פרק ראשון: “עצבים” – כיצירה פארודית לז’אנר הארץ-ישראלי    🔗

א. הפתיחה של הסיפור – אי הבנה גורלית    🔗

פתיחת הסיפור “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” קנתה לה שם. על-פיה נקבע אחד מקווי-ההיכר לברנר המסַפר, כאדם שחושיו אטומים ליפי הנוף. ראשון להניח זאת היה דווקא א.ד. פרידמן, אחד מחסידיו המובהקים של ברנר, ובמסתו המקיפה “י.ח. ברנר וגיבוריו” הוא אומר שם: “בכל הסופרים העברים הצעירים ברנר הוא כמעט היחידי, שלו אין שום הרגשה מיופיו של היקום [..]. אכן זהו סופר יהודי טיפוסי! מה לו עשבים, מה לו שמיים?” (עמ' 15).¹ לשם הוכחתה של הנחת-יסוד זו מציג פרידמן את הפסוק הפותח של “עצבים”, והוא מסכם: “אכן רק יהודי בן יהודי, שקרום החוטם של אבי-אביו כבר נעשה עולפה, יכול לומר כך! אצל שום ‘אמן’ אחר חוץ מברנר אין למצוא בשביל בשׂמי הטבע תיאור כה חסר-טעם כמלה: ‘פרפום’” (שם שם). אני סבור, שזו אחת מאי-ההבנות הגורליות (שביקורת ברנר משופעת בהן) בתפיסת יצירתו של ברנר בכלל ובהבנת הסיפור הנדון בפרט.

לשם הבהרת הפתיחה, כמו את הסיפור כולו, נעמוד תחילה על הרקע לכתיבתו: “עצבים” נכתב בסתיו 1909 (אוקטובר-דצמבר), כעשרה חודשים אחרי בואו של ברנר ארצה.² במשך תקופה זו היה ברנר נתון לנושא אחד שהעסיק אותו מאז בואו, הוא הנושא שברנר הגדירו בשם “הז’אנר הארצישראלי”. על נושא זה עמד ברנר מיד בחודש הראשון לבואו ארצה בסידרת מאמריו בהפוה“צ: “מהספרות והעיתונות בא”י” (אדר-ניסן תרס"ט). אמנם אין עדיין ברנר מכנה במאמרים אלה את ה“ז’אנר' בשמו, אולם אין ספק שכבר אז מצא במרבית הדברים שנתפרסמו ב”העומר" דרך כתיבה, שאותה הגדיר כעבור זמן בכינוי “הז’אנר הא”י“. והביקורת שנמתחה במאמרים אלה על “העומר” היא ראשיתה של פרשה שלימה בפעילותו של ברנר בשנים הראשונות בארץ – פרשת הביקורת על ה”ז’אנר הא“י”. אמנם ברשימות אלה מנוסחת ביקורת על “העומר” בסיגנון זהיר ומאופק ביותר. רמזים שונים מורים על השגות רבות שמשיג ברנר על כתיבתם של אנשי “העומר” אבל הוא נזהר, כדבריו שם: “ליבא לפומא לא גליא – […] שמא אוכל לגרום באיזו נבואת-שוא או השערה נמהרה איזו רעה מאיזה צד שיהיה למפעל הספרותי הארצישראלי שצריך להיות יקר לכולנו!” (כל כתבי ברנר, כרך ב' עמ' 259). כשברנר מפליג בהמשך בשבחו של הסיפור “עגונות”, חושש הוא שמא יחשדו בו בהפרזה מכוונת כדי לקרב את ליבות הקוראים אל “העומר”. וכדי להפיג חשד זה הוא משתדל לשכנע את הקוראים: “ונא לבלי לטעות בכוונתי, לא בבחינת ‘וסלחתי לכל המקום בעבורם’ הארכתי קצת ב’עגונות', לא להמליץ על ‘העומר’ בזה” (שם, 262). אם אמנם לגבי “עגונות” לא הפריז ברנר, הרי מטרת מאמרו היתה, בכל זאת, יצירת דעת-קהל אוהדת כלפי “העומר”, כפי שהוא רומז בעצמו: “(ה)מפעל הספרותי הארצישראלי שצריך להיות יקר לכולנו!”. לכן נבין, שאם נמצאות אמנם בדבריו נקודות של ביקורת, יש לחפשן ברמיזות הדקות שבין השורות. ברנר מדבר על “רפוטציה לא טובה” שיש ל“העומר” “בחוגי הקוראים שלנו”, “בלטריסטיקה טנדנציוזית! – אומרים – שירה סנטימנטלית, הילולים ותשבחות לא”י ויושביה, ציוריהם הריקנים של יצחק שמי, גולדפרב, ירדני וכו'" (עמ' 261). הניסוח הוא איפוא סתמי: ישנה “רפוטציה”, “אומרים”, בעוד שלדעתו “אין הדבר כך”. אולם, לאמיתו של דבר, זו בדיוק דעתו של ברנר עצמו על “העומר” בכלל ועל הסופרים המנויים לעיל בפרט.

הנה אומר ברנר בדיון על תכנית “העומר”: “אכן אנו מוצאים משפטים מתמיהים – מנקודת ההשקפה של האבטונומיה האמנותית – מעין: 'להצלחה רבה נחשוב לקובצנו כשנוכל לפארו בסיפורים ושירים כאלה, שהד התחיה הלאומית יהא נשמע בהם […], שרוח א”י שורה עליהן‘, אולם – מה לנו ולתכנית?" (עמ' 262–261). רצונו לומר, ש“התכנית” אמנם מתמיהה ומנוגדת בתכלית לכל תפיסה אמנותית. משמע שאין זאת דעתם של “קוראים” ה“אומרים”, אלא דעתו שלו עצמו. ואם יש ל“העומר” איזו זכות, הרי זו מפני שלפעמים אין הוא “משגיח” בתכנית והוא מפרסם דברים מנוגדים לה, כפי שהוא מציין, לדוגמא, את “עגונות”. ואמנם בהמשך משתף ברנר את עצמו עם ה“אחרים” והוא יודע כמוהם, “כי רוב שירת ‘העומר’ בארבעת הספרים אין בו רב לספק את הנפש”, וזאת משום ש“העומר” "רוצה דווקא בזו, ש’הד התחיה הלאומית יהא נשמע בה ושרוח ארץ-ישראל שורה עליה’" (260).

והנה, כל מה שנאמר כאן ברמז נאמר בפירוש כעבור למעלה משנתיים במאמר “הז’אנר הא”י ואביזרייהו" (מכאן ואילך: “הז’אנר הא”י), שנתפרסם בהפוה“צ ב-1911.8.10 בעיקבות הפולמוסים סביב “מכאן ומכאן”. מאמר זה מחולק לשניים: החלק השני מוקדש לפולמוס “מכאן ומכאן”, בעוד שבחלק הראשון, שהוא מעין מבוא למאמר, חוזר ברנר על דבריו שנאמרו על “העומר” כשנתיים וחצי לפני-כן, והפעם ביתר חריפות וקיצוניות ומתוך הרחבה רבה של היקף הביקורת, בעוד שגם הפעם עומד “העומר”, בתורת כתב-העת בעל האידיאולוגיה ה”ז’אנריסטית" (במפורש), במרכז הדיון הביקרתי, וסופריו (המכונים במפורש “ז’אנריסטים”) סופגים את המהלומות הכבדות ביותר. נוספים אמנם כאן עוד שמות סופרים וכתבי-עת בארץ ובעולם, וכן נוספים קווים ודיוקי-הבחנות, אולם נשארת אותה הבחנת-יסוד שמלפני שנתיים וחצי, הרואה את הפסול בז’אנריזם בשאיפה ל“יצירות נאות, שרוח ארץ-ישראל שורה עליהן” (עמ' 269).

מכאן, שעניין הז’אנר העסיק את ברנר המבקר במשך השנתיים וחצי הראשונות לשהותו בארץ, וניתן לנו לשער, שלא פחות משהעסיקו בעיות עיצוביות אלה את המבקר שבברנר – העסיקו הן את המסַפר שבו. יש להניח, שבסיפוריו בני אותה התקופה ישתדל ברנר לא רק להציג את תפיסתו בדבר המציאות הארצישראלית ודרך עיצובה, אלא ינסה גם להבליט אותה למול זו של הז’אנריסטים. הפרי הבשל של התרקמות ביקרתית-יצירתית זו הוא הרומאן “מכאן ומכאן” – שהדיון סביבו הוא שהביא לעולם את המאמר “הז’אנר הא”י…" – הבא לפרש ולהגדיר את אפיו וסיגנונו של “מכאן ומכאן”, בניגוד לכתיבתם של הז’אנריסטים. מכאן גם ההתיחסויות המפורשות אל הז’אנריסטים בתוך הרומאן, כמו הרמז במרכאות “‘לארצך המושכת והיפה’ – אתה כותב; כך, כך, על יפיה כבר מתריעים מעט יותר מדאי; היופי יפה לתיירים אנגלים קלי-התפעלות” וכו' (מחברת שלישית עמ' 338). או ההקדמה “מאת המבלביה”ד", המהווה חטיבת פארודיה שלימה של הז’אנריזם.

השערתי היא איפוא, שחטיבה פארודית רחבה הרבה יותר יש לראות בסיפור “עצבים”. כאן חברו יחדיו המבקר והמסַפר שבברנר – צירוף שעשוי להוליד כתיבה פארודית: האמן מעצב בדרך הפארודיה את המציאות, ותוך כדי כך מהווה היא ביקורת על מסורת ספרותית-סיגנונית מסויימת. וכך יוצא, שבמקביל לקו הביקרתי שנמשך שנתיים וחצי, נמשך גם קו סיפורי-פארודיסטי מ“עצבים” עד “מכאן ומכאן”.³ בנקיטת קו זה סוטה כמובן ברנר מדרכו שבה התחיל ללכת ב“בין מים למים”, אלא שלשם בירור עניין זה יש לעמוד תחילה על המבנה המיוחד של “עצבים”.

ב. המבנה של “עצבים” כסיפור-מסגרת    🔗

על-פי המבנה אפשר לכנות את “עצבים” – סיפור-מסגרת. המסגרת היא טיול ארוך של שני ריעים באחת המושבות הארצישראליות. בשעת הטיול מגולל אחד הריעים את פרשת גילגוליו בבירות העולם עד הגיעו לחופי הארץ. אולם הסיפור אינו נמסר ישירות מפי בעל-הדבר, אלא מפי ריעו שהקשיב לסיפור בעת הטיול, וכך נוצרות כפילויות של סיפור-בתוך-סיפור ושל מסַפר-בתוך-מסַפר. לכן, כדי שדברינו יהיו בהירים, נקרא בהמשך למסַפר המרצה את דבריו לפני הקורא – ‘המחבר’, ולעצם הטיול נקרא – ‘המסגרת’. ואילו למסַפר של העלילה המרכזית נקרא בשם – ‘המסַפר’ או, ‘המתוודה’. מבין שני הריעים ישנם קווי-היכר ברורים ביותר רק למסַפר, שהוא טיפוס ברנרי מובהק. וניתן אפילו לומר, שבמסַפר מיקד ברנר בדמות אחת רבים מן הקווים (החיצוניים והפנימיים) המופיעים במפוזר אצל דמויות-המרכז הברנריות:⁴

א. מראהו החיצוני הוא גס ומכוער: “בעל שכם הגון, נטוי, לא אצילי כלל, ופנים גסים, עבים, מחוטטים וזרועים בועות לבנבנות”. (פרק א')

ב. לבושו מרופט: הדבר מובלט בתיאור רגליו: על רגל אחת התנדנד ערדל, והשניה היתה “חבושה בסמרטוטים”. (סיום פרק א')

ג. הוא היה חולה-קדחת: על כך מסופר פעמים אחדות, ובזה גם מסתיים הסיפור: “אבל אצל אורחי, המסַפר, נתנה הקדחת אותותיה אותות ביתר שאת וביתר עוז”.⁵ לסימן-היכר זה ניתן להוסיף את הגימגום, כפי שהוא מציין: “הנני מספר ממה שעבר… גם הגימגום יעבור” (פרק ד')

ד. מצבי טירוף: כך אומרת אחת הדמויות בפרשה הפנימית: “מליץ-יושר הוא מטורף” (סיום פרק ד'). וכן מופיעים רגעי טירוף בסצינה שב“חברת הצדקה הברלינית”.

ה. הוא אוהב ילדים: עניין זה הוא אחד מנושאי הסיפור, לכן אביא רק כדוגמה את התמונה שבשעת הירידה מהאניה: “ושתי הילדות צמודות בי”. (פרק ט')

ו. הוא מקופח באהבה: הנקודה הזאת באה בסיפורנו לידי ביטוי כמעט קיצוני, וזה לא בשל עצם הכשלון באהבה (שאינה מתוארת כאן כלל), אלא בשל הדמות שכנגד. כלומר, קיימת כאן “אהבה” בדרך השלילה, על ידי כך שטיפוס זה זוכה תוך הרף-עין לתשומת-ליבה של אחות האם. טיפוס זה הוא מעין טופס אידיאלי של “דמות-המשנה” הברנרית (עיין הערה 4). הנה הופעתו הראשונה: “השמת פעם אחת ליבך להבעת הפנים של בחורינו היהודים הפראנטיים, הנודדים בעיר מזרח? אותם זקופי-הקומה, בעלי הצורה הנמרצה, הזאבית, עם תשחורת מיוחדה, שמנה, מזרחית, עם שפמים קטנים, חדים ‘נלפתים אל-על’? השמת ליבך אל הילוכם הטורף, המשחר לטרף?” (תחילת פרק ה'). הדימוי הבולט והחוזר לדמות-משנה זו הוא איפוא של טורף – הזאביוּת. ברנר כאילו קילף ביצירה זו את:דמות המשנה" מן התכונות האנושיות האחרות, והעמיד אותה על אחת בלבד – “טורף נשים”. גם בהמשך אין אנו יודעים עליו דבר, אלא רק ש“הוא מבואנוס-איירס… פירושו…”, ועברו קשור ב“עלילות ההרמון שבקונסטנטינופול” (פרק ו'). באופן זה ניתן משקל רב לתכונה של חולשה אירוטית אצל המסַפר (“דמות-המרכז”), אף שנושא האהבה כמעט ואינו קיים כאן כלל בחזית הסיפור.

ז. תפיסות ברנריות: רעיונותיו של המסַפר הפנימי זהים לאלה של הדמות הברנרית. כך, למשל, ב“בפעם המאה” (נכתב ביוני-יולי 1909), משמיע הגיבור רעיונות אלה ממש, והם אפילו חוזרים כאן באותם ביטויים עצמם כדוגמת “גיטו חדש”, ו“בלי גיטו אינו מרגיש עצמו בטוב” (פרק ד').

ח. הסיגנון: סיגנונו של המסַפר הפנימי (המתוודה) הוא של “השתפכות נפש גמורה” (פרק א'). ואמנם, גם סיגנונו של בעל “מכאן ומכאן” מוגדר ב“התנצלות מאת המבלביה”ד" כ“חשבונות, וידויים” ו“השתפכות-נפש סובייקטיבית”. והמסַפר עצמו מכונה: “בעל הווידויים האלה”. בדיוק כך מגדיר ברנר את סיגנונו שלו בניגוד לזה של הז’אנריסטים. סיגנונו הוא לדבריו: “המיית נפש, רק זה”. ובמקום אחר: “אני, שבעיקר איני ז’אנריסט, אני, שבכלל איני בא מעולם לספר, אלא להביע, […] את הלך רוחי ואת וידוּיי נפשי”.

מכאן שהמסַפר הוא דמות ברנרית מובהקת, מרוכזת וברורה ביותר. לעומתו נשארת דמותו של המחבר בצל. ואולם מתוך החיכוך שבין שני הריעים מתקבל המחבר כאנטי-דמות של המסַפר. כיוון שאין אנו יודעים על המחבר דבר מחוץ למתרחש בין שני הריעים בשעת הטיול, מכאן הניגוד שביניהם עומד כולו על שלוש נקודות: א. על תפיסת המציאות הארצישראלית; ב. על תפיסת הנוף שלה; ג. על הפרוזה הסיפורית ההולמת את שני אלה. בנקודה אחרונה זו בולט במיוחד ההבדל התהומי שבין דרך כתיבתו של המחבר ובין דרך דיבורו-וידויו של המסַפר המלווה ע"י הערותיו ותיקוניו של הראשון.⁶

מכל האמור מתקבל אפוא, ששני המסַפרים מייצגים שתי דרכי-הבעה ושתי דרכי-תפיסה: זו של המסַפר, שהיא “השתפכות-נפש גמורה”, הזהה ל“המיית-נפש” ול“השתפכות-נפש סובייקטיבית” שב“מכאן ומכאן” כהגדרתו של ברנר את סיגנונו שלו ב“הז’אנר הא”י" בניגוד לזה של הז’אנריסטים; וזו של המחבר, שלפי כל הסימנים (כפי שעוד נוכיח בהמשך) זהה עם הסיגנון, שאותו מגדיר ברנר כ“ז’אנריזם א”י“, כשם שהיא זהה לדרך-הכתיבה, המוצגת באורח אירוני ב”התנצלות מאת המבלביה“ד”. מכאן, שבפסוק שבו פותח המחבר את היצירה: “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו – מגידולי השיטות הנמוכים, או ה’מימוזה', כאשר יקראו להם אחרים, שבמעלה המושבה העברית אשר בארץ-יהודה”, מוצגת בצורה פארודית דרך תפיסתם המזוייפת, הפרפומית, את הנוף הארצישראלי של הז’אנריסטים. ואמנם, המשכה של הפתיחה מאשר ראייה זו. בפתיחה זו של המחבר בא תיאור-נוף רצוף וארוך (ספק אם כל תיאורי הנוף ביצירות ברנר עד “עצבים” מצטרפים לקטע ארוך שכזה), שבחינתו תוכיח כי ברנר בא להציג כאן סיגנון קלוקל, פסיבדו-מקראי, פסיבדו-שירי תוך שימוש באמצעים בנַליים, כדי ליצור רושם של חגיגיות. כן מוצגת בתיאור זה הסתכלות נבובה ונלעגת בנוף, איזו הסתכלות מדוקדקת כביכול, ומדי פעם בפעם מובלטים הקווים שבהם איפיין ברנר את הכתיבה הריקה והמזוייפת של הז’אנריסטים. לשם הוכחת דברי, אעמוד בהמשך בפרוטרוט על המרכיבים העיקריים של היצירה:

1. המסגרת – קטעי המסגרת וסיגנונם

הטיול מתרחש “במעלה המושבה העברית אשר בארץ יהודה” – פסוק מעין זה נוכל למצוא אצל ברנר רק בקטעים האירוניים שב“מכאן ומכאן”, המכוונים כלפי הז’אנריסטים. זמן תחילת הטיול הוא לפנות-ערב בשעת שקיעת השמש, והנה מראה העננים בשעת השקיעה: “אלומת הפז של החמה השוקעת מאחורינו הזהיבה ברום המרחב שלפנינו כנופיה אחת של עבים שקטים וקלושים; שקטים וקלושים היו גם יתר העבים, הבלתי-מוזהבים והמרוקמים פסי כתם ארוכים ודקים”. בפנינו פסוק בעל ריתמוס שירי-תקבלתי כביכול, הבא להפגין הסתכלות מדוקדקת ומובחנת של גוונים, ואפילו של כיוונים (“מאחורינו”, “שלפנינו”). אולם לאמיתו של דבר אין כאן ראייה קונקרטית ועקיבה. תחילה מבחין המתאר ב“כנופיה אחת של עבים שקטים וקלושים”, אך מיד לאחר מכן נאמר, ש“שקטים וקלושים היו גם יתר העבים”, אלא שהם לא היו “מוזהבים”, כי אם “מרוקמים פסי כתם”, מכאן שהם גם כן היו מוזהבים (זה פירושו של כתם).

