(על “קלונימוס ונעמי” מאת מ.י. ברדיצ’בסקי)

א

אין לך יוצר שהשפעתו על ברנר ובני דורו עמוקה יותר ממ.י. ברדיצ’בסקי. הוא הוא שהפנה מבטה של הספרות העברית פנימה ופנה מבָרו של עולם אל תוכו. הספרות חדלה לראות בבקורת החברתית החיצונית עיקר ענינה וניסתה להתמודד עם נפשות הבודדים והעקורים שהלכו סובבו בעולם כרוחות המהלכין ערטילאין. מה שנראה תחילה כבעיה חברתית שעניינה “הדת והחיים”, המסורת וההשכלה, חיי חברה מתוקנים ומקולקלים, נתגלה מעתה כסבך המתרחש בתהומי־תהומות של נפש הפרט.

ברנר אומר על ברדיצ’בסקי: “אצל ברדיצ’בסקי עוד היה היחיד העברי סיסמה של קרב, של הסתערות ושינוי־ערכין. בראשית עבודתו הספרותית של ברדיצ’בסקי עדיין היה מקובל בספרותנו, שהיהודי אינו יהודי אלא אם הוא נשמע כולו לפקודי־הכלל ולדעות הכלל, אם הוא מצרף עצמו למנין. בלי המנין לא היה היחיד נחשב למאומה, ועמו, עם המנין, אך גרגר אחד מחוסר־ערך בציבור הגדול. כי הציבור הזה, הכלל, לא בא אז עדיין לקצה־גבול־התפוררותו, כאשר אנו רואים לעינינו כיום הזה. ברדיצ’בסקי נאלץ היה להילחם בכל אונו הספרותי הרב בעד זכותה של האינדיבידואליות והשתחררותה מעול־הציבור”.¹

מעמדו הטראגי של היחיד היו אפוא הבעיות המהותיות שהטרידו את ברדיצ’בסקי, ובעטיין היה על גיבוריו הבודדים להתמודד עם הארוס, הגזירה והמוות שהקיפו אותם מפנים ומאחור, בלא שיכלו למצוא מפלט ומנוח בחיק החברה.

דוגמה מובהקת למאבקי הגיבורים עם תהום התהומות הוא סיפורו “קלונימוס ונעמי”, שנכלל בקובץ “מעמק החיים” (ורשה תרע"ב). זהו סיפור טיפוסי לקובץ ומאפיין יפה את זעקת היחיד המבקש להיגאל מעבותות חברה שאִפיינה, אליבא דברנר, את המחבר והשפיעה על הדור הצעיר.

ב

“קלונימוס ונעמי”² הוא סיפור רב־שלבי במבנהו, העשוי תחנות־תחנות, שכל אחת מהן מטילה צלה על חברתה. ענינים שאירעו לפני לידתם של ה“גיבורים” המרכזיים, קלונימוס ונעמי, חשובים לא פחות ממעשי הללו עצמם; והזיקה המוזרה שבין מוקדם למאוחר, מורה על תפיסת הגורל המורכבת של המחבר. לפיכך יש להקדים עיון מדוקדק ביחסי־הזמן בסיפור לעיון בבעיית ה“גזירה” בסיפור. “עולמו” של ברדיצ’בסקי מתגלה בתבנית סיפור זה ובסגנונו, ולהלן נבדוק גורמים אלה כדי לחדור לתהומי־תהומותיו.

ההתרחשויות בזמן מכוּוצות מאד בחלק הארי של הסיפור, ובקטע מקטעי הסיפור (עמ' רא–רב) בו מתקיימת מידת התאמה מסוּימת בין משך הסיפור לבין המשך המתואר, אין ההתאמה מורה על נקודת משבר, המפרשת את כל ההתפתחויות הקודמות וחושפת אותן, אלא על מידת אירוניה של המחבר היוצר כאן הנמקה מדומה של הבאות. מבחינת המבנה הזמני עשויים היינו לחשוב, שבשלב זה מוכרע גורל הגיבורים: למעשה, הוכרעו העניינים בשלבים מוקדמים הרבה יותר. הכוחות המפעילים את סיפור המעשה ומעצבים את סיבתיותה של העלילה אינם מתגלים בדמויות עצמן אלא מרחפים מעבר להן: הגיבורים מזדמנים יחד, מתנגשים ונפרדים כאילו באורח מקרי. אך מעבר למקריות הגלויה, פועלת שרירות נסתרת, שחוקי הברזל שלה בונים עולמות ובעיקר הורסים אותם.

ועוד: לא ההתנגשויות, הפגישות והמיתות בלבד מעידות בעקיפין על חוקי ברזל המכריעים את האדם, אלא גם יצריהם האישיים כביכול של הגיבורים הנפעלים גם הם על־ידי כוחו, כמו היצר האירוטי והדחף המטאפיסי, שהם הרבה מעבר לכוח שליטתו המודעת של האדם. יותר משהיצרים נבראו כדי לשמש אותו נברא האדם לשמש אותם. האדם נדחף על־ידי יצרו והוא עבד־עבדים לדחפים שהם מחוץ לזיקתו. אתה למד אפוא, ששרירות כפולה זו הפועלת מלגו ומלבר כאחד, היא הגורמת להתנגשויות ולפעולות המביאות הרס על הגיבורים, בלא שהללו מסוגלים לעמוד בפני ההכרח. לא יחס הגומלין שביניהם מביא עליהם הרס, אלא הזיקה המקרית עצמה: קלונימוס ונעמי נהרסים בגלל הנישואים המקריים של הוריהם, כשם שאביה של נעמי נהרס בגלל נישואיו המקריים למלכה.

ממה שנאמר עד כאן אפשר לעמוד על מבנה הסיפור ולראות כיצד מתווה מבנה זה את הדרך לגילוי משמעותו. למבנה זה כמה השלכות על גורמי תבנית שונים של הסיפור, שחלק מהם נמנה להלן:

המחבר מעלה דמויות רבות בסיפורו, אך אלה אינן ממומשות כל־צורכן משום שהתבנית הזמנית מכוּוצת מאד והדמויות נדחסו לתוכה. כפועל יוצר מוסר “המספר” על הדמויות יותר משהוא מציגן בפעולותיהן.

הדברים מובאים מסמכותו המוחלטת של המספר היודע (אך אינו כל־יודע), המזיז את הדמויות, ככל העולה על רוחו.

משמעותו של סיפור זה לא תיחשף, אפוא, באמצעות חדירה אל קשרי התופעות המוטיביות ואל שכבות המשמעות של העיצוב הפסיכולוגי, אלא על־ידי בדיקה של הקווים המקבילים המעצבים את סיפור המעשה. תיקבולות אלה חושפות משמעותה של העלילה. הווה אומר, את סודו של הגורל הנסתר המעמיד עלילה זאת.

ג

סוגיה מבנית ראשונה שניתן דעתנו עליה היא בעיית “המספר” שזיקתו אל המסופר מפרשת את מהלך הסיפור. “המספר” של מ.י. ברדיצ’בסקי חודר למהלך הסיפור ומעיר הערות משלו על ההתרחשויות, עד שנוצרת פרספקטיבה נוספת על אלו הקיימות במהלך הסיפור גופו. ממעמדו בשולי המסופר הוא מטעים, שההתרחשויות המעוצבות נפרשות מתוך מרחק של זמן, שהוא הרבה מעבר למעגל הכרונולוגי של המשך המתואר; בין כה לכה חש הקורא שבעל הסיפור יודע ראשית מאחרית. זיקתו אל הקוראים היא ישירה למדי, הוא פונה אל נמעניו בלשון נוכחים (עמ' קצז) ומזכיר נוכחותו בלשון מדבר (עמ' קצח). הוא מסכם שלבים שונים בסיפור בהרהורים מסאיים או בניסוח מכתמי (עמ' קצח, ר, רג), צורות הבעה המבליטות את נוכחותו הפרשנית.

כנגד זה יש לתת את הדעת על כך, שהמספר נוטה גם להגביל ידיעתו ביחס למסופר, משהוא שואל שאלות רטוריות על מהלך העניינים, תמה על התפתחויות ומרמז על תשובות חלקיות, שאינן ממצות ואינן מספקות את התמיהות והציפיות של הקורא (עמ' קצז). ובנקודה זו מתעוררת שאלה כללית והיא: מה טיבה של מהימנות המספר, שאינו דמות מדמויות הסיפור (בין כגיבור פעיל ובין כגיבור־עֵד), ואינו מסתתר מאחורי קלעי הסיפור ומעלים עצמו מעיני הקורא, אלא מגלה זהותו במישרין.³ מספר מסוג זה אינו מנסה ליצור בדיון של מציאות מוצגת, שהקורא הוא פרשנה, או של מציאות אוטנטית, שהקורא משתכנע מעיצובה ומשחזוּרה האותנטי,⁴ אלא מדגיש הוא את אָפיה הכרוניקאלי של המציאות המעוצבת. הוא אינו מנסה לקרב את העולם אל הקורא אלא להרחיקו ממנו, ולשכנע במהימנותו של הרחוק והמוזר על־ידי יחס של תמיהה ופליאה אליו. תמיהות אלה נועדו ליצור מצע רוחני משותף בינו לבין הקורא התמה (כגון: “איזה חשבון היה לאם החורגת שיקח הוא דוקא את מלכה היפה איני יודע” / עמ' קצז). המחבר מנסה לאמת את הכתוב על־ידי עיצוב יחס אינטימי שבין “המספר” לבין הנמענים וכן על־ידי חישוף דרכי ברירתו לפני הקורא, הנעשה בדרך זאת שותף למלאכת הסיפור.⁵

למרות שהסיפור נתפס על־ידי המספר כ“חידה”, הוא מנסה, כביכול, לפתור את רזיו הסתוּמים בהנמקות חברתיות (“כי לא שאלו את פיה” וכו' / עמ' קצז), אך מסתבר מן ההקשר, שפתרונות אלו מכסים יותר משהם מגלים. בסופו של דבר שוררת אוירת הפליאה והתמיהה בכל, והיא מעוצמת גם על־ידי כמה וכמה תחבולות נוספות שניתן דעתנו עליהן בהמשך הדברים.

ד

עמדתו של המספר ויחסו אל המסופר קשורים במהות הסיפור: סיפור זה אינו בא, כאמור, לגלות את הגלוי אלא לחדור אל הסמוי. הוא אינו חושף מציאות חברתית אלא תהומות של נפש. יחס זה שבין גלוי לסמוי נתפרש על־ידי הבקורת הג’אנרית וההיסטורית כיחס שבין שני סוגים עיקריים: הנובלה והרומאנס, ואנו נרחיב את הדיון בשאלה זו להלן (בפרק על “בסתר רעם”).⁶ אך לעניננו כאן די שנטעים שהרומאנס אינו מנסה לבדות עולם המשקף את המציאות התכופה ומגלה דיוקנו של האדם החברתי, אלא נוטה לגלות דמויות שאינן אלא השלכות של הנפש המתהלכות בעולם מופלא שבו עשויים להתחולל דברים מוזרים ותמוהים. הנובלה מחדשת את השגור. הרומאנס מציג מסכת מופלאה, שמהימנותה נובעת דוקא מן המרחק שבינה לבין המציאות, כשהיא נאמנה לחוקיותה (הקרובה לחוקי “הנפש”) הרחוקה מאד מזו השלטת במציאות ה“ממשית”.

מוטיבים ומראות שונים בסיפורנו מורים, שהוא קרוב מאד באוירתו לרוח הרומאנס. מעשים כגון: ההתבהמות, כיסופי האלוהים והמרד כנגדו, ההלקאה וכו', הם הם שגורמים לתחושם של אִירֵיאליות ואירציונליות אצל הקורא. תחושה זו מעוצמת גם על־ידי החזויות הרבות, המטעימות גם הן את הצדדים האִיריאָליים במהלך הסיפור. חזויות אלה מבליטות שהכל צפוי באורח תמוה ומסתורי והכל מרמז על העתיד לבוא.

אין הדברים מסתברים על דרך הפשט אלא בעיקר על דרך הרמז, ודוק: כבר הסב, נתן הלוי, קשור במקצת אל עולם המסתורין. הוא קרוב לאסטרונומיה ולקבלה ומדקדק במצוות של טהרה (עמ' קצז), ברם כוחות מופלאים אלה קיימים בכוח, אך אינם יוצאים לפועל. מופלאה ממנו היא בתו מלכה, שיופיה המדהים מביא את בעלה לידי טרוף והיא מורישה את יופיה המתמיה לבתה נעמי (עמ' קצט). זו יוצאת מגדר השגרה בשיאיה ובשפלותה. גם יופיה הפלאי וגם התבהמותה הנוראה מעוררים תמהון. המספר מפרש את ירידתה במושגים השאובים ממקור הדימוני (“הרבה רוחות רעות” / עמ' ר), ומצביע בדרך זו על כך, שירידתה נובעת מהשתלטותם של כוחות שדיים על נשמתה. בגדר המופלא הוא גם קשר הדברים התמוה, שבין נפילתו של קלונימוס ותחייתה (החלקית והמדומה) של נעמי (עמ' רד). נישואיהם גם הם נכנסים לתחום השדי, כשהמספר מסב תשומת לבנו לכך שבשעת הנישואין “נשמע כעין קול דופק בחלון” (עמ' רה).

