נוסח ראשון של כמה מן המסות שנקבצו בספר זה נתפרסם בכתבי עת שונים משנת 1953 ואילך (ראשונה שבהן “צורות וראיית עולם ביצירתו של ג. שופמן” ב“מבואות” 1953). מסות אלה נערכו ונוסחו מחדש, מהן שנערכו בלבד, מהן שנכתבו מחדש על סמך דברים שנדפסו, מהן שנכתבו במיוחד לקובץ זה.

למרות השינויים שנתחוללו במשך עשרים השנים הללו אני מתיחס בדברי בעיקר לשאלות תבניתיות וסגנוניות, בלא שאתעלם מקשת הנושאים של היוצרים. יש שהעמדתי במרכז העיון את היצירה עצמה (כגון בפרקים האלה הכרוּתה" ו“מסכת הכשלונות”) ויש שניסיתי לבדוק חתכים אמנותיים בכלל יצירתו של הסופר (בפרקים “אמנות בלתי בדויה”, “על חוד הסיפור”); יש שבדקתי יסודות סגנונו של יוצר (“זמן ומרחב בסגנון”) ויש שניסיתי לחדור לעולם נושאיו (“ללא מוצא”, “ארבעה שלבים והחוף השקט”). מכלל השיטות השונות, ניסיתי לגשת אל הדברים בעיקר בדרך תבניתית ולקשור ככל האפשר בין גורמי העיצוב השונים.

עשרים השנים הללו הם טווח הזמן שבו נעשה המחבר מתלמיד למורה. לפיכך ברצוני להודות למורי פרופ' ש. הלקין ופרופ' ד. סדן, שהנוסח הראשון של כמה מן המסות נכתב בהשראתם ולתלמידי ולידידי שרה הגר ואביגדור שנאן, שעיינו בכתב־היד והעירו הערות חשובות שעזרו לי להתקין את הנוסח האחרון. יעמדו כולם על הברכה. תודתי נתונה ל“קרן תל־אביב לתרבות ואמנות” שבעזרת מענקה הובאו הדברים לידי גמר.

“אפשר, שהדור החדש של סופרינו אינו מרובה שמות גדולים כדור הישן, אבל לעומת זה עשיר הוא ממנו במספר הכשרונות שלו ומרובה הפנים הוא יותר ממנו לפי הפרובלימות שלו”.¹ בדברים אלה פותח “בעל מחשבות” (אחד מן המבקרים החשובים של ראשית המאה) את סקירתו על “התקופה האחרונה בספרותנו” שנתפרסמה ב“העולם” בשנת 1913. בדבריו התכוון לבני הדור הצעיר דאז: י.ח. ברנר, ג. שופמן, א.נ. גנסין ה.ד. נומברג, ח.ש. בן־אברם, י. שטיינברג, י.ד. ברקוביץ ואחרים. קבוצה שלמה שניתקה עצמה רובה ככולה מן הנוסח של מנדלי (להוציא י.ד. ברקוביץ) ומ“עבותות הווי”² וראתה את מורה ורבה במ.י. ברדיצ’בסקי משום שהפנה תשומת לבה של הספרות אל היחיד. קבוצה לפנים מקבוצה היו שלושת החברים י.ח. ברנר, א.נ. גנסין וג. שופמן, שחבלי ידידות נקשרו ביניהם ולמרות ההבדלים הרעיוניים והאמנותיים ביניהם ראו עצמם כבני דור ובני לשון “ספרותית” אחת. ידידות שנקשרה בין גנסין לברנר בפוצ’יפ ובין ברנר לשופמן בלבוב, הפכה את השלושה ל“קבוצה” שנשאה ונתנה בעניני ספרות. כששופמן מכהן כעורך של “שלכת”, הוא משתף את ברנר וכשברנר עורך כתבי עת שונים, הוא פונה לידידיו. ברנר היה במרכז הקבוצה ושימש כמין אמת־מידה. במאמריו נהג גם לשפוט את חבריו ולדון אותם לקולא או לחומרא. קשר זה בין השלושה נמשך והלך עד שהמוות הפריד ביניהם.

לא היתה זאת ידידות בעלמא והקשר ביניהם היה מבוסס על מצע רוחני ורגשי משותף. שלושתם היו בלשונו של “בעל מחשבות”: “אנשים מן המרתף”. כשזה בא לפרש מה דמות יש בעיניו לסופרים הצעירים, הוא נזקק לדימוי זה ומסביר: “ראוי לדעת את תנאי־החיים המיוחדים, שבהם גדל הסופר בן־דורנו”, כדי להבין את חיבתו היתירה אל “האדם מן המרתף”. הוא עזב את הדרך שהלכו בה אבות־אבותיו ובא אל הכרך לא רק לבקש השכלה, כי אם גם למצוא תוכן חדש לנשמתו היהודית. בינתיים הוא שרוי בעולם מתהווה: נכרי הוא לאלה הקרובים לו וזר גם להאחרים. הוא אינו מנתק את הקשר שבינו לבין עמו, כדרך שעשו הדומים לו בדורות הקודמים – רוצה הוא לברוא סינתזה בין היהדות שלו ובין התביעות האנושיות של נשמתו. הרי הוא כנתון בין שני עולמות, והוא נע ונד כל ימיו באין מנוחה".³

“בעל מחשבות” מתאר כאן דמותו של סופר־גיבור שכינה ש. הלקין מאוחר יותר בשם “תלוש”.⁴ “דמות מעבר” שלא מצאה מקומה בעולם. זו נודדת על־פני תבל כדי למצוא מוצא ממבוכיה, מפלט מיאושה ומקלט לתקוותיה, אך אינה מוצאת לעצמה דרך. אם ברדיצ’בסקי נאבק לעיצוב ייחודו של האדם היהודי ותבע את זכותו של הבודד לחיות את חייו, הרי תלמידיו שוב אינם נאבקים על הזכות להיות “בודדים”, אלא נלבטים ומתחבטים עם הבדידות, המתלווה אליהם בכל אתר ואתר.⁵

הבידוד החברתי והקיומי של סופרים אלה וגיבוריהם גורם לעיצוב דמויות שכל כבודן פנימה. מנדלי וביאליק ראו בעיקר לעינים (וגילו את “הלבב” בעיני גיבוריהם), ברדיצ’בסקי חשף את נפשו שלו בעלילה הסיפורית; ברנר, שופמן וגנסין ראו (כל אחד לפי דרכו) ללבב. ברנר נטה לגלות מערכי הנפש של גיבוריו כשבכל טכניקה של “סמכוּת מספרת” נשמעים דבריהם כווידוי. גנסין עקב אחרי רחשי־הרחשים של נשמת גיבוריו כשהוא רושם כל ניע וזיע של תגובותיהם. שופמן התבונן במעשי גיבוריו, במצביהם ובעולם החיצון וגילה דוקא באלה את פכי־הנפש של גיבוריו ורמזיה.

היריעה הספרותית של שלושתם, בין שכתבו סיפורים ארוכים יותר ובין קצרים יותר, לא היתה דוקא הרומאן החברתי רחב־היריעה. ברדיצ’בסקי יצר את המסורת של הרומאן הקצר (או הנובלה הארוכה) וברנר וגנסין המשיכו מסורת זו, כשכל השלושה: ברנר, גנסין ושופמן נזקקים גם לסיפור הקצר וגם לרשימה.⁶ ייחודם של השלושה (ושל אביהם הרוחני) קבע במידה רבה את אָפיים הסגנוני. כל אחד מהם הוא בעל שיעור קומה ושלושתם אינם מתנבאים בסגנון אחד או קרוב. נהפוך הוא: כל אחד מהם סלל לו נתיבי־סגנון משלו.

תקופת הדמדומים החברתית הטביעה חותמה על חוויות הבידוד, התלישות והניכור של ארבעת הסופרים שיידונו בחיבור זה: עיקר עניננו הם התכונות הספרותיות של הארבעה. תבניתן וסגנונן של היצירות ודרכי אִפיונם של הגיבורים קשורים אל שרשי החוויה של הדור ואל הייחוד הסגולי והנפרד, שזו קיבלה אצל כל אחד מהם. נפנה, אפוא, לעיון בדיוקנם הספרותי של ארבעה מאבות ספרותנו, שחיותם קיימת ועומדת עד היום. נעיין בארבעה כשאנו מעמידים בטבור עיוננו את האיש שהיה ראש וראשון כאמת־מידה וכשופט בעיני דורו ושיצירתו היתה לפרשת דרכים בתולדות הספרות שלנו – י.ח ברנר.

מ.י. ברדיצ’בסקי

גרשון שקד

תהום־התהומות: על "קלונימוס ונעמי" מאת מ.י. ברדיצ'בסקי

גרשון שקד

(על “קלונימוס ונעמי” מאת מ.י. ברדיצ’בסקי)

א

אין לך יוצר שהשפעתו על ברנר ובני דורו עמוקה יותר ממ.י. ברדיצ’בסקי. הוא הוא שהפנה מבטה של הספרות העברית פנימה ופנה מבָרו של עולם אל תוכו. הספרות חדלה לראות בבקורת החברתית החיצונית עיקר ענינה וניסתה להתמודד עם נפשות הבודדים והעקורים שהלכו סובבו בעולם כרוחות המהלכין ערטילאין. מה שנראה תחילה כבעיה חברתית שעניינה “הדת והחיים”, המסורת וההשכלה, חיי חברה מתוקנים ומקולקלים, נתגלה מעתה כסבך המתרחש בתהומי־תהומות של נפש הפרט.

ברנר אומר על ברדיצ’בסקי: “אצל ברדיצ’בסקי עוד היה היחיד העברי סיסמה של קרב, של הסתערות ושינוי־ערכין. בראשית עבודתו הספרותית של ברדיצ’בסקי עדיין היה מקובל בספרותנו, שהיהודי אינו יהודי אלא אם הוא נשמע כולו לפקודי־הכלל ולדעות הכלל, אם הוא מצרף עצמו למנין. בלי המנין לא היה היחיד נחשב למאומה, ועמו, עם המנין, אך גרגר אחד מחוסר־ערך בציבור הגדול. כי הציבור הזה, הכלל, לא בא אז עדיין לקצה־גבול־התפוררותו, כאשר אנו רואים לעינינו כיום הזה. ברדיצ’בסקי נאלץ היה להילחם בכל אונו הספרותי הרב בעד זכותה של האינדיבידואליות והשתחררותה מעול־הציבור”.¹

מעמדו הטראגי של היחיד היו אפוא הבעיות המהותיות שהטרידו את ברדיצ’בסקי, ובעטיין היה על גיבוריו הבודדים להתמודד עם הארוס, הגזירה והמוות שהקיפו אותם מפנים ומאחור, בלא שיכלו למצוא מפלט ומנוח בחיק החברה.

דוגמה מובהקת למאבקי הגיבורים עם תהום התהומות הוא סיפורו “קלונימוס ונעמי”, שנכלל בקובץ “מעמק החיים” (ורשה תרע"ב). זהו סיפור טיפוסי לקובץ ומאפיין יפה את זעקת היחיד המבקש להיגאל מעבותות חברה שאִפיינה, אליבא דברנר, את המחבר והשפיעה על הדור הצעיר.

ב

“קלונימוס ונעמי”² הוא סיפור רב־שלבי במבנהו, העשוי תחנות־תחנות, שכל אחת מהן מטילה צלה על חברתה. ענינים שאירעו לפני לידתם של ה“גיבורים” המרכזיים, קלונימוס ונעמי, חשובים לא פחות ממעשי הללו עצמם; והזיקה המוזרה שבין מוקדם למאוחר, מורה על תפיסת הגורל המורכבת של המחבר. לפיכך יש להקדים עיון מדוקדק ביחסי־הזמן בסיפור לעיון בבעיית ה“גזירה” בסיפור. “עולמו” של ברדיצ’בסקי מתגלה בתבנית סיפור זה ובסגנונו, ולהלן נבדוק גורמים אלה כדי לחדור לתהומי־תהומותיו.

ההתרחשויות בזמן מכוּוצות מאד בחלק הארי של הסיפור, ובקטע מקטעי הסיפור (עמ' רא–רב) בו מתקיימת מידת התאמה מסוּימת בין משך הסיפור לבין המשך המתואר, אין ההתאמה מורה על נקודת משבר, המפרשת את כל ההתפתחויות הקודמות וחושפת אותן, אלא על מידת אירוניה של המחבר היוצר כאן הנמקה מדומה של הבאות. מבחינת המבנה הזמני עשויים היינו לחשוב, שבשלב זה מוכרע גורל הגיבורים: למעשה, הוכרעו העניינים בשלבים מוקדמים הרבה יותר. הכוחות המפעילים את סיפור המעשה ומעצבים את סיבתיותה של העלילה אינם מתגלים בדמויות עצמן אלא מרחפים מעבר להן: הגיבורים מזדמנים יחד, מתנגשים ונפרדים כאילו באורח מקרי. אך מעבר למקריות הגלויה, פועלת שרירות נסתרת, שחוקי הברזל שלה בונים עולמות ובעיקר הורסים אותם.

ועוד: לא ההתנגשויות, הפגישות והמיתות בלבד מעידות בעקיפין על חוקי ברזל המכריעים את האדם, אלא גם יצריהם האישיים כביכול של הגיבורים הנפעלים גם הם על־ידי כוחו, כמו היצר האירוטי והדחף המטאפיסי, שהם הרבה מעבר לכוח שליטתו המודעת של האדם. יותר משהיצרים נבראו כדי לשמש אותו נברא האדם לשמש אותם. האדם נדחף על־ידי יצרו והוא עבד־עבדים לדחפים שהם מחוץ לזיקתו. אתה למד אפוא, ששרירות כפולה זו הפועלת מלגו ומלבר כאחד, היא הגורמת להתנגשויות ולפעולות המביאות הרס על הגיבורים, בלא שהללו מסוגלים לעמוד בפני ההכרח. לא יחס הגומלין שביניהם מביא עליהם הרס, אלא הזיקה המקרית עצמה: קלונימוס ונעמי נהרסים בגלל הנישואים המקריים של הוריהם, כשם שאביה של נעמי נהרס בגלל נישואיו המקריים למלכה.

ממה שנאמר עד כאן אפשר לעמוד על מבנה הסיפור ולראות כיצד מתווה מבנה זה את הדרך לגילוי משמעותו. למבנה זה כמה השלכות על גורמי תבנית שונים של הסיפור, שחלק מהם נמנה להלן:

המחבר מעלה דמויות רבות בסיפורו, אך אלה אינן ממומשות כל־צורכן משום שהתבנית הזמנית מכוּוצת מאד והדמויות נדחסו לתוכה. כפועל יוצר מוסר “המספר” על הדמויות יותר משהוא מציגן בפעולותיהן.

הדברים מובאים מסמכותו המוחלטת של המספר היודע (אך אינו כל־יודע), המזיז את הדמויות, ככל העולה על רוחו.

משמעותו של סיפור זה לא תיחשף, אפוא, באמצעות חדירה אל קשרי התופעות המוטיביות ואל שכבות המשמעות של העיצוב הפסיכולוגי, אלא על־ידי בדיקה של הקווים המקבילים המעצבים את סיפור המעשה. תיקבולות אלה חושפות משמעותה של העלילה. הווה אומר, את סודו של הגורל הנסתר המעמיד עלילה זאת.

ג

סוגיה מבנית ראשונה שניתן דעתנו עליה היא בעיית “המספר” שזיקתו אל המסופר מפרשת את מהלך הסיפור. “המספר” של מ.י. ברדיצ’בסקי חודר למהלך הסיפור ומעיר הערות משלו על ההתרחשויות, עד שנוצרת פרספקטיבה נוספת על אלו הקיימות במהלך הסיפור גופו. ממעמדו בשולי המסופר הוא מטעים, שההתרחשויות המעוצבות נפרשות מתוך מרחק של זמן, שהוא הרבה מעבר למעגל הכרונולוגי של המשך המתואר; בין כה לכה חש הקורא שבעל הסיפור יודע ראשית מאחרית. זיקתו אל הקוראים היא ישירה למדי, הוא פונה אל נמעניו בלשון נוכחים (עמ' קצז) ומזכיר נוכחותו בלשון מדבר (עמ' קצח). הוא מסכם שלבים שונים בסיפור בהרהורים מסאיים או בניסוח מכתמי (עמ' קצח, ר, רג), צורות הבעה המבליטות את נוכחותו הפרשנית.

כנגד זה יש לתת את הדעת על כך, שהמספר נוטה גם להגביל ידיעתו ביחס למסופר, משהוא שואל שאלות רטוריות על מהלך העניינים, תמה על התפתחויות ומרמז על תשובות חלקיות, שאינן ממצות ואינן מספקות את התמיהות והציפיות של הקורא (עמ' קצז). ובנקודה זו מתעוררת שאלה כללית והיא: מה טיבה של מהימנות המספר, שאינו דמות מדמויות הסיפור (בין כגיבור פעיל ובין כגיבור־עֵד), ואינו מסתתר מאחורי קלעי הסיפור ומעלים עצמו מעיני הקורא, אלא מגלה זהותו במישרין.³ מספר מסוג זה אינו מנסה ליצור בדיון של מציאות מוצגת, שהקורא הוא פרשנה, או של מציאות אוטנטית, שהקורא משתכנע מעיצובה ומשחזוּרה האותנטי,⁴ אלא מדגיש הוא את אָפיה הכרוניקאלי של המציאות המעוצבת. הוא אינו מנסה לקרב את העולם אל הקורא אלא להרחיקו ממנו, ולשכנע במהימנותו של הרחוק והמוזר על־ידי יחס של תמיהה ופליאה אליו. תמיהות אלה נועדו ליצור מצע רוחני משותף בינו לבין הקורא התמה (כגון: “איזה חשבון היה לאם החורגת שיקח הוא דוקא את מלכה היפה איני יודע” / עמ' קצז). המחבר מנסה לאמת את הכתוב על־ידי עיצוב יחס אינטימי שבין “המספר” לבין הנמענים וכן על־ידי חישוף דרכי ברירתו לפני הקורא, הנעשה בדרך זאת שותף למלאכת הסיפור.⁵

למרות שהסיפור נתפס על־ידי המספר כ“חידה”, הוא מנסה, כביכול, לפתור את רזיו הסתוּמים בהנמקות חברתיות (“כי לא שאלו את פיה” וכו' / עמ' קצז), אך מסתבר מן ההקשר, שפתרונות אלו מכסים יותר משהם מגלים. בסופו של דבר שוררת אוירת הפליאה והתמיהה בכל, והיא מעוצמת גם על־ידי כמה וכמה תחבולות נוספות שניתן דעתנו עליהן בהמשך הדברים.

ד

עמדתו של המספר ויחסו אל המסופר קשורים במהות הסיפור: סיפור זה אינו בא, כאמור, לגלות את הגלוי אלא לחדור אל הסמוי. הוא אינו חושף מציאות חברתית אלא תהומות של נפש. יחס זה שבין גלוי לסמוי נתפרש על־ידי הבקורת הג’אנרית וההיסטורית כיחס שבין שני סוגים עיקריים: הנובלה והרומאנס, ואנו נרחיב את הדיון בשאלה זו להלן (בפרק על “בסתר רעם”).⁶ אך לעניננו כאן די שנטעים שהרומאנס אינו מנסה לבדות עולם המשקף את המציאות התכופה ומגלה דיוקנו של האדם החברתי, אלא נוטה לגלות דמויות שאינן אלא השלכות של הנפש המתהלכות בעולם מופלא שבו עשויים להתחולל דברים מוזרים ותמוהים. הנובלה מחדשת את השגור. הרומאנס מציג מסכת מופלאה, שמהימנותה נובעת דוקא מן המרחק שבינה לבין המציאות, כשהיא נאמנה לחוקיותה (הקרובה לחוקי “הנפש”) הרחוקה מאד מזו השלטת במציאות ה“ממשית”.

מוטיבים ומראות שונים בסיפורנו מורים, שהוא קרוב מאד באוירתו לרוח הרומאנס. מעשים כגון: ההתבהמות, כיסופי האלוהים והמרד כנגדו, ההלקאה וכו', הם הם שגורמים לתחושם של אִירֵיאליות ואירציונליות אצל הקורא. תחושה זו מעוצמת גם על־ידי החזויות הרבות, המטעימות גם הן את הצדדים האִיריאָליים במהלך הסיפור. חזויות אלה מבליטות שהכל צפוי באורח תמוה ומסתורי והכל מרמז על העתיד לבוא.

אין הדברים מסתברים על דרך הפשט אלא בעיקר על דרך הרמז, ודוק: כבר הסב, נתן הלוי, קשור במקצת אל עולם המסתורין. הוא קרוב לאסטרונומיה ולקבלה ומדקדק במצוות של טהרה (עמ' קצז), ברם כוחות מופלאים אלה קיימים בכוח, אך אינם יוצאים לפועל. מופלאה ממנו היא בתו מלכה, שיופיה המדהים מביא את בעלה לידי טרוף והיא מורישה את יופיה המתמיה לבתה נעמי (עמ' קצט). זו יוצאת מגדר השגרה בשיאיה ובשפלותה. גם יופיה הפלאי וגם התבהמותה הנוראה מעוררים תמהון. המספר מפרש את ירידתה במושגים השאובים ממקור הדימוני (“הרבה רוחות רעות” / עמ' ר), ומצביע בדרך זו על כך, שירידתה נובעת מהשתלטותם של כוחות שדיים על נשמתה. בגדר המופלא הוא גם קשר הדברים התמוה, שבין נפילתו של קלונימוס ותחייתה (החלקית והמדומה) של נעמי (עמ' רד). נישואיהם גם הם נכנסים לתחום השדי, כשהמספר מסב תשומת לבנו לכך שבשעת הנישואין “נשמע כעין קול דופק בחלון” (עמ' רה).

ה

אופיו המסתורי־פלאי של הסיפור מתרמז גם מסגנונו של המחבר. זהו סגנון מתוח העשיר בארכאיזמים המרמזים על אותו עולם טרום־ריאלי האָפייני לרומאנס. המתח בסגנון מתבטא בעיקר במשפטים קצובים וקצרים. זַיידלֶר טוען,⁷ שערכם הסגנוני של משפטים קצרים מתגלה אך ורק כשהם מופיעים כשורת משפטים (ולא כשכל אחד מהם עומד בפני עצמו). תפקידם של המשפטים הקצרים בהקשר הנידון הוא לבטא התרגשות שאינה מגיעה לכלל פורקן, משום שהיא נעצרת על־ידי הרגשות שכנגד. הם ממלאים כאן תפקיד דראמטי וחושפים את המתח הנסתר בין השיטין. המשפטים של ברדיצ’בסקי מתגבשים לעתים לכדי נושא, נשוא ומשלים בלבד והם באים, כאמור, לממש את עוצמתו הדראמטית של הסיפור. נבדוק ענין זה מקרוב: “קלונימוס שב לחדר. נפסקה השיחה. מלכה באה גם היא וקראה את השֹחים לסעודת הערב” (עמ' רב). למרות שהדברים המובאים מתארים, כביכול, עניני יומיום אפורים, הרי מרמזת השרשרת המחוברת של המשפטים הקצרים (היוצרת גם ריתמוס קצר נשימה) על הדינמיות המסתתרת מאחורי ההתרחשות “הבנאלית”. ודוגמה אחרת: “והכלוי בחדר השני החל לנהום. היא קפצה ממקומה ותחפוץ לבוא שמה ותמצא את הדלת סגורה. השעה היתה העשירית בלילה. מורה השעות משמיע אחת ושתים, וכל דפיקה והשמעת קול כמו חודרת לתהום הנפש” (עמ' קצח). זוהי שרשרת של משפטים מחוברים, שאבריה הפנימיים מצומצמים גם הם. שרשרת זאת מצטרפת ליחידות על־ידי ו“ו ההיפוך מעתיד לעבר המשמש כו”ו החיבור. המחבר משתמש בתחביר ארכאי, מבלי שהמשפט המחובר (המקראי) יאוזן כאן על־ידי המקבילה המקראית (כמקבילה או כאנטיתזה). שימוש זה מגביר את האפקט של שרשרת הצירופים, כשתחושת הניגוד נוצרת על־ידי ניגודי הפעולה (ותחפוץ, ותמצא) מצד אחד, ועל־ידי המעברים האליפטיים מפעולת האשה לפעולת הגורל המתגלה בפעולת “מורה השעות” מצד שני. (צירוף זה מופיע בספר התכונה של ר' דוד גנז “נחמד ונעים” וחוזר ומופיע כאן במקום המלה “שעון”, שהיתה רווחת בדורו של ברדיצ’בסקי. השימוש בצירוף זה מגביר את היסוד הארכאי); כמו כן מתבלטת שליטתו של הפועל בשרשרת המשפטים (שליטתה של מלת התהליך), ואין ספק, שזהו סגנון המעצב את זרימתם של החיים ואת הדינמיות הדראמטית של הפעולה. מבנים ארכאיים, דרמאטיות רבת פעילות וזרימה גועשת מוסיפים אפוא גם הם לסגנון הרומאנס ביצירתו של המספר.⁸

הארכאיזמים בסגנונו של ברדיצ’בסקי לובשים אופי מיוחד השונה מן הקיים אצל יוצרים אחרים. בדורו של ברדיצ’בסקי היתה בעיית עיצובם של אפקטים ארכאיים מורכבת למדי. סגנונה של תקופת ההשכלה נטה אל הרובד המקראי ביצירות אקטואליסטיות (כגון אלה של סמולנסקין) והיסטוריות כאחת (כגון אלה של מאפו). מאפו ניסה לעצב אסטמוספירה ארכאית באמצעות עקיבות רבה בסגנון המקראי, אך הקורא בן דורו לא מצא בזה טעם סגנוני מיוחד על רקע התפיסה הלשונית המקובלת של תקופתו. ברדיצ’בסקי מנסה לפתור בעיה זאת בהבליטו את הארכאי על־ידי שימוש בשכבות טרום־מונותיאיסטיות בלשון המקרא. ברדיצ’בסקי אינו כותב בלשון המקרא: צירופים כגון “מיכללא איתמר” (עמ' קצז) ו“שמעיקרא לא היה ה’זיווּג' הגוּן” (עמ' קצה) הם בוודאי אינם מקראיים. הוא מערב את הרבדים הסגנוניים, אך יוצר, כאמור, אפקטים ארכאיים על־ידי ריבוי צירופים, שלפי הרגשתו הם מעין צירופים קדומים בשכבת הלשון המקראית עצמה. הללו מהווים מעין נקודות מוקד המחדירות אל הסגנון “הסינתטי” את האוירה הארכאית. ענין זה מתבטא למשל בצירוף השגור מאד בלשונו של המחבר “איש עברי” (עמ' קצז) ו“הנשים העבריוֹת” (עמ' קצט), אך מגיע לידי ביטוי מהותי יותר (כאמור) בכמה נקודות מוקד סגנוניות. כך, למשל, בקטע המובא להלן: “אם פותחים את חלונות בית־האל המפולשים לרחוב, או ניצבים ועומדים על המעלות ומסתכלים בשמים הטהורים ומונים מספר לכוכבים” (עמ' ר).⁹ הצירופים הארכאיים בולטים דוקא על רקע התיאור השגור, שאינו מתיחס אל תמונה פלאית או שדית אלא להוויה ה“שלוה” של העיירה היהודית. השימוש ב“בית אל” במקום בבית הכנסת או “בית המדרש” (הרווח בתקופה זאת) אינו מחזיר אותנו אל תקופה מקראית בלבד אלא אל אוירה טרום־מונותיאיסטית של ממלכת ישראל העתיקה, כשצירופים כגון “מונים מספר לכוכבים” ומלה כ“מעלות” מקבלים את משקלם הארכאי (עבודת הקודש כפולחן עתיק והמתפללים כבעלי זיקה אל חכמת התכונה) מתוך זיקתם אל מלת המוקד הסגנונית “בית אל”.

יסוד ארכאי קיים גם במשפט, שבו מצטרפת המשמעות הארכאית של נידוי וקללה ותפיסתה הסגנונית לכלל תפיסת עולם ארכאית שלמה. ודוק: “נערים הולכים חלוצים לפניהם ואחדים מלוים אותם מאחור” (עמ' רד).¹⁰ המחבר מבטא כאן את נידויו החברתי של קלונימוס, כשהצירוף “חלוצים” הלקוח מרובד “עתיק” ו“מדברי” במקרא מטעים את האוירה. יש משפטים בהם אנו עדים למתיחות הנוצרת על־ידי המיזוג של רצף משפטים קצרים עם צירופים ארכאיים: א. “ותישאר מלכה אלמנה, ובחנותה היו ‘בקיעים’ הרבה. רבו החובות וכוחה לא היה עמה כמלפנים לעמוד על המצפה. ויבוא אביה מויניצה לשבות אצלה שבת” (עמ' קצח). ב. “וילוו אותה כל השכנים והשכנות ובית חותנה. רבים נדו לה בלבם” (עמ' קצט).