וכן בהמשך: “קצות-מרומים קרנו בזוהר רך וצנוע, זוהר של עלי הדס מכסיפים-משחירים, הגונים נשתנו ממעוף-עין אחד למשנהו, הצטרפו, התמזגו, פרו ורבו – ונמוגו”. ב“קצות מרומים” מבינים אנו מתוך ההקשר, שהכוונה לקו ההרים באופק (בהמשך הוא מכונה: “קצה האופק הקורן”). ממרחק כזה בשום פנים אין עין האדם מסוגלת להבחין ב“עלים” של שיח ה“הדס”, ובוודאי לא בגוונים שלהם. בפנינו אפוא תמונה מליצית, שעיקרה ה“הדס” המקראי ולא הנוף הקונקרטי.

בקטע הבא עובר המחבר לנוף הקרוב: “אצל הארז הבודד והזקוף”. זה תיאור גרנדיוזי מקראי, אבל לא מציאותי (לגבי הארז), ובודאי לא אופייני ל“מושבה אשר בארץ יהודה”. ואחרון, תיאור הצבר: “ועלי הצבר הצהבהבים המלאים כובד, מחטים ואיזו חשיבות קבועה”. שוב “חשיבות קבועה”, היינו: חגיגיות וכבוד של מושרשות.

בקטע השלישי חוזר ופונה המחבר אל הנוף הרחוק: “בנוף האפור, מעל צוקי ההרים וקרני זוויותיהם אשר ממנו והלאה, היו כבר משירטוטי הבציר, אבל חורב השדה היה בולט עדיין”.

בפסוק זה כאילו מובלטת שוב ההבחנה המדוייקת והמדוקדקת של זמן ומקום; במבט לפנים בזמן רואה המחבר ממקום טיולו את “שירטוטי הבציר” במרחק “מעל צוקי ההרים”. מה הם “שירטוטי הבציר”? במשוער ניתן לראות כאן ביטוי לסימנים הראשונים של בציר הענבים. מצב שכזה לא יכול היה להיראות לעיני המחבר בחודש אלול, שבו מסתיים בציר הענבים. ואמנם הרגיש בכך פוזננסקי, ולכן הוא מעיר, כי ‘בציר’ “כאן – לפי שהיה מקובל בחו”ל“. ההתבוננות לא תהיה מובחנת יותר אם נפרש “שירטוטי בציר” כרשמי סתיו, כאשר על-פי התקבולת הניגודית (“שירטוטי הבציר” מול “חורב השדה”) משמעותם של רישומים אלה היא לחות-רעננות סתווית. שהרי קשה להבחין כאן ראייה אותנטית, כאשר ב”יום אלולי, עם חום תמוז בכל תקפו“, כש”חורב השדה היה בולט עדיין", ראה או הרגיש המחבר את הלחות הרעננה של הסתיו במרחקים. שוב לפנינו תיאור ריק שמחוץ למקומו וזמנו.

מראה הבציר הזה מסתיים בתיאור השמש: “אז פנה ריעי לאחוריו וישקף על-פני כל הכיכר. השמש, במלוא זהרה, אדומה ולא עייפה כלל, הלכה הלוך ושקוע”. לא אעמוד הפעם על הסיגנון המקראי-המליצי, כי אם על אופן תפיסת השמש. למעלה צויין, שהטיול התרחש ב“יום אלולי, עם חום תמוז בכל תקפו”. אם אמנם היה זה יום חמסיני-שרבי כבד ביותר, מאין ההרגשה הנשגבת של “השמש, במלוא זהרה”, וכיצד ניתן להסביר את תחושת ההקלה בראיית השמש ה“לא עייפה”?

אחרי תיאור השמש בא פסוק המסיים את הפתיחה: “האילנות אשר אצל המושבה נתרחקו ממנו, נתרחקו וכהו”. בפנינו שוב השימוש בריטוריקה נאיבית-ריקה-קלוקלת, כאשר החזרה אמורה לשוות לתיאור אופי שירי-פיוטי. בדרך זו מסתיים גם הקטע הקודם: “המבצר החרוב, ה’היסטורי' […] נדמה קרוב, כל-כך קרוב”.

אם כן, אנחנו מוצאים בכל הפתיחה הזאת תיאור נוף רצוף, שאין בו אפילו פסוק אחד, שניתן למצוא בו צל-צילה של ראיית אמת, בוודאי לא רגש אמת, והוא אמנם מממש בשלימות את הטמון בפסוק הפותח: “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו – מגידולי-השיטות הנמוכים, או ה’מימוזה'”. מאידך הולמים אותו בהחלט דברי ברנר ב“הז’אנר הא”י": “השקר השורר פה בכלל בתפיסת ובהבנת החיים, ההתנפחות והזיוף, האוכלים פה כל חלקה […] – כל זה יש בכוחו להחניק פרחי כל ז’אנר אמיתי בעודם באיבם”.

בזה מסתיימת איפוא פתיחת המחבר, כלומר: בזה מסתיים הקטע, המציג לפנינו את המחבר, שאותו אנו מכירים רק לפי סגנון הפרוזה שלו בתיאור הנוף הארצישראלי, שלפי כל הסימנים (אפילו שלא על פי קנה המידה הברנרי) מופגנים בפרוזה זו יסודות וכוונות פארודיים. זאת אומרת, שאת הסיפור פותח ברנר בקטע, המציג בדרך פארודית את הז’אנר הא"י. מתבקשת ומתחייבת כאן ההשוואה עם הפתיחה של “בין מים למים” (הרומאן שברנר רק סיים את כתיבתו). יסתבר שגם את הרומאן הקודם פותח ברנר בפארודייה של סגנון כתיבה מסויים. הרומאן נפתח בתיאור של הסובב. תחילה בא תיאור המרפסת על כניסותיה השונות, ואחר נאמר:

"מסביב-סביב לה, למרפסת, ברשות הרבים, היו אבני גיר מנופצות ולא מנופצות, בניינים חדשים וחצאי בניינים, לבנים תלויים בחבלים והדוקים בכלונסאות קטנים וכרים וכסתות מוטלים בחמה. בצידה של המרפסת, היו שלבים רעועים קצת, עשויים לירידה כעין סולם, וסמוך להם – נתיבה קטנה, העולה מפרשת הדרכים. מאחורי הנתיבה, בצלע הבית, תקועה בחצר הפתוחה, התנשאה ערימת עפר תחוח של באר חפורה.

מול תיאור מדוייק, מפורט ומתומצת זה מוצג תיאור ספרותי, שאותו קוראת אהודה (שגם אופן ישיבתה על המרפסת וכן היא עצמה מתוארים במדוייק):

אני הנני בן העולם הכחלחל… […] אני הנני בן העולם הכחלחל… והוקר אוקיר את החיים הכחולים…

כאן מוצגת במפורש כתיבה מול כתיבה: מול כתיבה ריאליסטית-ממשית אותנטית יבשה מוצגת באופן פארודי כתיבה דקאדנטית ריקנית. זאת אומרת, שברנר עושה ב“עצבים” שימוש בפתיחה, שבה הוא מתחיל ב“בין מים למים”, כשהוא מתאים אותה לאופיו של הסיפור, שבתור סיפור-מסגרת נוצר האפקט הפארודי על ידי המגע שבין שני המספרים.

בהמשך נשמע את המחבר בשתי הזדמנויות נוספות: בקטעי מסגרת, המחברים את שלביו השונים של הסיפור, ובתוך הדיאלוגים שבין הרֵעים. בשני אלה לא רק נמשך הקו הפארודי של הפתיחה בהצגת הסיגנון הריק והנבוב לגבי תיאורי נוף, הוא גם מתחזק ומתרחב באשר לתפיסה ועיצוב של הנוף בפרט ושל המציאות היהודית והארצישראלית בכלל. את החטיבות האלה לא אוכל, כמובן, לנתח באותה מידה של רציפות, כפי שניתחתי את הפתיחה. לכן אעמוד רק על קטעים אחדים, אשר עשויים לאפיין את החטיבות הנ"ל.

אפתח בפרט-נוף אחד – הירח. הוא מופיע בקטעי המסגרת לאורך כל הסיפור, האמורים כאילו להעניק לסיפור-הטיול את תחומי הזמן. הנה בפתיחה לפרק ד', פותח המחבר: “מעל למושבה הקטנה, כששבנו אליה, עמד חרמש-הירח של יום הרביעי למולד”. אם כן, היתה לירח צורת “חרמש”. אולם מיד במשפט הבא נאמר: “תיכף לשקיעה, עוד טרם ישבנו על התל, נראתה ממעל מחצית טבעת חיוורת – גדולה ודקה”. אם כן, היתה כבר לירח צורה של “מחצית הטבעת”. זה כשלעצמו אפשר היה עוד ליישב בדוחק. אולם בסיום הקטע נאמר: “ואולם ככל אשר לעתה הטבעת, ככל אשר התרוממה למעלה {ביום הרביעי למולד יורד כמובן הירח למטה – י.ב.] כן נתחוור זהבה”. אם כן, יש כבר לירח צורת “טבעת”. מיד בתחילת הקטע הבא נאמר: “החרמש נתעבה”. ובחתימת הסיפור חוזר המחבר שוב: “הירח, ככל אשר הוספנו ללכת, […] כן ירד, ירד עד שיפולי הרקיע; וכשנכנסנו אל המבוי, היה החרמש משוחרר כבר מקפאון-עשנו ומנצנץ שוב בזוהר-זהבו, אשר היה לו מקודם, בהיותו עוד חוליה דקה. אולם נשב הרוח הקל התמידי [כל זאת ב”יום אלולי, עם חום תמוז בכל תקפו" – י.ב.], רוח הארץ, והירח נבלע לאט-לאט מאחורי איזו כתמי ענן – וייספה".

נדמה לי שבקטע זה הגיע ברנר לפיסגת ההלעגה על הסיגנון הקלוקל והראיה הריקה של הז’אנריסטים: הירח עושה ברביעי למולד סיבוב לאורך כל השמיים ומחליף צורות תוך כדי השיחה. בערבי החמסינים הלוהטים נושב רוח קל, תמידי, רוח הארץ. לכל אורך הדרך מופיעה כאן הצטעצעות בצבעי “זוהר” שונים – דרך-כתיבה, שכנגדה נלחם ברנר בתוקף בוויכוחיו עם הז’אנריסטים.

2. תפיסת הנוף של המספר ⁷

לנקודה זו חשיבות רבה בדיוננו: מצד אחד, לא תהיה שלימה ראייתנו הפארודית את היצירה כל זמן שלא נעמת את תיאורי הנוף של המחבר-הז’אנריסט עם תיאורי הנוף של המסַפר; מצד אחר, אחד המתחים הבולטים ביצירה הוא השתמטותו של המסַפר; מלחשוף בפני רֵעו-הז’אנריסט את רגשותיו שניעורו נוכח הנוף הארצישראלי, דבר שהביא, כמובן, להשתמטות מלמסור תיאורי נוף. אלא שדווקא השתמטות רגשנית זו – היא שעשויה להעמיד אותנו על משמעותה האמיתית של תפיסת הנוף אצל המסַפר ואצל ברנר בהשוואה לזו של המחבר-הז’אנריסט. לשם כך נבחן את תיאורי הנוף בסיפור הפנימי בהשוואה לאלה שב“אגב אורחא” (נדפס חדשיים לפני “עצבים”) וב“בין מים למים” מזה ולב“מכאן ומכאן” מזה. אפתח בשני פסוקים בסיפור הפנימי, שבהם מפנה המסַפר את מבטו אל הנוף. הפסוק הראשון נאמר בעלייתו של המסַפר על הסירה בפורט-סעיד יחד עם האם וילדותיה. היה זה בסיומו של יום תלאות והרפתקאות, כאשר הוא והמשפחה ניצלו הודות ל“משרת בהוטל”, והמסַפר מצוי על סף יאוש:

המים היו צלולים, בלי גלים, השמש האירה, ונעימה היתה הנסיעה בסירה. נפש-הילדים חייתה. מובילנו לא סר מעלינו (פרק ו').

דומה, שהדבר הראשון הברור שאפשר לומר על תיאור-נוף זה – הוא שכמעט ואין הוא תיאור-נוף כלל. ואמנם, אין ספק שברנר לא התכוון כלל למסור באמירה זו מראה נוף כמקובל, אלא ביקש לשקף באמצעותה את הדמות ברגע זה של משבר גדול, אחרי הפגישה עם שני משרתי ההוטל (כשהאחרון נראה בעיניו כ“אגדה”, ובעיני אם-המשפחה – כ“מלאך”), ובשעה של מפנה גדול ומכריע בחייו (המעבר מהגלות לא"י). ברגע גדול כזה שוקע הגיבור בתוך עצמו ומתבונן במקומו בעולם. בד בבד עם הפניית המבט של הגיבור אל העולם מסביב, מופנה גם מבטו של הקורא אל הגיבור. ואמנם מראה לנו מבט את הגיבור מזוויות שונות ובממדים שונים – גם חיצוניים-חזותיים וגם פנימיים-אינטרוספקטיביים. מאמירתו של המסַפר: “המים היו צלולים” – משתמע שעמד והתבונן במים לעומקם, כשראשו כפוף למטה. לפי זה נבין שהקווים החיצוניים של המאה “צלולים”, “בלי גלים”, משמשים פחות לתיאור מראה הים לפרטיו (חסרי החשיבות בהקשר הדברים), ויותר להמחשת העמידה הכפופה והמכונסת של הגיבור, המתבונן למעמקים הצלולים. פרט נוסף הוא “השמש האירה”. פרט זה עשוי לכאורה להפנות את עינו של הקורא לשינוי במצב העמידה של הדמות, כאילו מתוארת כאן תנועה מלמטה למעלה. אולם אין לכך רמז כלשהו, אלא להיפך – סביר להניח כי קו חיצוני זה מעמיק עוד יותר את תיאור עמידתו הכפופה-מכונסת של הגיבור, המתבונן למעמקים הצלולים שמתוכם מאירה כלפיו השמש. שהרי בזה ייחודה של התמונה, שמתוך המעמקים מאירה השמש, וזהו שמביא אותו להירהוריו על “אימת ההפכים של האנשים”; ועל-אף כל מה שעבר עליו מסתבר, שגם מן התהומות שבהם הוא שרוי מאירה אליו השמש.

כך יש איפוא להבין את התמונה הזאת, שמטבעתה הבסיסית היא: “ים” (מים) –“שמיים” (שמש). ואכן, זאת תמונת-יסוד ביצירות ברנר, והיא צומחת מיצירה ליצירה בהתאם להקשר העלילה.⁸ בארץ-ישראל מופיעה התמונה הזאת לראשונה ב“אגב אורחא”. הרקע לתמונה דומה לזה שב“עצבים”: הגיבור נמצא באניה בדרך לארץ-ישראל. והנה הקטע בשלימותו:

אז לקח בסערה את כל מה שהיה שם, לרבות את התופינים הנפלאים, שנתנה לו אימו בצאתו בדרך, שאותם לא הקדיש לטובת הקהל אפילו בתקופת ה’קומונה', ושגם הם נתקלקלו מקירבת שאר האוכלין המעופשים, והטיל לתוך המים מתחת – – – והמים היו מתחת, והשמיים – ממעל; הכל כמו תמיד, כחוק.

מבחינה אידיאית מובעת כאן תפיסה שונה מזו שב“עצבים” כשם שתפיסת המציאות כולה שונה ב“אגב אורחא”, המעוצב בצורה גרוטסקית-טראגית. כמו-כן לא מופנית שם העין אל האדם המשליך את התופינים. שהוא דמות צדדית בסיפור, כי אם לתופעה. הדמיון הוא איפוא רק בעצם השימוש במטבע-נוף זהה בשני המקומות, כאשר בשניהם רואה הגיבור בתמונה של “שמיים ממעל ומים מתחת” את האידיאה הגלומה בעלילה, הקובעת יחס אירוני לסדר האנושי בכלל ולמעשיו-מאמציו של האדם בפרט. גורלו של האדם מגולם איפוא ב“אגב אורחא” במאכלים המעופשים, כשהכל נבלע באופן שווה בתוך התהום הקוסמית האין-סופית, אותה תהום שמתוכה מאירה השמש ב“עצבים”. כלומר, משמעותה הייחודית של המטבע צומחת יחד עם הקשר היצירה. ואכן, אם נתבונן בהקשר התמונה שב“עצבים”, נראה שהאור שהאיר מהמעמקים, מתקשר ישירות אל הילדים (“השמש האירה […] נפש הילדים חייתה”).

קשורה יותר לתמונה של המסַפר הפנימי ב“עצבים” היא תמונה המופיעה ב“כאן ומכאן”. הגיבור, אובד-עצות, חוזר לאורך החוף מקבורתו של בן-לפידות, ומתאר את מראה-עיניו:

הים היה שקט, אבל אותות-הסערה של הלילה העבר עוד ניכרו בשפתו. כל הצדפים, שגביעיהם היו למעלה, היו מלאים מי-אוקיינוס נוצצים לאור השמש. (סוף מחברת ששית).⁹

ביסודה זו איפוא אותה התמונה עצמה: השמש נוצצת מתוך מי האוקיינוס, שבתוך הצדפים המושלכים על החוף. וגם כאן משמעותה של התמונה היא התעוררותו של הגיבור לקראת ההוויה החדשה: “ומה נעימה ההוויה! מה נעים לחיות!” זה אומר הגיבור אחרי שבטיילו בבוקר על שפת-הים בשעת הסערה ראה את עצמו “פגר-איל בעל קרניים מוקא-גלים”, ואז חשב: “איזו אי-נעימות היא להיות פגר מוקא-גלים”. והנה – גיבור זה עצמו אומר עכשיו: “ומה נעימה ההוויה”. הרגשה זאת התחזקה איפוא למראה השמש בתוך הגביעים, ואז “נתנעצה בו” “אמת ישנה זו” שצריך “לחיות. כן, לחיות”. והנה, כל זה מסתיים בפסוק: “אבל הלוא צריך לכתוב את המכתב לאריה לפידות”, היינו: לבקש ממנו שיתן את נכדו לאימוץ. זאת אומרת, שב“עצבים” וב“מכאן ומכאן” מתגבשת תמונה משותפת, המכילה בקרבה את יסודותיו של ה“אף-על-פי-כן”¹⁰ הצומח מתוך מטבעת-הנוף הברנרית, כשהיא מלווה בשאיפה לאימוץ ילדים.

