(על “בסתר רעם” מאת מ.י. ברדיצ’בסקי)¹

 

א    🔗

כעשר שנים עברו מן הסיפור הקצר־הארוך “קלונימוס ונעמי” עד לסיפור הארוך־הקצר (הרומאן הקצר) “בסתר רעם” ועדיין פונה ברדיצ’בסקי אל תהומי־תהומות ומנסה לעמוד על כוחו של היחיד היהודי המנתק את שלשלות המסורת מלבר בלא שהצליח לבתק אותם מלגו. התפתחויות שונות ביצירתו של ברדיצ’בסקי שנרמזו ב“קלונימוס ונעמי” הגיעו למיצוי ולגיבוש מלא ברומאן הקצר “בסתר רעם”. זה תופס מקום מרכזי ביצירתו: הוא מהווה, אולי, ריכוז גדול ביותר, למגמות הרוחניות, המוטיבים וצורות ביטוי של היוצר; משמש דוגמה מובהקת להתפתחות, שחלה ביצירתו מביכורי סיפוריו לסיפוריו האפילים; ובעיקר – כמה מן הקווים המבליטים את תרומתו המקורית לסיפורת העברית בת זמננו מתגלים ביצירה זו. אם בעיון קודם עמדנו בעיקר על שאלות פנימיות של היצירה, נעמוד עתה גם על דרך התפתחותה.

התפתחותו של היוצר נגלית בשני שלבים עיקריים בהתהוותו של הרומאן “בסתר רעם”. הללו מקבילים לתחנות עיקריות בכלל יצירתו: דיוקנו הספרותי לא נתהווה בבת אחת, ואפשר להצביע על התפתחות מִתימטיקה כרוניקאלית וחברתית למיתית ומיטאפיסית. בסיפוריו הראשונים כגון “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה” ו“מחניים”, הדגש הוא על תיאור העיר הקטנה וטיפוסיה. בסיפורים מאוחרים יותר כגון “מהעבר הקרוב” ו“סיפורי תוגה”, נעשים יחסי אדם וגורל, פעילותם של כוחות על־אנושיים, וגילוייהם של כוחות ארכאיים בהקשר אנושי חדש, לעיקר ענינו. התפתחות זו ניכרת, כאמור, יפה מתוך ההשוואה שבין שני הסיפורים “אב ובן” ו“בסתר רעם”, שהם למעשה שני נוסחים של סיפור אחד.²

הגלגול הראשון “אב ובן” כלול בקובץ הסיפורים “מעירי הקטנה” שיצא בשנת 1900 (עמ' 20–32); בלבוש שני הופיע סיפור זה כרומאן הקצר “בסתר רעם” שנדפס ב“התקופה” ט‘, תרפ"א, עמ’ 7–40 – כלומר, 21 שנה לאחר מכן. הסיפור “קלונימוס ונעמי”, שנידון בפרק הקודם, נדפס בין שתי תחנות אלה.

הסיפור “אב ובן” אינו אלא גרעינו של הרומאן המאוחר יותר: בסיפור הגרעין, התיאור חברתי יותר, ואילו בגלגול המאוחר מופיעים מוטיבים מיתיים ותימטיקה מיטאפיסית. דמות האב, מרדכי האדום, בסיפור “אב ובן”, מתגלגלת לדמותו של שלמה האדום, גיבור ב“סתר רעם”. מרדכי האדום, הוא אישיות חזקה, דמות של “עשיר חדש” שעלה לגדולה, המרשה לעצמו להעסיק מזכיר, ומפגין את מעמדו ביחסיו לשכניו העניים. הוא איש בודד, שבדידותו מתבטאת במאבק ליד הסכר בשעה שהנהר עלה על גדותיו וברכיבה ללא מלווה במרחבים. בנו נתן (בנוסח השני מקביל לו הבן דניאל) הוא אברך־משי, שנשא אשה מיוחסת בשם בתיה המכונה בת־מלכים והיא בת־רבנים. “אב ובן” הוא סיפור ללא עלילה, המסתפק ברישום דיוקנאותיהן של שתי דמויות. המשפט המסיים את הסיפור “ככה חיים האב והבן ימים רבים” מעיד על התפיסה הסטאטית של הזמן, השלטת ביצירה, שבעטיה המאורעות אינם מומחזים כל עיקר. המחבר אינו נזקק לדיאלוג או לתנועה, ורוב הדברים נמסרים משמו של “המספר”, המסתפק בתפקיד של כרוניסטן, שאינו מתעניין ביחס הדרמאטי בין הדורות, אלא מסתפק בהצגתה של כל דמות בפני עצמה. הקורא מתבקש, כביכול, להסיק מסקנות חברתיות מן השינוי ביחס אל החיים שחל מדור לדור. ברדיצ’בסקי מסתפק בנוסח הגרעין בהנמקה חברתית של התיאורים: כך, למשל, מדגיש הוא שמרדכי האדום הוא אדם שעלה מאשפתות, שהפך מפועל פשוט בבית־ריחיִם לאדון המקום; וכן מטעים הוא את היחסים שבין גיבורו לבין שכניו. כנגד זה, היסוד הארוטי, התופס מקום מרכזי ב“בסתר רעם”, מופיע בנוסחת הגרעין ברמז בלבד (ביחסים שבין מרדכי לשפחותיו). עם זאת, מצויים כמה מן היסודות שפותחו מאד ב“בסתר רעם” בתמונות הרקע (הארמונות והמשרתים) של סיפור הגרעין. באִפיון הדמויות ניכרים סימנים ראשונים של ההתפתחות המאוחרת, בדימויה של בתיה לבת־מלכה ובתיאור בדידותו של הגיבור הראשי.

בין “אב לבן” ל“בסתר רעם” עברו ברדיצ’בסקי והסיפורת העברית התפתחות מעמיקה. ברדיצ’בסקי היה מן החלוצים שהלך לפני מחנה הסיפורת כששיחררה מ“עבותות הווי” בלשונו של ש. צמח, וירד למענה ל“תהומי־תהומות”. הלכה למעשה, נתגשם מעשה רב זה הן בפעילותו הספרותית במאספי הסיפורים “מהעבר הקרוב” ו“מעמק החיים” והן בכינוס גנזי עולם־הדמיון של התרבות היהודית ב“צפונות ואגדות” וב“באר יהודה”. כשפירסם אפוא, בשנת 1921 את “בסתר רעם”, עבר כבר כברת־דרך ארוכה.

ברדיצ’בסקי עצמו עמד על התפתחות זו בדברי המבוא של “דמות המספר” ל“בסתר רעם”: “בשכבר הימים החילותי לתאר את חיי האיש, נושא סיפור זה – חיים שמילאו את לבבי. אבל אז לא היה בידי לגלם את הנפשות וגם לצרף את המאורעות לפי חזות־עיני והגות רוחי. ואכתוב שתיִם שלוש דלתות ופסקתי מיד. – עיר לוטון, מקום המעשים הללו, לא עיר־מולדתי היא. בימי עלומי באתי מחבל רחוק עם הורי בשעריה. אז כמעט לא ידעתי עוד סיפורי בראשית. ואעזוב אותה ואינני עוד נער. ונפתלתי גם אני עם החיים ונשכני נחש השירה והחטא. ועל חטא קדום גם ספר אספר” (עמ' רלה).

ברדיצ’בסקי מדגיש, איפוא, שתחילת הדברים היתה ברישום בעלמא והמפנה בא, כביכול, עם ראשית הכרתו של ספר בראשית; דהיינו, בפגישה עם ספר שבעיניו טומן בחובו את “נחש השירה והחטא”. בהטעימו את הצירוף “חטא קדום” – שהוא צירוף מקובל למדי בספרות בעלת אופי מיתי – המכוון בדרך כלל לחטא אדם וחוה בגן עדן – מתכוון כאן ברדיצ’בסקי יותר למובן סמלי של הצירוף “חטא קדום”; כלומר, לשבירת חוקי הטאבו המוסריים על־ידי שלמה האדום. בחטא זה הפר גיבורו אחד מחוקי היסוד האנושיים.