אופיו המיוחד של הסגנון נוצר כאן על־ידי הצירוף בין המשפטים הקצרים, השימוש בצורה עתיקה של הזמן (ו“ו המהפכת המשמשת גם כו”ו החיבור) וצירוף כגון “על המצפה” המרים את התמונה לרמה סגנונית גבוהה יותר. צירוף זה מעניק ל“דאגות הפרנסה” משמעות פאתטית, כשהוא מבליט את היסוד הארכאי על־ידי השימוש בצירוף נדיר מעין זה בהקשר טריביאלי (בלא שהצירוף יקבל בהקשר זה משמעות פארודית).¹¹

הגברת הקצב “הסגנוני” בנקודות מפנה בעלילה יוצרת גם היא תחושה שכוחות מופלאים מפעילים את מהלך החיים. מבחינה סגנונית משתנה הקצב ברציפויות גדולות למדי של משפטים קצרים מאד. הדינמיזציה של הפעילות מבוססת גם על תיאור סינכרוני של פעילויות רבות ובלתי קשורות, שזיקותיהן מסתברות רק לאחר מכן על־ידי המפנה, שהן מבקשות בעקיפין לחזות מראש.¹² אין הכוונה, כמובן, לכך שהקשר ההגיוני בין הפעילויות אינו מסתבר לחלוטין, אלא שצירופן ההדוק מסתבר אך ורק על רקע ההשתלשלות המאוחרת. מבין מספר קטעים עיקריים מעין אלה בסיפור (כגון: “יהודים כי נאספים בקלויז” / עמ' ר, “ערב שבת! יום הכנה וטרדה.” / עמ' רג) נביא אחד לדוגמה: “בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה – בינתיים ילדה מלכה לאברהם – לבכות ולא יכלו להרגיע אותה. – לעומת זה היה החתול מתרחץ בקרקע וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי־משים ספר גדול מאד, ספר “שאגת אריה”, שהיה מונח בקצה השולחן, ויסגרהו מיד. איכר מלובש אדרת־שער לבנה ומצנפת של חורף הביא בר־אוז לבן למכירה. שכנה באה בבקשה להשאיל לה נפה לקמחה, ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה ביניהן, ונודע כי אסתר בת מרים קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותיעגם. עני זר פתח את הדלת והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל: ‘מה נתנו לה עתה?’ ופני מלכה קדרו…” (עמ' רא). שרשרת המשפטים מכניסה פעילויות רבות באופן יחסי לרווח זמן קצר עד שנוצר רושם סינכרוני. רבות מאד הפעילויות, שיש בהן משום רמז של חזות; בכי הילדה, רחיצת החתול, פתיחת הספר “שאגת אריה”, קנאת השכנה בעוף הבריא, הסיפור על החזרת התנאים והעני מרמזים כולם על העתיד להתרחש, דהיינו הופעת המחותן והמשבר בשידוך המקוּוה. בחזויות אלה מתערבים מוטיבים עממיים כגון “העין הרעה” (השכנה), כוחו “הנבואי” של החתול ורמזים מַאנְטיים¹³ מובלעים יותר כגון ספר “שאגת אריה”.¹⁴ הרכילות על החזרת התנאים, בכי התינוקת ועגמימותה של מלכה, מנבאים גם הם שחורות. אולם יותר מן הרמזים המַאנְטיים משפיע עלינו בולמוס הפעילות הפתאומי, שתקף את המשפחה כולה והמרמז על עוצמתם הנסתרת של כוחות המתגלים בקטנות ומכוונים מעשיהם של הגיבורים. מבחינה סגנונית (וכאן קשר מעניין בין תוכן לצורה) מתחזק מעמדם העצמאי של המשפטים הקצרים על־ידי חוסר הזיקה ההגיונית או הרצופה. הסינכרוניזציה של הפעילויות מגבירה כאן במידה רבה את המקצב של הפעולות הנפרדות.

ו

הענין שהועלה כאן אגב דיון במשמעותן של תופעות סגנוניות, מביא אותנו לעיון ביחס שבין החזויות, דהיינו קטעי הסיפור המרמזים תוך כדי מהלך ההשתלשלות על השלבים הבאים, לבין אופיו ה“רומאנסי” המופלא של הסיפור. הללו הן בעלות חשיבות מיוחדת בתבנית משום שהן מעצבות את האוירה הגורלית האָפיינית לסיפור. נפתח את הדיון בהערות מספר לשאלת החזות הגלויה שבפתיחת הסיפור (עמ' קצז).

תפקידה של זו להכין את ציפיותיו של הקורא לעתיד להתרחש בסיפור ולבנות את דפוסי־היסוד שבאמצעותם עליו להסתכל במסופר. אצל ברדיצ’בסקי זוהי גם מעין הצהרה תמאטית המכניסה את המתרחש למסגרת כללית (“לא על מאורע אחד ומזלו של אחד יסופר בזה, כי אם של שניִם ושלושה, והם באים איש אחר אחיו ומשולבים הם איש באחיו. יש חליפות לחיים, אולם הם בלי חירות: היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים” / עמ' קצז).

חזות זו קובעת שני צדדים שעל פיהם יש להבין מעתה ואילך את עלילת הסיפור, והם: האחד – הגורל האנושי מצטרף מקשרים הכרחיים בין הדורות, שאין להימלט מהם; והשני – התמורות והחליפות הנראות לעין אינן אלא בדיה, למעשה אין הרשות נתונה, הכל צפוי והתמורות הן גילוי הכרחי של דברים היוצאים בהכרח מן הכוח אל הפועל או מן הנסתר אל הגלוי.

חזות הפתיחה מכינה, אפוא, את הקורא לקראת האוירה הגורלית של הסיפור, ברם המחבר אינו מסתפק בה ומוסיף עליה חזויות מחזויות שונות כדי להעצים אוירה זו. סימן מאנטי מובהק משמשים, למשל, הכלבים השונים המופיעים בסיפור לפני כמה נקודות מיפנה. המסורת העברית מרמזת על כוחו המאנטי של הכלב, שעל פי התנהגותו עשויים ללמוד על העתיד.¹⁵ ובסיפורנו – הם מופיעים לפני מותו של שמואל (“כלב נובח ברחוב ואחר עונה לעומתו” / עמ' קצח), לפני הופעת החותן (“כלב צהוב רץ לדרכו, אחריו יבוא איש פיסח נשען על מטהו” / עמ' רא), ולבסוף לפני כניסתו של יוחנן, ידיד לבית קלונימוס, (“כלב עז־פנים קפץ עלי, בשלוה הכלבים בלילה המה בעלי הבתים בעיר” / עמ' רב).

משמעות אירונית נודעת לחזויות המתבדות. תפקידן לרמוז על האכזריות האירונית של הגורל, משום שהגורל אינו מגשים את ציפיותיהם של הגיבורים. הרהורים ודברים של הגיבורים מתבדים ובשעת מעשה אינם חוזים, כמובן, מה גדול השבר האירוני הצפוי להם במהלך העלילה. נמנה כאן כמה מן החזויות המתבדות וננסה לפרש את משמעותן בהתפתחות הסיפור: באחד מן השלבים בסיפור מבקשת האם, מלכה, בברכת הנרות, שבתה ובן בעלה השני ינשאו זה לזה (עמ' ר). ואמנם מתגשמת תפילת האם, אך מה גדול המרחק בין החלום לבין הגשמתו. בכמה מקטעי הדיאלוג חוזרת תופעה זאת, גם כאן מבטאים הגיבורים כיסופים נסתרים ורצונות חבויים, ושוב נוצר פער אירוני חמור בין התקוָה הכמוסה לבין הגשמתה. נאמר למשל: “ועדיין לא דיברנו על דבר זמן החתונה, – הפסיק המחותן – ולתכלית זו באתי הנה”. “עוד אין אנו חושבים בזה וכו'” (עמ' רא). דחיה זאת מביאה לאחר מכן שואה על החתן ועל משפחתו. ואלה אינם יודעים שהדחיה, שהם מרמזים עליה, היא דחיה לנצח.

אירוניים הרבה יותר הם דברי חיים המלמד, ששוב ניבא ולא ידע מה שניבא: “כשיגדל יקבל גם הוא עליו את העול ולא יפליג יותר. אוכל להישבע בזקני ובפיאותי כי יהיה כדבר הזה” (עמ' רב). המלמד מנבא את סיומו של הסיפור: לפי דבריו עתיד הגיבור לקבל על עצמו את הדין, אך יש בהושטת צוואר זו לעול החיים מין מוות בחיים, הבא בעקבות המרד שדוכא. רמז אירוני בלתי מתבדה הוא הרמז הבא (העולה מפקפוקו של האב במזל ההולך וקרב, כביכול: “ואמר: התדעי? כמעט לא אאמין כי אמנם חתונה קרובה לבוא לביתנו. ותשחק מלכה לדבריו” (עמ' רג). שורת חזויות זו מרמזת לנו שביצירה פועלים כוחות על־אנושיים המתעללים באדם, הסובר לתומו שהרשות נתונה ושהוא מתכנן את חייו ומכוונם לפי הבנתו ולפי רצונו.

ז

עד כאן עמדנו על גורמים סגנוניים ומבניים המעצבים את האוירה הרומאנסית בסיפור. ברם, עיקר משמעותו של הסיפור מתגלה דוקא בתבנית הכללית החושפת את היחס שבין אדם לגורל.

בעיון ראשון נראית תבנית הסיפור רופפת, כאילו אינה מורכבת אלא מיחידות הקשורות זו אל זו קשר של חיבור. נראה, כאילו אין היחס שבין השלבים אלא יחס של רציפות בלתי סיבתית, אך עיון בתקבולות שבין הקטעים השונים מגלה, שלא זה בלבד שאין כאן יחס רופף של חיבור אלא יש כאן יחס הדוק של סיבה ותוצאה, כשכל דור משמש סיבה לבא אחריו ומהווה בדיעבד מסובב של הדורות הקודמים. שלבי הסיפור העיקריים הם איפוא “דוריים” וכל דור ודור הוא חוליה בשלשלת האירועים. הדורות העיקריים הם שלושה: הסב, האם והנכדה. היחס ביניהם הוא יחס של התעצמות גדלה והולכת. נתן הלוי הוא בעל דחפים מטאפיסיים וארוטיים, אך נכנע לחיי החולין ומוותר עליהם, לפני שהם יוצאים מן הכוח אל הפועל. דחפיו הנבלמים והמודכאים חוזרים ופורצים בדמות מלכה הבת, המגשימה בעצם הוויתה את חזיונות היופי של אביה. בעלה אינו מסוגל להכיל התגשמות חיה זאת של עולם היופי המסכנת את קיומו, ויוצא משום כך מדעתו. היסוד הארוטי הולך ומתגבר בדמותה של הנכדה, הנושאת גם היא בחובה את מורשת אביה, שאהבתו העבירתו על דעתו, עד שגם אהבתה הנמנעת מביאה אותה לידי טירוף והתבהמות. היא אינה נסוגה מלכתחילה אל היומיום ואינה מקבלת גזר־דינה של חברתה, אלא מחניקה את אישיותה בעוד שיצריה מתפרצים כנגד מחנק זה בשגעונה.

אך הקשרים הסיבתיים אינם מתגלים רק במורשה הביולוגית אלא גם בגלגולים רוחניים מוזרים. מסתבר שרוחו של “הסב” נתגלגלה ונכנסה כדיבוק מוזר לנשמתו של קלונימוס. בעוד שהסב בולם את דחפיו המטאפיסיים ומסתגל בדרך זו לחיי החולין של העולם הזה, מגיע “נכדו” לידי מרד מטאפיסי גלוי; הווה אומר: לכפירה מוחלטת במציאות אלוהים. דיכויו של מרד זה מביא כמו אצל נעמי לידי נסיגה ולכניעה מוחלטת של הגיבור. קלונימוס ונעמי הופכים לסריסים רוחניים, שאיבדו את צלם האדם. הכניעה של הסב הביאתו לחיי חולין קטנים, שמקורם בפשרנות שקדמה להתקוממות: הכניעה של הנכדים הביאה להתבהמות ולדכאון מוחלט, שמקורה במפלה הניצחת שנחלו השניִם בעימות שהיה בין יצריהם לבין הכוחות שכנגד, שאינם מאפשרים לו לאדם להתקיים כיצור אנושי גאה. ההתפתחות הזו מעידה גם על כך, שהחוק השורר בעולמו של ברדיצ’בסקי כפול פנים הוא: מצד אחד אין אנרגיה נפשית הולכת לאיבוד אלא פורצת על מנת לצאת מן הכוח אל הפועל, אך מצד אחר “דואגת” השררה השלטת בעולם, שהפריצה תיבלם ותדוכא. האדם ביצירתו של המספר נמחץ בין הפטיש לבין הסדן וסופו דכאון וכליה.

נושאים אלה מתגלים גם בכמה וכמה מוטיבים החוזרים בסיפור. הללו אינם מתגלים דוקא כתבניות תמוניות שלמות, אלא בעיקר בקווים ומצבים החוזרים בצורות מצורות שונות וממלאים לעתים תפקיד מניע בעלילה. מוטיב ראשון במעלה הוא מוטיב האלמנות. אין לך כמעט זוג הממלא תפקיד חשוב בהתפתחות הסיפור (חוץ מאחד, ועל כך להלן) המשלים את חייו במשותף. על הסב מתות שלוש נשים עד שהוא “זוכה” ברביעית צעירה המתנכלת לבתו מאשה קודמת (עמ' קצז). מלכה מתאלמנת משמואל ונישאת לאברהם המגיד, שנתאלמן אף הוא מאשתו הראשונה (עמ' קצט). מוטיב זה מקבל כפל־משמעות בשלביו האחרונים של הסיפור, כשהמספר עצמו מצביע על מקומו המרכזי במהלך העניינים. על נישואי קלונימוס ונעמי לאחר ה“נפילה” אומר המספר: “הכל היה כאשר יקדש אלמן אלמנה, וכל קישור הברית הוא בן שעה מעטה,” (עמ' רה). שרשרת מוטיבית זאת מבטאת את אוירת המוות האופפת את הסיפור: כל חי נידון למוות, וכל המבקש חיים ושלמות מובל לדיכוי ולכליה. לשני הגיבורים בלבד היה סיכוי כלשהו להיגאל מאוירה זו, אך גם הם דוכאו ומצטרפים לבסוף לשורת האלמנים והאלמנות, אף על פי שאלמנותם היא רוחנית בלבד.

המשפחות שנידונו לאלמנות הן מרובות בנים, ומרחפת עליהן סכנת שגעון ודכאון. משפחה אחת בלבד יוצאת מכלל משפחות אלה, היא המשפחה חשוכת הבנים של אברהם ושרה, שבחיקה זוכה מלכה להפסקת נשימה אידילית. האידיליה של אברהם ושרה היא חסרת סיכויים וחיי הגיבורים לאחר “נישואיהם” דומים מאד לאידיליה מדומה זאת (עמ' קצט). שתי אפשרויות קיום מוצגות אפוא זו כנגד זו: קיומם הטראגי של ברוכי הבנים, שחוק המורשת פועל בקרבם ומביא עליהם שואה הרודפת שואה; וקיומם הפסבדו־אידילי של חשוכי הבנים, שהחוק האכזרי אינו רובץ עליהם כמארה, אך חייהם הם מלכתחילה חסרי טעם ותכלית.

כל המתקומם נגד חוקים אלה של ערירות פיסית ונפשית או אלמנוּת פיסית ונפשית הוא בחינת נושא נפשו למרוד נגד חוקי השׂררה האלוהית. היופי (עמ' קצז, ר) והחכמה (עמ' קצט, רא) גופם, הם מעין מרד נגד האלים, האוסרים על האדם לבוא בחברתם וכופים עליו קיום קטן של חיי חולין. הטראגיות של האדם היא בכפילותו האיומה, שבגינה הוא משתוקק להידמות לאלים או מתגלה כאֵל על פני אדמות, ובגינה אינו שולט בגורלו אלא נדרס על־ידי הכוחות האלוהיים המתגלים במערכים החברתיים ואינם מתירים לו להתרומם בכגומד אל מעבר לשיעור קומתו הקטנה. נסיון המרד המיועד לכשלון מראש הוא־הוא (בעולמו של ברדיצ’בסקי) הערך העליון של ההוויה. הוא בחינת נותן טעם לקיום זה הרצוף אלמנות וערירות. צו־החוּלין מגיע לידי ביטוי בחזות המצב הסופי המסיימת את הסיפור. חזות קשה זו מרמזת על כך, שהמצב המתואר יתקיים מעתה ועד עולם. יש בדרכי עיצובו של מצב זה משום פארודיה של הסיום האָפייני למעשיה: “מכאן ואילך ועד לסוף כל הימים היו שלווים ומאושרים, ואם עדיין לא מתו חיים הם גם עתה”. זוהי נוסחה המעגלת את העלילה ומצביעה על סופיותו של הסיום. בסיפורנו נראה סיום זה כהארה פארודית ומהווהמעין סיום של אנטי־מעשיה,¹⁶ הווה אומר סיום הסוגר את המצבים, אך אינו חוזה מעתה מצב של אושר נצחי אלא מצב של דכאון נצחי. חזות זו היא כמין כיווץ אחרון של ממד הזמן העוצר מעתה ואילך את התפתחותו וקובע לעולם את דמותם חסרת הסיכוי של שני הגיבורים (עמ' רה).

מתוך הזיקות הניגודיות והמקבילות בין קווים שונים שבמהלך הסיפור מסתברת משמעותו של הסיפור ומתגלים הקווים השליטים שבעלילה. ניגוד בולט נוצר על־ידי צירופי הגורלות, שמצרף הגורל בין שני בני מוצא חברתי שונה על־ידי זיווגים ולידות. דמויות אנושיות המתיַחסות זו אל זו כיחס החומר אל הרוח (עמ' קצז) או השונות מאד במוצאן וייחוסן (עמ' קצט) מזווגות זו עם זו. ניגודים אלה, שאליבא דברדיצ’בסקי, הם מטבע המצב האנושי, הם מקור למתיחות טראגית, משום שהזיקה הניגודית שבין השלמים והפגומים גורמת למתיחות הקוברת תחתיה את החלשים והפגומים, שאינם מסוגלים לשאת בפער הטראגי (עמ' קצח). ניגוד נוסף מתגלה בהשתלשלות הרציפה של הסיפור והוא הניגוד שבין התנוחה האידילית לבין היפוכה התהומי. הרגע האידילי בחיי מלכה מתגלה כפסבדו־אידילי בשעה שמתה מיכל בתה בתוך המהלך האידילי גופו (עמ' קצט).

מאיימים ביותר הם כמה גילויים ניגודיים המתרחשים באותו זמן עצמו, המעמידים מצבים של דבר והיפוכו בכפיפה זמנית אחת, ומגלים את הניגודים שבעצם הקיום. נאמר על שמואל: “וביום מותו הובא לשם חולה אחר ויירש את מקומו…” (עמ' קצח). בדרך זאת מנסה ברדיצ’בסקי לחשוף את האדישות של הגורל לגלגוליו המפחידים של היחיד. אדישות זאת, שמקורה בחוסר קשר טראגי בין הגיבורים שאינם מגיעים לכלל זיקת אמת ביניהם, מבטא המחבר באחד המשפטים, המתאר את היחסים המעוותים שבין קלונימוס, שאינו מאזין לקול אהבתה של נעמי הקורא אליו, לבין נעמי הנעשית קרבן לאטימותו הנפשית: “את יחוד אלוהים בשמי מרום יבקש בכור־הבית, ושם בפינה נשמת אדם נופלת.– – –” (עמ' ר). אפס־הזיקה שבין עולמו הפנימי של הגיבור לבין המהלך החיצוני של העלילה, מביא לשבירתה האירונית של העלילה החיצונית על־ידי העלילה הפנימית. ענין זה מתגלה בחוסר הזיקה שבין מעשה השידוכין, שקלונימוס הוא נושאו, לבין חיפוּשיו המטאפיסיים המתרחשים בבת ראש, כשהמהלך הפנימי מביא לידי שבר במהלך הדברים החיצוני (עמ' רא–רג).

בהקשר אחר (המבנה הפנימי) נדונו כבר יחסי מורשת בין הדורות המעצבים גם את יחסי המוטיבים בסיפור. התורשה מתגלגלת בדרכים עקלקלות מדור לדור (ולאו־דוקא בנתיבות ביולוגיות) ומה שהיה קיים בכוח בדור ראשון סופו שיצא אל הפועל בדור אחרון. מבחינה זאת מעניינות ההקבלות שבין הסב נתן הלוי לבין נכדיו הפיסיים והרוחניים, שעליהן עמדנו לעיל. ברם לא תכונות בלבד מתגלגלות מדור לדור אלא גם מצבים: קשרי הנישואים חוזרים בצורה אירונית. מלכה חוזרת באורח אירוני על מעשה אמה חורגתה (עמ' קצז); וכשם שזו התערבה בסבך השידוכים מתוך כוונות רעות מתערבת זו בעסקי השידוכים של בנה החורג מתוך כוונות טובות (עמ' ר). מה זו השיאה את בתה החורגת לאיש בלתי מתאים, באה גם היא ומשיאה את בנה החורג לנערה בלתי מתאימה מתוך מניעים טובים. זאת ועוד: אמה החורגת הביאה שואה עליה ועל בעלה בלבד, היא מביאה שואה על עצמה ובשׂרה ועל בנה החורג. מקור האירוניה הוא בעובדה, שההנמקה השלילית או החיובית היא חסרת כל משמעות לבחינת מעשי הגיבורים. תוצאות טובות ורעות עשויות לצאת מכוונות טובות ורעות כאחת. הטוב והרע אינם נובעים ממעשי האדם אלא מפעולתם של כוחות שאינם תלויים בו. נישואי קלונימוס ונעמי אינם אלא מקבילה אירונית לנישואי מלכה ושמואל; ומלכה, שנישואים אלו באו במידה מסוימת בעטיה, מהרהרת בנידון זה: “ביום ראש חודש אלול היו הנישואים. יום מעונן וזועף… מלכה נזכרה ביום חופתה היא ודמעה נתלתה בעפעפיה” (עמ' רה). פניית־פתע זו אל העבר מאירה באורח אירוני־טראגי את ההקבלה שבינו לבין ההווה. הזוג הצעיר אינו, לפי זה, אלא פריו וגלגולו של זוג האבות, ואם הביא הזיווג של האבות למוות ולטירוף מביא זיווג זה לתבוסה גמורה.

ח

אם מבקשים אנו להגיע למיצוי משמעויותיה של היצירה עלינו לחזור ולעיין בכוחות המניעים את עולמו של המספר. במבט ראשון נראה, שאפשר להבין סיפור זה כסיפור חברתי, החושף את ההתנגשויות שבין יצרי לבבו של האדם לבין מוסכמות חברתיות המונעות ממנו הגשמתם. לפי זה, אין הבדל גדול בין סיפור זה לבין סיפורים רבים אחרים בני התקופה. גם המחבר מנמק, משמו שלו, כמה מעניני היסוד של הסיפור כנובעים מניגודים חברתיים. הכרעותיהם של הגיבורים מסתברות, כביכול, מתוך כניעתם למוסכמות חברתיות אלה ואחרות או מתוך התקוממות נגדן. בדרך זו מנמק המחבר את נישואיה של מלכה ברצון אביה לשלחה מן העיר הגדולה אל העיירה הקטנה, בכדי לחזק את אשיות היהדות הרופפים (עמ' קצז), ובאותו אופן מקבלת הגיבורה את גזר־נישואיה (עמ' קצח), ואת משא חיי הפרנסה (עמ' קצח) מתוך כניעה למוסכמות חברתה. הסבר חברתי ניתן גם למעשה האב המנסה להוציא דיבוק הכפירה מגוף בנו, כשהוא מפליא מכותיו (עמ' רג); וכן לנידויו החברתי של הכופר ובני משפחתו (עמ' רד). ברם הקורא חש, שההסבר החברתי תופס רק בפירוש קליפתם של העניינים, אך אינו חודר לפני ולפנים, ושמאחורי ההנמקה החברתית הפשוטה לכאורה מסתתרים גורמים סמויים ומורכבים יותר.

מאחורי הכוחות החברתיים הגלויים המפעילים ומחניקים, כביכול, את מעשי הגיבורים מצויים שני דחפים עיקריים הפועלים בנפש הגיבורים ומתווים נתיבותיהם מבפנים: היצר הארוטי מזה והדחף לגילוי הסוד המטאפיסי מזה. בכל מקום שהארוס אינו מעורב בדבר, נמצא העולם במצב של תנוחה; בית אברהם מאיר ושרה שרוי בשלווה משום ש“בנים לא היו להם ואת האהבה לא ידעו” (עמ' קצט); אך בכל מקום שזה מתגלה. עובר העולם מתנוחה לתנועה טראגית. הוא מביא את הגיבורים להתקוממות נגד גבולותיהם ולנסיונות נואשים לפרצם. טירופו ומותו של שמואל אינם מסתברים אלא מתוך התקוממותו הנואשת נגד גבולותיו ומגבלותיו, כשמקור המרד הוא בתחושה, שהוא חדל־אונים מבחינת אישיותו הארוטית לעומת אשתו היפהפיה. מקור הטירוף הוא בהעדר האיזון הארוטי שבין השנים, ובתאוה הקנאתנית־המטורפת של החלש להרוס אל מעבר לגבולותיו. בארוס מתגלה צלם אלוהים של הגיבורים, ודיכויו נוטלו מהם, עד שהם נשארים ריקים ומבוהלים (“פניה התעבו וצלם אלוהים, אשר בו חוננה למרבה, לא היה לה עוד, סר מעליה.” / עמ' ר). היצר הארוטי מפעיל אפוא את הנפש האנושית בעל כרחה וזו אינה אלא כלי שכוחות עצומים פועלים בו ומפעילים אותו. הוא הדין בדחף העמוק לגילוי האמת המטאפיסית, שלא זו בלבד שהוא פועל בגיבורים בעל כרחם אלא הוא מניע אותם למרות רצונם, עד שאפשר כמעט לדבר על קיומו של “יצר מטאפיסי” המקביל ל“יצר ארוטי”. השאלה המטאפיסית על מציאותו או העדרו של האל פורצת מתוך נפשו של קלונימוס ובולעת את אישיותו, עד שאינו מסוגל לדכא אותה למרות רצונו. בנידון זה נאמר עליו: “את נפשו היה נותן לו היה יכול לעקור מקרבו שורש פורה לענה זה, והוא אין אייל” (עמ' רג). ביצרים אלה מתגלים כביכול סיכויי החירות האנושית – חירות התמיהה והרביה. האדם מתקרב אל האל בשני כוחות אלה של דעת טוב ורע; אולם כמו במיתוס נידון למוות או לחיים, שאינם אלא גסיסה איטית ומתמדת, כל אדם המתנשא ומנסה לטעום מעץ הדעת.

האדם של ברדיצ’בסקי נידון לחולין ולחולי חולין המגמדים את שיעור קומתו ומצמצמים את חירותו ואפשרויות פעולתו בד' אמות של לא כלום (עמ' קצז, קצח, רה). מהותו הטראגית בכפילותו העורגת להגשמת חירותו האלוהית, אך נידונה לדיכוי בגלל כורח גבולותיו.

טראגיות זו מסתברת מדמות האל השוררת בכיפת עולמו של המספר ומתבטאת בפער שבין סיכוי הקיום של שני הגיבורים המרכזיים לבין הגשמתו. סיכוי זה מתבטא כך: “לא יפלא הדבר כי רבים בעיר ראו בשניהם זיווג בבא. נעמי וקלונימוס היו נאהבים ונעימים: ובשעה שישב הוא, קורא בספר על השולחן, והיא עמדה על צדו, נשענת עליו ומטה ראשה לראשו, היתה נחת לעין לראותם יחד” (עמ' ר). לעומת זה מתבטאת ההגשמה כך: "ימי דור שלם ישב קלונימוס במעון זה וילמד לנערי בני־ישראל בלב מת מקרא וגמרא, וגם הורה להם מעט כתיבה וחשבון, ונעמי אשתו אופה ומבשלת לפי מיעוט צרכיהם, וזה את זה לא מרו.

ויום יום לפנות ערב, בעזוב התלמידים את החדר והלכו לביתם, נשען המורה באצילי ידיו על השולחן. החלל ריק… ונעמי, היא ישבה בחדר־המבשלות בכלות מלאכתה, והביטה על הקיר. – אופל החיים !" (עמ' רה).

הסיכוי מורה על יחסים אפשריים שבין שני צעירים יפים ופורחים; ההגשמה – על חייהם המשותפים של שני זרים מכוערים והרוסים. בעולמו של ברדיצ’בסקי מעבר זה הוא הכרחי וחד, שהרי, כאמור, שתי הדמויות הללו מבטאות בעצם קיומן מעין חוצפה כלפי שמיא; ועמדה זו אינה עשויה להעניק לאדם אושר, אפשרות של הגשמה עצמית, קיום משמעותי וחירות של יצור הנברא בצלם. מי שמבקש לחיות בצלם — צלמו ניטל ממנו.

