נקודת פתיחה לדיון יכול לשמש שוב מכתבו של לחובר, המעמיד אותנו על אי-הבנתו של הרומאן, ואחד הסימנים לכך יכול לשמש אמנם הניגוד המוחלט שבשתי הגישות: שלו ושל ביאליק וחסידיו; מכאן שאחד המפתחות ליישור אי-הבנות אלה נמצא בראייה נכונה של מערכת הגיבורים, שבה מביע ברנר את תפישתו הספרותית בתקופה זו.

אפשר לחלק את מערכת הגיבורים בשתי דרכי חלוקה: אתחיל בחלוקה לדורות: דור אבות, דור הבנים ודור הנכדים. דור האבות מיוצג על ידי שתי זקנות: לאה גמזו (אמם של שאול, אהרון ואהודה) ושרה הינדה (אמם של יששכר בן גרשון ופנינה); ועל ידי זקן אחד, נחמיה גמזו, המופיע רק אם כזכרון רגשי ואם כזכרון מיתי. באשר לדור הבנים אין לדבר על ייצוג, כי הם מהווים את גופו של הרומאן, לכן יש לדבר על הדמויות הפועלות בו, שהם: שאול גמזו, דוד יפה, אהרון גמזו, פנינה, אהודה ויששכר בן גרשון. דור הנכדים מיוצג על ידי הדסה, בת יששכר בן גרשון, כשבאופק נשקפים ילדי בית הספר.

החלוקה הזאת עצמה מצולבת על ידי חלוקה משלימה, המפרידה בין גיבורים (טיפוסים) חיוביים ושליליים. הטיפוסים החיוביים הם כאחד גם אנושיים-מוסריים וגם ציוניים; ואילו הלא-ציוניים הם בו בזמן גם לא מוסריים, ואפילו שפלים.

במרכז העלילה עומדים שני הגיבורים: שאול גמזו ודוד יפה כזה כנגד זה. שאול הוא הצעיר העברי הציוני, המגלם את מיטב האידיאלים הציוניים, כשהוא משתדל לקיים אותם הלכה למעשה. הוא גם אינטלקטואל בעל תואר ד"ר, והוא בא לארץ ישראל, כדי להעמיד דור צעיר כפרי ראשון של האידיאל הציוני-הארצישראלי ושל מיטב האידיאלים האנושיים. הוא בעצמו מחבר את המקראה בשביל הדור הצעיר, וכן כותב הוא (כמשתמע) סיפורי ילדים. הוא גם האדם החיובי, איש המוסר הנעלה: הוא אוהב את אויבו. שאול מגלם גם את הגשמתם של אידיאלים אנושיים-סוציאליים של הציונות: הוא עוזר לפועלים הערבים לחפור את הבאר, כשכולם רואים בכך תמהונות מוזרה. כמו כן מגלם שאול גם את היבט העומק של הציונות: הוא מזדהה עם אביו הזדהות נפשית-רוחנית, וכך מגלם הוא באישיותו את הגשר המחבר את עבר-הווה-עתיד. לשאול גמזו יש גם יחס חיובי-ריאלי לריאליה הארצישראלית: לדעתו יש לשאת אשה, כדי להוליד בנים למען ארץ ישראל. אלא שהוא עצמו הינו אימפוטנט. אין הוא יכול להגשים את הנישואים. זהו איפוא לא רק כשלון אירוטי, אלא כשלון של אישיותו בכלל, שאין הוא יכול להגשים את האידיאלים, המותנים בהקמת דור של נכדים (ועל כך אמנם בהמשך בהרחבה).

בתור הטיפוס שכנגד (לשאול) מוצג כאמור דוד יפה. הוא עוזב את הארץ, בכדי לא להיות בשום מקום. הוא כותב יצירות ספרות, שאין להן שום משמעות ושום תכלית. הוא מזניח את תפקידו כמורה בבית הספר. הוא מנצל את מאמציהם ואת כספיהם של אחרים. הוא טיפוס לא-נאמן; אין לו שום התחייבות – לא לחבריו ולא לאהובותיו. הוא לועג לעובדים היהודים בארץ (מכנה אותם בלעג באטראקים). הוא ללא כל שייכות לזמן כלשהו (כמו שהוא ללא שייכות למקום שהוא): אין לו עבר, כי אין שום רמז להורים או לקרובים אחרים. ובוודאי שאין לו שום שייכות לעתיד, שכן הוא לועג לנישואים (על כך עוד בהמשך). בקיצור: הוא ניגודו המוחלט של שאול, כזה כנגד זה.

בין שני טיפוסים אלה עומד אהרון, אחיו של שאול. באח צעיר זה מוגשמים כל הקווים הציוניים-החלוציים, ששאול אינו יכול להגשים. הוא טיפוס גברי חזק, שהעבודה הגופנית אינה מתקבלת אצלו כאיזו מניירה של מוזרות. הוא איש ישר, הגון ויפה, המגשים באישיותו את טיפוס החלוץ-השומר. כל הקווים האלה אינם מוגשמים בשאול, אבל הוא מעריץ אותם. כך יוצא, ששני גברים אלה מהווים את ההתגלמות המלאה של הציונות-החלוצית. אולם יחד עם הקווים המנוגדים-המשלימים ישנם גם קווים מנוגדים-מפרידים: אהרון הוא נגד נישואים, כי הציונות דורשת לדעתו את ההקרבה המלאה של האדם. לכן נחשבים הנישואים כבגידה באידיאל הציוני (על כך עוד בהמשך). כמו כן שולל אהרון את היהדות הגלותית באופן טוטאלי, וכך יוצא, שהוא שולל גם את מורשת היהדות (הגלותית). העברי הישראלי הצעיר הוא (לדעתו) אדם חדש ומחודש. משמע שאהרון מגלם את המהפכה הציונית התגלמות מוחלטת (כמעט “כנענית”). מכאן מתחייב איפוא, שאהרון שולל כל מיתוס יהודי. והוא הוא שמשמיע את הכינוי “הכותל המעופש”, שאותו (את הכותל המערבי) צריך לקעקע עד היסוד. כידוע היה הכינוי הזה אחד הגורמים להתקפות על במל"מ, וזה שוב אחד הסימנים עד כמה חוסר ההבנה באופייה של מערכת הגיבורים גרם לאי-הבנת הרומאן.

כאן מגיעים אנו לנקודה מעניינת: ברובד מסויים מתחבר אהרון דווקא עם דוד יפה: שניהם מגלמים את השלילה של ערכים יהודיים מסויימים (שהם גם נוגעים בערכים אנושיים). כך, למשל, בשלילת הנישואים משמיע אהרון דברים בשם אומרם, דוד יפה שנוא נפשו, ש“איזו פואזיה יש בנישואים כל החיים עם אשה אחת” (א' 10). ובמקביל לאהרון (ובמנוגד לו כאחד) אומר דוד יפה: “לי למשל דרושה ארץ מולדת בכלל לאלף כפרות” (ב' 5, 309) היינו: שלילת כל שמץ של אפשרות של מיתוס (“ארץ מולדת”). כלומר: שניהם מגיעים לשלילת המיתוס משני כיוונים קוטביים: יפה מתוך הריק, מתוך הלא-כלום; ואהרון מתוך המלא, מפני שהצורך לבנות את ארץ ישראל שולל כל דבר שעומד (לדעתו) בדרך כאבן נגף.

בקבוצת בנים זו תופס את מקומו יששכר בן גרשון. ממה שידוע עליו ועל משפחתו אפשר במשוער לשחזר גם קווים משוערים מעברו. עשוי להסתבר, שהוא בא ארצה עם ההורים בתקופת העלייה הראשונה. זה אומר, שאביו (עליו אין שום רמז של זכר ברומאן) הוא איש העלייה הראשונה, בעוד שבנו, יששכר, התגלגל לאיכר אמיד, מעין קולאק, שבז, עד לידי בחילה, לחלוץ העברי של העלייה השנייה. הכל אצלו עסק. הוא מקיים מצוות ומנהגי מסורת מתוך שיגרה (הוא אינו נותן כסף במוצאי שבת). כלומר: הוא מגלם את הסתאבות השיא של העלייה הראשונה.

על יד טיפוסי גברים אלה קיימות שתי דמויות של נשים: פנינה ואהודה. אהודה מגלמת את הרומאנטיות בכלל ואת הרומאנטיות הציונית בפרט. את הכינוי המפורסם “הכותל המעופש” לחש אהרון לאוזנה של אהודה, והיא נבהלה ממש, שכן היא נפעמת כולה, ו“חרדת קודש מתמלא תמיד לבה בהגיגה על הקיר ההיסטורי הזה – שארית מחמדינו ותפארתנו” (ב' 4). וגם התלהבותה מיצירתו של דוד יפה, “המנגינות הכחולות” היא ביטוי לנפש רומאנטית, שהיא שורש נשמתה. היא חיה חיי דמיון, לכן יוצאת נשמתה לאיזו מציאות לא-קיימת.

מולה ניצבת פנינה, שבניגוד לאהודה יש לה נפש, שהיא בשורשה זרה לכל רומאנטיות. והיא משלימה את אחיה בהגשמת הסתאבותה של העלייה הראשונה. שורש נשמתה היא התאווה (במובן האידיאלי של המושג הזה). את דברינו בהבחנת שתי הגיבורות אפשר להשלים בהבחנתו של דוד יפה עצמו. בשעת אסיפת האבל בבית העם יושב דוד יפה בין שתי הגיבורות. הוא נדחק אל בין ברכיהן של השתיים. והנה הבחנתו: “ברכו הימנית נגעה בברך אהודה המלאה והשוקטה וברכו השמאלית בזו של פנינה – ברך רועדת ומתדבקת” (ב' 7). אהודה גילמה איפוא איזו מליאות פנימית ופנינה – סערת תאוות.

ברקע נמצאות שתי דמויות של זקנות-אימהות. בעיצוב מקומן ותפקידן ברומאן יש לראות איזה קו נאטוראליסטי-אקספרימנטאלי-זולאי, לאה היא אשה מהדור הישן, אך היא מלאת הבנה, עד לידי התפעלות, לדור הבנים. הערכתה של דור הבנים היא גם מבחינה אנושית וגם מבחינה ציונית. לשינה הינדה, הרוטנת על דור הבנים-הצעירים, היא אומרת: “לכבוד בנינו בלבד עלינו להיות קצת יותר פיקחות” (א' 7, 297). וכששינה הינדה אומרת, שכל המגפות בעיר הן בשל ה“חכמים” החדשים, אומרת לאה גמזו: “מהחכמים? – מהטיפשים, שינה הינדה, מהטיפשים”. (שם). לאה גמזו מצדדת גם בזכות עבודה עברית. היא אומרת בשם בעלה (נחמיה גמזו), ש“כל זמן שלא נשוב אל חיק האדמה – אין אנו קרויים יהודים כלל” (ב' 4, 307). לעומת זאת אינה מבינה שינה הינדה “בעיקר, מהי ה’תכלית' בעבודת אדמה” (שם). לאה גמזו מתפעלת גם מהדיבור העברי, היא אומרת לשינה הינדה: “השמעה היא, שינה הינדה, כיצד העולם ההוא מדבר לשון קודש? מחיה!…” (ב' 1, 304).

בקיצור – לפנינו שתי זקנות-אימהות: אחת, לאה גמזו, הינה התגלמותם של כל הערכים האנושיים והיהודיים הנעלים ביותר. היא גם מסורה לילדיה ושומרת קדושת זכרו של בעלה המנוח. לעומתה, שינה הינדה, מגלמת את כל הנמוך, הזול והמכוער, שאפשר למצוא באשה יהודיה. וכך מגיעים אנו לאופן העיצוב, שעליו רמזנו למעלה, שההגיון הנאטוראליסטי-האקספרימנטאלי מיסודו של אמיל זולה דורש, שילדי לאה גמזו יגלמו את מיטב ערכי האנושות והיהדות; והיפוכם – ילדי שינה הינדה.

מהי המשמעות המתקבלת ממערכת גיבורים זו?

אתחיל בגיבורים-הגברים. אפשר לחלק את רביעיית הגיבורים לשני חלקים: השלישייה שאול-יפה-אהרון מחד; ויששכר בן גרשון מאידך. ביניהם יש הבדל זהות מכריע. לאנשי השלישייה ישנם הקווים המובהקים של אנשי העלייה השנייה. הם עברים והם צעירים. לעומתם יששכר בן גרשון אינו – לא עברי ולא צעיר (הוא למעלה מארבעים), וכל המנטאליות שלו מנוגדת לאופיים של אנשי העלייה השנייה, שבעצם נלחמו בטיפוס זה. ניתן איפוא לומר, ששלישיית הגיבורים מגלמת את העברים הצעירים של העלייה השנייה על כל גוניה: המאמינים והמתאכזבים; הנשארים והעוזבים; שומרים, פועלים ומורים. זהו החתך של העלייה השנייה, שהיא שייצגה את הציונות החלוצית המודרנית. והנה, יש לשלישייה זו מכנה משותף אחד: הם כולם עקרים. אף על פי שאצל כל אחד נובעת עקרותו מסיבות אחרות. אך התופעה נשארת בעינה, שאף אחד מהם לא יעמיד המשך. ודוקא הטיפוס הצבוע, שהוא גם מגלם את הכשלון הציוני, – דווקא הוא הינו אבל לששה ילדים. והילדה שמגלמת את דור הנכדים בכלל ובשביל שאול גמזו בפרט – הדסה, היא גם כן ילדתו של יששכר בן גרשון. אלא שאימוצה ע"י שאול יצר מעין מצב המשך, כמו שמותה חותך גם את החוט הדק הזה.

ועוד, האקט שהוא הינו הביטוי הסימלי המובהק להמשך הדורות הוא ללא ספק חג הכלולות (חופה). ברומאן מתקיימים שני אקטים כאלה. אחד של ברוך “השוטה” עם היתומה העיוורת ואחד של אהודה עם יששכר בן גרשון. בשתי הפעמים מתרחש אקט של מכירה. האקט הראשון הוא ביטוי (או סמל) להמשך קיומה של היהדות המנוונת, שמנקודת ראות הרומאן, מהווה יהדות זו את הניוון בשיאו. זה אומר, שבעצם אחרי כל המהפכות הציוניות, הרי דווקא האבר המנוון הזה שאותו באה המהפכה הציונית למוטט ימשיך את קיומו המנוון. באקט המכירה השני נמכרת הדמות התמימה, הרומאנטית-הטהורה לסוחר בציונות. שכן יששכר העסיק את אהרון ולא ערבים זולים תמורת אהודה; ולאמו אמר פעם אהרון, ש“אין הוא סוחר באהודה” (ג' 7) אבל לבסוף שבר העוני את משפחת גמזו הציונית, והיא נאלצה להגיש את אהודה כקרבן תמים לציוני הצבוע, הסוחר באיכרות ציונית. בקצרה – מערכת הגיבורים שברומאן אומרת, שלעברים הצעירים המודרניים, בעלי המהפכה הציונית-החלוצית, אין המשך.

5. הרובד המיתי-החזיוני    🔗

יסתבר שמאחורי המישור הגלוי, והמשמעות הגלוייה המתקבלת ממנו, קיים רובד יותר עמוק, שאותו אפשר לכנות רובד מיתי-חזיוני, השופך אור חדש על מערכת הגיבורים בפרט ועל העלילה בכלל. ברובד תחתי זה מתקיימים שני אקטים: מותו של שאול וקימתו מחדש; והחתונה של שאול עם הדסה, תלמידתו-ילדתו שמתה, ושבהיותה בחיים סימלה היא את דור הנכדים (ההמשך). כדברי אחד המורים: “סמל של הדור הצעיר, של העתיד, היתה לו הקטנה הזאת… ומכיוון שמתה…” “נטרפה עליו דעתו של האיש” (ג' 5). והנה יסתבר, שאותה הדסה, שבמישור הגלוי נתפש מותה ככלייה רוחנית של שאול (“נטרפה דעתו”) נישאה ברובד המיתי-החזיוני לשאול, הגיבור של הרומאן. וכך יוצא איפוא, שבמישור העומק מתקיימים שני אקטים שלובים, המעמידים את כל הרומאן באור חדש – באור של האעפי"כ, היינו על אף המוות.