כעת נעבור לקטע-נוף שני שבסיפור הפנימי. התמונה מופיעה הפעם על רקע ירידת הנוסעים בנמל יפו, לרבות האם עם ילדיה:

ואני נשארתי לבדי על מכסה-האניה בתוך נגוהות השמש הטובלים בגלי נצחים (על האמת צריך להודות!) ומרחוק – יפו (הנאה כל כך מרחוק!) עם גגותיה הדומים למעלות ומורדות של חומה אחת גדולה, היה – אני אומר לך, אחי – איזה דבר מלכות בליבי, מרגעה!… (סיום פרק ז').

בהקשר העלילה מגיעה בתמונה זו לשיאה התרגשותו של המספר למראה הארץ עם הגיעו לחוף יפו – זו היא התרגשות אחת בשרשרת ההתרגשויות, שעברו עליו, תוך כדי טיפול במשפחה של האם וילדיה. אך לעת עתה ענייננו במבנה – מבחינה זו כמסתבר לפנינו גם הפעם אותה תמונת יסוד על שני מרכיביה הבסיסיים: של שמיים (נגוהות שמש) – ים (גלי-נצחים), כפי שהתגבשה למעלה בדברי המסַפר (ואחר כך ב“מכאן ומכאן”), אלא שלתמונה כאן ייחוד חשוב ביותר: עפ"ר מכילה התמונה שני יסודות נפרדים, ההוויה האפילה והאכזרית המגולמת בים, ונקודות האור, כמעין גילויים אי-רציונליים, המגולמות בשמש, בעוד שכאן אין כלל חלוקה של מעלה-מטה, אלא ישנה הוויה קוסמית-אין-סופית אחת של “נגוהות השמש הטובלים בגלי-נצחים”. נקודות-האור, השלוחות כאילו מאיזה עולם נעלם ונסתר – הן הן עכשיו ההוויה עצמה, כמעין הרמוניה מיסטית שלימה. ועוד, בניגוד לדוגמאות-האחרות, הפעם אין המסַפר מסתכל אל התהומות האפלים, כשמתוכן מציצים האורות, הוא עצמו טובל כל-כולו באותה הוויית-אור-נאצלת-קוסמית.

מכאן, שב“עצבים” (וב“מכאן ומכאן” אחר-כך) מתגבשת תפיסה ברנרית לגבי המציאות הא“י והנוף הא”י, שעיקרה הוא ההוויה הכפולה, או הראייה הכפולה; בשטח העליון – “כאן” ו“כאן”, היינו – בניו-יורק ובארץ-ישראל – הכל אחד. אולם במעמקים קיימים “צירופים” של “סודות”, המהווים את שרשו של האף-על-פי-כן.¹¹

לשם השלמת דיוננו בתפיסת הנוף אביא דוגמאות אחדות של תיאורי נוף, שאינם מורכבים פורמאלית מתמונות היסוד “שמיים-ארץ”. אתחיל בשתי תמונות מ“בין מים למים”. הכוונה לתמונות השייכות ישירות למספר, שכן התיאורים הנרחבים של דוד יפה (“המנגינות הכחולות”) מוצגים כמעט במוצהר על ידי המספר באור פארודי. התמונה הראשונה היא מתחילת הרומאן:

היה שקט. מהשאון הבלול, החם והדחוק אשר בעיר הפנימית ניסר כאן ברצי האור של הרום השקוף רק כעין הד רחוק, רחוק (א' 5).

המאפיין את התיאור הזה הוא שוב אותם הקווים שציינו את התיאורים הקודמים של ברנר: כמוהם אין זה כמעט תיאור נוף, אלא ביטוי ציורי קצר; וכמוהם מציג הוא מצב קונקרטי ועם זאת מורכב ומשמעותי. המצב הקונקרטי הוא: “היה שקט”, אלא שיחד עם זאת ידע המספר, שבעיר “הפנימית” היה “שאון” רב ומוזר (“בלול”) ו“חם” ו“דחוק” – ידיעה שחדרה לתחושתו של המספר. משמע שבתמונה קצרה זו שומעים אנו על שתי חוויות מתרוצצות שמילאו את לבו ואת דמיונו של המספר: כאן – “היה שקט”, ושם – ‘שאון בלול, חם ודחוק’. והנה, את שתי החוויות הסותרות האלה גילם המספר בהמשך התמונה, ש“השאון הבלול” “ניסר כאן ברצי האור של הרום השקוף”. הציור המרוכז הזה משאיר איפוא מצד אחד את “היה שקט” ללא פגם כלשהו, כי הדי “השאון” לא הגיעו ל“כאן”, אולם מאידך הם גרמו לתנועות אור השמש, כמעין ריצת אורות (“רצי האור”). לפנינו ציור אימפרסיוניסטי לא במובן הסתמי של הכינוי הזה, אלא במובן המוגדר, כי ברנר צייר כאן ציור באופן מוגדר ומובחן על פי הטכניקה של מונה וסיסליי (ושל רנואר מהתקופה האימפרסיוניסטית שלו), שאותה פיתחו בסוף שנות ה-60 ובתחילת ה-70 של המאה הקודמת. לשם דוגמה יכול לשמש הציור המפורסם של מונה בשם “אימפרסיון” מ-1872. בציור זה (כותרת המשנה שלו היא: “השמש העולה”) מתוארת השמש בתוך המים כרצועה של קווים רועדים. יש לשער, שברנר במכוון מציג בציור זה אימפרסיוניזם שונה מזה של דוד יפה (על כך במאמרי “דושיח ברנר גנסין”).¹² בהקשר זה יש לשים לב לקו נוסף שבציור זה: “הד רחוק” של “השאון” (היינו: קול, צליל) מגוון את מראה “האור של הרום השקוף” (היינו: צבע). יש כאן איפוא שימוש ברור ומעניין בסינסטזיה (מיזוג של רשמי חושים שונים) – טכניקה שאומצה על ידי האימפרסיוניזם (מידי הסימבוליסטים), ושהיא בעצם המהות של הפואמה “המנגינות הכחולות” (קול-צבע) של דוד יפה (ראה במאמר הנ"ל). בתור השלמה לציור זה אפשר להביא את הערת אגב של המספר (ב“עצבים”) בתוך הטיראדה הפילוסופית שלו בפרק ב': (אטה, הירח… זהב מוכסף רוטט. איזה לחודש היום?!)". הקו הציוריעומד איפוא גם כאן על האור הרוטט. מבחינה עניינית יש לנתח קו זה בדיון על הטיראדה הפילוסופית, אך במשמעותה הכללית רומזת הערה זו ללא ספק לתיאורי הירח הריקים ובלתי-משמעותיים של המחבר, כאילו אומרת היא, שיש אמנם מקום לתיאורי ירח בסיפור, אך עליהם להיות ענייניים וקונקרטיים, אפילו כדי לציין “איזה לחודש היום”.

התמונה השנייה היא כבר מאמצע הרומאן. היא באה בסיום התיאור של אסיפת האבל המפורסמת. בתיאור זה מסתיים הפרק, ובסופו בא פסוק אחד: “הלבנה בחוץ היתה במלואה” (ב' 7). על פי מיקומה של התמונה ברור, שהיא מוצגת כניגוד למה שהתרחש באסיפת האבל. אולם אם נרצה לפרש את דיוקה של עמידת ניגוד זו, הרי יתייצב לפנינו מספר רב של אפשרויות: של צחוק, של אירוניה, של אדישות ועוד. לכן לשם עמידה על טיב היחס אפשר להעלות הבחנה בטוחה נוספת, שהתמונה אינה באה לשמה של הצגת תיאור לעצמו, אלא היא באה, כדי לתת ביטוי לחוויית המספר, היוצא מבית העם ומולו “הלבנה בחוץ היתה במלואה”. מתוארת איפוא כאן תחושה כשל הנמלט מספירה של צביעות, זיוף, באנאליות, קטנוניות בתוספת של טראגי-קומיות – אל איזו ספירה קוסמית גדולה של אור אין סופי, של איזה בטחון מלא ושל איזו מליאות בכלל, המקיפה והבולעת אותו עם הדברנים באסיפה גם יחד.

דומני שאנו רשאים לראות כן (כמו גם בתמונה הקודמת) איזה שלב מוקדם בהתגבשות מטבעת היסוד של ‘שמים-ארץ’ אצל ברנר. במובנה הבסיסי רומזת התמונה שלתוך ההווייה האפלה, המחוסרת טעם ומשמעות מציצות קרניים, השלוחות מאיזו ספירה קוסמית בלתי מודעת. על כל פנים, גם תמונות אלה מעמידות אותנו על דרכו של ברנר המובחנת בתפישת הנוף ובאופן עיצובו בסיפור. ולסיום נעבור, מעבר לזה, לפרק האחרון של “מכאן ומכאן”, ושוב לתיאור הירח:

קלחו גשמים וביום הרביעי לפנות ערבה פסקו. ניטהרו השמיים והיתה אותה הבהקת-הפלאי שלפני עלות הלבנה בשבוע השלישי לחודש. ממחרת בבוקר היה כל היקום מחודש, טהור.

הפסוק מזכיר מאוד את תיאורי הירח המדוייקים של המחבר, אלא כאן ההסתכלות היא מובחנת, מרוכזת ומשמעותית ביותר: בשבוע השלישי לחודש מופיע הירח במלואו בבת אחת אחרי חשיכה מוחלטת, שהועמקה עוד יותר בהקשר של “קלחו, קלחו גשמים”. וכך ניתן גם בתמונה זו (כמו בתמונת “נגוהות השמש הטובלות בגלי נצחים”) ביטוי לאיזו התגלות מיסטית עילאית של התחדשות קוסמית (“כל היקום מחודש”). והנה, אם נעמיד מול זה את תיאוריו-הצטעצויותיו של המחבר, תובן המשמעות הפארודיסטית המופגנת במשחק הצורות השונות של הירח ביום הרביעי למולד, אשר בהרף-עין הפך טבעת, חצי-טבעת וכו', כאשר לכל צורותיו אין כל משמעות – לא בתוך הקשר העלילה ולא מחוצה לה.

לסיכום: ראינו שקיים הבדל תהומי בין תפיסת הנוף ועיצובו של המסַפר ב“עצבים” (ושל,מכאן ומכאן"), ובין תפיסתו של המחבר. אצל המסַפר עומד תיאור הנוף על פסוק אחד, האומר שאין בעצם מקום כלל בסיפורת לתיאורי-נוף כשלעצמם. הנוף, או הטבע, על-פי תפיסתו זו של ברנר, מייצג את המימד המיטאפיזי של המתרחש ברובד האנושי. ולכן מופיע הוא ברגע קריטי, כשהגיבור מרגיש כורח להפנות את מבטו אל ההוויה המיטאפיזית המגולמת בטבע, כדי להבין את עצמו ואת מקומו בעולם. כן ראינו, שההפניה הזאת מסיבה גם לפעמים את מבטו של הקורא אל מצבו של הגיבור בשעת התבוננות זו. על מידת הרצינות ההגותית שהושקעה בעיצוב תפיסה זו, תעיד דרך השימוש המקורית בתמונת-היסוד של “שמיים” – “ים” כשני כוחות איתנים, המגלמים את חוקיותו של הטבע.

תפיסה זו של הנוף מנוגדת תכלית הניגוד לתיאורי הנוף הגדושים שבפתיחה ל“עצבים”, שאינם רק תלושים מהמציאות שבהקשר העלילה, אלא הם גם תלושים מכל מציאות שהיא. מכאן המסקנה הברורה שב“עצבים” מעוצבת פארודיה לז’אנר הארצישראלי, כשהפתיחה “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” היא הצבעה תמציתית-פארודית על זרם ספרותי זה. מצד אחר, גם הסיפור הפנימי על מבנהו ואופיו מקבל את משמעותו המיוחדת, מתוך המגע עם המסגרת, ובעיקר מתוך כך, שהוא מסופר באזני הז’אנריסט – מצב, המאלץ את מהסַפר להצפין את רגשותיו.

3. הדיאלוגים

בנוסף לפתיחה שומעים אנו את המחבר בשיחות הקישור שבין שני הרעים. לשם הדגמת חטיבה זו אביא את הדיאלוג הראשון מיד אחרי הפתיחה. ולמען התפיסה הנכונה של הדברים אצטט שוב את הפסוק המסיים את הפתיחה:

האילנות אשר אצל המושבה נתרחקו ממנו, נתרחקו וכהו.

– האילנות הללו… – הפסיק בן-לוויתי את דומייתנו פתאום, […]

– אה?

– האילנות הללו, אומר אני… רואה אתה את צמרותיהם? אילמלי הייתי כותב רשמי מסע מכאן או ‘כתבות’ למיצער, כמעשי כל אנשי-שלומנו, לא הייתי נמנע, בלי ספק, מהתחיל: ‘מושבותינו!… איזו בת-צחוק גלויה מתעלמת בעציהן הספורים ורוטטת’…

– ו’רוטטת'? – חזרתי במתכוון על מלה זו, חביבתו של רֵעי.

לקריאות האלה של המספר יש שני מסלולים: במסלול העליון מהוות הן שלב חדש בטיול אחרי השלב קודם – ההליכה בדוּמיה. בשלב הקודם מילא המחבר את משך ההליכה במה שמתגלה לעיניו בשעת הטיול, כדבריו: “זמן-מה הלכנו במישור והחרשנו. בנוף האפור” וכו‘. מכאן שהשלב הראשון, שבו ראה המחבר את הדברים לעצמו, נסתיים, ומתחיל הדיאלוג. לעומת זאת קיים במסלול התחתון קשר סמוי בין קריאתו של המסַפר “האילנות הללו” ובין דברי המחבר בסיום הפתיחה: “האילנות אשר אצל המושבה נתרחקו”. כאילו מה שראה המחבר בשעת ההליכה ראה גם המסַפר, אך באופן אחר, וכלפי הראייה הזאת כאילו מכריז המסַפר: "אילו צריך הייתי אני (במקומך) להתחיל סיפור, לא הייתי מתחיל בתיאור הנוף הארוך והריק (כפי שנהגת אותה), וכפי שנוהגים ‘כל אנשי שלומינו’, בעלי ‘רשמי מסע מכאן’ או ‘כתבות’ למיצער (או כפי שכותב ברנר ב“הז’אנר הא”י": “בעלי ‘הכתבים מארץ ישראל’”), אלא הייתי פותח ישר: “מושבותינו!… איזו בת צחוק” וכו’.

בפנינו, איפוא, כאילו שתי פתיחות: תיאור הנוף ה“פרפומי” המזוייף, כפי שנוהגים להתחיל “אנשי-שלומינו” הז’אנריסטים; ומיד אחריו פתיחה שניה, המאירה (בקריאתה “מושבותינו!”) באירוניה את המושבות “אשר בארץ יהודה”; ובמקום “האילנות” רואה המסַפר את “עציהן הספורים” (של המושבות), ש“בת שחוק גלויה מתעלמת” בתוכם, המבליטה ביתר עוצמה את הפארודיה שבפתיחה הראשונה. כלומר: בפנינו בדיוק שתי דרכי-הכתיבה, כפי שהן מוגדרות ב“הז’אנר הא”י": דרך אחת היא זו “כאילו הכתיבה זהו דבר חיצוני, כביכול […] ‘מחיי ארץ-ישראל’, ‘מחיי בני פתח-תקוה’… ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה”. ודרך שניה היא זו, שברנר מייחס לעצמו, שאינו “בא מעולם לספר, אלא להביע […] את הלך-רוחי ואת וידויי נפשי”.

ואכן, לאורך הסיפור כולו שומעים אנו במקביל את שני הקולות האלה, כשהם מתנגחים זה עם זה. הקול הראשי הוא של המסַפר, השולט בפרקים ב‘-ט’, בעוד שקול המחבר משמש לו רקע וליווי המגבירים עוד יותר את האפקט הפארודי. לשם המחשת הדבר אביא עוד קטע דיאלוגי, השייך לשתי החטיבות יחד. הקטע הוא מתחילת פרק ד', והוא מהווה כאילו המשך לפתיחה הכללית של הסיפור:

"הגענו אל הסימטה הראשית; ומחמת החשיכה לא הוסיף עוד הערדל להתנדנד על הרגל: הוא כבר נאחז ביד. החרמש נתעבה ויחד עם זה נהיה לכסף, לכסף חי, לרצי כסף טבולים בעשן קפוא. בבתי המושבה, שכל אחד ואחד מהם היה כעולם בפני עצמו, היבהבו אורים צנועים, ומבעד לחלונות הסגורים היה נראה כיצד הבריות טווים ארג חייהם.

בן-לויתי נתרגש.

– הן, הן! – קרא בלאט – כן העירות: מסעי ישראל… אַי, ישראל… יפה כל מה שבא עליו… לו דרוש גיטו… מובן, זה לא אמת…. אבל במידה ידועה… בלי גיטו אינו מרגיש עצמו בטוב… לכאורה, איזו מנוחה, איזו שלווה, איזה נועם… אין פה עשירות… אבל אילמלי היו מסוגלים להיות אנשים לסבול כראוי ולחיות עוד יותר – כאן אפשר!

– וחזון-ה’צמרות'? – לא התאפקתי.

בפנינו איפוא שוב אותן שתי התפיסות, אותן שתי הנורמות השונות של סיגנון ואותה דרך החיבור בין שני הקולות: אחת חיצונית-קישוטית, המצטעצעת באופן בנַלי עם גוני הכסף השונים של ה“חרמש”; והיא שרואה “מבעד לחלונות הסגורים” את החיים האידיליים, המתרקמים בתוך החדרים, כפי שברנר מאפיין את הז’אנריסטים ב“השתדלות לעשות על הקורא רושם של אילוזיה, כי ארץ-ישראל היא כבר מדינה יהודית קטנה ושכל מה שיש ביבשה הגדולה יש ביתרון יופי בים קטן ונחמד זה, […] ממש כפרים עבריים-טבעיים מצויים” (“הז’אנר הא”י"). לעומתה התפיסה השניה, שהיא כולה פנימית, קולה בוקע מתוך תוכה של ההוויה, מה שברנר מגדיר שם כ“המיית-נפש. רק זה”. ובעוד שבעל הראייה הקישוטית-חיצונית מלגלג על “חזון הצמרות”, הרי לעומתו מביט המסַפר יחד עם ה“צמרות” למרחוק, ובניגוד ל“ארג החיים” שב" בתי המושבה" רואה הוא את הרופף כאן; שהרי הצמרות רואות את “הערים הגדולות… […] את בתי-הנתיבות הגדולים, את הפארקים הנהדרים, […] ופה… עניות של חיים מוכרחת… יישוב של כ”ה שנים…" ולכן אומר ברנר ב“הז’אנר הא”י“: “אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה, אפילו באותה המידה שיש מקום לז’אנר בספרות בכלל”. וכך נאמר גם ב”מכאן ומכאן“: “יודעים – המאושרים! – את כל מוצאיה ומבואיה, פרבריה ושביליה, אוהבים בוודאי את גניה ועציה, יודעים בוודאי לספור את כל בתיה ואבניה, אחוזים, דבוקים, קשורים, ולכן עליזים, לכן חיים, בעוד אני – מה?…” (תחילת מחברת שניה). אנחנו מוצאים איפוא קו משותף בשלוש יצירות אלה במימוש תפיסתו של ברנר לעומת תפיסתם של הז’אנריסטים, כאשר ב”עצבים" מיוחסות שתי התפיסות לשני גיבורי היצירה, המתנגחים ביניהם.