ט

דרכי האפיון בסיפור זה מותאמים למגמתו הכללית וצומצמו בשל כך למועט שבמועט. המחבר אינו מציג את גיבוריו ותכונותיהם אינן מתגלות במצבים ותמונות מפורטים, אלא מסתפק בציון (בשורת תארים) של כמה תכונות שליטות לגבי כל דמות ודמות. ההתרחשות חשובה הרבה יותר מן האדם ומכאן ריבוי ההתרחשויות הנמסרות ומיעוט הצגתה של הפעילות הממשית של הדמויות בהתרחשויות. אִפיון ביצירה זו פירושו שורת נשואים (מתארים) המתיחסים אל הנושא ומטעימים את תכונותיו העיקריות. התכונות הללו חשובות בעיקר כחוליות בעלילת המורשת המתגלה בחזרתן התכופה של התכונות הנידונות. סגנון הסיפור (בעיצוב הזמני) הוא מכוון ומדגים. המספר דוחס ענינים שהתמשכותם ארוכה למדי במסגרת סיפורית מצומצמת למדי, כשהוא מדגיש בעיקר את קווי ההתרחשות הגדולים המבליעים את המצבים המפורטים. אלה מופיעים בנקודות מוקד של העלילה בלבד ותפקידם להדגים מצבי מתיחות עיקריים (כגון “הרמת המשקולת” על־ידי שמואל, המדגימה את חוסר האיזון שבין שמואל לאשתו, עמ' קצח). דין העיצוב הפנימי כדין העיצוב החיצוני: הרהוריו של גיבור מעוצבים בשורת שאלות רטוריות (ועיין עמ' קצח, רא וכן עמ' רב) המגלות את התמיהות המטאפיסיות של הגיבור. עיצוב פנימי מוצגיי (בניגוד לעיצוב המושגיי המקובל ביצירתו), אנו עשויים למצוא אולי רק בשרשרת המוצגים הבאה לשקף את עולמה המטורף של נעמי (עמ' ר).¹⁷ כשם שהמחבר ממעט להציג את האדם מן החוץ ומבפנים, כך הוא חוסך מאד בשימוש מוצג בנוף וברקע. אלה אינם משמשים כתפאורה אובייקטיבית. אלא כהארה סמלית של העלילה הגורלית (עמ' ר, רד, רה).¹⁸

י

כל דרכי ההגשה והאִפיון ערוכים אפוא כדי להעמיד את דיוקנו של הגורל. הפרופורציות שבין דרכי ההגשה מלמדות אותנו עד כמה נטולי־חשיבות בעיני המספר הם דמותו של האדם, כוחו, עשייתו ואישיותו לעומת כוחו של הגורל.

סיפור זה נושא, כאמור, אופי של “רומאנס”. ייחודו תלוי בתכונות שמנינו לעיל: הסגנון הארכאי המתוח, העיצוב הזמני המכווץ והתבנית “המחוברת” שקשרים מוטיביים ונושאיים מאחים אותה. גורמי העיצוב השונים הם המעניקים לסיפור את אחדותו ומקנים לעולמו של ברדיצ’ביסקי פרצוף עצמאי. אין ספק, שסופר זה הוא מן המעטים המסוגלים להגיע באמצעים מעטים כל־כך לעיצוב עולם רב־משמעי כל־כך; ברם, יש לציין, שמשמעויות אלה אינן מתיַחסות כלל ועיקר אל עולמו של האדם המורכב ורחב־המשמעויות, הנשאר סתום ואילם ביצירתו, אלא אל הראייה הכוללת של הגורל האנושי. בסיפורו מעצב המחבר דיוקנו של גורל האדם, מבלי שגורל אנושי חד־פעמי מגיע לידי ביטויו ומבלי שזיקותיו רבות־האנפין של האדם אל המצב ואל זולתו נחשפות בתוך המערך רחב־המידות. התפיסה המושגיית רחבת ההיקף ותמונת העולם הרחבה מעלימות ומבליעות בתוכן את היצורים הפועלים. בידי ברדיצ’בסקי עלה להעמיד עולם רב־משמעותי ולהעניק לנו תחושת גורל עמוקה, אולם נראה שהצליח פחות (מתוך עצם תפיסותיו ודרכי העיצוב שלו) בגילוי הצדדים השונים של גיבוריו. הוא לא עיצב את האדם הניצב לעומת העולם העומד על בלימה. אך הגיע אל תהום־התהומות של הגורל האנושי.

האלה הכרותה: על "בסתר רעם" מאת מ.י. ברדיצ'בסקי

גרשון שקד

(על “בסתר רעם” מאת מ.י. ברדיצ’בסקי)¹

א

כעשר שנים עברו מן הסיפור הקצר־הארוך “קלונימוס ונעמי” עד לסיפור הארוך־הקצר (הרומאן הקצר) “בסתר רעם” ועדיין פונה ברדיצ’בסקי אל תהומי־תהומות ומנסה לעמוד על כוחו של היחיד היהודי המנתק את שלשלות המסורת מלבר בלא שהצליח לבתק אותם מלגו. התפתחויות שונות ביצירתו של ברדיצ’בסקי שנרמזו ב“קלונימוס ונעמי” הגיעו למיצוי ולגיבוש מלא ברומאן הקצר “בסתר רעם”. זה תופס מקום מרכזי ביצירתו: הוא מהווה, אולי, ריכוז גדול ביותר, למגמות הרוחניות, המוטיבים וצורות ביטוי של היוצר; משמש דוגמה מובהקת להתפתחות, שחלה ביצירתו מביכורי סיפוריו לסיפוריו האפילים; ובעיקר – כמה מן הקווים המבליטים את תרומתו המקורית לסיפורת העברית בת זמננו מתגלים ביצירה זו. אם בעיון קודם עמדנו בעיקר על שאלות פנימיות של היצירה, נעמוד עתה גם על דרך התפתחותה.

התפתחותו של היוצר נגלית בשני שלבים עיקריים בהתהוותו של הרומאן “בסתר רעם”. הללו מקבילים לתחנות עיקריות בכלל יצירתו: דיוקנו הספרותי לא נתהווה בבת אחת, ואפשר להצביע על התפתחות מִתימטיקה כרוניקאלית וחברתית למיתית ומיטאפיסית. בסיפוריו הראשונים כגון “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה” ו“מחניים”, הדגש הוא על תיאור העיר הקטנה וטיפוסיה. בסיפורים מאוחרים יותר כגון “מהעבר הקרוב” ו“סיפורי תוגה”, נעשים יחסי אדם וגורל, פעילותם של כוחות על־אנושיים, וגילוייהם של כוחות ארכאיים בהקשר אנושי חדש, לעיקר ענינו. התפתחות זו ניכרת, כאמור, יפה מתוך ההשוואה שבין שני הסיפורים “אב ובן” ו“בסתר רעם”, שהם למעשה שני נוסחים של סיפור אחד.²

הגלגול הראשון “אב ובן” כלול בקובץ הסיפורים “מעירי הקטנה” שיצא בשנת 1900 (עמ' 20–32); בלבוש שני הופיע סיפור זה כרומאן הקצר “בסתר רעם” שנדפס ב“התקופה” ט‘, תרפ"א, עמ’ 7–40 – כלומר, 21 שנה לאחר מכן. הסיפור “קלונימוס ונעמי”, שנידון בפרק הקודם, נדפס בין שתי תחנות אלה.

הסיפור “אב ובן” אינו אלא גרעינו של הרומאן המאוחר יותר: בסיפור הגרעין, התיאור חברתי יותר, ואילו בגלגול המאוחר מופיעים מוטיבים מיתיים ותימטיקה מיטאפיסית. דמות האב, מרדכי האדום, בסיפור “אב ובן”, מתגלגלת לדמותו של שלמה האדום, גיבור ב“סתר רעם”. מרדכי האדום, הוא אישיות חזקה, דמות של “עשיר חדש” שעלה לגדולה, המרשה לעצמו להעסיק מזכיר, ומפגין את מעמדו ביחסיו לשכניו העניים. הוא איש בודד, שבדידותו מתבטאת במאבק ליד הסכר בשעה שהנהר עלה על גדותיו וברכיבה ללא מלווה במרחבים. בנו נתן (בנוסח השני מקביל לו הבן דניאל) הוא אברך־משי, שנשא אשה מיוחסת בשם בתיה המכונה בת־מלכים והיא בת־רבנים. “אב ובן” הוא סיפור ללא עלילה, המסתפק ברישום דיוקנאותיהן של שתי דמויות. המשפט המסיים את הסיפור “ככה חיים האב והבן ימים רבים” מעיד על התפיסה הסטאטית של הזמן, השלטת ביצירה, שבעטיה המאורעות אינם מומחזים כל עיקר. המחבר אינו נזקק לדיאלוג או לתנועה, ורוב הדברים נמסרים משמו של “המספר”, המסתפק בתפקיד של כרוניסטן, שאינו מתעניין ביחס הדרמאטי בין הדורות, אלא מסתפק בהצגתה של כל דמות בפני עצמה. הקורא מתבקש, כביכול, להסיק מסקנות חברתיות מן השינוי ביחס אל החיים שחל מדור לדור. ברדיצ’בסקי מסתפק בנוסח הגרעין בהנמקה חברתית של התיאורים: כך, למשל, מדגיש הוא שמרדכי האדום הוא אדם שעלה מאשפתות, שהפך מפועל פשוט בבית־ריחיִם לאדון המקום; וכן מטעים הוא את היחסים שבין גיבורו לבין שכניו. כנגד זה, היסוד הארוטי, התופס מקום מרכזי ב“בסתר רעם”, מופיע בנוסחת הגרעין ברמז בלבד (ביחסים שבין מרדכי לשפחותיו). עם זאת, מצויים כמה מן היסודות שפותחו מאד ב“בסתר רעם” בתמונות הרקע (הארמונות והמשרתים) של סיפור הגרעין. באִפיון הדמויות ניכרים סימנים ראשונים של ההתפתחות המאוחרת, בדימויה של בתיה לבת־מלכה ובתיאור בדידותו של הגיבור הראשי.

בין “אב לבן” ל“בסתר רעם” עברו ברדיצ’בסקי והסיפורת העברית התפתחות מעמיקה. ברדיצ’בסקי היה מן החלוצים שהלך לפני מחנה הסיפורת כששיחררה מ“עבותות הווי” בלשונו של ש. צמח, וירד למענה ל“תהומי־תהומות”. הלכה למעשה, נתגשם מעשה רב זה הן בפעילותו הספרותית במאספי הסיפורים “מהעבר הקרוב” ו“מעמק החיים” והן בכינוס גנזי עולם־הדמיון של התרבות היהודית ב“צפונות ואגדות” וב“באר יהודה”. כשפירסם אפוא, בשנת 1921 את “בסתר רעם”, עבר כבר כברת־דרך ארוכה.

ברדיצ’בסקי עצמו עמד על התפתחות זו בדברי המבוא של “דמות המספר” ל“בסתר רעם”: “בשכבר הימים החילותי לתאר את חיי האיש, נושא סיפור זה – חיים שמילאו את לבבי. אבל אז לא היה בידי לגלם את הנפשות וגם לצרף את המאורעות לפי חזות־עיני והגות רוחי. ואכתוב שתיִם שלוש דלתות ופסקתי מיד. – עיר לוטון, מקום המעשים הללו, לא עיר־מולדתי היא. בימי עלומי באתי מחבל רחוק עם הורי בשעריה. אז כמעט לא ידעתי עוד סיפורי בראשית. ואעזוב אותה ואינני עוד נער. ונפתלתי גם אני עם החיים ונשכני נחש השירה והחטא. ועל חטא קדום גם ספר אספר” (עמ' רלה).

ברדיצ’בסקי מדגיש, איפוא, שתחילת הדברים היתה ברישום בעלמא והמפנה בא, כביכול, עם ראשית הכרתו של ספר בראשית; דהיינו, בפגישה עם ספר שבעיניו טומן בחובו את “נחש השירה והחטא”. בהטעימו את הצירוף “חטא קדום” – שהוא צירוף מקובל למדי בספרות בעלת אופי מיתי – המכוון בדרך כלל לחטא אדם וחוה בגן עדן – מתכוון כאן ברדיצ’בסקי יותר למובן סמלי של הצירוף “חטא קדום”; כלומר, לשבירת חוקי הטאבו המוסריים על־ידי שלמה האדום. בחטא זה הפר גיבורו אחד מחוקי היסוד האנושיים.

הרישום החברתי של הנוסח הראשון פוּתח והורחב בדרך של הפנמה והעמקה ברומאן הקצר. בעוד שבנוסח הראשון המאבק עם שטף הנהר אינו אלא אמצעי להצגת גודל גבורתו של מרדכי, הרי בנוסח השני, המאבק החיצוני עם שטף הנהר, מגלה את המתח הפנימי שבין כוחות הנפש של הגיבור השואפים להתפרץ, לבין שׂכלו המנסה לעמוד בפרץ כדי למנוע הצפתה של האישיות על־ידי כוחות כָאוֹטיים. כיוצא בזה בתיאור הפגישה שבין שושנה לשלמה האדום שבו נרמז, כאילו כאן נפרצו הסכרים (“קול המון מפלי־המים נשמע” / עמ' רמב). בנוסח הראשון נשאר התיאור ברמה מילולית, כשהמלה מיַצגת מציאות חיצונית בלבד; בנוסח השני הוא מקבל גם רמה מטאפורית (סכר ומים כיחסים בעולם הנפש) וממזג בין חוץ לפנים, ממשות ורוח על דרך הסמל. גם נושא הבדידות, שבנוסח הראשון מומש במוטיב הרכיבה במרחבים ומשמש בתפקיד תיאורי בלבד, בנוסח השני הוא מבטא בעיקר את הבדידות שבנפשו של “שלמה האדום”, המחפשת פורקן לעצמה ומוצאת אותו רק בפגישה עם האשה. ואולם ההבדל העיקרי בין שני הנוסחים, מתבטא בשינוי שחל ביניהם בתפיסת הזמן. בנוסח הראשון זמן הווה הוא השליט: האספקט הזמני העיקרי הוא אספקט נמשך וחוזר, כשמרבית המשפטים מורכבים מנושא ונשוא המתאר אותו, עד שהסיפור כולו אינו אלא שורת נשואים המתארים את הנושא העיקרי בלא שתחול התהוות כלשהי בזמן. בנוסח השני משתמש המספר בפעלים באספקט פרפקטי והפעילות מתעצמת. מבחינת העלילה נגלה השינוי בתפיסת הזמן בכך, שהרומאן מבוסס על התפתחות דינאמית. הפתיחה מציגה את החוטא בכוח, החלק האמצעי מגלה את יציאתו של החטא מן הכוח אל הפועל, והסיום מתאר את היחס שבין החטא לעונשו. כמה מן הסימנים הסגנוניים של הנוסח הראשון – כמו המשפטים הרבים בעלי נשוא מתאר: “הוא היה גדול”, או הקדמת שם הגוף כמושא עקיף לנושא (“לו היה”), או ריבוי השימוש במילת היחס “את” לפני מושא עקיף – חוזרים ומופיעים גם בנוסח המאוחר. אולם בנוסח המאוחר הולך הקצב ונעשה מהיר יותר, באמצעות משפטים קצרים ומחוברים שכל אחד מהם מקדם את הפעולה. כמו כן נעשה השימוש באוצר מלים עתיק, שתפקידו לשוות לסגנון אופי ארכאי, תדיר יותר. בענין זה דומה הרומאן הקצר לסיפור הארוך “קולונימוס ונעמי”.

דמות “המספר” נשתנתה אף היא מנוסח לנוסח. בנוסח הראשון אין המספר אלא כמין “כרוניסטן” מאסף ידיעות, מין דובר המביא בפני הקוראים את דברי הרכילות של עיירה, המרבה לדרוש במהות הגביר שלה. צירוף המלים החוזר “אומרים עליו” – משמש ביטוי למגמה זאת. כנגד זה מדגישה “דמות המספר” בנוסח השני שהיא באה “להציב ציון” לתקופה. שכן שוב אין היא מסתפקת בהבאת דברים בשם אומרם בלבד, אלא מפרשת את המתהווה מנקודת־ראות מיתית ועיונית וחוזרת ומדגישה ש“כל החולף אינו אלא משל”; שכל מה שמתגלה בסיפור אינו אלא ביטוי נגלה ליחסי־יסוד נסתרים שהם מעבר להווה ולמתהווה.

ב

שני סיפורים השאובים מכתבים קדמוניים והמוחדרים אל הכרוניקה החברתית, הם המקור העיקרי לשינוי פני הנוסח השני. מקורות אלה מקנים לדמויות ולמצבים השונים ממדים ארכיטיפיים – כלומר, הדמויות והמצבים בני הזמן מרמזים על דמויות ומצבים, שאינם בני מקום וזמן אלא ביטוי לכוחות־יסוד שבנפש האדם.

מקור ראשון הוא סיפור יהודה ותמר בספר היובלים (מ"א 23–24).³ במקור מתפתה יהודה לתמר ולאחר מעשה מכה על חטא ונרדף על־ידי רגשות אשמה. מצב זה של יחסים שבין כלה לחמיה חוזר גם בסיפור שלנו. הדברים שונים מן הסיפור המקורי משום שב“בסתר רעם” עדין חַי הבן, בלא שעובדה זו תמנע יחסים בין אשת־הבן לבין חמיה. יתר על־כן: יחסי שלמה ושושנה הם סימן לניצחון האב על הבן ולחוסר הישע והאונים של זה האחרון. שושנה היא “אשה גורלית”, שהבן אינו עומד בתביעותיה וירידת הדורות נגלית בעליונות האב.⁴ על קשר נוסף בין סיפורנו לבין סיפור קדמון, עומד המספר־הפרשן בגוף הסיפור עצמו: “גם אדוניה קשר קשר על אביו, כי קינא בנפשו לנערה, ורוחו לא ידעה מנוח” (עמ' רמב). ממשפט זה משתמע גם כן, שהסיפור הממשי הוא גילוי של תבנית יסודית יותר, שבין האב, הבן והאהובה, האָפייניים לסיפור “תמר אשת ער” ולסיפורנו; יחסי דוד, אבישג ואדוניה מקבילים, אפוא, ליחסי שלמה, שושנה ודניאל והאנאלוגיה מורה, שהסיפור הריאלי הוא כעין גלגול של יחסי יסוד אנושיים שענינם הוא הניגוד שבין האב הסמכותי לבין הבן חסר הישע.⁵

מקור אחר המתרמז בעקיפין הוא “ספר שושנה” מספרי הגנוזים. שמות הגיבורים, שושנה ודניאל, המופיעים רק בנוסח השני, שאובים כנראה ממקור זה. בספר שושנה, שושנה היא נערה צדקת ששני זקנים אשמאים מתאוים לה, ודניאל, [המכונה דניאל הנביא, והכוונה לזה שירד לגוב אריות] מגלה את צדקתה בפני השופטים. ב“בסתר רעם” נשתנתה העלילה תכלית השינוי. נראה כאילו הזיקה בין מקור זה לסיפורנו היא חיצונית ומתבטאת בזהות השמות בלבד, בניגוד ליחס המהותי שבין הסיפור למקור הקודם (יהודה ותמר). ברם גם אנאלוגיה זו יוצרת קשר של הקבלה, כשהיא מרמזת על תאוַת זקנים שקיבלה בסיפורנו משמעות חדשה ועברה גלגול ערכי מן המשמעות השלילית במקור למשמעות חיובית בהקשר החדש. הכרוניקה החברתית של הנוסח הראשון מתגלגלת על־ידי חדירתם של יסודות קדמוניים אלה בנוסח השני לרומאנס, ששורשיו בקרקעי הנפש.

ג

אוירת הרומאנס האָפיינית ל“בסתר רעם” קרובה לרוח הבלדה ולרוח סיפור המסתורין. דמויות הסיפור אינן ממשיות אלא מסוגננות וקרובות לארכיטיפים פסיכולוגיים. בדומה לדמויות בסיפור “קלונימוס ונעמי” יש להבין את הדמויות יותר כהשלכות של כוחות הנפש אל המציאות הבדיונית, מאשר כנסיונות לחקות באמצעותן מציאות נגלית כלשהי.⁶

ברדיצ’בסקי עצמו מגדיר את אָפיה של יצירתו כיצירה שאינה משקפת את המציאות. בענין זה קבע הלכה במסה בעניני ספרות, בה הטעים, שהמציאות החיצונית אינה אלא אספקלריה של נפש האמן. המשורר, אליבא דברדיצ’בסקי, הוא “זה, שנפשו והעולם החיצוני מצטרפים שניהם בו לדבר אחד ובוראים דבר אחד. המשורר אינו מעתיק לו מן החיים דברים שקרו ויאתיו, כי אם להיפך, הדברים שם בחוץ נעשים ראי לנפש המשורר ומהלכם הוא על פי רוח המשורר” (“הנסתרות והנגלות”, כל מאמרי, ת“א תשי”ב, עמ' קעב). הרומאנס כסוג ספרותי – אָפייני, כאמור, לכלל יצירתו של ברדיצ’בסקי וזו שונה מדרך הכתיבה המקובלת על יוצרים שקדמו לו. סוג הסיפור האָפייני למנדלי ולתלמידיו הוא הסיפור החברתי – המכונה “נובל”. מנדלי יצר את הנובל כמין פארודיה על הרומאנס המסורתי. הוא ביקש להתקרב לחיקוי המציאות כמות שהיא, בניגוד למאפו, למשל, שעולמו (ברומאנים ההיסטוריים) רחוק מהמציאות הנתונה. ברדיצ’בסקי לעומתם משווה אופי חדש לעולמו, משהחדיר מוטיבים שאינם מתחום המציאות אל מעגל חברתי בּדיוֹני, שהיו לו מקבילות כל שהן במציאות הנתונה. יצירתו של מנדלי קרובה למסורת של “קומדית ההליכות” וסיפור המעשה השאוב מן המציאות. גיבוריו חובשים מסכה חברתית והם פועלים במסגרת של חברה יציבה. זוהי מסורת ספרותית הקשורה במידה רבה בעולם האזרחי; יצירה אנטי־אריסטוקראטית הנוטה לפארודיות על העילית החברתית. “אריה בעל גוף” של ביאליק ממשיך את מנדלי מבחינת הלגלוג לאריסטוקראטיה הרוחנית ה“יהודית”, שכבת תלמידי החכמים. ברומאנס לעומת זאת, רבים הרמזים האלגוריים, המצביעים על מציאות אידאית שמעבר למציאות הנראית.⁷ מסורת ספרותית זו, מהפכנית הרבה יותר מן המסורת של הסיפור החברתי. דמויותיה נוצרות כאילו בחלל הריק. יוצרה פותח, כאמור, תקופה חדשה בספרות העברית כולה, הפורקת מעל עצמה “עבותות הווי” וכובשת לעצמה תחומים חדשים.

חידוש זה מקורו במסורת ספרותית “אריסטוקראטית” הנוטה ליצור דמויות ברמה גבוהה מן הממוצע החברתי. ודוק: אינה דומה דמות שלמה האדום של ברדיצ’בסקי לדמות פייבוש האדום של מנדלי ואין דניאל שלו דומה לפישקא מ“ספר הקבצנים”. ברדיצ’בסקי מדגיש שהאדם נברא בכל תנאי שהוא בצלם אלוהים והוא רם־המעלה, בניגוד למנדלי הנוטה לתארו כפחות־קומה. ברדיצ’בסקי העניק לבעלי המאה והדעה מעמד של אריסטוקראטיה רוחנית ונפשית, כשהעושר נתפס כביטוי חיצוני לעוצמתם הנפשית. דין שנעיר כאן גם על ההבדל הקיים מבחינה זאת בין “שלמה האדום” לבין “אריה בעל גוף”. ב“אריה בעל גוף” נתגלמה עלייתה של שכבה חברתית, שכוחה הכלכלי מתבטא אך ורק בחיוניות כלכלית ופיסית, כשהסיפור הנידון נשאר, רובו ככולו, בתחום המציאות החברתית; ואילו ב“שלמה האדום” מגלם ברדיצ’בסקי את עוצמתה של אריסטוקראטיה, שכוחה הכלכלי והחברתי מאפשר לה לפרוץ את הסייגים המוסריים והערכיים של חברתה ולהרוס, כביכול, את אשיות המבנה החברתי ולחוקק חוקים לעצמה. היא נעשית חוק לעצמה ומטילה שׂררתה על סביבתה.

ואולם, אריסטוקראטיה זו אינה מהווה ביטוי למצב חברתי ממשי, שכן זהו תיאור דמיוני יותר מהיסטורי, שהמציאות המעוצבת בו בדויה כולה; ודין שנחזור, אפוא, ונדגיש שזוהי השלכה של מצב נפשי לתחום חברתי, שספק אם יש לה מקבילה מתאימה מחוץ למציאות הלשונית. בשווֹתוֹ לגיבורים רמה חברתית נעלה, מנסה ברדיצ’בסקי להציג את בעיית המאבק הפנימי של הכוחות הוויטאליים עם מסגרת הקיום היהודית או עם עולם החוקים באופן חיקויי גבוה. אולם רמה חברתית זו אינה ביטוי למצב סוציאלי שמחוץ לבדיה אלא לרמת המשמעות שיש לדברים בעולמו של היוצר. “שלמה האדום” מוקף משרתים ומזכירים כפיאודל, משום שמאבקו מתנהל על רמה אנושית גבוהה. עם זאת אין הדמויות מעוצבות עיצוב בלתי אישי. אישיותם של הגיבורים אינה מתבטלת, למרות שהם נושאים בחובם כוחות בלתי־אישיים.

ד

כדרך רומאנים רבים בסיפורת העברית במאה העשרים אין “בסתר רעם” רומאן מקובל ומאוזן. אין איזון בין יסודות הדמיון למציאות, בין היסוד הנובליסטי ליסוד הרומאנס. אם אצל מנדלי ניכרת הנטיה לבדיון “מציאותי” כל־כך עד שהוא חדל להתאים גם למציאות שמחוץ לבדיון, הרי נטייתו של ברדיצ’בסקי היא לצד הרומאנס, כלומר לצד המציאות הדמיונית, עד כדי ויתור על בדיון של מציאות, שיש לה מקבילות מחוץ לעצמה; אולם אין הרומאנס של ברדיצ’בסקי מתאים בכל תכונותיו לסוגו, שהרי סיפורת בנוסח הרומאנס נוטה בדרך כלל לצמצום מספר הגיבורים ולהידוקה של העלילה (כגון “אנקת גבהים” של ברונטה); ואילו “בסתר רעם” סוטה מן הממוצע הסוגי בכך, שחוטי עלילתו מסועפים מאד. התגברות יסודות הרומאנס על המוטיבים השאובים מן המציאות מעמידה תביעות קשות ביותר אל חוש המציאות של הקורא. כל אמן היוצא לעצב מציאות חברתית כלשהי חייב להתחשב בחוש המציאות של קוראיו, המכירים מציאות זו ממקורות לא־ספרותיים או ממקורות ספרותיים אחרים. היצירה נוסח הרומאנס (הרומאן הגותי, המיסטי ולעתים גם האולטרה־מודרני) מעלה עולם העומד לעתים בניגוד גמור למושגים, שיש לנו ממציאות כלשהי. עולם זה משכנע לאו־דוקא בקרבתו אל המציאות המחוקה, אלא ביצירת חוקיות משלו. משל למה הדבר דומה? לאותה חוקיות השוררת בעולם החלומות העומדת בניגוד לזו שבעולמם של העֵרים. חוש המציאות של הקורא אינו נפגם, משום שהוא מוותר עליו מראש ומקבל דינה של חוקיות אחרת.

העיירה של ברדיצ’בסקי, כפי שהיא משתקפת ברומאנים הקצרים וברומאן “מרים”, שונה מאד מהעיירה שתוארה אצל מרבית הסופרים בני דורו וקודמיו. היא אף שונה מדמות העיירה כפי שנצטיירה בעיני הקורא לפי המסורת התרבותית שלו. ברדיצ’בסקי משליך לסיפור תבניות ומוטיבים שאובים לכאורה ממעגלים היסטוריים אחרים.⁸

עיון ראשון ב“רומאן הקצר” “בסתר רעם” מלמדנו, שלפנינו, כביכול, עיירה יהודית של כל ימות השנה משלהי המאה הקודמת, על כל מוסדות הציבור השיגרתיים שלה: חסידים, מתבוללים, עשירים ועניים. כל אלה אינם שונים במהותם ממרכיבי העיירה המוצגים ביצירותיהם של סופרים אחרים, ודומה שאין הבדל בין עיירה זו לבין תיאור עיירה רגיל. אולם החברה שמרכיביה ידועים לנו מן הספרות, מוארת על־ידי ברדיצ’בסקי – מבחינת הליכותיה ועקרונותיה המוסריים – באור שונה מזה המוכר לקורא. בעיירה פשתה שחיתות מינית, הגיבור מקיים יחסים עם כלתו ואף הנמושות – חיה, נחמה, זלמן, נחשון ואחרים – נותנים עינם כל אחד באשת חברו. נערות שונות הולכות אחר יצר לבן: יש הנוהות אחרי זרים מבני־ברית (פסי אחר המורה) ויש הנפתות אחר עלמים גויים מבני המקום (דבורה). המחבר משווה לעיירה היהודית הצנועה דמות של מטרופולין מושחתת או עיירת גויים קדומה. כללו של דבר: לפנינו עיירה שאשיותיה המוסריות נתערערו. דומה, שבני לוטון אינם אלא גלגול של הכת הפראנקאית והם תובעים את אושרם המיני בתוך מציאות חברתית שכופה עליהם זיווגים מלאכותיים, פריצותם פורצת סכריה ובלמיה של חברה עד שזו נעשית מוסכמת על הכל.