ה

אופיו המסתורי־פלאי של הסיפור מתרמז גם מסגנונו של המחבר. זהו סגנון מתוח העשיר בארכאיזמים המרמזים על אותו עולם טרום־ריאלי האָפייני לרומאנס. המתח בסגנון מתבטא בעיקר במשפטים קצובים וקצרים. זַיידלֶר טוען,⁷ שערכם הסגנוני של משפטים קצרים מתגלה אך ורק כשהם מופיעים כשורת משפטים (ולא כשכל אחד מהם עומד בפני עצמו). תפקידם של המשפטים הקצרים בהקשר הנידון הוא לבטא התרגשות שאינה מגיעה לכלל פורקן, משום שהיא נעצרת על־ידי הרגשות שכנגד. הם ממלאים כאן תפקיד דראמטי וחושפים את המתח הנסתר בין השיטין. המשפטים של ברדיצ’בסקי מתגבשים לעתים לכדי נושא, נשוא ומשלים בלבד והם באים, כאמור, לממש את עוצמתו הדראמטית של הסיפור. נבדוק ענין זה מקרוב: “קלונימוס שב לחדר. נפסקה השיחה. מלכה באה גם היא וקראה את השֹחים לסעודת הערב” (עמ' רב). למרות שהדברים המובאים מתארים, כביכול, עניני יומיום אפורים, הרי מרמזת השרשרת המחוברת של המשפטים הקצרים (היוצרת גם ריתמוס קצר נשימה) על הדינמיות המסתתרת מאחורי ההתרחשות “הבנאלית”. ודוגמה אחרת: “והכלוי בחדר השני החל לנהום. היא קפצה ממקומה ותחפוץ לבוא שמה ותמצא את הדלת סגורה. השעה היתה העשירית בלילה. מורה השעות משמיע אחת ושתים, וכל דפיקה והשמעת קול כמו חודרת לתהום הנפש” (עמ' קצח). זוהי שרשרת של משפטים מחוברים, שאבריה הפנימיים מצומצמים גם הם. שרשרת זאת מצטרפת ליחידות על־ידי ו“ו ההיפוך מעתיד לעבר המשמש כו”ו החיבור. המחבר משתמש בתחביר ארכאי, מבלי שהמשפט המחובר (המקראי) יאוזן כאן על־ידי המקבילה המקראית (כמקבילה או כאנטיתזה). שימוש זה מגביר את האפקט של שרשרת הצירופים, כשתחושת הניגוד נוצרת על־ידי ניגודי הפעולה (ותחפוץ, ותמצא) מצד אחד, ועל־ידי המעברים האליפטיים מפעולת האשה לפעולת הגורל המתגלה בפעולת “מורה השעות” מצד שני. (צירוף זה מופיע בספר התכונה של ר' דוד גנז “נחמד ונעים” וחוזר ומופיע כאן במקום המלה “שעון”, שהיתה רווחת בדורו של ברדיצ’בסקי. השימוש בצירוף זה מגביר את היסוד הארכאי); כמו כן מתבלטת שליטתו של הפועל בשרשרת המשפטים (שליטתה של מלת התהליך), ואין ספק, שזהו סגנון המעצב את זרימתם של החיים ואת הדינמיות הדראמטית של הפעולה. מבנים ארכאיים, דרמאטיות רבת פעילות וזרימה גועשת מוסיפים אפוא גם הם לסגנון הרומאנס ביצירתו של המספר.⁸

הארכאיזמים בסגנונו של ברדיצ’בסקי לובשים אופי מיוחד השונה מן הקיים אצל יוצרים אחרים. בדורו של ברדיצ’בסקי היתה בעיית עיצובם של אפקטים ארכאיים מורכבת למדי. סגנונה של תקופת ההשכלה נטה אל הרובד המקראי ביצירות אקטואליסטיות (כגון אלה של סמולנסקין) והיסטוריות כאחת (כגון אלה של מאפו). מאפו ניסה לעצב אסטמוספירה ארכאית באמצעות עקיבות רבה בסגנון המקראי, אך הקורא בן דורו לא מצא בזה טעם סגנוני מיוחד על רקע התפיסה הלשונית המקובלת של תקופתו. ברדיצ’בסקי מנסה לפתור בעיה זאת בהבליטו את הארכאי על־ידי שימוש בשכבות טרום־מונותיאיסטיות בלשון המקרא. ברדיצ’בסקי אינו כותב בלשון המקרא: צירופים כגון “מיכללא איתמר” (עמ' קצז) ו“שמעיקרא לא היה ה’זיווּג' הגוּן” (עמ' קצה) הם בוודאי אינם מקראיים. הוא מערב את הרבדים הסגנוניים, אך יוצר, כאמור, אפקטים ארכאיים על־ידי ריבוי צירופים, שלפי הרגשתו הם מעין צירופים קדומים בשכבת הלשון המקראית עצמה. הללו מהווים מעין נקודות מוקד המחדירות אל הסגנון “הסינתטי” את האוירה הארכאית. ענין זה מתבטא למשל בצירוף השגור מאד בלשונו של המחבר “איש עברי” (עמ' קצז) ו“הנשים העבריוֹת” (עמ' קצט), אך מגיע לידי ביטוי מהותי יותר (כאמור) בכמה נקודות מוקד סגנוניות. כך, למשל, בקטע המובא להלן: “אם פותחים את חלונות בית־האל המפולשים לרחוב, או ניצבים ועומדים על המעלות ומסתכלים בשמים הטהורים ומונים מספר לכוכבים” (עמ' ר).⁹ הצירופים הארכאיים בולטים דוקא על רקע התיאור השגור, שאינו מתיחס אל תמונה פלאית או שדית אלא להוויה ה“שלוה” של העיירה היהודית. השימוש ב“בית אל” במקום בבית הכנסת או “בית המדרש” (הרווח בתקופה זאת) אינו מחזיר אותנו אל תקופה מקראית בלבד אלא אל אוירה טרום־מונותיאיסטית של ממלכת ישראל העתיקה, כשצירופים כגון “מונים מספר לכוכבים” ומלה כ“מעלות” מקבלים את משקלם הארכאי (עבודת הקודש כפולחן עתיק והמתפללים כבעלי זיקה אל חכמת התכונה) מתוך זיקתם אל מלת המוקד הסגנונית “בית אל”.

יסוד ארכאי קיים גם במשפט, שבו מצטרפת המשמעות הארכאית של נידוי וקללה ותפיסתה הסגנונית לכלל תפיסת עולם ארכאית שלמה. ודוק: “נערים הולכים חלוצים לפניהם ואחדים מלוים אותם מאחור” (עמ' רד).¹⁰ המחבר מבטא כאן את נידויו החברתי של קלונימוס, כשהצירוף “חלוצים” הלקוח מרובד “עתיק” ו“מדברי” במקרא מטעים את האוירה. יש משפטים בהם אנו עדים למתיחות הנוצרת על־ידי המיזוג של רצף משפטים קצרים עם צירופים ארכאיים: א. “ותישאר מלכה אלמנה, ובחנותה היו ‘בקיעים’ הרבה. רבו החובות וכוחה לא היה עמה כמלפנים לעמוד על המצפה. ויבוא אביה מויניצה לשבות אצלה שבת” (עמ' קצח). ב. “וילוו אותה כל השכנים והשכנות ובית חותנה. רבים נדו לה בלבם” (עמ' קצט).

אופיו המיוחד של הסגנון נוצר כאן על־ידי הצירוף בין המשפטים הקצרים, השימוש בצורה עתיקה של הזמן (ו“ו המהפכת המשמשת גם כו”ו החיבור) וצירוף כגון “על המצפה” המרים את התמונה לרמה סגנונית גבוהה יותר. צירוף זה מעניק ל“דאגות הפרנסה” משמעות פאתטית, כשהוא מבליט את היסוד הארכאי על־ידי השימוש בצירוף נדיר מעין זה בהקשר טריביאלי (בלא שהצירוף יקבל בהקשר זה משמעות פארודית).¹¹

הגברת הקצב “הסגנוני” בנקודות מפנה בעלילה יוצרת גם היא תחושה שכוחות מופלאים מפעילים את מהלך החיים. מבחינה סגנונית משתנה הקצב ברציפויות גדולות למדי של משפטים קצרים מאד. הדינמיזציה של הפעילות מבוססת גם על תיאור סינכרוני של פעילויות רבות ובלתי קשורות, שזיקותיהן מסתברות רק לאחר מכן על־ידי המפנה, שהן מבקשות בעקיפין לחזות מראש.¹² אין הכוונה, כמובן, לכך שהקשר ההגיוני בין הפעילויות אינו מסתבר לחלוטין, אלא שצירופן ההדוק מסתבר אך ורק על רקע ההשתלשלות המאוחרת. מבין מספר קטעים עיקריים מעין אלה בסיפור (כגון: “יהודים כי נאספים בקלויז” / עמ' ר, “ערב שבת! יום הכנה וטרדה.” / עמ' רג) נביא אחד לדוגמה: “בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה – בינתיים ילדה מלכה לאברהם – לבכות ולא יכלו להרגיע אותה. – לעומת זה היה החתול מתרחץ בקרקע וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי־משים ספר גדול מאד, ספר “שאגת אריה”, שהיה מונח בקצה השולחן, ויסגרהו מיד. איכר מלובש אדרת־שער לבנה ומצנפת של חורף הביא בר־אוז לבן למכירה. שכנה באה בבקשה להשאיל לה נפה לקמחה, ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה ביניהן, ונודע כי אסתר בת מרים קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותיעגם. עני זר פתח את הדלת והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל: ‘מה נתנו לה עתה?’ ופני מלכה קדרו…” (עמ' רא). שרשרת המשפטים מכניסה פעילויות רבות באופן יחסי לרווח זמן קצר עד שנוצר רושם סינכרוני. רבות מאד הפעילויות, שיש בהן משום רמז של חזות; בכי הילדה, רחיצת החתול, פתיחת הספר “שאגת אריה”, קנאת השכנה בעוף הבריא, הסיפור על החזרת התנאים והעני מרמזים כולם על העתיד להתרחש, דהיינו הופעת המחותן והמשבר בשידוך המקוּוה. בחזויות אלה מתערבים מוטיבים עממיים כגון “העין הרעה” (השכנה), כוחו “הנבואי” של החתול ורמזים מַאנְטיים¹³ מובלעים יותר כגון ספר “שאגת אריה”.¹⁴ הרכילות על החזרת התנאים, בכי התינוקת ועגמימותה של מלכה, מנבאים גם הם שחורות. אולם יותר מן הרמזים המַאנְטיים משפיע עלינו בולמוס הפעילות הפתאומי, שתקף את המשפחה כולה והמרמז על עוצמתם הנסתרת של כוחות המתגלים בקטנות ומכוונים מעשיהם של הגיבורים. מבחינה סגנונית (וכאן קשר מעניין בין תוכן לצורה) מתחזק מעמדם העצמאי של המשפטים הקצרים על־ידי חוסר הזיקה ההגיונית או הרצופה. הסינכרוניזציה של הפעילויות מגבירה כאן במידה רבה את המקצב של הפעולות הנפרדות.

ו

הענין שהועלה כאן אגב דיון במשמעותן של תופעות סגנוניות, מביא אותנו לעיון ביחס שבין החזויות, דהיינו קטעי הסיפור המרמזים תוך כדי מהלך ההשתלשלות על השלבים הבאים, לבין אופיו ה“רומאנסי” המופלא של הסיפור. הללו הן בעלות חשיבות מיוחדת בתבנית משום שהן מעצבות את האוירה הגורלית האָפיינית לסיפור. נפתח את הדיון בהערות מספר לשאלת החזות הגלויה שבפתיחת הסיפור (עמ' קצז).

תפקידה של זו להכין את ציפיותיו של הקורא לעתיד להתרחש בסיפור ולבנות את דפוסי־היסוד שבאמצעותם עליו להסתכל במסופר. אצל ברדיצ’בסקי זוהי גם מעין הצהרה תמאטית המכניסה את המתרחש למסגרת כללית (“לא על מאורע אחד ומזלו של אחד יסופר בזה, כי אם של שניִם ושלושה, והם באים איש אחר אחיו ומשולבים הם איש באחיו. יש חליפות לחיים, אולם הם בלי חירות: היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים” / עמ' קצז).

חזות זו קובעת שני צדדים שעל פיהם יש להבין מעתה ואילך את עלילת הסיפור, והם: האחד – הגורל האנושי מצטרף מקשרים הכרחיים בין הדורות, שאין להימלט מהם; והשני – התמורות והחליפות הנראות לעין אינן אלא בדיה, למעשה אין הרשות נתונה, הכל צפוי והתמורות הן גילוי הכרחי של דברים היוצאים בהכרח מן הכוח אל הפועל או מן הנסתר אל הגלוי.

חזות הפתיחה מכינה, אפוא, את הקורא לקראת האוירה הגורלית של הסיפור, ברם המחבר אינו מסתפק בה ומוסיף עליה חזויות מחזויות שונות כדי להעצים אוירה זו. סימן מאנטי מובהק משמשים, למשל, הכלבים השונים המופיעים בסיפור לפני כמה נקודות מיפנה. המסורת העברית מרמזת על כוחו המאנטי של הכלב, שעל פי התנהגותו עשויים ללמוד על העתיד.¹⁵ ובסיפורנו – הם מופיעים לפני מותו של שמואל (“כלב נובח ברחוב ואחר עונה לעומתו” / עמ' קצח), לפני הופעת החותן (“כלב צהוב רץ לדרכו, אחריו יבוא איש פיסח נשען על מטהו” / עמ' רא), ולבסוף לפני כניסתו של יוחנן, ידיד לבית קלונימוס, (“כלב עז־פנים קפץ עלי, בשלוה הכלבים בלילה המה בעלי הבתים בעיר” / עמ' רב).

משמעות אירונית נודעת לחזויות המתבדות. תפקידן לרמוז על האכזריות האירונית של הגורל, משום שהגורל אינו מגשים את ציפיותיהם של הגיבורים. הרהורים ודברים של הגיבורים מתבדים ובשעת מעשה אינם חוזים, כמובן, מה גדול השבר האירוני הצפוי להם במהלך העלילה. נמנה כאן כמה מן החזויות המתבדות וננסה לפרש את משמעותן בהתפתחות הסיפור: באחד מן השלבים בסיפור מבקשת האם, מלכה, בברכת הנרות, שבתה ובן בעלה השני ינשאו זה לזה (עמ' ר). ואמנם מתגשמת תפילת האם, אך מה גדול המרחק בין החלום לבין הגשמתו. בכמה מקטעי הדיאלוג חוזרת תופעה זאת, גם כאן מבטאים הגיבורים כיסופים נסתרים ורצונות חבויים, ושוב נוצר פער אירוני חמור בין התקוָה הכמוסה לבין הגשמתה. נאמר למשל: “ועדיין לא דיברנו על דבר זמן החתונה, – הפסיק המחותן – ולתכלית זו באתי הנה”. “עוד אין אנו חושבים בזה וכו'” (עמ' רא). דחיה זאת מביאה לאחר מכן שואה על החתן ועל משפחתו. ואלה אינם יודעים שהדחיה, שהם מרמזים עליה, היא דחיה לנצח.

אירוניים הרבה יותר הם דברי חיים המלמד, ששוב ניבא ולא ידע מה שניבא: “כשיגדל יקבל גם הוא עליו את העול ולא יפליג יותר. אוכל להישבע בזקני ובפיאותי כי יהיה כדבר הזה” (עמ' רב). המלמד מנבא את סיומו של הסיפור: לפי דבריו עתיד הגיבור לקבל על עצמו את הדין, אך יש בהושטת צוואר זו לעול החיים מין מוות בחיים, הבא בעקבות המרד שדוכא. רמז אירוני בלתי מתבדה הוא הרמז הבא (העולה מפקפוקו של האב במזל ההולך וקרב, כביכול: “ואמר: התדעי? כמעט לא אאמין כי אמנם חתונה קרובה לבוא לביתנו. ותשחק מלכה לדבריו” (עמ' רג). שורת חזויות זו מרמזת לנו שביצירה פועלים כוחות על־אנושיים המתעללים באדם, הסובר לתומו שהרשות נתונה ושהוא מתכנן את חייו ומכוונם לפי הבנתו ולפי רצונו.