את “חזון הצמרות” למעלה (בפרק א') מפסיק המחבר ממש בשעת דיבורו הלוהט והמרגש של המסַפר על אנשי היישוב, הנלחמים בבניהם הרוצים, חס וחלילה, לצאת לעבוד בשדה. ראוייה לציון הערת המחבר: “עוף פורח אחד, שאת שמו בעברית לא ידענו שנינו, השיב עלינו בכנפיו מרובות-הצבעים, אשר הוריקו את התכלת, ויחלוף”. בפסוק הזה מוצגות בדרך פארודית שתי חולשות של הז’אנריסט: מצד אחד מובלט הסיגנון המקראי הריק, וכן מובלט הסיגנון התפל, המצטעצע בצבעים ובגוני-צבעים. ומצד שני ישנו כאן עוקץ אירוני כלפי אותו מסַפר, המתאר את הנוף הארצישראלי בדייקנות שכזאת, ועם זאת נזקק להגדרה הנודעת של “מין עוף”.

שני המשפטים, המסיימים את פרק ג', שבו מתרחש מעבר מסיפורו של המסַפר על המשפחה לקטע דיאלוגי קצר וחד, ממחישים את משמעותה הדו-קולית והדו-מסלולית של היצירה. המסַפר מסיים את סיפורו במלים: “אלה תולדות עצבים”. כאן מופיעה קריאת-ביניים: “ואלה תולדות מסעי בני-ישראל! – עזרתי אני להמסַפר מתוך השתתפות”.

בפנינו איפוא שני סיומים של שני מסַפרים לשני סיפורים, כאילו כל אחד מסיים את סיפורו שלו: זה מסיים את “המיית-נפשו” ב“אלה תולדות עצבים”; וזה את ה“כתבות” המליציות ב“אלה מסעי בני-ישראל”. מול שני סיומים אלה עומדות גם שתי פתיחות מקבילות: בעל “אלה מסעי בני-ישראל” פותח ב“מעין ריח פרפום עלה מסביבנו […] שבמעלה המושבה העברית אשר בארץ יהודה”. בעוד שבעל “אלה תולדות עצבים” פותח כלפיו בקריאה נרגשת-אירונית: “מושבותינו!”, כפי שהוא בעצמו מציין: “אילמלי הייתי כותב רשמי מסע מכאן או ‘כתבות’ למיצער, […] לא הייתי נמנע, בלי ספק, מלהתחיל: ‘מושבותינו!’ איזה בת-צחוק גלומה מתעלמת בעציהן הספורים”. כלומר, בפנינו סיפור שבתוכו מוצנע סיפור אחר מנוגד לו.

וכך מעוצבת הפארודיה בדרך מעניינת מאוד, שהרי בשטח העליון כותב הז’אנריסט סיפור שבו מוסר הוא מצבים פארודיים של המסַפר, אלא שכאן נוצר מעין בומרנג, כי תוך כדי הבלטת סיפורו של המתוודה מול סיפורו שלו, מואר סיפורו שלו עצמו באור פארודי.

ג. “עצבים” – כסיפור הלא-ז’אַנֶריסטי    🔗

“עצבים” כפארודיה שונה מפארודיות ידועות בספרות. כך למשל, שלוש הפארודיות המפורסמות: “דון קיכוט”, “מגלה טמירין” ו“מסעות בנימין השלישי” הן פארודיות טהורות חד-משמעיות, היינו: כל מהותן מתמצית בהצגה הפארודית של ז’אנרים וזרמים ספרותיים וחברתיים, שהמחבר משיג באמצעות טכניקה מסויימת. לעומת זאת מצליח ברנר, יחד עם ההצגה הפארודית של ספרות הז’אנר הא“י, להציג גם כאחד את הסיפור הלא-ז’אנריסטי שלו. את הדבר הזה משיג הוא שוב על ידי טכניקה מיוחדת משלו, שהיא מעין יצירת פארודיה כפולה, שעל ידי זה שהקול של המחבר (הז’אנריסט) מעמיד ברציפות את סיפורו של המספר באור פארודי, נוצר ומתעצם על ידי כך האופי האנטי-פארודי של הסיפור הפנימי, כסיפור שברנר מעוניין להעמיד אותו כדוגמה מול הספרות הז’אנריסטית הא”י.

מבחינה פורמאלית נפתח הסיפור של המספר הפנימי בפסוק הראשון של פרק ב‘: “זה היה בעת שנסעתי הלום מניו-יורק”. אולם אחרי קריאת ההמשך יסתבר, שבעצם לא סופר בפרק ב’ דבר, וכולו אינו אלא דיבורים ודברי הגות, אבל לא הסיפור, שהוא עמד לספר.

הסטיה מהקו מתרחשת מיד במשפט-ההסתייגות הבא: “חי, אני אומר ‘זה היה’ – כאילו היה כאן באמת איזה דבר”. בפנינו אוטואירוניה ברנרית מובהקת, שתפקידה לצנן, להנמיך ולרופף כל משפט ומלה, שעשויים להישמע כיומרניים מדי. משמע ש“זה היה” אמור היה למסור דבר אישי מאוד, המקושר עם בואו של המסַפר לארץ-ישראל, אלא שניצב לפניו מעצור, וכדי להתגבר עליו נאלץ הוא להנמיך את ה“דבר”… הזה.

מה היה הדבר, שהמסַפר עמד למסור – על כך אנו נרמזים מתוך קטעי הסיום של הפרק הקודם, שבהם מכין המסַפר את המחבר לקראת הסיפור. נאמר שם:

– ויודע אתה מה שאגיד לך עוד? – היתה על רֵעי רוח הדיבור – דווקא פה… […] דווקא פה, במקום שחורבננו, חורבן עמנו, מתבלט כל-כך… דווקא פה היו לי איזו שעות של קורת-רוח… שנדמה לי, כי… כי חיי מתמלאים… באיזה קו, באיזה סעיף… חבל רק ששם, בכל המקומות, מרבים כל-כך לדבר על ‘ארצנו החמודה’… אולי בשביל זה תקיף הוא כל-כך הצער כשבאים הנה… מחלום ליקיצה… עד היום – שנה ומחצה – לא ימוש מליבי לכל¹³ מראה עיני: זוהי ארץ-ישראל!…

– עצבים? – נתעורר איש-שיחי כעבור רגעים אחדים של שתיקה – עצבים, אתה אומר? (אני לא אמרתי כלום) הן; אולי…

מקטע מונולוגי זה מבינים אנו, שבמפתיע התעורר אצל המספר הצורך לספר – דבר שהמחבר ראה כתופעה יוצאת דופן, כהערתו: “היתה על רעי רוח הדיבור”. כמו כן מסתבר מהקטע, שהמספר עמד למסור את סיפורו הארצישראלי על חייו “פה” ועל “איזו שעות של קורת רוח”, ש“היו” למספר “פה”. מכאן שהמספר עמד בכך להמשיך את סיפורו, שאותו הוא העלה כאפשרות לפתוח בפתיחה (בניגוד לפתיחתו של המחבר): “‘מושבותינו!…. איזו בת-צחוק גלוייה מתעלמת בעציהן הספורים ורוטטת’…” אולם מייד עם תחילת הנסיון לספר עלה כאילו המספר על שדה מוקשים. כך, למשל, את המלים: “היו לי איזו שעות של קורת רוח” מקדים הביטוי “דווקא פה” שלוש פעמים. מכאן שבעצם רצה המספר לומר: “דווקא פה היו לי איזו שעות של קורת רוח”, אלא שכל פעם הוא נעצר על יד “פה”. זאת ועוד: הביטוי הפאראדוקסאלי “דווקא”, מעין האעפי“כ הברנרי, שהיה צריך לעזור למספר להתגבר על “פה” – הוא עצמו היווה מוקש בשל אבק הפתטיות (או אבק ז’אנריזם), שהוא מכיל בקרבו כמו שהתוספת: “במקום שחורבננו, חורבן עמנו, מתבלט כל כך” היתה עשוייה להיראות בעיני המספר פתטית מדי. אולם המוקש העיקרי היו כנראה ה”כתבות" על “ארצנו החמודה”. עד שלבסוף, כשהמספר מגיע למלים: “לא ימוש מליבי […] מראה עיני: זוהי ארץ ישראל!…” – מתפוצץ הסיפור, משתררים “רגעים אחדים של שתיקה”. המספר מנסה תחילה לצאת מהמבוכה בשאלות וקריאות: “עצבים? […] עצבים, אתה אומר”. אחר כך מתחיל הוא לגמגם: “הן, אולי…”, עד שהסיפור נפסק.

אולם מהגיון הדברים ברור, שהסיפור, שעצור כאילו בעצמות המספר כאש, אינו יכול להיעצר. ואמנם המספר המשיך לגמגם את סיפורו, שבו רואה המחבר שתי מוזרויות, שאותן אין המחבר יכול להבין: מוזרות אחת היא, ש“שלא כדרכו הגיע בדיבורו עד לידי השתפכות נפש גמורה…”. והשנייה היא, ש“אז הירצה לפני משום מה מזכרונותיו, […] שאמנם, לכאורה, לא היו שייכים כל עיקר למה שהוא התחיל בו”. אפשר להבין, שתחילה ניסה המספר לחזור לסיפורו על “פה”, אלא שתוך כדי גימגומו לא יכול היה להתגבר על ההתרגשות שהביאה ל“השתפכות נפש”, לכן עבר המספר לזכרונות. אלא שכמשתמע המשיכה השתפכות הנפש לרטוט בתוך הזכרונות, שכן הוא המשיך לגמגם עד ש“הפרוץ מרובה בהם על העומד”, כדברי המחבר. הדבר הביא שוב להתנגחויות קלות בין המחבר והמספר, עד שלבסוף אומר המספר: “שב במנוחה…. שב… הנני מספר ממה שעבר… גם הגימגום יעבור… הכל עובר”.

מאמירה זו, המסיימת את פרק א‘, נוכל לשער, שבפתיחת פרק ב’ יעשה המספר מאמץ לעצב את ההתפרצות הכנה של רגשו הלוהט בתיאור בואו ארצה, כשהיא מסותרת ומוגנבת בתוך זכרונות העבר שלו (שכן כל עודף רגש עשוי להיתפס כז’אנריזם מתקתק של “ארצנו החמודה”). אולם כאמור, הרי הביטוי הפותח: “זה היה”, נראה למספר מייד כיומרני-פתטי וראוי ללעג (“חי, אני אומר: זה היה”) אולי לא פחות מאשר פתיחתו של המחבר: “מעין ריח פרפום” וכו'. אולם יחד עם זאת יש להבין, ש“זה היה” היה עשוי בו בזמן להיראות למספר גם דל ובלתי מספיק, כי היה בו משום סטייה מהשתפכות הנפש, שגם על כך לא יכול היה המסַפר לוותר.

מכאן שהמשך חוט ההרצאה של המספר יהיה עשוי שרשרת של חישוף רגשות ואיפוסם, שכן בכל נסיון איפוס תהיה סתירה מניה וביה. נבחן איפוא את ההרצאה מנקודה זו. התיקון הראשון של המספר הוא: “בכל אופן… בכל אופן – לא ‘זה היה’! אם בסגנון זה – אזי לא ‘היה’; ‘היו’ קרי…”. לפי מובנם הפשוט של משפטים אלה רוצה המסַפר לעבור ללשון רבים, כדי שהפתיחה תהיה צנועה יותר, אלא שכאן ניצב בדרכו מכשול חדש, כאשר דווקא הביטוי העניו “היו” מעלה את המסַפר לספירות רגשיות עוד יותר גבוהות, מתוך שהוא מחזיר אותו אל “היו איזו שעות של קורת-רוח” שבקטע היציאה למעלה, כפי שהוא אמנם ממשיך: “ואיני כופר; איזו צירופי דברים, אמנם, היו”. משתמע איפוא, שכאן מגיע המסַפר אל הנקודה, שממנה יצא בתחילת דבריו. מכאן שלא נוכל שלא לראות במעבר מ“זה היה” ל“היו” גם את הצד השני שבשרשרת הסיפורית, שלפיה נאלץ המסַפר לוותר על “זה היה” בשל התקתו מהקו הווידויי-האישי. ואמנם רק כך ניתן להבין את דברי המסַפר: “אם בסיגנון זה – אזי לא ‘היה’” כלומר: אם לנקוט סיגנון של מסירת “זכרונות”, אזי יש להשתמש ב“היו”, המזמינה את “היו לי איזו שעות”. אלא שהחזרה אל “היו” מעלה את המסַפר לספירות כאלה, שאותן נאלץ הוא לאפס מיד וביתר תוקף. הנה ההמשך:

ואולי בזה הוא כל הקוטב… בזה שנתחברו מעין-איזו דברים יחדיו… דברים שהבלתי-נתפס רב בהם על הנתפס… כרגיל ברשמי דרכים והולכיהם… רצוני לומר: הולכי דרכים… ובכן?

הן; בעת שנבעתי הנה.

נסעתי הנה. למה? למה נסעתי הנה? מה ייחלתי מנסיעתי זו? זה כמעט שאינו נוגע לכאן, לעצם הדבר.

נוצר כאן חוט אסוציאטיבי, באמצעות המלה “היו”, המעבירה את המסַפר מ“היו איזו שעות” דרך “היו איזו צירופי-דברים” עד ל“דברים בלתי נתפסים”. המסַפר מתחיל, איפוא, לגלות ב“איזו שעות של קורת-רוח”, ש“היו לו פה”, יסודות בלתי-נתפסים, היינו מיסטיים, שאותם בוודאי אינו מוכן לחשוף. ולכן מתחיל הוא מיד ב“תיקוני” טישטוש: “כרגיל ברשמי דרכים”, אך גם זה נראה לו עדיין גבוה מדי, ולכן הוא מתקן: “הולכי דרכים… ובכן?” משמעותה של השאלה “ובכן?” היא כאילו: איך להמשיך? ואמנם, ההמשך הוא חזרה לפתיחה, כשהוא מנסה אפשרויות שונות: “בעת שנסעתי הנה” (ויתור על “היה” ו“היו” כאחת). אך גם זה נראה לא-מתאים, ולכן אומר הוא בפשטות: “נסעתי הנה”, אלא שהשאלות המתעוררות אחרי פתיחה מקוצצת זו חותכות ומאפסות לחלוטין את אפשרות המשכו של הסיפור שאותו רצה למעשה למסור: את רגשותיו הלוהטים והעמוקים של המספר למראה הארץ ואת איפוסם כאחד.

ואמנם, באור זה יש לראות את ההמשך שבו מציג המסַפר בטיראדה ארוכה את תפיסתו הפסימיסטית כלומר: בפנינו סטיה חדה הצידה, שעשויה להתפרש כוויתור סופי על נסיון כלשהו להמשיך בסיפור. אלא שכך הדברים רק לכאורה, כי אם נתבונן במיוחד שבתורה פסימיסטית זו, נראה שיש בה המשך והעמקה של החוט הסיפורי, הנע כאילו צעד קדימה ושני צעדים לאחור. הציור המרכזי, המגלם את התפיסה הפסימיסטית הפעם (בהשוואה לציורים הקודמים: הורם המסך מעל לבריאה, בתי הסוהר, קסרקטין, הכותל החלק ועוד), הוא ההשלכה לתוך תהום: האדם “הושלך אל מלוא תבל זו”. והאדם עצמו משליך דברים שונים אל תוך התהום, כדי “למלאות באיזה דבר את החלל הריק, הבולע”. מכאן הנחת-היסוד של תפיסה זו – הכל אחד: “אותו התור המאפס הכל מאפסים… […] אותו התור, שבאמת אין לפניו לא קודש ולא חול, לא יפה ולא מכוער, לא אהוב ולא שנוא, לא חשוב ולא לא-חשוב”. מכאן שניו-יורק וארץ-ישראל – חד הן: שם השליך המסַפר לתוך התהום כפתורים, וכאן הוא ישליך תפוחי-זהב (ב“בפעם המאה”, שנכתב באותה התקופה מופיעה תמונה: “להשליך אל התהום הריק מלים, מלים”, כרך ב' עמ' 32).

אולם, בעצם, לא רק בנקודה זו, שהכל אחד, החידוש שבטיראדה זאת לגבי הקודמות לה ביצירות ברנר; החידוש הוא גם בכך, שהפעם זיווג ברנר את התפיסה הפסימיסטית של הגיבור עם ה“חידה” (זו מוזכרת לראשונה ב“מסביב לנקודה”), כך שהשלילה עצמה נוגעת בשיאה באיזו חידה ש“לעד לא תיפתר”, כפי שהמסַפר מפרש: “כי מה שיהיה […] לא אשיג […] כלומר: כלום לא יהיה…” בפנינו איפוא תפיסה פרדוקסלית הנותנת מקום לניסוחים קיצוניים שונים, שהדגם המובהק שלהם הוא ה“אף-על-פי-כן” הברנרי. אין הכוונה לומר בזה, שכאן נוצר לראשונה ה“אף-על-פי-כן”,¹⁴ אלא שכאן קיבל ביטוי ברנרי זה את ביסוסו וגיבושו המלא, השלם והבהיר. לפי תפיסה זאת אחוז ומחובר האפס המאפס הכל באיזו חידה מסתורית בלתי-נתפסת, מפני שאותה התהום עצמה הבולעת הכל, את הכפתורים ואת תפוחי-הזהב כאחד, היא היא חידת האין-סוף; והכפתורים עם תפוחי-הזהב גופם, כמו הרגעים הבודדים, הם שלוחים של אותה תהום-אין-סופית ונצחית, כמרומז בדברי המסַפר: “וראה זה פלא: הכל בציפיית אותו התור האחרון, שאין אחריו כלום, התור האחרון, המוכרח לבוא, המכריחני לחושו בכל רגע ורגע, התור שאחריו שינה לדורות, בלי חלומות ובלי יקיצה לנצח-נצחים, אותו התור המאפס הכל מאפסים… מה אתה צוחק?” כלומר: אותו התור (התהום) האחרון גופו המאפס את הכל והבולע את כל הרגעים, והמכריח את האדם גם לחוש אותו בכל רגע ורגע – הוא הוא גם “נצח-נצחים”, שאותו מוכרח האדם לחוש בכל רגע ורגע. היינו: כל רגע ורגע הוא בתחושתו האלמנטרית של האדם שלוחו של הנצח, שהוא האפס והאין סוף כאחד.