החדרת מוטיבים ויסודות מעולם זר ליהדות המסורתית, מתגלה גם בתיאור הדמות הראשית של הרומאן. יחסו של שלמה האדום לאנשיו נראה כיחס של פיאודל לצמיתיו. דמותו של שלמה נמצאת ברמה נעלה יותר מסביבתה החברתית: יש לו “נושאי כלים” ומזכיר; הוא אינו שוכן בבית נאה סתם, ככל יהודי עתיר־נכסים, אלא בארמון יפה; מרכבה רתומה לסוסים אבירים עומדת לשימושו ועבד לשירותו מתלווה לו בכל דרכיו; יש לו אפילו כלב נאמן. ברם כל אלו הם יסודות שאינם אָפייניים ליהודים. שהרי עצם השימוש במלים “עבד” “שפחה” יש בו משום החדרה של טרמינולוגיה שאוּלה מעולם אחר, זר, לעולם היהודי בשלהי המאה ה־19.

העובדה שהדמות היא בעלת קניינים ונכסים למעלה מהמקובל בעיירה יהודית יש לה חשיבות מיוחדת, כיוון שהעושר נתפס כגורם המעלה את האדם לרמה אנושית גבוהה יותר הקרובה לדרגת אֵל. ובלשון הכתוב: “יערכו את הונך למאַת אלף והנך בן אֵלים, ולך הכוח, הגבורה והתפארת, גם ההוד וההדר” (עמ' רלה). ובהמשך “הלא הוא כל יכול [הגביר – ג.ש.], הלא בידו נמסרו המפתחות ללשכות העולם; והוא ברצונו מפזר, ברצונו מקמץ וגו'” (שם). הקנין מקנה לדמות כוח מיתי־אלי והמספר מתארה בציורים השאובים מהתפילה ומיחס לה תארים שהיהדות מיחסת לקב“ה (וזו אינה פארודיה). בהצגה כזו של הדמות יש מידה רבה של “הִיבּריס” של גאוָה יתירה והטחה כלפי מעלה. ההארה המיתית מתחום אֵלים ומעשי אֵלים של המצב החברתי מוציאה את המצב החברתי מפשוטו ומשווה לו אופי של רומאנס. מנקודת ראות אחרת אפשר לומר, שברדיצ’בסקי מפרש את המשבר בחיי ישראל כחדירה של מבנים היסטוריים זרים אל התחום היהודי. באורח קונקרטי מביאה התגברות הרשות החילונית על הדתית לעליית ערכו של הקנין שהוא עצמו מקבל ממד רוחני. הוא הדין בכוחות היצריים המשנים את פני החברה. שלמה הוא התגשמות הכוח הוויטאלי שאינו בן ההווי המציאותי, והוא עולה אל במת ההווי ממעמקי כיסופיו הכמוסים של היוצר. שלמה הוא מבחינה מסוימת הגשמה של אותו כוח מהפכני יצרי העשוי להביא לידי מהפכה. הוא איננו אישיות בעלת קווים מוגדרים אלא השלכה של כוח כמוס מודחק למציאות בדיונית. היחסים בין שלמה לבין בני סביבתו קרובים, כאמור, ליחסי פיאודל לצמיתיו יותר מאשר לאלה שבין בעל־הבית למשרתיו: המחבר אף מרמז, שהגביר הוא אבי בתו היחידה של שמואל, הדומה בשערה האדום לשלמה ואהובה עליו הרבה יותר מסתם בת־שכן. גם יחסו של שלמה לרב העיירה דומה ליחסו של פיאודל למשרתו יותר מאשר של בן קהילה לרבו. במצוות הגביר מפר הרב את נישואי הנכדה פסי שנישאה בחשאי למורה. בעיית ה”משכיל המפתה", שהעסיקה את דורו של ברדיצ’בסקי, מוארת כאן באור של ימי־הביניִם הפיאודליים־הנוצריים.

לפנינו, אפוא, שורה של תופעות חברתיות חיצוניות המשוות צורה חדשה למציאות החברתית; אך אוירת ימי הביניִם המתגלה ביחסים החברתיים חודרת גם לפני ולפנים: היא אינה מתגלה רק ביחסי הדמויות אלא מעצבת את המוטיבים העיקריים בסיפור ומאפיינת את אוירתו. שושנה ובתיה, הן דמויות השאובות מהמסורת הספרותית של ימי הבינים האירופיים. בתיה היא האשה הנשית הסבילה, ושושנה – הגברית הפעילה. אלו הן שני צדדים של הסמל הנשי, שימי הבינים נהגו לציירו כאהבה השמימית לעומת האהבה הארצית: האשה כאידאל רוחני, לעומת האשה ככוח מפתה ואפל (כגון קְרימְהִילד וברוּנְהילד ב“שירת הניבֶּלוּנגים”).

בסיפורנו, בתיה היא בת עולם אחר, רכה וחולמנית, המצפה כנערה בת דור אחר ועם אחר לאביר הפלא שישאנה אל מעבר להרים: “אמנם קרבן מנחה הביאו לה, אבל לא לקחָה בעוז אחד מפרשי המלך ולא הרכיבהּ על סוסו ולא דהר עמה על ההרים והגבעות. היא לא קראה מימיה בסיפורי־עם, והיא ידעה את התפילות השגורות בסידור לנשים ב’קרבן מנחה', אבל בתוך נשמתה היה סגור עוד חלק מאחת הגיבורות שבסיפורי־עם…” (עמ' רלז). פירושו של המספר מקנה לאשה זו משמעות החורגת מהוויתה החד־פעמית. בעיצובה מתרמזת הדמות הארכיטיפית של האשה החלומית. תפיסה זו של הדמות מתאשרת בהופעתה המסתורית בפני בעלה לאחר מותה: “והנה אשת־נעוריו עטופה לבנים מראשה ועד רגלה עומדת על־יד הפתח… ויבהל מאד ויתעלף…” (עמ' רמד).

שושנה אף היא דמות ידועה למדי במסורת הרומאנס ובאסכולה הרומאנטית. היא גלגולה של ה“אשה היפה חסרת הרחמים” (La belle dame sans merci). זו האשה הפאטלית המרה ממות, המקרבת קיצם של אוהביה.⁹ כוונוּס זו המצפה לטאנהוֹיזֶר היא מצפה לשלמה ומתמסרת לו. הפגישה בין השניים מדומה למהפכת איתנים. זימונם של שני כוחות דֶמוֹניים מעין אלה משנה סדרי עולם (עמ' רמב) עד שהמוטיב מקבל ממדים קוסמיים.

אוירה של ימי־הבינים שׂוררת גם ביחסו של שלמה אל שושנה לאחר שהכיר בחטאו ודן אותה למלקות (עמ' רמג). חווית החטא ומעשה ההלקאה מסתברים יפה יותר על רקע של ימי־הבינים מאשר על רקע העיירה היהודית. מוטיב אחר, “מות האוהבים” (אמנון ויוכבד בבית־העלמין), שאוב גם הוא ממסורת זו, שהגיעה אל ברדיצ’בסקי, כנראה, באמצעות הרומאנטיקה הגרמנית. זיקתו של ברדיצ’בסקי אל ניטשה היא סימן מובהק לנטייתו הרומאנטית ונראה לי, שקשריו של ברדיצ’בסקי אל הרומאנטיקה והניאורומאנטיקה הגרמנית, לא נחקרו כל צרכם ומחקר מדויק יותר עשוי לגלות כאן קשרים עמוקים למדי.¹⁰ זכותו הגדולה היא שנתן ליצירתו ה“רומאנטית” צביון יהודי, משום ששאב חלק גדול מן המוטיבים מן המסורת היהודית.

ה

המוטיבים השאוּלים ממסורת ימי־הבינים אינם השכבה הבלתי־ריאליסטית החשובה ביותר. אמנם מקנים הם לסיפור צביון היסטורי מוזר, אך אינם מטביעים בו את החותם המיתי האָפייני לו. הגוון האָפייני של הסיפור מקורו בפירושים החוזרים והנשנים של המספר, המפרש את המציאות מנקודת ראותו של המיתוס. הללו מעלים ראיית עולם כוללת המקנה לקורא את ההרגשה, שבעולם – כמו בנפש הגיבורים – פועלים עדיין כוחות על־אנושיים. תפיסה זו נגלית קודם־כל בכמה הערות אסטרולוגיות של “דמות המספר” של ברדיצ’בסקי: הללו מצביעות על קשר בין המיקרוקוסמוס והמַאקרוקוסמוס, בין הכוכבים וגרמי השמיִם לפעילות האדם על־פני הארץ. לדידו הארוע האנושי אינו תלוי ביחסים שבין אדם לאדם בלבד אלא מתרחש גם ברמת התרחשות גבוהה יותר. ודוק: “ההוויה חולמת את חלומה והיוצר אף הוא מניע בכבדות את גלגלי המכונה, אז קם שלמה ‘האדום’, עוזב את ארמונו, וכו'” (עמ' רלה); או “מנסר הגלגל ברקיע ובכל מלוא הנפש;” (שם). המעשה הנעשה למטה, מקורו בעולם של מעלה. משפטים אלו של המספר, המפרש את העולם, אינם בתחום ההמחזה של הסיפור אלא הם פירושו של הסיפור. ובפירוש זה קיימת תודעה של עולם עליון בלתי נראה לעין, שרירותי, שגלגליו סובבים בקצב משלהם. מכת־הרעם בסוף המעשה, המביאה למות החוטאת, היא גילוי ברור להתערבותו של כוח עליון במהלך ההתפתחות. (כמין Deus ex machina).

פירוש דימוֹנולוגי של העולם מצביע אף הוא על שליטתם של כוחות עליונים בגורל האנושי: “שרים מושלים בתבל ובאשר בה. שר־המים מושל בנחלתו. שר־הרוח ממונה על הזוַָעות ושר האש מולך בכיפתו. בימי־קדם היו מביאים להם קרבנות והיו מתפללים אליהם. וגם עכשיו מרימים הם מס. מי יבין לתהלוכותיהם?” (עמ' רמא). זוהי אמונה פוליתאיסטית שלמה, הטוענת שמלחמת הכוחות האלוהיים זה בזה והיחס הפולחני שביניהם לבין בני־אדם קובעים את מערכת החיים.

פירוש זה של המציאות, שאינו נגלה תמיד במישרין במהלך העלילה האנושית, מעלה את העלילה האנושית לרמה על־אנושית ומעניק לה משמעות חדשה. פוליתיאיזם זה משמש לעתים קרובות בערבוביה עם דוּאליזם המעמיד את עולם השטן לעומת העולם האלוהי ואת האדם כנקרע בין שני כוחות אלה. תפיסת העולם הדואליסטית מומחשת בגוף היצירה יותר מאשר ברמיזות הפרשניות האסטרולוגיות והפוליתאיסטיות. על שושנה נאמר, למשל: “לא שֵׁדה היתה, כי אם בת־אחותו של שמואל מנחם,” (עמ' רלט), או: ,“ליל תרועה למשפחת השטן, קינת אלוהים לא תישמע.” (עמ' רמב), או: “בא השטן ולקח לו שה מן העדר בבית חיים יונה” (עמ' רמה) וכן: “והוא רואה נחש הולך קוממיות בגובה אדם, קרנים ארוּכוֹת לו למעלה” וכו' (עמ' רמג). הכוחות הארוטיים, האשה הדמונית, העולם הזר, כל אלה הם, אפוא, בתחום ממלכת השטן. ענינו של הסיפור להראות, בנוסח רומאנטי מאד, את מרדו של השטן נגד הכוחות האלוהיים. שלמה האדום עצמו הוא בבחינת שטן או עשיו האדום השוכן באוהלי יעקב, המתקומם נגד אלוהים. הוא מעוצב כאן ככוח טיטאני גדול, כמין נפיל הנכשל במרדו. הן מרדו של שלמה, והן חטאה של שושנה, נענשים על־ידי האל. שלמה, הפעיל בחטאו, מעניש את עצמו ואילו שושנה הסבילה נענשת על־ידי הרעם.

כדרך הרומנטיקאים מעריץ ברדיצ’בסקי את המתמרדים הפרומתאיים ההורסים את החברה ומתמרדים נגד חוקי האלוהים. זוהי הערצה של הדמות הטראגית הנבחרת, שנועדה לחטא, למרד גדול ולעונש טראגי; אך בחטאה ובמרדה היא מתנשאת מעל מה שמכנה ברדיצ’בסקי ה“רקק האנושי”.

הדמות הטראגית הנערצת בעיני ברדיצ’בסקי, היא זו האוכלת מעץ הדעת הארוטי למרות האיסור האלוהי. בחטא הארוטי, בהפרת הטאבו, מתגלה העצמאות האנושית כנגד הכפיה האלוהית, החטא מביא לרגע אחד לשינוי סדרי בראשית. תפיסה זו מתבטאת בתיאור הפגישה בין שלמה ושושנה: “לפתע חרד העולם. שני הרים ניתקו ממקומם ונפגשו ונתאחזו יחד, צועק החי בבטן האדמה. קול ענות וקול רעם ותהום אל תהום קורא. נהפכו סדרי בראשית, ברקי הלילה אצים ודולגים. כימה וכסיל החליפו את מקומם, – – –” (עמ' רמב). החטא הוא מרד נגד סדרי בראשית נוסח מרד “מתי מדבר” של ביאליק. האדם בחטאו כאילו חוזר על החטא הראשון ועל־ידי האכילה מעץ הדעת חוזר ומאשר את צלם האלוהים שבו. ברדיצ’בסקי מנסה להעמיד כאן אדם עליון יהודי השובר מסגרות ופורץ גבולות.¹¹

הטראגדיה של ברדיצ’בסקי היא שהאדם העליון שלו אינו מסוגל לעמוד במתח החטא עד הסוף, ועובר מיד מן החטא אל התשובה. ברדיצ’בסקי עצמו, פחות חזק מן הגיבור שהעמיד. הוא יוצר לגיבורו גורל המביא לכך שהוא יחזור בתשובה, וכל הכוחות האנטי־אלוהיים ייענשו.

האל נאבק במורדים על־ידי שליחת מגיפה בדומה לדראמה היוונית: “ראו אֶראֶלים וינאצו ויבואו אף וחימה ליסר את יושבי לוטון, דֶבֶר בא בשעריה ויחנק גדולים וקטנים, רבו המתים בעיר על דבר פשע. קראו צום, פתחו את הארון והתחננו לפני ספרי־הגויל. אין עונה ואין שומע, גם התאומות בֵילה ורחל מתו שתיהן בימי זעם אלה, ובבית חיים־יונה תאניה ואניה” (עמ' רמג).

המצב דומה לזה המתואר ב“אדיפוס המלך”. חטא רובץ על העיר ומגיפה פשטה בה, משום שהעולם האנושי לא כיפר על עבירות הטאבו שעבר. הכוחות השליליים חודרים לעולם האנושי, והורסים אותו מבפנים. החימה והדבר מואנשים והופכים כמעט לדמויות פעילות (כמו אָרס ומרעיו במחזה היווני). בטראגדיה היוונית חייב המלך לשאת עונשו של הציבור כולו. הוא מכפר על העוון ככהן גדול, בקרבן, ורק אחרי כפרתו חדל הנגף. אף שלמה האדום מכפר כראש העדה על עוון כל הציבור; שכן לא רק הוא חטא, המגיפה המוסרית פשתה בכל אתר ואתר. הלקאת שושנה היא מעשה פולחני שבו משמש שלמה ככהן גדול המעניש את החוטאת ואת עצמו כאחד; ורק לאחר שהיא נוטשת את העיר, חדל הנגף. אולם כוס הכפרה לא נתמלאה. שלמה מוותר מרצונו על מעמדו החברתי, ומשפיל את עצמו כתגובה אסקטית להתפרצותו הוויטאלית: “נראה על הסף הגביר דמתא, והוא לא עלה למקומו הקבוע בכותל המזרח על יד ארון הקודש, כי אם ישב לפני תנור־החורף במקום פנוי לעניים ולדלים; התעטף בטליתו ויחל להתפלל מתוך הסידור. נבהלו כל צאן יעקב למראה ההוא, ויהי להם כליקוי־חמה בעצם היום…” (עמ' רמו). התשובה מסתיימת במוֹת הגביר, ורק במותו הוא מכפר על עוונו. הסבל אינו מכפר (כמו ב“אדיפוס”). הכוח האלוהי אינו מסתפק בסבלו ותשובתו של אדם ותובע השמדה מוחלטת.

הריתמוס של היצירה הוא “פולחני” כמו במחזה היווני; המגיפה באה על הקהילה כולה ורק הקרבן שמעלה האיש הגבוה משכמו ומעלה, המשמש כנציג הקהל, מסיר את רוע הגזירה.¹² נטע זר נשתל כאן ונקלט באופן אורגאני בקרקעיתה של תרבות אחרת. מתוך הצגה זו של העולם של כל ימות השנה בפני הקורא, אין ברדיצ’בסקי משנה את העולם עצמו, אך הוא משנה את השגות הקורא; הוא מצביע על אפשרות קיום עולם אחר בתוך עולם היומיום, לפיכך נעשית יצירתו חומר־נפץ תרבותי.

המיתוס מגיע לשיא ביטויו באגדה המשמשת כמין מיצוי מטאפורי של המציאות המסופרת; כוונתי לאגדה על כריתת האלה – משל לחורבן המאיים על השבט כולו. נפילתו של האב הגדול שלמה, כמו מפלתה של האלה, נגרמה על־ידי כוחות עליונים. כוחות אלו משתמשים בבני “העולם הזה” כדי להרוס את מתנגדם.

האלה עצמה היא עץ פולחני מדאורייתא: בכריתתה יש משום הריסתו של סמל גברי גדול, והעולם נשאר לאחר מעשה ללא כל כוח העשוי להתמודד עם המציאות העל־אנושית: “בימים קדומים עמדה על אֵם הדרך, ההולך מלוטון עד עיר־המחוז, אֵלָה רבה וכבירה, אשר פארותיה השתרעו ותיראֶנה למרחוק. בצלה מצא כל הולך מחסה, וכל העוברים ושבים נחו אצלה מדרכם. אדמת־מישור היא כל הככר ההיא, אין גבעה ואין עמק ואין גם אגם־מים. והנה מבטן האדמה צמח עץ גדול ורם, והוא הולך ומשגשג משנה לשנה והיה לכל החונה בסביבה ההיא לסמל העוז והגובה. בארץ־העברים היו נותנים לו גם כבוד־אֵלים והנשים היו מזבחות ומקטרות תחתיו” (עמ' רמו). האלה היא כמין כוח שפרץ מתחתיות בטן האדמה, שפריצתו מתוארת כלידה. זוהי התפרצות העולם האי־רציונאלי, עולם כוחות הנפש האפלים. “עולם האמהות” בלשונו של גיתֶּה. דמות האלה היא מקור עוצמה לסביבתה ולכל החוסים בצלה. היא אף מטרה לפולחן, והכל (וביחוד הנשים!) משתחווים לה. בגדולתה ובעוצמתה יש משום גאוָה יתרה (מה שמכנים היוונים: היבּריס). האלה מתרוממת מול השמיִם ומהווה כעין אתגר מתמיד של כוחות אנושיים מול השמים, ומעוררת על־כך קנאתם של האלים השואפים להחריבה ולמוטטה.

בתיאור התמוטטות האלה מדגיש ברדיצ’בסקי את הצד הארכאי באמצעות הסגנון המקראי (ו"ו ההיפוך, המשפטים הפָּרָטקטיים, אוצר הצירופים): “ויהי כי התאספו פעם איכרי המקום והחליטו יחד להפילה ולהכריתה. כמלאכי־חבלה באו מכל עבר: זה גרזן בידו ולזה מגרה. הם אך החלו להכות בה בכוח ובאכזריות־חמה והנה קול־זועה נשמע וַתהי הארץ לחרדה. כמו יד נעלמה נגעה בערפם; וכאשר השיבו את פניהם נשקעה כל האֵלה במקומה ותסגור האדמה עליה את פיה” (שם).

ברדיצ’בסקי ממשיך מיד ועובר מתחום הדימוי והסמל לתחום המדומה וההתרחשות במציאות: “אחרי מות הגביר העצום קברו אותו כמצוָתו לא בשורה הראשונה. פתחו גם את ספר הצוָאה: והנה שני בניו חוֹלקים בשוה, ולא נתן לבכור פי שנים. חלק העשירי מכל הונו הקדיש ל”עולמות" ולדברים שבצדקה. נר־תמיד ידליקו לנשמתו ולנשמת נכדתו יוכבד שטבעה" (שם).

צירוף המסומל לסמל מצביע באופן ברור על היחס שביניהם. מותו של שלמה כמוהו כהתמוטטותה של האלה. כוחות גדולים ממנה וממנו פצו פיהם ובלעו אותם. הכוח האלוהי חזר והשתלט על העולם.

אלוהי ברדיצ’בסקי סולד מכל גדולה יתירה ולבו פתוח לדגי הרקק בלבד. שונא הוא לבני רשף מגביהי עוף, בעלי נשמות גדולות או גוף איתן; לפיכך מסתיים סיפורנו בנצחון פירוּס של דניאל הבינוני. מבחינה זאת, דומה “בסתר רעם” ל“קלונימוס ונעמי”. גם קלונימוס היה חכם מדי כשם שנעמי היתה יפה מכדי שלא ייענשו. האל מתקנא כביכול בסיכוי של אהבה גדולה בין שתי הדמויות ומענישן: כזכור לנו משתגעת נעמי, ומאבדת את צלם האלוהים עד שהיא נעשית לאדם־בהמה; ואילו קלונימוס העילוי המזהיר, שהתריס דברים כלפי מעלה, נעשה למלמד עלוב־עולם.¹³

התפישה המיתית היא אפוא מיסודות תפיסתו של ברדיצ’בסקי. הסיפור כולו אינו אלא מימוש חברתי של המיתוס. זאת ועוד: אין כאן רק רֶאינטרפרטציה של מיתוס אלא נסיון “מיתוֹפּוֹאִי”, נסיון ליצור מיתוס חדש, ולהגיע לעיצוב מיתי של העולם מנקודת ראות חדשה: “בראשית היתה הארץ ועליה נתפשטו המים, ואחרי זה נראה אופק השמיִם” (עמ' רלה) – הרי נסיון להעמיד את האדמה במרכז הבריאה, ולהוריד ערכם של השמיִם. זהו נסיון לחוקק חוקים חדשים ליקום, וה“מספר” מנסה לעשות כאן בפירושו למציאות, מה שגיבורו מנסה לעשות בפעולה ספרותית.

גם יחסי גבר ואשה מתפרשים מנקודת הראות החדשה של “האשה הגורלית” המבקשת גבר כערכה: "חוה נבראת בראשונה והיא יושבת בודדה. ותשא עיניה והנה גבר עומד לפניה. אמרה לו: “לא אתן לך מפריי אם לא תכבשני. הציצה, כי עבד־עבדים הוא, ותבך…” (עמ' רמא).

ברדיצ’בסקי יוצר כאן מיתוס, המשנה מוסכמה ידועה: מועדי בריאת הגבר והאשה, ומנסה לחדשה. כוונתו לשנות בדרך זו את דרך הסתכלותנו ביחסים אנושיים ממשיים. בהקשר זה ממלא המיתוס גם תפקיד כללי; כשם שהוא מנמק מבחינה פסיכולוגית את היחסים האנושיים שבין דניאל לשושנה. לאור תפיסה זו מסתברת התנהגותה של האשה המבקשת גבר כהלכה שישלוט בה.

עיצוב דרך התבוננותו של הקורא היהודי בעולם הוא אחד התפקידים העיקריים של סיפורי ברדיצ’בסקי, אולם הסיפור אינו מפורש רק מנקודת ראות מיתית, המתיחסת לשאלות הבריאה והיצירה, אלא גם באמצעות סמלים השאובים ממקורות מקראיים ו“כנעניים”.

ו

כבר בתקופת ההשכלה הרבו מספרים ומשוררים להפליג בשבחו של העולם המקראי; אולם ברדיצ’בסקי הוא הראשון שניסה להחדיר לתחום התרבות העברית היומיומית יסודות מקראיים וטרום־מקראיים. ברדיצ’בסקי אינו מעצב את עולמה של העיירה כעולם של ימי־הביניִם בלבד, אלא מתבונן באישי העיירה מנקודת ראות של עולם יהודי ארכאי. הוא מנסה, כביכול, להזרים מדמו של העולם המקראי הפרימונותאיסטי בעורקי ההווה על־ידי כך שהוא מפרש לנו את גיבורי ההווה מנקודת ראותו של העבר. הוא אינו מיַחד את הגיבורים אלא מקנה להם משמעות ארכיטיפית המרחיבה את הוויתם החד־פעמית, הגיבורים מועברים מתחום הזמן אל תחומים שמעבר לכל הזמנים; וכך הופך ההווה לגלגולו של העבר: “והכומר אוכל ושותה לתיאבון, אינו רחוק מיצר־הרע כלל, אם גם במעילו הרחב ובשערותיו הארוכות ניכר כנכבד בעמו. לכוהני־הבעל בימי אחאב ואליהו היה בוודאי צביון כמו זה!” (עמ' רלו). וכן: “אחד מגזע כובשי ארץ־כנען ואולי מגזע בני גד ואשר או מבני חצי שבט המנשה יושב על ספסל בחדר נקי, שבו שורר טוהר מכל עֵבֶר, ומחליק שערות אדומות של ילדה פורחת באחת משדמות הגולה” (עמ' רלח). וכן: “אבל גם יראי־העדה הסכימו בלבבם, כי כמראֶהָ היה גם מראה כזבי בת־צור, אשר זנה אחריה נשיא בית־אב לשמעוני” (עמ' רלט). ועל אותה דמות נאמר: “לסחבה בשערותיה הלוך וסחוב ולהשליכה אחרי־כן בעד החלון כאיזבל המלכה בשעתה” (עמ' רמג).

במובאות אלה מדומה שלמה האדום לנשיא העדה משבט השמעוני, ושושנה לכזבי בת־צור או איזבל והסביבה החברתית הקרובה לעובדי הבעלים והעשתרות. בדרך זו נוצרת אוירה פולחנית פוליתאיסטית המרחיקה אותנו, כביכול, מן הסביבה היהודית אבל חוזרת ומכניסה לתחום העולם היהודי יסודות עתיקים נסתרים. יסודות אלו אינם מגוף ההוויה עצמה, אבל מהווים בכל זאת חלק בלתי־מודע שלה. העולם היהודי וההוויה המעוצבת מקבלים אפוא פירוש פנימי יותר: המיתוס המונח ביסודה של החברה אינו מיתוס זר; הוא חלק מן הזכרונות ההיסטוריים של הגיבורים, היוצר והקוראים. בדרך זאת יוצר המחבר יחס חדש של שלושת הגורמים הללו. החוקיות של הדמיון נעשית חלק מן החוקיות הממשית. הדמיון מחוקק חוקים ל“מציאות” והבדיון הסיפורי איננו מנסה לחקות מציאות שמחוץ לעצמה. הוא נעשה גורם מהפכני, משום שהוא מביא לידי ראיה חדשה של המציאות, וגורם למהפכת מושגים אצל הקוראים. ברור, שלראיית עולם זו היתה השפעה עצומה על היוצרים ועל הקוראים בני־דורו.¹⁴

ז

יצירתו של ברדיצ’בסקי היא דראמטית במהותה והיסוד האפי הנוטה להשתהות על פרקי המציאות, לחקות את עושרה, הוא לקוי. התימטיקה הדראמטית, הקצב המהיר ועודף המסירה על ההמחזה – תפסו מקומו של התיאור האפי.

ליקוי זה מתבטא במבנה הרומאן: המשך המתואר הוא ארוך מאד לעומת משך הסיפור. מאורעות רבים מדי מתרחשים במסגרת זמנית צרה מדי. המחבר אינו מסתפק בנושא מצומצם אחד לעלילה אחת אלא מרבה בעלילות משניות ודמויות שאינן ממומשות כל צרכן. מה שלמה בוגד באשתו ונוטל אשת בנו, כך נוהגות בני משפחת שכנו אבא ירוחם: זלמן חושק באשת אחיו ונחמה הבת בבעל אחותה יעקבקה. דברים דומים מתרחשים גם בבית חיים־יונה: שתים מבנותיו מתות, אחת נישאת לבן־עם־זר, אחרת בורחת עם עבד גוי; בת האחרת, מלכה, היתה צריכה להינשא לדניאל ונישאה לבסוף לשמואל מנחם, “נושא־כליו” של הגביר. אמנון ויוכבד בת דניאל מתים בבית העלמין. חיים־יונה משתטה ואשתו מתה.