ז

עד כאן עמדנו על גורמים סגנוניים ומבניים המעצבים את האוירה הרומאנסית בסיפור. ברם, עיקר משמעותו של הסיפור מתגלה דוקא בתבנית הכללית החושפת את היחס שבין אדם לגורל.

בעיון ראשון נראית תבנית הסיפור רופפת, כאילו אינה מורכבת אלא מיחידות הקשורות זו אל זו קשר של חיבור. נראה, כאילו אין היחס שבין השלבים אלא יחס של רציפות בלתי סיבתית, אך עיון בתקבולות שבין הקטעים השונים מגלה, שלא זה בלבד שאין כאן יחס רופף של חיבור אלא יש כאן יחס הדוק של סיבה ותוצאה, כשכל דור משמש סיבה לבא אחריו ומהווה בדיעבד מסובב של הדורות הקודמים. שלבי הסיפור העיקריים הם איפוא “דוריים” וכל דור ודור הוא חוליה בשלשלת האירועים. הדורות העיקריים הם שלושה: הסב, האם והנכדה. היחס ביניהם הוא יחס של התעצמות גדלה והולכת. נתן הלוי הוא בעל דחפים מטאפיסיים וארוטיים, אך נכנע לחיי החולין ומוותר עליהם, לפני שהם יוצאים מן הכוח אל הפועל. דחפיו הנבלמים והמודכאים חוזרים ופורצים בדמות מלכה הבת, המגשימה בעצם הוויתה את חזיונות היופי של אביה. בעלה אינו מסוגל להכיל התגשמות חיה זאת של עולם היופי המסכנת את קיומו, ויוצא משום כך מדעתו. היסוד הארוטי הולך ומתגבר בדמותה של הנכדה, הנושאת גם היא בחובה את מורשת אביה, שאהבתו העבירתו על דעתו, עד שגם אהבתה הנמנעת מביאה אותה לידי טירוף והתבהמות. היא אינה נסוגה מלכתחילה אל היומיום ואינה מקבלת גזר־דינה של חברתה, אלא מחניקה את אישיותה בעוד שיצריה מתפרצים כנגד מחנק זה בשגעונה.

אך הקשרים הסיבתיים אינם מתגלים רק במורשה הביולוגית אלא גם בגלגולים רוחניים מוזרים. מסתבר שרוחו של “הסב” נתגלגלה ונכנסה כדיבוק מוזר לנשמתו של קלונימוס. בעוד שהסב בולם את דחפיו המטאפיסיים ומסתגל בדרך זו לחיי החולין של העולם הזה, מגיע “נכדו” לידי מרד מטאפיסי גלוי; הווה אומר: לכפירה מוחלטת במציאות אלוהים. דיכויו של מרד זה מביא כמו אצל נעמי לידי נסיגה ולכניעה מוחלטת של הגיבור. קלונימוס ונעמי הופכים לסריסים רוחניים, שאיבדו את צלם האדם. הכניעה של הסב הביאתו לחיי חולין קטנים, שמקורם בפשרנות שקדמה להתקוממות: הכניעה של הנכדים הביאה להתבהמות ולדכאון מוחלט, שמקורה במפלה הניצחת שנחלו השניִם בעימות שהיה בין יצריהם לבין הכוחות שכנגד, שאינם מאפשרים לו לאדם להתקיים כיצור אנושי גאה. ההתפתחות הזו מעידה גם על כך, שהחוק השורר בעולמו של ברדיצ’בסקי כפול פנים הוא: מצד אחד אין אנרגיה נפשית הולכת לאיבוד אלא פורצת על מנת לצאת מן הכוח אל הפועל, אך מצד אחר “דואגת” השררה השלטת בעולם, שהפריצה תיבלם ותדוכא. האדם ביצירתו של המספר נמחץ בין הפטיש לבין הסדן וסופו דכאון וכליה.

נושאים אלה מתגלים גם בכמה וכמה מוטיבים החוזרים בסיפור. הללו אינם מתגלים דוקא כתבניות תמוניות שלמות, אלא בעיקר בקווים ומצבים החוזרים בצורות מצורות שונות וממלאים לעתים תפקיד מניע בעלילה. מוטיב ראשון במעלה הוא מוטיב האלמנות. אין לך כמעט זוג הממלא תפקיד חשוב בהתפתחות הסיפור (חוץ מאחד, ועל כך להלן) המשלים את חייו במשותף. על הסב מתות שלוש נשים עד שהוא “זוכה” ברביעית צעירה המתנכלת לבתו מאשה קודמת (עמ' קצז). מלכה מתאלמנת משמואל ונישאת לאברהם המגיד, שנתאלמן אף הוא מאשתו הראשונה (עמ' קצט). מוטיב זה מקבל כפל־משמעות בשלביו האחרונים של הסיפור, כשהמספר עצמו מצביע על מקומו המרכזי במהלך העניינים. על נישואי קלונימוס ונעמי לאחר ה“נפילה” אומר המספר: “הכל היה כאשר יקדש אלמן אלמנה, וכל קישור הברית הוא בן שעה מעטה,” (עמ' רה). שרשרת מוטיבית זאת מבטאת את אוירת המוות האופפת את הסיפור: כל חי נידון למוות, וכל המבקש חיים ושלמות מובל לדיכוי ולכליה. לשני הגיבורים בלבד היה סיכוי כלשהו להיגאל מאוירה זו, אך גם הם דוכאו ומצטרפים לבסוף לשורת האלמנים והאלמנות, אף על פי שאלמנותם היא רוחנית בלבד.

המשפחות שנידונו לאלמנות הן מרובות בנים, ומרחפת עליהן סכנת שגעון ודכאון. משפחה אחת בלבד יוצאת מכלל משפחות אלה, היא המשפחה חשוכת הבנים של אברהם ושרה, שבחיקה זוכה מלכה להפסקת נשימה אידילית. האידיליה של אברהם ושרה היא חסרת סיכויים וחיי הגיבורים לאחר “נישואיהם” דומים מאד לאידיליה מדומה זאת (עמ' קצט). שתי אפשרויות קיום מוצגות אפוא זו כנגד זו: קיומם הטראגי של ברוכי הבנים, שחוק המורשת פועל בקרבם ומביא עליהם שואה הרודפת שואה; וקיומם הפסבדו־אידילי של חשוכי הבנים, שהחוק האכזרי אינו רובץ עליהם כמארה, אך חייהם הם מלכתחילה חסרי טעם ותכלית.

כל המתקומם נגד חוקים אלה של ערירות פיסית ונפשית או אלמנוּת פיסית ונפשית הוא בחינת נושא נפשו למרוד נגד חוקי השׂררה האלוהית. היופי (עמ' קצז, ר) והחכמה (עמ' קצט, רא) גופם, הם מעין מרד נגד האלים, האוסרים על האדם לבוא בחברתם וכופים עליו קיום קטן של חיי חולין. הטראגיות של האדם היא בכפילותו האיומה, שבגינה הוא משתוקק להידמות לאלים או מתגלה כאֵל על פני אדמות, ובגינה אינו שולט בגורלו אלא נדרס על־ידי הכוחות האלוהיים המתגלים במערכים החברתיים ואינם מתירים לו להתרומם בכגומד אל מעבר לשיעור קומתו הקטנה. נסיון המרד המיועד לכשלון מראש הוא־הוא (בעולמו של ברדיצ’בסקי) הערך העליון של ההוויה. הוא בחינת נותן טעם לקיום זה הרצוף אלמנות וערירות. צו־החוּלין מגיע לידי ביטוי בחזות המצב הסופי המסיימת את הסיפור. חזות קשה זו מרמזת על כך, שהמצב המתואר יתקיים מעתה ועד עולם. יש בדרכי עיצובו של מצב זה משום פארודיה של הסיום האָפייני למעשיה: “מכאן ואילך ועד לסוף כל הימים היו שלווים ומאושרים, ואם עדיין לא מתו חיים הם גם עתה”. זוהי נוסחה המעגלת את העלילה ומצביעה על סופיותו של הסיום. בסיפורנו נראה סיום זה כהארה פארודית ומהווהמעין סיום של אנטי־מעשיה,¹⁶ הווה אומר סיום הסוגר את המצבים, אך אינו חוזה מעתה מצב של אושר נצחי אלא מצב של דכאון נצחי. חזות זו היא כמין כיווץ אחרון של ממד הזמן העוצר מעתה ואילך את התפתחותו וקובע לעולם את דמותם חסרת הסיכוי של שני הגיבורים (עמ' רה).

מתוך הזיקות הניגודיות והמקבילות בין קווים שונים שבמהלך הסיפור מסתברת משמעותו של הסיפור ומתגלים הקווים השליטים שבעלילה. ניגוד בולט נוצר על־ידי צירופי הגורלות, שמצרף הגורל בין שני בני מוצא חברתי שונה על־ידי זיווגים ולידות. דמויות אנושיות המתיַחסות זו אל זו כיחס החומר אל הרוח (עמ' קצז) או השונות מאד במוצאן וייחוסן (עמ' קצט) מזווגות זו עם זו. ניגודים אלה, שאליבא דברדיצ’בסקי, הם מטבע המצב האנושי, הם מקור למתיחות טראגית, משום שהזיקה הניגודית שבין השלמים והפגומים גורמת למתיחות הקוברת תחתיה את החלשים והפגומים, שאינם מסוגלים לשאת בפער הטראגי (עמ' קצח). ניגוד נוסף מתגלה בהשתלשלות הרציפה של הסיפור והוא הניגוד שבין התנוחה האידילית לבין היפוכה התהומי. הרגע האידילי בחיי מלכה מתגלה כפסבדו־אידילי בשעה שמתה מיכל בתה בתוך המהלך האידילי גופו (עמ' קצט).

מאיימים ביותר הם כמה גילויים ניגודיים המתרחשים באותו זמן עצמו, המעמידים מצבים של דבר והיפוכו בכפיפה זמנית אחת, ומגלים את הניגודים שבעצם הקיום. נאמר על שמואל: “וביום מותו הובא לשם חולה אחר ויירש את מקומו…” (עמ' קצח). בדרך זאת מנסה ברדיצ’בסקי לחשוף את האדישות של הגורל לגלגוליו המפחידים של היחיד. אדישות זאת, שמקורה בחוסר קשר טראגי בין הגיבורים שאינם מגיעים לכלל זיקת אמת ביניהם, מבטא המחבר באחד המשפטים, המתאר את היחסים המעוותים שבין קלונימוס, שאינו מאזין לקול אהבתה של נעמי הקורא אליו, לבין נעמי הנעשית קרבן לאטימותו הנפשית: “את יחוד אלוהים בשמי מרום יבקש בכור־הבית, ושם בפינה נשמת אדם נופלת.– – –” (עמ' ר). אפס־הזיקה שבין עולמו הפנימי של הגיבור לבין המהלך החיצוני של העלילה, מביא לשבירתה האירונית של העלילה החיצונית על־ידי העלילה הפנימית. ענין זה מתגלה בחוסר הזיקה שבין מעשה השידוכין, שקלונימוס הוא נושאו, לבין חיפוּשיו המטאפיסיים המתרחשים בבת ראש, כשהמהלך הפנימי מביא לידי שבר במהלך הדברים החיצוני (עמ' רא–רג).

בהקשר אחר (המבנה הפנימי) נדונו כבר יחסי מורשת בין הדורות המעצבים גם את יחסי המוטיבים בסיפור. התורשה מתגלגלת בדרכים עקלקלות מדור לדור (ולאו־דוקא בנתיבות ביולוגיות) ומה שהיה קיים בכוח בדור ראשון סופו שיצא אל הפועל בדור אחרון. מבחינה זאת מעניינות ההקבלות שבין הסב נתן הלוי לבין נכדיו הפיסיים והרוחניים, שעליהן עמדנו לעיל. ברם לא תכונות בלבד מתגלגלות מדור לדור אלא גם מצבים: קשרי הנישואים חוזרים בצורה אירונית. מלכה חוזרת באורח אירוני על מעשה אמה חורגתה (עמ' קצז); וכשם שזו התערבה בסבך השידוכים מתוך כוונות רעות מתערבת זו בעסקי השידוכים של בנה החורג מתוך כוונות טובות (עמ' ר). מה זו השיאה את בתה החורגת לאיש בלתי מתאים, באה גם היא ומשיאה את בנה החורג לנערה בלתי מתאימה מתוך מניעים טובים. זאת ועוד: אמה החורגת הביאה שואה עליה ועל בעלה בלבד, היא מביאה שואה על עצמה ובשׂרה ועל בנה החורג. מקור האירוניה הוא בעובדה, שההנמקה השלילית או החיובית היא חסרת כל משמעות לבחינת מעשי הגיבורים. תוצאות טובות ורעות עשויות לצאת מכוונות טובות ורעות כאחת. הטוב והרע אינם נובעים ממעשי האדם אלא מפעולתם של כוחות שאינם תלויים בו. נישואי קלונימוס ונעמי אינם אלא מקבילה אירונית לנישואי מלכה ושמואל; ומלכה, שנישואים אלו באו במידה מסוימת בעטיה, מהרהרת בנידון זה: “ביום ראש חודש אלול היו הנישואים. יום מעונן וזועף… מלכה נזכרה ביום חופתה היא ודמעה נתלתה בעפעפיה” (עמ' רה). פניית־פתע זו אל העבר מאירה באורח אירוני־טראגי את ההקבלה שבינו לבין ההווה. הזוג הצעיר אינו, לפי זה, אלא פריו וגלגולו של זוג האבות, ואם הביא הזיווג של האבות למוות ולטירוף מביא זיווג זה לתבוסה גמורה.

ח

אם מבקשים אנו להגיע למיצוי משמעויותיה של היצירה עלינו לחזור ולעיין בכוחות המניעים את עולמו של המספר. במבט ראשון נראה, שאפשר להבין סיפור זה כסיפור חברתי, החושף את ההתנגשויות שבין יצרי לבבו של האדם לבין מוסכמות חברתיות המונעות ממנו הגשמתם. לפי זה, אין הבדל גדול בין סיפור זה לבין סיפורים רבים אחרים בני התקופה. גם המחבר מנמק, משמו שלו, כמה מעניני היסוד של הסיפור כנובעים מניגודים חברתיים. הכרעותיהם של הגיבורים מסתברות, כביכול, מתוך כניעתם למוסכמות חברתיות אלה ואחרות או מתוך התקוממות נגדן. בדרך זו מנמק המחבר את נישואיה של מלכה ברצון אביה לשלחה מן העיר הגדולה אל העיירה הקטנה, בכדי לחזק את אשיות היהדות הרופפים (עמ' קצז), ובאותו אופן מקבלת הגיבורה את גזר־נישואיה (עמ' קצח), ואת משא חיי הפרנסה (עמ' קצח) מתוך כניעה למוסכמות חברתה. הסבר חברתי ניתן גם למעשה האב המנסה להוציא דיבוק הכפירה מגוף בנו, כשהוא מפליא מכותיו (עמ' רג); וכן לנידויו החברתי של הכופר ובני משפחתו (עמ' רד). ברם הקורא חש, שההסבר החברתי תופס רק בפירוש קליפתם של העניינים, אך אינו חודר לפני ולפנים, ושמאחורי ההנמקה החברתית הפשוטה לכאורה מסתתרים גורמים סמויים ומורכבים יותר.