זאת איפוא הנקודה העיקרית בתפיסה הפסימיסטית כאן. אולם ייחודה של התפיסה כאן איננו רק בתחום האידיאי, אלא גם בתחום העיצובי, ויותר משהיא מובעת היא מוצגת. כך, לדוגמא, נמסרת הנקודה האידיאית, שעליה עמדנו למעלה, ע"י סידרה של הערות-סוגריים (מעין קריאות-ביניים לעצמו). הנה אומר המסַפר בין היתר: “לא רק מה שיהיה אחרי חיי – גם מה המה חיי לא אבין לעולם… לא אבין מה העולם, ומה אני בתוך העולם הזה ומה הייתי לפני, ומה אהיה לאחרי – (ראה, הירח… זהב מוכסף רוטט איזה לחודש היום?) הן;” בפנינו נסיון להציג בצורה סימולטנית את ההוויה, על משמעותה החידתית-הנצחית-התהומית (המלה השולטת היא “מה”), ובתוך-תוכה מופיע הרגש החולף כאיזו נקודת-מוקד, מעין זעיר אנפין של ההוויה הכוללת. הירח והיום בחודש הם כאילו עינה הרוטטת (המלה הזאת היא, לפי המחבר, סימנו של סיגנון המסַפר) של ההוויה, ויחד עם תמונת ההוויה מוצג גם אופן תפיסתה: בכוללותה היא מודעת “אבין”), וברגעיותה היא רוטטת.

וכן בהמשך: “הן; ביד מי הושלכתי אל מלוא תבל זו לנשום, לחיות,¹⁵ לראות שמיים וארץ, להתחמם בקרני השמש ולסמור ממחטי הקרח… (עכשיו לא קר לי; אני מדבר בדרך כלל) הן;” כאן מוצג שוב ה“עכשיו” הרגעי בתוך-תוכה של ההוויה האנושית-החידתית-התהומית: מצד אחד, האדם הושלך ביד מי, אולם מצד שני הושלך האדם ביד מי לנשום ולחיות. פרדוקס זה מובע כאן גם ביחס שבין הכלליות המטאפורית של “קרני השמש” ו“מחטי הקרח” “בדרך כלל” לבין הממשות הקונקרטית של ה“עכשיו” הרגעי, הטומן בקרבו את ה“חידה”.

ובהמשך: “אותו התור המאפס הכל מאפסים?… מה אתה צוחק? על מליצתי, או על זה שאני נותן את הדבר כל-כך אל ליבי?… (ראה, הינך יושב סמוך מדאי אל הצבר, תידקר…) בקצרה: אותו התור”. כאן, איפוא, שוב: “אותו התור” טומן בתוך-תוכו את התחושה הרגעית – לא להידקר – כמוקד בזעיר-אנפין של ה“חידה”. אגב: כל הנאמר כאן בסוגריים רומז למשפטים דומים בפי המחבר בפתיחה ובמסגרת, אבל בעוד שבפי המסַפר הם אחוזים אורגנית במצב, על משמעותו הרחבה והמצומצמת, הרי אצל המחבר אין להם שום משמעות – לא לקביעה ש“עמד חרמש-הירח של יום הרביעי למולד” (תחילת פרק ד') יש איזה מובן, ובוודאי לא לתיאור: “ישבנו לנוח על התל המכוסה דשאים צנומים ועלי צבר עבים מרוסקים כעין דופן לו” (סוף פרק א') ולכיוצא באלה.

אם כן, לפנינו עיצוב מעניין ואורגני לתפיסה המיוחדת המוצגת כאן. עיקרו בכך, שתפיסתו של המסַפר מוצנעת בתוך איזו טיראדה רטורית. ובין יתר אמצעי הצפנה מהווה השימוש באיזה טון הומוריסטי-אוטואירוני של קריאות ביניים לעצמו (תוך כדי הערה: “אתה צוחק?”). טון זה מבטל מראש כאילו כל אפשרות של תפיסה בכלל. כלומר: המספר מציג כאן את תפיסתו הפסימיסטית הפאראדוקסאלית באיזה עיקרון עיצוב, הממחיש את הפאראדוקסאליות עצמה. כך גם, למשל, מונמך הפתוס האפשרי שבפסימיזם הגבוה – צירוף שהוא כשלעצמו פאראדוקסאלי.

ועוד זאת: ניתן גם להצביע על הרקע העובדתי-הריאליסטי להיווצרות הדימויים, שגילמו את התפיסה הזאת. אין הכוונה לומר, שניתן להוכיח מדוע הגיע ברנר בתקופה זו לתפיסה הנדונה; אלא כיצד ארוגה ומנומקת תפיסה זאת, על דימוייה, בתוך היצירה (בדומה לדימויים שונים ביצירות קודמות). ואמנם, גם על כך נרמז ב“דווקא פה” שבסיום הפרק הקודם: “דווקא פה… במקום שחורבננו, חורבן עמנו, מתבלט כל כך… דווקא פה” היו לו איזו שעות, שהיה נדמה לו “כי חיי מתמלאים”. רוצה לומר: במקום שהריקוּת (חורבן) מגיעה לשיאה (מתבלטת) יש למסַפר שעות של מליאות. בפנינו איפוא שרשה של התפיסה הפרודוקסלית, כבר בתחילת סיפורו של המסַפר.

היוצא מדברינו שהטיראדה הארוכה על התפיסה הפסימיסטית בה, שנראתה לכאורה כסטייה מוחלטת מהחוט הסיפורי, אינה אלא המשכו והעמקתו של חוט זה, האומר שכל גילוי נפשי-אישי מאופס מניה וביה. ואמנם בהתאם לכך נמשך החוט הסיפורי, על שני מסלוליו, לכל אורך פרק ב‘. וכך יוצא שמצד אחד מהווה, כאמור, הטיראדה מעין ויתור סופי על המשך הסיפור, כשהתוכן הפסימיסטי עוד מטשטש ומאפס מה שכבר סוּפר. מסלול זה הוא המשך לתהליך האיפוס של כל נסיון לחשוף את רגשותיו של המסַפר. אולם מאידך גיסא, תפיסה פסימיסטית זו עצמה עשויה עוד ביתר תוקף לדלות מהמעמקים את הניצוצות-הרגעים. נראה איפוא כיצד, אחרי שורה של התקדמויות ונסיגות, שב הסיפור אל נקודת-מוצאו. המסַפר פותח בשאלה: “וכלום יודע אני?” והוא ממשיך בשורה של תשובות, המתחילות ב“אולי”: “אולי במעמקי נפשי רטטו והעירוני לנסיעה”. ניתן להבין, שמילות תמיהה וגישוש אלה צריכות להחזיר את המספר אל סיפורו של “דוקא פה”. ואמנם אפשר להבחין בדרכי התחבולה שלו: הוא מגיע מ“שנות הילדות” לסיפורי החומש, ומהם לארץ האבות. והנה כל קטע הסיום של פרק ב’ עם הפתיחה של פרק ג':

אולי פירכס שם אז ב’מעמקי' גם עוד שריד תקוה, מעין – למצוא איזו אחיזה, איזו אחיזה שהיא, יניקת משהו שם, באותה ארץ-חמדה, בקידמת אסיה, אשר אהלי הבידואים, אולי בני בניהם של אברהם העברי, יינטו שם עד היום הזה; אשר גמלים שם, ומבריכים אותם, ממש כמו שעשה אליעזר עבד ה“חידה”. אגב: כל הנאמר כאן בסוגריים רומז למשפטים דומים בפי המחבר בפתיחה ובמסגרת, אבל בעוד שבפי המסַפר הם אחוזים אורגנית במצב, על משמעותו הרחבה והמצומצמת, הרי אצל המחבר אין להם שום משמעות – לא לקביעה ש“עמד חרמש-הירח של יום הרביעי למולד” (תחילת פרק ד') יש איזה מובן, ובוודאי לא לתיאור: “ישבנו לנוח על התל המכוסה דשאים צנומים ועלי צבר עבים ומרוסקים כעין דופן לו” (סוף פרק א') ולכיוצא באלה.

אם כן, לפנינו עיצוב מעניין ואורגאני לתפיסה המיוחדת המוצגת כאן. עיקרו בכך, שתפיסתו של המסַפר מוצנעת בתוך איזו טיראדה רטורית. ובין יתר אמצעי הצפנה מהווה השימוש באיזה טון הומוריסטי-אוטואירוני של קריאות ביניים לעצמו (תוך כדי הערה: “אתה צוחק?”). טון זה מבטל מראש כאילו כל אפשרות של תפיסה בכלל. כלומר: המספר מציג כאן את תפיסתו הפסימיסטית הפאראדוקסאלית באיזה עיקרון עיצוב, הממחיש את הפאראדוקסאליות עצמה. כך גם, למשל, מונמך הפתוס האפשרי שבפסימיזם הגבוה – צירוף שהוא כשלעצמו פאראדוקסאלי.

ועוד זאת: ניתן גם להצביע על הרקע העובדתי-הריאליסטי להיווצרות הדימויים, שגילמו את התפיסה הזאת. אין הכוונה לומר, שניתן להוכיח מדוע הגיע ברנר בתקופה זו לתפיסה הנדונה; אלא כיצד ארוגה ומנומקת תפיסה זאת, על דימוייה, בתוך היצירה (בדומה לדימויים שונים ביצירות קודמות). ואמנם, גם על כך נרמז ב“דווקא פה” שבסיום הפרק הקודם: “דווקא פה… במקום שחורבנו, חורבן עמנו, מתבלט כל כך… דווקא פה” היו לו איזו שעות, שהיה נדמה לו “כי חיי מתמלאים”. רוצה לומר: במקום שהריקוּת (חורבן) מגיעה לשיאה (מתבלטת) יש למסַפר שעות של מליאות. בפנינו איפוא שרשה של התפיסה הפרדוקסלית, כבר בתחילת סיפורו של המסַפר.

היוצא מדברינו שהטיראדה הארוכה על התפיסה הפסימיסטית בה, שנראתה לכאורה כסטייה מוחלטת מהחוט הסיפורי, אינה אלא המשכו והעמקתו של חוט זה, האומר שכל גילוי נפשי-אישי מאופס מניה וביה. ואמנם בהתאם לכך נמשך החוט הסיפורי, על שני מסלוליו, לכל אורך פרק ב‘. וכך יוצא שמצד אחד מהווה, כאמור, הטיראדה מעין ויתור סופי על המשך הסיפור, כשהתוכן הפסימיסטי עוד מטשטש ומאפס מה שכבר סוּפר. מסלול זה הוא המשך לתהליך האיפוס של כל נסיון לחשוף את רגשותיו של המסַפר. אולם מאידך גיסא, תפיסה פסימיסטית זו עצמה עשויה עוד ביתר תוקף לדלות מהמעמקים את הניצוצות-הרגעים. נראה איפוא כיצד, אחרי שורה של התקדמויות ונסיגות, שב הסיפור אל נקודת-מוצאו. המסַפר פותח בשאלה: “וכלום יודע אני?” והוא ממשיך בשורה של תשובות, המתחילות ב“אולי”: “אולי במעמקי נפשי רטטו והעירוני לנסיעה”. ניתן להבין, שמילות תמיהה וגישוש אלה צריכות להחזיר את המספר אל סיפורו של “דווקא פה”. ואמנם אפשר להבחין בדרכי התחבולה שלו: הוא מגיע מ“שנות הילדות” לסיפורי החומש, ומהם לארץ האבות. והנה כל קטע הסיום של פרק ב’ עם הפתיחה של פרק ג':

אולי פירכס שם אז ב’מעמקי' גם עוד שריד תקוה, מעין – למצוא איזו אחיזה, איזו אחיזה שהיא, יניקת משהו שם, באותה ארץ-חמדה, בקידמת אסיה, אשר אהלי הבידואים, אולי בני בניהם של אברהם העברי, יינטו שם עד היום הזה; אשר גמלים שם, ומבריכים אותם, ממש כמו שעשה אליעזר עבד אברהם בשעתו; ואשר (ודאי, העיקר!) דור שלישי ורביעי למלווי-בריבית לפריצים פולנים מנסים שם ללכת אחרי המחרשה… שם…. רצוני לומר: פה… אה, אעברה-נא ואראה את הארץ הטובה ההיא, את ההר הטוב הזה והלבנון…

– נו, ומאי הווה עלה? ‘נתאחזת’? הינך ‘יונק’?

אבל מיד הרגשתי, כי לא צריך היה להפסיקו. קול עצמי נדמה לי מיד לגס ביותר, לדיסוננס גס.

הוא קטף שלא במכוון איזה עשב-פיפיות ומוללו באצבעותיו (סוף פרק ב')

ובכן… בעת שנעתי מניו-יורק (פתיחת פרק ג')

בסיום זה באה איפוא ההתנגחות הדיסוננסית בין שני הקולות לידי התפוצצות שיא, שבגללה אין הוא רק משתתק בבית אחת, אלא הוא גם אינו מסוגל להשמיע את המלה-השאלה החוזרת: “עצבים?”, אלא הוא ממחיש אותה באצבעותיו, ש“הוא קטף שלא במתכוון איזה עשב פיפיות ומוללו באצבעותיו”. ההשתתקות מופגנת גם על ידי סיום הפרק, שהוא כמעין ביטוי לוויתור סופי על המשך הסיפור האישי-הארצישראלי בתוך סיפור זכרוני מהעבר. לכן מתחיל הוא את פרק ג' מחדש במלים: “ובכן… בעת שנסעתי מניו-יורק”, כלומר: המספר מוותר הפעם על השריד האחרון של אפשרות ההמשך: על המלה “הלום”. זה אומר, שבתהליך “המחיקה” שהתרחש בין שתי הפתיחות: היינו ברווח שמ“זה היה בעת שנסעתי הלום מניו-יורק” (פרק ב') עד “בעת שנסעתי מניו-יורק” (פרק ג') יש לחפש את משמעותו של פרק ב'. תחילה נשר “זה היה”, שכמסתבר היה כיסוי-הדחה ל“היו”, שהיתה שוב כיסוי ל“צירופי דברים”, היינו, לענייני פילוסופייה ומיסטיקה. עד שלבסוף חוזר המספר משום מה לילדותו באוקראינה, ותוך כדי כך לסיפורי החומש. אלא שכמסתבר, כי דווקא כאן מגיע המספר אל העיקר שאליו הוא רצה להגיע: המספר-הילד קורא באותנטיות תמימה-רגשית את הפסוק שאמר משה לפני מותו: “אעברה נא ואראה את הארץ הטובה ההיא, את ההר הטוב הזה והלבנון…” – ללא צל של מחיצה אירונית (שהיא גם במצב ובהקשר כאלה בלתי-אפשרית). באופן זה הצליח איפוא המספר להוציא מפיו בצורה כה אותנטית את רגשו הסוער לאותה “ארץ חמדה” באוזני המחבר (הז’אנריסט), ללא חשש שהוא יפָגֵם על ידי תיאורי הנוף שלו המתוקים ועל ידי כך, שהז’אנריסטים “מרבים כל כך לדבר על ‘ארצנו החמודה’” (המרכאות במקור).

משמע שכאן בעצם מגיע המספר חזרה לקטע היציאה שבסיום פרק א‘, שאותו הוא סיים בקריאה הסוערת: “לא ימוש מלבי לכל מראה עיני: זוהי ארץ ישראל!…” חזרה זו אומרת איפוא, שכל מה שסיפר-דיבר המספר מאז ההשתתקות ההיא, שנסתיימה בקריאה “עצבים?” עד להשתתקות כאן, המסתיימת במלילה העצבנית של העשב, לא בא אלא כדי להגיע אמנם אל אפשרות הבעה זו של רגש הסוער למראה הראשון של ארץ ישראל, שהושגה בדרך העיצוב של הפארודייה הכפולה: המחבר מעמיד את המספר באור פארודי, ודווקא על ידי הצגה פארודית זו מתקבל הגימגום האותנטי, המציג כמובן את כתיבתו של המחבר באור פארודי. לאור כל זה ברור איפוא גם, שהפתיחה המחודשת והמקוצצת של פרק ג’, המוותרת כאילו על המשך הסיפור, לא תהיה אלא נסיון מחדש להמשיך ולספר בהעמקה את הסיפור הזה עצמו.

 

פרק שני: “עצבים” – כחולייה ביצירת ברנר    🔗

א. חיפושי ברנר אחרי דרכי עיצוב    🔗

הניתוח שבחלק הראשון הצביע רק על מימד אחד ביצירה – מימד הרוחב. ודיון ביצירת ברנר ללא בחינת מימד האורך פירושו – התעלמות מאחד היסודות המהותיים ביותר בה. שכן ניתן לראות את כל יצירת ברנר כתהליך של חיפושים אחרי דרכי עיצוב, כשכל סיפור חדש נכתב לאור בחינתו של הקודם. מכאן, שלא נוכל לעמוד על משמעותה של יצירה כמו “עצבים” מבלי לבחון אותה גם מן האספקט של חוט האורך.

אולם הפעם נצטרך, שלא כרגיל בבחינות אורך של יצירות ברנר, לפסוח דווקא (להוציא פרטים בודדים) על “בין מים למים” שקדם ל“עצבים” בכחודשיים בלבד. וזה מפני, שבעיצוב “עצבים” סטה ברנר מקו העיצוב של הרומאן שלפניו, כשהוא חוזר בעצם לדרכי העיצוב שלו שמלפני בואו ארצה (כמובן, תוך כדי שינויים מתאימים).¹⁶

הקו הבולט ביותר בחיפושיו של ברנר אחרי דרכי עיצוב הוא, השאיפה להגיע לביטוי האותנטי של המציאות; ולכן לא נגזים, כמדומני, אם נאמר, שבמשך כל שנות יצירתו התלבט ברנר בבעיה של האמנות האותנטית, על סבך הסתירות הכרוך בכך.¹⁷

הנסיון הראשון והשיטתי בדרך-חיפושים זו היה “בחורף”. ביצירה זו שאף ברנר לעצב את המציאות באמצעות כתיבה “יומנית”, כפי שהוא מצהיר במבוא: “עשיתי לי פנקס של נייר חלק. ואני עומד לכתוב איזו רשימות ושירטוטים מ’חיי' – “. יש לשער שעם סיום היצירה התגברו עוד יותר הספיקות, שהביאו בוודאי לוויתור זמני על הדרך הזאת ב”מסביב לנקודה”. אילו היו הספיקות – על כך ניתן לענות רק במשוער מתוך בחינתו של המשך הדרך, למשל: בעל המבוא מדגיש: “אני כותב בעד עצמי”. אולם מעיקרא דדינא פירכא – אם הוא כותב בעד עצמו יומן, מדוע פירסמו בדפוס? כמו כן, אין המבנה של הספר הולם כתיבה “בעד עצמו”. משמע שבפנינו מעין משחק-מחבואים גלוי, שאין בכוחו ליצור את אשליית האותנטיות.