הרישום החברתי של הנוסח הראשון פוּתח והורחב בדרך של הפנמה והעמקה ברומאן הקצר. בעוד שבנוסח הראשון המאבק עם שטף הנהר אינו אלא אמצעי להצגת גודל גבורתו של מרדכי, הרי בנוסח השני, המאבק החיצוני עם שטף הנהר, מגלה את המתח הפנימי שבין כוחות הנפש של הגיבור השואפים להתפרץ, לבין שׂכלו המנסה לעמוד בפרץ כדי למנוע הצפתה של האישיות על־ידי כוחות כָאוֹטיים. כיוצא בזה בתיאור הפגישה שבין שושנה לשלמה האדום שבו נרמז, כאילו כאן נפרצו הסכרים (“קול המון מפלי־המים נשמע” / עמ' רמב). בנוסח הראשון נשאר התיאור ברמה מילולית, כשהמלה מיַצגת מציאות חיצונית בלבד; בנוסח השני הוא מקבל גם רמה מטאפורית (סכר ומים כיחסים בעולם הנפש) וממזג בין חוץ לפנים, ממשות ורוח על דרך הסמל. גם נושא הבדידות, שבנוסח הראשון מומש במוטיב הרכיבה במרחבים ומשמש בתפקיד תיאורי בלבד, בנוסח השני הוא מבטא בעיקר את הבדידות שבנפשו של “שלמה האדום”, המחפשת פורקן לעצמה ומוצאת אותו רק בפגישה עם האשה. ואולם ההבדל העיקרי בין שני הנוסחים, מתבטא בשינוי שחל ביניהם בתפיסת הזמן. בנוסח הראשון זמן הווה הוא השליט: האספקט הזמני העיקרי הוא אספקט נמשך וחוזר, כשמרבית המשפטים מורכבים מנושא ונשוא המתאר אותו, עד שהסיפור כולו אינו אלא שורת נשואים המתארים את הנושא העיקרי בלא שתחול התהוות כלשהי בזמן. בנוסח השני משתמש המספר בפעלים באספקט פרפקטי והפעילות מתעצמת. מבחינת העלילה נגלה השינוי בתפיסת הזמן בכך, שהרומאן מבוסס על התפתחות דינאמית. הפתיחה מציגה את החוטא בכוח, החלק האמצעי מגלה את יציאתו של החטא מן הכוח אל הפועל, והסיום מתאר את היחס שבין החטא לעונשו. כמה מן הסימנים הסגנוניים של הנוסח הראשון – כמו המשפטים הרבים בעלי נשוא מתאר: “הוא היה גדול”, או הקדמת שם הגוף כמושא עקיף לנושא (“לו היה”), או ריבוי השימוש במילת היחס “את” לפני מושא עקיף – חוזרים ומופיעים גם בנוסח המאוחר. אולם בנוסח המאוחר הולך הקצב ונעשה מהיר יותר, באמצעות משפטים קצרים ומחוברים שכל אחד מהם מקדם את הפעולה. כמו כן נעשה השימוש באוצר מלים עתיק, שתפקידו לשוות לסגנון אופי ארכאי, תדיר יותר. בענין זה דומה הרומאן הקצר לסיפור הארוך “קולונימוס ונעמי”.

דמות “המספר” נשתנתה אף היא מנוסח לנוסח. בנוסח הראשון אין המספר אלא כמין “כרוניסטן” מאסף ידיעות, מין דובר המביא בפני הקוראים את דברי הרכילות של עיירה, המרבה לדרוש במהות הגביר שלה. צירוף המלים החוזר “אומרים עליו” – משמש ביטוי למגמה זאת. כנגד זה מדגישה “דמות המספר” בנוסח השני שהיא באה “להציב ציון” לתקופה. שכן שוב אין היא מסתפקת בהבאת דברים בשם אומרם בלבד, אלא מפרשת את המתהווה מנקודת־ראות מיתית ועיונית וחוזרת ומדגישה ש“כל החולף אינו אלא משל”; שכל מה שמתגלה בסיפור אינו אלא ביטוי נגלה ליחסי־יסוד נסתרים שהם מעבר להווה ולמתהווה.

 

ב    🔗

שני סיפורים השאובים מכתבים קדמוניים והמוחדרים אל הכרוניקה החברתית, הם המקור העיקרי לשינוי פני הנוסח השני. מקורות אלה מקנים לדמויות ולמצבים השונים ממדים ארכיטיפיים – כלומר, הדמויות והמצבים בני הזמן מרמזים על דמויות ומצבים, שאינם בני מקום וזמן אלא ביטוי לכוחות־יסוד שבנפש האדם.

מקור ראשון הוא סיפור יהודה ותמר בספר היובלים (מ"א 23–24).³ במקור מתפתה יהודה לתמר ולאחר מעשה מכה על חטא ונרדף על־ידי רגשות אשמה. מצב זה של יחסים שבין כלה לחמיה חוזר גם בסיפור שלנו. הדברים שונים מן הסיפור המקורי משום שב“בסתר רעם” עדין חַי הבן, בלא שעובדה זו תמנע יחסים בין אשת־הבן לבין חמיה. יתר על־כן: יחסי שלמה ושושנה הם סימן לניצחון האב על הבן ולחוסר הישע והאונים של זה האחרון. שושנה היא “אשה גורלית”, שהבן אינו עומד בתביעותיה וירידת הדורות נגלית בעליונות האב.⁴ על קשר נוסף בין סיפורנו לבין סיפור קדמון, עומד המספר־הפרשן בגוף הסיפור עצמו: “גם אדוניה קשר קשר על אביו, כי קינא בנפשו לנערה, ורוחו לא ידעה מנוח” (עמ' רמב). ממשפט זה משתמע גם כן, שהסיפור הממשי הוא גילוי של תבנית יסודית יותר, שבין האב, הבן והאהובה, האָפייניים לסיפור “תמר אשת ער” ולסיפורנו; יחסי דוד, אבישג ואדוניה מקבילים, אפוא, ליחסי שלמה, שושנה ודניאל והאנאלוגיה מורה, שהסיפור הריאלי הוא כעין גלגול של יחסי יסוד אנושיים שענינם הוא הניגוד שבין האב הסמכותי לבין הבן חסר הישע.⁵

מקור אחר המתרמז בעקיפין הוא “ספר שושנה” מספרי הגנוזים. שמות הגיבורים, שושנה ודניאל, המופיעים רק בנוסח השני, שאובים כנראה ממקור זה. בספר שושנה, שושנה היא נערה צדקת ששני זקנים אשמאים מתאוים לה, ודניאל, [המכונה דניאל הנביא, והכוונה לזה שירד לגוב אריות] מגלה את צדקתה בפני השופטים. ב“בסתר רעם” נשתנתה העלילה תכלית השינוי. נראה כאילו הזיקה בין מקור זה לסיפורנו היא חיצונית ומתבטאת בזהות השמות בלבד, בניגוד ליחס המהותי שבין הסיפור למקור הקודם (יהודה ותמר). ברם גם אנאלוגיה זו יוצרת קשר של הקבלה, כשהיא מרמזת על תאוַת זקנים שקיבלה בסיפורנו משמעות חדשה ועברה גלגול ערכי מן המשמעות השלילית במקור למשמעות חיובית בהקשר החדש. הכרוניקה החברתית של הנוסח הראשון מתגלגלת על־ידי חדירתם של יסודות קדמוניים אלה בנוסח השני לרומאנס, ששורשיו בקרקעי הנפש.