מאחורי הכוחות החברתיים הגלויים המפעילים ומחניקים, כביכול, את מעשי הגיבורים מצויים שני דחפים עיקריים הפועלים בנפש הגיבורים ומתווים נתיבותיהם מבפנים: היצר הארוטי מזה והדחף לגילוי הסוד המטאפיסי מזה. בכל מקום שהארוס אינו מעורב בדבר, נמצא העולם במצב של תנוחה; בית אברהם מאיר ושרה שרוי בשלווה משום ש“בנים לא היו להם ואת האהבה לא ידעו” (עמ' קצט); אך בכל מקום שזה מתגלה. עובר העולם מתנוחה לתנועה טראגית. הוא מביא את הגיבורים להתקוממות נגד גבולותיהם ולנסיונות נואשים לפרצם. טירופו ומותו של שמואל אינם מסתברים אלא מתוך התקוממותו הנואשת נגד גבולותיו ומגבלותיו, כשמקור המרד הוא בתחושה, שהוא חדל־אונים מבחינת אישיותו הארוטית לעומת אשתו היפהפיה. מקור הטירוף הוא בהעדר האיזון הארוטי שבין השנים, ובתאוה הקנאתנית־המטורפת של החלש להרוס אל מעבר לגבולותיו. בארוס מתגלה צלם אלוהים של הגיבורים, ודיכויו נוטלו מהם, עד שהם נשארים ריקים ומבוהלים (“פניה התעבו וצלם אלוהים, אשר בו חוננה למרבה, לא היה לה עוד, סר מעליה.” / עמ' ר). היצר הארוטי מפעיל אפוא את הנפש האנושית בעל כרחה וזו אינה אלא כלי שכוחות עצומים פועלים בו ומפעילים אותו. הוא הדין בדחף העמוק לגילוי האמת המטאפיסית, שלא זו בלבד שהוא פועל בגיבורים בעל כרחם אלא הוא מניע אותם למרות רצונם, עד שאפשר כמעט לדבר על קיומו של “יצר מטאפיסי” המקביל ל“יצר ארוטי”. השאלה המטאפיסית על מציאותו או העדרו של האל פורצת מתוך נפשו של קלונימוס ובולעת את אישיותו, עד שאינו מסוגל לדכא אותה למרות רצונו. בנידון זה נאמר עליו: “את נפשו היה נותן לו היה יכול לעקור מקרבו שורש פורה לענה זה, והוא אין אייל” (עמ' רג). ביצרים אלה מתגלים כביכול סיכויי החירות האנושית – חירות התמיהה והרביה. האדם מתקרב אל האל בשני כוחות אלה של דעת טוב ורע; אולם כמו במיתוס נידון למוות או לחיים, שאינם אלא גסיסה איטית ומתמדת, כל אדם המתנשא ומנסה לטעום מעץ הדעת.

האדם של ברדיצ’בסקי נידון לחולין ולחולי חולין המגמדים את שיעור קומתו ומצמצמים את חירותו ואפשרויות פעולתו בד' אמות של לא כלום (עמ' קצז, קצח, רה). מהותו הטראגית בכפילותו העורגת להגשמת חירותו האלוהית, אך נידונה לדיכוי בגלל כורח גבולותיו.

טראגיות זו מסתברת מדמות האל השוררת בכיפת עולמו של המספר ומתבטאת בפער שבין סיכוי הקיום של שני הגיבורים המרכזיים לבין הגשמתו. סיכוי זה מתבטא כך: “לא יפלא הדבר כי רבים בעיר ראו בשניהם זיווג בבא. נעמי וקלונימוס היו נאהבים ונעימים: ובשעה שישב הוא, קורא בספר על השולחן, והיא עמדה על צדו, נשענת עליו ומטה ראשה לראשו, היתה נחת לעין לראותם יחד” (עמ' ר). לעומת זה מתבטאת ההגשמה כך: "ימי דור שלם ישב קלונימוס במעון זה וילמד לנערי בני־ישראל בלב מת מקרא וגמרא, וגם הורה להם מעט כתיבה וחשבון, ונעמי אשתו אופה ומבשלת לפי מיעוט צרכיהם, וזה את זה לא מרו.

ויום יום לפנות ערב, בעזוב התלמידים את החדר והלכו לביתם, נשען המורה באצילי ידיו על השולחן. החלל ריק… ונעמי, היא ישבה בחדר־המבשלות בכלות מלאכתה, והביטה על הקיר. – אופל החיים !" (עמ' רה).

הסיכוי מורה על יחסים אפשריים שבין שני צעירים יפים ופורחים; ההגשמה – על חייהם המשותפים של שני זרים מכוערים והרוסים. בעולמו של ברדיצ’בסקי מעבר זה הוא הכרחי וחד, שהרי, כאמור, שתי הדמויות הללו מבטאות בעצם קיומן מעין חוצפה כלפי שמיא; ועמדה זו אינה עשויה להעניק לאדם אושר, אפשרות של הגשמה עצמית, קיום משמעותי וחירות של יצור הנברא בצלם. מי שמבקש לחיות בצלם — צלמו ניטל ממנו.

ט

דרכי האפיון בסיפור זה מותאמים למגמתו הכללית וצומצמו בשל כך למועט שבמועט. המחבר אינו מציג את גיבוריו ותכונותיהם אינן מתגלות במצבים ותמונות מפורטים, אלא מסתפק בציון (בשורת תארים) של כמה תכונות שליטות לגבי כל דמות ודמות. ההתרחשות חשובה הרבה יותר מן האדם ומכאן ריבוי ההתרחשויות הנמסרות ומיעוט הצגתה של הפעילות הממשית של הדמויות בהתרחשויות. אִפיון ביצירה זו פירושו שורת נשואים (מתארים) המתיחסים אל הנושא ומטעימים את תכונותיו העיקריות. התכונות הללו חשובות בעיקר כחוליות בעלילת המורשת המתגלה בחזרתן התכופה של התכונות הנידונות. סגנון הסיפור (בעיצוב הזמני) הוא מכוון ומדגים. המספר דוחס ענינים שהתמשכותם ארוכה למדי במסגרת סיפורית מצומצמת למדי, כשהוא מדגיש בעיקר את קווי ההתרחשות הגדולים המבליעים את המצבים המפורטים. אלה מופיעים בנקודות מוקד של העלילה בלבד ותפקידם להדגים מצבי מתיחות עיקריים (כגון “הרמת המשקולת” על־ידי שמואל, המדגימה את חוסר האיזון שבין שמואל לאשתו, עמ' קצח). דין העיצוב הפנימי כדין העיצוב החיצוני: הרהוריו של גיבור מעוצבים בשורת שאלות רטוריות (ועיין עמ' קצח, רא וכן עמ' רב) המגלות את התמיהות המטאפיסיות של הגיבור. עיצוב פנימי מוצגיי (בניגוד לעיצוב המושגיי המקובל ביצירתו), אנו עשויים למצוא אולי רק בשרשרת המוצגים הבאה לשקף את עולמה המטורף של נעמי (עמ' ר).¹⁷ כשם שהמחבר ממעט להציג את האדם מן החוץ ומבפנים, כך הוא חוסך מאד בשימוש מוצג בנוף וברקע. אלה אינם משמשים כתפאורה אובייקטיבית. אלא כהארה סמלית של העלילה הגורלית (עמ' ר, רד, רה).¹⁸

י

כל דרכי ההגשה והאִפיון ערוכים אפוא כדי להעמיד את דיוקנו של הגורל. הפרופורציות שבין דרכי ההגשה מלמדות אותנו עד כמה נטולי־חשיבות בעיני המספר הם דמותו של האדם, כוחו, עשייתו ואישיותו לעומת כוחו של הגורל.

סיפור זה נושא, כאמור, אופי של “רומאנס”. ייחודו תלוי בתכונות שמנינו לעיל: הסגנון הארכאי המתוח, העיצוב הזמני המכווץ והתבנית “המחוברת” שקשרים מוטיביים ונושאיים מאחים אותה. גורמי העיצוב השונים הם המעניקים לסיפור את אחדותו ומקנים לעולמו של ברדיצ’ביסקי פרצוף עצמאי. אין ספק, שסופר זה הוא מן המעטים המסוגלים להגיע באמצעים מעטים כל־כך לעיצוב עולם רב־משמעי כל־כך; ברם, יש לציין, שמשמעויות אלה אינן מתיַחסות כלל ועיקר אל עולמו של האדם המורכב ורחב־המשמעויות, הנשאר סתום ואילם ביצירתו, אלא אל הראייה הכוללת של הגורל האנושי. בסיפורו מעצב המחבר דיוקנו של גורל האדם, מבלי שגורל אנושי חד־פעמי מגיע לידי ביטויו ומבלי שזיקותיו רבות־האנפין של האדם אל המצב ואל זולתו נחשפות בתוך המערך רחב־המידות. התפיסה המושגיית רחבת ההיקף ותמונת העולם הרחבה מעלימות ומבליעות בתוכן את היצורים הפועלים. בידי ברדיצ’בסקי עלה להעמיד עולם רב־משמעותי ולהעניק לנו תחושת גורל עמוקה, אולם נראה שהצליח פחות (מתוך עצם תפיסותיו ודרכי העיצוב שלו) בגילוי הצדדים השונים של גיבוריו. הוא לא עיצב את האדם הניצב לעומת העולם העומד על בלימה. אך הגיע אל תהום־התהומות של הגורל האנושי.

(על “בסתר רעם” מאת מ.י. ברדיצ’בסקי)¹

א

כעשר שנים עברו מן הסיפור הקצר־הארוך “קלונימוס ונעמי” עד לסיפור הארוך־הקצר (הרומאן הקצר) “בסתר רעם” ועדיין פונה ברדיצ’בסקי אל תהומי־תהומות ומנסה לעמוד על כוחו של היחיד היהודי המנתק את שלשלות המסורת מלבר בלא שהצליח לבתק אותם מלגו. התפתחויות שונות ביצירתו של ברדיצ’בסקי שנרמזו ב“קלונימוס ונעמי” הגיעו למיצוי ולגיבוש מלא ברומאן הקצר “בסתר רעם”. זה תופס מקום מרכזי ביצירתו: הוא מהווה, אולי, ריכוז גדול ביותר, למגמות הרוחניות, המוטיבים וצורות ביטוי של היוצר; משמש דוגמה מובהקת להתפתחות, שחלה ביצירתו מביכורי סיפוריו לסיפוריו האפילים; ובעיקר – כמה מן הקווים המבליטים את תרומתו המקורית לסיפורת העברית בת זמננו מתגלים ביצירה זו. אם בעיון קודם עמדנו בעיקר על שאלות פנימיות של היצירה, נעמוד עתה גם על דרך התפתחותה.

התפתחותו של היוצר נגלית בשני שלבים עיקריים בהתהוותו של הרומאן “בסתר רעם”. הללו מקבילים לתחנות עיקריות בכלל יצירתו: דיוקנו הספרותי לא נתהווה בבת אחת, ואפשר להצביע על התפתחות מִתימטיקה כרוניקאלית וחברתית למיתית ומיטאפיסית. בסיפוריו הראשונים כגון “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה” ו“מחניים”, הדגש הוא על תיאור העיר הקטנה וטיפוסיה. בסיפורים מאוחרים יותר כגון “מהעבר הקרוב” ו“סיפורי תוגה”, נעשים יחסי אדם וגורל, פעילותם של כוחות על־אנושיים, וגילוייהם של כוחות ארכאיים בהקשר אנושי חדש, לעיקר ענינו. התפתחות זו ניכרת, כאמור, יפה מתוך ההשוואה שבין שני הסיפורים “אב ובן” ו“בסתר רעם”, שהם למעשה שני נוסחים של סיפור אחד.²

הגלגול הראשון “אב ובן” כלול בקובץ הסיפורים “מעירי הקטנה” שיצא בשנת 1900 (עמ' 20–32); בלבוש שני הופיע סיפור זה כרומאן הקצר “בסתר רעם” שנדפס ב“התקופה” ט‘, תרפ"א, עמ’ 7–40 – כלומר, 21 שנה לאחר מכן. הסיפור “קלונימוס ונעמי”, שנידון בפרק הקודם, נדפס בין שתי תחנות אלה.

הסיפור “אב ובן” אינו אלא גרעינו של הרומאן המאוחר יותר: בסיפור הגרעין, התיאור חברתי יותר, ואילו בגלגול המאוחר מופיעים מוטיבים מיתיים ותימטיקה מיטאפיסית. דמות האב, מרדכי האדום, בסיפור “אב ובן”, מתגלגלת לדמותו של שלמה האדום, גיבור ב“סתר רעם”. מרדכי האדום, הוא אישיות חזקה, דמות של “עשיר חדש” שעלה לגדולה, המרשה לעצמו להעסיק מזכיר, ומפגין את מעמדו ביחסיו לשכניו העניים. הוא איש בודד, שבדידותו מתבטאת במאבק ליד הסכר בשעה שהנהר עלה על גדותיו וברכיבה ללא מלווה במרחבים. בנו נתן (בנוסח השני מקביל לו הבן דניאל) הוא אברך־משי, שנשא אשה מיוחסת בשם בתיה המכונה בת־מלכים והיא בת־רבנים. “אב ובן” הוא סיפור ללא עלילה, המסתפק ברישום דיוקנאותיהן של שתי דמויות. המשפט המסיים את הסיפור “ככה חיים האב והבן ימים רבים” מעיד על התפיסה הסטאטית של הזמן, השלטת ביצירה, שבעטיה המאורעות אינם מומחזים כל עיקר. המחבר אינו נזקק לדיאלוג או לתנועה, ורוב הדברים נמסרים משמו של “המספר”, המסתפק בתפקיד של כרוניסטן, שאינו מתעניין ביחס הדרמאטי בין הדורות, אלא מסתפק בהצגתה של כל דמות בפני עצמה. הקורא מתבקש, כביכול, להסיק מסקנות חברתיות מן השינוי ביחס אל החיים שחל מדור לדור. ברדיצ’בסקי מסתפק בנוסח הגרעין בהנמקה חברתית של התיאורים: כך, למשל, מדגיש הוא שמרדכי האדום הוא אדם שעלה מאשפתות, שהפך מפועל פשוט בבית־ריחיִם לאדון המקום; וכן מטעים הוא את היחסים שבין גיבורו לבין שכניו. כנגד זה, היסוד הארוטי, התופס מקום מרכזי ב“בסתר רעם”, מופיע בנוסחת הגרעין ברמז בלבד (ביחסים שבין מרדכי לשפחותיו). עם זאת, מצויים כמה מן היסודות שפותחו מאד ב“בסתר רעם” בתמונות הרקע (הארמונות והמשרתים) של סיפור הגרעין. באִפיון הדמויות ניכרים סימנים ראשונים של ההתפתחות המאוחרת, בדימויה של בתיה לבת־מלכה ובתיאור בדידותו של הגיבור הראשי.