על האקט הראשון עמדנו כבר למעלה בדיון ההשוואתי הקצר של הקשר עם הידיעה ב“הצבי”. כן עמדתי בקצרה על כך במאמרי “מות הגיבור ולידתו” (“הספרות” ד' 2). אך במלואו נוכל לעמוד רק כאן על העיצוב המיוחד של המוטיב, כשנראה אותו בתוך ההקשר העלילתי. אתחיל כאן בפרט קטן – באופן בו יצר ברנר את האפקט של אותנטיות בהתרחשות התת-רבדית. על האפקט שבהתרחשות של מוות ותחייה עמדנו כבר למעלה, לכן נעבור קודם לדרך העיצוב של האפקט שבאקט החתונה. באחד השלבים שבהתפתחות העלילה נעשה מצבה של משפחת גמזו דחוק מאוד. וכך מתחילה לאה גמזו לרמוז לשינה הינדה, אמו של יששכר בן גרשון, שאהודה עשוייה לחשוב על אפשרות להיענות להצעת הנישואין של בנה. בזה מסתיים פרק 9 שבחלק ג'. הנה הסיום:

פחד של מיסתורין נמלאו עיני לאה. ובאותו ערב רמזה לשינה הינדה:

– מה… בנך מן המושבה אינו נראה כלל… מריישה זכרה היום את הדסה – תהא מליצה טובה בעדנו – ובכתה בדמעות שליש… רחמנות – היא אומרת – על יששכר בן גרשון…

על ההתרחשויות שבאו בעקבות הרמז הזה לא מסופר, ופרק 10 נפתח בתיאור מצבים, המשאירים את ההתרחשויות האלה כאילו באיזה היבט אחורי משוער, מפני שאחרי תיאור קצר של שאול, היושב על יד הבאר ומהרהר, נאמר: “הוא שב אתמול מן החתונה – הוא לן בחדרו של אהרון”. מזה משערים אנו, שהיו התרחשויות, שהביאו אמנם לחתונה. אולם במקום ההתרחשויות האלה, נפתח כאמור פרק 10 בתיאור של שאול על יד הבאר. והנה התיאור הזה:

בנשף בערב היום, שבו גמרו הערבים לחפור את הבאר, הלך שאול גמזו וישב על שפתה ויאמר אל לבו:

– הדסה נשארה שם… בכברת הארץ אשר מחוץ לעיר… ואני פה… בבארי אשר חפרתי…

בחצר עברה שינה הינדה:

– למה אתה יושב כאן שאול?

– אני הוגה על החתונה שהיתה.

– היתה בשעה מוצלחת, ברוך השם, כי מה?

– לא כלום. מזל טוב!

המחותנת עברה. הוא שב אתמול מן החתונה –

בהצגת הדברים מודגשת ההקבלה של שתי דמויות זו על יד זו: הדסה – שאול. הדסה נמצאת (“נשארה”) “שם… בכברת הארץ… ואני פה… בבארי אשר חפרתי…” אילולא ההדגשה על ההקבלה בין השניים (“שם” – “פה”) לא היינו אולי צריכים להסב את תשומת לב הקורא על האמירה: “ואני פה… בבארי”, אך לאור ההקבלה המודגשת עלינו להאזין לביטוי “בבארי” על דקות משמעותו: הוא נמצא בתוך הבאר, כמו שהדסה נמצאת (בתוך) “כברת הארץ”. הבחנה מדוקדקת זו מקבלת את צידוקה מההקשר של הדושיח. מחשבותיו של שאול ממוקדות, כדבריו, בחתונה (“אני הוגה על החתונה”). גם להגיגים אלה יש הקבלה: “ויאמר אל לבו: הדסה נשארה שם… […] ואני פה…” כלומר: מתקבלים כאן רמזי משמעות תת-ריבדיים של חתונה. כאילו במישור הגלוי מדברים על חתונה שבין משפחת גמזו ומשפחתו של בן-גרשון; בשעה שברובד התחתי הגוייה חתונה אחרת שבין אותן המשפחות, שמתקיימת באיזו ספירה חזיונית.

בהמשך באים קטעי זכרונות ממה שעבר על שאול מייד אחרי החתונה במושבה: הוא לן בחדרו של אהרון, שהיה שומר המושבה. עולים בזכרונו של שאול דברי יששכר בפני המסובים בסעודת הנישואים. כל זה מסתיים שוב באיזה דיבור מהורהר:

– ואת הדסה לא זכר… לא זכר את הדסה… גיחך שאול גמזו… והנה היתה גם חתונתו הוא, גם חתונתו של שאול. יושב הראש הישיש של ‘בית העם’ נשא נאומים על רעיון ה“תחיה”…

ודוד לא נסע מזה, לא נסע… של מי הוא הרך הנולד? של מי?

* * *

לא אשגיח בזה שבתי היא… […] אשת איש… […] ילדים קטנים מתים… הדסה מתה…

הדסה…

הדסה! לכי, בתי, ואספר לך. (ג' 10).

בקטע זה עוברים אנו מרמזי משמעות דמיוניים סמליים שברובד התחתי להירהורי טירוף דמיוניים כמעט. אנו שומעים כאן על חתונה של שאול, אבל אין שומעים עם מי. אך שינה הינדה משמיעה את הקריאה, כאילו, “בִּתי היא… […] אשת איש…”; אנו שומעים גם על כך ש“דוד לא נסע” ועל “הרך הנולד”. אם כן, מרומז כאן המשולש שאול-פנינה-דוד. אולם בהקשר של חתונת אהודה עשוי להירמז גם המשולש דוד יפה-אהודה-יששכר. אולם יחד עם זאת, הרי כל קטע ההירהורים מלא בהדסה. ואם נראה את הקטע על רקע אקט-החתונה החזיוני שבפתיחה, הרי מעמיקים רמזי הטירוף עוד יותר את הרובד החזיוני, שבו נישאים שאול והדסה.

ואכן קו ראייה זה מתחזק עוד יותר על ידי ההמשך: “הדסה!… חיים חדשים – על איזה יסוד?… […] הדסה! חיים חדשים – למה חיים חדשים? מה יביאו החיים החדשים?” (שם). מה שראוי לתשומת לב בדיבור זה הוא הרושם שמתקבל, כאילו שאול מדבר עם האשה הקרובה לו ביותר, והוא מדבר עמה שיחה אינטימית רצינית-גורלית. שאול מדבר עמה על אפשרות של “חיים חדשים”, כאילו היא מבקשת “חיים חדשים”, והוא עונה לה: “למה חיים חדשים? מה יביאו חיים חדשים?” וכך גם בהמשך: “הדסה! מורך בחור זקן – ואת ילדה קטנה. זקנה ובחרות; ראשית ואחרית”. באמירה זו שומעים אנו ביטויים, שבהם רמזים גלויים לחיבורי-זיווג בין “בחור זקן” ובין “ילדה”, כזיווג של “זקנה ובחרות” (לקראת אפשרות של “חיים חדשים”, שעל כך דובר לפני כן).

בקיצור, כל ההירהורים של שאול טעונים ברמזים שונים (לפעמים חזיוניים ולפעמים ריאליסטיים) לשני אקטים: מוות ונישואים שבין שאול והדסה. מכאן ואילך חל מפנה בחוט ההירהורים של שאול ובהמשך – בחוט העלילה בכלל. ההירהורים הולכים ומתבהרים והם הולכים ועולים למישור הגלוי. שאול חוזר להיות המורה של הילדה הדסה. ההירהורים מתגלגלים לזכרונות מהזמנים, כששאול סיפר להדסה סיפורים, או שנתן לה סיפורים לקריאה. הסיפור הבא של שאול הינו סיפור זכרוני-דמיוני, כאילו הילדה הדסה יושבת לפניו, והוא ממשיך לספר לה. הפעם זהו סיפור חייו, המסתיים בכך, ש“לא היה המורה זהיר – ויפול לתוך הבאר”. הסיפור הזה, שנמסר מפי המורה עצמו, בא כאן כאילו כדי להקדים את סיפור הטביעה-ההתאבדות של המורה בגירסה ‘האובייקטיבית’, שבאה בהמשך. המעבר הסגנוני מופגן ממש: מדיבור ווידויי באזני הדסה (“הדסה!… מה, בתי, מה? מה, הקטנה”? חולה המורה, חולה, אה?") להרצאה אינפורמאטיבית של מאורע צדדי איזה שהוא, המסופר באופן נאטוראליסטי ממש: “על שפת הבאר היו אבנים, כששמע ברוך ‘הגולם’ נושא החלב את צעקתו משם (הוא לא יכול שם לבלי לצעוק […]) מצא אבן אחת מוסעת ממקומה. דרך המקום הפנוי הזה פילס לא המטביע-את-עצמו נתיבה”. אם כך הכל מנומק, כאילו דו"ח של משטרה. אחר כך מסופר: “הוציאוהו. הכניסוהו הביתה” וכו' וכו'. עד שלבסוף “הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה”.

על אופן העיצוב של תמונה זו עמדנו כבר למעלה. ברנר, כדי ליצור את האפקט של מוות, משתמש כאן בתחבולה של מעין אינפורמאציה בנוסח עיתונאי: מצאו את שאול בבאר, שלתוכה הפיל את עצמו (הוא “פילס לו” “נתיבה” על יד כך, שהוא הסיע אבן אחת); “הוציאוהו. הכניסוהו הביתה. נתאסף קהל ירושלמי. בא גם הד”ר הרופא“, שבחן את “הנטבע”, ו”הנוצה אשר שמו לאפו של המאבד עצמו לדעת לא זעה" – נקודה. אחר כך ממשיכים אנו לקרוא על שאול כגיבור הרומאן – כך נוצר איפוא האפקט ששאול קם לתחייה. כלומר: לפנינו המוטיב של מות הגיבור ולידתו בשני שלבים: חתונה שמעבר לחיים וקימה ממוות.

וכך מתקבל פרק שלום בעל רבדים ותת-רבדים בהם שומעים אנו על אקטים חזיוניים-מיתיים של נישואים שבין שאול והדסה שמתקיימים בספירה שמעבר לחיים. לאור תפישת האעפי"כ של ברנר – משמעות הדברים היא, שמתוך תוכה של תהום המציאות הגלוייה בוקע איזה ניצנוץ של מציאות חזיונית בלתי ראציונאלית של אף על פי כן ולמרות הכל. ייחודו של עיצוב המוטיב כאן הוא איפוא בכך, שהמוות עצמו מכיל בקרבו את החיים (נישואים * אהבה).

מכאן מגיעים אנו לתפקידו של ברוך “הגולם” בתמונת ההתאבדות. ברוך זה הרי היה החתן שבחופת בית-הקברות. זאת אומרת, שכל החתונות שהתקיימו ברומאן מרוכזות בפרק זה, לרבות חתן-בית-הקברות, שמשמעות הדבר היא, שאפילו חתונת בית הקברות, שהיא הניוון בתכליתו – אפילו בה טמון איזה גרעין של חיי עתיד. לפי זה ממלא ברוך “הגולם” באקט זה את התפקיד שממלאת הזונה הבלה באקט הגשר ב“מסביב לנקודה”.

6. המפנה בעיצוב הפרקים האחרונים    🔗

לא נוכל להגיע למלוא הבנת התמונה שבפרק 10 על רבדיו השונים. כל עוד לא נעמוד על המפנה שחל בעיצוב הפרקים האחרונים של הרומאן. בערך מפרק 8 שבחלק ג' ואילך משתנה סגנון ההרצאה ומשתנה מקומו של שאול ברומאן (בעצם שני השינויים הם הא בהא תליא). במקום הרצאה מספרת-מציגה של המעשים והמאורעות, מתחילה הרצאה מתרשמת מלאת הבעה מפיו של שאול (אם ישירות ואם לא). וכך יוצא איפוא שבפרקים האחרונים של הרומאן מתחיל ממילא שאול לתפוש את מקומו הברור בתור גיבור הרומאן (במובן הברנרי של המושג הזה) – הגיבור הברנרי. לשם הדגמת דברי אביא את הפתיחה של פרק 8:

דעת שאול בעצמו לא היתה כך. לו נתגלה והוא נושע – אך למה לו הגילוי? למה הישועה?

האי!… היא!…

ברוכה היא השעה אשר נפגש עמה, ברובה היא… אלמלי היה יודע גם מתחילה את אשר יקרה לו באחרית הימים, היה הוא רודף אחריה, רודף… הוא היה צריך לברוח ממנה, לברוח ממנה כמפני הפתן – אבל ברוכה היא השעה, ברוכה היא השעה, אשר פגש אותה… האהובה!…

מבחינה פורמאלית נמשך כאן סגנון ההרצאה של המספר הנעלם בגוף שלישי, אך ברור לקורא, שאנו שומעים כאן את קולו של המספר עצמו, המביע את רגשותיו ואת להט נפשו הסוערת שלו, כשהוא מחופש בתור שאול גמזו; כלומר: אנו שומעים כאן לראשונה את קולו של הגיבור הברנרי, בעל הרגשות הסותרים והמסוכסכים, שעמו היה מזוהה המספר (כמו שברומאן “מסביב לנקודה” היה המספר מזוהה עם אברמזון).

קטע מעין זה קרוי כידוע מונולוג פנימי, אך לא המינוח כשלעצמו – הוא שעשוי לעניין אותנו כאן. העניין שאפשר למצוא כאן הוא בכך, שממנו ניתן לעמוד על משמעותה של הופעת הכתיבה הזאת. ניתן איפוא להבין, שהיא נוצרת, כשהמספר הוא בעצם הגיבור, שמשום טעמים ספרותיים-אמנותיים שונים בחר להסתתר מאחורי הרצאה בגוף שלישי, שבתוכה מהדהד לאוזנינו קולו האישי של המספר. ולכן, כל זמן, שהמספר הציג עלילה עם גיבורים וגיבורי משנה, שגם שאול הינו אחד מהם, הצליח המספר להסתיר את קולו של “האני” שלו. אך כששאול התגלגל בגיבור הברנרי, אז התחיל לפרוץ החוצה קולו של המספר, גם כשנמשכת ההרצאה בלשון “הוא”. כל זה אומר איפוא, שלקראת התגבשותו הסופית של הרומאן חלו שינויים בדרך עיצובו. לפי זה מצטייר לפנינו תהליך כפול, היינו: במקביל לתהליך של עיבוד חומר שוטף מהמציאות הירושלמית התרחש גם תהליך של התעמקות ותהייה בבעיות תפישה בכלל ועיצוב בפרט, תהליך שהביא את ברנר, שיעבור, באמצע החלק השלישי של הרומאן, חזרה לדרכי העיצוב שלו ביצירותיו הקודמות. אלא שיחד עם זאת לא הביא תהליך זה לידי החלטה להחזיר את כל הרומאן לדרכו הקודמת בעיצוב, ולוותר על הייחוד שאליו הגיע ברנר בבמל“מ. ואולי יש לראות כאן גם סימן לתחנה קודמת, שבה חל המעבר של במל”מ כסיפור שאין לו דבר עם “אמת מארץ ישראל” (ראה המכתב ללחובר מ-9 במאי 1909; ראה למעלה עמ. 14), לרומאן ארצישראלי מובהק. על כל התהליכים האלה נחזור לדון בהמשך, כשננסה לבדוק את כתיבתו של ברנר שמתקופת במל"מ. לכן ניגש לפני כן לסיום הדיון של הרומאן עצמו.

7. האפילוג    🔗

לבמל“מ יש בפירוש אפילוג, שהוא פרק י”ב (האחרון) כולו, הפותח במעין מודעה: “בימות הגשמים הלך שאול גמזו אל המושבה הרחוקה השומרונית אשר בה מת אביו”. לפתיחה זו ישנם שני קווים ברורים: הקו הראשון הוא ההליכה אל הבדידות. שאול נפרד מזירת הרומאן (ירושלים) ומכל דמויותיו כדי ללכת אל הבדידות. ואכן זו המגמה המודגשת – לא רק, שבמקום מושבו החדש אין הוא נפגש עם שום נפש חיה, אלא המספר גם מגדיר במודגש ש“המושבה היתה שוממה מאין ישוב” ובהמשך: ש“יושביה עזבוה”. הקו השני הוא – ההליכה אל המוות. קו זה כלול בחלק המסיים של המשפט, הבא כאילו רק להביא לידיעת הקורא, שידע באיזו מושבה מדובר, שהיא זו “אשר בה מת אביו”. אך כפי שיסתבר בהמשך (שגם מובן מהמשפט עצמו) מוגדרת כאן מגמת פניו של שאול שהיא ההליכה אל ספירת המוות. ואכן גם נקודה זו מודגשת מייד בפיסקה השנייה של הפרק, שבה מתוארת בקצרה המושבה, אלא לאמיתו של דבר מה שנאמר, הוא ש“בירכתי המושבה, מעבר לעצי האקליפטוס הרכים, בלטו מצבות יהודיות אחדות מעל בית מועד לכל חי” היינו: היחידים במושבה היו המצבות בבית הקברות, שבאירוניה היא מכונה כאן “בית מועד לכל חי”. החזרה אל המוות מרומזת גם באגדה ההודית שבפי לאה, ש“אלמנה צריכה… מחוייבת ללכת אחר בעלה המת לקבר” (ג' 7); וכן מרומזת היא בהליכתו של אהרון אל השמירה ובבכייה של לאה: “שומר… שומר… להיהרג” (שם).