 

ג    🔗

אוירת הרומאנס האָפיינית ל“בסתר רעם” קרובה לרוח הבלדה ולרוח סיפור המסתורין. דמויות הסיפור אינן ממשיות אלא מסוגננות וקרובות לארכיטיפים פסיכולוגיים. בדומה לדמויות בסיפור “קלונימוס ונעמי” יש להבין את הדמויות יותר כהשלכות של כוחות הנפש אל המציאות הבדיונית, מאשר כנסיונות לחקות באמצעותן מציאות נגלית כלשהי.⁶

ברדיצ’בסקי עצמו מגדיר את אָפיה של יצירתו כיצירה שאינה משקפת את המציאות. בענין זה קבע הלכה במסה בעניני ספרות, בה הטעים, שהמציאות החיצונית אינה אלא אספקלריה של נפש האמן. המשורר, אליבא דברדיצ’בסקי, הוא “זה, שנפשו והעולם החיצוני מצטרפים שניהם בו לדבר אחד ובוראים דבר אחד. המשורר אינו מעתיק לו מן החיים דברים שקרו ויאתיו, כי אם להיפך, הדברים שם בחוץ נעשים ראי לנפש המשורר ומהלכם הוא על פי רוח המשורר” (“הנסתרות והנגלות”, כל מאמרי, ת“א תשי”ב, עמ' קעב). הרומאנס כסוג ספרותי – אָפייני, כאמור, לכלל יצירתו של ברדיצ’בסקי וזו שונה מדרך הכתיבה המקובלת על יוצרים שקדמו לו. סוג הסיפור האָפייני למנדלי ולתלמידיו הוא הסיפור החברתי – המכונה “נובל”. מנדלי יצר את הנובל כמין פארודיה על הרומאנס המסורתי. הוא ביקש להתקרב לחיקוי המציאות כמות שהיא, בניגוד למאפו, למשל, שעולמו (ברומאנים ההיסטוריים) רחוק מהמציאות הנתונה. ברדיצ’בסקי לעומתם משווה אופי חדש לעולמו, משהחדיר מוטיבים שאינם מתחום המציאות אל מעגל חברתי בּדיוֹני, שהיו לו מקבילות כל שהן במציאות הנתונה. יצירתו של מנדלי קרובה למסורת של “קומדית ההליכות” וסיפור המעשה השאוב מן המציאות. גיבוריו חובשים מסכה חברתית והם פועלים במסגרת של חברה יציבה. זוהי מסורת ספרותית הקשורה במידה רבה בעולם האזרחי; יצירה אנטי־אריסטוקראטית הנוטה לפארודיות על העילית החברתית. “אריה בעל גוף” של ביאליק ממשיך את מנדלי מבחינת הלגלוג לאריסטוקראטיה הרוחנית ה“יהודית”, שכבת תלמידי החכמים. ברומאנס לעומת זאת, רבים הרמזים האלגוריים, המצביעים על מציאות אידאית שמעבר למציאות הנראית.⁷ מסורת ספרותית זו, מהפכנית הרבה יותר מן המסורת של הסיפור החברתי. דמויותיה נוצרות כאילו בחלל הריק. יוצרה פותח, כאמור, תקופה חדשה בספרות העברית כולה, הפורקת מעל עצמה “עבותות הווי” וכובשת לעצמה תחומים חדשים.

חידוש זה מקורו במסורת ספרותית “אריסטוקראטית” הנוטה ליצור דמויות ברמה גבוהה מן הממוצע החברתי. ודוק: אינה דומה דמות שלמה האדום של ברדיצ’בסקי לדמות פייבוש האדום של מנדלי ואין דניאל שלו דומה לפישקא מ“ספר הקבצנים”. ברדיצ’בסקי מדגיש שהאדם נברא בכל תנאי שהוא בצלם אלוהים והוא רם־המעלה, בניגוד למנדלי הנוטה לתארו כפחות־קומה. ברדיצ’בסקי העניק לבעלי המאה והדעה מעמד של אריסטוקראטיה רוחנית ונפשית, כשהעושר נתפס כביטוי חיצוני לעוצמתם הנפשית. דין שנעיר כאן גם על ההבדל הקיים מבחינה זאת בין “שלמה האדום” לבין “אריה בעל גוף”. ב“אריה בעל גוף” נתגלמה עלייתה של שכבה חברתית, שכוחה הכלכלי מתבטא אך ורק בחיוניות כלכלית ופיסית, כשהסיפור הנידון נשאר, רובו ככולו, בתחום המציאות החברתית; ואילו ב“שלמה האדום” מגלם ברדיצ’בסקי את עוצמתה של אריסטוקראטיה, שכוחה הכלכלי והחברתי מאפשר לה לפרוץ את הסייגים המוסריים והערכיים של חברתה ולהרוס, כביכול, את אשיות המבנה החברתי ולחוקק חוקים לעצמה. היא נעשית חוק לעצמה ומטילה שׂררתה על סביבתה.

ואולם, אריסטוקראטיה זו אינה מהווה ביטוי למצב חברתי ממשי, שכן זהו תיאור דמיוני יותר מהיסטורי, שהמציאות המעוצבת בו בדויה כולה; ודין שנחזור, אפוא, ונדגיש שזוהי השלכה של מצב נפשי לתחום חברתי, שספק אם יש לה מקבילה מתאימה מחוץ למציאות הלשונית. בשווֹתוֹ לגיבורים רמה חברתית נעלה, מנסה ברדיצ’בסקי להציג את בעיית המאבק הפנימי של הכוחות הוויטאליים עם מסגרת הקיום היהודית או עם עולם החוקים באופן חיקויי גבוה. אולם רמה חברתית זו אינה ביטוי למצב סוציאלי שמחוץ לבדיה אלא לרמת המשמעות שיש לדברים בעולמו של היוצר. “שלמה האדום” מוקף משרתים ומזכירים כפיאודל, משום שמאבקו מתנהל על רמה אנושית גבוהה. עם זאת אין הדמויות מעוצבות עיצוב בלתי אישי. אישיותם של הגיבורים אינה מתבטלת, למרות שהם נושאים בחובם כוחות בלתי־אישיים.

 

ד    🔗

כדרך רומאנים רבים בסיפורת העברית במאה העשרים אין “בסתר רעם” רומאן מקובל ומאוזן. אין איזון בין יסודות הדמיון למציאות, בין היסוד הנובליסטי ליסוד הרומאנס. אם אצל מנדלי ניכרת הנטיה לבדיון “מציאותי” כל־כך עד שהוא חדל להתאים גם למציאות שמחוץ לבדיון, הרי נטייתו של ברדיצ’בסקי היא לצד הרומאנס, כלומר לצד המציאות הדמיונית, עד כדי ויתור על בדיון של מציאות, שיש לה מקבילות מחוץ לעצמה; אולם אין הרומאנס של ברדיצ’בסקי מתאים בכל תכונותיו לסוגו, שהרי סיפורת בנוסח הרומאנס נוטה בדרך כלל לצמצום מספר הגיבורים ולהידוקה של העלילה (כגון “אנקת גבהים” של ברונטה); ואילו “בסתר רעם” סוטה מן הממוצע הסוגי בכך, שחוטי עלילתו מסועפים מאד. התגברות יסודות הרומאנס על המוטיבים השאובים מן המציאות מעמידה תביעות קשות ביותר אל חוש המציאות של הקורא. כל אמן היוצא לעצב מציאות חברתית כלשהי חייב להתחשב בחוש המציאות של קוראיו, המכירים מציאות זו ממקורות לא־ספרותיים או ממקורות ספרותיים אחרים. היצירה נוסח הרומאנס (הרומאן הגותי, המיסטי ולעתים גם האולטרה־מודרני) מעלה עולם העומד לעתים בניגוד גמור למושגים, שיש לנו ממציאות כלשהי. עולם זה משכנע לאו־דוקא בקרבתו אל המציאות המחוקה, אלא ביצירת חוקיות משלו. משל למה הדבר דומה? לאותה חוקיות השוררת בעולם החלומות העומדת בניגוד לזו שבעולמם של העֵרים. חוש המציאות של הקורא אינו נפגם, משום שהוא מוותר עליו מראש ומקבל דינה של חוקיות אחרת.