בין “אב לבן” ל“בסתר רעם” עברו ברדיצ’בסקי והסיפורת העברית התפתחות מעמיקה. ברדיצ’בסקי היה מן החלוצים שהלך לפני מחנה הסיפורת כששיחררה מ“עבותות הווי” בלשונו של ש. צמח, וירד למענה ל“תהומי־תהומות”. הלכה למעשה, נתגשם מעשה רב זה הן בפעילותו הספרותית במאספי הסיפורים “מהעבר הקרוב” ו“מעמק החיים” והן בכינוס גנזי עולם־הדמיון של התרבות היהודית ב“צפונות ואגדות” וב“באר יהודה”. כשפירסם אפוא, בשנת 1921 את “בסתר רעם”, עבר כבר כברת־דרך ארוכה.

ברדיצ’בסקי עצמו עמד על התפתחות זו בדברי המבוא של “דמות המספר” ל“בסתר רעם”: “בשכבר הימים החילותי לתאר את חיי האיש, נושא סיפור זה – חיים שמילאו את לבבי. אבל אז לא היה בידי לגלם את הנפשות וגם לצרף את המאורעות לפי חזות־עיני והגות רוחי. ואכתוב שתיִם שלוש דלתות ופסקתי מיד. – עיר לוטון, מקום המעשים הללו, לא עיר־מולדתי היא. בימי עלומי באתי מחבל רחוק עם הורי בשעריה. אז כמעט לא ידעתי עוד סיפורי בראשית. ואעזוב אותה ואינני עוד נער. ונפתלתי גם אני עם החיים ונשכני נחש השירה והחטא. ועל חטא קדום גם ספר אספר” (עמ' רלה).

ברדיצ’בסקי מדגיש, איפוא, שתחילת הדברים היתה ברישום בעלמא והמפנה בא, כביכול, עם ראשית הכרתו של ספר בראשית; דהיינו, בפגישה עם ספר שבעיניו טומן בחובו את “נחש השירה והחטא”. בהטעימו את הצירוף “חטא קדום” – שהוא צירוף מקובל למדי בספרות בעלת אופי מיתי – המכוון בדרך כלל לחטא אדם וחוה בגן עדן – מתכוון כאן ברדיצ’בסקי יותר למובן סמלי של הצירוף “חטא קדום”; כלומר, לשבירת חוקי הטאבו המוסריים על־ידי שלמה האדום. בחטא זה הפר גיבורו אחד מחוקי היסוד האנושיים.

הרישום החברתי של הנוסח הראשון פוּתח והורחב בדרך של הפנמה והעמקה ברומאן הקצר. בעוד שבנוסח הראשון המאבק עם שטף הנהר אינו אלא אמצעי להצגת גודל גבורתו של מרדכי, הרי בנוסח השני, המאבק החיצוני עם שטף הנהר, מגלה את המתח הפנימי שבין כוחות הנפש של הגיבור השואפים להתפרץ, לבין שׂכלו המנסה לעמוד בפרץ כדי למנוע הצפתה של האישיות על־ידי כוחות כָאוֹטיים. כיוצא בזה בתיאור הפגישה שבין שושנה לשלמה האדום שבו נרמז, כאילו כאן נפרצו הסכרים (“קול המון מפלי־המים נשמע” / עמ' רמב). בנוסח הראשון נשאר התיאור ברמה מילולית, כשהמלה מיַצגת מציאות חיצונית בלבד; בנוסח השני הוא מקבל גם רמה מטאפורית (סכר ומים כיחסים בעולם הנפש) וממזג בין חוץ לפנים, ממשות ורוח על דרך הסמל. גם נושא הבדידות, שבנוסח הראשון מומש במוטיב הרכיבה במרחבים ומשמש בתפקיד תיאורי בלבד, בנוסח השני הוא מבטא בעיקר את הבדידות שבנפשו של “שלמה האדום”, המחפשת פורקן לעצמה ומוצאת אותו רק בפגישה עם האשה. ואולם ההבדל העיקרי בין שני הנוסחים, מתבטא בשינוי שחל ביניהם בתפיסת הזמן. בנוסח הראשון זמן הווה הוא השליט: האספקט הזמני העיקרי הוא אספקט נמשך וחוזר, כשמרבית המשפטים מורכבים מנושא ונשוא המתאר אותו, עד שהסיפור כולו אינו אלא שורת נשואים המתארים את הנושא העיקרי בלא שתחול התהוות כלשהי בזמן. בנוסח השני משתמש המספר בפעלים באספקט פרפקטי והפעילות מתעצמת. מבחינת העלילה נגלה השינוי בתפיסת הזמן בכך, שהרומאן מבוסס על התפתחות דינאמית. הפתיחה מציגה את החוטא בכוח, החלק האמצעי מגלה את יציאתו של החטא מן הכוח אל הפועל, והסיום מתאר את היחס שבין החטא לעונשו. כמה מן הסימנים הסגנוניים של הנוסח הראשון – כמו המשפטים הרבים בעלי נשוא מתאר: “הוא היה גדול”, או הקדמת שם הגוף כמושא עקיף לנושא (“לו היה”), או ריבוי השימוש במילת היחס “את” לפני מושא עקיף – חוזרים ומופיעים גם בנוסח המאוחר. אולם בנוסח המאוחר הולך הקצב ונעשה מהיר יותר, באמצעות משפטים קצרים ומחוברים שכל אחד מהם מקדם את הפעולה. כמו כן נעשה השימוש באוצר מלים עתיק, שתפקידו לשוות לסגנון אופי ארכאי, תדיר יותר. בענין זה דומה הרומאן הקצר לסיפור הארוך “קולונימוס ונעמי”.

דמות “המספר” נשתנתה אף היא מנוסח לנוסח. בנוסח הראשון אין המספר אלא כמין “כרוניסטן” מאסף ידיעות, מין דובר המביא בפני הקוראים את דברי הרכילות של עיירה, המרבה לדרוש במהות הגביר שלה. צירוף המלים החוזר “אומרים עליו” – משמש ביטוי למגמה זאת. כנגד זה מדגישה “דמות המספר” בנוסח השני שהיא באה “להציב ציון” לתקופה. שכן שוב אין היא מסתפקת בהבאת דברים בשם אומרם בלבד, אלא מפרשת את המתהווה מנקודת־ראות מיתית ועיונית וחוזרת ומדגישה ש“כל החולף אינו אלא משל”; שכל מה שמתגלה בסיפור אינו אלא ביטוי נגלה ליחסי־יסוד נסתרים שהם מעבר להווה ולמתהווה.

ב

שני סיפורים השאובים מכתבים קדמוניים והמוחדרים אל הכרוניקה החברתית, הם המקור העיקרי לשינוי פני הנוסח השני. מקורות אלה מקנים לדמויות ולמצבים השונים ממדים ארכיטיפיים – כלומר, הדמויות והמצבים בני הזמן מרמזים על דמויות ומצבים, שאינם בני מקום וזמן אלא ביטוי לכוחות־יסוד שבנפש האדם.

מקור ראשון הוא סיפור יהודה ותמר בספר היובלים (מ"א 23–24).³ במקור מתפתה יהודה לתמר ולאחר מעשה מכה על חטא ונרדף על־ידי רגשות אשמה. מצב זה של יחסים שבין כלה לחמיה חוזר גם בסיפור שלנו. הדברים שונים מן הסיפור המקורי משום שב“בסתר רעם” עדין חַי הבן, בלא שעובדה זו תמנע יחסים בין אשת־הבן לבין חמיה. יתר על־כן: יחסי שלמה ושושנה הם סימן לניצחון האב על הבן ולחוסר הישע והאונים של זה האחרון. שושנה היא “אשה גורלית”, שהבן אינו עומד בתביעותיה וירידת הדורות נגלית בעליונות האב.⁴ על קשר נוסף בין סיפורנו לבין סיפור קדמון, עומד המספר־הפרשן בגוף הסיפור עצמו: “גם אדוניה קשר קשר על אביו, כי קינא בנפשו לנערה, ורוחו לא ידעה מנוח” (עמ' רמב). ממשפט זה משתמע גם כן, שהסיפור הממשי הוא גילוי של תבנית יסודית יותר, שבין האב, הבן והאהובה, האָפייניים לסיפור “תמר אשת ער” ולסיפורנו; יחסי דוד, אבישג ואדוניה מקבילים, אפוא, ליחסי שלמה, שושנה ודניאל והאנאלוגיה מורה, שהסיפור הריאלי הוא כעין גלגול של יחסי יסוד אנושיים שענינם הוא הניגוד שבין האב הסמכותי לבין הבן חסר הישע.⁵

מקור אחר המתרמז בעקיפין הוא “ספר שושנה” מספרי הגנוזים. שמות הגיבורים, שושנה ודניאל, המופיעים רק בנוסח השני, שאובים כנראה ממקור זה. בספר שושנה, שושנה היא נערה צדקת ששני זקנים אשמאים מתאוים לה, ודניאל, [המכונה דניאל הנביא, והכוונה לזה שירד לגוב אריות] מגלה את צדקתה בפני השופטים. ב“בסתר רעם” נשתנתה העלילה תכלית השינוי. נראה כאילו הזיקה בין מקור זה לסיפורנו היא חיצונית ומתבטאת בזהות השמות בלבד, בניגוד ליחס המהותי שבין הסיפור למקור הקודם (יהודה ותמר). ברם גם אנאלוגיה זו יוצרת קשר של הקבלה, כשהיא מרמזת על תאוַת זקנים שקיבלה בסיפורנו משמעות חדשה ועברה גלגול ערכי מן המשמעות השלילית במקור למשמעות חיובית בהקשר החדש. הכרוניקה החברתית של הנוסח הראשון מתגלגלת על־ידי חדירתם של יסודות קדמוניים אלה בנוסח השני לרומאנס, ששורשיו בקרקעי הנפש.

ג

אוירת הרומאנס האָפיינית ל“בסתר רעם” קרובה לרוח הבלדה ולרוח סיפור המסתורין. דמויות הסיפור אינן ממשיות אלא מסוגננות וקרובות לארכיטיפים פסיכולוגיים. בדומה לדמויות בסיפור “קלונימוס ונעמי” יש להבין את הדמויות יותר כהשלכות של כוחות הנפש אל המציאות הבדיונית, מאשר כנסיונות לחקות באמצעותן מציאות נגלית כלשהי.⁶

ברדיצ’בסקי עצמו מגדיר את אָפיה של יצירתו כיצירה שאינה משקפת את המציאות. בענין זה קבע הלכה במסה בעניני ספרות, בה הטעים, שהמציאות החיצונית אינה אלא אספקלריה של נפש האמן. המשורר, אליבא דברדיצ’בסקי, הוא “זה, שנפשו והעולם החיצוני מצטרפים שניהם בו לדבר אחד ובוראים דבר אחד. המשורר אינו מעתיק לו מן החיים דברים שקרו ויאתיו, כי אם להיפך, הדברים שם בחוץ נעשים ראי לנפש המשורר ומהלכם הוא על פי רוח המשורר” (“הנסתרות והנגלות”, כל מאמרי, ת“א תשי”ב, עמ' קעב). הרומאנס כסוג ספרותי – אָפייני, כאמור, לכלל יצירתו של ברדיצ’בסקי וזו שונה מדרך הכתיבה המקובלת על יוצרים שקדמו לו. סוג הסיפור האָפייני למנדלי ולתלמידיו הוא הסיפור החברתי – המכונה “נובל”. מנדלי יצר את הנובל כמין פארודיה על הרומאנס המסורתי. הוא ביקש להתקרב לחיקוי המציאות כמות שהיא, בניגוד למאפו, למשל, שעולמו (ברומאנים ההיסטוריים) רחוק מהמציאות הנתונה. ברדיצ’בסקי לעומתם משווה אופי חדש לעולמו, משהחדיר מוטיבים שאינם מתחום המציאות אל מעגל חברתי בּדיוֹני, שהיו לו מקבילות כל שהן במציאות הנתונה. יצירתו של מנדלי קרובה למסורת של “קומדית ההליכות” וסיפור המעשה השאוב מן המציאות. גיבוריו חובשים מסכה חברתית והם פועלים במסגרת של חברה יציבה. זוהי מסורת ספרותית הקשורה במידה רבה בעולם האזרחי; יצירה אנטי־אריסטוקראטית הנוטה לפארודיות על העילית החברתית. “אריה בעל גוף” של ביאליק ממשיך את מנדלי מבחינת הלגלוג לאריסטוקראטיה הרוחנית ה“יהודית”, שכבת תלמידי החכמים. ברומאנס לעומת זאת, רבים הרמזים האלגוריים, המצביעים על מציאות אידאית שמעבר למציאות הנראית.⁷ מסורת ספרותית זו, מהפכנית הרבה יותר מן המסורת של הסיפור החברתי. דמויותיה נוצרות כאילו בחלל הריק. יוצרה פותח, כאמור, תקופה חדשה בספרות העברית כולה, הפורקת מעל עצמה “עבותות הווי” וכובשת לעצמה תחומים חדשים.

חידוש זה מקורו במסורת ספרותית “אריסטוקראטית” הנוטה ליצור דמויות ברמה גבוהה מן הממוצע החברתי. ודוק: אינה דומה דמות שלמה האדום של ברדיצ’בסקי לדמות פייבוש האדום של מנדלי ואין דניאל שלו דומה לפישקא מ“ספר הקבצנים”. ברדיצ’בסקי מדגיש שהאדם נברא בכל תנאי שהוא בצלם אלוהים והוא רם־המעלה, בניגוד למנדלי הנוטה לתארו כפחות־קומה. ברדיצ’בסקי העניק לבעלי המאה והדעה מעמד של אריסטוקראטיה רוחנית ונפשית, כשהעושר נתפס כביטוי חיצוני לעוצמתם הנפשית. דין שנעיר כאן גם על ההבדל הקיים מבחינה זאת בין “שלמה האדום” לבין “אריה בעל גוף”. ב“אריה בעל גוף” נתגלמה עלייתה של שכבה חברתית, שכוחה הכלכלי מתבטא אך ורק בחיוניות כלכלית ופיסית, כשהסיפור הנידון נשאר, רובו ככולו, בתחום המציאות החברתית; ואילו ב“שלמה האדום” מגלם ברדיצ’בסקי את עוצמתה של אריסטוקראטיה, שכוחה הכלכלי והחברתי מאפשר לה לפרוץ את הסייגים המוסריים והערכיים של חברתה ולהרוס, כביכול, את אשיות המבנה החברתי ולחוקק חוקים לעצמה. היא נעשית חוק לעצמה ומטילה שׂררתה על סביבתה.