כדי להבין את האפילוג הזה עלינו להכיר את האפילוג אצל ברנר בכלל. בעיקר נהג ברנר לסיים את הרומאנים שלו באפילוג החושפני. דוגמה מובהקת לכך היא האפילוג ב“בחורף”, שבו נחשף בסיום מה שהיה טמון בתחילת הרומאן: מצב הבדידות של האדם. באותה הדרך, אם כי בגון שונה, הולך ברנר ב“מסביב לנקודה”. לעומת זאת הולך ברנר בבמל"מ גם מבחינה זו בדרך חדשה. באפילוג הפעם ניצב גיבור אחר, שאול, המתבונן במאורעות שברומאן, כשבעקבות התבוננות זו מתגבשות התפישות שלו. וכך יוצא שבאפילוג מציג המספר (שמתחיל הוא להיות מזוהה עם שאול כגיבור הברנרי) את תפישת עולמו בכלל ותפישתו הספרותית בפרט.

לשם בירור עניין זה עלינו לחזור לפרק י“א, שמבחינה זו מהווה הוא חלק מהאפילוג. זהו פרק קצרצר, שהינו דושיח בין שאול וברוך ה”גולם" (אולי הופרד הדושיח מפרק י"ב, מפני שהוא חייב להתנהל כששאול היה עדיין בירושלים). דושיח זה הוא בעל חשיבות ממדרגה ראשונה להבנת הרומאן בכלל, לכן אביא אותו בשלימותו:

יא >
>

בדותא! מן החושך-הסוף היה רק חושך; סוף לא היה. אותו הדבר הבלתי נתפס והנפסק, ש“חיים” שמו – עדיין לא פסק מלהימשך… ברוך ה“גולם” עבר…

– ברוך! – קרא לו שאול.

ה“גולם” ניגש.

– מה, גם בערב אתה עוסק בנשיאת חלב?

ה“גולם” הרים את הכד לאות הן.

– ואני… כמו שאתה רואה… יושב על הבאר…

– אם נהר אין פה בירושלים… – הסכים ה“גולם”.

– למה נהר?… לרחוץ?… לטבול את הבשר?…

– לא נהר ולא בריכה! – העמיק ה“גולם”.

– ולא טוב? – שאל היושב.

– מאי איכפת!…

– היאך מאי איכפת?

ה"גולם ביאר:

– מפני מה יהיה טוב?… כבכל מקום… ביפו טוב?… כרטיס קונים בעד מג’ידי ורבע… אבל מה שם? חלב אחר?

– הנך פילוסוף, ברוך… פילוסוף גדול… רוצה אני להיפגש בך לעתים יותר קרובות…

– לי יש אשה… – מיאן הצד השני – אין לי פנאי… אמרו לרמותני – עורבא פרח… אני – ברוך…

– טוב… – התרכך שאול גמזו – אבל מדוע אתה רזה כל-כך?

– רזה? מפני שאינני שמן!

הפסקה. הרזה אמר ללכת.

– חכה מעט, – התחנן גמזו – אולי תאמר לי… אולי תאמר לי, ברוך… דבר אחד…

– אחד – ולא שניים?..

– אחד…

– היינו?

– במה… במה להאמין?

–להאמין? – ב“אני מאמין”!

– איך?… במה, איפוא, אתה מאמין?

– בחלב!

ברוך צחק צחוק פשוט, בריא, מעומק-הלב, לשאול גמזו נדמה, כי הוא בעצמו צוחק את הצחוק הזה. עלה פחד בלבבו.

– אבל איזה תוכן בחייך יש לך? – דרש בחרי-אף.

– מה?

– תוכן!… איזו תכלית!…

– תכלית… בוודאי יש דבר כזה להדיָן… אה, עכשיו אני מבין… אומרים, שאשתי אינה נותנת לי לאכול… יאמרו!… מאי איכפת? אני יודע, כי היא נותנת לי לאכול!…

ה"גולם גירד את בשרו במתיקות.

בדושיח זה מציג המספר במפורש את הפילוסופייה של ברוך ה“גולם” (שאול אומר לו: “הנך פילוסוף, ברוך… פילוסוף גדול…”). את הפילוסופייה הזאת אפשר דומני להגדיר כפילוסופייה של ה“גולם”. עיקרה: בתגובה הבלתי-אמצעית, המיידית והבלעדית של ה“גולם” על כל גירוי. ה“גולם” הוא אלימנטארי בכל תגובותיו. על תפקידה של פילוסופייה זו ועל מקומה באפילוג נעמוד בהמשך וכאן נתרכז בעיקר לבירורה, לכן נפסח על הפתיחה (לע"ע) ונתחיל בדושיח עצמו.

מן העניין לעמוד על התחלת המגע שלפני הדושיח: שאול קרא ברוך – “ה’גולם' ניגש”. כלומר: שאול קרא לאדם בשם ברוך וניגש אליו “גולם”. לדושיח יש חוט מוביל ברור: שאול קורא לברוך ה“גולם”, כדי להשתעשע קצת, אך במשך הדושיח מסתבר לשאול יותר ויותר, שהוא עצמו הינו הטיפש. כתשובה על השאלה הראשונה: ה“גולם” הרים את הכד“, כאומר בכך, שהשאלה עצמה (אם הוא גם בערב נושא חלב) מיותרת כי הוא רואה את הכד. כלומר: התנועה הזאת מביעה את האלימנטאריות והחד-משמעיות שבכל פעולה. כתגובה לכך אומר שאול: “ואני… כמו שאתה רואה… יושב על הבאר…”. שאול רוצה בזה כאילו להתאים את עצמו ולרדת ל”טיפשותו" של ה“גולם”, שאינו קל בדיבור, והוא מעדיף מראה עיניים, לכן הוא מוסיף, “כפי שאתה רואה”. אך ה“גולם” שוב מביך אותו, כשהוא מעמיד שוב את הדברים על אלימנטאריותם: “באר” שווה “מים”, בכך הוא רומז, שבעצם הרי רוצה שאול מים, אלא “אם נהר אין פה בירושלים… – הסכים ה”גולם“. כלומר: ה’גולם' מציג את כל הישיבה הזאת כמגוחכת, שכן הבאר בירושלים אינה ראוייה לא לרחיצה ולא להתאבדות (שתי הפעולות המרומזות בבאר). ואחרי ששאול מתחיל להתווכח ולהתמקח עונה ה”גולם“: “מאי איכפת!” ולשם הסבר מוסיף ה”גולם“: “ביפו טוב?… אבל מה שם? חלב אחר?” משמעותה של תשובה זו היא, שכל הדיבורים של שאול אינם נוגעים לו, לכן הם בבחינת “מאי איכפת!..” מפני של”גולם" “איכפת” רק מה שהוא “חלב”. לגביו אין איפוא כל קיום ל“טוב” ול“לא-טוב”. אלה מהווים רק צדדים של העצם, לכן אופיים יחסי, של“גולם” האלימנטארי אין נגיעה בהם. כלומר: לגביו קיימים “חלב” ו“לא-חלב” ומה שאינו מהותי למושגים קיומיים אלה הוא בגדר של “מאי איכפת!…”

בנקודה זו עובר הדושיח לאיזה שלב יותר מתקדם. שאול מתחיל להרגיש ב“חכמתו” של ה“גולם”, והוא אומר לו (אם כי באירוניה): “הנך פילוסוף, ברוך… פילוסוף גדול… רוצה אני להיפגש בך לעתים יותר קרובות…”. שאול מתחיל איפוא כאילו מחדש את הדושיח. ההתחלה היתה במפורש מתוך רצון להתבדח, ואילו כעת מוצא שאול ב“גולם” איזו “חכמה”, שכדאי להאזין לה. תשובתו של ה“גולם” היא: “לי יש אשה… אין לי פנאי”, כלומר: אין לברוך פנאי לפיטפוטים ריקים, שהם רק דיבורים מחוכמים על “חכמה”, כלומר, דיבורים בטלים. בעוד של“גולם” יש רק תוכן אלימנטארי. לכן, אחרי היסוד האלימנטארי הראשון, “החלב”, בא השני: “האשה”.

בהמשך באים כמה חילופי שיח, המעמידים שוב ושוב את התופעות על חודן האלימנטארי העצמי. שאול שואל “מדוע אתה רזה כל כך?” תשובתו של ברוך היא: “רזה? מפני שאינני שמן!” כלומר: התופעה עומדת על עצמה או על היפוכה של עצמה, ללא כל הסברים שמחוצה לה ולכן גם מובן השיח שלקראת המשך השאלה-התשובה. כשברוך רוצה ללכת “התחנן גמזו”: “חכה מעט… – אולי תאמר לי… אולי תאמר לי, ברוך… דבר אחד…”. עכשיו אין שאול כלל מתבדח או משתעשע, הוא ממש “מתחנן”, ש“יאמר לו” “דבר אחד”. ה“גולם” עונה בהערה, המעמידה הפעם את המלה עצמה באופן בלעדי על עצמה, כלומר: " – אחד – ולא שנים?…" ה“גולם” מעמיד איפוא הפעם בגיחוך את השיגרה בדיבור, ש“דבר אחד” הוא לאו דווקא דבר אחד, אך בשביל ברוך ה“גולם” יש לכל מלה משמעותה האלימנטארית-העצמית-הבלעדית. שאול מסכים איפוא: “אחד…” שאלתו של שאול היא: “במה… במה להאמין?”. על כך עונה ברוך: “להאמין? – ב’אני מאמין'!” תשובתו של ה“גולם” יוצאת לשני כיוונים. מצד אחד מעמידה היא בגיחוך את בעלי ה“אני מאמין”, שאמונתם מצטמצמת ומתארגנת בתוך רשימה מסודרת וממוספרת של “אני מאמין”; ומצד שני יוצא מכאן הגיחוך כלפי שאלתו מחוסרת המשמעות של שאול בסתמיותה של שאלת תם: “במה להאמין?” ואכן, שאול מתקן את שאלתו: “במה איפוא, אתה מאמין?” תשובתו של ה“גולם” היא כמובן: “בחלב”.

אחרי תשובה זו בא תיאור מסכם קצר, המסכם את הדושיח בכלל: “ברוך צחק צחוק פשוט, בריא, מעומק הלב, לשאול גמזו נדמה, כי הוא בעצמו צוחק את הצחוק הזה. עלה פחד בלבבו”. ישנם כאן איפוא שני צחוקים: הצחוק הבריא, האלימנטארי של ברוך, שפורץ “מעומק הלב” מתוך הנאה בריאה. והצחוק האחר, שנדמה לשאול, שהוא צוחק אותו, הוא צחוק מעוות מפחיד, שמסתבר לו פתאום לשאול, שצחוק-השעשועים, שבו פתח את הדושיח, התגלגל לצחוק גרוטסקי, שהוא בעצמו צוחק מעצמו; עד שנופל עליו פחד, שעל מהותו עומדים אנו מתוך השאלה הבאה של שאול: “אבל איזה תוכן בחייך יש לך? – דרש בחרי-אף”. הפחד היה איפוא, וכך מסתבר לו פתאום לשאול, שבצעם אין שום תוכן בחיים שלו עצמו – דבר שבו אין הוא כמובן מוכן היה להודות, לכן התרתח שאול “בחרי אף” בשעת השאלה על תוכן חייו של ברוך. תשובתו של ברוך היא שאלת גיחוך: “מה?” אולי במובן: מה הטעם ומה התועלת בהתרתחות. שאול חוזר ומפרש את המלה “תוכן”: “תוכן… איזו תכלית!…”. בתשובתו מעמיד ברוך שוב את שאול כפטפטן טיפש, שכל המלים-השאלות שלו על “תוכן” ו“תכלית” הן פיטפוטים ריקים מתוכן וללא שום תכלית. ה“תוכן” וה“תכלית” אצל ברוך מתמצים איפוא בשני דברים: “אני יודע, כי היא נותנת לי לאכול!…”. כלומר: הכל עומד על שני יסודות: אוכל (חלב) ואשה. ומה שאחרים “אומרים” – “יאמרו!… מאי איכפת?”

הדושיח מסתיים בפסוק: “ה’גולם' גירד את בשרו במתיקות”. זה אומר, שהתוכן והתכלית שבחיים הם ההנאה המיידית האלימנטארית-הבלתי-אמצעית שבמתיקות גירוד זה, שמתעורר אצלו בזמן שהוא הוגה באשה שנותנת אוכל. מכאן שהפילוסופייה של ברוך ה“גולם” כוללת שלושה יסודות: א. אוכל. ב. אשה. ג. מה שמחוץ לשני אלה “מאי איכפת?”.

לאור תפישה זו נבין את המשך האפילוג: פרק י“ב נפתח בהליכתו של שאול אל המושבה, ש”היתה שוממה מאין יושב" – צעד שהתפרש, כאמור, כהליכה אל הבדידות. בחוט הסיפורי הגלוי והשוטף אין לכאורה שום חיבור בין פתיחה זו בפרט וכל הפרק בכלל ובין הדושיח עם ה“גולם”; להיפך – הוא אפילו מפסיק את הרצף הסיפורי הנמשך, שלפיו היתה הבריחה אל המושבה השוממה סוף דרך סביר שלאחר התפוררות חייו האישיים והמשפחתיים של שאול. אלא שבאיזה רובד יותר עמוק נמשך בעצם חוט סיפור אחר, שבו מקשיב שאול לקול ה“דממה” שבקע ממצבתו של “המופלג בתורה ובחכמה […] ר' נחמיה בר' שאול גמזו”. הקול הזה, כמסתבר, הציג לפני שאול פילוסופיית חיים שונה מזו של ה“גולם”. את הפילוסופייה הזאת שמע שאול ב“דומייתה המיוחדה” של המצבה, ש“כאילו התגרתה ואמרה”, והנה מה שהיא אמרה:

בעל-שכל ובעל-מוסר היה הנטמן פה, הכל היה אצלו על פי השכל והמוסר, את בני ביתו הדריך בשכל ובמוסר, לאלוהים היה לבני ביתו, לאלוהים היה הנפטר, הכל דיכא אצלם בכוח השכל והמוסר, דיכא – ונפטר… והוא נרקב פה; שבק חיים… וחיים לא שבק, לא שבק חיים – – –

בקטע זה ישנן הדגשות מפורשות. בולט במיוחד הצירוף החוזר ארבע פעמים “שכל ומוסר”. לא נטעה דומני, אם נוסיף את הביטוי “אלוהים” החוזר פעמיים. אלה באים איפוא לתאר את המופלג ר' נחמיה גמזו, שמוצג כאלוהים, “היודע טוב ורע”, ובתור שכזה נהג בכל חייו “על פי השכל והמוסר”. נדמה בבירור, שבאיש-אלוהים זה מציג המספר (בעיני שאול) את הפילוסופייה שכנגד לפילוסופייה של ברוך ה“גולם”, כפילוסופייה של אדם-אלוהים מול הפילוסופייה של אדם-“גולם”.

ליד שתי פילוסופיות-חיים אלו מוצגת פילוסופייה שלישית – זו של דוד יפה. הפילוסופייה שלו זהה כמעט עם זו של ה“גולם”, אלא מהעבר השני: של ה“גולם” היא זו שלפני ‘הידיעה’, ואילו של דוד יפה היא הפילוסופייה שלאחרי ‘הידיעה’ על ‘אלוהים’ “היודע טוב ורע”, והדורש שהכל יתנהל “על פי השכל והמוסר”. לשניהם איפוא אותה פילוסופיית ההנאה המיידית, אלא שדוד יפה מגיע להנאה זו אחרי שהוא התנער במודע מכל הדרישות האלוהיות והחברתיות. מכאן המטבע המכלילה את הפילוסופייה של ה“גולם” ה“מאי איכפת!…”, שפירושה – חוסר (היעדר) כל יחס למה שמעבר להנאתו המיידית. ואילו הפילוסופייה של דוד יפה מוכללת ב“חה-חה”, בצחוק הלועג מהכל. באחד השלבים שבהירהוריו מתעורר שאול בתגובה כלפי עצמו: “חה-חה?… ככה הלא צוחק הוא… יפה צוחק ככה…”; בהמשך בא קטע שלם המתאר את צחוקו של יפה. אנחנו נביא את הקטע בשלמות, מפני שבו מנוסחת גם הפילוסופייה שלו:

– רק בלי צביעות! חיי משפחה דרושים? הולדת בנים? אשה כשרה אחת בחופה וקידושין? כל זה אולי דורשים אחרים, שזה יהיה דרוש… נו, תורה עלי החברה באצבע… לא תדאג לי, מאחר שאיני דואג לה… לא תשתתף בצערי… חה-חה!… בלי צביעות: לי דרוש מילוי הנאתי ותו לא… ואת זה אני משיג בכל אופן שאני יכול… הָָנד ראשך כחפצך: בצניעות ופרישות אין לי צורך…

יפה פותח בביקורת החברה, והוא מאשים אותה בצביעות. הוא עובר להתנערות ממנה, תוך כדי לעג סאטירי של “חה-חה”. הצד השווה של שתי הפילוסופיות (ה“גולם” ויפה) הוא איפוא בכך, ששתיהן נמצאות מחוץ לחברה, אלא שה“גולם” נמצא בשלב שלפני החברה, שעדיין לא הגיע אליה; ואילו יפה נמצא כבר מעבר לה. לכן יכול ה“גולם” להיות דבק באשה אחת לעומת יפה שלא יוכל להתמיד יותר בשום דבר. למעלה מגדיר יפה את עצמו: “הנני – דבורה… עף על שושנים”. ובהמשך: “תפקידי פה מעיקרא… היה רק להפריע… אני אוהב להפריע מעט… מעניין!…” (ג' 4). יפה שרוי איפוא בספירה שמעבר לחברה המפוררת (בעיניו), ומשם משמיע הוא את קריאתו האירונית “מעניין!…” (קריאה זו מאפיינת את יפה לאורך כל הרומאן) לנוכח מעשיהם המטופשים של היצורים הקטנים, שנמצאים עדיין במסגרת החברה.