הירהורים אלה עולים על דעתנו, מפני שב“רשמי דרך”, שהיא התחנה הבאה של ברנר בדרכו לעיצוב האותנטי, משתדל הוא ליישב את אי ההבנות האלה. כאן גם כן שואף ברנר לעצב את החוויה באמצעות הדיבור החי, ועל כך מצהיר הוא כמוטו: “נרשמו על-פי השמועה ע”י י. ח. ברנר“.¹⁸ וכך כאילו משיב ברנר על הקושיה שעשויה היתה להתעורר לגבי עצם הפירסום, כלומר: בעל-המעשה לא טרח באמת לפרסם את דבריו ואפילו לא טרח לכתוב אותם. המיוחד בסיפור זה, מבחינת דרכו של ברנר, הוא בכך שהמספר מוסר כאן את דברי בעל-המעשה על כל דקויותיהם. היינו: הסיפור לא סוגנן, אלא הוא נמסר לקורא כפי שהוא נקלט באזני השומע. ההנמקה למסירה מדוקדקת כזאת עשויה רק להשתמע מתוך דרך-המסירה עצמה, היינו: בעל-המעשה היה בעל כשרון כה אורגינאלי, עד שהתעורר הרצון אצל המספר להנציח את יכלתו הסיפורית ואת לשונו הגמישה-העממית. וכך מופיע כאן ברנר בשני חידושים עיקריים בחיפושיו אחרי דרכי עצוב: א. הריחוק המדומה (לפי ניסוחו של דב סדן), כלומר: הסיפור אמנם נכתב בלשון “אני”, אבל ה”אני" הזה כמו אומר לאו בדידי הווה עובדא, אלא בפלוני רחוק. ב. מסירת הדיבור החי והשוטף. זו היתה אמנם שאיפתו של ברנר מאז הופעתו, אבל כאן ניתן לו באמצעות טכניקה מיוחדת למסור בכתב את הקול, האינטונציות והמימיקה של הדיבור.¹⁹ המסַפר מוסר את סיפורו-הווייתו באזני שומעים, כשאת מצב הנוכחות הזה משתדל הסופר להדגיש מדי פעם בפעם ע"י הפניות החוזרות “מורי ורבותי”, או: “כמו שכבר אמרתי לכם” וכדומה. היינו: הסופר מבקש לשכנע את הקורא, שהוא עושה מאמץ להעלות בכתב סיפור כלשונו וכמסירתו. מכאן הביטויים האונומטופיאיים המרובים, כמו: “שששה”, “טפרר”, “טיאפ-טיאפ-טיאפ” וכדומה. כך מהווה איפוא “רשמי דרך” חוליית-מפתח בדרכו של ברנר אל העיצוב האותנטי.

אולם לדרך זו יש מיגבלה חשובה אחת: היא הולמת רק אפיזודה עלילתית קצרה, שכן מצד אחד יש מידת סבירות בעצם קיום המצב, שבו נמסרה האפיזודה באופן רצוף באזני קהל-השומעים. ומצד שני תהיה סבירה גם האפשרות של יכולת הסופר לזכור אותה ולהעלותה בכתב כמסירתה. מיגבלתה של דרך זו היא איפוא בכך, הסיפור עשוי לחרוג ממסגרת של אפיזודה – דבר שאמנם קרה ב“רשמי דרך” (שברנר כה הצליח בעיצוב האותנטיות בו עד שהסיפור נתקבל כאפיזודה מחייו).²⁰ ואמנם פנה ברנר אחרי “רשמי דרך” לכיוונים אחרים בחיפושיו אלה, עד ש“בין מים למים” הוא כאמור ויתור מוחלט על העיצוב האותנטי. מכאן שהסיפור “עצבים” הוא חזרה אל נסיון שראשיתו ב“רשמי דרך”, כשברנר מסלק מהנסיון החדש את נקודות-התורפה של הקודם.

המטרה העיצובית של “רשמי דרך” היתה, כפי שראינו, לעצב בכתב סיפור שנמסר בעל-פה באזני שומעים, על הדקויות שבאופן המסירה. ואמנם, זאת היא גם המטרה העיצובית ב“עצבים”, כפי שהדבר משתמע מתוך קטע אחד בסיום פרק א'. בקטע זה מגדיר המחבר את דרך ההרצאה של המסַפר, ואחרי ההבחנה הכוללת: “השתפכות-נפש גמורה…” בא תיאור:

ואז הירצה לפני משום-מה מזכרונותיו הבאים בזה, שאמנם, לכאורה, לא היו שייכים כל-עיקר למה שהתחיל בו. ההרצאה – תחילתה במשפטים בודדים ומגומגמים, שהפרוץ מרובה בהם על העומד, אבל אחר כך, לאט לאט, התחילה זולפת בקשר פנימי מספיק למדי […].

מכאן, שדרך הרצאה זו אמוּרה לעצב בכתב את סיפורו של המסַפר, כפי שנשמע באזני המחבר, כלומר: בפנינו המטרה העיצובית של ברנר ב“רשמי דרך”. אולם בזה הגענו לזהות המטרות רק מבחירה עקרונית, בעוד שלגבי אופן יישום המטרה חלו שינויים בתפיסתו של ברנר בפרק-הזמן שבין “רשמי דרך” לבין “עצבים”. בסיפור הראשון מצטמצם ברנר בעיצוב אופן הדיבור האותנטי-החי. מכאן השימוש המרובה באונומאטופאיות וכדומה, בעוד שב“עצבים” הושם הדגש על אופן ההרצאה בכללותה. לא רק הגימגום במלה, אלא גם בהרצאה, כאשר “לכאורה” אין ההמשך שייך “כל עיקר למה שהתחיל בו”, ו“הפרוץ מרובה” בה “על העומד”. כלומר: בעיצוב האותנטיות מופיע כאן אספקט חדש: הפיזור והקיטוע במבנה, שב“רשמי דרך” אין הוא מצוי כלל, כשהרצאה מקוטעת זו היא בעלת מבנה, המוגדר בהמשך כ“האמנותי-הנפשי, לא במקובל הספרותי”. כאן מגדיר איפוא ברנר (דומני לראשונה) את האמנות האותנטית שלו, זו שבאה לעצב בדרך אמנותית “השתפכות-נפש גמורה” שנמסרה באזני שומע.

ועוד, ניתן להבחין ב“עצבים” במאמץ לתקן את נקודות-החולשה שהתגלו בעיצוב “רשמי דרך”; לדוגמא: מה הניע את המחבר לשמור על כל תג שבדברי המסַפר? מה הניע אותו להשתדל לזכור אותם? מה הקל עליו את הזכירה? ומה הניע את הסופר להעלות כל זאת בכתב? על כל אלה השבנו למעלה תשובות פורמליות ודחוקות למדי (עיין שם). ואמנם בהמשך יצירתו של ברנר ניתן היה, כאמור, להבחין בנסיונות שונים, להתגבר על נקודות-חולשה אלה. אולם רק ב“עצבים” מתיישבות השאלות האלה בצורה טבעית ואורגַנית: המחבר מקשיב בתשומת-לב מירבית לסיפורו של המסַפר-המתוודה, כיוון שהוא, כסופר ארצישראלי, מעוניין ב“טיפוס” הזה. עניינו המיוחד כרוך בגישתו השלילית לא כל כך לטיפוס עצמו, כמו לתפיסתו ולאופן הרצאתו הטרופה. וכדי להילחם בטיפוס זה ובאופן הרצאת הדברים, שואל המחבר (ה“ז’אנריסט”) להעלות את הסיפור על כל דקויותיו; וכדי להבליט עוד יותר את נקודות-השלילה שבהרצאה ה“מבולבלת” מציג הוא על-ידה את כתיבתו ה“יפה”, הנקיה והמצוחצחת. לכן אפשר כמדומני לומר, כי במובן זה “רשמי דרך” מגשים את עצמו ב“עצבים”, ומשהו מן העיקר שרצה ברנר למסור בסיפור הראשון מומש בסיפור השני.

כך מגיעים אנו ב“עצבים” לנקודת-מוקד, בה נפגשים שני המסלולים – האורך והרוחב – כאחד. הדיבור החי מוגשם היטב בפארודיה, כשתוך כדי כך מוגשמת בסוג ספרותי זה עצמו גם הביקורת על הז’אנריזם.

ב. “רשמי דרך”-“עצבים” – גילגולי מוטיבים    🔗

הפנייה אחורה לעבר “רשמי דרך” ראוייה שתפנה את תשומת-ליבנו לא רק לצד העיצובי-הפורמאלי אלא גם לצדדים מתלווים אחרים, החשובים להבנת הסיפור “עצבים” בפרט ולהבנת תופעות מסויימות בדרכו של ברנר בכלל. כך, למשל, עצם השאיפה להגשים ב“עצבים” את האידיאל הספרותי-העיצובי שהוחל ב“רשמי דרך” – נסיון זה הוסבר אמנם בשלימותו מבפנים, אולם יחד עם זאת אין להתעלם מהעובדה של“רשמי דרך” ול“עצבים” נושא משותף: טילטולי דרכים ומעבר-גבולות, המבוטאים בשם הפארודי “אלה מסעי בני-ישראל”. כך, שנוסף להתפתחות הפנימית של מסלולי האורך והרוחב מתגלה כאן זיקה מסויימת בין חומר המציאות ובין דרך עיצובו; כאילו אחרי שנוצרה פעם אחת הזיקה בין שני הגורמים האלה, נקבעת איזו שלימות אורגנית, שאינה מתפרקת עוד.

זאת ועוד: ניתן להבחין כאן בתהליך של שאיפה לקראת הגשמה אידיאלית של עיצוב זה, שהרי סיפורו של בעל-המעשה ב“רשמי דרך” לא חייב היה מבחינתה של התכלית העיצובית, להיות לקוח דווקא מעלילותיהם של עוברי דרכים, בעוד שהנדודים ב“עצבים” הם אורגאניים בסיפור, וכך יוצא שצירוף שהיה מקרי ב“רשמי דרך”, נעשה ב“עצבים” לאורגַני-פנימי.

אולם חשיבות ספרותית גדולה עוד יותר יש לדרך, שבה עוברים מצבים מסיפור אחד לשני. נעמוד כאן על שני מצבים כאלה, שכל אחד מהם מילא ב“רשמי דרך” תפקיד צדדי-מקומי, וב“עצבים” מתמזגים שני המצבים ומתגלגלים במוטיב שלם ומורכב, המבריח כמעט את היצירה כולה. שני המצבים הם: בכי הגיבור ותיאור שלושת הנוסעים כשהלחם עומד בגרונם.

א. עניין ראשון מתרחש אחרי כשלון הבריחה. הגיבור פורץ בבכי עם כניסתו בבהלה לבית, אחרי שנמלט מהיריות, כדבריו: “וכשמצאתי לבסוף אותו הבית ונכנסתי לתוכו פרץ מגרוני בכי גדול!” (פרק ג'). חשוב גם ההמשך, המשווה לבכי אופי גרוטסקי, ומאלץ את הגיבור לאפק את דמעותיו. הנה ההמשך הישיר:

הזקנה הכינה ארוחת-הערב. לסיפורי האזינה בשריקת-שפתיים ובמנוד-ראש; וכשגמרתי לספר, לקחה את הבצל הקלוף, חתכה אותו חתיכות קטנות על-גב חתיכות הדג המלוח שבפינכה ושפכה חומץ עליהן.

התנועות הרגועות והפרַקטיות של האשה הזקנה (שלה דווקא היה הבכי יאה), מאירות את בכיו של הגבר באור גרוטסקי, במיוחד נוכח חיתוך הבצל הקלוף לחתיכות קטנות, המנמיך את כל הבכי הזה לדמעות בשל בצל.

ב. עניין שני, בו מופיעים הגיבורים עם הלחם התקוע בגרונם, מתרחש בפרק ב', כאשר שלושת הנוסעים (ביניהם הגיבור) יושבים סגורים חדר לפנים מחדר ומקשיבים בפחד לכל רחש שבחדר הקדמי, יושבים – ואוכלים:

ובעוד הפרוסה הראשונה בין שינינו – והנה הססס… הדלת משמיעה קול… נשימות כבידות… גניחות… צפרא טבא… קול ניחר ועייף, שלפנים היה, בלי ספק, גם עבה, גם קשה… מי הוא זה? מי בא? מי נכנס? שששה… ופיותינו מלאים… לא לבלוע ולא להקיא… הססס…

בתמונה זאת מציג ברנר את המגוחך שבמצב ישיבתם בכלל ובפרצופיהם בפרט. את אפקט הגיחוך משיג ברנר גם באמצעות הקריאות המוזרות וגם באמצעי מבני: פסוק קצר המתאר מצב – “ובעוד הפרוסה בין שינינו - - - ופיותינו מלאים… לא לבלוע ולא להקיא”… – נחלק לשני חלקים ובין שני החלקים הוא מחדיר מיני שאלות וקולות, וכך מוצגים לעינינו השלושה בפיותיהם הפעורים והמלאים.

אם כן, בפנינו שני מצבים, שבעלילה אין ביניהם שום קשר ענייני. והנה, את שני המצבים הבודדים האלה חיבר ברנר ב“עצבים” לתמונה אחת בעלת משמעות חשובה בעיצוב העלילה ובעיצוב דמות הגיבור, כשהיא נוגעת לא רק לנקודה בודדת – אלא היא מבריחה חלק מכריע של הסיפור, כעין חוט מוטיבי. התמונה מתייחסת לעניין, שעליו עמדנו כבר בחלק א': בהתקרב הגיבור לחופי הארץ גוברת התרגשותו, שאותה משתדל הוא להסתיר ולנטרל. איפוק זה של עודף הרגש מתרחש בשני מישורים: בתהליך העלילה, שבו קיים רק גיבור אחד, משתדל הוא לחנוק את עודף הרגש בפני האנשים, נוסעי האניה; ובתהליך המסירה, שבו ישנם שני גיבורים, משתדל המתוודה להסתיר את הרגשות, ובוודאי את הדמעות, בפני בעל-המסגרת הז’אנריסט. וכך יש לתמונה זאת משמעות גם בעיצוב העלילה שבסיפור הפנימי וגם בעיצוב האפקט הפארודי כפי שראינו למעלה. והנה התמונה הראשונה, הפותחת את החוט המוטיבי הזה (התמונה הזאת מתרחשת עדיין על הסירה בפורט-סעיד):

המסע ניתק; הוא [היהודי הרמאי – י.ב.] קפץ וייעלם. את ההפסד סבלתי מכיסי, כמובן; אך לא על זה הצטערתי. רוחי נשבר מחירוק-שיניים ואין אונים. בפה היה חורב וגועל. לעיסת הילדים את לחמם היבש הכריחה אותי להסב פני אל החלון; (פרק ה')

ברור, שהסבת הפנים לחלון מטרתה להסתיר דמעות (הדבר עוד יוכח בהמשך). מכאן, שהמציין את הבכי הזה הוא היותו מסותר גם כלפי הנוכחים בעלילה וגם כלפי הרע-המאזין בסיפור-המסגרת. ואמנם, קו זה מאפיין את ההסבר לדמעות (שהן רק מרומזות). הסיבה המוצהרת היא: “לעיסת הילדים” ש“הכריחה” וכו‘. אולם מדברי המסַפר לפני-כן: “רוחי נשבר מחירוק-שיניים” וכו’ משתמע, שעניינים נוספים הכבידו על ליבו של המסַפר. משמע, שחריקת הלחם היבש באה להסתיר את חירוק-השיניים שלו עצמו. בפנינו, אם כן, תחילתה של התמונה המורכבת מלחם ודמעות, שתפקידה להסוות איזו התרגשות גדולה. ואמנם, את המשך התגבשותה של התמונה נראה בתיאור הבא, המתרחש כבר על האניה:

ואני, כאשר שבה נפשי למנוחתה, השגתי מעט מים. הדחתי את הזעה מעל פני וידי, קלפתי תפוח-זהב, לקחתי פרוסת לחם ואמרתי למלאות חוב האכילה (רעב, כמובן, לא הייתי, אף כי עוד לא בא דבר אל פי כל אותו היום), ואולם יחד עם הכזית הראשונה עלתה לפני אימת ההפכים של שני האנשים, אשר פגשנו באותו יום במקרה, את אימת הנגוד שבין ה“נו-גוּד” וה“גוּד” – לא! לא! לא רע וטוב ביחס אלינו, ביחס אל התוצאות, ביחס אל האשה הסחופה עם חמשת ילדיה, סמל הנדודים והאסון הישראלי – לא! רע וטוב – ומה שמונח בשני המושגים האלה כשהם לעצמם; רע וטוב – בתור שני עולמות, שתי מהויות… שֵׁמַּה גדול התהום שביניהם! רבון-עולמים, מה גדול התהום! מה גדול אסון בני-האדם! ומה קשה לחיות! מה קשה לחיות! – עמדה פרוסת הלחם בבית-בליעתי, ודמעותי נתכו, נתכו בלי הפוגות, דמעות היסטריות, אבל מסתתרות, שתקניות. הערביאים הביטו אלי, הבינו, כי מר חלקי בחיים, כי הקשה אללה את ידו אתי… (פרק ו)

כאן מצויה כבר מזיגה שלימה של הדמעות עם הלחם בבית-הבליעה. אולם לא נוכל להבחין את משמעותה של התמונה, אם לא נעמוד על מקומה בהקשר המלא והמפורט. מבחינה מבנית נוקט כאן ברנר טכניקה זהה לזו שב“רשמי דרך”. הוא לוקח פסוק שלם: “ואולם יחד עם הכזית הראשונה - - - עמדה פרוסת הלחם בבית הבליעה”, וחוצה אותה לשניים, ובריווח שבין החלקים מוחדרת טיראדה הגותית על “אימת ההפכים”. כך נוצרת לא רק תחושה של משך זמן אלא גם של מקום, כי מצטייר לעינינו המסַפר בהסתובבו על האניה עם הפרוסה התקועה בפיו, כשבאמצעות המבנה המיוחד מוביל הקטע, כאילו חזותית, את המסַפר מחברת הילדות הצמודות אליו, דרך נוסעים אחרים, עד לחברת עולי-הרגל הערביאים: תחילה הרגיש המסַפר דמעות עולות מהגרון אל העיניים, ואז ניסה לעצור את הדמעות בפרוסת לחם, כדי להסתירן מעיני הילדוֹת (אגב, בסוגריים מעיר המסַפר, שהוא כלל לא היה רעב), אך הדמעות לא איפשרו לפרוסה לרדת, וכך נשארה זו תקועה בבית-בליעתו. נוצר איפוא צורך דחוף יותר להסתיר את מצבו המגוחך מעיני הילדוֹת, לכן מסתובב המסַפר בין הנוסעים, עד שהוא מוצא מסתור אצל עולי-הרגל האלמוניים, בעלי המבטים הרליגיוזיים-הרחמניים. וכאן “דמעותי ניתכו, ניתכו בלי הפוגות, דמעות היסטריות, אבל מסתתרות, שתקניות”. כל זה במישור העלילה, בעוד שבמישור המסירה משמש שוב הלחם בגרון לשם יצירת האוטוגרוטסקה, כדי לנטרל בפני רֵעו את ההתפרצות הרגשית החזקה. אנחנו רואים, איפוא, איך אלמנטים בודדים וצדדיים ב“רשמי דרך” מתגלגלים כאן למרכיבים ספרותיים-עיצוביים בעלי משמעות ראשונה במעלה ביצירה.