ואולם, אריסטוקראטיה זו אינה מהווה ביטוי למצב חברתי ממשי, שכן זהו תיאור דמיוני יותר מהיסטורי, שהמציאות המעוצבת בו בדויה כולה; ודין שנחזור, אפוא, ונדגיש שזוהי השלכה של מצב נפשי לתחום חברתי, שספק אם יש לה מקבילה מתאימה מחוץ למציאות הלשונית. בשווֹתוֹ לגיבורים רמה חברתית נעלה, מנסה ברדיצ’בסקי להציג את בעיית המאבק הפנימי של הכוחות הוויטאליים עם מסגרת הקיום היהודית או עם עולם החוקים באופן חיקויי גבוה. אולם רמה חברתית זו אינה ביטוי למצב סוציאלי שמחוץ לבדיה אלא לרמת המשמעות שיש לדברים בעולמו של היוצר. “שלמה האדום” מוקף משרתים ומזכירים כפיאודל, משום שמאבקו מתנהל על רמה אנושית גבוהה. עם זאת אין הדמויות מעוצבות עיצוב בלתי אישי. אישיותם של הגיבורים אינה מתבטלת, למרות שהם נושאים בחובם כוחות בלתי־אישיים.

ד

כדרך רומאנים רבים בסיפורת העברית במאה העשרים אין “בסתר רעם” רומאן מקובל ומאוזן. אין איזון בין יסודות הדמיון למציאות, בין היסוד הנובליסטי ליסוד הרומאנס. אם אצל מנדלי ניכרת הנטיה לבדיון “מציאותי” כל־כך עד שהוא חדל להתאים גם למציאות שמחוץ לבדיון, הרי נטייתו של ברדיצ’בסקי היא לצד הרומאנס, כלומר לצד המציאות הדמיונית, עד כדי ויתור על בדיון של מציאות, שיש לה מקבילות מחוץ לעצמה; אולם אין הרומאנס של ברדיצ’בסקי מתאים בכל תכונותיו לסוגו, שהרי סיפורת בנוסח הרומאנס נוטה בדרך כלל לצמצום מספר הגיבורים ולהידוקה של העלילה (כגון “אנקת גבהים” של ברונטה); ואילו “בסתר רעם” סוטה מן הממוצע הסוגי בכך, שחוטי עלילתו מסועפים מאד. התגברות יסודות הרומאנס על המוטיבים השאובים מן המציאות מעמידה תביעות קשות ביותר אל חוש המציאות של הקורא. כל אמן היוצא לעצב מציאות חברתית כלשהי חייב להתחשב בחוש המציאות של קוראיו, המכירים מציאות זו ממקורות לא־ספרותיים או ממקורות ספרותיים אחרים. היצירה נוסח הרומאנס (הרומאן הגותי, המיסטי ולעתים גם האולטרה־מודרני) מעלה עולם העומד לעתים בניגוד גמור למושגים, שיש לנו ממציאות כלשהי. עולם זה משכנע לאו־דוקא בקרבתו אל המציאות המחוקה, אלא ביצירת חוקיות משלו. משל למה הדבר דומה? לאותה חוקיות השוררת בעולם החלומות העומדת בניגוד לזו שבעולמם של העֵרים. חוש המציאות של הקורא אינו נפגם, משום שהוא מוותר עליו מראש ומקבל דינה של חוקיות אחרת.

העיירה של ברדיצ’בסקי, כפי שהיא משתקפת ברומאנים הקצרים וברומאן “מרים”, שונה מאד מהעיירה שתוארה אצל מרבית הסופרים בני דורו וקודמיו. היא אף שונה מדמות העיירה כפי שנצטיירה בעיני הקורא לפי המסורת התרבותית שלו. ברדיצ’בסקי משליך לסיפור תבניות ומוטיבים שאובים לכאורה ממעגלים היסטוריים אחרים.⁸

עיון ראשון ב“רומאן הקצר” “בסתר רעם” מלמדנו, שלפנינו, כביכול, עיירה יהודית של כל ימות השנה משלהי המאה הקודמת, על כל מוסדות הציבור השיגרתיים שלה: חסידים, מתבוללים, עשירים ועניים. כל אלה אינם שונים במהותם ממרכיבי העיירה המוצגים ביצירותיהם של סופרים אחרים, ודומה שאין הבדל בין עיירה זו לבין תיאור עיירה רגיל. אולם החברה שמרכיביה ידועים לנו מן הספרות, מוארת על־ידי ברדיצ’בסקי – מבחינת הליכותיה ועקרונותיה המוסריים – באור שונה מזה המוכר לקורא. בעיירה פשתה שחיתות מינית, הגיבור מקיים יחסים עם כלתו ואף הנמושות – חיה, נחמה, זלמן, נחשון ואחרים – נותנים עינם כל אחד באשת חברו. נערות שונות הולכות אחר יצר לבן: יש הנוהות אחרי זרים מבני־ברית (פסי אחר המורה) ויש הנפתות אחר עלמים גויים מבני המקום (דבורה). המחבר משווה לעיירה היהודית הצנועה דמות של מטרופולין מושחתת או עיירת גויים קדומה. כללו של דבר: לפנינו עיירה שאשיותיה המוסריות נתערערו. דומה, שבני לוטון אינם אלא גלגול של הכת הפראנקאית והם תובעים את אושרם המיני בתוך מציאות חברתית שכופה עליהם זיווגים מלאכותיים, פריצותם פורצת סכריה ובלמיה של חברה עד שזו נעשית מוסכמת על הכל.

החדרת מוטיבים ויסודות מעולם זר ליהדות המסורתית, מתגלה גם בתיאור הדמות הראשית של הרומאן. יחסו של שלמה האדום לאנשיו נראה כיחס של פיאודל לצמיתיו. דמותו של שלמה נמצאת ברמה נעלה יותר מסביבתה החברתית: יש לו “נושאי כלים” ומזכיר; הוא אינו שוכן בבית נאה סתם, ככל יהודי עתיר־נכסים, אלא בארמון יפה; מרכבה רתומה לסוסים אבירים עומדת לשימושו ועבד לשירותו מתלווה לו בכל דרכיו; יש לו אפילו כלב נאמן. ברם כל אלו הם יסודות שאינם אָפייניים ליהודים. שהרי עצם השימוש במלים “עבד” “שפחה” יש בו משום החדרה של טרמינולוגיה שאוּלה מעולם אחר, זר, לעולם היהודי בשלהי המאה ה־19.

העובדה שהדמות היא בעלת קניינים ונכסים למעלה מהמקובל בעיירה יהודית יש לה חשיבות מיוחדת, כיוון שהעושר נתפס כגורם המעלה את האדם לרמה אנושית גבוהה יותר הקרובה לדרגת אֵל. ובלשון הכתוב: “יערכו את הונך למאַת אלף והנך בן אֵלים, ולך הכוח, הגבורה והתפארת, גם ההוד וההדר” (עמ' רלה). ובהמשך “הלא הוא כל יכול [הגביר – ג.ש.], הלא בידו נמסרו המפתחות ללשכות העולם; והוא ברצונו מפזר, ברצונו מקמץ וגו'” (שם). הקנין מקנה לדמות כוח מיתי־אלי והמספר מתארה בציורים השאובים מהתפילה ומיחס לה תארים שהיהדות מיחסת לקב“ה (וזו אינה פארודיה). בהצגה כזו של הדמות יש מידה רבה של “הִיבּריס” של גאוָה יתירה והטחה כלפי מעלה. ההארה המיתית מתחום אֵלים ומעשי אֵלים של המצב החברתי מוציאה את המצב החברתי מפשוטו ומשווה לו אופי של רומאנס. מנקודת ראות אחרת אפשר לומר, שברדיצ’בסקי מפרש את המשבר בחיי ישראל כחדירה של מבנים היסטוריים זרים אל התחום היהודי. באורח קונקרטי מביאה התגברות הרשות החילונית על הדתית לעליית ערכו של הקנין שהוא עצמו מקבל ממד רוחני. הוא הדין בכוחות היצריים המשנים את פני החברה. שלמה הוא התגשמות הכוח הוויטאלי שאינו בן ההווי המציאותי, והוא עולה אל במת ההווי ממעמקי כיסופיו הכמוסים של היוצר. שלמה הוא מבחינה מסוימת הגשמה של אותו כוח מהפכני יצרי העשוי להביא לידי מהפכה. הוא איננו אישיות בעלת קווים מוגדרים אלא השלכה של כוח כמוס מודחק למציאות בדיונית. היחסים בין שלמה לבין בני סביבתו קרובים, כאמור, ליחסי פיאודל לצמיתיו יותר מאשר לאלה שבין בעל־הבית למשרתיו: המחבר אף מרמז, שהגביר הוא אבי בתו היחידה של שמואל, הדומה בשערה האדום לשלמה ואהובה עליו הרבה יותר מסתם בת־שכן. גם יחסו של שלמה לרב העיירה דומה ליחסו של פיאודל למשרתו יותר מאשר של בן קהילה לרבו. במצוות הגביר מפר הרב את נישואי הנכדה פסי שנישאה בחשאי למורה. בעיית ה”משכיל המפתה", שהעסיקה את דורו של ברדיצ’בסקי, מוארת כאן באור של ימי־הביניִם הפיאודליים־הנוצריים.

לפנינו, אפוא, שורה של תופעות חברתיות חיצוניות המשוות צורה חדשה למציאות החברתית; אך אוירת ימי הביניִם המתגלה ביחסים החברתיים חודרת גם לפני ולפנים: היא אינה מתגלה רק ביחסי הדמויות אלא מעצבת את המוטיבים העיקריים בסיפור ומאפיינת את אוירתו. שושנה ובתיה, הן דמויות השאובות מהמסורת הספרותית של ימי הבינים האירופיים. בתיה היא האשה הנשית הסבילה, ושושנה – הגברית הפעילה. אלו הן שני צדדים של הסמל הנשי, שימי הבינים נהגו לציירו כאהבה השמימית לעומת האהבה הארצית: האשה כאידאל רוחני, לעומת האשה ככוח מפתה ואפל (כגון קְרימְהִילד וברוּנְהילד ב“שירת הניבֶּלוּנגים”).

בסיפורנו, בתיה היא בת עולם אחר, רכה וחולמנית, המצפה כנערה בת דור אחר ועם אחר לאביר הפלא שישאנה אל מעבר להרים: “אמנם קרבן מנחה הביאו לה, אבל לא לקחָה בעוז אחד מפרשי המלך ולא הרכיבהּ על סוסו ולא דהר עמה על ההרים והגבעות. היא לא קראה מימיה בסיפורי־עם, והיא ידעה את התפילות השגורות בסידור לנשים ב’קרבן מנחה', אבל בתוך נשמתה היה סגור עוד חלק מאחת הגיבורות שבסיפורי־עם…” (עמ' רלז). פירושו של המספר מקנה לאשה זו משמעות החורגת מהוויתה החד־פעמית. בעיצובה מתרמזת הדמות הארכיטיפית של האשה החלומית. תפיסה זו של הדמות מתאשרת בהופעתה המסתורית בפני בעלה לאחר מותה: “והנה אשת־נעוריו עטופה לבנים מראשה ועד רגלה עומדת על־יד הפתח… ויבהל מאד ויתעלף…” (עמ' רמד).

שושנה אף היא דמות ידועה למדי במסורת הרומאנס ובאסכולה הרומאנטית. היא גלגולה של ה“אשה היפה חסרת הרחמים” (La belle dame sans merci). זו האשה הפאטלית המרה ממות, המקרבת קיצם של אוהביה.⁹ כוונוּס זו המצפה לטאנהוֹיזֶר היא מצפה לשלמה ומתמסרת לו. הפגישה בין השניים מדומה למהפכת איתנים. זימונם של שני כוחות דֶמוֹניים מעין אלה משנה סדרי עולם (עמ' רמב) עד שהמוטיב מקבל ממדים קוסמיים.

אוירה של ימי־הבינים שׂוררת גם ביחסו של שלמה אל שושנה לאחר שהכיר בחטאו ודן אותה למלקות (עמ' רמג). חווית החטא ומעשה ההלקאה מסתברים יפה יותר על רקע של ימי־הבינים מאשר על רקע העיירה היהודית. מוטיב אחר, “מות האוהבים” (אמנון ויוכבד בבית־העלמין), שאוב גם הוא ממסורת זו, שהגיעה אל ברדיצ’בסקי, כנראה, באמצעות הרומאנטיקה הגרמנית. זיקתו של ברדיצ’בסקי אל ניטשה היא סימן מובהק לנטייתו הרומאנטית ונראה לי, שקשריו של ברדיצ’בסקי אל הרומאנטיקה והניאורומאנטיקה הגרמנית, לא נחקרו כל צרכם ומחקר מדויק יותר עשוי לגלות כאן קשרים עמוקים למדי.¹⁰ זכותו הגדולה היא שנתן ליצירתו ה“רומאנטית” צביון יהודי, משום ששאב חלק גדול מן המוטיבים מן המסורת היהודית.

ה

המוטיבים השאוּלים ממסורת ימי־הבינים אינם השכבה הבלתי־ריאליסטית החשובה ביותר. אמנם מקנים הם לסיפור צביון היסטורי מוזר, אך אינם מטביעים בו את החותם המיתי האָפייני לו. הגוון האָפייני של הסיפור מקורו בפירושים החוזרים והנשנים של המספר, המפרש את המציאות מנקודת ראותו של המיתוס. הללו מעלים ראיית עולם כוללת המקנה לקורא את ההרגשה, שבעולם – כמו בנפש הגיבורים – פועלים עדיין כוחות על־אנושיים. תפיסה זו נגלית קודם־כל בכמה הערות אסטרולוגיות של “דמות המספר” של ברדיצ’בסקי: הללו מצביעות על קשר בין המיקרוקוסמוס והמַאקרוקוסמוס, בין הכוכבים וגרמי השמיִם לפעילות האדם על־פני הארץ. לדידו הארוע האנושי אינו תלוי ביחסים שבין אדם לאדם בלבד אלא מתרחש גם ברמת התרחשות גבוהה יותר. ודוק: “ההוויה חולמת את חלומה והיוצר אף הוא מניע בכבדות את גלגלי המכונה, אז קם שלמה ‘האדום’, עוזב את ארמונו, וכו'” (עמ' רלה); או “מנסר הגלגל ברקיע ובכל מלוא הנפש;” (שם). המעשה הנעשה למטה, מקורו בעולם של מעלה. משפטים אלו של המספר, המפרש את העולם, אינם בתחום ההמחזה של הסיפור אלא הם פירושו של הסיפור. ובפירוש זה קיימת תודעה של עולם עליון בלתי נראה לעין, שרירותי, שגלגליו סובבים בקצב משלהם. מכת־הרעם בסוף המעשה, המביאה למות החוטאת, היא גילוי ברור להתערבותו של כוח עליון במהלך ההתפתחות. (כמין Deus ex machina).