הבאנו כאן רק מעט מזעיר מן המאורעות המשניים המלווים את העלילה המרכזית שבטבורה חטאו של האב. ריבוי זה יוצר אמנם אוירה דחוסה מאד ומעניק ליצירה את האוירה הרומאנטית, שענינה נישואים, מיתות, חטאים וגורלות מוזרים; ברם, בגלל קוצר היריעה אין היוצר יכול למצות מוטיב כלשהו מן המוטיבים שהעלה. נמצא, שאנו מצויים בעולם שיש בו עודף של מוטיבים שנמסר לנו עליהם בלא שהומחזו. יותר משאנו עדים לגורל הגיבורים אנו שומעים על גורלם (סימן מובהק: מיעוטם של דיאלוגים). המחבר אינו מבקש למצות סיטואציה, אלא מסתפק ברימוז על סיטואציות רבות שאינן מתמצות.

במלים אחרות: הבעיה המרכזית של הרומאן היא בעיית הניכוח. העבר אינו סימן למצב של בדיון כמו בסיפור מנוכח אלא משמש בתפקיד של עבר ממש. השימוש בזמן “עבר” אבד תפקידו להרחיק את המסופר מן השומעים אלא נוצרה מעין אוירה של מעשים בעבר, שאינם הופכים למציאות מנוכחת, במטה־קסמה של האמנות. יסודות המיתוס אינם משמשים כל־צרכם אלא נשארים במצבם ההיולי.¹⁵

רוב הדברים נמסרים מפי “מספר פרשן”, שאינו נותן לדברים לדבר בעד עצמם. הפרשנות המיתית היא סגולתו של הרומאן והיא בעוכריו, משום שהפירוש לדברים בא במקום הדברים עצמם. לצד הפרשנות המיתית קיימת אף פרשנות עיונית. הפתיחה של הרומאן היא פרשנות עיונית מעין זו: משפטים כגון “ולא היתה גם טיפה של שבת בנשמתו” (עמ' רלו) או “אלוהים ממעל הוא מזווג זיווגים, אבל אם בני־אדם מטה תופסים אומנותו, אך זרות במעשיהם” (עמ' רלח), או “שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר” (עמ' רמ), – הם מעט מזעיר מן הסֵנְטֶנציוֹת ה“פילוסופיות” שנשזרו בסיפור שתי־וערב. “המספר” ה“מציב ציון” (עמ' רלז) ו“מזכיר” אינו כרוניסטן בלבד כמו ב“קלונימוס ונעמי” אלא פרשן מיטאפיסי של המתהווה כשם שהוא פרשנו המיתי. ברדיצ’בסקי העמיד, אפוא, באמצעות “דמות המספר” שלו חטיבה מסאית שלמה בינו לבין קוראיו. יותר משהקורא למד מן המראות גופם הוא מודרך על־ידי “המספר”, המפרש לו את העולם על־ידי אמות מידה משלו. הנושאים החוזרים בפרשנות הם הניגוד שבין אדם לאלוה, ההערכה ל“אדם העליון” שנברא בצלם, והזלזול ב“רקק האנושי”. ערכים אלה מפורשים כל כך עד שהפרשנות נוטלת הרבה מערכן של המשמעויות המובלעות והמשמעות הנגלית ב“פירוש” עולה על זו המובלעת במראות ובפעולות. בפרקים מסוימים, “בסתר רעם” הוא יותר פירוש לרומאן שלא נכתב מגוף רומאניסטי חי. אָפיה של “דמות המספר” ודרכי ההארה הפרשנית מסתברים יפה על רקע השקפת העולם הכללית של מ.י. ברדיצ’בסקי.¹⁶ לפי השקפה זו אין חשיבות רבה לאדם כשהוא לעצמו. הדמויות כאן וב“קלונימוס ונעמי” אינן אלא פיגורות על לוח הגורל, לפיכך די בתיאור פעולותיהן או תמונותיהן ואין כל צורך לנמקן או לעצבן עיצוב מפורט.

ח

עדיין לא פג טעמם של הדברים שאמר מ.מ. פייטלסון בשנת 1909 על ברדיצ’בסקי. הוא טען שברדיצ’בסקי הוא מספר לירי ולא אפי. בתור “מספר”, טוען פייטלסון, הוא סומא, אילם וחרש. אבל, למרות זאת נראה לו שהוא מחולל נפלאות. כוחו של מי“ב בכך, שהוא מראה לנו שלא רק לאהוב אפשר את העולם בעינים עצומות ואזנים אטומות ופה סתום אלא אף לתארו, לגלות בו פנים שלא עמדו עליהם הפקחים, ולחבב את הצורות שלובש העולם בדמיונם של קצרי ראיה וקצרי שמיעה.¹⁷ כבוד עולמו של ברדיצ’בסקי הוא פנימה ואף־על־פי שהוא מתאר, כביכול, דברים המתרחשים בחוץ ואינו נוטה לאינטרוספקציה של גיבוריו, הרי היצירה כולה היא כמין אינטרוספקציה של המחבר, שמצאה לעצמה ביטוי מטאפורי חיצוני בנגלות. אך הנגלות עצמם הם חסרי חשיבות לעומת הכוחות הפנימיים, שהמספר מעלה ומפרש כאחד כשהם גופם משמשים להם כמין “מוביל” מטאפורי. ראיית העולם הממעטת בערכו של העולם החיצוני נוצרת גם על־ידי כמה תופעות המאפיינות את הסגנון הלשוני של הרומאן, שאינן רחוקות מן התופעות שגילינו ב”קלונימוס ונעמי“: ברדיצ’בסקי נוטה לשימוש בו”ו ההיפוך מעתיד לעבר, משפטיו הם משפטים קצרים ומחוברים המבוססים על נושא, נשוא ומשלים. הוא נוטה להקדים את הפועל לשם כדי להגיע לדינמיזציה מסוימת של המשפט ולהטעים את הפעולה. עם זאת אין הוא נוטה, כאמור, לעיצוב מפורט של הפעולות. הוא ממעט בסימנים בעיצובו של הנושא. הנושא אינו מגיע לספציפיקציה באמצעות לואים, שהיחס בין הנושאים המעוצבים לבין הסימנים המעצבים אותו הוא הרבה לטובת הנושאים.¹⁸ תופעה זו עומדת בניגוד גמור, למשל, לסגנונו של ביאליק, המרבה בסימנים בעיצובו של נושא כלשהו. הסגנון אינו יוצר רושם חושי; ולמרות שהגיבור שלו חושני מאד קיימת הרגשה אצל הקורא, שברדיצ’בסקי מעצב את “רוח” הבשר ודם ולא אותו עצמו.

ט

בעיצוב השקפת עולמו, הושפע ברדיצ’בסקי מניטשה יותר מאשר מכל הוגה דעות אירופי אחר¹⁹. נראה לי, שאפשר לסכם את השקפת עולמו של ברדיצ’בסקי ב“בסתר רעם” במובאה מתוך “הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה” של ניטשה: “האנושות מסוגלת להגיע אל הענין הנעלה והגדול ביותר שהוא בתחום השגתה על ידי החטא בלבד; אך היא חייבת מעתה לשאת בתוצאותיו, הווה אומר: בכל אותה מארה של סבל וצער, שבאמצעותה מכבידים הכוחות השמימיים הנעלבים את עוּלם על המין האנושי האציל והמתנשא. זהו רעיון מר מאד שבהעניקו הוד לחטא עומד בסתירה מוזרה לתפיסת החטא והנפילה של העולם השמי” וכו'.²⁰ הנחה רוחנית זו הגיעה לידי ביטוי ביצירתו של ברדיצ’בסקי בתכנים מיתיים השאובים מן המסורת היהודית ומימי הבינים הנוצריים.

אנו חוזרים כאן ועומדים בפני הזיקה הפנימית הנוצרת בעולמה של הספרות העברית החדשה בין השפעה ספרותית ורוחנית מערבית ומסורת יהודית פנימית. העקרון הרוחני המעצב את היצירה יש בו כמין עימות בין הוגה הדעות המערבי המתקומם נגד שלטון הרוח השמית (הכוללת כמובן גם את הנצרות) לבין היהודי המסתתר עדיין “בסתר רעם” של אלוהיו.

זכותו המקורית של ברדיצ’בסקי היא שהעניקה למושג “שינוי הערכים” משמעות יהודית, מששימש אותו הלכה למעשה בגופי יצירה אמנותית. הישג זה יש לו כמה סייגים אמנותיים: עולמו של ברדיצ’בסקי גדול הרבה יותר מזה שהצליח לממש. קיימת איזו דיספרופורציה בין עולם הנושאים והרגשות לבין יכולתו של היוצר להמחיז את חומריו ולתת להם צורה. ברדיצ’בסקי העדיף פרקי מיתוס וקטעי מסה על דמויות ומצבים. כוחו כמאסף אגדות וכמסאי, גבר על כוחו כמספר.

סייגים אלה אינם עשויים למעט תרומתו החשובה לסיפורת העברית. הוא ניתקה מ“עבותות הווי”, פרץ את גבולות ה“סיפור החברתי” (“הנובל”) הרס את הסיפור הדמיוני – הרומאנס, והוביל את הסיפורת העברית אל “תהומי־תהומות” של נשמת היחיד ונשמת החברה.

י.ח. ברנר

גרשון שקד

ללא מוצא: על תבנית מרכזית בסיפורי י.ח. ברנר

גרשון שקד

(על תבנית מרכזית בסיפורי י.ח. ברנר)

א

ביצירתו של ברדיצ’בסקי נאבק היחיד עם הקיבוץ מלגו ומלבר, כדי לעמוד על זכויות הקיום שלו ואפילו נפל לתהומי־תהומות עדיין נשמע מרדו כמרד טראגי. יצירתו היתה רומאנס של מרד טראגי שנסתיים בכשלון גיבוריו, שהפכו לחלכאים ונדכאים לאחר הנפילה. יצירתו של ברנר מתחילה במקום שנסתיימה פרשת המרד. גיבוריו הם הלא־גיבורים שלאחר הנפילה. קלונימוס המלמד שנכנע לגורלו ודניאל אברך המשי ששתי נשותיו נטשוהו ואביו נהרס כאַלה כרותה, הם גיבוריו של ברנר. גיבורים שנכרתו וסורסו עד שנעשו ללא־גיבוריה ה“בלתי עליזים” של הספרות העברית. שוב אין הם מחציפים פנים כלפי שמיִם אלא מחפשים מוצא מהמבוי הסתום שאליו נקלעו. לפיכך סובבים הם כעכברים מסוממים בעולמם ומחפשים מוצא מעצמם וממסיבות חייהם, בלא שיפתח להם פתח־תקוה כל שהוא. העלילה הספרותית ביצירתו של ברנר היא תולדה של חיפוש חסר תקוה זה.

לכאורה אין העלילה כתבנית ספרותית אלא מקור אינסופי למשחק הנפלא של דמיונו של היוצר; למעשה נקבעת היא במידה רבה על־ידי התנאים החברתיים ומצבי הקיום היסודיים של התקופה, שמתוכה צומחים העלילות וגיבוריהן. ואכן, העלילה הספרותית עשויה לשקף מניעי יסוד של סביבה חברתית מחד גיסא ולשמש מקור לחקר ייחודו של היוצר מאידך גיסא. תדירותה של תבנית מסוימת אצל דור סופרים אחד עשויה ללמד על מצעו המשותף של זה; ואילו הגוונים השונים שלה – על ייחודם של הסופרים השונים, שתבנית זו משותפת להם.

אחת מן התבניות השגורות ביותר ב“דורו של ברנר” היא תבנית “היציאה” ו“השיבה”. הנני מכנה ענין זה בשם תבנית ולא בשם נושא, הואיל וזו נתמלאה בנושאים בעלי משמעויות שונות אצל סופרים שונים. עיקר ענינה של התבנית הזאת היא נדידה ממקום למקום, שמקורה בחוסר סיפוק שבנפש; יציאה ממקום למקום מתוך תקוה שמשנה מקום משנה מזל. המספרים מציגים בדרך־כלל באור אירוני גיבורים המשלים עצמם, שהאדם אינו נושא עמו את גורלו, ומשום כך הם מבקשים פתרון למעקשי חייהם בנתיבות עקלקלות, אבל – לפי הארת המסַפרים – סופם להתבדות. הגיבורים מנסים להימלט מעול חברתם, אלא שבריחתם אינה מתירה את הסבך הנפשי.

בתבנית ה“יציאה” בספרותנו משתקפים תהליכים חברתיים שאפיינו את עמנו במעבר המאות: התבוללות, מעבר אל תנועות מהפכניות, אורבאניזאציה, הגירה וגישושים ציוניים,² ובכל אלה פועל תמיד גם קורט של בריחה עצמית באלפי דרכים ושיבה בדרך אחת. ספרותנו, עם שהיא מעצבת תופעות אלה היא גם מעצימה אותן, בעיקר כשהיא מתארת את ה“יציאה” של הנוער, שכן לגביו יש ביציאה גם משום “מבחן של בגרות”. אמנם עיצוב כזה מקובל מאד בספרות העולם (דוגמה מאלפת: “שנות הנדודים של וילהלם מייסטר” של גיתֶּה), אך בספרותנו הוא מעוצם יותר, משום שיציאתם של הגיבורים הצעירים אינה רק התעצמות לקראת עצמאות הממשיכה לינוק משרשיה הראשונים, אלא מעבר מרשות לרשות ועקירת שורשים. היציאה אינה שלב של התפתחות אלא משבר טוטאלי, המביא לעתים אף לאבדן הגיבור. הגיבורים “היוצאים” מסיימים את היציאה בנסיגה ובכיסופי שיבה או בקיום של “התבגרות נצחית”, במצב בינים מתמיד, שאינו מאפשר להם לגבש את אישיותם. נוצרת אפוא שכבה של “יחידים עבריים”, מיותמים ו“בלתי עליזים”, המתחבטים ומתלבטים בין קטבים שונים ולעתים קרובות “משתחררים” ממצבם על־ידי מוות או שגעון.

תלוש מתאבד או משתגע הוא דיוקן גיבורה השכיח של הסיפורת העברית בדורו של ברנר. רק מתוך הבנתו נגיע להבנת גיבוריו של ברנר עצמו, שיצר יותר מכל יוצר אחר תבנית זו, המובילה גיבורים בדרך־לא־דרך אל המבוי הסתום של קיומם.

ב

“היציאה: כתבנית ספרותית וכבעיה נפשית, לא נבראה דוקא בדורו של ברנר. כבר בתקופת ההשכלה תעו הגיבורים “בדרכי החיים”. גיבורי ר.א. ברוידס (“שתי הקצוות”) וסמולנסקין (“התועה בדרכי החיים” ו“קבורת חמור”) מחפשים אחרי אמיתות אבודות בעיירה הליטאית, בעיר הגדולה ועל־פני אירופה; הירשלי, גיבורו של מנדלי, יוצא מ”עמק הבכא" הכלכלי ללייפציג ואפילו הוא שב אל תחום המושב ומגלה, שיציאת היחיד אינה פתרון לרבים. ניצני התבנית המתוארת הם חברתיים־כלכליים ואינם חודרים למעמקי הנפש היהודית אלא בזמן מאוחר יותר בספרותנו; ביצירתו של מ.י. ברדיצ’בסקי מתגלה ריבוי־פנים־ומשמעות בתבנית זו (כגון ביצירות “מחניים”, “מעבר לנהר”, עורבא פרח" ו“הזר”). גיבורי ברדיצ’בסקי הורסים אל “מעבר לנהר”, הם מבקשים לנטוש את המסורת מלבר ומלגו, לעבור מרשות זו אל רשות עצמם, אבל מאוויי עצמאות אלה נכשלים והגיבורים מעלים חרס בידיהם. הנה אחד מן הניסוחים המבריקים לכשלון היציאה ביצירת מ.י. ברדיצ’בסקי: “את עמו עזב! מה עזב? גופות נשברים, צללים, רק צללים. מה אתם רואים בישראל חוץ מצללים? אבל הצללים הללו יושבים ברוחו, במהותו ובכל אשר בו. אומרים: ‘זרעו של אברהם כלה’. והם לא כלו. היחיד כלה, אבל חזקים המה מהיחיד. אתה ומחשבותיך יִכלו באפס מעשים, והם לא יתמו, וילעגו לך לעג…”.³

כשלון היציאה נעוץ אפוא בחסרון כוחו של הגיבור להינתק מעברו או בכוחם העצום של משקעי המסורת, אשר ממעמקי תת־הידע מכשילים הם את נסיונותיו המודעים להשתחרר מהם. גיבוריו היוצאים של ברדיצ’בסקי נעשים אפוא “דמויות מן המרתף”,⁴ הקרועות בין הכא להתם ואינן מוצאות מקומן בעולם. דמויות מעין אלו הלכו ונתגלגלו גם ליצירותיהם של ג. שופמן, י.ד. ברקוביץ, א.נ. גנסין ואחרים, והגיעו לידי עצמה מיוחדת ביצירתו של ש"י עגנון (וענין זה נדון בהרחבה על־ידי הבקורת).⁵

ג

גיבוריו של ברנר רובם ככולם נודדים, צוענים בארחות העולם. אשלייתם, שמזלם ישתנה עם שינוי מקומם, מוליכה אותם ממקום למקום. הם משקפים את יציאתו של נוער יהודי מן העיירה הקטנה אל הגדולה (“שמה”, “בחורף”, “מסביב לנקודה”), מארץ לארץ (“רשמי דרך”), מן המזרח (רוסיה, פולין) אל המערב (“מן המיצר”, “מעבר לגבולין”) ומהגלות לארץ ישראל (“אגב אורחא”, “עצבים”, “בין מים למים”, “מכאן ומכאן”, “שכול וכשלון” ועוד). המגמה האורבאנית בתנועת היציאה נובעת, בדרך־כלל, מן התקוה להשכלה ולעליה חברתית (“שמה”, “בחורף”) או מחיפוש דרכים חדשות ועולמות חדשים של קרתן, אשר סביבתו היתה עליו למעמסה (“בחורף”, “מסביב לנקודה”). בסיפורים כמו “בחורף” ו“שמה” מביא כשלון היציאה לשיבה, שכשלונה גדול אף מכשלון היציאה.

כך, המניע ליציאת גיבוריו הוא הרצון לעליה חברתית. ההרהורים הבאים מתארים את הדברים בלשונו של פייארמן, גיבור “בחורף”: “גם אני בעצמי איני מצדיק בכיה זו בלבי. הלא חג היום, אני הולך ללמוד תורה, אני נוסע לשם… חיי ישתנו, יקבלו צורה אחרת, ואמי הלא רוצה שאהיה למדן” (“בחורף”, כל כתבי, עמ' 19).

ה“יוצא” סבור, אפוא, שהיציאה היא צורך עליה וכאביו ובני דורו רואה עדיין את התורה כסחורה עוברת לסוחר והוא מקווה להשיג באמצעותה שיפור ניכר של מעמדו החברתי והכלכלי. אולם על־‏ידי יציאתו אין פייארמן משנה את מעמדו החברתי והכלכלי. הוא נתפס להשכלה, נכנס לחברת פסבדו־אינטלקטואלים המתפלמסים על זרמי הרוח של התקופה ומגמותיה (חברתם של קליינשטיין, חיימוביץ, נארמן, פיסמן ואחרים).⁶ אך אין הוא משנה את מצבו הקיומי; לעליה חברתית אינו מגיע, זרמי הרוח השונים אינם מרוממים אותו ובעיותיו העיקריות – המצוקה האנושית, האימה הארוטית, הנכר והבדידות – אינן נפתרות.

תהליך יסודי עובר אפוא על הגיבור במשך הסיפור: הוא למד, שהבעיות אינן נפתרות ואינן עשויות להיפתר בחברה; שהאדם נושא עמו בעיותיו ונשאר בודד מול חשבון נפשו. מכאן ההרהור המובא להלן: “כל מה שיש בי נראה מאוס, מזויף, נלעג ומעורר גועל, כל הויתי מעוררת בי רגש של אשמה ורושם של תיעוב. אין לי מקום.” (“בחורף”, עמ' 57). סיום הקטע מורה, שהאשליה הכרוכה בפתרון היציאה נתפוגגה והאדם נשאר לבדו עם עצמו ועם חטאו. מתגלה לבסוף דמותו של “האני” המרוקן בתוך הוויה אבסורדית, כששני הקטבים הללו תלויים זה בזה ופועלים זה על זה. “שההויה בכלל היא דבר אכזרי מאד, דבר נבער ובהמי, והמכירים את אכזריותה ובהמיותה של ההויה הם הם החולים, בעלי המום, שלהם אין באמת כל חשבון לחיות” (“בחורף”, עמ' 31). הפתרונות החברתיים למצבו הקיומי של האדם אינם אפוא אלא תחליפים מדומים, שאינם מעלים את האדם אלא מכערים אותו.

ד

המקום אינו משנה מזלו של אדם ואינו משנה פרצופה של חברה. יהודי המערב (אנגליה) אינם שונים מיהודי המזרח, אלא כאן וכאן מתבוססים הגיבורים ב“רפש יהודי ספציאלי” (בלשונו של יוחנן, גיבור “מעבר לגבולין”, עמ' 224). אך ברנר מרחיק לכת בשלילתו את המקום המשתנה כמקור של גאולה. התודעה המשיחית־דתית וכן התודעה הציונית־חילונית ראו בארץ־ישראל מקור של גאולה. ארץ האבות, לפי תודעה זו, תשנה את פרצופה של האומה ותגאל את הרבים והיחיד כאחד. ברנר כופר בעיקר גדול זה; בעיניו אין ארץ האבות אלא מקום אשליה נוסף להמונים, התולים תקוָתם במחזה תעתועים. האמונה בתקומת האדם בארץ ישראל היא אמונה באבסורד. הציוני של ברנר עומד גלוי־עינים מול האבסורד ומכריע לטובת המעשה הנכון אך חסר הסיכוי מלכתחילה. ה“יציאה” הציונית, אליבא דברנר, יש בה משום הירואיות סיזיפית, מכיוָן שבאמצעותה בוחר האדם באפשרות הגאה ביותר מבין כל האפשרויות האבסורדיות. זהו ה“אף על פי כן” של ברנר, שפירושו: עשיה והכרעה חברתית לטובת מפעל חסר־סיכויים.

יוחנן, שופרו של ברנר, אומר בענין זה: “יהודי הוזה ובר־דעת כאחד בעת הזאת והיותו מוטל בין שתי להבות; או לשקר לעצמו ולחלום עם מתי המעט על תחיה לאומית ועליה לארץ אבות, שלזה אין כל יסוד במציאות הדברים ובטבעו של המון בית ישראל, או להבין לגמרי את אי השיבה העולמית לבצרון, את הקץ המוחלט כמו שהוא!… (משים ידו על עיניו)” (“מעבר לגבולין”, עמ' 215). ועוד אומר יוחנן: “כי בשביל להיות ציוני צריך להיות מקודם אדם המבין צערה של אומה וטראגדיה של אומה, אדם נקי־הלבב וצלול הדעת, ויחד עם זה מאמין באפשרות אי־האפשרות, וחזק לאין גבול לעבוד בשבילה וללכת בלא דרך ואנשים כאלה הלא אין בתוכנו” (שם, עמ' 216).

ההכרה המלווה את גיבוריו של ברנר, כמו את המספר עצמו, מבוססת אפוא מחד גיסא על הפקפוק המוחלט בערכה הממשי של “היציאה הגדולה”, שאינה שונה במהותה מן היציאות הקטנות, ומאידך גיסא – על החיוב הגמור של יציאה זאת, שהיא המעשה המהותי הנכון למרות כשלונו הוודאי.

תפיסה זאת, שהיא אולי שהעניקה לברנר את מעמדו המרכזי בתנועת הפועלים העברית,⁷ מתגלה בייחוד לאור התיאור המזעזע של תוצאות היציאה גופה. גיבורי היצירה “מכאן ומכאן”: “אובד עצות” ו“דיאספורין”, נשארים קרחים מכאן ומכאן. דיאספורין אינו מוצא מקומו בגלות ארצות־הברית (ועיין תיאור הקבורה, “מכאן ומכאן”, עמ' 333) ותקוותיו של אובד־עצות מתבדות בארץ־ישראל. הגיבור לפידות הוא יחיד בדורו: בנו החי כבר אינו הולך בדרכיו אלא יורד מן הארץ. נמצא שהארץ אינה משמשת גורם של גאולה ותמורה, אלא רק מקום חדש, שבו ממשיך היהודי את קיומו השפל.

ירושלים של ברנר אינה ירושלים של מעלה אלא ירושלים של מטה, דהיינו, עיירה יהודית המתקיימת על שנוררות וחלוקה. הסלידה ממציאות זאת הגיעה לכלל ביטוי ישיר וחריף במשפטים הבאים:

"נפלה אימה חשכה גדולה. זונה בבואנוס־איירס… כן, כן, בואנוס־איירס… עיר זו… בירת ארגנטינה, שמזוהמי ישראל המועטים בה מעפשים את אוירה במסחָרם החי… ואף על פי כן… הי… הי… רעיון משונה… אף על פי כן בכלל… דבר מענין… כמה עולה היא על זו עיר־הקודש, בירת פלשתינה, שרובה יהודים, והמסחר החי אין בה!…

– ירושלים! – המה הצעיר לנפשו ועלטה היתה בעיניו – חנות־קודש זו שהכל מוצג בה לראוָה… אטליז־קודש זה, שהקדושה נמכרת בה באונקיה… זקנה בלה זו, שלא ידעה מעולם בושת.. שכל ערכה היה תמיד במה שהגידו אחרים עליה…" וכו' (“מכאן ומכאן”, עמ' 345).

לפנינו ביקורת טוטאלית, שאמת המידה האנושית שלה היא אדם יוצר ופורה, יצור העומד ברשות עצמו ואינו מוכר צרותיו בעבור נעליִם. זוהי השקפת עולם, שגעגועיה אל אדם ואומה שלמים, מעבירים אותה כמעט על דעתה, עד שסלידתה מן הכיעור שבחברה היהודית הולכת ונעשית כעין סלידה מוחלטת מן הסיאוב האנושי באשר הוא.

אם ירושלים העתיקה אינה אלא מיצוי זוועתי של גלות מכוערת, הרי ה“מושבה”, שבה תלו הציונים את תקוותיהם הגדולות, אינה אלא גלגול ישן של “עיירה יהודית ליטאית משמרת, ורק ‘פריץ’ אין לה.” (שם, עמ' 339). המציאות המתגלה לגיבורי ברנר היא סטירת־לחי חריפה, משום שהיא מפריכה את ההיקש שבין “יציאה” לבין גאולה. הגיבורים נשארים נכרים ובודדים במקומם החדש וממשיכים בקיומם למרות ההכרה המזעזעת שהם ואומתם לא נגאלו על־ידי היציאה הגדולה.

האירוניזציה של היציאה הגדולה הגיעה לשיאה ברומאן “שכול וכשלון”. מצוקתו הארוטית של הגיבור הראשי יחזקאל חפץ היא מניע עיקרי לחיפוש המתמיד אחרי חיים תקינים ומתוקנים. הוא מבקש מקום וחברה שבהם ימצא תיקון לנפשו המאוימת, אבל נדודיו (אם נביא בחשבון את מסגרת הסיפור) הם יציאות ללא מוצא. הוא עולה ארצה וחוזר מן המושבה לחו"ל, איננו עומד שם במבחן אישי וחוזר ומצטרף לקבוצה בארץ. אינו עומד במתח הקיום והעבודה בקבוצה זו ונמלט ירושלימה, וגם בה אינו מוצא את מקומו. על היציאה הראשונה מן הארץ, שהיא כעין שיבה, נאמר לנו: “שם… ערים גדולות… ערי אירופה… שם כל שכיות־החמדה… שם אפשרויות שונות… שם גם יעבוד… שם יעבוד קשה… ודאי קשה מאשר כאן… אבל המשכורת תהיה הגונה…” (שכול וכשלון", עמ' 378). הגיבור תולה כאן את תקוותיו באילן הגדול של המעמד הכלכלי. נראה לו, שבטחון כלכלי וחברתי יגאלוהו מקשייו האישיים. כשלונו האישי מעמידו על כך, שאין זיקה הדדית בין שני הדברים. שוב מתפקעת האשליה, שיש פתרון חברתי למצבו הקיומי של האדם. בעקבות הכשלון נשמעת נימה נוסטאלגית: “הוא לא ידע להוקיר את חייו במושבה הארצי־ישראלית – והנה ענשו… שם הלא אין מקום לאפיזודים שכאלה – אין מקום; זה, לכל הפחות, ודאי; לשם, לשם ישוב…” (“שכול וכשלון”, עמ' 381). גם כמיהה נוסטאלגית זאת רצופה אשליות. היא מניחה, שקיום חברתי הוגן הוא תנאי להתפתחות האישיות, אך גם היא מתנפצת אל סלע המציאות הארץ־ישראלית. אנשי ירושלים מבקשים את מזלם בחוץ לארץ (שם, עמ' 419), מרים בת יוסף חפץ מנסה להימלט מגורלה ליפו (שם, עמ' 439), אך איש אינו מסוגל לפרוץ את מעגל הקסמים; האדם סגור בקיומו כשבלול בנרתיקו. גם הארץ וגם הגלות אינן משמשות פתחי יציאה ממבוכי הקיום האנושי; אדם מתהלך בהם במבוך אינסופי, בלי שיושלך לו חוט אריאדנה. היציאה נשארת יציאה ללא מוצא.