לפנינו איפוא שלוש פילוסופיות-חיים מנוגדות, המשקפות כאחד את הטראגדיה האנושית של האדם בכלל ושל האדם הארצישראלי החדש בפרט. ר' נחמיה, האדם האידיאלי והיהודי השלם, שחונן את עפר ציון, מת ונרקב. דוד יפה – העברי הצעיר, איש העלייה השנייה, עוזב את הארץ כמאוכזב מהחברה היהודית ומהחברה האנושית כאחד. הדבר היחיד שנשאר איפוא הוא ההנאה, שבה ה“גולם” גירד את בשרו במתיקות", שלפני כל פילוסופייה וידיעה.

היוצא איפוא, שתחילתו של האפילוג עומדת בעיקר על הצגתן של שלוש פילוסופיות חיים. ומשמעות הדבר היא, שבין פילוסופיות מנוגדות אלה נקלעה נשמתו של שאול. כך כאמור, היה שאול “צוחק את הצחוק הזה” (כלומר של ה“גולם”); כמו שהוא גם משמיע את ה“מאי-איכפת” שלו (“והוא בן ל”א!… אבל – ‘מאי איכפת’…"; “אבל – ‘מאי איכפת’… דווקא עכשיו אפשר לחיות…”). כמו כן, באותה המידה, גילה שאול פתאום בתמיהה, שהוא צוחק את ה“חה-חה” של יפה (“חה-חה?… ככה הלא צוחק הוא… יפה צוחק ככה…”). אולם מאידך, הרי יחד עם זאת מזוהה שאול עם אביו, שאל מצבתו הוא בא, וממנו הוא ירש את “צלילות דעתו ושכלו” (א' 10). מהי משמעותו של קיום זה ובאיזה אופן התאפשר מצב כזה? על כך יש לנו רמז בפסוק הפתיחה של פרק י“א, היינו, הפסוק הפותח את הדושיח עם ה”גולם" (גם זה מוכיח, שהאפילוג נפתח בפרק זה). זהו הפסוק, בו בעצם מרומזת קימתו של שאול מחדש לחיים: “בדותא! מן החושך-הסוף היה רק חושך; סוף לא היה”. כאן שומעים אנו, ששאול אמנם לא מת, אבל הוא גם לא קם חזרה לחיים רגילים, אלא לתוך ספירת חיים הקרוייה “חושך”, שהיא אינה לא מוות ולא חיים. הקיום בספירת חיים זו התאפשר, כפי שאנו שומעים מפי שאול, על ידי המעבר למצב זכרוני. לפי זה עובר איפוא שאול ממצב של גיבור הפועל בהווה למצב של קיום רפלקטיבי-חזיוני של עבר, כשהכוח היחידי המחייה ספירת חיים זו הוא הזיכרון, כדבריו:

איזו זכרונות! איך נתחדד כוח-זכרונו! זהו מפני שחי הוא רק בהעבר… אבל – “מאי איכפת” – דוקא עכשיו אפשר לחיות… דוקא אחרי ככלות הכל… רק באופן הזה אפשר לחיות…

זכרונו נתחדד, חי הוא בהעבר –

אם כן, שאול חי איפוא באיזו ספירת עבר-זכרונית של “אחרי ככלות הכל”, שבה שרוי בשלווה בלתי מופרעת ה“מאי איכפת” של ה“גולם” עם ה“אחרי ככלות הכל”, שהוא בעצם הווייתו של יפה.

מכאן מגיעים אנו לנקודה לא פחות חשובה: לתפישה הנובעת מספירת קיום זו. ואכן, מציג שאול תפישת חיים זו, שאותה אפשר לכנות כתפישה מעגלית או גילגולית. תחילה מוצגת התפישה בעצם תיאור החיים של שאול במושבה:

שאול גמזו נתיישב שם בביתם הקטן והעזוב ומפקידה לפקידה, בלילות, בכדי להקל על השעמום, היה מעתיק ללא-צורך אל הנקי אל החלק השני של הכריסטומאטיה החדשה אשר חיבר לפני שנה. ובכל יום ויום בשעת קימה בתוך האויר המשונה והמוזר היו עוברות במוחו כל הקימות של ימי חייו… ברוסיה… בוינה… בירושלים… מה שונה כל קימה וקימה זו מזו.

לפי תפישה מעגלית-גילגולית זו נתפש כל מאורע בתוך הספירה הזכרונית כבתוך מסגרת של איזה מעגל שלם, כשכל מאורע נראה לאור איזו חוקיות או סמליות. לשם הדגמה נוספת מובא עניין החזקת המקלות: “הוא היה מחזיק את המקל וזוכר את גזירת המקלות במוהילב” וכו'. אין ספק, שבכך מציג כאן ברנר תפישה ספרותית, אלא שבבמל“מ הספיק הוא ליישם אותה רק בפרטים בודדים. כך לדוגמה משקע ברנר את הקשר שאול-הדסה בתוך הקשר המוקדם של שאול-פנינה (ראה ב' 3). והמטבע הנוסחאית של תפישה זו הוא אמנם השם “בין מים למים”. באופן זה נוצרים איפוא מעגלים שלמים של מאורעות ומצבים, המתעמקים בתוך היצירה. וכך אמנם מתעמק מעגל האהבה של שאול על ידי החתונה החזיונית-הסמלית עם הדסה, ששולבה בתוך המוטיב של ‘מות הגיבור ולידתו’. בהמשך מנסה ברנר ליישם את התפישה הזאת ביצירתו, אך באופן שלם ועקבי מוגשמת היא רק ב”שכול וכשלון".

בנקודה זו מגיעים אנו להבדל שבין שאול ודוד יפה בכלל ובתפישת הספרות בפרט (הרי יפה היה במוצהר משורר-יוצר): שניהם התייחסו אל המתרחש מתוך עמדה של מעבר לחיים. אולם התייחסותו של יפה היתה מפורדת, הוא בודד כל התרחשות לעצמה לפרודות פרודות. לשם דוגמה אפשר להביא קטע מתחילת הרומאן. דוד יפה ופנינה משוחחים על דרכו של הראשון בנשים ובין היתר, לשם הבהרה, מובא סיפור:

בהיותו כבן שבע עשרה הלך שבי אחרי אשה אחת. זו היתה אהבתו הראשונה. חא-חא! האשה היתה אשת איש אחר. האשה השיבה, מובן מאליו, אהבה אל חיקו. אחר כך נפרדו. ואולם זכרון הדבר עודנו מחלחל בלבו עד היום. בכל פעם שהוא פוגש באשה, ששירטוטי פניה דומים באיזה קו לאותם של אותה האשה – הוא אינו יכול כבר לעבור על כגון זו בשתיקה. באופן הזה אהב כבר אולי עשר נפשות. הדמיון צריך רק להיות אפילו במשהו מן המשהו: זווית של שפתיים, גומת לחי, קמט בנחירי החוטם… (ב' 2).

הסיפור הזה עומד ממש במקביל שבניגוד לסיפור כאן על אורח חייו של שאול במושבה. שניהם מתייחסים אל תופעות המציאות מאיזו נקודה זכרונית, אלא שיפה מגיע בסופו של דבר אל איזה קו בודד (“זווית של שפתיים, גומת לחי, קמט בנחירי החוטם…”); ואילו שאול מגיע לבסוף תמיד אל מעגל רחב ושלם של קווים ושירטוטים, המצטרפים לכדי דמות שלמה. בהמשך מנסה שאול עצמו להתחקות על מהותו של ההבדל הזה ביניהם. אחרי הקטע, המצוטט מפי יפה על יחסו לנישואין, סוטה המספר הצידה כלפי שאול, ש“בדברים אחרים, – חשב גמזו”. היינו, המספר מנסה להעמיד מול דברי יפה את מחשבותיו של שאול, שלא נגעו דווקא בענייני הנישואין. הנה איפוא הקטע עם המשכו המצורף:

– בדברים אחרים, – חשב גמזו – הקשר המתמיד, החיצוני, המקובל, דרוש למטרותיה החיצוניות של החברה. שהרי, באמת, כיצד אפשר להיות אחרת? למצער, עד הסדר הקומוניסטי לעתיד לבוא, חה… אבל להאדם הערום, המבטל-הכל, דרוש דבר בלתי-מתמיד – למה, איפוא, ישים ראשו בעניבה?

כה אמר יפה; כה אמר הוא, הערום-משנה, אשריהו. על תוצאות לא חשב, על פרי ה“הנאה” לא חשב, אפילו על הדרישות ה“טבעיות” לא חשב. הלאה כל חילוקים והבדלים; הלאה כל מושגים מופרכים…

לפני שניגש לדון בקטע זה יש לעמוד על מבנהו. הפתיחה “כה אמר יפה” מתייחסת כמובן, לדברי יפה שלפני דברי שאול האחרונים. וכך מתקבל כאן מבנה של קטע מפוסק באמצע, שבתוך דברי יפה מוכנסים בדרך אגב מחשבות שאול, הנוגעות “בדברים אחרים” שלא בענייני נישואים. בדרך מבנה זה מציג איפוא שאול את ההבדל שבינו ובין יפה אלא שיחד עם זאת מודגש ש“בדברים אחרים” (לא בעניינים שבינו לבינה), אין הוא בעצם שונה מיפה. היוצא שבקטע זה מוצג באופן מורכב ומעניין הסיכסוך הנפשי של שאול, שמצד אחד נתפש הוא ל“חה-חה” של יפה, ומצד שני מסכם שאול “לא כן הוא” כלומר, שאול.

מהו איפוא ההבדל שבין השניים? הגדרתו של שאול היא, שהוא עצמו הינו “האדם הערום”; ואילו יפה הינו “הערום משנה”. את ההבחנה הראשונה אפשר להבהיר על פי המינוח הברנרי כאדם שהתפשט מכל האשליות, מה שברנר מכנה “הורם המסך מעל הבריה”, כלומר: האדם הפסימיסט, היודע כי “הכל הבל”. בשביל “האדם הערום” הזה “המבטל הכל” אין אמנם שום חשבון לשמור על “הקשר המתמיד, החיצוני”, הדרוש “למטרותיה החיצוניות של החברה” לפי זה נבין, ש“הערום משנה” הוא אדם, שהינו ערום גם מהתפישה הפסימיסטית הזאת עצמה. היינו: הוא ערום מאיזו אידיאה כל שהיא. לכן מגיע שאול אל המעגליות, המכללת את המאורעות בתוך איזה מעגל אידיאי-סמלי. ואף על פי שהאידיאה של שאול היא האידיאה הפסימיסטית (של “הכל הבל”, “המבטלת הכל”), הרי היא עם זאת מעגלת את המאורעות המקריים בתוך אידיאת הקיום של האדם, כקיום של סבל כפוי שאין מנוס ממנו. מכאן מובנת הדוגמה שבפי שאול, ש“בשעת נטילת המקל היה רואה, שידיו רועדות, והוא בן ל”א!…“, מפני שכש”הוא היה מחזיק את המקל וזוכר את גזירת המקלות במוהילב עיר-מולדתו". כלומר: “נטילת המקל” מתגלגלת הפעם לאיזה מעגל אידיאי-סמלי של קיומו האנושי-היהודי.

אולם כאן מגיע שאול אל הפאראדוקס הברנרי הידוע, שאידיאת “הכל הבל”, “המבטלת הכל”, מבטלת גם את האידיאה הזאת עצמה. ולענייננו: המעגל האידיאי-הסמלי מבטל את עצמו מניה וביה. ואכן הסתירה הזאת מודגשת בדברי שאול עצמו. הנה ניסוחם המלא של דבריו: “בשעת נטילת המקל היה רואה, שידיו רועדות, והוא בן ל”א!… אבל – ‘מאי איכפת’… הוא היה מחזיק את המקל וזוכר" וכו‘. ה“מאי איכפת…” (של ה“גולם”) נעוץ איפוא בתוך תוכו של המעגל, וכך הופך המעגל ל’מעגל של סתירות’. ואמנם זוהי משמעותו של “הערום משנה”, שהוא יכול להשליך “הלאה כל חילוקים והבדלים;… כל מושגים מופרכים…”, כי הוא נמצא מחוץ למעגל הסתירות, מכיוון שהוא נמצא מחוץ למעגליות בכלל.

הסתירה הזאת מנוסחת בדרך מעניינת גם בסיום הפיסקה הסוטה הצידה. שאול מסיים את מחשבותיו על תפישתו במלים: “אבל להאדם הערום, המבטל-הכל, דרוש דבר בלתי-מתמיד – למה, איפוא, ישים ראשו בעניבה?”, “העניבה” טומנת איפוא בקרבה את הסתירה, כי מצד אחד, על פי כל ההקשר של הפיסקה, כוונתו של שאול הפעם היא: למה להיות קשור במוסכמות של החברה, שמקובל להופיע בה, כשהצוואר ענוד בעניבה, כשהוא “האדם הערום” מבטל את הכל, היינו: את העניבה עם החברה גם יחד. אולם מצד שני יש לאמירה ל“שים ראשו בעניבה” משמעות ברורה נוספת: כדי לתלות את עצמו. מבחינה זו עונה השאלה: “למה, איפוא, ישים” וכו' על שאלה קודמת: למה לא ישים את ראשו בעניבה? – שכן אם הכל מבוטל, ואם אין כל טעם לקיום, שהינו רק סבל אנושי ללא שום משמעות ושום תכלית, אז למה באמת לא ישים את ראשו בעניבה? – וחסל. ואמנם על כך באה התשובה: “למה איפוא ישים את ראשו בעניבה?” – כלומר: אם הכל מבוטל אזי אין גם שום טעם לשאלה עצמה, המבוטלת מניה וביה.

היוצא מכל האמור, שאחרי כל המאמץ המחשבתי להסביר את התפישה המעגלית (כעדיפה על זו של ה“גולם” וזו של יפה) נשאר שאול אחוז בעצם בתוך מעגל אחר – מעגל הסתירות. ואכן בהמשך, אחרי הצגת דברי יפה, הולך שאול ומסתבך עוד יותר ויותר. הוא מנסה להסביר את ה“לא כן הוא, הוא, הגר כאן במושבה זו”, היינו: הוא בניגוד ליפה. ההסבר הוא ב“איזו נפשיות ארורה, מגוחכה”. רוצה לומר, שסתירתו טבועה באיזה מום שורשי של שניות נפשית ארורה. כאילו הפאראדוקס טבוע בנשמתו כקללה. אך שאול מייד שולל אפשרות זו באירוניה (בסימן שאלה ובסימן קריאה): נפשיות? איזו נפשיות!…“; אולם כפי שאנו רואים מתייחסת האירוניה רק למרכיב אחד של אמירת-ההסבר – לביטוי המעודן-האידיאלי: “נפשיות”, ואילו את הקללה – לא רק שנשארת, אלא היא עוד מוגברת על ידי ההמשך: “הבדלות שחורות דולקות במוחו: מעלה ומטה, אהבה ותאוותנות, קודש וחול…” – המלה “הבדלות” המודגשות (בפיזור אותיות במקור) הינה שוב דוגמה לדימוי, המגלם את הדו-משמעויות שבתפישת שאול. המשמעות הגלוייה והישירה היא בהעמדת יסוד אפל במקום הנפשיות המעודנת. מבחינה זו מתורגם כאן הביטוי-הדימוי ביידיש “שווארצע הבדלות”. לפי זה רואה שאול את מקור סתירותיו ביסודות אפלים בנפשו. אולם בנוסף למשמעות זו מתלווה ל”הבדלות" משמעות ברורה נוספת: הבחנות בין זה ובין זה. היוצא ששאול מודה אמנם באיזה מום של שניות, אלא שהמום כשלעצמו הוא עדיין בהיר וזך בהשוואה למקורו שבשורש נשמתו, שהוא אפל ושחור משחור, שבתוכו מעורבים ומפותלים יחד כל היסודות המנוגדים של “מעלה ומטה” וכו'. מבחינה זו עומד הצירוף “הבדלות שחורות” מול “חילוקים והבדלים” שבפי דוד יפה.