פירוש דימוֹנולוגי של העולם מצביע אף הוא על שליטתם של כוחות עליונים בגורל האנושי: “שרים מושלים בתבל ובאשר בה. שר־המים מושל בנחלתו. שר־הרוח ממונה על הזוַָעות ושר האש מולך בכיפתו. בימי־קדם היו מביאים להם קרבנות והיו מתפללים אליהם. וגם עכשיו מרימים הם מס. מי יבין לתהלוכותיהם?” (עמ' רמא). זוהי אמונה פוליתאיסטית שלמה, הטוענת שמלחמת הכוחות האלוהיים זה בזה והיחס הפולחני שביניהם לבין בני־אדם קובעים את מערכת החיים.

פירוש זה של המציאות, שאינו נגלה תמיד במישרין במהלך העלילה האנושית, מעלה את העלילה האנושית לרמה על־אנושית ומעניק לה משמעות חדשה. פוליתיאיזם זה משמש לעתים קרובות בערבוביה עם דוּאליזם המעמיד את עולם השטן לעומת העולם האלוהי ואת האדם כנקרע בין שני כוחות אלה. תפיסת העולם הדואליסטית מומחשת בגוף היצירה יותר מאשר ברמיזות הפרשניות האסטרולוגיות והפוליתאיסטיות. על שושנה נאמר, למשל: “לא שֵׁדה היתה, כי אם בת־אחותו של שמואל מנחם,” (עמ' רלט), או: ,“ליל תרועה למשפחת השטן, קינת אלוהים לא תישמע.” (עמ' רמב), או: “בא השטן ולקח לו שה מן העדר בבית חיים יונה” (עמ' רמה) וכן: “והוא רואה נחש הולך קוממיות בגובה אדם, קרנים ארוּכוֹת לו למעלה” וכו' (עמ' רמג). הכוחות הארוטיים, האשה הדמונית, העולם הזר, כל אלה הם, אפוא, בתחום ממלכת השטן. ענינו של הסיפור להראות, בנוסח רומאנטי מאד, את מרדו של השטן נגד הכוחות האלוהיים. שלמה האדום עצמו הוא בבחינת שטן או עשיו האדום השוכן באוהלי יעקב, המתקומם נגד אלוהים. הוא מעוצב כאן ככוח טיטאני גדול, כמין נפיל הנכשל במרדו. הן מרדו של שלמה, והן חטאה של שושנה, נענשים על־ידי האל. שלמה, הפעיל בחטאו, מעניש את עצמו ואילו שושנה הסבילה נענשת על־ידי הרעם.

כדרך הרומנטיקאים מעריץ ברדיצ’בסקי את המתמרדים הפרומתאיים ההורסים את החברה ומתמרדים נגד חוקי האלוהים. זוהי הערצה של הדמות הטראגית הנבחרת, שנועדה לחטא, למרד גדול ולעונש טראגי; אך בחטאה ובמרדה היא מתנשאת מעל מה שמכנה ברדיצ’בסקי ה“רקק האנושי”.

הדמות הטראגית הנערצת בעיני ברדיצ’בסקי, היא זו האוכלת מעץ הדעת הארוטי למרות האיסור האלוהי. בחטא הארוטי, בהפרת הטאבו, מתגלה העצמאות האנושית כנגד הכפיה האלוהית, החטא מביא לרגע אחד לשינוי סדרי בראשית. תפיסה זו מתבטאת בתיאור הפגישה בין שלמה ושושנה: “לפתע חרד העולם. שני הרים ניתקו ממקומם ונפגשו ונתאחזו יחד, צועק החי בבטן האדמה. קול ענות וקול רעם ותהום אל תהום קורא. נהפכו סדרי בראשית, ברקי הלילה אצים ודולגים. כימה וכסיל החליפו את מקומם, – – –” (עמ' רמב). החטא הוא מרד נגד סדרי בראשית נוסח מרד “מתי מדבר” של ביאליק. האדם בחטאו כאילו חוזר על החטא הראשון ועל־ידי האכילה מעץ הדעת חוזר ומאשר את צלם האלוהים שבו. ברדיצ’בסקי מנסה להעמיד כאן אדם עליון יהודי השובר מסגרות ופורץ גבולות.¹¹

הטראגדיה של ברדיצ’בסקי היא שהאדם העליון שלו אינו מסוגל לעמוד במתח החטא עד הסוף, ועובר מיד מן החטא אל התשובה. ברדיצ’בסקי עצמו, פחות חזק מן הגיבור שהעמיד. הוא יוצר לגיבורו גורל המביא לכך שהוא יחזור בתשובה, וכל הכוחות האנטי־אלוהיים ייענשו.

האל נאבק במורדים על־ידי שליחת מגיפה בדומה לדראמה היוונית: “ראו אֶראֶלים וינאצו ויבואו אף וחימה ליסר את יושבי לוטון, דֶבֶר בא בשעריה ויחנק גדולים וקטנים, רבו המתים בעיר על דבר פשע. קראו צום, פתחו את הארון והתחננו לפני ספרי־הגויל. אין עונה ואין שומע, גם התאומות בֵילה ורחל מתו שתיהן בימי זעם אלה, ובבית חיים־יונה תאניה ואניה” (עמ' רמג).

המצב דומה לזה המתואר ב“אדיפוס המלך”. חטא רובץ על העיר ומגיפה פשטה בה, משום שהעולם האנושי לא כיפר על עבירות הטאבו שעבר. הכוחות השליליים חודרים לעולם האנושי, והורסים אותו מבפנים. החימה והדבר מואנשים והופכים כמעט לדמויות פעילות (כמו אָרס ומרעיו במחזה היווני). בטראגדיה היוונית חייב המלך לשאת עונשו של הציבור כולו. הוא מכפר על העוון ככהן גדול, בקרבן, ורק אחרי כפרתו חדל הנגף. אף שלמה האדום מכפר כראש העדה על עוון כל הציבור; שכן לא רק הוא חטא, המגיפה המוסרית פשתה בכל אתר ואתר. הלקאת שושנה היא מעשה פולחני שבו משמש שלמה ככהן גדול המעניש את החוטאת ואת עצמו כאחד; ורק לאחר שהיא נוטשת את העיר, חדל הנגף. אולם כוס הכפרה לא נתמלאה. שלמה מוותר מרצונו על מעמדו החברתי, ומשפיל את עצמו כתגובה אסקטית להתפרצותו הוויטאלית: “נראה על הסף הגביר דמתא, והוא לא עלה למקומו הקבוע בכותל המזרח על יד ארון הקודש, כי אם ישב לפני תנור־החורף במקום פנוי לעניים ולדלים; התעטף בטליתו ויחל להתפלל מתוך הסידור. נבהלו כל צאן יעקב למראה ההוא, ויהי להם כליקוי־חמה בעצם היום…” (עמ' רמו). התשובה מסתיימת במוֹת הגביר, ורק במותו הוא מכפר על עוונו. הסבל אינו מכפר (כמו ב“אדיפוס”). הכוח האלוהי אינו מסתפק בסבלו ותשובתו של אדם ותובע השמדה מוחלטת.

הריתמוס של היצירה הוא “פולחני” כמו במחזה היווני; המגיפה באה על הקהילה כולה ורק הקרבן שמעלה האיש הגבוה משכמו ומעלה, המשמש כנציג הקהל, מסיר את רוע הגזירה.¹² נטע זר נשתל כאן ונקלט באופן אורגאני בקרקעיתה של תרבות אחרת. מתוך הצגה זו של העולם של כל ימות השנה בפני הקורא, אין ברדיצ’בסקי משנה את העולם עצמו, אך הוא משנה את השגות הקורא; הוא מצביע על אפשרות קיום עולם אחר בתוך עולם היומיום, לפיכך נעשית יצירתו חומר־נפץ תרבותי.

המיתוס מגיע לשיא ביטויו באגדה המשמשת כמין מיצוי מטאפורי של המציאות המסופרת; כוונתי לאגדה על כריתת האלה – משל לחורבן המאיים על השבט כולו. נפילתו של האב הגדול שלמה, כמו מפלתה של האלה, נגרמה על־ידי כוחות עליונים. כוחות אלו משתמשים בבני “העולם הזה” כדי להרוס את מתנגדם.

האלה עצמה היא עץ פולחני מדאורייתא: בכריתתה יש משום הריסתו של סמל גברי גדול, והעולם נשאר לאחר מעשה ללא כל כוח העשוי להתמודד עם המציאות העל־אנושית: “בימים קדומים עמדה על אֵם הדרך, ההולך מלוטון עד עיר־המחוז, אֵלָה רבה וכבירה, אשר פארותיה השתרעו ותיראֶנה למרחוק. בצלה מצא כל הולך מחסה, וכל העוברים ושבים נחו אצלה מדרכם. אדמת־מישור היא כל הככר ההיא, אין גבעה ואין עמק ואין גם אגם־מים. והנה מבטן האדמה צמח עץ גדול ורם, והוא הולך ומשגשג משנה לשנה והיה לכל החונה בסביבה ההיא לסמל העוז והגובה. בארץ־העברים היו נותנים לו גם כבוד־אֵלים והנשים היו מזבחות ומקטרות תחתיו” (עמ' רמו). האלה היא כמין כוח שפרץ מתחתיות בטן האדמה, שפריצתו מתוארת כלידה. זוהי התפרצות העולם האי־רציונאלי, עולם כוחות הנפש האפלים. “עולם האמהות” בלשונו של גיתֶּה. דמות האלה היא מקור עוצמה לסביבתה ולכל החוסים בצלה. היא אף מטרה לפולחן, והכל (וביחוד הנשים!) משתחווים לה. בגדולתה ובעוצמתה יש משום גאוָה יתרה (מה שמכנים היוונים: היבּריס). האלה מתרוממת מול השמיִם ומהווה כעין אתגר מתמיד של כוחות אנושיים מול השמים, ומעוררת על־כך קנאתם של האלים השואפים להחריבה ולמוטטה.

בתיאור התמוטטות האלה מדגיש ברדיצ’בסקי את הצד הארכאי באמצעות הסגנון המקראי (ו"ו ההיפוך, המשפטים הפָּרָטקטיים, אוצר הצירופים): “ויהי כי התאספו פעם איכרי המקום והחליטו יחד להפילה ולהכריתה. כמלאכי־חבלה באו מכל עבר: זה גרזן בידו ולזה מגרה. הם אך החלו להכות בה בכוח ובאכזריות־חמה והנה קול־זועה נשמע וַתהי הארץ לחרדה. כמו יד נעלמה נגעה בערפם; וכאשר השיבו את פניהם נשקעה כל האֵלה במקומה ותסגור האדמה עליה את פיה” (שם).

ברדיצ’בסקי ממשיך מיד ועובר מתחום הדימוי והסמל לתחום המדומה וההתרחשות במציאות: “אחרי מות הגביר העצום קברו אותו כמצוָתו לא בשורה הראשונה. פתחו גם את ספר הצוָאה: והנה שני בניו חוֹלקים בשוה, ולא נתן לבכור פי שנים. חלק העשירי מכל הונו הקדיש ל”עולמות" ולדברים שבצדקה. נר־תמיד ידליקו לנשמתו ולנשמת נכדתו יוכבד שטבעה" (שם).

צירוף המסומל לסמל מצביע באופן ברור על היחס שביניהם. מותו של שלמה כמוהו כהתמוטטותה של האלה. כוחות גדולים ממנה וממנו פצו פיהם ובלעו אותם. הכוח האלוהי חזר והשתלט על העולם.

אלוהי ברדיצ’בסקי סולד מכל גדולה יתירה ולבו פתוח לדגי הרקק בלבד. שונא הוא לבני רשף מגביהי עוף, בעלי נשמות גדולות או גוף איתן; לפיכך מסתיים סיפורנו בנצחון פירוּס של דניאל הבינוני. מבחינה זאת, דומה “בסתר רעם” ל“קלונימוס ונעמי”. גם קלונימוס היה חכם מדי כשם שנעמי היתה יפה מכדי שלא ייענשו. האל מתקנא כביכול בסיכוי של אהבה גדולה בין שתי הדמויות ומענישן: כזכור לנו משתגעת נעמי, ומאבדת את צלם האלוהים עד שהיא נעשית לאדם־בהמה; ואילו קלונימוס העילוי המזהיר, שהתריס דברים כלפי מעלה, נעשה למלמד עלוב־עולם.¹³

התפישה המיתית היא אפוא מיסודות תפיסתו של ברדיצ’בסקי. הסיפור כולו אינו אלא מימוש חברתי של המיתוס. זאת ועוד: אין כאן רק רֶאינטרפרטציה של מיתוס אלא נסיון “מיתוֹפּוֹאִי”, נסיון ליצור מיתוס חדש, ולהגיע לעיצוב מיתי של העולם מנקודת ראות חדשה: “בראשית היתה הארץ ועליה נתפשטו המים, ואחרי זה נראה אופק השמיִם” (עמ' רלה) – הרי נסיון להעמיד את האדמה במרכז הבריאה, ולהוריד ערכם של השמיִם. זהו נסיון לחוקק חוקים חדשים ליקום, וה“מספר” מנסה לעשות כאן בפירושו למציאות, מה שגיבורו מנסה לעשות בפעולה ספרותית.

גם יחסי גבר ואשה מתפרשים מנקודת הראות החדשה של “האשה הגורלית” המבקשת גבר כערכה: "חוה נבראת בראשונה והיא יושבת בודדה. ותשא עיניה והנה גבר עומד לפניה. אמרה לו: “לא אתן לך מפריי אם לא תכבשני. הציצה, כי עבד־עבדים הוא, ותבך…” (עמ' רמא).