ה

התבדות האשליה של היציאה משמשת נושא מרכזי בסיפור “שמה”.⁸ סיפור זה מרמז גם על אפשרות הקיום היחידה בעולם. כשלון היציאה מגיע לידי ביטוי מלא כבר במבנה סיפור זה. הגיבור, הירשלי, בדומה לירמיה פייארמן (“בחורף”), יוצא ממקום מושבו למקום תורה, אינו מסוגל להכות בו שרשים וחוזר מוכה ונדכה לבית אבותיו, בלי שימצא גם שם אחיזה ונוחם. המלה “שם” מופיעה בסיפור בשני הקשרים. בהקשר הראשון פירושה: העיר הגדולה והרחוקה, הישיבה של ר' ישעיה, מקום מגוריו של הקרוב העשיר סנדר שמלץ, עליה חברתית באמצעות תורה והשכלה. ובהקשר השני: בריחה מן הנכר הגדול, מבדידות מכוערת ועיירה מסואבת, שתורתה תורת כזב וגדולתה גדולת־שוא, אל בית ההורים. מעבר מכיסופי פריצה של מסגרת לערגה אליה, מאשליות גבורה לאשליה אידילית. האֵם היא המניעה את הבן לנטוש את העיירה, שכן היא, כאבי פייארמן, מקווה לעלות בשלבי הסולם של בנה. האידיאל החברתי שלה הוא סנדר שמלץ – בור של שומן, שהבן עשוי להתקרב אליו לכשיקנה תורת־סחורה.

שונה מאד עמדת האב. דמות זו, מרמזת על עמדה אנושית אחרת בעולם: הוא נוקט עמדה של כניעה סוציאלית, המקנה לו חירות שבוויתור. הוא משלים עם מעמדו החיצוני וזוכה בחירות פנימית. מתוך זיקה הומוריסטית אל המציאות, שאין בה קורט של מרירות, הוא מקבל עליו את עולה בלי התקוממות. הבן לומד בהמשך הסיפור שהשקפת העולם של אמו בשקר יסודה ושהמוצא אינו ביציאה אלא בוויתור מרצון, שממילא הוא מקנה לאדם את החופש, דהיינו – המוצא.

בשני נוסחאות שונים יש לסיפור שני סיומים שונים. לפי נוסח ראשון⁹ מקבל המספר את עמדת האב ומסכם: “כך שבתי מ’שם' ל’שם'” (“לוח אחיאסף”, שם, עמ' 106). הוא למד, שהמושג “שם” על שתי הוראותיו ראוי למרכאות אירוניות, מפני שהוא חסר משמעות. לפי הנוסח השני, המופיע בסיפור המתוקן לקובץ, ממשיך הגיבור לטפח אשליות ואינו לומד לקח מן הפרשה. הוא מסכם: “עכשיו, לפחות, אני נוסע לווילנה. ווילנה… שם, רק שם, אפשר להגיע לאיזו מדרגה. שמה…” (כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ 189). הגיבור ממשיך אפוא בטיפוחן האינסופי של האשליות המעצבות גורלו של אדם.

ניגוד זה שבין אשליית־היציאה כאפשרות יחידה של קיום במציאות האבסורדית, אף שהגיבור יודע שהמדובר באשליה, לבין קבלת הדין מתוך ויתור מוחלט על אשליות, קיים גם במחזה “מעבר לגבולין”. שופרה של ההשקפה הראשונה הוא יוחנן האומר: “אליהו! בלי אילוזיות אין חיים, ומי שהשיג סוד זה – אילוזיותיו פגומות כבר.” (כתבי ברנר א‘, עמ’ 229).

ההשקפה השניה מגיעה לידי ביטוי בדברים הבאים של אליהו חזקוני: “יוחנן, אחי! ברי הדבר. הממשלה ביד הלא־טוב. רק חלקי טוב: טוב חלקי. טוב החלק. אין חלק רע. פה אני עומד” (שם, שם).

ענווי עולם¹⁰ מקבלים, כחזקוני, את העולם מתוך כניעה וויתור. הם חשים שהסבל הוא חלק אינטגראלי של קיום האדם, ומחייבים את החיים מתוך הכרה פקוחת־עין בסבל האדם ובחוסר המוצא מקיומו האבסורדי. רק מי שמכיר בכך, שכל השערים סגורים ואין מוצא לאדם, עשוי להגיע למעמדו של איוב חילוני, שאפילו חזיונות היציאה שלו איבדו משמעותם הראשונה לאחר שהבין את האבסורד המונח ביסודם. לדידו אף המוות אינו מפלט מן הסבל אלא חוק מחוּיב המציאות, כחיים האבסורדיים גופם. איוב חילוני זה, שאינו זועק אפילו אל השמים החרשים, אלא נושא בסבלו בלי טענות ומענות, הוא חיים חפץ, ששכל את בנו היחיד והוא חייב לשאת באלם את פגעי חייו, הואיל ואין לו כתובת שכנגדה יטיח כאבו. הפסוקים הבאים מסיימים את “שכול וכשלון” ומשתמעת מהם אותה כניעה, המקבלת את חוסר־המוצא כצו הכרחי: “ונחת־החיים נזלה, נזלה בקרב היושב. בין כה וכה – – – בהנאה לקח אחד מחלוקי האבנים, הכניסו מעל גבו אל תחת כותנתו והתגרד, התגרד. ותורן הספינה היבהב: לא קשה, לא קשה, בקרוב נסע ונלך, במהרה נסע ונלך.” (“שכול וכשלון”, עמ' 449).

אמנות "בלתי־בדויה"

גרשון שקד

א

במסעותיהם של “גיבורי” ברנר על־פני הנופים הזרים בחיפוש אחרי מוצא מחייהם שנסתתמו, הם באים (בדומה ליוצרם) במגע בלתי־אמצעי עם המציאות. הם נתקלים במציאות חיה ורוטטת ומגיבים עליה והמחבר מנסה להעלות את ההוויה כשהיא “עדיִן מפרפרת במכאוביה”,¹ בלא שתעבור תחילה שבעה מדורי אמנות.

בנידון זה, ביחס שבין מציאות לאמנות, שונה גישתו של ברנר מגישתם של בני דורו בשתי הנחות יסוד: ביצירתם של ברקוביץ, שופמן וגנסין נשתכללה תודעת הצורה וניכרים אפילו סימנים של יתר תודעת צורה, כשדרך העיצוב הסיפורית מבקשת להעמיד עולם בדיוני שלם ועצמאי. אצל אלה אין נסיון להעניק לעולם הבדיוני “מהימנות אותנטית” (אפילו לא אצל ריאליסטן כברקוביץ) אלא הדברים נראים כסגורים בתוך עצמם; החוקיות השלטת בהן אין לה זיקה אל העולם החיצוני והכל עשוי יפה על־פי הכלל האריסטוטלי של מציאות בדיונית, המניחה, שהמתרחש הוא שעשוי היה לקרות לפלוני־אלמוני מתוך הכרח והסתברות. כנגדם, מניח ברנר הנחות יסוד אמנותיות אחרות: הוא מנסה ליצור בדיה של אותנטיות ספרותית (וצירוף זה נראה כפרדוכס) כאילו אין הדברים בדיוניים וסגורים בתוך עצמם אלא אירעו למאן־דהוא מחוץ לבדיון ומשקפים לפיכך מציאות ריאלית. ברנר מנסה אפוא, לבנות את סיפוריו כך, שרשמם על הקורא יהיה אותנטי. הוא גם מרבה בסטיות מסאיות ביצירתו הסיפורית ובכמה ממסותיו מפליג בשבחה של אמנות אותנטית, שאינה נזקקת ל“כזב” אמנותי כדי לקרב את היצירה ללבו של הקורא.

הנחה שניה, המנוסחת אף היא ניסוח מושגיי במאמריו, היא, שהספרות היפה צריכה להיות “מעורבת בדבר”. ביצירתו מתגלמת תפיסת עולם שלמה בקשר לתפקידה של המלה הכתובה. זו חייבת לחשוף את זיקתו של היוצר אל החיים במצביהם השונים בתכיפות ומתוך הרגשת יעוד ממש, שכן היוצר הנו הנושא באחריות למציאות התכופה ועליו לתבוע זאת גם מקוראיו. דבר זה הגיע לניסוח המעניין והמורכב ביותר באגרת של ברנר לא.נ. גנסין, המנסחת את בעיית המעורבות של היוצר ואת התביעה לגעת בגוף החי של המציאות. ברנר כותב שם: “להתאוריה שלך במכתבך ההוא של דבר ‘הספרות למען הספרות’, תכלית האדם וכו', אין אני מסכים כלל. השקפתי על החיים היא שונה לגמרי; ובקיצור: עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם ישראל כי יהיו נורמאליים. ויסורי־נפשי הנוראים הם תולדות ספיקותי בכלל. היש תיקון? ההולכים אנחנו קדימה? – – – אתה כותב פואימה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האומנם אנחנו יכולים להסיח דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה מצב־צעירינו? היודע אתה, כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי עמנו הולך למות? היודע אתה, כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? היש לך עיניים?! אורי ניסן!!!” (איגרת לא.נ. גנסין, 12.1.1900, כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ 222).

מכתב זה ממצה במידה רבה את שתי הנחות־היסוד. הוא תובע מן האמן אחריות ציבורית ומעורבות והא תובע יחס בלתי אמצעי אל המציאות. הספרות אינה רק בדיון העומד ברשות עצמו אלא היא פעולה בתוך המציאות העשויה לשנות אותה.²

אף־על־פי שאין קשר הכרחי בין שתי ההנחות הללו של ברנר וכל אחת מהן יכולה להתקיים גם בלעדי זולתה, נוכל להבחין בקִרבה מהותית ביניהן: שתיהן מסכנות את מעמדה האמנותי של הספרות היפה. על־פי הנחה ראשונה היא עומדת על גבול הכתיבה היומנאית, הזכרונית או כל צורת כתיבה אותנטית אחרת. על־פי ההנחה השניה קרובה הספרות היפה לפובליציסטיקה החברתית. טכניקה אותנטית מסכנת את הכתיבה האמנותית; קשירוּת יתירה עשויה להפוך סיפור למאמר. על היוצר־האמן להתגבר על מכשולים אלה, וזוהי משימה שאינה קלה כל עיקר, גם כשהמחבר מודע לשאלת האמנות, על אחת כמה וכמה לברנר, ש“ההבעה” האמנותית היא לגבי דידו טפל לעיקר אחר.

ב

הגישה “האותנטית” אל העיצוב מתערטלת כביכול מלבושי “האמנות”. היא מנסה לקרב את היצירה אל הבלתי־אמנותי, לטשטש את המסגרות האמנותיות ולהעמיד פנים כאילו הדברים אינם אלא דוקומנט חברתי או פסיכולוגי. ההתפרקות מן הצורות ביצירתו של ברנר גרמה לכך, שהבקורת הדגישה את מגבלותיו האמנותיות והתיחסה אל המעורבות הספרותית כאל חוסר ישע אמנותי. קלוזנר דן בסוגיה זו בבקורת על הסיפור “עצבים” לברנר: “רוב הנפשות המצוירות הן באמת שברי־כלים, אנשים אובדים בעננים, בלי רוח חיים ובלי אינציאטיבה, בלי רעיון שליט ובלי תקוות מעודדות ואין זה ציור נפשות חולות על־ידי נפשות בריאות, לא התרוממות הצייר על גבי המצויר, לא תיאור אובייקטיבי שבא מתוך הסתכלות בחיים הרצוצים והמקולקלים אלא תיאור רגזני סובייקטיבי מלא חימה ומלא יאוש כאחד, שבו מתאר חולה את החולה, רצוץ את הרצוץ, כמוש את הכמוש”.³ אלה דברים כדרבנות, המנסים להצביע על חוסר תהליך האובייקטיפיקציה ביצירתו של ברנר. אליבא דקלוזנר, אין המחבר יוצר מרחק בינו לבין ההוויה המעוצבת. הדברים “אותנטיים” משום שהם פרסונאליים ולא הפכו ליצירה ספרותית. קלוזנר מגנה את האמנות ה“אותנטית” שאינה מצליחה להתרחק מן האובייקט שלה “ולשחזר רגשות ממצב של שלוָה”.

מה שקלוזנר גינה ניסה צמח להבין ולהצדיק. צמח הדגיש את הקשירות הפובליציסטית ביצירתו של ברנר בלא שינסה לשלול גישה זאת מכל וכל. טוען צמח: “הסיפור אינו עוד מאורע ספרותי בין חוג צר של קהל מתעניין בספרות יפה, אלא הוא נעשה אינצידנט ציבורי שבו נשא שם ברנר לשבח ולגנאי. כותבים עליו מאמרים ראשיים”.⁴ קשירות זו מצדיקה בעיני צמח גם את חסרון הצורה: “מכל האמור עד עכשיו נקל להבין שלא ברנר הוא הסופר שישים לב לשיפורה של הצורה החיצונית. בעיניו הלא הסיפור איננו דבר שיש לו ערך עצמאי אלא הוא אמצעי”.⁵ גם אליבא דקלוזנר וגם אליבא דצמח ברנר הוא יוצר ללא צורה. היצירה אינה אלא זעקה פרסונאלית, שלא עוצבה כל צרכה (בגלל האותנטיות שלה לדעת קלוזנר) או “חוות דעת” ציבורית, שלא ביקשה לעצמה ולא נזקקה לסגנון ולצורה כדי להשליך את כפפת המלחמה שלה אל הזירה (בגלל קשירותה על פי צמח).

נראה לי, ששתי הגישות הבקורתיות (בין שהן מחייבות ובין שהן שוללות) לא הבחינו שברנר אינו מתערטל מן הצורה אלא נאבק על צורה חדשה, לא חסר אובייקטיפיקציה אלא מבקש צורת מימוש משלו. המהימנות הדוקומנטארית שברנר ביקש ליצור היא ביודעין ושלא ביודעין צורת בדיון ככל צורת בדיון אחרת. יתר על כן: צורה זאת מחייבת טכניקה מורכבת יותר מכל צורה אמנותית אחרת. בעוד שהכתיבה המסוגננת הקיצונית יוצרת עולם סגור, הנבדל מן המציאות ומכניסה את הקורא למקסם המשכנע בשוני שבינו לבין הממש, הרי הטכניקה האותנטית מתכוונת לקרב את האמנות אל המציאות;⁶ ברם אף מציאות זו צריכה לשכנע ולקסום לקורא בלא שיראו עליה “סימני” אמנות וסגנון. הסכנה היא, כמובן, שיפול החיִץ הדק המבדיל בין עשיה של אמנות אותנטית לבין תוהו ובוהו גמור.

טובי האמנים ניסו ידם בטכניקה “אותנטית” ואם אצלנו הגיע שלום עליכם בכך להישגים נכבדים (האגרות, המונולוג, מדברים בעדם וכו')⁷ הרי אצל הצרפתים עשה אנדרי ז’יד, למשל, בענין זה גדולות. הספר L’ecole de Femmes של ז’יד הוא דוגמה מובהקת לטכניקה האותנטית. הספר מחולק לחמישה חלקים. ראשיתו יומנה של אשה לפני נישואיה, המשכו יומנה שלאחר הנישואים ותיאור חייה האומללים עם בעלה. בהמשך נשמעת גירסת הבעל וגירסת הבת בעוד שכל אחד מאיר את “החיים” מנקודת ראותו שלו. כל “גירסה” ו“גירסה” נפתחת במכתב אל הסופר או במכתב של הסופר אל אחד מחבריו (היצירה כולה נפתחת במכתבה של הבת ששלחה את יומנה של האם אל המחבר). כל המנגנון הזה מופעל כדי ליצור רושם “אותנטי”, כדי לקרב את הדברים אל הדוקומנטרי, כדי לברוא מציאות בלתי בדויה. הבאנו דברים משל מספר זה משום שדוקא הוא עשה כאן כמו “Les Faux Monnayeurs” (מזייפי הכספים) מאמץ אמנותי בלתי רגיל בעיצוב האמנות “הבלתי בדויה” והגיע ב“צורות” אלה להישגים מרשימים. מכל מקום מתברר כבר עתה שהטכניקות ה“אותנטיות” אינן פחות מורכבות במנגנונן האמנותי מן הטכניקות היוצרות מעגל אמנותי סגור.

ג

כדי לעמוד על אָפיה של טכניקה זאת ביצירתו של ברנר דין שנדון בשני קטעי “אני מאמין” שלו על מהות היצירה ואָפיה, שיש בהם משום “חישוף” התחבולה. שני הקטעים לקוחים מיצירתו הספרותית. נפנה לדברי הפתיחה ל“מכאן ומכאן” (התנצלות מאת המלביה"ד) המובאים להלן כלשונם: “מוציא לאור אחד ממכרי פיתני – ואפת – להביא בעזרתו ובהוצאותיו לדפוס את הכתבים דלקמן, שהוצאתי מתרמילו של אחד הנודדים והכואבים בתפוצות־הגולה.” (“מכאן ומכאן”, כתבים א‘, עמ’ 321). המלביה“ד טוען שם בפני המו”ל שכתבים אלה אינם ראויים לדפוס משום שאין בהם מסממני הספרות היפה: “איזה ערך אמנותי יש לכתביו הטרופים האלה”. בנימוקי המלביה“ד יש שורת עוקצים אירוניים המתיחסים ל”אמנות היפה“, הרשמית, ביצירת הנודד יש משום “ריאליות פשוטה, קצוצת־כנפים, ריאליות זוחלת, ריאליות פוטוגרפית וגו' וגו;” (שם, עמ' 322), כלשונו של המביא לבית הדפוס; אך כנגד זה טוען המו”ל שהוא נכון לקבל את היצירה מכיון שיש בקהל־הקוראים התעניינות בשאלות ארץ־ישראל וכן מכיון שיפרסם את הדברים כ“רשימות” ולא כסיפור, ויודיע מראש לקהל למה עליו לצפות. הרשימות מתפרסמות אפוא בעל כרחו של המלביה"ד ושלא בידיעתו של “אובד עצות”, בעל הרשימות הקטועות. על מנת לנאץ ולגדף את הספרות היפה ולהעמיד במקומה “תורת ספרות” לא־בדויה (שאינה נטורליסטית) העלה אפוא ברנר מנגנון שלם של בדיונות.

הדברים לגופם קרובים במקצת לפולמוס שבין המשורר “הדמות העליזה” ומנהל התיאטרון בפרולוג ל“פאוסט”, שבו מעמיד גיתה דיון בעניני אמנות בראש יצירתו, כדי לנמק את כפילות דרכו האמנותית ביצירה גופה. שלושה תפקידים ממלאות שלוש הדמויות הבדיוניות – המלביה“ד, המו”ל ו“אובד עצות”, שהועמדו בפתח יצירתו של ברנר: ראשית, מבקש הפרולוג להעניק באמצעותן מסגרת אותנטית ליצירה. המחבר מבקש, כביכול, לרמז לקורא שהדברים הכתובים אינם בדויים מהלב אלא הם מבוססים על רשימותיה והתרשמויותיה של דמות אותנטית, והללו נמסרים לקורא ככתבם וכלשונם. כמו כן מבקש פרולוג זה לנמק מראש את דרך הכתיבה: זו מבוססת על קיטועים ועל סטיות מסאיות. ואחרון – הפרולוג מציג את עמדתו החברתית של המחבר, באמצעות דמותו של המלביה"ד, שהמחבר מרמז לנו שהוא הקרוב ביותר לדעותיו שלו.

נמצאנו למדים אפוא, שה“אני מאמין” של האמנות ה“בלתי בדויה” נזקק לאמצעי בִדיון כדי ליצור “אפקט” של עולם בלתי־בדוי.

גם בקטע הבא, מתוך הסיפור “מכאן ומכאן”, שבו מצהיר המספר־הגיבור על כוונתו “הבלתי אמנותית”, נזקק המחבר לתחבולות אמנותיות עשירות ומגוונות: “היה שם גם דף אחד, מוקדש להקורא בעצמו” ובזה הלשון:

"אם רגיל אתה, ידידי, לבלי לגשת אל ספר אלא אם כן הוא מבטיחך ללמדך ארחות־חיים, דעת ומוסר־השכל – אל נא תגש אל זה, כי לא תמצא בו את מבוקשך.

"במורד אני.

"ואם כונתך רצויה, נכבדי, להעלות את הספר על הספה, אשר אתה עולה בה אחרי סעודתך או לעלעל בו בערב בבואך מבית־המסחר, בכדי להתבדר קצת – לא, לא, אל תגע בזה, כי הוא ייגעך, ייגעך עד מוות.

"מן המורד הוא.

"ואם למדת, יקירי, לבקש בספר יופי: [הפיזור הוא במקור – ג.ש.]⁸, תבניות מחוטבות, פוזות נהדרות, מצבים מרוממים, גדולות ונצורות, בקצרה: אמנות, אמנות, אמנות – הוי, הוי –

"סלעים ובוץ במורד.

“נמשך, נמשך כל זה, שכל־כך צר עליו, שכל כך צר על אשר יחלוף; נמשך, נמשך כל זה, שאנו יודעים את קצו, רואים, חשים את קצו – והוא נמשך. עם כל עליותיו ונצחונותיו, עם כל שפלויותיו ומפלותיו, עם כל נטיותיו האסורות והכעורות, שלפתחן – המורד” (“מכאן ומכאן”, עמ' 348).

קטע זה הנו הצהרה אָפיינית כנגד האמנות היפה וקריאה אירונית אל הקורא “יפה הרוח” לסלק מן השולחן את כתבי המחבר, שאין בהם שמץ של “אמנות יפה”; אך המעיין יפה בקטע עשוי לעמוד על כך, שהוא מורכב משפע של תחבולות אמנותיות. בעוד שבפיסקה הקודמת נוצרה “הבדיה היפה” על־ידי הצגת הדמויות וזיקתן ההדדית, הרי כאן היא ניכרת בדרכי הצירוף של המלים ובמבנה הריתמי של המשפטים. כל בר־בי־רב עשוי להבחין בניגוד הריתמי שבין המחזורות הפותחות במלת התנאי “אם” לבין המשפטים החסרים שבטבורם התיבה “מורד”. ניגוד זה מבוסס גם על ניגוד שבין פיסקת־שאלה מושגיית לבין תשובה שהיא מתחום הציור. כמו כן יש לשים לב למקומה התחבירי הקבוע של הפניה (“ידידי”, “יקירי”, “נכבדי”) ולחזרות הרטוריות־הריתמיות (“מהר, מהר”, “נמשך נמשך” ועוד). גם המשחק הסימטרי של האנפורות והאפיפורות, יוצר תחושה תבניתית מובהקת, כשם שהאופי המבני של הקטעים השונים הבנויים כ“בתים” של שיר (השאלה והתשובה) מדגישים את אָפיה המסוגנן של התבנית. הציור האחרון המסכם את שרשרת השאלות (“אין דרך מנוס”) מופיע כסיכום ומיצוי של התבנית הריתמית כולה. אנו למדים וחוזרים ולמדים באיזו מידה נזקקת האמנות “הבלתי בדויה” לאמצעי “בדיון” מובהקים כגון ריתמוס, תבניות רטוריות של דמיון וניגוד וארגון תחבירי המקבל, אגב, גם אופי מצלולי, כדי להביע את התנגדותה העיונית לאמנות הבדיה. זוהי סימטריזציה אסטטית של מסה אנטי־אסטטית. תופעות מעין אלה חוזרות על עצמן ביצירתו של ברנר הן בתבנית הסיפורים (כגון מנגנון המסגרת) והן במירקם הלשוני (כגון לשון של יומיום המאורגנת בתבניות לשון סימטריות).

ד

נמצאנו למדים שהאמנות ה“בלתי בדויה” נזקקת לדרכי אמנות כדי לשכנע בקרבתה אל המציאות. אָפיה הוא, שבמשחק שבין מרחק לקירבה, תבנית וחיים, האָפייני לאמנות הסיפורת, היא מעדיפה את הקירבה והחיים, על המרחק והתבנית. כל אמנות מכניסה את החיים לתבנית ומרחיקה את הקרוב על־ידי הכנסת העולם חסר־הסדרים למסגרת מאורגנת. ככל שמתגברת המסגרת על החיים מתמעטת מהימנותו של הסיפור עד שהעולם עשוי להיראות כמין “משחק של תקבולות ותבניות”. מאידך, ככל שמתגבר “העולם” על התבנית, והקירבה התכליתית אל העולם עדיפה על המרחק חסר התכלית, מתמעטת התחושה האסתטית והיצירה נראית חסרת סדר כמו החיים עצמם.

בכל יצירותיו מנסה ברנר להביא דברים אל סף התוהו האָפייני לחיים. לפיכך נוטה הוא לוותר על נקודת הראות של הסמכות הכל יודעת ומגביל עצמו בזווית ראיה מצומצמת יותר של מספר־עד, או בטכניקות שונות של המספר־הגיבור, למן הרשימות האוטוביוגרפיות ועד למונולוג הווידויי. ודוק: “בחורף” ו“מא. עד מ.” כתובים בנוסח אוטוביוגרפי. ב“שנה אחת” מובאים דברים בשם אומרם. “מן המיצר” ו“מכאן ומכאן” הם רשימות אוטוביוגרפיות קטועות שבמקרה השני נוספת להן גם תחבולת ה“מציאה” וה“פירסום” של סופר אנונימי. “שכול וכשלון” מבוסס על רשימות אותנטיות של הגיבור המרכזי (חפץ) שהמספר, המוצא הנאמן, אינו אלא מסגנן ומנסחן למענו. “שמה” הוא אוטוביוגרפי ו“עצבים” סיפור מסגרת שבו שומע מספר־עֵד דברים מפיו של מספר־גיבור, על תולדות משפחה אחת. “אגב אורחא” מבוסס על רשימות מתוך “ילקוטו של בעל מרה לבנה”. “הוא ספר לעצמו” ו“הוא אמר לה” הנם מונולוגיים. אם נבדוק את שני הסיפורים הכתובים בסמכות “כל יודעת”, “מסביב לנקודה” ו“בין מים למים”, נחוש גם באלה כעין נימה אוטוביוגרפית קרובה. גם כאן נזקק המחבר לאמצעים סגנוניים המקרבים את היצירה וממעטים את מסגרתה התבניתית, והם: – ריתמוס־הכתיבה, שהוא בדרך כלל מזורז ובלתי שקול, החזרות הרבות וכן הקפיצות הנחשוניות בזמן, החרות הרבה בעיצוב המעברים, וכן הריבוי של חטיבות חיים מובלעות וּוידויי גיבורים, ההולכים ומקבלים אופי של סטיות מסאיות.

אמצעים אלה מצויים, כמובן, גם בסיפורים, שאינם מבוססים על נקודת ראות אותנטית, ואָפייניים לכל סיפורי ברנר והן הם היוצרים את תחושת הקירבה חסרת התבנית אל המציאות האָפיינית ל“אמנות” האותנטית. הם הם היוצרים גם מידה רבה של אחדות אטמוספירית, המאפשרת למספר להרבות בסטיות מסאיות⁹ או לשנות את אמצעי הביטוי באורח מפתיע, בלא שתשתנה או תתפורר אחדות המשמעות. ברנר מכנה אטמוספירה זו בשם “המיית הנפש” ומגן על האופי האטמוספירי של יצירתו. הוא אומר: “המיית הנפש. רק זה. אלה תולדות אותו ‘המכתב הארוך’ (“מכאן ומכאן”) שנכתב, כפי הידוע לך, בהפסקות ממושכות, במשך שתי השנים האחרונות” (“הז’נר הארץ־ישראלי ואביזרַיְהוּ”, כתבי ברנר, ב‘, עמ’ 269). ברנר מוּדע, אפוא, לאופי האטמוספירי של כתיבתו אף על פי שאינו מודה, שגם “האטמוספירה” היא דרך ארגון אמנותית. זו שלטת בכל מערכות יצירתו ומאפשרת שילובם והתרכבותם של גורמים אמנותיים שונים ומגוונים. האטמוספירה בעלת הנימה האירונית והסגנון הקדחתני אינה משתנה גם כשמחליף המחבר את הטכניקה ה“סיפורית” מדרך המסירה של “מספר” או “עד” להמחזה מפורשת יותר באמצעות הדיאלוג הדראמטי (“מן המיצר”, עמ' 247) או הדיאלוג האנונימי (בין מורה א' למורה ב' בסיפור “בין מים למים”, עמ' 294). האטמוספירה הווידויית המאחה את הפרגמנטים ביצירתו של ברנר עשויה להכיל גם מטענים רגשיים שונים ומשונים וקטעי גרוטסקה קיצוניים אינם גורם יוצא־דופן (כגון טקס הקבורה בארה“ב המובא ב”מכאן ומכאן", עמ' 333). נראה, אפוא, לכאורה, שהכתיבה האותנטית מתירה את כל הרצועות. ואף על פי כן חייבת היא בנאמנות לחוקיות האמנותית של עצמה. וזו קיימת, כפי שצוּין כבר, ביצירותיו של ברנר, הגם שהוא עצמו לא רצה, כביכול, להכיר בה.¹⁰ צא וראה: כבר בעצם זיקתו העקבית של ברנר אל העיצוב ה“אותנטי” הוא קושר את עצמו במידת מה לדרך הבעה אמנותית מסוימת, שיש בה משום אותה “אחיזת־עינים” של הקורא המצויה בכל דרך הבעה אמנותית אחרת. נמצא, שאותה “הפקרות” אנטי־אמנותית, כביכול, שברנר דוגל בה, מוגבלת אף היא על־ידי חוקי האמנות ה“אותנטית”. והקורא נתבע לשפוט את אמנותו בהתאם לכללים שהיוצר גזר על עצמו.