לפי זה מתקבל בפרק י“ב (עד לשלב זה) קו מבני-נושאי הדומה לזה שאיפיין הדושיח שבפרק י”א. הפרק נפתח בהליכתו של שאול אל האב, שהיה “לאלוהים […] לבני ביתו, לאלוהים היה”, והכל “היה אצלו על פי השכל והמוסר”. המקום הזה היה צריך להיות בשביל שאול איזו עמדת גובה אידיאלית של זכרונות, שבתוכה יתרקמו מעגלים, שיעניקו משמעות לחייו. מגובה אידיאלי זה עושה גם שאול נסיון להשקיף על המאורעות מהיקף רחב ורב-צדדי – גם על ה“גולם” וגם על דוד יפה, שהרי מדי פעם מדבר שאול בלשונותיהם (“מאי איכפת”, “חה-חה”). אך לבסוף, במקום הגובה האידיאלי נתגלו לו לשאול תהומותיו האפלות, שבתוכן אמנם מעורבות יחד “מעלה ומטה, אהבה ותאוותנות, קודש וחול…” וכך יוצא, שבהשוואה ל“הבדלות (ה)שחורות” ש“דולקות במוחו” – לא רק נשמתו הפרימיטיבית-הבראשיתית של ה“גולם”, אלא גם זו של דוד יפה נראית תמימה וזכה. ואכן מסיים שאול:

הלהבה הלוהטת…… זה וודאי… בדוויות כושיות, מצורעות ובמכנסיים, עוברות – תבואנה הן ותוכחנה… ואידך: מעלה ומטה, טהרה וטומאה – מה? גיחוך!…"

מוצגות כאן כאילו לראווה תהומות ארוטיות כה אפלות, שכדוגמתן לא הופיעו עדיין אפילו ביצירות ברנר. ומה שראוי במיוחד לתשומת לב הוא הסיום “גיחוך!…”, שניצב כמעין הושטת לשון צינית כלפי עצמו לעומת הצחוק הגלוי “חה-חה” של יפה ולעומת הצחוק הפשוט של ה“גולם”, ש“צחק צחוק פשוט, בריא מעומק הלב”. כלומר, גיחוכו הוא כה ציני דוקר, שלעומתו מחווירים הצחוקים של השניים (שנחשבו מכיוונים קטביים כמגלמים גוונים שונים של תת-אדם).

8. החזרה הסופית אל האעפי"כ    🔗

באפילוג זה מופיע אחד העיצובים המושלמים של האעפי“כ אצל ברנר: הוא מסיים כאחד את האפילוג כמו גם את הרומאן בכלל. האעפי”כ מופיע איפוא הפעם (כמקובל מאז “מא. עד מ.”) בשלב כזה, כשהגיבור מגיע בתחושתו ובתודעתו לתהומות התחתיות והאפילות ביותר שבמצב האנושי. לכן מה שנשאר לגיבור הוא המוות. ואכן שוקל עכשיו שאול את הדרך אל המוות. הוא “חשב: המרפסת היא גבוהה… מתחתיה חודי אבנים..”; משמע שבעצם חוזר הסיפור אל הנקודה, שבה נפסקה ההתאבדות שלו באמצע, היינו: שאול חוזר אל קימתו מהמוות, שהתרחשה בפתיחה של פרק י"א, שם אומר שאול: “בדותא! מן החושך-הסוף היה רק חושך”. לפי זה יוצא, שמקימתו מהמוות עד עכשיו היה שאול שרוי (כפי שכבר צויין) באיזו ספירת החושך, שהתעבתה לבסוף בחשכותה למדרגה התחתית שבתחתית. לכן חוזר הוא אל נקודת היציאה. כלומר: שאול יוצא מעמדתו הזכרונית אל השיקול הבהיר.

בהמשך בא דיון מפוכח ושקול בעצם הגיונו של מעשה ההתאבדות; אם יש “חשבון” “מצד ההגיון” להפסיק את החיים". הפעם מסביר אמנם שאול בצורה הגיונית בהירה את שאלתו-תשובתו הפאראדוקסאלית למעלה: “למה איפוא, ישים ראשו בעניבה?” אחר כך בא איזה חזיון של תרנגול ותרנגול-אם, שבתוכו מגולמת אמת החיים. ולבסוף באה פיסקת הסיום של הרומאן, ואותה נביא כאן בשלמותה:

שאול גמזו כרע, נסמך בחפירה הקטנה, שהיתה מסביב, והביט בבני הטבע אשר בחברתו, אבל עיניו קמו וכאילו לא ראה כלום. שפוד נוקב מוח-העצמות ומעלה הבל רותח בצינורות-הגוף, שפוד דקיק ובלתי-נראה, עלה אליו מן האדמה הלחלחה, עלה ונתקרב. האדמה היתה לחלחה ורכה, והאיש, המשתטח עליה, נגע בה בראשו הכבד, ופסוק אחד משונה וקל נטרף בתוך פיו:

– אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים.

סיום זה חוזר איפוא שוב לאיזה מעין-מוות של שאול, או יותר נכון, שוב (כפי שנראה בניתוח) למותו של שאול וקימתו. בהקשר הברנרי הרחב אפשר כאמור לראות בסיום זה דרך ברנרית ידועה, שמוטיב ‘מות הגיבור ולידתו’ מופיע, כשהגיבור מגיע בתפישתו הפסימיסטית לתכלית התודעה באפסותו של האדם – דבר שנתגלה לו לשאול בחזיונות האחרונים, ובמיוחד בהתחשפותו הארוטית האחרונה. אולם מה שנוגע לנו בעיקר היא ההתאמה הפעם של עיצוב המוטיב הזה לדרך התפישה המיוחדת של במל"מ, האומרת שהחיים מתגלים אפילו (או אולי דווקא) במוות, בבית הקברות.

המיוחד איפוא בעיצוב הסיום הוא בדו-משמעיות של כל משפט ואפילו כל חלק ממנו. הסיום נפתח במלים, ששאול “כרע, נסמך בחפירה”. בירידה אל “החפירה” יש (בהקשר שלפנינו) משום ירידה אל הקבר, אך כהמשך ל“כרע” בא (במקום: “כרע נפל”) “נסמך”, האומר, שגם בחפירה (בקבר) מצא שאול איזה משען, איזה בסיס להיסמך. וכן בהמשך: “שיפוד נוקב מוח-עצמות ומעלה הבל רותח בצינורות הגוף”. בחלק הפותח של הפסוק מתואר מוות: שיפוד נוקב את המוח, אך דרך נקב המוות זורם בו בזמן איזה חום בגוף; ואותו “שיפוד דקיק ובלתי נראה, עלה אליו מן האדמה הלחלחה”, היינו: אותו שיפוד שניקב את מוחו העלה מן האדמה לחלוחית של חיים. וכן: “האדמה היתה לחלחה ורכה, והאיש המשתטח עליה, נגע בה בראשו הכבד”. בהשתטחות על האדמה (בחפירה) מגולמת הקבורה (בקבר), אך האדמה היתה “לחלחה”, שנתרככה (“לחלחה ורכה”) מהמים שהזרימו בה חיים. התמונה הזאת מזכירה את התאבדותו הקודמת של שאול בתוך “באר”, וכך היתה ה“באר” לבור קבר. לפי זה יש לאעפי“כ שבבמל”מ משמעות מיוחדת, האומרת, שאף על פי שהמוות כבר בתוכך, הרי גם במצב זה יש עוד חיים. החיים צומחים לפי זה מתוך המוות עצמו.

כאן מגיעים אנו למשמעות המושג מים בפרט ולשם “בין מים למים” בכלל. למים (כמו לבאר) ישנם שני כיווני משמעות: בתוכם מתאבדים והם גם מקור החיים. מכאן מובנים דברי שאול ברגעי הטירוף שלפני תמונת הטביעה. מצד אחד: “ואתא מיא וכבא לנורא”, כלומר: המים מכבים את אור החיים. ומצד שני: “וזרקתי עליכם מים טהורים”. (ג' 10). המים מעלים איפוא את האדם ומטהרים אותו. מכאן לשם עצמו: השם “בין מים למים” מופיע ברומאן בגוני ניסוח שונים ובהקשרי עלילה משתנים במובן של נדודים בין חופי מים שונים. אך ביסודו – משמעות השם היא ביטוי לקיומו של האדם (המספר-הגיבור), הנתון בין מים למים, היינו: בין המוות הטמון במים ובין כוח החיים הטמון במים אלה עצמם. וזוהי משמעותו של הסיום ההימנוני: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים.” היינו: המספר-הגיבור שר לאותם המים הקרים, שבהם טמון אותו הכוח הנסתר והמיסתורי של מוות וחיים.

יש בשם כמובן גם רמז לעימות גמזו-יפה, היינו: בין מים של יפה ובין מים של שאול, שהוא ההבדל בין “מים טהורים” (שם סיפורו של שאול שהוא נתן להדסה) לבין "מים… מים… מים… – – – " (השורה הראשונה בפואמה של יפה). אפשר גם שבהבדל זה שבהצגת המים אצל שניהם מרומזים גם שני אופני הראייה: בין מים, המעוגנים בתוך מעגל תפישתי-סמלי שלם לבין "מים… מים… מים… – – – "ללא כל קשר וללא כל משמעות.

בנקודת סיום זו מתבקש שנעמיד את האעפי“כ הזה מול שני אעפיכ”נים קודמים: של “לא כלום” ושל “מן המיצר”. ההשוואה ל“לא כלום” מתבקשת בשל הדמיון בין שני הסיומים עד לידי זהות ממש. הסיום ב“לא כלום” הוא:

בחצות לילה שב קיטין למעונו. גשם טיפטף והנעליים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות (“בינו לבינו”, עברייה, ניו-יורק, תרס"ז).

מדובר כאן בקיטין, איש רוסי, שהלך לנהר לשם טביעה בו, אלא שלבסוף קרה מה שנאמר בפסוק הסיום המצוטט. זהו איפוא אעפי“כ ניהיליסטי, שגם המלה ‘ניהיליסטי’ הינה גבוהה מדי. הוא פשוט חזר מהגשר כמו שהוא הלך אליו: לכל אלה לא היה שום מובן ומשמעות. הנעלים היו רטובות, מפני שהן באו במגע עם מים, ומפני שהמים היו קרים, חזר קיטין מהגשר. כלומר: לפנינו אעפי”כ המעמיד באירונייה את האעפי“כ. היינו: זהו אעפי”כ של “לא -כלום”, בעל אופי סתמי. לעומת אעפי“כ זה מסתיים במל”מ לא רק בשיר ל“מים קרים”, אלא בשיר המסיים את תפילת שחרית של שבתות וימי חג. זהו איפוא הימנון גבוה ונעלה ל“מים קרים”, ולמים בכלל.

בעל אופי שונה הוא האעפי“כ שב”מן המיצר" (“העולם” תרס"ט). שם, בניגוד ל“לא כלום”, מלא אמנם הסיום בסימבוליקה יהודית, אלא שעיקרו של האעפי“כ ב”מן המיצר" עומד על כך, שעם מות הגיבור מנוחין, המכונה: “אברהם המסדר-המגיה-הנושא-האב”, נשאר הילד יוחנן בן פיודר, שאומץ על ידי אברהם מנוחין. ואילו בבמל“מ מתה הדסה המאומצת (שהיתה הסמל של הדור הצעיר הגדל בארץ), אך נשאר השיר. האעפי”כ הזה אומר איפוא, שאף על פי, שמכל הרומאן נשארו בעצם רק ברוך ה“גולם”, שנישא בבית הקברות, ואהודה, שנישאה ליששכר בן גרשון; ואף על פי שכל מה ששאול רואה לנגד עיניו הוא בית הקברות עם מצבות – הרי על אף כל זאת עולה השיר. ועוד: למעלה עמדנו כבר בהרחבה על המשמעות האמביוולנטית של המים כמטאפורה לחיים ומוות כאחד. כעת אפשר להוסיף, לסימבוליקה זו, שהרחיצה במים היא הפעולה האחרונה שעושים למת לפני הקבורה. כלומר: שאול מגיע איפוא לשלב שלפני הקבורה – ועל אף כל זאת: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים” – משמע שגם בהוויית מוות זו, הרי במעמקיה תוססים כוחות בלתי ידועים ובלתי נדלים.

 

פרק שני: במל"מ – לאור מאמרי ברנר מתקופה זו    🔗

דברי רקע    🔗

תרומה חשובה להבנת במל"מ נמצא במאמרי ברנר מאותה תקופה. על שאלת היחס שבין הביקורת ובין היצירה אצל ברנר אין תמיד אפשרות להשיב תשובה חד-משמעית וחד-כיוונית. לעומת זאת אפשר לקבוע הפעם בוודאות, שכל מה שברנר כתב בתקופה זו, בין בתחום הביקורת ובין בתחום הפובליציסטיקה, מהווה ביטוי להתלבטויותיו בבעיות היחס שלו אל המציאות הארצישראלית ובחיפוש אחרי דרכי עיצוב הולמים ביחס למציאות הזאת, בין אם הדברים נאמרו באופן ישיר ובין אם בעקיפין. הדיון בפרק זה יתרכז בשתי המסות המקיפות של ברנר: א. “מהספרות והעיתונות שבארץ”. ב. “בפעם המאה”.

שתי המסות נכתבו במקביל כמעט למשך תהליך התהוותו של במל“מ. המסה הראשונה היא בעצם סידרת מאמרים, שהתפרסמה ב”הפועל הצעיר" מתחילת אדר תרס“ט, אולם לענייננו נוגעת בעיקר הסידרה מהמאמר השני (המחצית השנייה של אדר – מרץ-אפריל). זוהי איפוא התקופה, שברנר עמד בה בשלבי הכתיבה הראשונים של הרומאן. ועל “בפעם המאה” שומעים אנו לראשונה מפי ברנר במכתבו ללחובר מ-3 ביולי 1909, בו כותב ברנר: “לאחרונה עולה בידי לשלוח לך פליטון “בפעם המאה” מאת בר יוחאי”. היינו: בתקופה שבמל”מ היה כבר בשלבי סיום היה “בפעם המאה” כבר מוכן למשלוח. להשלמת התמונה מן הראוי יהיה להביא גם את המשך דברי ברנר: “את הפליטון הזה כתבתי ארבע פעמים”. מהבהרה זו נבין, שהפליטון הלך ונכתב במשך זמן לא קצר. וכך יוצא ששתי המסות מכסות כמעט את תקופת כתיבתו של ברנר את במל"מ.

את הסידרה פותח ברנר בהערות על שלושה עיתונים ארצישראליים: “חבצלת”, “הניר”, ו“הצבי”. ורק במאמר השני (גל. 11) ניגש הוא לבחון את הספרות עצמה. הפתיחה מעמידה מייד את הבעייה על חודה: “עניין הספרות העברית בא”י – דבר קשה ומסובך הינהו“. דומה שהפתיחה הזאת נראתה בעיני ברנר כמייאשת מדי, לכן במקום להסבירה ישירות עובר הוא למצב הספרות העברית בארצות שמחוץ לא”י, ששם אין לה בכלל כל עתיד. וכך יוצא שההבחנה “קשה ומסובך” אינה מייאשת כל כך. לשם המחשת מצבה של הספרות העברית בתפוצות משתמש ברנר בדימוי של “אילן נמוך זה, שענפיו פעם מרובים ופעם מועטים, אבל שורשיו – תמיד מועטים. בקיצור: אין שורש חזק לספרות העברית בגולה” (כרך ב' 254). בדימוי זה בדיוק השתמש ברנר לפני כשנה בדיוק (מרץ 1908) בבואו לגאליציה, ואז פתח, דווקא בעתון פולני “מוריה”, בסקירה על מצב הספרות העברית. משמע שברנר חוזר במודע ובמפורש לסקירה ההיא שמלפני שנה. ואמנם מסתבר, שאין זו רק איזו חזרה מקרית, שבהסח הדעת, אלא היא משמעותית ומכוונת. הנה איך ברנר מסיים שם את המאמר:

בכדי שלא לסיים את הפרק ב“מרה שחורה”, אולי כדאי להאזין אל קול אחד העולה משם אלינו, והוא בהקדמה אשר עם הוצאת “העומר” אשר בארץ ישראל, לאמור: “הגיעה השעה להתחיל בנטיעת ספרותנו פה, במקום זה, ששפתה, שפת הספר, שבה להיות שפת הדיבור, שפת הדור הצעיר והרענן ההולך לחיים. פה, בארץ זו, שלבו של כל עברי, יכול להיות פתוח כנגדה לקבל הימנה השפעה רוחנית, צריכים אנו לנטוע זו ולגדלה, שיהא נופה נוטה מאדמת ישראל לכל תפוצות הגולה”.