התמונה השלישית מופיעה כבר סמוך לסיום הסיפור, והנה היא:

משנה רב-החובל עבר ולא שאל לכרטיסים. ריחם, כנראה, את האומללים. יש עוד פרוסת לחם? בבוקר לא אכלתי מהתרגשות! עתה צריך לאכול קמעא, להחליף כוח, להיכון לאסונות חדשים; ברם, הפרוסה שוב מתייצבת בגרון. – לא לבלוע ולא להקיא. (פרק ח')

בהשוואה לתמונות הקודמות, שכללו גילויים וכיסויים, הרי זו כולה כיסוי, ואין בה אפילו זכר לדמעות. הרמז היחיד מסתתר מאחורי ה“פרוסה” ה“מתייצבת בגרון” בשל תפקידה להסתיר את הדמעות. לכן אנסה לבחון את כל התמונה ואת המסתתר מאחוריה.

לפנינו אחד הקטעים הספרותיים שלשם הבנתם יש לקרוא אותם קריאה חוזרת שוב ושוב כשבכל קריאה יתגלה לעינינו איזה צד אחר במובנו של הכתוב. בקריאה ראשונה מתקבלת אינפורמאציה, שהינה צירוף של פרטים, המסודרים פרט-פרט לעצמו. פרט ראשון מוסר על מצבה של המשפחה, שהיה עד כדי כך אומלל, שאפילו משנה-רב-החובל ריחם עליה. פרט שני מספר, על שבתוך המהומה הגדולה שכח המספר לאכול (“בבוקר לא אכלתי מהתרגשות”). מקור ההתרגשות וטיבה אינם הפעם נוגעים כל עיקר. האינפורמאציה נוגעת אך ורק לעובדת הצורך באכילה. פרט שלישי אומר, שהמספר לא הצליח לשבור את רעבונו, כי הפרוסה נשארה עומדת בגרון.

בקריאה מחדש מתקבלת אינפורמאציה שונה בהקשרים אחרים. הפעם נצטרך להתחיל מהסוף. הפרט האחרון אומר, שהפרוסה “שוב” התייצבה בגרון. מהמלה “שוב” מסתבר, שפירושה של האמירה “בבוקר לא אכלתי” הוא: לא הצלחתי לבלוע את הפרוסה ש“התייצבה בגרון”. קריאה שנייה זו מזמינה קריאה שלישית, שמכוח המוטיב מובן לנו, שהפרוסה התייצבה בגרון בשל הדמעות שחנקו אותו. כעת מתחילה כבר לעניין אותנו אותה “ההתרגשות” בבוקר שהביאה לדמעות ושאותן המספר מתאמץ להסתיר. ובכן, יסתבר לנו, ש“ההתרגשות” הזאת קשורה בהתקרבות הספינה לחוף יפו. על כך מסופר בשני הפרקים ז-ח, אך בעיקר נוגע לענייננו הקטע הפותח את פרק ז'.

הפרק נפתח במלים: “היכן אני עומד? הן; בחוף יפו ובמצב רוחי המשונה אז”. באמירה זו פותח המספר את שרשרת ההסתייגויות והאיפוסים, שהם תוצאה של מאבק שבין “ההתרגשות”, החותרת לפרוץ החוצה, ובין הצורך לאפס אותה או אפילו לדכאה. בלשון ציורית אפשר לומר, שזהו מאבק שבין הדמעות שבגרון ובין הפרוסה, שאינה נותנת להן לזרום החוצה. כך למשל, את ההתגלות הראשונה של חוף הארץ לעיני המספר מביע הוא באיזה דימוי זר: “המשונה במצב רוחי היה זה, מה שבאיזו בחינה חיתה נפשי ממש את ההיפך מן המעמד השגור לפני אסון נורא, המתעתד לבוא, או לפני המוות בעצמו”. המספר מרגיש איפוא, שעליו לומר איזה דבר גדול ואדיר. הוא בוודאי רואה את עצמו (כמו רוב סופרי העלייה השנייה) כנולד מחדש. אך זה נראה לו בוודאי גם פתטי, גם סנטימנטאלי (ז’אנריסטי בראש וראשונה) וגם נדוש ושגור. לכן הוא ממציא איזה אוקסומורון, שנפשו “חיתה” את “המעמד השגור של היפוכו של המוות בעצמו”. ורק אחרי איפוסים שונים מגיע הוא לאמירה שבסיום הקטע: “קרום של אפר מעולף הוד על הרי יהודה”. המספר משמיע כאן אמירה מיסטית-נשגבת, שאותה הוא כמובן שוב מאפס מייד בפתח הקטע הבא. שרשרת ההתפרצויות והאיפוסים נמשכת איפוא עד לקטע, שאותו אצטט בשלמותו:

וכשירדה כל המשפחה אל תוך הסירה לנסוע אל הנמל, כשנשתתק ה“שלום!” שלה האחרון, ואני נשארתי לבדי על מכסה-האניה בתוך נגוהות-השמש הטובלים בגלי נצחים (על האמת צריך להודות!) ומרחוק – יפו (הנאה כל כך מרחוק!) עם גגותיה הדומים למעלות ומורדות של חומה אחת גדולה, היה – אני אומר לך, אחי – איזה דבר-מלכות בלבי. מרגעה!… טוב!… איזו שאלה היא, אם יתנו להן לרדת: ליהודים לא יתנו לבוא לארץ-יהודה?! ולא אגיד, כי לא ידעתי את כל אי-האמת המדאיבה שבאמרה חולפת זו (מה לנו ולארץ-יהודה בכל המובנים!), אבל טוב היה לי, וקורי חלום לפפוני, שלא היו דוגמתם לא לפני זה ולא לאחר זה… ואז נתגלה לי הדבר הישן, כי למרות “ידיעתי”, שהכל שוה והכל אחת בהחלט, הנה, כל זמן שהנשמה בקרבי, אין אני יכול מבלי לעשות חלוקים שונים בין אדם לאדם, בין עולם לעולם, בין חיים לחיים ובין מצב למצב, וכי למרות “הכרתי הברורה”, כביכול, אי-אפשר לי לבלי להרגיש בכל שעה הרגשות אחרות מאשר בקודמת, הרגשות שונות ורחוקות, לפעמים אנושיות-פשוטות ולפעמים סודיות-מוזרות… הן; יש, יש סודות בצרופי דברי החיים, אחי! - - -

הקטע הזה עושה רושם כאילו הוא יוצא מאיזה מחבוא, שכן הוא מהווה מעין ניסוח מתומצת של פרק ב' בצירוף קטעי הסיום של פרק א‘, שנפסקו באמצע באמירה של המספר: “לא ימוש מליבי לכל מראה עיני: זהו ארץ ישראל!…” בקטע זה פורצים איפוא החוצה הרגשות, שנקטעו למעלה באמצע. ואכן, משמיע המספר כאן כמה אמירות נשגבות אדירות-פתוס, שפורצות כאילו ממעמקיו של המספר. על התמונה האקסטטית המצומצמת עצמה (“נגוהות השמש הטובלים בגלי נצחים”) עמדנו כבר למעלה בפרק על תפיסת הנוף, לכן אתעכב כאן על הקטע בכללו. המספר פותח בפאראפראזה מקראית-ביאליקאית: “ואני נשארתי לבדי”. אחר באים (כמובן בליווי איפוסים שונים) גלי ההתפרצות: “היה – אני אומר לך, אחי – איזה דבר מלכות בלבי” (ההדגשה שלי, י.ב.). כלומר: כעת פרץ החוצה הביטוי “היה”, שבו עמד המספר לפתוח את סיפורו בפתח פרק ב’. משמע שהפתיחה של אותו פרק ב“זה היה” אצרה בקרבה את “היה איזה דבר מלכות בלבי”, שהיה המשך בוודאי ל“לא ימוש מלבי” (כל ההדגשות שלי, י.ב.), שנחתך באמצע. כמובן שגם הפעם מלווה ההתפרצות באיפוסים שונים עד לגל מחודש של התפרצות: “אבל טוב היה לי, וקורי חלום ליפפוני, שלא היו דוגמתם לא לפני זה ולא לאחרי זה”. כמובן, שגם התפרצות זו מאופסת, והפעם בפסוקים פילוסופיים, המהווים מעין מיניאטורה של הטיראדה הפילוסופית שבפרק ב', עד שלבסוף בא הסיום, בו אין המספר חוזר לא ל“היה” ולא ל“היו”, אלא הוא מכריז: "יש; יש סודות בצירופי דברי החיים, אחי - - ". המספר מודה איפוא בהכרזה זו (כשהוא משמיט הפעם את המלה “איזו” לפני “צירופים” שבפתיחה בפרק ב': “איזו צירופי דברים”) באיזו תחושה מיסטית, שתקפה אותו למראה החוף של ארץ ישראל.

בהתפרצות לוהטת זו משתתק המסַפר. הפעם אין הוא מתחיל לגמגם (כבמצבי מבוכה דומים למעלה), אלא סיפורו נפסק. דברי המחבר סובבים כבר סביב המתרחש במושבה. וכדי להמחיש את עוצמת ההשתתקות, אין גם המשך המתרחש על הספינה נמסר מפי המספר אלא מפי המחבר. המספר חוזר לסיפורו רק אחרי שיבת ה“אם וילדיה” מהחוף ועם הופעת “משנה רב החובל” לשם בקשת כרטיסים, היינו, באותו הקטע, שממנו יצאנו לדיוננו. ההבחנה ההולמת ביותר אופן הרצאה זה, היא דומני הציור של תנועת גלי הים אל החוף – של הסתערות קדימה וחזרה, עד להסתערות האדירה האחרונה, שנפסקת בבת אחת. ומתיאור אופן ההרצאה לתיאור דמות המספר, שבדומה להרצאתו מקבלת גם “התרגשותו” צורה של תנועה גלית – של עליות וירידות, עד לעליית שיא האחרונה.

כעת מגיעים אנו איפוא לאותו הקטע, שלמען הבנתו עשינו את כל הסטייה הארוכה, היינו: כעת מבינים אנו כבר מה פירוש: “בבוקר לא אכלתי מהתרגשות”. אולם יסתבר, שאין כאן רק הארה חד סטרית – מהמסופר בפרק ז' על הקטע, היינו: על המלה “התרגשות”, אלא יש גם הארה חוזרת, מ“ברם, הפרוסה שוב מתייצבת בגרון”, שבסוף הקטע, (ההדגשה מתחת ל“שוב” שלי, י.ב.) על המסופר בפרק ז'. הציור הזה של הפרוסה בגרון ממחיש כאילו לעינינו את “ההתרגשות”, כשהמספר תוקע לפיו פרוסת לחם שכעת כבר ברור לנו, שזה כדי לעצור את הדמעות. ומכיון שהדבר נמשך שעות, הרי מצטייר איפוא המספר לעינינו, איך הוא תקע מדי פעם פרוסת לחם בפה והוציא מדי פעם את הפרוסה, בהתאם לעלייתה ולירידתה של “ההתרגשות”.

והנה, כל הגילוי הזה (המסותר לפני ולפנים) מתגלה לנו איפוא מתוך הדימוי של “הפרוסה שוב מתייצבת בגרון”, – גילוי שהוא בעצם החישוף של מוטיב הפרוסה והדמעות. אולם כאן מתעוררת אמנם שאלה מכרעת: מדוע בחר ברנר לגלות לנו את המוטיב (כמובן, המסותר גם עכשיו במחבואים) דווקא בקטע המתאר את בואו של “משנה רב החובל”? התשובה היא דומני, שמצב זה נבחר, מפני שבו הגיע צערם של “האם וילדיה” לאיזה שיא מחריד, לכן יכול היה לקשור את תקיעת הפרוסה בפה לשם הסתרת הדמעות במצב המחריד הזה. אם כן, הרי מתקבלת עכשיו ראייה חדשה של כל המוטיב בפרט ושל כל מהלך הסיפור בכלל: המספר נזקק איפוא למוטיב (של מאבק הפרוסה עם הדמעות), כדי לכסות על מוטיב זה עצמו. כלומר: המספר מעמיד פנים, שהוא מסתיר דמעות עצב וכאב, כדי להסתיר הסתרת-דמעות אחרת, של “התרגשות” מרוב התעלות נשגבת נוכח מראה הארץ. לאור זה עלינו איפוא לבחון מחדש את המוטיב, לאורך הסיפור. ואכן יסתבר, שראייה חדשה זו של המוטיב מרומזת כבר בתמונת הפתיחה של החוט המוטיבי. הנה הוא בסיום פרק ה':

את ההפסד סבלתי מכיסי, כמובן; אך לא על זה הצטערתי. רוחי נשבר מחרוּק-שִׁנַיִם ואין אונים. בפה היה חורב וגועל. לעיסת הילדים את לחמם היבש הכריחה אותי להסב פני אל החלון; שמש רב… קיץ בתקופת טבת… מצרים… מצרים וכנען… בשדות מאלמים אלומות… “והנה קמה אלומתי וגם נצבה… והנה תסבינה אלומותיכם ותשתחוינה לאלומתי”… והנה – קהירה!

בקריאה ראשונה (וכמסתבר אפילו בשנייה ובשלישית) מתקבל כאן סדר דברים כזה: הצרות ניתכו על ראש המספר בזו אחר זו עד שלבסוף עלו הדמעות בגרונו, שאותן מסתיר-מגלה המספר בהסבת פניו אל החלון. אולם לאור הראייה המחודשת מסתבר, שהסדר היה הפוך: לא שהחלון, עם הנוף שנראה מבעדו, היו מקלט מעיני הילדות, אלא הנוף הזה עצמו היה הגורם המסותר לפנייה אל החלון. כי אילו באה הפנייה אל החלון רק כדי לכסות על דמעות הצער בסבל המשפחה, אזי הרי אין שום משמעות סבירה להמשך תיאור מראה עיני המספר (המסומן כולו בשלוש נקודות), המסתיים בציטוט מחלום יוסף. כעת מקבלת איפוא התמונה בכללותה מובן חדש: למראה הנוף המקראי (שמילדות המספר) התפרצו דמעות בעיניו, לכן כדי להסתיר אותן יצר המספר רושם של השתתפות בצער עד לידי דמעות, שאותן הוא נאלץ להסתיר. היינו: הוא יצר את עצם הצורך של הסתרת דמעות, כדי להסב את פניו אל החלון, ולהנות ממראות הילדות המקראיים.

לפנינו בתנית סיפורית-מוטיבית, שאותה נוח להדגים על פי בדיחה מפורסמת: צועני התרברב בשוק בפני חבריו, שבקנייתו המוצלחת של הסוס הוא הוליך שולל אפילו את היהודי, שמכר סוס יפה כזה ב-100 זלוטיס. חבריו בדקו את הסוס ומצאו פצע ברגל השמאלית-האחורית. על כך ענה הצועני, שבפצע זה כל העוקץ. היהודי נבהל מהפצע, והוא חשב, שהוא מתפטר מאיזה סוס-פגר, אבל בעצם אפשר בקלות לרפא את הרגל, הנה, הראה, צריך רק לסלק את הרסיס משם. הלכו החברים אל היהודי והתחילו להתקלס בו, שהוא נתן את עצמו לרמות על ידי הצועני, שכן הפצע אינו כלל פצע. על כך ענה היהודי: הן את הפצע הזה עצמו עשיתי אני, כדי שהצועני יחשוב, שבגללו הוא להוט למכור את הסוס. בעוד שבעצם יש לו לסוס פצע ממשי-רציני מתחת לאוזן הימנית, שאינו ניתן לריפוי. כמובן שלבדיחה זו יש עוד אפשרויות המשך, אולם לענייננו יש בה כבר, כדי להדגים את המוטיב שלנו. המספר יצר מצב של הסתר דמעות, כדי שהמחבר (וכן גם הקוראים) לא ישימו לב להסתר דמעות, שהינו מסותר הרבה יותר.²¹

היוצא איפוא מדברינו אלה, שכל הסיפור הארוך של המספר, על נדודיו ועל הרפתקאותיו עם המשפחה האומללה, אינו אלא כיסוי ארוך, כדי ליצור את המצב של דמעות ושל הצורך בכיסויין (הפרוסה בגרון). וכל זה – כדי לכסות על הפתוס הנשגב-המיסטי, שפקד את המספר למראה הראשון של הארץ, שהפעים אותו עד לידי דמעות. מכאן שכל הסיפור הארוך עם החוט המוטיבי שבו לא בא אלא כדי שיוכל בסוף לחזור אל “היה דבר מלכות בלבי” ואל “יש, יש צירופי דברים”. לפי זה מתקבל ב“עצבים” חוט סיפורי ברור (ומוסתר כאחד) לאורך כל היצירה: אחרי הפתיחה של המחבר ב“מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” וכו' מציע המספר את סיפורו שלו, שיפתח ב“מושבותינו!… איזו בת-שחוק גלוייה” וכו‘. בסיפור זה שואף המספר להביע את רגשותיו מהארץ, ובעיקר – מהמגע הראשון עמה. אך כשהוא מגיע לפסוק “לא ימוש מלבי לכל (לעד? י.ב.) מראה עיני” וכו’ – נחתכו מילותיו באמצע, כשהמחבר עוד מקשה על ההמשך על ידי התערבויותיו הדיסוננסיות. המספר מנסה לחזור לסיפורו שוב ושוב, אך כל פעם חוזרת אותה ההתנגחות. עד שלבסוף מוותר המספר סופית. במקום זה עובר המספר לסיפור מסע ארוך על תלאותיה של אם וחמש ילדותיה, שעמן עשה המספר את דרכו לארץ. אלא שבסיום סיפור המסע הסתבר, שכל עלילה זו כולה לא באה בעצם, אלא כדי להמציא דמעות, כדי שיוכל ליצור מצב של הסתר דמעות, כדי שיוכל בעצם ליצור מצב שבו יוכל למסור את “התרגשותו” (עד לידי דמעות) ממראהּ הראשון של הארץ. ומה שעוד ראוי לציון – שכל זה מסתיים בקטע, שהוא עצמו מהווה גילום מוטיבי מושלם של כל החוט הסיפורי הזה.

סיום החוט המוטיבי הזה הוא בסיום פרק ט' (סיום הסיפור הפנימי), כשהמַספר ניצב כבר על אדמת הארץ. על הבכי הזה אומר המסַפר: “בכייתי הפעם היתה כבר לא אותה הבכיה החשאית והקטועה בפורט-סעיד”. בפסוק זה שומעים אנו מפי המספר שני דברים חשובים: א. הוא מגלה לנו, שאמנם באה הסבת הפנים אל החלון בקרון כדי להסתיר בכיה. ב. המספר עצמו מגלה לנו, שהבכיה המסותרת עצמה כיסתה על בכיה אחרת עוד יותר מסותרת, שרק עכשיו השתחררה. וכך מצביע המספר עצמו על החוט המוטיבי, שאותו הוא סוגר עכשיו, ושחוליותיו הן: 1. “לעיסת הילדים את לחמם היבש הכריחה אותי להסב פני אל החלון”. 2. “עמדה פרוסת הלחם בבית-בליעתי ודמעותי ניתכו”. 3. “יש עוד פרוסת לחם?[…] ברם, הפרוסה שוב מתייצבת בגרון – לא לבלוע ולא להקיא”. 4. “בכייתי הפעם היתה כבר לא אותה הבכיה” וכו'. כלומר, כאן מתפרק החוט שהיה מגולם לכל אורך הסיפור בפרוסה התקועה בגרון כביטוי לדמעות חנוקות. מעמד זה מעוצב בטכניקה, אותה ראינו למעלה: מובא עמוד שלם של הירהורים, קריאות, שאלות ותשובות שונות מפי הסובבים, כשבתוך אלה משובצת דמותו של המסַפר, העומד לפני הציבור ומזיל דמעות. והנה המעמד:

מה זה אברך? מה אתה?