ברדיצ’בסקי יוצר כאן מיתוס, המשנה מוסכמה ידועה: מועדי בריאת הגבר והאשה, ומנסה לחדשה. כוונתו לשנות בדרך זו את דרך הסתכלותנו ביחסים אנושיים ממשיים. בהקשר זה ממלא המיתוס גם תפקיד כללי; כשם שהוא מנמק מבחינה פסיכולוגית את היחסים האנושיים שבין דניאל לשושנה. לאור תפיסה זו מסתברת התנהגותה של האשה המבקשת גבר כהלכה שישלוט בה.

עיצוב דרך התבוננותו של הקורא היהודי בעולם הוא אחד התפקידים העיקריים של סיפורי ברדיצ’בסקי, אולם הסיפור אינו מפורש רק מנקודת ראות מיתית, המתיחסת לשאלות הבריאה והיצירה, אלא גם באמצעות סמלים השאובים ממקורות מקראיים ו“כנעניים”.

ו

כבר בתקופת ההשכלה הרבו מספרים ומשוררים להפליג בשבחו של העולם המקראי; אולם ברדיצ’בסקי הוא הראשון שניסה להחדיר לתחום התרבות העברית היומיומית יסודות מקראיים וטרום־מקראיים. ברדיצ’בסקי אינו מעצב את עולמה של העיירה כעולם של ימי־הביניִם בלבד, אלא מתבונן באישי העיירה מנקודת ראות של עולם יהודי ארכאי. הוא מנסה, כביכול, להזרים מדמו של העולם המקראי הפרימונותאיסטי בעורקי ההווה על־ידי כך שהוא מפרש לנו את גיבורי ההווה מנקודת ראותו של העבר. הוא אינו מיַחד את הגיבורים אלא מקנה להם משמעות ארכיטיפית המרחיבה את הוויתם החד־פעמית, הגיבורים מועברים מתחום הזמן אל תחומים שמעבר לכל הזמנים; וכך הופך ההווה לגלגולו של העבר: “והכומר אוכל ושותה לתיאבון, אינו רחוק מיצר־הרע כלל, אם גם במעילו הרחב ובשערותיו הארוכות ניכר כנכבד בעמו. לכוהני־הבעל בימי אחאב ואליהו היה בוודאי צביון כמו זה!” (עמ' רלו). וכן: “אחד מגזע כובשי ארץ־כנען ואולי מגזע בני גד ואשר או מבני חצי שבט המנשה יושב על ספסל בחדר נקי, שבו שורר טוהר מכל עֵבֶר, ומחליק שערות אדומות של ילדה פורחת באחת משדמות הגולה” (עמ' רלח). וכן: “אבל גם יראי־העדה הסכימו בלבבם, כי כמראֶהָ היה גם מראה כזבי בת־צור, אשר זנה אחריה נשיא בית־אב לשמעוני” (עמ' רלט). ועל אותה דמות נאמר: “לסחבה בשערותיה הלוך וסחוב ולהשליכה אחרי־כן בעד החלון כאיזבל המלכה בשעתה” (עמ' רמג).

במובאות אלה מדומה שלמה האדום לנשיא העדה משבט השמעוני, ושושנה לכזבי בת־צור או איזבל והסביבה החברתית הקרובה לעובדי הבעלים והעשתרות. בדרך זו נוצרת אוירה פולחנית פוליתאיסטית המרחיקה אותנו, כביכול, מן הסביבה היהודית אבל חוזרת ומכניסה לתחום העולם היהודי יסודות עתיקים נסתרים. יסודות אלו אינם מגוף ההוויה עצמה, אבל מהווים בכל זאת חלק בלתי־מודע שלה. העולם היהודי וההוויה המעוצבת מקבלים אפוא פירוש פנימי יותר: המיתוס המונח ביסודה של החברה אינו מיתוס זר; הוא חלק מן הזכרונות ההיסטוריים של הגיבורים, היוצר והקוראים. בדרך זאת יוצר המחבר יחס חדש של שלושת הגורמים הללו. החוקיות של הדמיון נעשית חלק מן החוקיות הממשית. הדמיון מחוקק חוקים ל“מציאות” והבדיון הסיפורי איננו מנסה לחקות מציאות שמחוץ לעצמה. הוא נעשה גורם מהפכני, משום שהוא מביא לידי ראיה חדשה של המציאות, וגורם למהפכת מושגים אצל הקוראים. ברור, שלראיית עולם זו היתה השפעה עצומה על היוצרים ועל הקוראים בני־דורו.¹⁴

ז

יצירתו של ברדיצ’בסקי היא דראמטית במהותה והיסוד האפי הנוטה להשתהות על פרקי המציאות, לחקות את עושרה, הוא לקוי. התימטיקה הדראמטית, הקצב המהיר ועודף המסירה על ההמחזה – תפסו מקומו של התיאור האפי.

ליקוי זה מתבטא במבנה הרומאן: המשך המתואר הוא ארוך מאד לעומת משך הסיפור. מאורעות רבים מדי מתרחשים במסגרת זמנית צרה מדי. המחבר אינו מסתפק בנושא מצומצם אחד לעלילה אחת אלא מרבה בעלילות משניות ודמויות שאינן ממומשות כל צרכן. מה שלמה בוגד באשתו ונוטל אשת בנו, כך נוהגות בני משפחת שכנו אבא ירוחם: זלמן חושק באשת אחיו ונחמה הבת בבעל אחותה יעקבקה. דברים דומים מתרחשים גם בבית חיים־יונה: שתים מבנותיו מתות, אחת נישאת לבן־עם־זר, אחרת בורחת עם עבד גוי; בת האחרת, מלכה, היתה צריכה להינשא לדניאל ונישאה לבסוף לשמואל מנחם, “נושא־כליו” של הגביר. אמנון ויוכבד בת דניאל מתים בבית העלמין. חיים־יונה משתטה ואשתו מתה.

הבאנו כאן רק מעט מזעיר מן המאורעות המשניים המלווים את העלילה המרכזית שבטבורה חטאו של האב. ריבוי זה יוצר אמנם אוירה דחוסה מאד ומעניק ליצירה את האוירה הרומאנטית, שענינה נישואים, מיתות, חטאים וגורלות מוזרים; ברם, בגלל קוצר היריעה אין היוצר יכול למצות מוטיב כלשהו מן המוטיבים שהעלה. נמצא, שאנו מצויים בעולם שיש בו עודף של מוטיבים שנמסר לנו עליהם בלא שהומחזו. יותר משאנו עדים לגורל הגיבורים אנו שומעים על גורלם (סימן מובהק: מיעוטם של דיאלוגים). המחבר אינו מבקש למצות סיטואציה, אלא מסתפק ברימוז על סיטואציות רבות שאינן מתמצות.

במלים אחרות: הבעיה המרכזית של הרומאן היא בעיית הניכוח. העבר אינו סימן למצב של בדיון כמו בסיפור מנוכח אלא משמש בתפקיד של עבר ממש. השימוש בזמן “עבר” אבד תפקידו להרחיק את המסופר מן השומעים אלא נוצרה מעין אוירה של מעשים בעבר, שאינם הופכים למציאות מנוכחת, במטה־קסמה של האמנות. יסודות המיתוס אינם משמשים כל־צרכם אלא נשארים במצבם ההיולי.¹⁵

רוב הדברים נמסרים מפי “מספר פרשן”, שאינו נותן לדברים לדבר בעד עצמם. הפרשנות המיתית היא סגולתו של הרומאן והיא בעוכריו, משום שהפירוש לדברים בא במקום הדברים עצמם. לצד הפרשנות המיתית קיימת אף פרשנות עיונית. הפתיחה של הרומאן היא פרשנות עיונית מעין זו: משפטים כגון “ולא היתה גם טיפה של שבת בנשמתו” (עמ' רלו) או “אלוהים ממעל הוא מזווג זיווגים, אבל אם בני־אדם מטה תופסים אומנותו, אך זרות במעשיהם” (עמ' רלח), או “שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר” (עמ' רמ), – הם מעט מזעיר מן הסֵנְטֶנציוֹת ה“פילוסופיות” שנשזרו בסיפור שתי־וערב. “המספר” ה“מציב ציון” (עמ' רלז) ו“מזכיר” אינו כרוניסטן בלבד כמו ב“קלונימוס ונעמי” אלא פרשן מיטאפיסי של המתהווה כשם שהוא פרשנו המיתי. ברדיצ’בסקי העמיד, אפוא, באמצעות “דמות המספר” שלו חטיבה מסאית שלמה בינו לבין קוראיו. יותר משהקורא למד מן המראות גופם הוא מודרך על־ידי “המספר”, המפרש לו את העולם על־ידי אמות מידה משלו. הנושאים החוזרים בפרשנות הם הניגוד שבין אדם לאלוה, ההערכה ל“אדם העליון” שנברא בצלם, והזלזול ב“רקק האנושי”. ערכים אלה מפורשים כל כך עד שהפרשנות נוטלת הרבה מערכן של המשמעויות המובלעות והמשמעות הנגלית ב“פירוש” עולה על זו המובלעת במראות ובפעולות. בפרקים מסוימים, “בסתר רעם” הוא יותר פירוש לרומאן שלא נכתב מגוף רומאניסטי חי. אָפיה של “דמות המספר” ודרכי ההארה הפרשנית מסתברים יפה על רקע השקפת העולם הכללית של מ.י. ברדיצ’בסקי.¹⁶ לפי השקפה זו אין חשיבות רבה לאדם כשהוא לעצמו. הדמויות כאן וב“קלונימוס ונעמי” אינן אלא פיגורות על לוח הגורל, לפיכך די בתיאור פעולותיהן או תמונותיהן ואין כל צורך לנמקן או לעצבן עיצוב מפורט.

ח

עדיין לא פג טעמם של הדברים שאמר מ.מ. פייטלסון בשנת 1909 על ברדיצ’בסקי. הוא טען שברדיצ’בסקי הוא מספר לירי ולא אפי. בתור “מספר”, טוען פייטלסון, הוא סומא, אילם וחרש. אבל, למרות זאת נראה לו שהוא מחולל נפלאות. כוחו של מי“ב בכך, שהוא מראה לנו שלא רק לאהוב אפשר את העולם בעינים עצומות ואזנים אטומות ופה סתום אלא אף לתארו, לגלות בו פנים שלא עמדו עליהם הפקחים, ולחבב את הצורות שלובש העולם בדמיונם של קצרי ראיה וקצרי שמיעה.¹⁷ כבוד עולמו של ברדיצ’בסקי הוא פנימה ואף־על־פי שהוא מתאר, כביכול, דברים המתרחשים בחוץ ואינו נוטה לאינטרוספקציה של גיבוריו, הרי היצירה כולה היא כמין אינטרוספקציה של המחבר, שמצאה לעצמה ביטוי מטאפורי חיצוני בנגלות. אך הנגלות עצמם הם חסרי חשיבות לעומת הכוחות הפנימיים, שהמספר מעלה ומפרש כאחד כשהם גופם משמשים להם כמין “מוביל” מטאפורי. ראיית העולם הממעטת בערכו של העולם החיצוני נוצרת גם על־ידי כמה תופעות המאפיינות את הסגנון הלשוני של הרומאן, שאינן רחוקות מן התופעות שגילינו ב”קלונימוס ונעמי“: ברדיצ’בסקי נוטה לשימוש בו”ו ההיפוך מעתיד לעבר, משפטיו הם משפטים קצרים ומחוברים המבוססים על נושא, נשוא ומשלים. הוא נוטה להקדים את הפועל לשם כדי להגיע לדינמיזציה מסוימת של המשפט ולהטעים את הפעולה. עם זאת אין הוא נוטה, כאמור, לעיצוב מפורט של הפעולות. הוא ממעט בסימנים בעיצובו של הנושא. הנושא אינו מגיע לספציפיקציה באמצעות לואים, שהיחס בין הנושאים המעוצבים לבין הסימנים המעצבים אותו הוא הרבה לטובת הנושאים.¹⁸ תופעה זו עומדת בניגוד גמור, למשל, לסגנונו של ביאליק, המרבה בסימנים בעיצובו של נושא כלשהו. הסגנון אינו יוצר רושם חושי; ולמרות שהגיבור שלו חושני מאד קיימת הרגשה אצל הקורא, שברדיצ’בסקי מעצב את “רוח” הבשר ודם ולא אותו עצמו.

ט

בעיצוב השקפת עולמו, הושפע ברדיצ’בסקי מניטשה יותר מאשר מכל הוגה דעות אירופי אחר¹⁹. נראה לי, שאפשר לסכם את השקפת עולמו של ברדיצ’בסקי ב“בסתר רעם” במובאה מתוך “הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה” של ניטשה: “האנושות מסוגלת להגיע אל הענין הנעלה והגדול ביותר שהוא בתחום השגתה על ידי החטא בלבד; אך היא חייבת מעתה לשאת בתוצאותיו, הווה אומר: בכל אותה מארה של סבל וצער, שבאמצעותה מכבידים הכוחות השמימיים הנעלבים את עוּלם על המין האנושי האציל והמתנשא. זהו רעיון מר מאד שבהעניקו הוד לחטא עומד בסתירה מוזרה לתפיסת החטא והנפילה של העולם השמי” וכו'.²⁰ הנחה רוחנית זו הגיעה לידי ביטוי ביצירתו של ברדיצ’בסקי בתכנים מיתיים השאובים מן המסורת היהודית ומימי הבינים הנוצריים.

אנו חוזרים כאן ועומדים בפני הזיקה הפנימית הנוצרת בעולמה של הספרות העברית החדשה בין השפעה ספרותית ורוחנית מערבית ומסורת יהודית פנימית. העקרון הרוחני המעצב את היצירה יש בו כמין עימות בין הוגה הדעות המערבי המתקומם נגד שלטון הרוח השמית (הכוללת כמובן גם את הנצרות) לבין היהודי המסתתר עדיין “בסתר רעם” של אלוהיו.

זכותו המקורית של ברדיצ’בסקי היא שהעניקה למושג “שינוי הערכים” משמעות יהודית, מששימש אותו הלכה למעשה בגופי יצירה אמנותית. הישג זה יש לו כמה סייגים אמנותיים: עולמו של ברדיצ’בסקי גדול הרבה יותר מזה שהצליח לממש. קיימת איזו דיספרופורציה בין עולם הנושאים והרגשות לבין יכולתו של היוצר להמחיז את חומריו ולתת להם צורה. ברדיצ’בסקי העדיף פרקי מיתוס וקטעי מסה על דמויות ומצבים. כוחו כמאסף אגדות וכמסאי, גבר על כוחו כמספר.

סייגים אלה אינם עשויים למעט תרומתו החשובה לסיפורת העברית. הוא ניתקה מ“עבותות הווי”, פרץ את גבולות ה“סיפור החברתי” (“הנובל”) הרס את הסיפור הדמיוני – הרומאנס, והוביל את הסיפורת העברית אל “תהומי־תהומות” של נשמת היחיד ונשמת החברה.