ברקאי? – עוד הפעם: אם נרצה (“מחברות ברנר” 1).

מהסיום הזה מבינים אנו, שכל המאמר לא פורסם בעצם אלא למען סופו. שכן לא מתקבל על הדעת, שמטרתו של ברנר היתה לספר לעולם היהודי בפולין, ודווקא בפולנית, שהספרות העברית היא אילן שהולך ומתייבש, ורק דרך אגב, מכיוון שהוא מדבר כבר על הספרות העברית, הרי הוא רק רומז על “נטיעת ספרותנו” החדשה “שם” בא“י. סביר איפוא יותר, שברנר בא להשמיע את הבשורה שבאה משם, לכן כדי להעמיק את משמעותה, מתאר הוא את הרקע הקודר של הספרות העברית בגולה, כדי שה”ברקאי" יזכה לרושם יותר בולט וחזק, שהרי התשובה ל“ברקאי” (בסימן שאלה) היא “אם נרצה”.

מכאן סביר שוב להניח, שברנר בבואו ארצה כעבור שנה יראה כאחד התפקידים, בתור עורך מדור הספרות של “הפועל הצעיר” (שקם במקביל כמעט ל“העומר”), את בחינת ה“ברקאי?” ואת ה“אם נרצה”.

ב. “מהספרות והעיתונות שבארץ”    🔗

(גל. 11, 12, 13; אדר-אייר – מרץ-מאי)

בסידרת מסות זו, שבה פתח ברנר את עריכת מדור הספרות של העיתון, פתח גם את בחינת ה“אם נרצה” כתשובה ל“ברקאי”. מכאן שהסידרה שלפנינו הינה חולייה ממשיכה למאמר ב“מוריה” שלפני שנה. ואמנם היה ברנר כה מודע ביחס הזה שבין שתי המסות, שהוא נוקט ממש אותה פוזת-העמידה שלפני שנה אלא במהופך: לפני שנה עמד ברנר בתוך המציאות הקודרת של הספרות העברית בגולה, כשפניו מופנים לעבר א“י; ואילו עכשיו עומד הוא בתוך המציאות של הספרות העברית בא”י, כשפניו מופנים לעבר הגולה, כדי לבחון מכאן את “אילן נמוך זה” וכו'. והנה, גם הפעם איזו בשורה:

נתחדשה התעוררות ספרותית, או יותר נכון: מודה של ספרות… צצה עמה ונהיתה גם הוצאת “ספרות” החדשה שלנו בוורשה, המדפיסה קבצים מפקידה לפקידה עם קונטרסי “רשפים” מדי שבוע… ברקאי?… המ… מי יודע מה ילד יום… (ב' עמ. 54).

אם כן, לפנינו ממש עמידה מול עמידה, כששתי העמידות הן ממש זהות-מקבילות – לא רק ששתיהן מסתיימות ב“ברקאי?”, אלא גם נושא ההתבוננות בשתיהן הוא אחד: “העומר” (סקירת העיתונים הינה בשתיהן רק רקע לעיקר). זאת אומרת, שברנר מְשַוֶוה כאן בבירור לפני עיניו את דרך הליכתו משם הנה, שאותה מנסה הוא לנסח בסידרה זו כהמשך-מקבילה למסה הקודמת. לכן יש לאור ראייה מודעת זו לבחון את שתי התשובות ל“ברקאי”? החוזר. ובכן, לגבי כאן היתה התשובה (שלפני שנה): “אם נרצה”, ולגבי שם התשובה היא: “המ… מי יודע מה ילד יום…” כלומר: שם הכל בידי המקרה, וכאן — בידי הרצון.

לפי שימוש מטבעי-תקבולתי זה נבין, שברנר יבוא בסידרה זו לבחון את ה“אם נרצה” שלפני שנה. לבחינה זו יהיו כמה צדדים: מצד אחד יבוא הוא לבחון את הרצון להקים כאן ספרות עברית מתחדשת; מצד אחר ירצה הוא לדעת, אם אמנם כאן תלוי הכל ב“אם נרצה”; מצד אחר שוב ירצה ברנר לתהות על המהדהד בסתר ב“אם נרצה”, היינו: הוא ירצה לתהות על ‘אם ארצה’, שהסתתר ללא ספק בתוך ה“אם נרצה”. מנקודה זו מהדהדת גם בקריאת “ברקאי?” עכשיו השאלה לגבי ה’אם ארצה' שלו עצמו לא רק בתור בוחן רצונות של אחרים (כמבקר-עורך), אלא בתור מספר-יוצר: האם אמנם הוא עצמו ינסה ליצור כאן ספרות חדשה מתחדשת, או שהוא ימשיך בשיגרת האינרציה את דרך כתיבתו שמרוסיה-לונדון-לבוב. כלומר: עשויים אנו לשמוע כאן הדים לשאלות-תהיות, שהעסיקו את ברנר ממש בשעת כתיבת במל"מ (הסיפור “אגב אורחא”, שהיה בתקופה זו כבר בשלב סיום, שייך באמת עוד לתקופה שלפני בואו של ברנר ארצה).

ואכן, אחרי הפתיחה מציג ברנר את בעיות הספרות העברית מבחינתן של שתי נקודות ראות אלה: מצד אחד, לאור המתרחש-המתחדש בארץ, “כי כאן יש יודעי ומביני עברית, כאן יש ילדים ובני נעורים ועלמות המדברים עברית כמעט לא באופן מלאכותי, כאן רבים מרגישים את הטבעיות של העבריות”. ולכן, מסיים ברנר: “פה, רק פה, תוכל הספרות העברית להתחיל לבנות ביתה, לחצוב עמודיה…” (שם). אלא שכאן באה מלת הסתייגות “אולם…” (התופסת שורה שלימה לעצמה), ואחריה מנויים הקשיים, ש“כשם שקשים כל הדרכים […] בארץ […] כך קשה וסבוכה היא גם שאלת הספר פה”. והעובדה היא:

כי כל ארץ ישראל עד עכשיו לא הקימה עוד מקרבה אף סופר-יוצר אחד! ולא עוד אלא שגם הסופרים העברים מחוץ-לארץ הבאים הלום עלולים להיאלם כאן – ואם אין ראיות חותכות לדבר, זכר לדבר ישנו וישנו.

מנויים כאן סופרים עברים משני סוגים. לגבי הראשון קובע ברנר עובדה חד-משמעית וחתוכה בהדגשת ה“אחד” (אף סופר-יוצר אחד) ואילו לגבי הסוג השני דומני שאין ברנר מוסר עובדה בממש, כי אם רחש לב של היוצר ברנר, החרד שגם הוא עלול “להיאלם”. וברנר ממשיך:

סיבת החזיון הזה הנקוב באחרונה מובנה: הסופר העברי מן הגולה מוצא כאן ברוב העובדות והמעשים, ברוב היותר גדול של תנאי החיים, ברוב היותר גדול של הפרצופים והדברים – המשך-הגלות, אופי-הגלות, סדנא דגלותא… לפעמים בהתגלמות עוד יותר קשה, יותר מדכאה… ואם, אמנם, גם יצירתו המקרית שם –בוילנה ובברדיטשוב – לא היתה נזונה כל ימיה אלא מן הגלות ומן התוהו ובוהו והכאב והצער שבקומבינאציות של הגלות – הנה שם היה הדבר על מקומו…. ברם פה – למה העבודה הזאת לו? אם אין מקום לחדש נעוריו – מוטב לו לישב בדד ולדום…

דומני שאם בקטע הקודם שמענו את רחשי לבו המובלעים של ברנר, הרי בקטע זה שומעים אנו את קולו של ברנר הגלוי הַמְתַנֶה את התלבטויותיו, שכסופר עברי עזב את ארצות הגולה, כי לא יכול היה יותר להמשיך ולתאר את “התוהו ובוהו” “שבקומבינציות של הגלות”. לכן בא ארצה, כדי “לחדש נעוריו” של יצירתו. אולם אם גם כאן “המשך הגלות” וקומבינציות הגלות, אזי “מוטב לו לישב בדד ולידום”. כלומר: ברנר עשוי לתאר כאן את מצבו ממש כהדגמה אישית לאותם סופרים ה“עלולים להיאלם כאן”, כשבו בזמן ישב ועסק בכתיבת במל"מ. הברירה שלפניו היתה איפוא: "לכתוב באופן אחר, חדש (ל“חדש נעורים”) — או “להיאלם”.

מייד אחרי הקטע הזה בא קטע אחר, הפותח במלים: “וגדולה מזו: “הרבותא שב”גדולה מזו” הוא במימד הרגשי המיתוסף הפעם למימד התודעתי עד כה – לא רק שבמודע ידחה “הסופר העברי מן הגולה” את “התוהו ובוהו […] שבקומבינאציות של הגלות”; ולא רק השיקול הקר, ש“שם היה הדבר במקומו, ברם פה – למה העבודה הזאת לו?” אלא הדבר נובע מ“טבע הדברים”. כי “נפשו של הסופר פליט הגלות הבא הנה תמאס גם בבלי יודעים לטפל פה בחומר של תוהו ובוהו”. ולכן גם “בבלי יודעים תיכסף נפשו במקום הזה לבניין”. אולם מכיוון ש“לבֵנים לבניין אַיִן…” לכן “בבלי יודעים” תימשך גם נפשו של הסופר אל “החמה” ו“השמים הללו”, ש“אין בכל העולם כולו”. כלומר: ברנר מתאר כאן אפשרות שנייה, ש“בבלי יודעים” עשוי הסופר העברי ליצור לו כאן “יש” נכסף ואידיאלי של תיאורי טבע מפליאים: “אבל השמים שמים ליופי”; “אבל את החורבות מי יבנה […]?” הסופר מתעורר איפוא מחלום היופי שלו, והוא חוזר אל התודעה, ואז הוא ספק מתאנח ספק שואל: “ובכן – טרגדיית עולם? בכייה לדורות?…”

כלומר: הסופר העברי נקלע בתוך מבוך: עליו או להיאלם או לשקוע בחלומות של יופי, כשהאפשרות השלישית טמונה בשאלה-אנחה: “טרגדיית עולם? בכייה לדורות?…”, היינו: נשאר לו לסופר לבכות את הבכייה הזאת עצמה. כאן בא שוב איזה “אבל” שלישי:

אבל לעזאזל הבכייה! כבר קצה הנפש בטראגיות ובציורי ריקניות… ספרות בונה, למרות הכל, ספרות מתחילה במעשי-בראשית דרושה כאן… וכזו מאין תימצא?…

ב“אבל” שלישי זה נמשך אותו הוויכוח בין סופר לסופר (שהוא כמובן וויכוח בין רצונות וכיוונים שבאישיותו של אותו הסופר), אלא הפעם מתנהל הוא בטמפראמנט סוער ובקריאות קולניות “לעזאזל”, “למרות הכל”. במקום הדיבור השקול והשקט עד כה, ש“נפשו של הסופר תמאס” וכו' באה עכשיו הצעקה: “כבר קצה הנפש בטראגיות”. המעבר לדיבור בטונים גבוהים וסוערים מגלה גם את מעורבותו של בעל המסה עצמו עם “הנפש” שקצה בעיצוב הטראגיות שבמציאות. ויחד עם הסופר האלמוני קורא הוא בקול: “ספרות בונה, למרות הכל, ספרות מתחילה במעשי בראשית דרושה כאן…” ברנר חוזר איפוא כאן לדבריו בפתיחה: “כאן יש ילדים […] המדברים עברית […] כאן רבים מרגישים את הטבעיות של העברית […], פה, רק פה, תוכל הספרות העברית להתחיל לבנות ביתה”. אם כן: “כאן” ו“פה” צריך להתחיל בספרות של “בראשית” “למרות הכל”. אלא שגם התגובה שכנגד באה הפעם בטמפראמנט אחר: “העט נשבר”.

כלומר: הסופר-היוצר הגיע למצב של ללא מוצא. הוא (ברנר) רוצה איפוא להפסיק כאן בספרות ההתלבטות-הווידויית שלו ולהתחיל ב“ספרות בונה” של “מעשי בראשית”, אך “העט נשבר”. אולם עטו של בעל המסה לא נשבר, והוא עובר לכיוון שונה לגמרי, שאותו הוא מכנה: “מהשלבים העליונים של סולם היצירה המקורית אנו יורדים מטה”, רוצה לומר: אם אין מקום ליצירה, אם היא בלתי אפשרית: “נו תהא בתקופה ראשונה זו לא ספרות של יצירות עולמיות […] תהא עכשיו ספרות של עבודה פשוטה, טכנית, ספרות מחנכת, מלמדת, מסבירה…” ואכן, מכאן אילך דן ברנר בגליון זה של המסה ב“ספרות של עבודה פשוטה, טכנית”. בספרות ילדים, בתירגומים ובבעיית הסגנון. והוא מסיים את המסה (בגליון זה ממחצית השניה של אדר תרס"ט) בדיון על ספר, שצריך לשמש דוגמה לאותה “ספרות פשוטה”. אך גם לגבי סוג של ספרות אין המצב מעודד. והמסה שבגליון זה מסתיימת בפסוק: “לא. הצעד הנכון הראשון של “ההתחלה” – עדיין לא נעשה”.

דומני שבשלב זה של המסה אפשר כבר למצוא את הקווים לתפישת היסוד של במל“מ: הרומאן עומד על שלושה גיבורים. גיבור אחד, הכוונה לסופר עצמו, ניצב בעצם מחוץ לרומאן, כמו שהוא ניצב גם (בתור מספר-יוצר) מחוץ למסה. אם כן, בעל המסה ובעל הרומאן – נפשו נכספת “במקום הזה לבניין”, ל”ספרות מתחילה במעשי בראשית“, מפני ש”כאן יש יודעי ומביני עברית, כאן יש ילדים ובני נעורים ועלמות המדברים עברית“. לכן “פה, רק פה” אפשר “להתחיל לבנות” “ספרות בונה”. כלומר: המספר, בעל הרומאן, ניגש בבמל”מ לאותה “ספרות בונה”, השונה באופן יסודי מהספרות שברנר יצר עד כה. הגיבור השני (שהוא הראשון בתוך הרומאן עצמו) הוא שאול. הוא הינו מורה-סופר, והוא, שפונה אמנם “מהשלבים העליונים של סולם היצירה” ויורד “למטה”. הוא מחבר כרסטומאטיה; וכפי שמשתמע מהעלילה, מחבר הוא גם ספרי ילדים (אותם הוא משאיל להדסה). הגיבור השלישי הוא דוד יפה, שהוא סופר-יוצר מובהק. הוא פונה שוב אל תיאורי היופי הריקים, המנותקים מהמציאות (שאותה הוא כמובן דוחה, כמציאות של “תוהו ובוהו”).

כעבור יותר משבועיים הופיע גליון 12 (ניסן תרס"ט),⁶ ובו מתחיל ברנר את דיונו ב“העומר”, שנמשך גם בגליון שאחריו. אולם לפני הדיון ביקורתי מובאים שני קטעים, הסוטים לגמרי מסגנונה של הסידרה ומתוכנה כאחד. את הקטעים מצא ברנר, לדבריו, “בפנקס ארץ-ישראלי מן הימים האחרונים”. לכל אחד משני הקטעים המובאים ישנו מבנה מיוחד. הקטע הראשון מציג תמונה מסכמת של אותה מציאות “התוהו ובוהו”, שבקדרותה המזעזעת היא עולה על כל מה שברנר תיאר עד כה מהמציאות הארצישראלית. אלא שכל התיאור הזה סגור בתוך מסגרת שירית. מאידך, הקטע השני הוא ברובו הסתערות רטורית בטונים נישאים ונלהבים. קטע זה שוב מושחל על שרשרת של דימויים.

זאת אומרת, שלבחינת הקטעים האלה יהיה צורך לגשת בדרך מיוחדת, כי הם מדברים באמצעות השלד המבני-המסגרתי. הנה איפוא השלד הזה בדילוגים:

"אנחה כבדה תלוייה באוויר. מה יהיה בסופנו?…

השופר כאילו נתקע – והגוסס אינו מזדעזע…

* * *

אנחה כבדה תלוייה באוויר".