אין ספק שחוקי האמנות האותנטית “גמישים” יותר ופתוחים יותר מחוקי אמנות אחרים; מצד אחר זו “אמנות” העומדת תמיד על גבול ההתפוררות. על אחת כמה וכמה ככל שמתערבת בטכניקה האותנטית גם ה“קשירות החברתית”, הרי מתקרבת היצירה לגבולות קיומה כאמנות.

ה

הסיפורת הנוקטת עמדה ונושאת באחריות של בעיות החברה, אינה נוקטת תמיד בטכניקה אותנטית. ולהפך: טכניקה אותנטית אינה תמיד סימן לקשירות. מנדלי וברדיצ’בסקי, למשל, נוקטים עמדה “פובליציסטית” לגבי הבעיות המנסרות בעולמם והם נוטים, כל אחד לפי דרכו, לטכניקות “אותנטיות” מתונות (הראשון באמצעות המספר הגיבור והשני באמצעות תחושת “העדות” שהוא שואף להקנות לקורא). כנגד זה אין שלום עליכם נוטה לנקוט עמדה “פובליציסטית” ביחס להנחות האקטואליות של דורו, ובגישתו ההומוריסטית אל העולם יש משום הצדקת הדין בלא שתישמע מן הדברים תביעה לשינוי המצב. עם זאת מרבה שלום עליכם, כאמור, בטכניקות אותנטיות, יותר מכל סופר אחר בספרות העברית והאידית. במרבית יצירותיו הוא בוחר בטכניקות דוקומנטריות: האגרות (“מנחם מנדל”), המונולוג (“טוביה החולב”), היומן (“מוטל בין פיסי החזן”), האבטוביוגרפיה (“חיי אדם”) הן צורות ספרותיות “אותנטיות” מובהקות ושלום עליכם נזקק להן בלא שינסה להשפיע על בני דורו ולכוון את חברתו.

ברנר נקט עמדה: לזיקה החברתית – הסלידה, השנאה או האהבה לגילויים חברתיים – יש חשיבות עיקרית ביצירתו. הוא מתיחס הן ל“גיבור” שלו (שהוא נציגו של “המספר” ביצירה) והן לסביבתו הקרובה של גיבורו. יתר על כן: הוא משתמש בסיפור כדי להפנות חיצי ביקורת כוללת אל מציאותו הלאומית והחברתית. גיבורו של ברנר הוא ביחס בקורתי מתמיד אל עצמו. אין הוא “אני עליון” (כגון דמותו של “מנדלי” בכתבי הסופר) הרואה עצמו במידה רבה זכאי (אף כי לא תמיד) ואת העולם כולו חייב, אלא “אני” בִדיוני המתבונן בעצמו ושולל את עצמו שלילה טוטאלית.¹¹ אף על פי שמאחורי “אני” זה קיימת תודעת מחבר התובעת ממנו תביעות אידיאליות, שהדמות אינה יכולה לעמוד בהן, ואף מגשימה אותן תביעות לעתים בדמויות של “ענווי עולם” אידיאליים כגון מנוחין, לפידות, חזקוני ודוידובסקי.¹²

זיקתו השלילית של המחבר אל גיבורו נובעת מביקורת חריפה כלפי הדמות שאינה מסתגלת למציאות. אך יותר משהמחבר סולד מן המנודה, הוא מתעב את המסיבות המקיאות את המנודה מתוכן. יחסו השלילי והביקורתי של ברנר אל החברה מתבטא בעיצוב גרוטסקי של דמויות המיַצגות חברה זאת, כגון דמות אביו של דוידובסקי ב“מסביב לנקודה”, צבי לפידות ב“מכאן ומכאן”, שטרטקוב ב“מן המיצר”, צבי יפה ב“בין מים למים”, מיטלמן ב“אל המטרה” ואחרים; תיאורים המעוררים התנגדות לאטמוספירה החברתית המעוצבת (וכאן אין טעם להביא דוגמאות, שאין לך אתר ביצירתו של ברנר הפנוי ממנה), וכן בעיקר בסטיות מסאיות המגלות ערוותה וחושפות שקריה המוסכמים. סטיות מסאיות מעין אלה מופיעות לעתים כסיפור שלם (כגון “ראש חדש מאי”, “לא כלום”, “אל המטרה” וכו') או ממלאות פרקים וקטעים שלמים. דוגמה אָפיינית למסותיו הסטיריות של “המספר” היא הקטע המובא להלן: “אני – בהנאה חריפה ותאוָנית הייתי מוחק מן הסידור של העברי בן הדור את ה’אתה בחרתנו' בכל צורה שהיא. עוד היום הייתי עושה זאת: מגרד ומוחק את הפסוקים הלאומיים המזויפים עד לבלי השאיר זכר. כי הגאוָה הלאומית הריקה וההתפארות היהודית מחוסרת־התוכן לא תרפא את השבר, והמליצות הלאומיות המזויפות לא תועלנה כלום” (“מכאן ומכאן”, כתבי ברנר, א‘, עמ’ 326). קטע זה הוא מסה קיצונית נגד רעיון הבחירה. אין לו קשר הכרחי ומסתבר עם עלילת ה“סיפור” “מכאן ומכאן”. הוא נתאפשר על־ידי הטכניקה ה“אותנטית” המתירה ל“מספר הגיבור” הכותב “פרגמנטים” בבית־החולים לומר דברים בשבח ובגנאי החברה ככל העולה על רוחו, בלא שהדברים יהיו קשורים קשר של ממש אל תבנית הסיפור ואל עלילתו. הטכניקה “האותנטית” מאפשרת את “חוות הדעת” הפובליציסטית וזו האחרונה מקרבת את הדברים עוד יותר אל “הדוקומנט” הלא־בלטריסטי, שוברת את הבִדיון וחורגת אל מחוץ לגבולותיו. כל זמן שקטעים מעין אלה מועטים, אין הם מפוררים את התבנית והטכניקה “האותנטית” מקנה להם מהימנות; משנעשים קטעים אלה עיקר הענין, נהרס החיץ הדק שבין “אמנות בלתי בדויה” לבין מסה פובליציסטית המתכוונת להצביע על מציאות חוץ־ספרותית כדי לכוונה ולשנותה. אָפיה הספרותי של המסה מוטעם יותר במסות ציוריות מאשר במסות מושגיות מובהקות; אך גם ריבויים של קטעים ציוריים (ללא זיקה לעלילה ותבנית) אינו תורם לתבנית הבדיונית.

דוגמה לקטע מסאי־ציורי הוא הקטע הבא המבטא הסתייגות סקפטית מן הפתרון הציוני ומציגו באמצעות ציור התרנגולים והאנקור כפתרון מדומה הממשיך את מצב הנרדפות היהודית: “איני מדבר כבר על מקלט בטוח – זה חלום־הבל. בלול של תרנגולים אתם מבקשים מקלט בטוח לאנקור הפצוע?” (שם, שם, עמ' 355). קטע זה עדיף על הקטע הקודם בגלל לשונו הציורית. המסות הציוריות הן סוגסטיביות ורחבות־משמעות ואינן מפנות את הקורא למסומן אקטואלי חד־משמעי. “המסה” ביצירתו של ברנר עשויה להיות ציורית ומושגית; אך בשני המקרים הריבוי הוא עושר השמור לרעת בעליו.

דוקא בגורם המסאי מובלטת אישיותו של “המספר”, הקרוב בדעותיו לסופר. דברי המסה עשויים להופיע כמסכת נפרדת ולהתמזג עם פרקים מסאיים אחרים שקיימים כשהם לעצמם במאמריו ובמסותיו של ברנר. אישיותו של המספר כסופר משתלטת כאן על הדמויות “האותנטיות” שהעמיד המחבר ושוברת את מהימנותן. הביקורת החברתית חשובה לו למספר יותר מן הנאמנות לטכניקה האותנטית עד שהוא שׂם אותה בפי הפרוטגוניסטים שלו בין שהיא הולמת אותם ובין שאינה הולמת אותם. מה שקורה לעתים קרובות הוא שתודעתו הציבורית של הסופר הורסת את בדיון קיומם האותנטי של הגיבורים.

ו

כאמור, נזקקת הכתיבה האותנטית לתחבולות ולטכניקות ככל אמנות. דרכה לקרב את הקורא אל עצמה ואת עולמה אל הקורא כך שכוחות “החיים” יבעבעו בין שיטי המסגרת האמנותית שלה. אך שפע־חיים זה צריך להינתק ממחברו ולהיות אותנטי ביחס לדמויות גיבוריו. האותנטיות אינה יכולה בשום אופן לשאוב מכנותו החברתית והאישית של המחבר ואף לא מכוונותיו המוסריות הגדולות, אלא במידה שאלה הן מתכונות הגיבורים עצמם.

כאן מקור הצלחתו האמנותית של שלום עליכם ומקור בעיותיו האמנותיות של ברנר. שלום עליכם, בלא שיגלה את זיקתו ובלא שיהא “מעורב בדבר”, הצליח להגיע לידי אובייקטיביקציה של העולם המתואר באמצעות הבִדיון האותנטי, שהוא נאמן לאמצעיו האמנותיים. לברנר, כנגד זה, לא עמד תמיד כוחו כדי להשתלט על שני כיווני היסוד ביצירתו: הנטיה אל הממשות החיה מרחיקה את האמן מן המסגרת האמנותית המאורגנת והיא מעמידה יצירות רבות מעניינות מאד ובעלות פאתוס חברתי עמוק, אך אלה עומדות תמיד רק על גבול האמנות. ואולי נוסיף כאן ונאמר שלעתים “גבול האמנות” מעניין יותר ממה שמצוי עמוק עמוק ביבשת השלמה והמסוגננת. יש להבחין לעתים בין “משהו” שהוא אמנותי ומשעמם, לבין “משהו” שהוא “על הגבול” והוא מרתק ומעניין.

ההשתלטות האמנותית על הטכניקה האותנטית מכאן ועל המסה החברתית מכאן, אינה קלה; שהרי כפי שנאמר כבר, מסכנים שני גורמים אלה יחד וכל אחד לחוד את מעמדה של האמנות כאמנות. קל וחומר כששני הדברים מופיעים בכפיפה אחת. ברנר, שנטל על עצמו משימה זו של הטכניקה האותנטית לא הצליח תמיד לעמוד בה, ולכן לא הביא את כל יצירותיו לכלל שלמות. זאת ועוד: שכפר, בדרך־כלל באָפיה הבִדיוני של הכתיבה האותנטית וטען שאינה אלא חלק מדרך ההבעה של כוונותיו ה“לא אמנותיות”.

מפליא אפוא לראות באיזו מידה הצליח למרות כל הקשיים שהערים על דרכו שלו ליצור הן יצירות שהן על גבול האמנות (המרתקות לעתים Sui generis כגון “מכאן ומכאן”, “מן המיצר”) והן יצירות, שעמדו במבחן כללי האמנות האותנטית, למרות שהילך בהן עד לסף אפשרויותיהן שלהן (“שכול וכשלון”, “מהתחלה” ובמקצת גם “בחורף”). נפנה עתה, לבחינת דרכו של ברנר באמנות תוך עיון בשתיִם מיצירותיו העיקריות. בשתיהן ניסה למצוא דרכים משלו למימושה של האמנות הבלתי־בדויה.

לפני כס המשפט: על "בחורף" מאת י.ח. ברנר

גרשון שקד

(על “בחורף” מאת י.ח. ברנר)

א

עד כאן נדונו כמה היבטים בתבנית יצירותיו של ברנר והיחס שביניהן לבין המציאות מנקודת ראות כוללת. ניסינו להניח כמה הנחות אמנותיות כלליות ההולמות את כלל יצירתו. בפרק זה ננסה לעמוד על תכונותיה האמנותיות של היצירה הבודדת. העיון בנפתולי היצירה ומבוכיה יעמיד אותנו על דרכי העיצוב של היוצר ועל המשמעות הנבנית על ידם. נשאל כיצד מתממשת ה“מציאות הבלתי בדויה” הלכה למעשה ומה אופי מקבל המסע ללא מוצא בגופי העלילה.

“בחורף” הוא הסיפור הארוך הראשון של ברנר שבו מצא הסופר את דרכו שלו. בסיפוריו הראשונים “מעמק עכור” (ורשא, תרס"א) עדיין לא תרם תרומה מקורית לסיפורת העברית. סיפורים אלה קרובים בסגנונם, בתבניתם ובנושאיהם לסיפורים הנאטורליסטיים של שנות התשעים (שנדפסו כ“ספרי אגורה” ונודעו בשם ה“מהלך החדש”), ¹ רק בסיפור הארוך “בחורף” הגיע ברנר לעצמאות אמנותית ותמאטית. בסיפור זה גם התמודד לראשונה עם בעיותיו האמנותיות המיוחדות שהלך ונעשה גם מודע להן.

ב

בהיותו מודע לעניני אמנותו הוא נאבק להגדרה מדויקת והולמת של סיפוריו, עד שסבל מנסיונם של עורכים לתת לדברים הגדרה מזויפת. כך הוא כותב, למשל, לז.י. אנכי ב־20.5.1903 בדבר סיפורו “בחורף”: “בדבר ‘עבודתי החדשה’ – הנה זוהי שקראת שם אז, רק מקוצרה ולא באותה השלימות, אבל קלויזנר הרשה לעצמו ושלא בידיעתי כינה ל’רשימותי ושרטוטי' אלה ‘רומן’ – ומה אעשה לו ?” (כתבי ברנר, ג‘, 1967, עמ’ .(227

הדגשה זו של הז’אנר כפולת פנים היא: היא ביטוי לסלידתו של ברנר מכל ז’אנר מוגמר ומושלם, מחשש שזה עשוי להביא כליה על מהימנותו הרוטטת של הגוף הספרותי החי; ² והיא מצד אחר, ביטוי לתביעה הברנרית להעמיד ז’אנרים משלו, המתאימים לתפיסתו שלו והמגדירים את הטכניקה שלו, דהיינו, את דרך ארגונו שלו את הנסיון האנושי. תודעה זו אינה של “הסופר” בלבד אלא חוזרת בצוּרות מצורות שונות אצל “דמויות המספרים” שהעמיד, החוזרות בהקשרים שונים של שקלא וטריא בעניינים שבהלכות הסיפור (“בחורף”, עמ' 57, ועוד). מוּדעוּת זו אומרת דרשני – והיא מחייבת אותנו לבדיקה מדוקדקת של הטכניקה של היוצר, שמעלותיה ומגבלותיה מעידות על עולמו. נפתח את עיוננו בדיון בעלילה ובמבנה של סיפור זה העשוי, כביכול, “רשימות ושרטוטים” בלבד.

ג

העלילה של “בחורף” מפוררת למדי והיא רחוקה מאד מן העלילות ההדוקות והדראמטיות האָפייניות, למשל, לרומנים של דוסטויבסקי, שהשפיע על ברנר, לפי דבריו ולפי דברי מבקריו, יותר מכל רומאניסטן מערבי אחר. השוואה ל“עול ימים” היא אולי המתקבלת ביותר על הדעת, משום ששם, כמו ב“בחורף”, משמשת ה“סמכות המספרת” גם כגיבור הסיפור. שם כמו כאן נפתח הסיפור גם בהצהרתו של “הגיבור המספר” שאינו “סופר”. דולגורוקי, עול הימים, הצהיר: “אינני סופר ואיני מבקש להיות כזה. שהרי סבורני, שהבאת פנימיות הנפש ותיאורים יפים אל שוק הספרות הוא מעשה בלתי הגון ומעורר תועבה”. אולם בניגוד לקיומה של חידת מפתח המאחה את העלילה ברומנים של דוסטויבסקי (ב“עול ימים” – מה יהא גורלה של התעודה המשפטית שמסר וורסילוב לזולתו ונפלה לידים בלתי מהימנות? או ב“אחים קאראמאזוב” ־ מי רצח את האב? וכו'), אין ברנר נזקק (ב“בחורף”) לחידה מאחה. חידה זו היא היוצרת אצל דוסטויבסקי את אחדות העלילה, כשהדמויות השונות המעורבות בה, שותפות בעטיה להתפתחות מראשית הרומאן ועד סופו, ומסתבכות ומתנגשות אלה באלה בין שהן מוארות על־ידי סמכות מספרת “כל־יודעת” ובין כמו ב“עול ימים” על־ידי סמכות “המספר הגיבור”. ה“סיפור” של ברנר חסר חידה ועלילה דראמטית (והא בהא תליא), והעלילה נישאת על כתפיה של הדמות המספרת בלבד, בניגוד לדוסטויבסקי שביצירתו מוארת העלילה אמנם מנקודת ראותה של הדמות המספרת, אך קיימת ועומדת גם מעבר לה. המונח “שרטוטים ורשימות” הולם אפוא את סיפורו של ברנר מן המונח רומאן, מכיוון שהמונח הראשון מרמז על מקוטעותה של התבנית, ועל חוסר היומרה לאחדות הדראמטית של העלילה, שהונחה ביסודו של המונח המערבי “רומאן” בדורו של ברנר, כשאמוֹת־המידה לדיוקנו של הרומאן הן: טולסטוי ודוסטויבסקי.

ואף על פי כן ניכרים סימני תבנית גם בשרטוטיו של ברנר. אמנם “דמות המספר” היא־היא המקנה אחדות מסוימת ל“רשימות” כגון לאותם קטעים הנרשמים על ידי פייארמן ב“פנקסו”, אולם סימני תבנית אלה אינם תלויים ב“דמות המספר” בלבד: דוגמה מובהקת לכך היא תבנית היציאות והשיבות: זו תלויה באָפיה של הדמות המספרת, אך קיימת ועומדת גם ברשות עצמה. בסיפור המעשה של “בחורף” חוזר ונודד ה“גיבור” ממקום למקום. הוא שב מן המקום שיצא לשם וחוזר ויוצא למקום חדש. ראשיתם של דברים בעיירה הקטנה צ., המשכם יציאה מ־צ. אל עיר ואֵם שיש בה ישיבה (עמ' 19–20); לאחר מכן חוזר הגיבור ושב ל־צ. (עמ' 22) על מנת לחזור ולצאת לעיר גדולה יותר – N. גם משם חוזר הגיבור ושב ל־צ.; על יציאה שניה ל־N נרמז בהמשך הסיפור (עמ' 57) והמסע הסופי הוא ל־א. (עמ' 59). הסיפור מסתיים ב“תחנה עזובה”; ואיננו יודעים אם מחזור זה של יציאות ושיבות יחזור על עצמו. הסיום הפתוח משתמע לשתי פנים: על פי חזויות קודמות הוא מרמז על המוות ההולך וקרב; מצד אחר, (שהרי “הגיבור המספר” סיים כתיבת סיפורו) נשארת אפשרות פתוחה לשיבה נוספת.

בתבנית זו מתבטא חוסר השלוָה הפנימית של הגיבור החוזר ומבקש תשובות ללבטיו באתרים חברתיים שונים. נראה לי שהתבנית קרובה למסורת הספרותית של רומאן ההתמשכלות (Bildungsroman). “מוסכמה” ספרותית זו מוארת כאן באור פארודי ומהווה לפיכך, כדרכה של כל פארודיה, על מוסכמה קודמת, שלב חדש בהתפתחותה של המסורת (בספרותנו!). לכאורה, זהו סיפור על עלם שיוצא לעולם כדי “להתמשכל” וגולה, תחילה למקום תורה ולאחר־מכן למקום השכלה; אולם בניגוד ל“רומאן” “ההתמשכלות” המסורתי (כגון “בעמק הבכא” של מנדלי), חל ב“בחורף” שינוי ערכים מוחלט. אידיאל ההשכלה נתמוטט והעולה במעלות ההשכלה שוב אינו זוכה בהכרה חברתית מתאימה. יתר על כן, מסתבר והולך שההשכלה שוב אינה מסוגלת להעניק לצעיר המתחבט מזון רוחני הולם. ³ ההשכלה בעולמו של ברנר אינה דרך שיבוֹר לו האדם כדי להגיע לשלמות נפשית או רוחנית. נהפוך הוא: היא אינה אלא קפנדריה זולה. הממלטת את האדם מהתמודדות עם בעיות הישות האמיתיות.

“דמות המספר” המתבוננת בסיפור המעשה, שנקודת הראוּת שלה כלפי המתרחש היא מאוחרת וגבוהה יותר, בניגוד לדמות שחיתה את החוויה, יודעת על מפח הנפש שבחיפוש אחרי מקום שישנה מזלה: “אני שׂחקתי פעמים רבות על יודלין, שהרים את ה’נוע ונוד' למעלת אידיאל, מאחר שהבינותי, כי סדנא דארעא חד הוא‘, כי ה’שמה' היא אילוזיה ככל האילוזיות וכי הטוב נמצא במקום, שאין אנו שמה'…” (עמ' 40). מכאן אתה למד, ש“דמות המספר” יודעת יפה שהתבנית של סיפורה היא תבנית מדומה ואין ל“מסע” כל כיוון בעל משמעות. היא יודעת שהמסע אינו מבטא התקדמות של האני בזמן לקראת יעוד כלשהו (כגון: גילוי הסוד או החטא, העונש, או המירוק ברומאנים של דוסטויבסקי) אלא הוא מסע חסר מטרה במעגלים ספיראליים, שמחזוריות חסרת תִכלָה מתגלית בהם.

ד

אפילו נכנסים אנו לפנַי ולפנים של הסיפור, אין אנו מוצאים בו מערכת יחסים כלשהי המתפתחת במהלך הדברים (אפילו יחסי הבן והוריו אינם כאלה), להוציא אחת, המתארת את אהבתו של פייארמן לרחל עובדמן ההולכת אחרי קסמיו של בורסיף. אהבה זו היא חד־צדדית וחסרת סיכוי. ה“גיבור המספר” נמלט ממנה מרגע שהחברה מנסה להגשימה הלכה. למעשה (כשידוך עמ' 49 ואילך). ראשיתה של העלילה ב־N (עמ' 41–42), המשכה בריחה מ־N לביתו ושיאה בנסיונו של הלא־גיבור להיעשות גיבור כשהוא יורק בפרצופו של בורסיף, בעל דבבא שלו (עמ' 55); אולם גם חוט עלילה זה אובד ואינו מגיע לקיצו – כשם שלא פתח את הרומאן כך אינו מסיים אותו.

ושוב: “דמות המספר” ככותבת הסיפור יודעת יפה מאי קא משמע לן, ומה אופי יש לסיפור המעשה על דמותו שלו “כגיבור החי את החויה”. היא מעירה על כך: "– – – דיברתי על החלק השני מסיפור חיי. מעכשיו לא אכתוב כלום.

תכונה מיוחדת אחת יש לדרמת החורף: היא כולה המשך – ‘המשך יבוא’… המשך, המשך ורק המשך…

סוף יהיה, אמנם, בוודאי. סוף, שאינו תלוי ברצוני כלל. עוד חמש, עוד עשר, עוד עשרים שנה – ואני אהיה כלא הייתי. ואולם על מה אחיה כל השנים הללו? במה אמלא את כל הימים הרבים האלה?

אולם לא. מהרה יבוא הסוף. סוף של יחיד. גלמוד, אף זכר לא יהיה לי." (עמ' 57).

“דמות המספר” כפרשנית, המפרשת ראשית מאחרית ואת האחרית שמחוץ לתחום הסיפור מנקודת ראותה של תחנה מסוימת בחייה, תופסת שדראמת חייה אין לה סוף ואין לה התחלה. אמנם יש לה סוף ביולוגי, אך אין לה סוף דראמטי. בניגוד לדראמה האריסטוטלית שכל עצמה התחלה, אמצע וסוף, הרי חיים אלה הם משך ללא קץ. כשם שגיבור הסיפור הוא לא־גיבור, כך עלילת הסיפור היא לא־עלילה, שהרי גורל אנושי המתממש בעלילה הוא “תבנית” שאפשר להצביע על ראשיתה ועל קיצה, וזו טומנת בחובה בדרך כלל משמעות כלשהי. מסתבר, אפוא, שלחיי הגיבור אין תבנית מוגדרת: אין בחיים אלה משבר מסוים כשם שאין להם מגמה. הדברים החוזרים מחזורים מחזורים מתפוגגים לבסוף כעשן. בלשונו של מ.י. ברדיצ’בסקי: “ציורים על־יד ציורים נותן לנו ברנר, קטעים ושברים, הכל בפירוט אמנותי, הכל בדיוק חי; אבל אין אנו מבינים את החשבון הגדול, את הסכום, את ה’רומן' שבדבר…”. ⁴

ה

סיפור המעשה (שאינו מתהדק לכלל “עלילה”) נושא אפוא אופי ביולוגי: הגיבור הולך ומזדקן לנגד עינינו והחטיבות השונות בסיפור אינן אלא הדגמות לפרקים בהתפתחות חייו האפורים. להבנת העניין יש לשים לב היטב לתפיסת הזמן ביצירה. זו חושפת יפה את עולמו של היוצר ותכונות מהותיות האָפייניות למבנה היצירה. לכאורה בנוי הסיפור על רציפות ברורה של “סיפור מעשה”, בלא שתהיינה נסיגות רבות בזמן וללא חזויות המנבאות אחרית מראשית; למעשה, אין קשר סיבתי אמיתי בין חוליות הסיפור ואין יחידותיו מתנות זו את זו. היחידות (האפיזודות) מדגימות חתכים מתוך חייו של הגיבור יותר משהן מציינות שלבים בהתפתחותו. אלה הם מצבים חברתיים שונים המדגימים אורחות חייו של הגיבור. יש רק יחידות ספורות כגון: הגירוש מן הישיבה, הפגישה עם רחל עובדמן, היריקה בפרצופו של בורסיף והסיום – הנראות כיחידות חד פעמיות. (שאינן מדגימות מצב חברתי אלא עומדות ברשות עצמן). בפתיחת הסיפור מיצגות האפיזודות את מצבו החברתי של הנער (עמ' 11–12) ובהמשכו את יחסו אל האשה (עמ' 14–16). כך, למשל, מדגימה “דמות המספר” את היחסים שבינו לבין המין הנשי באמצעות תיאור פגישת הנערים עם. הנערות לבית צבי גלותזון.

אולם “דרך ההדגמה” ניכרת בעיקר באותם פרקים באמצע הסיפור המתארים פגישות שבין ה“גיבור” ובין “החברה”. “מסיבות” מעין אלה. מתקיימות ב־N במעונותיהם של פייארמן, חיימוביץ ודוידובסקי ובהשתתפותם של פיסמן, נארמן, לרנר, יודלין, קליינשטיין, הבוכהלטרים הציוניים ואחרים (עמ' 35–38, 40), בלא שיהא הפרש כלשהו בין מסיבה אחת לרעותה. שלא כדרך ה“מסיבה” כמוסכמה ברומאן האירופי, אין היא משמשת ביצירתו של ברנר על מנת לרקום חוטים בין־אנושיים או להביא יחסי־אנוש לידי התנגשות ומיפנה. המסיבות הללו ב“בחורף” מדגימות. מצבים חברתיים בלא שתשמשנה מוקדים של יחסי אנוש. הגיבורים מרבים בדיונים אידיאולוגיים המלאים חידודים ומליצות כרימונים, ואלה אינם אלא תחליף לקיום חברתי ממשי ומִפלט מקיום אישי. במרכז הסיפור עומדת, אפוא, הלא־חברה המתכנסת למסיבות “חברתיות” כביכול. השיחות בין המשתתפים מדגימות את האמונות והדעות (כגון ציונות, סוציאיליזם, טולסטויאניוּת) השוררות בעולם היהודי. הפטפוט האידיאולוגי, הולך ונעשה, אפוא, תחליף לקיום של ממש.⁵

חוסר חשיבותן של הדמויות והליקוי בהנמקתן הפסיכולוגית מתגלה גם בדרך עיצוב היחסים שבין הדמויות לבין עצמן וביניהן לבין הדמות העיקרית. מרבית הדמויות אינן נלוות אל הגיבור הראשי מתחילת דרכו ועד לסופה. לפיכך לא נוצרת, כאמור, מערכת יחסים ביניהן. הדמויות. נכנסות לרומאן על מנת לצאת ממנו. ⁶ הן מהוות שלבים בהתפתחותו של הגיבור ומשמשות כמין “קישוט” חברתי (השלבים החברתיים שבהם עובר הגיבור) לדראמה הפנימית של ירמיה פייארמן; שאינה מתבטאת ברקמת יחסים שבין הגיבור לבין מלוויו. אפילו רקמת היחסים ירמיה, רחל, בורסיף, אינה מגיעה לידי מימוש מלא. “הגיבור המספר” אינו מעצב את עולמם של חבריו אלא מגיב במונולוגים על הדיאלוגים המדגימים את המצבים האנושיים, שהוא נקלע לתוכם.