בכייתי הפעם (פיזור האותיות של מלה זו במקור – י.ב.) היתה כבר לא אותה הבכיה החשאית והקטועה בפורט-סעיד, […]; ראיתי את יהודים, כשאר יהודים, העומדים פה מסביב, על אדמת הקודש, על אותה האדמה, אשר נכסוף נכספתי אליה מימי ילדותי; וכל זה ביחד התיך את כל קרבי והציף את כל פני בדמעות רותחוֹת, גונחות, צועקות… א-א-א-א אה! […]

– וזה האברך אינו פוסק מבכיה! – תמה מחציתו וליגלג מחציתו בעל המלון השני –

– אַי-אי! – חיקה הוא את קולי – טיפש"ל, מה אתה בוכה?

פני באותה שעה נתנו לו, כפי הנראה, את הרשות המלאה להכתירני בשם-החיבה הזה.

– אוי – התחטאתי לפני הכל כילד – הרינו בפלשתינה…

– נו, ומה טוב!… למה לבכות? – טען בעל בית-המלון.

העומדים חייכו: משמחה!… משמחה על שהוא פה!…

– בכייני הוא… – אמרה אם משפחתי במנוד-ראש. טיפה אחת נתלתה בקצה חטמה, וכל אשר עבר עליה החל להתנדף, כנראה, היא שבה להיות את אשר היא.

ואני מחיתי דמעותי – ולא אכחד?

במעמד זה נגלה איפוא המסַפר חזותית ממש, כאשר הוא עומד עמידה ממושכת מול הציבור ודמעותיו נושרות, כשהיחס הציני של העומדים מבליט עוד יותר את השיחרור המלא מכל הכיסויים. ועוד: במקביל לעמידה החשופה והמשוחררת לעיני העומדים בסיפור הפנימי, מתחולל גם מהפך בעמידתו של המסַפר-המתוודה מול המחבר בסיפור החיצוני. גם כלפיו מוסרים כעת הכיסויים בסיימו: “ואני מחיתי דמעותי – ולמה אכחד?” וכך תמונת הלחם הנתון בגרון וחונק את הדמעות מעמיקה עוד יותר את הסיפור, ומגלמת בצורה מעניינת את הקו הראשי ביצירה, המעצב את הסיפור הפנימי כולו כמעין פעולת הסחה לרגשות, שאותם נאלץ המסַפר להסוות באזני רעו-הז’אנריסט, כדי שלא יזדייפו מעצם נוכחותו. מכאן משמעותו הכפולה של סיפור-המסגרת: מצד אחד הוא מאפשר את הצגת הפארודיה על הז’אנריזם, ומצד שני מאפשר הוא הצגתו של הסיפור האותנטי, המגומגם של המסַפר-המתוודה.

ג. האעפי"כ הפואֶטי כסוף-דבר    🔗

בסיום דיוננו עלינו לחזור לראשיתו. בפרקים הראשונים של הדיון ראינו שתי פתיחות מקבילות, ושני סיפורים מקבילים כהמשך לשתי הפתיחות של המחבר ושל המספר. כעת נראה שכהמשך לכל אלה ישנם גם שני סיומים מקבילים: הסיום של המחבר (שעליו לא אעמוד לעת עתה) הוא כל פרק י‘. ואילו המספר-המתוודה מסיים את סיפורו בסופו של פרק ט’. סיום זה הוא התפרצותו האחרונה של המספר, והתפרצות זו מאמתת אמנם שוב, ועוד ביתר תוקף, את תפישתו האנטי-ז’אנרית של “עצבים” על שתי משמעויותיו: המשמעות העצמית כסיפור ברנרי לעצמו והמשמעות הפארודית כביקורת על הז’אנר הארצישראלי. והנה הקטע:

ומה שנוגע ליופי…

שמע נא, יודע אתה מה שאגיד לך? הן שונאים אנו את הדיבורים היתירים על היופי, אשר אנו שומעים השכם והערב מסביבנו; הן ריקים הם הדיבורים האלה וגורמים לנו לפעמים לכפור בעצם היופי גופא. אולם, אמור מה שתאמר, מלים אין בפי – ואז היה יפה. ו’הים הגדול' אכן הוא ים יפה, ובחוף חיפה – יפהפה! באותה שעה האמנתי באמת ביופי, ביפי הטבע, ביפי היקום, ביופי של מעלה - - - מובן – גם זה עצבים".

בפנינו כאן בפי המסַפר-המתוודה אף-על-פי-כן, השונה מהמקובל אצל ברנר, המתייחס בדרך כלל לבעיות הנוגעות לעצם ההוויה, בעוד שהפעם (בסיום הסיפור) נוגע האף-על-פי-כן בתחומים מוגדרים: באמנות ובתפיסת א“י, המקושרים זה לזה: אעפ”י שאמני היופי מעצבים את היופי של א“י כך שאפשר להגיע לכפירה מוחלטת בעצם קיומו של היופי בכלל ובקיום היופי של א”י בפרט, הרי בכל זאת – “מלים אין בפי – ואז היה יפה”. אבל זו היא רק נקודת-מוצא, שממנה מגיע המסַפר לאף-על-פי-כן רחב יותר, למעין הימנון ליופיה של א“י, המביא עימו אפילו מהפך שלם בתפיסת-החיים בכלל, ובתפיסת חיי היהודי בא”י בפרט: “הים הגדול” (המרכאות במקור – י.ב.), שלכל אורך הסיפור מגלם הוא את היסודות התהומיים האפלים, הוא “ים יפה”, “ובחוף חיפה”, שעליו עמדו היהודים המלעיגים (והחוף כשלעצמו גילם בסיפור את הקץ האכזרי), הוא “יפהפה”. כלומר: אעפי"כ רחב בכוח האמונה ביופי ובחיים.

כדי לעמוד על מלוא משמעותו של קטע זה כסוף-דבר של הסיפור יש להעמיד אותו מול קטע דומה לו שבתחילת הסיפור, שביחד מהווים הם מעין המסגרת הפואטית של היצירה בכללותה. לשם המחשה אציג את שני הקטעים במקביל:

בפנינו שני קטעים דומים, שביסודם באים הם להביע את האף-על-פי-כן. וניתן כמדומני לומר, שתפיסת היצירה מרוכזת בחוט המתח בין שני מיני האף-על-פי-כן: המעבר הוא מאף-על-פי-כן מגומגם ומלא מעצורים אל אף-על-פי-כן ודאי וברור, החוזר כמעט בצורה ריטורית על ה“הן”. אלא שעם כל הוודאות הזאת, ועל-אף הטונים ההימנוניים הגבוהים לא נפגמת אמינות התחושה והביטוי – כל זאת הודות למבנה המיוחד של הסיפור, הרצוף כיסויים על כיסויים, עד שהאף-על-פי-כן האחרון פורץ החוצה כאילו ע"י מניעים בלתי-רציונליים, שנרמזו כבר בקטע הפתיחה. כך שסיום סיפורו של המספר: “מובן – גם זה עצבים” בא להשיב על שאלתו בפתיחה: “עצבים?… אולי…”.

מאידך עומדת, כאמור, החתימה מול הפתיחה הכוללת של היצירה, היינו: מול משפט-הפתיחה, “מעין ריח פרפום עלה מסביבנו” שבפי המחבר בעל המסגרת. למול היופי הפרפומי ברוח “ארצנו החמודה” מעמיד איפוא ברנר את היופי-הפנימי-הנפשי של המסַפר-המתוודה, האוצר בקרבו ברוח “עצבים” יופי נשגב “של מעלה”. והדגשת השנאה ל“דיבורים היתירים על היופי, אשר אנו שומעים השכם והערב מסביבנו” רומזת בפירוש להצטעצעות של המחבר בקטע הפתיחה ליצירה, כשהפעם נתפס במפורש הניגוד שבין שני סיגנונות (של המסַפר-המתוודה ושל המחבר), כניגוד בתחום תפיסת האמנות בכלל ובדרך העיצוב של א"י בפרט.

ואמנם, ההתנגחות שבין שני הסיגנונות חוזרת ומתממשת, ובעוצמה רבה יותר, בסיום. ומיד אחרי ההתפרצות של המסַפר-המתוודה חוזר המחבר בפתח פרק י' להצטעצעות בתיאור הירח:

“היה החרמש משוחרר כבר מקפאון-עשנו ומנצנץ שוב בזוהר-זהבו, אשר היה לו מקודם, בהיותו עוד חוליה דקה. אולם נשב הרוח הקל, התמידי, רוח-הארץ, והירח נבלע לאט-לאט מאחורי איזו כתמי ענן – וייספה”.

נדמה, שקשה לתאר עימות צורם יותר בין שתי תפיסות של נוף ושל יופי, מאשר בין שני הקטעים הצמודים האלה. כאילו מבקש כאן ברנר במופגן להציג מול היופי הפנימי-הנפשי (המגומגם והנעלה) של המסַפר-המתוודה את היופי הז’אנריסטי בתיאורים המצועצעים (של חרמש הירח) והמתקתקים (של “הרוח הקל, התמידי, רוח הארץ”), העשויים אמנם לגרום “לכפור בעצם היופי”. וכך יוצרת ההתנגחות המחודשת בסיום היצירה את האפקט הפארודי כמעין סוף-דבר, הבא להדגיש את אופיה הכללי של היצירה כפארודיה לז’אנר הא"י.

מול היופי המזוייף מציג כאן ברנר את תפיסת-היופי שלו, העולה כחידה מתהומות הפסימיות, וכך מגיע ביצירה זו ה“אף-על-פי-כן” לאחד הגיבושים הבשלים ביותר שלפני “מכאן ומכאן”.

זאת ועוד: בעיצוב תפיסת יופי זו מגיע ברנר גם לתפיסה הפואטית המיוחדת של “עצבים”, שאותה אפשר לכנות כפואטיקה של הגימגום. לפי פואטיקה זו בא גימגומו של המספר כאוטואירוניה לשם הגנה מפני האירוניה של המחבר (או הקורא). ביטוי קולע לפואטיקה זו מהווה אמירתו של המספר בסיום: “מלים אין בפי – ואז היה יפה. ו’הים הגדול' אכן הוא ים יפה” וכו'. כלומר: כדי שהמספר יוכל להשמיע הכרזות פתטיות גבוהות כאלה עליו להקדים בווידוי על הגימגום שלו, ש“מלים אין בפי”. לפי זה אפשר להגדיר פואטיקה זו כנסיון לעצב את הגימגום, כפי שזה נעשה ב“עצבים” בקנה מידה מצומצם (של משפטים בודדים) ובקנה מידה רחב (של פרקים שלמים). וכך איפוא לפנינו גיבוש נוסף – של אותה הפרוזה הברנרית המיוחדת, שמצאה את מימושה המלא ב“מכאן ומכאן”, שבו היא הוצגה בצורה כה מעניינת ב“התנצלות מאת המבלביה”ד“. ואמנם ב”התנצלות" זו מתוודה המבלביה“ד על “גימגומו” של כותב “הרשימות”, שהוא מביא בזה לדפוס. משמע שב”עצבים" ניצבים אנו לפני גיבושה הראשוני של הפרוזה הארצישראלית הברנרית.

הערת סיכום כוללת    🔗

לבסוף, לשם סיכום תמציתי וכולל לספרנו אתעכב שוב במשפטים אחדים על מקומם של שני הסיפורים במסגרת יצירת ברנר. ראינו שעם בואו ארצה עמד ברנר לפתוח בדרך סיפורית חדשה, תוך סטייה ברורה מדרך העיצוב “האותנטי”. אך כמסתבר, ראה בכך ברנר נסיון נמהר מדי (שאליו הוא חזר רק ב“שכול וכשלון”). ואכן, ב“עצבים” חזר אמנם ברנר (אם כי בדרך עיצוב מקורית) אל התפישה ואל הטכניקה של העיצוב “האותנטי”, שבו הוא התחיל ב“בחורף”. עם זאת אין להתעלם מההתייחסות לפתיחה של “בין מים למים”, שעל כך כבר רמזנו למעלה. אפשר דומני לשער, שהפארודייה לדקאדנס בפתח “בין מים למים” לא נראתה בעיני ברנר כתואמת פתיחה לרומאן ארצישראלי. שכן הדקאדנס והספרות הארצישראלית לא היו זיווג אורגאני אופייני. להיפך – הספרות הארצישראלית היתה מאופיינת על ידי עודף של לא-דקאדנס, אלא של שאיפות לערכים לאומיים, ליצירות ש“רוח ארץ ישראל שורה עליהן”. מכאן שעיצוב “עצבים” (לא רק הפתיחה) נעוץ במידה רבה בפתיחה של “בין מים למים”. רוצה לומר: בשינוי הפתיחה ובהרחבתה עד שהיא מהווה את הקו המרכזי של “עצבים” כפארודייה לז’אנר הארצישראלי.

נספח    🔗

“רשמי דרך” – “אימפֶּט” – “עצבים”

במלה “אימפֶּט” תירגם ברנר עצמו את השם “רשמי דרך” (וגם בכך רמז ליחס בין “עצבים” לבין “רשמי דרך”). את הסיפור תירגם ברנר ליידיש כשנה לפני כתיבת “עצבים”, והוא התפרסם ב“צוקונפט” בספטמבר 1908. בשינוי-שם זה מסיט ברנר את נקודת-הכובד של הסיפור מהצד התימאטי-המסגרתי אל הצד התימאטי-האידיאי שבסיפור, שכן המלה “אימפט”, מובנה: דהרה או דהרת דחפים. לאספקט זה רומזים דברי ה“מעביר” ברשמי דרך" לקראת סיום הסיפור, כשהוא יושב אחרי חציית הגבול, סוחט את פוזמקאותיו, ותוך כדי כך מדבר:

כבר אבדו לו כל כוחותיו ואין לו ממה לפחד. לא בכוחו הוא חי, אלא במסירות-נפשו, בה“אימפֶּט” שבתוכו. “אימפֶּט” זה מעמידו על רגליו. הוא, רק הוא, נושאו, נוטל ממנו את רפיונו ומשכיחו את זיקנתו. […] הנה, למשל, הריצה בפוזמקאות על-פני הקרח מהלך פרסה – הרי זה לא לפי כוחותיו… ובכל-זאת הרי הוא רץ… וגם מיהר לרוץ ממנו, הצעירים… ולפיכך, אילו היה צריך לרוץ שתי פרסאות, היה רץ שתיים, שלוש – שלוש…

ה“אימפֶּט” הוא איפוא ביטוי לאיזו רוח אי-רציונלית שבאדם, הקרובה במשמעותה לאף-על-פי-כן, היינו: אעפ“י שכלו כל הקיצין, ולחייו אין כבר כל ערך, הרי בכל זאת יש משהו בנשמתו של האדם, הנושא אותו ומעניק לו את כוחותיו לעבור גבולין ולרוץ. משמע, שבהסבת השם ל”אימפֶּט" היה ברנר מעוניין להצביע על משמעות הגותית זאת שב“רשמי דרך”.²² כך ניתן איפוא לראות ב“עצבים”, שנכתב כעבור שנה, המשך למגמה זו. השם “עצבים” רומז לאותו האספקט שהובלט ב“אימפֶּט”. מיד בפרק ב', אחרי שהמסַפר מגולל את פילוסופיית-החיים שלו, שבמרומז מהדהד בה כבר האעפי“כ הברנרי, נאמר: “ואף-על-פי-כן נסתי… […] התבין? כלומר: בכוח המעולף, המסתתר, של החיים, זה השולט בנו על-כרחנו”. אנו שומעים איפוא את ההמשך ל”ובכל זאת הרי הוא רץ…" בכוח “אימפֶּט” זה, ה“מעמידו על רגליו”. מכאן, שאת ראשיתו של האעפי“כ הברנרי יש לחפש כבר ב”רשמי דרך" ובהפניית נקודת-הכובד אל ה“אימפֶּט” סוגר “עצבים” מעגל בהתגבשותו של מושג ברנרי זה. מה שהיה ב“רשמי דרך” רק אספקט מרומז אחד, מתגלגל ב“עצבים” לאידיאה המרכזית של היצירה.

ביבליוגראפיה    🔗

א. כתבי ברנר

1. סיפורים כל המהדורות של סיפורי ברנר.

2. מסות ומאמרים כל כתביו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, כרך ב' 1960; כרך ג' 1967.

3. איגרות כל כתביו, הוצאת הקיבוץ המאוחד, כרך ג' 1967.

ב. ספרים ומאמרים המוזכרים בספר

1. אורן יוסף “ברנר לגימנאסיה”, “ידיעות אחרונות”, 20 במאי 1900.

2. ביאליק ח.נ. איגרות ב', “דביר”, ת“א, תרצ”ח.

3. בקון יצחק “ברנר הצעיר”, “הקיבוץ המאוחד”, תשל"ה.

4. בקון יצחק “הצעיר הבודד בסיפורת העברית”, “הסתדרות הסטודנטים” (אוניברסיטת ת"א), תשל"ח.

5. ברתנא אורציון “‘עצבים’ לברנר – בין ריאליזם לאכזיסטנציאליזם”, “עיתון 77”, שנה ב' תמוז-אב תשל"ח.

6. גוברין נורית “‘העומר’ – תנופתו של כתב עת ואחריתו”, “יד בן-צבי”, י-ם, תש"מ.

7. זך נתן “החולי ומתק הסתרים, “אמות” 1, תשכ”ג.

8. לחובר פישל “איגרות לברנר”, “גנזים” ד', “מסדה”, ת"א, עמ. 148‑189.

9. מירון דן “גילויי נוף בסיפורי א”י לי.ח. ברנר", “זמנים”, 28 באוקטובר; 11 בנובמבר 1955.

10. סדן דב “בדרך לענווי עולם”, “בין דין וחשבון”, “דביר”, ת“א- תשכ”ג.

11. עגנון ש“י “ברנר בחייו ובמותו”, “מולד 156, יוני 1961; “מעצמי אל עצמי”, “שוקן”, ת”א, תשל”ו, 111‑141.

12. פרידמאן א.ד. “ברנר – אישיותו ויצירתו”, “יודישער פערלאג”, ברלין, תרפ"ב.

13. פריימאן נ.ד. “ספר הזיכרון הירושלמי”, 1913; “אריאל”, י-ם, 1980.

14. קניג ליאו “ברנר עומד בפתח”, “דבר”, 16 בינואר 1953.

15. שקד גרשון “אמנות בלתי בדוייה”, “משא” גל. 17, 1961; “ללא מוצא”, “הקיבוץ המאוחד”, תשל"ג.