ועל דף אחר באותו פנקס רשום:

"ולפעמים – הכרזה בת-אנחה יוצאת ונוהמת: מכל מקום…

מכל מקום ואף על פי כן!… ולמרות כל אלה וכאלה! למרות […] מיעוט היהודים הבאים וריבוי החוזרים; למרות […] התעוררות כוחות האויבים […]; למרות […] האפסות המוחלטת של ההסתדרות הציונית הרשמית […]; למרות גם הספקנות התוססת […] – עוד יש בני אנשים […], אם עוד חיים בו. […] כל תומר וכל ניר יאמרו ויגידו לנו על האפשרויות – היחידיות! של בניין הריסותינו בכאן, […] של איחוי-קרעינו בכאן, של התחלה להיות כאנשים כאן, ודווקא כאן, ורק כאן – אם עוד ימצאו […] הבנים-הבונים. כי כל יד יהודית […] כל פנים שוטפים זעה ונוהרים מגיל – מספרים לנו על גידול, צמיחה ושיגשוג; כל ילד בריא ומדבר עברית […] – מזיל נטפי נחמה ותקווה בכוס התרעלה הגדולה והמלאה, נוגע בנימי הלב ומרנינם: אל תירא! עוד נפרח! עבוד נעבוד ויכול נוכל! כעשב הזה הגדל – – – "

כן, כעשב הגדל. כעשב הגדל. גידול הסמוי מן העין. אולי…

“כעשב הגדל” — בחיינו; וכעשב גדל היא, אולי, גם ספרותנו כאן, צמחיה הקלושים וראשית “העומר” שלה, […]

“העומר”!…

מה מספר איפוא שלד מבני זה? בקטע הראשון בא השלד בפירוש ליצור רושם של מוות. אחרי “אנחה כבדה”, “השופר […] נתקע” – כלומר: התקיעה באה להעיר את המת, או לעורר כוחות, שיעירו אותו, אך: “הגוסס אינו מזדעזע…” היינו: הוא מת. והשלד נסגר בסיום עוד יותר חתוך: “אנחה כבדה תלוייה באוויר” – כסוף פסוק.

הפתיחה של קטע ב' מתייחסת ומתחברת ישירות למסגרת של הקטע הקודם: “ולפעמים – הכרזה בת אנחה יוצאת ונוהמת”, היינו: מתוך “אנחה כבדה”, שהיא המוות, בוקעת “בת אנחה”, שהיא סימן לחיים. והיא נוהמת “מכל מקום”, היינו: היא מכריזה את האעפי“כ. ואכן, אחרי פתיחה זו בא קטע, הממחיש בממש את האעפי”כ, המוגשם ממש באופן צורני לפני העיניים, שכן כל הקטע מורכב מכל הגוונים המטבעיים-הלושניים של האעפי“כ (“אף על פי כן”, “מכל מקום”, “למרות הכל”); בתוספת לכך מהמלים: “עוד” (“עוד יש”, אם עוד"); ומהמלים: “כל” (“כל תומר, כל ניר”, “כל ילד”); ולבסוף: “כעשב הגדל”. עד לסיום ב”העומר".

היוצא שבחטיבה זו מציג ברנר את אידיאת האעפי“כ שלו. אידיאה זו איפשרה לברנר לעבור מ”העט נשבר" לנסיון של התחלה חדשה. האידיאה הזאת מומחשת איפוא על ידי הצגת המוות, כשבתוכו במעמקי מעמקיו מורגש הניצוץ, או כלשונו “הגידול הסמוי מן העין”, שממנו יצמח “כעשב השדה” “העומר”. לפי זה, “העומר” הוא הסימן לקיומו של “העשב הגדל”, ולכן: לאפשרות של התחלה “כאן” “מבראשית”. היינו: מהאפשרות של “לישב כאן ולידום” עד לאפשרות של “דווקא כאן ורק כאן” יש מקום ל“צמחיה הקלושים” של “ספרותנו כאן”. והסימן לכך: “ראשית ‘העומר’ שלה”.

אלא כאן מגיעים אנו לפאראדוקס: “העומר” – הוא הביטוי לאעפי“כ, ל”עשב השדה" הגדל. ואילו הוא עצמו מותקף על ידי בעל האעפי“כ. ההסבר לכך הוא, ש”העומר" הוא אמנם סימן לאעפי“כ, אבל אין הוא כלל דוגמה לו. הפואטיקה של האעפי”כ (אם אפשר להשתמש באופן זה) אומרת, שיש להציג עלילה, שבה תופיע “האמת מארץ ישראל” על כל קדרותה וניוונה, אלא שעל אף כל זאת יש טעם לחיות ולעצב את אמת המציאות הזאת עצמה, כי בתוך “כוס התרעלה הגדולה והמלאה” טמונים “נטפי נחמה ותקווה”. כמו שבתוך “התוהו ובוהו” הספרותי כאן טמונים “צמחיה הקלושים וראשית ‘העומר’ שלה”, כגילוי טבעי של “העשב הזה הגדל”, ולכן הוא גם בשורה אפשרית ל“ספרותנו כאן”. לעומת זאת, הציג “העומר” שלט. הוא הצהיר על “הילולים ותשבוחות לארץ ישראל”, ומסיפוריו “הד התחיה הלאומית יהא נשמע” ו“רוח ארץ ישראל שורה עליה”. מכאן לתופעה מעניינת נוספת: הקריאות ההימנוניות הרֶטוריות אינן כלל צורמות את האוזן בפתטיות מוגזמת. זאת ועוד: בתוך הקריאות הרטוריות משובצים פסוקים סנטימנטאליים, שכלפיהם מחווירות התהילות והתשבוחות של “העומר”, כמו: “בארץ חמדתנו הלזו” – גם אלה מתקבלות כטבעיות. וזה מפני שאצל ברנר הם הביטוי של האעפי"כ. הם נמצאים בתוך “כוס התרעלה”, שהיא המציאות.⁷

זאת אומרת שלפנינו כאן הפואטיקה של ברנר בבמל“מ. ומה שנמסר ברומאן באמצעות העיצוב, המטאפורה והסמל, ניתן במסה בדרך ההנמקה, ואפילו ההבעות השיריות-החזיוניות וההתפרצות הקולנית הסוערת הן גם כן מנומקות בכך, ש”כל תומר וכל ניר יאמרו ויגידו לנו על האפשרות“. כל זה נמסר ברומאן בדרך ההצגה. זו אומרת, שגם במציאות מנוונת שבמנוונת זאת, ששיאיה הן שתי החתונות: של ה”גולם" בבית הקברות ושל אהודה עם בן גרשון – הרי גם אלה נושאות בקרבן את “הגידול” החדש “הסמוי מן העין”. והסימן לכך ניתן בחתונה השלישית החזיונית של שאול עם הדסה, שהיא בתו של אותו יששכר בן גרשון.

היוצא איפוא מכל זה, שממש תוך כדי התגבשות במל"מ מנסח ברנר במסה על “העומר” את התפישה העיצובית של הרומאן. תפישה זו אומרת איפוא (כפי שראינו), שהרומאן יציג “יש” “קיים”, היינו: המציאות על רב-גוניותה, על צלליה השונים, על כל הצדדים הקודרים והמייאשים שבה, כשבתוך מציאות זו עצמה טמונים ניצוצות אור.

ג.“בפעם המאה” (“רשפים” גל. כז, כח, כט)    🔗

על השערים של גליונות “רשפים” לא צויינו שום תאריכים, אך צויין כבר למעלה, שהמסה נכתבה כנראה בחודש יוני (1909), היינו כחודש אחרי המסה הקודמת, כלומר, באותו הזמן ממש, כשבמל“מ עבר את התגבשותו הסופית. מבחינה צורנית אפשר להגדיר את “בפעם המאה” כמסת מסגרת, בדומה ל”עצבים" שהוא סיפור מסגרת. מדובר בשני רֵעִים שגרים בחדר אחד. רֵעַ אחד הוא מורה, השוהה בחדרו בשעת הפסקת צהריים. הָרֵעַ השני הוא סופר, השוכב בטל על המיטה. בשעת הפסקה זו פותח הָרֵעַ המורה (בהמשך יכונה: בעל המסה) ספר, השייך לרֵעו (בהמשך: גיבור המסה). בתוך הספר (כרך של כתבי מנדלי) מצויים דפים מלאים ברשימות, שמסביבן מתפתחת השיחה. באופן זה מורכבת המסה מהרשימות ומדברי גיבור המסה, כשבעל המסה משמיע רק דברי קישור. מבנה המסה מיוחד: הוא בא ליצור את הרושם, שתוכנו מסתתר ומתגלה בשלבים (לעובדה זו היתה השפעה מכרעת עם הופעת המסה, שהתפרסמה כאמור בהמשכים בשלוש חוברות של “רשפים”). בפרק א' יש לקורא רושם ברור, שלפניו רשימה פובליציסטית מובהקת. אמנם בפתח הדברים מציג את עצמו בעל הדבר כסופר, שהוא “אדם מישראל, סופר מישראל, אשר כל ימיו, כל ימי עבודתו […] פיקפק בכוחות החיים של עמו” וכו‘, אבל במונולוגים לאורך פרק א’ עצמם אין לחוש נגיעה מיוחדת בלתי-אמצעית לכתיבה. בעל הדבר יכול היה להיות אינטליגנט סתם או לכל היותר פובליציסט. ההדגשה היא בעיקר על כך, שהקורא יבין, שבעל המונולוגים הגיע לדרגת היאוש האחרונה לאור מצבו של עם ישראל בארץ ישראל, אחרי שהוא “היה איזה זמן בפלשתינה”. מוצגות כאן (בפיו של בעל המונולוגים) תופעות מזעזעות מהמציאות הארצישראלית, שביסודן הן חזרה על אלה שתוארו במסה הקודמת, אלא ביתר הרחבה וביתר גודש, שאולי לא נשמע כמוהו אפילו מפי ברנר. רק בסיום הפרק בא איזה אעפי"כ:

ואף על פי כן חיי לא נשתנו… חיי לא נשתנו… אני חי כמקודם… כמקודם… נתתי לו להמשיך הלאה.

– ולא עוד… ולא עוד… אלא שגם בעבודת הספרות לא חדלתי לעסוק… לא חדלתי… נפלא… זה הלא בוודאי משולל כל בינה… להיות כלי שרת ביד ספרות.

לפנינו כאן הצגה גלוייה וברורה של האעפי“כ, כשהוא קשור מהותית אל הכתיבה העברית, ה”משוללת כל בינה". ברור שלנקודה זו משמעות מיוחדת בשבילנו ועל כך עוד נעמוד, אך לעת עתה עלי שוב להדגיש, שעל אף העיסוק המוצהר בכתיבה, הרי נשארת בכל זאת שרירה הקביעה, שעד כה לא מצטיירת לפנינו דמות של סופר, אלא של אדם שהתייאש מאפשרות קיומו של העם היהודי, ולכן אין גם שום טעם לכתוב (אלא כמובן רק מתוך האעפי"כ).

בפרק השני עושים אנו כבר הכרה עם האדם-הסופר, כי שלא כבפרק הקודם (שהיה מורכב מקטעי מונולוגים, שכמובן מישהו כתב אותם) מורכב פרק זה מקטעי רשימות (של אותו בעל המונולוגים). הקטעים היו רשומים על גליון נייר, שהיה מונח, כמצויין כבר, בתוך הכרך הראשון של כתבי מנדלי מוכר ספרים. את הגליון הוציא משם רֵעוֹ בעל המסה, שקרא את הקטעים הרשומים. על פי הפרק הזה עושה “בפעם המאה” שוב רושם חדש: של מסה, הדנה בבעיות תרבותיות, היינו: מצבו העלוב של עם ישראל כעם הספר, שבכדי להדפיס את כתבי מנדלי, גדול הסופרים היהודים, יש צורך להכריז על מגבית בכל העולם היהודי לשם גיוס כמה מאות רובלים. אמנם כוללת הרצאת הדברים גם הבחנה של מדלי הסופר, ש“האני” שלו אינו “אני” פרטי-אינדיווידואליסטי, אלא “אני” ציבורי-עממי. אולם עם זאת אין להבחנות אלה משמעות אורגאנית-מהותית לעובדת הצגתו העצמית של גיבור המסה כסופר בישראל. ועוד זאת: גם פרק זה מסתיים באעפי“כ, שהוא אפילו עוד יותר פתאומי עד לידי מיסתוריות, ש”פתאום השפיל את קולו וסיכם: וזהו הסוד. אנשים רואים אותו עובד בספרות…" אם כן, לפנינו אותו המהפך שלקראת סוף הפרק, שבו משמיע גיבור המסה בהדגשה, שהוא סופר העובד ב“ספרות…” מבלי שאפשר היה בעצם לחוש בקשר המהותי שבין הנאמר ובין עבודת “הספרות” של גיבור המסה.

רק בפרק ג' מגיעים אנו בעצם לנושא המסה, היינו: לקשר שבין הדיונים החברתיים-התרבותיים ובין ההדגשה על היותו של גיבור המסה סופר. וזה שוב בדרך של איזו יציאה ממחבוא, שאחרי גמר קריאת הגליון מבציע הָרֵעַ על איזה קטע צדדי, שהגיבור שאף להסתיר אולי; שכן בעל המסה מדגיש “באצבע הוריתי לו מקום אחד בכתב-ידו”. והנה מה ששם היה כתוב:

“הספרות העברית הצעירה של עכשיו הרי היא מבינה את כל הדברים האלה עוד ביתר עמקות, ביתר טראגיות, אבל היא כבר אינה יכולה להתעסק בזה באותו אופן של מנדלי. לעגה בהכרח הוא יותר דק, וגם יותר מרפרף, מאחר שהאובייקט של לעגה-אסונה נעשה עוד יותר קלוש, יותר מרפרף… הסופר העברי מן השעה הזאת, אף אם מתחיל הוא ללכת בעקבות מנדלי, סופו להסיר את פניו מעל הרחוב ולהתכנס לתוך נפשו; רק לתוך נפשו”.

ואכן, מהקטע הזה מתחילים אנו להבין את הקשר של הצגת המציאות הארצישראלית שבפרק א' עם הדיון על מנדלי שבפרק ב' ואף את הקשר של שניהם עם ההצהרה החוזרת של גיבור המסה, שהוא סופר ועובד את עבודת הספרות העברית. כי נושא המסה הוא: המספר העברי הצעיר של עכשיו, שבא לעצב את המציאות הארצישראלית ההווית. המספר העברי הצעיר הזה החליט איפוא להתחיל, שלא כדרכו עד כה, אלא לתת את החיים מתן רחב-פאנוראמי, כדי להתחיל ב“ספרות בונה” ולהתחיל “כאן” “מבראשית”. מאליו מובן, שהמספר הצעיר הזה ירצה ללמוד מנסיונות עיצוב הקודמים, ולכן גם מובן, שהוא יפנה למנדלי, ציירה של כנסת ישראל.

מכאן איפוא מובן, שבעל הסידרה “מהספרות והעיתונות שבארץ”, שהגיע בסיומה לידי מסקנה לגבי דרכו בעיצוב המציאות הארצישראלית, מגיע עכשיו למסקנה שונה, והיא, שאין כל אפשרות ללכת “כאן” “עכשיו” בעקבות מנדלי, אלא עליו “להסיר את פניו מעל הרחוב ולהתכנס בתוך נפשו; רק בתוך נפשו”. כלומר: המספר מחליט איפוא בכך לחזור לדרכו שלו שלפני המסה הקודמת ולפני במל“מ. היוצא מדברינו, שהמסה “בפעם המאה” מעמידה אותנו על שני מעברים חשובים בתפישת העיצוב הספרותי של ברנר בכלל ושל במל”מ בפרט:

א. מסתבר שלקראת התגבשותו הסופית של הרומאן הלכה והתגבשה תפישה, שהיא נוגדת את דרך העיצוב שלו עצמו, ושבה הלך בבמל"מ עד כה, שהיתה בעצם דרך מנדלאית מסויימת.

ב. מסתבר שרק במסה זו התגבשה במלואה התפישה הברנרית בעניין הקרוי “הז’אנר הארצישראלי”, שההתנגדות לזרם זה היתה כמעט לסיסמת הקרב של ברנר בארץ. לפי זה יוצא, שביקורתו השלילית של ברנר על סופרי “העומר”, שהוגדרו כעבור זמן כבעלי הז’אנר, לא יצאה עדיין במוגדר מנקודת ראות אנטי-ז’אנרית – מושג שבמסה הראשונה לא היה קיים עדיין. להיפך – דרך העיצוב שברנר מדבר עליה שם, ושבה הלך בבמל"מ היתה דומה לזו של בעלי הז’אנר (אם כי לא כונתה עדיין בשם זה). משמע שרק במסה “בפעם המאה” התחילה להתגבש באופן מוגדר התפישה של “להסיר את פניו מעל הרחוב ולהתכנס לתוך נפשו; רק לתוך נפשו”.