העיירה של ברדיצ’בסקי, כפי שהיא משתקפת ברומאנים הקצרים וברומאן “מרים”, שונה מאד מהעיירה שתוארה אצל מרבית הסופרים בני דורו וקודמיו. היא אף שונה מדמות העיירה כפי שנצטיירה בעיני הקורא לפי המסורת התרבותית שלו. ברדיצ’בסקי משליך לסיפור תבניות ומוטיבים שאובים לכאורה ממעגלים היסטוריים אחרים.⁸

עיון ראשון ב“רומאן הקצר” “בסתר רעם” מלמדנו, שלפנינו, כביכול, עיירה יהודית של כל ימות השנה משלהי המאה הקודמת, על כל מוסדות הציבור השיגרתיים שלה: חסידים, מתבוללים, עשירים ועניים. כל אלה אינם שונים במהותם ממרכיבי העיירה המוצגים ביצירותיהם של סופרים אחרים, ודומה שאין הבדל בין עיירה זו לבין תיאור עיירה רגיל. אולם החברה שמרכיביה ידועים לנו מן הספרות, מוארת על־ידי ברדיצ’בסקי – מבחינת הליכותיה ועקרונותיה המוסריים – באור שונה מזה המוכר לקורא. בעיירה פשתה שחיתות מינית, הגיבור מקיים יחסים עם כלתו ואף הנמושות – חיה, נחמה, זלמן, נחשון ואחרים – נותנים עינם כל אחד באשת חברו. נערות שונות הולכות אחר יצר לבן: יש הנוהות אחרי זרים מבני־ברית (פסי אחר המורה) ויש הנפתות אחר עלמים גויים מבני המקום (דבורה). המחבר משווה לעיירה היהודית הצנועה דמות של מטרופולין מושחתת או עיירת גויים קדומה. כללו של דבר: לפנינו עיירה שאשיותיה המוסריות נתערערו. דומה, שבני לוטון אינם אלא גלגול של הכת הפראנקאית והם תובעים את אושרם המיני בתוך מציאות חברתית שכופה עליהם זיווגים מלאכותיים, פריצותם פורצת סכריה ובלמיה של חברה עד שזו נעשית מוסכמת על הכל.

החדרת מוטיבים ויסודות מעולם זר ליהדות המסורתית, מתגלה גם בתיאור הדמות הראשית של הרומאן. יחסו של שלמה האדום לאנשיו נראה כיחס של פיאודל לצמיתיו. דמותו של שלמה נמצאת ברמה נעלה יותר מסביבתה החברתית: יש לו “נושאי כלים” ומזכיר; הוא אינו שוכן בבית נאה סתם, ככל יהודי עתיר־נכסים, אלא בארמון יפה; מרכבה רתומה לסוסים אבירים עומדת לשימושו ועבד לשירותו מתלווה לו בכל דרכיו; יש לו אפילו כלב נאמן. ברם כל אלו הם יסודות שאינם אָפייניים ליהודים. שהרי עצם השימוש במלים “עבד” “שפחה” יש בו משום החדרה של טרמינולוגיה שאוּלה מעולם אחר, זר, לעולם היהודי בשלהי המאה ה־19.

העובדה שהדמות היא בעלת קניינים ונכסים למעלה מהמקובל בעיירה יהודית יש לה חשיבות מיוחדת, כיוון שהעושר נתפס כגורם המעלה את האדם לרמה אנושית גבוהה יותר הקרובה לדרגת אֵל. ובלשון הכתוב: “יערכו את הונך למאַת אלף והנך בן אֵלים, ולך הכוח, הגבורה והתפארת, גם ההוד וההדר” (עמ' רלה). ובהמשך “הלא הוא כל יכול [הגביר – ג.ש.], הלא בידו נמסרו המפתחות ללשכות העולם; והוא ברצונו מפזר, ברצונו מקמץ וגו'” (שם). הקנין מקנה לדמות כוח מיתי־אלי והמספר מתארה בציורים השאובים מהתפילה ומיחס לה תארים שהיהדות מיחסת לקב“ה (וזו אינה פארודיה). בהצגה כזו של הדמות יש מידה רבה של “הִיבּריס” של גאוָה יתירה והטחה כלפי מעלה. ההארה המיתית מתחום אֵלים ומעשי אֵלים של המצב החברתי מוציאה את המצב החברתי מפשוטו ומשווה לו אופי של רומאנס. מנקודת ראות אחרת אפשר לומר, שברדיצ’בסקי מפרש את המשבר בחיי ישראל כחדירה של מבנים היסטוריים זרים אל התחום היהודי. באורח קונקרטי מביאה התגברות הרשות החילונית על הדתית לעליית ערכו של הקנין שהוא עצמו מקבל ממד רוחני. הוא הדין בכוחות היצריים המשנים את פני החברה. שלמה הוא התגשמות הכוח הוויטאלי שאינו בן ההווי המציאותי, והוא עולה אל במת ההווי ממעמקי כיסופיו הכמוסים של היוצר. שלמה הוא מבחינה מסוימת הגשמה של אותו כוח מהפכני יצרי העשוי להביא לידי מהפכה. הוא איננו אישיות בעלת קווים מוגדרים אלא השלכה של כוח כמוס מודחק למציאות בדיונית. היחסים בין שלמה לבין בני סביבתו קרובים, כאמור, ליחסי פיאודל לצמיתיו יותר מאשר לאלה שבין בעל־הבית למשרתיו: המחבר אף מרמז, שהגביר הוא אבי בתו היחידה של שמואל, הדומה בשערה האדום לשלמה ואהובה עליו הרבה יותר מסתם בת־שכן. גם יחסו של שלמה לרב העיירה דומה ליחסו של פיאודל למשרתו יותר מאשר של בן קהילה לרבו. במצוות הגביר מפר הרב את נישואי הנכדה פסי שנישאה בחשאי למורה. בעיית ה”משכיל המפתה", שהעסיקה את דורו של ברדיצ’בסקי, מוארת כאן באור של ימי־הביניִם הפיאודליים־הנוצריים.

לפנינו, אפוא, שורה של תופעות חברתיות חיצוניות המשוות צורה חדשה למציאות החברתית; אך אוירת ימי הביניִם המתגלה ביחסים החברתיים חודרת גם לפני ולפנים: היא אינה מתגלה רק ביחסי הדמויות אלא מעצבת את המוטיבים העיקריים בסיפור ומאפיינת את אוירתו. שושנה ובתיה, הן דמויות השאובות מהמסורת הספרותית של ימי הבינים האירופיים. בתיה היא האשה הנשית הסבילה, ושושנה – הגברית הפעילה. אלו הן שני צדדים של הסמל הנשי, שימי הבינים נהגו לציירו כאהבה השמימית לעומת האהבה הארצית: האשה כאידאל רוחני, לעומת האשה ככוח מפתה ואפל (כגון קְרימְהִילד וברוּנְהילד ב“שירת הניבֶּלוּנגים”).

בסיפורנו, בתיה היא בת עולם אחר, רכה וחולמנית, המצפה כנערה בת דור אחר ועם אחר לאביר הפלא שישאנה אל מעבר להרים: “אמנם קרבן מנחה הביאו לה, אבל לא לקחָה בעוז אחד מפרשי המלך ולא הרכיבהּ על סוסו ולא דהר עמה על ההרים והגבעות. היא לא קראה מימיה בסיפורי־עם, והיא ידעה את התפילות השגורות בסידור לנשים ב’קרבן מנחה', אבל בתוך נשמתה היה סגור עוד חלק מאחת הגיבורות שבסיפורי־עם…” (עמ' רלז). פירושו של המספר מקנה לאשה זו משמעות החורגת מהוויתה החד־פעמית. בעיצובה מתרמזת הדמות הארכיטיפית של האשה החלומית. תפיסה זו של הדמות מתאשרת בהופעתה המסתורית בפני בעלה לאחר מותה: “והנה אשת־נעוריו עטופה לבנים מראשה ועד רגלה עומדת על־יד הפתח… ויבהל מאד ויתעלף…” (עמ' רמד).

שושנה אף היא דמות ידועה למדי במסורת הרומאנס ובאסכולה הרומאנטית. היא גלגולה של ה“אשה היפה חסרת הרחמים” (La belle dame sans merci). זו האשה הפאטלית המרה ממות, המקרבת קיצם של אוהביה.⁹ כוונוּס זו המצפה לטאנהוֹיזֶר היא מצפה לשלמה ומתמסרת לו. הפגישה בין השניים מדומה למהפכת איתנים. זימונם של שני כוחות דֶמוֹניים מעין אלה משנה סדרי עולם (עמ' רמב) עד שהמוטיב מקבל ממדים קוסמיים.

אוירה של ימי־הבינים שׂוררת גם ביחסו של שלמה אל שושנה לאחר שהכיר בחטאו ודן אותה למלקות (עמ' רמג). חווית החטא ומעשה ההלקאה מסתברים יפה יותר על רקע של ימי־הבינים מאשר על רקע העיירה היהודית. מוטיב אחר, “מות האוהבים” (אמנון ויוכבד בבית־העלמין), שאוב גם הוא ממסורת זו, שהגיעה אל ברדיצ’בסקי, כנראה, באמצעות הרומאנטיקה הגרמנית. זיקתו של ברדיצ’בסקי אל ניטשה היא סימן מובהק לנטייתו הרומאנטית ונראה לי, שקשריו של ברדיצ’בסקי אל הרומאנטיקה והניאורומאנטיקה הגרמנית, לא נחקרו כל צרכם ומחקר מדויק יותר עשוי לגלות כאן קשרים עמוקים למדי.¹⁰ זכותו הגדולה היא שנתן ליצירתו ה“רומאנטית” צביון יהודי, משום ששאב חלק גדול מן המוטיבים מן המסורת היהודית.

 

ה    🔗

המוטיבים השאוּלים ממסורת ימי־הבינים אינם השכבה הבלתי־ריאליסטית החשובה ביותר. אמנם מקנים הם לסיפור צביון היסטורי מוזר, אך אינם מטביעים בו את החותם המיתי האָפייני לו. הגוון האָפייני של הסיפור מקורו בפירושים החוזרים והנשנים של המספר, המפרש את המציאות מנקודת ראותו של המיתוס. הללו מעלים ראיית עולם כוללת המקנה לקורא את ההרגשה, שבעולם – כמו בנפש הגיבורים – פועלים עדיין כוחות על־אנושיים. תפיסה זו נגלית קודם־כל בכמה הערות אסטרולוגיות של “דמות המספר” של ברדיצ’בסקי: הללו מצביעות על קשר בין המיקרוקוסמוס והמַאקרוקוסמוס, בין הכוכבים וגרמי השמיִם לפעילות האדם על־פני הארץ. לדידו הארוע האנושי אינו תלוי ביחסים שבין אדם לאדם בלבד אלא מתרחש גם ברמת התרחשות גבוהה יותר. ודוק: “ההוויה חולמת את חלומה והיוצר אף הוא מניע בכבדות את גלגלי המכונה, אז קם שלמה ‘האדום’, עוזב את ארמונו, וכו'” (עמ' רלה); או “מנסר הגלגל ברקיע ובכל מלוא הנפש;” (שם). המעשה הנעשה למטה, מקורו בעולם של מעלה. משפטים אלו של המספר, המפרש את העולם, אינם בתחום ההמחזה של הסיפור אלא הם פירושו של הסיפור. ובפירוש זה קיימת תודעה של עולם עליון בלתי נראה לעין, שרירותי, שגלגליו סובבים בקצב משלהם. מכת־הרעם בסוף המעשה, המביאה למות החוטאת, היא גילוי ברור להתערבותו של כוח עליון במהלך ההתפתחות. (כמין Deus ex machina).

פירוש דימוֹנולוגי של העולם מצביע אף הוא על שליטתם של כוחות עליונים בגורל האנושי: “שרים מושלים בתבל ובאשר בה. שר־המים מושל בנחלתו. שר־הרוח ממונה על הזוַָעות ושר האש מולך בכיפתו. בימי־קדם היו מביאים להם קרבנות והיו מתפללים אליהם. וגם עכשיו מרימים הם מס. מי יבין לתהלוכותיהם?” (עמ' רמא). זוהי אמונה פוליתאיסטית שלמה, הטוענת שמלחמת הכוחות האלוהיים זה בזה והיחס הפולחני שביניהם לבין בני־אדם קובעים את מערכת החיים.

פירוש זה של המציאות, שאינו נגלה תמיד במישרין במהלך העלילה האנושית, מעלה את העלילה האנושית לרמה על־אנושית ומעניק לה משמעות חדשה. פוליתיאיזם זה משמש לעתים קרובות בערבוביה עם דוּאליזם המעמיד את עולם השטן לעומת העולם האלוהי ואת האדם כנקרע בין שני כוחות אלה. תפיסת העולם הדואליסטית מומחשת בגוף היצירה יותר מאשר ברמיזות הפרשניות האסטרולוגיות והפוליתאיסטיות. על שושנה נאמר, למשל: “לא שֵׁדה היתה, כי אם בת־אחותו של שמואל מנחם,” (עמ' רלט), או: ,“ליל תרועה למשפחת השטן, קינת אלוהים לא תישמע.” (עמ' רמב), או: “בא השטן ולקח לו שה מן העדר בבית חיים יונה” (עמ' רמה) וכן: “והוא רואה נחש הולך קוממיות בגובה אדם, קרנים ארוּכוֹת לו למעלה” וכו' (עמ' רמג). הכוחות הארוטיים, האשה הדמונית, העולם הזר, כל אלה הם, אפוא, בתחום ממלכת השטן. ענינו של הסיפור להראות, בנוסח רומאנטי מאד, את מרדו של השטן נגד הכוחות האלוהיים. שלמה האדום עצמו הוא בבחינת שטן או עשיו האדום השוכן באוהלי יעקב, המתקומם נגד אלוהים. הוא מעוצב כאן ככוח טיטאני גדול, כמין נפיל הנכשל במרדו. הן מרדו של שלמה, והן חטאה של שושנה, נענשים על־ידי האל. שלמה, הפעיל בחטאו, מעניש את עצמו ואילו שושנה הסבילה נענשת על־ידי הרעם.

כדרך הרומנטיקאים מעריץ ברדיצ’בסקי את המתמרדים הפרומתאיים ההורסים את החברה ומתמרדים נגד חוקי האלוהים. זוהי הערצה של הדמות הטראגית הנבחרת, שנועדה לחטא, למרד גדול ולעונש טראגי; אך בחטאה ובמרדה היא מתנשאת מעל מה שמכנה ברדיצ’בסקי ה“רקק האנושי”.

הדמות הטראגית הנערצת בעיני ברדיצ’בסקי, היא זו האוכלת מעץ הדעת הארוטי למרות האיסור האלוהי. בחטא הארוטי, בהפרת הטאבו, מתגלה העצמאות האנושית כנגד הכפיה האלוהית, החטא מביא לרגע אחד לשינוי סדרי בראשית. תפיסה זו מתבטאת בתיאור הפגישה בין שלמה ושושנה: “לפתע חרד העולם. שני הרים ניתקו ממקומם ונפגשו ונתאחזו יחד, צועק החי בבטן האדמה. קול ענות וקול רעם ותהום אל תהום קורא. נהפכו סדרי בראשית, ברקי הלילה אצים ודולגים. כימה וכסיל החליפו את מקומם, – – –” (עמ' רמב). החטא הוא מרד נגד סדרי בראשית נוסח מרד “מתי מדבר” של ביאליק. האדם בחטאו כאילו חוזר על החטא הראשון ועל־ידי האכילה מעץ הדעת חוזר ומאשר את צלם האלוהים שבו. ברדיצ’בסקי מנסה להעמיד כאן אדם עליון יהודי השובר מסגרות ופורץ גבולות.¹¹

הטראגדיה של ברדיצ’בסקי היא שהאדם העליון שלו אינו מסוגל לעמוד במתח החטא עד הסוף, ועובר מיד מן החטא אל התשובה. ברדיצ’בסקי עצמו, פחות חזק מן הגיבור שהעמיד. הוא יוצר לגיבורו גורל המביא לכך שהוא יחזור בתשובה, וכל הכוחות האנטי־אלוהיים ייענשו.