מהו איפוא ההסבר לשינוי שחל בין מסה למסה? ובאיזה אופן משתלב מנדלי בהתגבשות התפישה הז’אנרית של ברנר? ואמנם התשובה על כך מצוייה במסה השנייה כולה, אך בבהירות היא מנוסחת בפרק ג‘. התשובה היא אחת המסתעפת לשתיים: “נתחוור” לו ל“אדם הסופר”, שאמנות מספרת שלמה ורחבה של חיים תיתכן בשני מצבים: או שהאמן רואה לפני עיניו מציאות שורשית רחבה ושלמה, שבמידה מסויימת היתה עדיין קיימת בתקופתו של מנדלי, שאז “רחוב היהודים עמד עדיין על תלו” (פרק ב'); או שהמציאות השבורה טומנת בקרבה כוחות, שעשויים ללכד את השברים לכדי שלמות אמנותית. במסה הקודמת מעלה ברנר אפשרות זו, שאליה יגיע האמן בכוח האעפי"כ. לעומת האפשרות הזאת אומר ברנר בפרק ג’ של “בפעם המאה”:

עכשיו יכולה הבלטריסטיקה הצעירה שלנו לקבל צורה של השתפכות נפש, רק של השתפכות נפש. כוונתי היא: ליצירות עממיות אין מקום אצל הבלטריסט של תקופתנו, היינו, שיבוא ויתאר את החיים העצמיים של העם היהודי כהווייתם, מאחר שחיים כאלו, שיהיו עומדים וקיימים בצורה קבועה אין הוא רואה מסביב. הוא אינו יכול להוציא מתוך השברים האלה גם איזו מנגינות לאומיות כלליות, צלילי חזון העתיד – מאחר שחזון כזה אין לו.

זהו קטע-המפתח להבנת התגבשות התפישה האנטי-ז’אנרית של ברנר, בו הוא שולל במפורש את דרכו, שעליה הוא מכריז במסה הראשונה, ש“למרות כל אלה” רואה הוא “כאן” את ה“גידול הסמוי מן העין”. כעת הוא רואה בנסיון כזה: עיצוב מציאות שאינה קיימת וכוחות שאינם קיימים. ולכן האמנות המעצבת מציאות כזאת (“שאין הוא רואה סביב”) הינה אמנות מזוייפת, שאותה מכנה ברנר בהמשך “הז’אנר הא-י”, ש“הגידול הסמוי מן העין” התגלגל אצלו לכדי יצירות, ש“הד התחייה הלאומית” מהדהד בהן ברמה; והשאיפה לשוות ליצירות “לבושים של צורה יפה ומזהירה” הביאה את הז’אנריסטים לתת סיפורים על כפרים, איכרים, ופועלים ארצישראליים, הקיימים כאן, כמו שהם קיימים בכל ארצות העולם, ועוד עטויים ב“זוהרי אידיאלים מבהיקים”. לעומת זאת מציע ברנר את הדרך שלו, שהיא פנייה “לתוך נפשו”.

מכיוון שלתאר את הציבור היהודי בתור חטיבה אחת מסויימה, הרי זו עבודה שמתן שכרה היצירתי אינה בצידה, הולך הוא ושם על כרחו כל פניו אל היחיד, רק אל היחיד, אל הלך נפשו, אל חיי נפשו, אל צערו ויגונו, אל חוסר הקרקעיות שתחת רגליו…

ברנר מעמיד כאן (בהמשך לקטע הקודם) את הבעייה, בעלת שתי הפנים, על חודה: סילוף המציאות הוא בהכרח אבן נגף לאפשרות של “מתן שכר יצירתי” (אמנות), ולכן עיצוב כזה יהיה בהכרח גם זיוף של האמנות. לעומת זאת מציג ברנר את תפישת האמנות שלו, שהיא עיצוב המציאות, שאותה נושא “האני” בקרבו, שכן “אין כל צורך לחזור על זה, ששום יחיד אינו גידולו של המידבר, וכשהספרות באה לתאר את היחיד העברי, היא נוגעת בזה בהכרח […] בפרובלמות הלאומיות כשהן לעצמן”. כלומר: עיצוב המציאות הארצישראלית הוא עיצוב “הלך נפשו” של “היחיד” בתוך המציאות הזאת.

הוא הדין באשר לאעפי“כ – גם הוא מעוצב כחלק של הפנייה אל “האני”: “האני” החי אעפ”י ש“אין ישראל ואי אפשר כבר שיהיה”. ולא עוד: הוא גם כותב ספרות ודואג לאמנות, וכל זה עוד: בעברית – שפה שאין לה כל עתיד – זוהי כשלעצמה תופעה פאראדוקסאלית של אעפי“כ. על הנקודה הזאת עמדנו כבר למעלה, כשהתעכבנו על מבנה הפרקים, שבהם מסתתר כאילו בסיום האעפי”כ. ואכן על פי עיקרון זה מעוצב כל פרק ג', האומר, ש“למרות הכל” ו“על אף הכל” – אני עוד חי וכותב אמנות בעברית – משמע שישנו איזה כוח סודי בלתי-ראציונאלי בקיומי. נקודה פאראדוקסאלית-אי-ראציונאלית זו מרומזת מייד בהערה האירונית הראשונה של הָרֵעַ – בעל המסה. אחרי דברי גיבור המסה – המצוטטים, ש“סופו […] להתכנס לתוך נפשו” – מעיר הרֵעַ בעל המסה: “היאך! ‘לתוך נפשו’… יוצא, שעדיין יש מקום… מקום… ל…” בעל המסה מנסה כאן להשתעשע בעקיצה-בדיחה, אבל מאחוריה מסתתר אמנם האעפי“כ, כשהוא עטוף בעטיפה של בדיחה. וכך גם בכל הפרק מבצבץ אמנם האעפי”כ מתוך קפלי האירוניה של הדושיח, עד שהוא פורץ בקטע אקסטטי-מטורף בסיום המסה מפי גיבור המסה:

כך… כך… מה אני רוצה… השמעת… הלא זוהי נקודת הקושי… חה-חה… באמת, כל זה – התבין, לא נוגע לי… כלל וכלל… התבין?… דברים… דברים… אינרציה…. ולא נוגע… משונה…. למה מדבר… למה כותב…. הן כלום איני רוצה… הן כל החיים – – – שמע נא: מה אני רוצה?… הלא זהו הדבר: איני רוצה… ולמרות זה… למרות אי-רצוני… יוצא…. כאילו הייתי רוצה… כאילו…. לא נסתם הגולל – –

הדיבור השבור הזה צריך בבירור להמחיש דיבור שבור כביטוי למבע בלתי-רצוני, שהוא איזה רצון בלתי-מודע (“למרות אי-רצוני”), הגובר על “אי-רצונו”. ובספירה רצונית-בלתי-רצונית זו עובר גם הדובר תהליך של מוות-לא-מוות. ואמנם, אם נדייק בכתוב, נראה שהדבר מרומז במפורש: ההתפרצות נפתחת בליווי של דברי בעל המסה: “ואת כל המענה שלו הבא הוציא בקול מלחשים של גוסס מתוודה”. מתוארת איפוא כאן איזו התפרצות ממעמקים שמתחתית הנפש. והיא מסתיימת במלים: “כאילו… לא נסתם הגולל”. מסגרת זו מדברת איפוא בחי-מת, או בחי אעפ“י שהוא מת. כלומר: ברנר מביע במסה זו את האעפי”כ באותו האופן שהוא מביע אותו בבמל"מ, באמצעות המוטיב של ‘מות הגיבור ולידתו’.

אולם לא נוכל להגיע להבנה מלאה של המסה ביחסה לרומאן, כל עוד לא נעמוד על נקודה נוספת: עלינו לשים לב לכך, ש“האדם-הסופר” אינו בעל המסה, אלא הכותב אותה הוא דווקא המורה. ולא עוד: העובדה שהרֵעַ מורה אינה איזה עניין צדדי של מה בכך, אלא היא ממלאת תפקיד במבנה הדושיח שבין הרֵעים. לאורך כל המסה (הדושיח) עובר, כמצויין כבר, חוט מוביל: המורה נמצא בהפסקת הצהריים. ההפסקה הולכת ונגמרת והוא מוכרח לחזור, כי לדבריו “שתי כיתות של תלמידים מחכות לו שם בבית הספר…” אם כן, במסה (הבנוייה כמסכת) מקבילים שני הגיבורים לשני הגיבורים הראשיים ברומאן: הסופר, שהוא הגיבור שמחוץ לרומאן, והמורה שאול שהוא הגיבור הראשי בו. מתקבלת איפוא כאן מעין תחבולה ספרותית של מסת-מסגרת, שכשלימות יצירתית-מבנית אחת אומרת היא, שבהיבט הרחב והמקיף של הדברים מחכים ילדים למורה, כשהם, הילדים – הם שנמצאים בעצם במעמקי האעפי“כ הרצוני-הבלתי-רצוני של גיבור המסה; כלומר: הילדים המחכים למורה – הם הכוח המניע את גיבור המסה לעבודת הכתיבה ודווקא בעברית; ובמקביל לכך: בשביל אותם הילדים עצמם כותב ממש באותו הזמן שאול המורה את חלק ב' של הכריסטומאטיה שלו, כשהמורה זה עצמו מתגלגל ב”בפעם המאה" לגיבור המסה. וכך יוצר איפוא, שההימנון “אנעים זמירות”, שאותו שר המורה בסיום הרומאן, הינו בעצם הסיום המובלע-הבלתי-נשמע של המסה, שאיננה מסתיימת, מפני שהמורה רץ לילדים המחכים לו, והגיבור, שרוצה לשיר את השיר הזה, נשאר לבסוף בודד. על השאיפה לשיר, כשאיפה עד כלות הנפש, שומעים אנו מפי הגיבור עוד קודם בדברי ההתפרצות שלו: “על הווייתי שלי אני רוצה לשיר, ובשפתי, מוכרח לשיר – ובשפתי… שומע אתה?…” אם כן, אחרי שרעו-המורה רץ לילדים המחכים לו, מהדהדת הקריאה הזאת בחלל, כשהיא בוקעת כאילו כ“אנעים זמירות” שבפי המורה ברומאן בפסוק האחרון שלו.

סיכום    🔗

בסיכום – ראינו, ששתי המסות זורעות אור על כתיבתו של ברנר בתקופתו הראשונה בארץ, והן מלוות את התלבטויותיו של ברנר במשך זמן כתיבת במל“מ. כמו כן ראינו שלגבי תקופה זו היו הדעות חלוקות: מתנגדי ברנר (הציוניים) הגדירו אותו כרואה שחורות; ואילו חסידיו העריצו את השאיפה העקשנית לחשוף ללא-תנאי את ה”אמת מארץ ישראל". אולם לאמיתו של דבר, הרי נקודת המוקד במסות אלה, כפי שראינו, היא לא בחישוף לשמו, אלא באמונה (אם ראציונאלית ואם לא) בקיומו של איזה ניצוץ של אור, על אף המציאות המבהילה והמבחילה שנחשפת. והבעיה שעמדה לפני ברנר היתה אמנם, איך לעצב כאחד את המציאות המבחילה והמייאשת ואת ניצוץ האור המסותר בתוכה, מבלי לפגוע בשלימותה של התמונה.

הפרי הראשון של התלבטות זו היה, כפי שראינו, במל"מ, שברומאן זה פתח ברנר בדרך חדשה. ומה עוד: מסתבר שגם המפנה שחל בין מסה למסה משתקף בתפנית שחלה בעיצוב לקראת סיומו של הרומאן, שבשלבי התגבשותו האחרונים אפשר היה להבחין במעבר מהעלילה המורכבת, העומדת על קשרים ומתחים שבין הדמויות, אל העלילה המופנמת, כשכל חלקו האחרון של הרומאן מהווה בעצם התרחשות רפלקטיבית בלבו של הגיבור. כלומר: מוגשם כאן המפנה שחל בין מסה למסה, שהוא מעבר מהעלילה “אל היחיד, רק אל היחיד, אל הלך נפשו, אל חיי נפשו”.

על פי זה נבין את תופעת שני האעפיכ“נים שברומאן. על פי המסה הראשונה בא האעפי”כ הראשון, שהוא החתונה החזיונית של שאול עם הדסה, ובצמוד לה: הקימה שאחרי המוות. האעפי“כ הזה חושף את “הגידול הסמוי מן העין”, העשוי לצמוח אפילו מחתונות כמו של ברוך ה”גולם" ואהודה עם יששכר בן גרשון, כמו שהדסה (סמל הדור הצעיר) היתה בתו. האעפי“כ הזה הוא איפוא עלילתי, ואפילו נאטוראליסטי-סוציאלי. ואילו לפי המסה השנייה בא האעפי”כ האי-ראציונאלי, שעל אף המוות שמסביב, ועל אף המוות שלו עצמו, הרי: “אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים”. זה אומר כאילו: אני שר סימן שאני חי.

מכאן לשם “בפעם המאה”. השם אומר: אף על פי ש“בפעם המאה” הוכח כבר, שאין “עם” ו“שאין ארץ צבי”; ואף על פי שהוברר כבר “בפעם המאה”, ש“בכל ‘ארץ הצבי’ אין לנו ולא יהיה לנו אלא גיטו, גיטו התלוי בנס ומתפרנס מנסים, גיטו לא גדול בכמותו מכל גיטו בינוני, אבל הרבה יותר מכוער באיכותו, הרבה יותר מלא תפלות-מוּרשה, בטלה, פשיטת-יד ודיכדוך-אנוש”, הרי על אף כל זאת: “אני חי”, “ועל הווייתי שלי אני רוצה לשיר, ובשפתי, מוכרח לשיר – ובשפתי…” ואם כן, הרי שוב הוכח “בפעם המאה”, “שלא נסתם הגולל”. ברנר מיישם איפוא כאן את האעפי“כ הארצישראלי שלו. בכך מגיעים אנו לנקודת המהפך ביחס שבין המסה ובין הרומאן. במסה מעמיד ברנר אעפי”כ ארצישראלי-חברתי-אינידיבידואליסטי; בעוד שברומאן – גם היבט זה משולב באעפי"כ המֶטַאפיזי במסגרת התפישה הפסימיסטית של ברנר, כשל “האדם הערום” (ראה למעלה על כך).

לפי זה אפשר במשוער לראות בצמיחת במל“מ שלושה שלבים: שלב א' היה זה סיפור לא קצר, בעל אופי אידיאי-אנושי, שבמרכזו עמד הגיבור הברנרי בעל אמת אחת, “שהיא אחת גם ב’גולה' וגם בא”י” (המכתב ללחובר מ-9 במאי 1909). בשלב ב' צמח הסיפור לכדי רומאן כמעט, שהוא בעל עלילה מהרקע הארצישראלי. ובשלב ג' קיבל הרומאן בסיומו מפנה, שלקראת סיומו עוברת העלילה לרפלקסיה של הגיבור הברנרי.

לאור סיכום זה, ולאור הדיון בבעיות עיצוב בכלל, אפשר אולי לנסות ולהבין את דברי ברנר על ביקורתו של ביאליק, שבכך פתחנו את דיוננו. ברנר אומר שם: “אין אני טוען דווקא, שאותו דבר הוא יצירה אמנותית. אבל – – – ודרך ארץ לפני הסבלון האמיתי, סבלון האדם” (פרק ג', עמ. 356). דומני, שאין זה מתקבל על הדעת, שברנר מנסה לתרץ את חסרון האמנות ברומאן בקיום “הסבלון”, היינו, שבמקום אמנות הוא נותן “סבלון”. יותר סביר להניח, שברנר דרש ממחפש האמנות (ככסוי כמובן לחיפוש של ציונות), שמן הראוי היה שיתן את הדעת על “הסבלון האמיתי”, היינו, “הסבלון” שלו (הלא מחופש), שהוא כאב אמתי על האמנות והציונות כאחד, ושהרומאן הינו בעצם הביטוי להתלבטות, איך ליישב באמצעי עיצוב את הסתירה שבין השתיים, מכיוון “שלתאר את הציבור היהודי בתור חטיבה אחת”; ולתאר את המציאות הארצישראלית מנקודת ראות הציונות, “הרי זו עבודה שמתן שכרה היצירתי אינו בצידה”.

ואולי אפשר גם לנסות ולהבין את סיום דברי ברנר הנ“ל אל שמעוני: “און א מעשה מיט א סוף”. הסיום הזה (וסיפור עם סוף) אין לו שום מובן אחרי דבריו על “הסבלון האמיתי”. לכן, מכיוון שהפסוק הוא עד כדי כך לא מובן, ארשה לעצמי להציע השערה רחוקה: אולי רומז בכך ברנר, שמן הראוי, שמחפש האמנות (ככיסוי לציונות), יחפש באמת ציונות ויסתכל לסופו של ה”מעשה“, היינו, לאפילוג עם האעפי”כ.