האל נאבק במורדים על־ידי שליחת מגיפה בדומה לדראמה היוונית: “ראו אֶראֶלים וינאצו ויבואו אף וחימה ליסר את יושבי לוטון, דֶבֶר בא בשעריה ויחנק גדולים וקטנים, רבו המתים בעיר על דבר פשע. קראו צום, פתחו את הארון והתחננו לפני ספרי־הגויל. אין עונה ואין שומע, גם התאומות בֵילה ורחל מתו שתיהן בימי זעם אלה, ובבית חיים־יונה תאניה ואניה” (עמ' רמג).

המצב דומה לזה המתואר ב“אדיפוס המלך”. חטא רובץ על העיר ומגיפה פשטה בה, משום שהעולם האנושי לא כיפר על עבירות הטאבו שעבר. הכוחות השליליים חודרים לעולם האנושי, והורסים אותו מבפנים. החימה והדבר מואנשים והופכים כמעט לדמויות פעילות (כמו אָרס ומרעיו במחזה היווני). בטראגדיה היוונית חייב המלך לשאת עונשו של הציבור כולו. הוא מכפר על העוון ככהן גדול, בקרבן, ורק אחרי כפרתו חדל הנגף. אף שלמה האדום מכפר כראש העדה על עוון כל הציבור; שכן לא רק הוא חטא, המגיפה המוסרית פשתה בכל אתר ואתר. הלקאת שושנה היא מעשה פולחני שבו משמש שלמה ככהן גדול המעניש את החוטאת ואת עצמו כאחד; ורק לאחר שהיא נוטשת את העיר, חדל הנגף. אולם כוס הכפרה לא נתמלאה. שלמה מוותר מרצונו על מעמדו החברתי, ומשפיל את עצמו כתגובה אסקטית להתפרצותו הוויטאלית: “נראה על הסף הגביר דמתא, והוא לא עלה למקומו הקבוע בכותל המזרח על יד ארון הקודש, כי אם ישב לפני תנור־החורף במקום פנוי לעניים ולדלים; התעטף בטליתו ויחל להתפלל מתוך הסידור. נבהלו כל צאן יעקב למראה ההוא, ויהי להם כליקוי־חמה בעצם היום…” (עמ' רמו). התשובה מסתיימת במוֹת הגביר, ורק במותו הוא מכפר על עוונו. הסבל אינו מכפר (כמו ב“אדיפוס”). הכוח האלוהי אינו מסתפק בסבלו ותשובתו של אדם ותובע השמדה מוחלטת.

הריתמוס של היצירה הוא “פולחני” כמו במחזה היווני; המגיפה באה על הקהילה כולה ורק הקרבן שמעלה האיש הגבוה משכמו ומעלה, המשמש כנציג הקהל, מסיר את רוע הגזירה.¹² נטע זר נשתל כאן ונקלט באופן אורגאני בקרקעיתה של תרבות אחרת. מתוך הצגה זו של העולם של כל ימות השנה בפני הקורא, אין ברדיצ’בסקי משנה את העולם עצמו, אך הוא משנה את השגות הקורא; הוא מצביע על אפשרות קיום עולם אחר בתוך עולם היומיום, לפיכך נעשית יצירתו חומר־נפץ תרבותי.

המיתוס מגיע לשיא ביטויו באגדה המשמשת כמין מיצוי מטאפורי של המציאות המסופרת; כוונתי לאגדה על כריתת האלה – משל לחורבן המאיים על השבט כולו. נפילתו של האב הגדול שלמה, כמו מפלתה של האלה, נגרמה על־ידי כוחות עליונים. כוחות אלו משתמשים בבני “העולם הזה” כדי להרוס את מתנגדם.

האלה עצמה היא עץ פולחני מדאורייתא: בכריתתה יש משום הריסתו של סמל גברי גדול, והעולם נשאר לאחר מעשה ללא כל כוח העשוי להתמודד עם המציאות העל־אנושית: “בימים קדומים עמדה על אֵם הדרך, ההולך מלוטון עד עיר־המחוז, אֵלָה רבה וכבירה, אשר פארותיה השתרעו ותיראֶנה למרחוק. בצלה מצא כל הולך מחסה, וכל העוברים ושבים נחו אצלה מדרכם. אדמת־מישור היא כל הככר ההיא, אין גבעה ואין עמק ואין גם אגם־מים. והנה מבטן האדמה צמח עץ גדול ורם, והוא הולך ומשגשג משנה לשנה והיה לכל החונה בסביבה ההיא לסמל העוז והגובה. בארץ־העברים היו נותנים לו גם כבוד־אֵלים והנשים היו מזבחות ומקטרות תחתיו” (עמ' רמו). האלה היא כמין כוח שפרץ מתחתיות בטן האדמה, שפריצתו מתוארת כלידה. זוהי התפרצות העולם האי־רציונאלי, עולם כוחות הנפש האפלים. “עולם האמהות” בלשונו של גיתֶּה. דמות האלה היא מקור עוצמה לסביבתה ולכל החוסים בצלה. היא אף מטרה לפולחן, והכל (וביחוד הנשים!) משתחווים לה. בגדולתה ובעוצמתה יש משום גאוָה יתרה (מה שמכנים היוונים: היבּריס). האלה מתרוממת מול השמיִם ומהווה כעין אתגר מתמיד של כוחות אנושיים מול השמים, ומעוררת על־כך קנאתם של האלים השואפים להחריבה ולמוטטה.

בתיאור התמוטטות האלה מדגיש ברדיצ’בסקי את הצד הארכאי באמצעות הסגנון המקראי (ו"ו ההיפוך, המשפטים הפָּרָטקטיים, אוצר הצירופים): “ויהי כי התאספו פעם איכרי המקום והחליטו יחד להפילה ולהכריתה. כמלאכי־חבלה באו מכל עבר: זה גרזן בידו ולזה מגרה. הם אך החלו להכות בה בכוח ובאכזריות־חמה והנה קול־זועה נשמע וַתהי הארץ לחרדה. כמו יד נעלמה נגעה בערפם; וכאשר השיבו את פניהם נשקעה כל האֵלה במקומה ותסגור האדמה עליה את פיה” (שם).

ברדיצ’בסקי ממשיך מיד ועובר מתחום הדימוי והסמל לתחום המדומה וההתרחשות במציאות: “אחרי מות הגביר העצום קברו אותו כמצוָתו לא בשורה הראשונה. פתחו גם את ספר הצוָאה: והנה שני בניו חוֹלקים בשוה, ולא נתן לבכור פי שנים. חלק העשירי מכל הונו הקדיש ל”עולמות" ולדברים שבצדקה. נר־תמיד ידליקו לנשמתו ולנשמת נכדתו יוכבד שטבעה" (שם).

צירוף המסומל לסמל מצביע באופן ברור על היחס שביניהם. מותו של שלמה כמוהו כהתמוטטותה של האלה. כוחות גדולים ממנה וממנו פצו פיהם ובלעו אותם. הכוח האלוהי חזר והשתלט על העולם.

אלוהי ברדיצ’בסקי סולד מכל גדולה יתירה ולבו פתוח לדגי הרקק בלבד. שונא הוא לבני רשף מגביהי עוף, בעלי נשמות גדולות או גוף איתן; לפיכך מסתיים סיפורנו בנצחון פירוּס של דניאל הבינוני. מבחינה זאת, דומה “בסתר רעם” ל“קלונימוס ונעמי”. גם קלונימוס היה חכם מדי כשם שנעמי היתה יפה מכדי שלא ייענשו. האל מתקנא כביכול בסיכוי של אהבה גדולה בין שתי הדמויות ומענישן: כזכור לנו משתגעת נעמי, ומאבדת את צלם האלוהים עד שהיא נעשית לאדם־בהמה; ואילו קלונימוס העילוי המזהיר, שהתריס דברים כלפי מעלה, נעשה למלמד עלוב־עולם.¹³

התפישה המיתית היא אפוא מיסודות תפיסתו של ברדיצ’בסקי. הסיפור כולו אינו אלא מימוש חברתי של המיתוס. זאת ועוד: אין כאן רק רֶאינטרפרטציה של מיתוס אלא נסיון “מיתוֹפּוֹאִי”, נסיון ליצור מיתוס חדש, ולהגיע לעיצוב מיתי של העולם מנקודת ראות חדשה: “בראשית היתה הארץ ועליה נתפשטו המים, ואחרי זה נראה אופק השמיִם” (עמ' רלה) – הרי נסיון להעמיד את האדמה במרכז הבריאה, ולהוריד ערכם של השמיִם. זהו נסיון לחוקק חוקים חדשים ליקום, וה“מספר” מנסה לעשות כאן בפירושו למציאות, מה שגיבורו מנסה לעשות בפעולה ספרותית.

גם יחסי גבר ואשה מתפרשים מנקודת הראות החדשה של “האשה הגורלית” המבקשת גבר כערכה: "חוה נבראת בראשונה והיא יושבת בודדה. ותשא עיניה והנה גבר עומד לפניה. אמרה לו: “לא אתן לך מפריי אם לא תכבשני. הציצה, כי עבד־עבדים הוא, ותבך…” (עמ' רמא).

ברדיצ’בסקי יוצר כאן מיתוס, המשנה מוסכמה ידועה: מועדי בריאת הגבר והאשה, ומנסה לחדשה. כוונתו לשנות בדרך זו את דרך הסתכלותנו ביחסים אנושיים ממשיים. בהקשר זה ממלא המיתוס גם תפקיד כללי; כשם שהוא מנמק מבחינה פסיכולוגית את היחסים האנושיים שבין דניאל לשושנה. לאור תפיסה זו מסתברת התנהגותה של האשה המבקשת גבר כהלכה שישלוט בה.

עיצוב דרך התבוננותו של הקורא היהודי בעולם הוא אחד התפקידים העיקריים של סיפורי ברדיצ’בסקי, אולם הסיפור אינו מפורש רק מנקודת ראות מיתית, המתיחסת לשאלות הבריאה והיצירה, אלא גם באמצעות סמלים השאובים ממקורות מקראיים ו“כנעניים”.

 

ו    🔗

כבר בתקופת ההשכלה הרבו מספרים ומשוררים להפליג בשבחו של העולם המקראי; אולם ברדיצ’בסקי הוא הראשון שניסה להחדיר לתחום התרבות העברית היומיומית יסודות מקראיים וטרום־מקראיים. ברדיצ’בסקי אינו מעצב את עולמה של העיירה כעולם של ימי־הביניִם בלבד, אלא מתבונן באישי העיירה מנקודת ראות של עולם יהודי ארכאי. הוא מנסה, כביכול, להזרים מדמו של העולם המקראי הפרימונותאיסטי בעורקי ההווה על־ידי כך שהוא מפרש לנו את גיבורי ההווה מנקודת ראותו של העבר. הוא אינו מיַחד את הגיבורים אלא מקנה להם משמעות ארכיטיפית המרחיבה את הוויתם החד־פעמית, הגיבורים מועברים מתחום הזמן אל תחומים שמעבר לכל הזמנים; וכך הופך ההווה לגלגולו של העבר: “והכומר אוכל ושותה לתיאבון, אינו רחוק מיצר־הרע כלל, אם גם במעילו הרחב ובשערותיו הארוכות ניכר כנכבד בעמו. לכוהני־הבעל בימי אחאב ואליהו היה בוודאי צביון כמו זה!” (עמ' רלו). וכן: “אחד מגזע כובשי ארץ־כנען ואולי מגזע בני גד ואשר או מבני חצי שבט המנשה יושב על ספסל בחדר נקי, שבו שורר טוהר מכל עֵבֶר, ומחליק שערות אדומות של ילדה פורחת באחת משדמות הגולה” (עמ' רלח). וכן: “אבל גם יראי־העדה הסכימו בלבבם, כי כמראֶהָ היה גם מראה כזבי בת־צור, אשר זנה אחריה נשיא בית־אב לשמעוני” (עמ' רלט). ועל אותה דמות נאמר: “לסחבה בשערותיה הלוך וסחוב ולהשליכה אחרי־כן בעד החלון כאיזבל המלכה בשעתה” (עמ' רמג).

במובאות אלה מדומה שלמה האדום לנשיא העדה משבט השמעוני, ושושנה לכזבי בת־צור או איזבל והסביבה החברתית הקרובה לעובדי הבעלים והעשתרות. בדרך זו נוצרת אוירה פולחנית פוליתאיסטית המרחיקה אותנו, כביכול, מן הסביבה היהודית אבל חוזרת ומכניסה לתחום העולם היהודי יסודות עתיקים נסתרים. יסודות אלו אינם מגוף ההוויה עצמה, אבל מהווים בכל זאת חלק בלתי־מודע שלה. העולם היהודי וההוויה המעוצבת מקבלים אפוא פירוש פנימי יותר: המיתוס המונח ביסודה של החברה אינו מיתוס זר; הוא חלק מן הזכרונות ההיסטוריים של הגיבורים, היוצר והקוראים. בדרך זאת יוצר המחבר יחס חדש של שלושת הגורמים הללו. החוקיות של הדמיון נעשית חלק מן החוקיות הממשית. הדמיון מחוקק חוקים ל“מציאות” והבדיון הסיפורי איננו מנסה לחקות מציאות שמחוץ לעצמה. הוא נעשה גורם מהפכני, משום שהוא מביא לידי ראיה חדשה של המציאות, וגורם למהפכת מושגים אצל הקוראים. ברור, שלראיית עולם זו היתה השפעה עצומה על היוצרים ועל הקוראים בני־דורו.¹⁴

 

ז    🔗

יצירתו של ברדיצ’בסקי היא דראמטית במהותה והיסוד האפי הנוטה להשתהות על פרקי המציאות, לחקות את עושרה, הוא לקוי. התימטיקה הדראמטית, הקצב המהיר ועודף המסירה על ההמחזה – תפסו מקומו של התיאור האפי.

ליקוי זה מתבטא במבנה הרומאן: המשך המתואר הוא ארוך מאד לעומת משך הסיפור. מאורעות רבים מדי מתרחשים במסגרת זמנית צרה מדי. המחבר אינו מסתפק בנושא מצומצם אחד לעלילה אחת אלא מרבה בעלילות משניות ודמויות שאינן ממומשות כל צרכן. מה שלמה בוגד באשתו ונוטל אשת בנו, כך נוהגות בני משפחת שכנו אבא ירוחם: זלמן חושק באשת אחיו ונחמה הבת בבעל אחותה יעקבקה. דברים דומים מתרחשים גם בבית חיים־יונה: שתים מבנותיו מתות, אחת נישאת לבן־עם־זר, אחרת בורחת עם עבד גוי; בת האחרת, מלכה, היתה צריכה להינשא לדניאל ונישאה לבסוף לשמואל מנחם, “נושא־כליו” של הגביר. אמנון ויוכבד בת דניאל מתים בבית העלמין. חיים־יונה משתטה ואשתו מתה.

הבאנו כאן רק מעט מזעיר מן המאורעות המשניים המלווים את העלילה המרכזית שבטבורה חטאו של האב. ריבוי זה יוצר אמנם אוירה דחוסה מאד ומעניק ליצירה את האוירה הרומאנטית, שענינה נישואים, מיתות, חטאים וגורלות מוזרים; ברם, בגלל קוצר היריעה אין היוצר יכול למצות מוטיב כלשהו מן המוטיבים שהעלה. נמצא, שאנו מצויים בעולם שיש בו עודף של מוטיבים שנמסר לנו עליהם בלא שהומחזו. יותר משאנו עדים לגורל הגיבורים אנו שומעים על גורלם (סימן מובהק: מיעוטם של דיאלוגים). המחבר אינו מבקש למצות סיטואציה, אלא מסתפק ברימוז על סיטואציות רבות שאינן מתמצות.

במלים אחרות: הבעיה המרכזית של הרומאן היא בעיית הניכוח. העבר אינו סימן למצב של בדיון כמו בסיפור מנוכח אלא משמש בתפקיד של עבר ממש. השימוש בזמן “עבר” אבד תפקידו להרחיק את המסופר מן השומעים אלא נוצרה מעין אוירה של מעשים בעבר, שאינם הופכים למציאות מנוכחת, במטה־קסמה של האמנות. יסודות המיתוס אינם משמשים כל־צרכם אלא נשארים במצבם ההיולי.¹⁵

רוב הדברים נמסרים מפי “מספר פרשן”, שאינו נותן לדברים לדבר בעד עצמם. הפרשנות המיתית היא סגולתו של הרומאן והיא בעוכריו, משום שהפירוש לדברים בא במקום הדברים עצמם. לצד הפרשנות המיתית קיימת אף פרשנות עיונית. הפתיחה של הרומאן היא פרשנות עיונית מעין זו: משפטים כגון “ולא היתה גם טיפה של שבת בנשמתו” (עמ' רלו) או “אלוהים ממעל הוא מזווג זיווגים, אבל אם בני־אדם מטה תופסים אומנותו, אך זרות במעשיהם” (עמ' רלח), או “שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר” (עמ' רמ), – הם מעט מזעיר מן הסֵנְטֶנציוֹת ה“פילוסופיות” שנשזרו בסיפור שתי־וערב. “המספר” ה“מציב ציון” (עמ' רלז) ו“מזכיר” אינו כרוניסטן בלבד כמו ב“קלונימוס ונעמי” אלא פרשן מיטאפיסי של המתהווה כשם שהוא פרשנו המיתי. ברדיצ’בסקי העמיד, אפוא, באמצעות “דמות המספר” שלו חטיבה מסאית שלמה בינו לבין קוראיו. יותר משהקורא למד מן המראות גופם הוא מודרך על־ידי “המספר”, המפרש לו את העולם על־ידי אמות מידה משלו. הנושאים החוזרים בפרשנות הם הניגוד שבין אדם לאלוה, ההערכה ל“אדם העליון” שנברא בצלם, והזלזול ב“רקק האנושי”. ערכים אלה מפורשים כל כך עד שהפרשנות נוטלת הרבה מערכן של המשמעויות המובלעות והמשמעות הנגלית ב“פירוש” עולה על זו המובלעת במראות ובפעולות. בפרקים מסוימים, “בסתר רעם” הוא יותר פירוש לרומאן שלא נכתב מגוף רומאניסטי חי. אָפיה של “דמות המספר” ודרכי ההארה הפרשנית מסתברים יפה על רקע השקפת העולם הכללית של מ.י. ברדיצ’בסקי.¹⁶ לפי השקפה זו אין חשיבות רבה לאדם כשהוא לעצמו. הדמויות כאן וב“קלונימוס ונעמי” אינן אלא פיגורות על לוח הגורל, לפיכך די בתיאור פעולותיהן או תמונותיהן ואין כל צורך לנמקן או לעצבן עיצוב מפורט.

 

ח    🔗

עדיין לא פג טעמם של הדברים שאמר מ.מ. פייטלסון בשנת 1909 על ברדיצ’בסקי. הוא טען שברדיצ’בסקי הוא מספר לירי ולא אפי. בתור “מספר”, טוען פייטלסון, הוא סומא, אילם וחרש. אבל, למרות זאת נראה לו שהוא מחולל נפלאות. כוחו של מי“ב בכך, שהוא מראה לנו שלא רק לאהוב אפשר את העולם בעינים עצומות ואזנים אטומות ופה סתום אלא אף לתארו, לגלות בו פנים שלא עמדו עליהם הפקחים, ולחבב את הצורות שלובש העולם בדמיונם של קצרי ראיה וקצרי שמיעה.¹⁷ כבוד עולמו של ברדיצ’בסקי הוא פנימה ואף־על־פי שהוא מתאר, כביכול, דברים המתרחשים בחוץ ואינו נוטה לאינטרוספקציה של גיבוריו, הרי היצירה כולה היא כמין אינטרוספקציה של המחבר, שמצאה לעצמה ביטוי מטאפורי חיצוני בנגלות. אך הנגלות עצמם הם חסרי חשיבות לעומת הכוחות הפנימיים, שהמספר מעלה ומפרש כאחד כשהם גופם משמשים להם כמין “מוביל” מטאפורי. ראיית העולם הממעטת בערכו של העולם החיצוני נוצרת גם על־ידי כמה תופעות המאפיינות את הסגנון הלשוני של הרומאן, שאינן רחוקות מן התופעות שגילינו ב”קלונימוס ונעמי“: ברדיצ’בסקי נוטה לשימוש בו”ו ההיפוך מעתיד לעבר, משפטיו הם משפטים קצרים ומחוברים המבוססים על נושא, נשוא ומשלים. הוא נוטה להקדים את הפועל לשם כדי להגיע לדינמיזציה מסוימת של המשפט ולהטעים את הפעולה. עם זאת אין הוא נוטה, כאמור, לעיצוב מפורט של הפעולות. הוא ממעט בסימנים בעיצובו של הנושא. הנושא אינו מגיע לספציפיקציה באמצעות לואים, שהיחס בין הנושאים המעוצבים לבין הסימנים המעצבים אותו הוא הרבה לטובת הנושאים.¹⁸ תופעה זו עומדת בניגוד גמור, למשל, לסגנונו של ביאליק, המרבה בסימנים בעיצובו של נושא כלשהו. הסגנון אינו יוצר רושם חושי; ולמרות שהגיבור שלו חושני מאד קיימת הרגשה אצל הקורא, שברדיצ’בסקי מעצב את “רוח” הבשר ודם ולא אותו עצמו.

 

ט    🔗

בעיצוב השקפת עולמו, הושפע ברדיצ’בסקי מניטשה יותר מאשר מכל הוגה דעות אירופי אחר¹⁹. נראה לי, שאפשר לסכם את השקפת עולמו של ברדיצ’בסקי ב“בסתר רעם” במובאה מתוך “הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה” של ניטשה: “האנושות מסוגלת להגיע אל הענין הנעלה והגדול ביותר שהוא בתחום השגתה על ידי החטא בלבד; אך היא חייבת מעתה לשאת בתוצאותיו, הווה אומר: בכל אותה מארה של סבל וצער, שבאמצעותה מכבידים הכוחות השמימיים הנעלבים את עוּלם על המין האנושי האציל והמתנשא. זהו רעיון מר מאד שבהעניקו הוד לחטא עומד בסתירה מוזרה לתפיסת החטא והנפילה של העולם השמי” וכו'.²⁰ הנחה רוחנית זו הגיעה לידי ביטוי ביצירתו של ברדיצ’בסקי בתכנים מיתיים השאובים מן המסורת היהודית ומימי הבינים הנוצריים.

אנו חוזרים כאן ועומדים בפני הזיקה הפנימית הנוצרת בעולמה של הספרות העברית החדשה בין השפעה ספרותית ורוחנית מערבית ומסורת יהודית פנימית. העקרון הרוחני המעצב את היצירה יש בו כמין עימות בין הוגה הדעות המערבי המתקומם נגד שלטון הרוח השמית (הכוללת כמובן גם את הנצרות) לבין היהודי המסתתר עדיין “בסתר רעם” של אלוהיו.

זכותו המקורית של ברדיצ’בסקי היא שהעניקה למושג “שינוי הערכים” משמעות יהודית, מששימש אותו הלכה למעשה בגופי יצירה אמנותית. הישג זה יש לו כמה סייגים אמנותיים: עולמו של ברדיצ’בסקי גדול הרבה יותר מזה שהצליח לממש. קיימת איזו דיספרופורציה בין עולם הנושאים והרגשות לבין יכולתו של היוצר להמחיז את חומריו ולתת להם צורה. ברדיצ’בסקי העדיף פרקי מיתוס וקטעי מסה על דמויות ומצבים. כוחו כמאסף אגדות וכמסאי, גבר על כוחו כמספר.

סייגים אלה אינם עשויים למעט תרומתו החשובה לסיפורת העברית. הוא ניתקה מ“עבותות הווי”, פרץ את גבולות ה“סיפור החברתי” (“הנובל”) הרס את הסיפור הדמיוני – הרומאנס, והוביל את הסיפורת העברית אל “תהומי־תהומות” של נשמת היחיד ונשמת החברה.