לאחר שחוזר הגיבור לביתו, חל שינוי מסוים בתפיסת הזמן שלו וביחסו אל דמויות אחרות, ומתגלים סימנים של זיקה דראמטית יותר בין הגיבור לבין אבותיו ובינו לבין רחל ובורסיף; אולם הגיבור עצמו מתיאש מסיכוי של זיקה אמיתית ומסכם לעצמו את חייו: אין הוא מוצא בקיומו התקדמות כלשהי לקראת יעוד אמיתי ואין הוא מגלה בעצמו שמץ של ייחוד אנושי. תודעה עצמית זו מצדיקה, כביכול, את המבנה האפיזודלי של הרומאן המבוסס על כך, שהחיים הם חסרי תכלית: “– – – אני, ירמיה פייארמן, בשמי, במראי, בכל צדדי חיי, בכל פרטי־הווייתי, בכל התופת שבקרבי, בכל הגיחוך שבמאורעותי הייתי כבר לפני שנים אין מספר ואהיה אחרי עבור אלפי יובלות… דבר זה ודאי הוא… וגם עתה יש באיזה מקום בן־גילי, הדומה לי בכל… וגם אותו קרה ככל אשר קרני…” (עמ' 56). תפיסה מחזורית זו, שבה תופס האני את עצמו, כחלק של מחזור חסר תכלית, מקבילה לעלילת היציאות והשיבות המעידה אף היא על מחזור שאין לו סוף. חייו של פייארמן נתפסים על ידו ועל־ידי המחבר כגלגול חסר־תכלית ממצב למצב ומאדם לאדם, בלא שהתקלויות אלה תשנינה אותו ואת גורלו.

ו

“רשימותיו ושרטוטיו” של ברנר אינם, אפוא, “רומאן” על פי אמוֹת־המידה של הרומאן הריאליסטי בן הדור, אלא בלשונו של ביאליק: “אפשר זהו נחש שנחתך איברים איברים וכל אבר חי עדיִן בפני עצמו. חי ומפרכס וארס מפעפע בו”. ⁷

הרומאן הברנרי חסר, אפוא, תבנית או עלילה דראמטית במובן המקובל ושבריו מאוחים על־ידי “דמות המספר”. ההתקדמות של הרומאן ניכרת בעיקר בדרך התבוננותה של הדמות הרושמת בחוויותיה של זו שחיה אותן.

תבנית זו, היוצרת את היחס בין רושם הרשומות לבין הגיבור עשויה, בדומה לסיפורים אחרים של ברנר, לפי מתכונת הווידוי האוטוביוגראפי, כשהדמות המספרת היא גם דמות הגיבור. תשומת הלב מוסבת, אפוא, אליה, אם מבחינת מקומה בעלילה ואם מבחינת תכונותיה. היא מתארת את עצמה, אם בחתכים נבחרים מתוך חייה ואם במיצויים מסאיים של שלמותה. עולמה נגלה מנקודת ראותה הסובייקטיבית ואין לו קיום אלא כתוכן תודעתה.

מהותה של “דמות המספר” ביצירתו של ברנר תובהר לנו בהשוואה עם “דמותו” של מנדלי מוכר־ספרים ביצירותיו של אברמוביץ. אברמוביץ הניח שיש לעולם קיום אובייקטיבי: העולם מובא לפני הקורא באמצעות מנדלי המספר־הגיבור והעד או באמצעות הסמכות המספרת “הכל־יודעת”. העולם המוגבל והסובייקטיבי מיוצג על־ידי הגיבורים, שאינם מכירים את המציאות כמות שהיא. הללו שבויים בידי האשליה הקולקטיבית ובודים לעצמם מציאות כצלמם וכדמותם. קיים, אפוא, פער בין עולמם הבדוי של הגיבורים לבין המציאות האובייקטיבית המוצגת על־ידי “המספר”. הסתירה, שבין העולם כפי שהוא לבין עולם ה“דמיון”, שבתודעת הגיבורים, היא אחת מן הדרכים לעיצוב הסאטירה ביצירתו של מנדלי (אברמוביץ). ⁸

כנגד הפרשן ה“כל־יודע”, המעמיד פנים כאילו ידיעותיו מוגבלות, נוסח מנדלי, עומדת בטבור יצירותיו של ברנר דמות סובייקטיבית, שהעולם מתגלה לה מנקודת ראותה שלה בלבד. העולם אינו נגלה ממרחק של עימות בין המספר לכולי עלמא אלא מנקודת ראותו הקרובה של הזוכר, המשחזר חוויותיו. ההשוואה בין אברמוביץ וברנר מצביעה על ההבדל העקרוני בתפיסת העולם של שני המספרים, אף על פי שיש הנוטים ליחס להם מצע חברתי משותף (קריב ועוד). בניגוד למנדלי מוותר ברנר על יומרת־ההערכה הכללית של חברתו. הוא מעריך את המציאות, אך מגביל הערכה זו לטעמה של דמות חד־פעמית, שאינה אומרת אלא מה שיש בליבה. ביצירתו של אברמוביץ קיימת החברה כשלמות, למרות שהיא מלאה פגעים ופגמים, ואף־על־פי שבניה המוגבלים אינם מסוגלים לתפוס את פגמיה. לעומתו מפוררת החברה כמציאות אובייקטיבית בעיני ברנר והוא אינו מכירה אלא בתודעת גיבורו (הוא “המספר”) בלבד. ⁹ חוויה זו מפרשת גם את הסתייגותו של ברנר מן “הסמכות הכל־יודעת”, הגם שהוא נזקק לה מבחינה טכנית, בניגוד למנדלי שמספרו הוא בחינת “כל יודע”, הגם שהוא מופיע כעד בלבד. כנגד זה מודעת הסמכות “הכל־יודעת” ביצירתו של ברנר למגבלותיה והיא מבססת לפיכך ידיעתה על רשמים ותעודות, שהומצאו לה על־ידי דמות בעלת “ידיעה” מוגבלת, שהסמכות ה“כל יודעת” מסוגלת לנסחם ולסגננם בלבד (“שכול וכשלון”).

ז

גיבור הסיפור “בחורף” הוא, כאמור, גם מספר המעשה. הדמות המרכזית מתפצלת, כביכול, ל“אני המספר” מתבונן ול“אני גיבור”. הראשון מתבונן באחרון מנקודת־ראות מאוחרת יותר. טכניקה זו, היוצרת מתח מתמיד בין “דמות המספר” כמספרת לבין הגיבור החי את החוויה, מקורה ביחס שבין זמן הכתיבה לזמן החוויה. זמן החוויה הוא בדרך כלל עבר ביחס לזמן הכתיבה. ¹⁰ אולם, יש מספר חטיבות, שבהן מבטל המחבר את היחס הזה בהחליפו את זמן העבר שבפי ה“דמות המספרת” בלשון הווה, כאילו חי ה“אני המספר” את הענין המסופר; זה מתגלה אז כחוויה פעילה כאן ועכשיו. דוגמה מובהקת לאבדן מעין זה של הפרספקטיבה מוצאים אנו בעיקר בקטעים שלפני היציאה לישיבה (עמ' 17–19), ¹¹ וכן בחלק מן הקטעים המתארים את שהייתו של הגיבור במסיבת רעיו ב־N (ועיין בייחוד בתיאורים בחדרו של חיימוביץ, עמ' 32–33). בפרקים אלה מאבד ה“אני המספר” את המרחק שבינו לבין גיבורו ומזדהה עם פעילותו בעבר הסיפורי ללא אותה חציצה של הסתכלות לאחור.

ברם, אין פרטים אלה מלמדים על הכלל: חלק הארי של הסיפור מובא על־ידי ה“אני המספר” באורח רטרוֹספֶקטיבי. נבחן, למשל, את קטעי היציאה אל הישיבה (עמ' 20) והשיבה אל העיירה (עמ' 42). בקטעים אלה מופיעים כמה פרקים רטרוֹספקטיביים בהם חוזר ובוחן ה“מספר” את חייו. בקטע הבא מעריך המספר את חייו בימי שבתו בישיבה: “שנות רקבוני בקלויז מתחלקות לשתי תקופות. בראשונה הייתי בן־ישיבה תמים, סובל, שבע־רצון, בחור משונה וביישן – – – בתקופה השניה הייתי כבר כמוטל בין שמיִם וארץ, יותר פרוע בחיצוניותי” (עמ' 20). המספר בהווה מעריך את תקופת בחרותו מנקודת ראותו של אדם מנוסה ובעל השקפת חיים מגובשת: התארים “תמים”, “סובל”, “שבע רצון”, “משונה” וכו‘, שהוא מעניק לגיבור, נאמרים, כביכול, משמו של אדם אחר, אף־על־פי שהשניִם אינם אלא שתי פנים של אותה מטבע אנושית. המרחק בין זמן הכתיבה לבין זמן החוויה מאפשר ל“מספר הכותב”, חסר האשליות, ללגלג למעשי הגיבור התמים בעבר. הארה אירונית זאת היא לעתים מובלעת ולפרקים ברורה. ההארה הגלויה בולטת בקטעים הרטרוספקטיביים, בהם מגלה המספר את יחסו השלילי למעשיו כגיבור בעבר. ודוגמה אחרת בענין זה: "עתה, כמובן, אי אפשר לי לרדת לסוף מצב־נפשי בעת ההיא, עכשיו נדמה לי, ש’התמדתי’ היתה תמיד חיצונית למראית עין בלבד." (עמ' 13).

יש שהאירוניה מובלעת יותר: זו בולטת בעיקר באותן חוליות של הסיפור בהן מזדהה ה“אני המספר”, כביכול, עם גיבורו, אך יוצר הגזמה סגנונית מכוונת בתיאור פעילות הגיבור. הגזמה זו מבליעה לשון סגי־נהור, המרמזת על ביקורתו של ה“מספר” ביחס לעצמו כגיבור. אף־על־פי שאינו מופיע כאן כמבקר המתבונן בגיבורו ממרחק של זמן ומקום. דוגמה לאירוניה מעין זו נמצא בקטע, שבו מתיחס ה“גיבור המספר” לבכי אמו ומעריך את תגובת האב על בכי זה: “גם אני בעצמי איני מצדיק בכיה זו בלבי, הלא חג היום, אני הולך ללמוד תורה, אני נוסע לשם… חיי ישתנו, יקבלו צורה אחרת, ואמי הלא רוצה שאהיה למדן” (עמ' 19). האירוניה המובלעת מתבטאת במשפטים החוזרים בצורות שונות על דברים דומים (“הלא, אני, אני”) ובתגובה השלילית המוגזמת של הילד לבכי האם.

ח

יחסו של ה“אני הכותב” אל ה“אני הגיבור” אינו על דרך האירוניה בלבד. ה“פיצול” ממלא כמה וכמה תפקידים אמנותיים. הוא יוצר מעמד של אדם הדן את עצמו ומאפשר ל“מספר” להתיחס לעצמו כסניגור, קטיגור ושופט. פייארמן של ברנר נוטה לשלוש האפשרויות כאחת, ויוצר ביניהן מתיחות רבה. במעמדו כשופט, למשל, נוהג הוא לעקוב אחרי חתכים שונים בחייו של הגיבור ולסכם את דרך חייו בנסותו למצוא משמעות כוללת לנתיבי חייו ולהוויית עצמו. לשם כך עובר “המספר” ממסירה פשוטה של המסופר לדרך ביטוי מסאית. ודוק: “כן, עבָרי הוא עבר אפל ואומלל ושפל, מפני שהוא שלי, עבר של איש כמותי; ואולם במידה ידועה הרי גם אני – אני, מפני שעבר כזה לי, עבר של קטנות, עבר אפל ואומלל ושפל” (עמ' 25). ובהמשך: “עתה אומלל אני בהכרח, מפני שחושב אני, והמחשבה מביאה לידי סתירת האילוזיות – ונוטלת את החיים. מאז ומעולם שונאים החיים את ההכרה וההתפלספות, מפני שהאחרונות הן אויבותיהם היותר מסוכנות, צרותיהם היותר נוראות.” (שם).

“הגיבור המספר” מנסה למצות משמעותם הכוללת של חייו. הוא מתאר את חייו כמעגל קסמים: המבנה הנפשי שלו הוא תוצאה הכרחית של נסיונותיו; אך מצד אחר מטביעה גם הנפש חותמה על החיים וקובעת את מהותו ואָפיו של הנסיון. הדמות קובעת תבניתה חסרת המוצא של העלילה וזו מטביעה חותמה על הדמות. זהו דטרמיניזם כפול פנים: הסביבה מעצבת את האישיות וזו יוצרת את סביבתה. שני הגורמים מתנים זה את זה.

מהמשך המובאה אנו למדים, שכפילות הפנים של “דמות המספר”, פיצולה, היא מקור עיקרי של מפח נפשה. הניגוד שבין האינטרוברט (המוּפנם) המתבונן לבין החיים עצמם, התובעים את ליטרת הבשר כולה, אינו מאפשר לו לחיות כ“גיבור”. ירמיה פייארמן מפרש, אפוא, את כשלון קיומו באותו פנקס, שנטל לו, כדי לרשום את עברו, עבר של “לא־גיבור”. מי שפנקסו פתוח תמיד וידו רושמת מאבד את הסיכוי האחד והיחיד לקיום נאות. הפנקס מבטל את הסיכוי ל“אילוזיה” כפשוטה. כוח ההכרה וההתפלספות של רושם הרשומות עומדים בניגוד לכוח הקיום הבלתי אמצעי, שהגיבור החי את החוויה נזקק לו, כדי לזכות במנת האושר הקצובה לו לאדם. פייארמן מדגיש, אפוא, שמצב הווידוי, הוא־הוא שיוצר את הסתירה בין פרשנם של החיים לבין החיים עצמם. דמות המשמשת גם כגיבורת מציאות וגם כפרשנית שלה, אינה מסוגלת לחיות את החיים בשלמותם (בניגוד לבורסיף) והורסת את עצמה.

הניגוד שבין התבוננות למעשה, שאינו מאפשר לאדם חיי אושר, מתגלה יפה בקטע הבא: “על זכרוני עולה, או, יותר נכון, אני מעלה על זכרוני עתה, מחזות אחדים מאותו הזמן, שבו עדיין עמדתי על מפתן החיים, אלא שעל פי כל הרשמים, שכבר רכשתי לי מן החיים, חשבתי, שאפשר לי להחליט: הכל לא צריך להיות, ולכל הפחות (או ביחוד), אני ושכמותי. העת ההיא היתה אצלי תקופה של פרפור בתחתית ההר, המקבר כל דבר שאינו נוטה בנקל להסתגלות בהמית. עכשיו, ברוך השם, אני יודע, שגודל ערך ההסתגלות בעצמה מוטל בספק ושגם ההר הנורא גופו, סוף סוף אינו אלא – הבל! ואולם בתקופה ההיא, כאמור, היתה אחרת אתי. מצד אחד היתה בעתה מוחלטת מפני אימת הגסות והבהמיות שבחיים ומפני אימת הרכות ואי־היכולת שבמהותי, ומצד שני יש גם שהשתדלתי לדבר על לבי, לרמות את עצמי או את האחרים, שעדיין אני בדרך, שאמנם עוד לא מצאתי את תכלית חיי – אבל בוא יבוא היום, אותו היום המקווה!” (עמ' 33). ההבחנה שבין הדמות כגיבור הסיפור לבין עמדתה מתצפית שלאחר המעשה מתקיימת גם כאן. משמתבונן האני בעצמו כגיבור העומד על מִפתן חייו הוא זוכר את פחד הקיום ואת הרתיעה מפני המציאות הנגלית לו כהר. כללו של דבר: הוא נזכר באימה הנוראה של האינטרוברט הנחרד מפני העולם ומפני עצמו כאחד. האני המתבונן מכיר בחרדות אלה של האני כגיבור ומבין גם מדוע היה עליו להזדקק לאשליה, שבאמצעותה מסוגל היה להתמודד עם המציאות; אך נקודת ראותו של “המספר” נשתנתה: הוא מצוי כבר מעבר ליאוש ויודע, שה“בעתה” הנוראה אינה אלא כזב; לפיכך נקעה נפשו מחיפושי דרך ומנסיונות הנפל של הגיבור (הוא עצמו בעבר) למצוא לעצמו מקום תחת השמש.

דב סדן הבחין ביצירתו של ברנר בין דמות ה“צעיר בישראל שהיתה בו אימת המציאות” והיא “שיערה את אפשרות ההתגברות על עצמה” לבין דמות “המשלימים ממילא והמפויסים ממילא”, שסדן מכנה אותם בשם “ענווי עולם”. ¹² הבחנה זו עשויה להיות לעזר בהשוואה שבין הדמות כ“מספר” לבינה כ“גיבור”. מה סדן מיין דמויותיו של ברנר, אנו – כורכים שתי דמויות אלה יחד. ברנר מיזג בפייארמן שלו את הגיבור הנאבק בזה המתבונן, המסתגל לחיים ומתפייס עמהם לאחר מעשה.

ט

וכאן אנו מגיעים לפרשה מעניינת למדי בתיאור היחס שבין האני, המתבונן והרושם, לבין האני כגיבור. פייארמן מתאר את דרך הכתיבה שלו כנסיון ליצור קשר בין הדמות החיה את החוויה ובין הדמות הרושמת את הרשימות. “דמות המספר” יודעת, שהיצירה שונה מיצירות ספרותיות אחרות וההנחה היא, שהצורה הספרותית מתחייבת, כביכול, מתכונותיה של הדמות כגיבורת המעשה שהיא מספרת. המחבר ניסה להאיר את ירמיהו פייארמן כסופר מן השורה: דבר זה מתבטא בהתרוצצות העיונית המתרחשת בעולמו של פייארמן בין הרומאנים של טורגנייב לבין התיאורייות של פיסארב (עמ' 15). פייארמן אינו מכריע לטובת פיסארב מתוך שיקול ענייני בין שתי אסכולות אלא מתוך התנגדות אישית ל“יופי”. ההכרעה העיונית מנומקת כרציונליזציה של הכיעור האישי. אין כל ערך ליופי החיצוני “הבהמי”. ובהמשך: “פיסארב אומר… אמנם, לו נקל לדבר ככה; הוא בעצמו איש צורה, יפה להלל, ואולם אני…” (שם). הפחדים האֵרוֹטיים ושנאת היפה קובעים את דרכו הספרותית: השקפתו היא שאמונותיו ודעותיו של אדם אינן אלא רציונליזציה של תכונות אָפיו. מכאן אתה למד, שדרך כתיבתו של פייארמן אינה ביטוי לעקרון עיוני אלא לדחף פנימי. בענין שנאת היפה מזדהה ה“אני המספר” עם גיבורו והדמות המפוצלת שבה ומתאחה. פייארמן אינו מסנגר על דרך כתיבתו אלא קובע את תופעותיה, ספק בהתנצלות סובייקטיבית וספק בהרגשה, שכל דרך אחרת של סיפור אינה אלא זיוף.

י

עד כאן הארנו בעיקר את היחס שבין הדמות כגיבור החי את החוויה לבינה כ“מספר” הרושם את הדברים. נעמוד עתה על תכונותיה של הדמות המעצבות את הדיוקן השלם.

המספר מציג עצמו כ“לא גיבור”: “העבר של הגיבורים נכתב בעד העולם ועליו מרעישים את העולם; עברי אני, עבר של אי־גיבור, אני כותב בעד עצמי ובחשאי” (עמ' 7). הוא נוקט עמדה שלילית כלפי מסורת הגיבור הרומאנטי והעלילה הרומאנטית ומבקש להציג את רשימותיו, את עצמו ואת חייו כניגוד למסורת זו. הוא מתאר עצמו כגיבור אנטי־רומאנטי, קרבנן של המסיבות ולא בעל־דבבן, הוא נופל ביכולת הפעולה מסביבתו החברתית ואינו יכול להיות, אפוא, “גיבור” ספרותי. ¹³ ההנחה המובלעת היא שהספרות העברית לא ידעה את גבולותיה, כשניסתה להעמיד גיבורים של ממש. לגבי ברנר ופייארמן גיבורו “המספר הלא־גיבור” הוא המושא המתאים של החוויה היהודית. הנמכת קומתו של הגיבור ממשיכה את מסורת מנדלי בספרותנו הבאה לידי ביטוי מודע בפתיחתא ל“בימים ההם”. ¹⁴ ר' שלמה של מנדלי טוען שם, שיש קשר הדוק בין דרכי הסיפור למסיבות החברתיות. מה החברה עלובה וגיבוריה עלובים, כך גם גיבוריה ומעשיה. כל הארה אחרת של המציאות אינה חושפת אותה אלא מזייפת אותה. גיבורי מנדלי הם הקיבוץ היהודי ויחידים המיצגים אותו; גיבורי ברנר הם יהודים בודדים, התלושים מכל סביבה ומציגים את מצב התלישות והעקירות של האינטליגנציה היהודית.

המחבר (בעל הקומפוזיציה של הרומאן) של ברנר הוא כמין “אַיירון” ¹⁵, השולל כל אפשרות של התבוננות רומאנטית בגיבורו ובתולדות חייו. דוגמה מובהקת לענין זה ימצא המעיין בתיאור ילדותו של פייארמן: "בני אדם, כידוע, מדברים ברוך לב נעים על עברם בכלל וביחוד על ילדותם. היסורים, שסבלו אז, נשכחים מרוב ימים והרשמים הנעימים שקיבלו, הרי הם מתגדלים ומתהדרים ומשתפכים בלבותיהם כסמי עדן. לא כן אנכי עמדי. צורת עברי בכלל מכוסה מעיני זכרוני בהר חול עמוק, נרפש וכפוי כגיגית, והעובדות הבודדות, שנתמלטו מתוך ההפיכה ושאני יודען יותר משאני זוכרן, – מלבד שאינן מתקרמות עור ומעלות בשר כדי להיות לגוויה אחת, הן שחורות וכבדות עד מאד.

מלאכי ילדותי מרחפים לפני ועיניהם – דמעות דלוחות גדולות; קול כנפיהם משמיע איבה ועזבון, קול ילד גוסס, קול אפרוח קטן, שעזבתו אמו כשהלכה לבקש פרוטת־פרנסה. ופני המלאכים הללו מפיקים יגון, שעמום, צער – צער עמוק ונוקב עד התהום, צער קהה ומהול ברפש, צער עד אין קץ ותִכלה, עד סוף כל הדורות…" (עמ' 9–10). המספר מצרף את הקונוטציה הרומאנטית של “מלאכי ילדות” ברישא אל “הרפש” בסיפא. ברם, הנסיון למהול את הרומאנטיקה ברפש אין בו כדי להסתיר את הפאתוס שמשתמע מן הקטע. השיטה מוחלפת, ואת מקומה של התמונה הרומאנטית “קול אפרוח קטן שעזבו אמו” תופסת מין רומאנטיקה פתאטית של המחסור והעוני. בדרך כלל, לא נתמעט הפאתוס אלא הוסט. מקומה של ה“גבורה” כאידיאל רומאנטי נתפס על־ידי ערכים אחרים. האנטי־רומאנטיקה מגיעה גם לביטוי מודע: “איני יודע, מה היו רגשותיו של גיבור רומאנטי במצב הזה, אני נלאיתי כשעברו עלי ירחים אחדים לאכילת ארעי וללינת ארעי…” (עמ' 26).

הדיאלקטיקה המוזרה המתעוררת בעקבות הדֵרוֹמאנטיזציה של האני מגיעה לידי ביטוי חריף בקטע הבא: "עובדות ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור…

אלוהים רבים ידעתי, אך אחרי כולם הרהרתי יותר משעבדתים. לא התמכרתי אף לאחד מהם בכל כוחי, בלי חצי ספק, בלי תולעת בלב…

היתה תקופה בחיי, שבה הייתי בבחינת קטן שהגדיל. הגדול שבי, שהתפתח במידה מרובה, שכבר היו לו תביעות שונות, שָׁאף לקחת חלק בעבודה ציבורית, והקטן אויבו ואיש־מלחמתו התקומם ויקצץ את כנפיו: לאן אתה שואף – אתה, שעליך עוד לשבת על ספסל של תלמיד קטן!…

– כי איני גיבור –

חה־חה־חה! ברגע זה צללתי אל נבכי דם לבבי, פשפשתי שם, ניקרתי וניקרתי וזה אשר העליתי: גם בנגינת דיבורי ‘איני גיבור’ יש מין התהדרות והתרוממות: ראו־נא, אלופי הנכבדים, אני איני גיבור!" : (עמ' 29–30).

כאן מעלה ברנר שני כוחות שהיחס ביניהם הוא כיחס המסורתי שבין שתי דמויות של קבע בקומדיה היוונית, ה“איירון” הקטן וה“אַלָזוֹן” ¹⁶ הגדול. תפקידו של הראשון לנפץ את בועת היוהרה של השני. המתיחות שבין המספר המתבונן לבין הגיבור כקורבן של התבוננות זאת קיבלה כאן אופי חדש. ה“מספר” האירוני מכיר לאחר הירהור שני, שההצהרה האנטי־רומאנטית חשודה. מי שמתקשט בנוצות של “לא גיבור” אף הוא ברשות הרבים. הקרבן התוקע בחצוצרות מנסה אף הוא לזכות בתשואות. “מספרו” של ברנר רואה דיאלקטיקה זו ומנסה לבטל את ההתהדרות על ידי אירוניזציה שלה. בין כה וכה יוצר גם שלב זה (כדרכה של דיאלקטיקה) שלב נוסף; בטרם נדון בו נפנה תשומת הלב ליחסו של המספר־הגיבור האירוני אל הסביבה.

קיצוץ הכנפים של הדמות הרומאנטית בא לידי ביטוי בתיאור הדמויות האחרות בסיפור. האשה העבריה, שיל"ג קשר לה כתרים, מתכערת והולכת בהארה של פייארמן: "עתה… עתה – לא כלום. ‘אשה עבריה’ – בוודאי: יהודיה עניה סובלת יסורים.

־־

היא גוצה. פניה הולכים ומתקצרים בתחתיתם ומלאים גומות קטנות, עקבות מחלת אבעבועות. חזה נופל. עיניה לא גדולות, רכות, ובשחרירות הרטובה של אישוניהן נוצצת איזו הגדת יגון אוכלת לב" (עמ' 8).

ברנר אינו חס על גיבוריו גם בתיאור מצבים “מרוממים”, כביכול. כשביקש מנדלי לבזות סצינת נישואים נזקק לקבצנים; ברנר די לו בנישואי יהודים של כל ימות השנה, כדי להבליט את הצד המכוער שבטקס ובמוסד הנישואים (עמ' 8–9).

כיעורה של הסביבה מקנה ללא־גיבור פייארמן מידת עליונות המחזירה לו את ההילה האבודה של ה“גיבור”. על רקע המוני המכוערים השמחים בחלקם נראה לנו פייארמן המנודה, המתעב את עצמו ואת בני סביבתו, כבן המעלה. הסלידה מרוממת אותה: “אני הייתי ‘לא שלהם’ זר, איש שאינו מתערב במרוצתם ומשחקם” (עמ' 12). זרותו היא שמוציאה אותו מן הכלל, עד שמי שביקש לתאר עצמו כנופל מבני הסביבה מתגלה כעדיף עליהם. במקומות שונים חוזרות ונישנות הערות המבליטות את עליונותו של הגיבור המעניקה ממד “גיבורי” לדמותו של ה“לא גיבור”: “בן ישיבה רגיל לא הייתי, לגועל־נפש היה לי בהתאסף בני גילי להתאונן על הימים הרעים, לבקר את המזונות הנתונים להם, ‘על שק מגואל בחדר הכירים’. – – – מעולם לא אהבתי להתגהץ ולהתנקות בערב שבת כ’בובה' – – – ולהיחשב על פסגת האושר כשיעלה בידי להתכבד בקלון חברי. רחוק הייתי מכל אלה. תחת זה מצא בי עובדיה חסרונות אחרים. ראשית: שאיפה להתבודד בקלויז מיוחד ולא בבית הישיבה; שנית: פשטות ואי־ יכולת להתחדד, לחלק חילוקים דקים ול’הגיד סברות'” וכו' (עמ' 20). זרותו וייחודו של “המספר” הם מקור גאוותו. דברי הבקורת של עובדיה הם לגבי דידו דברי שבח. התודעה העצמית של פייארמן היא בעצם חיובית במהותה ויותר משיש בה קב של שנאה עצמית יש בה קביים של גאוָה. ¹⁷

יא

הערכתו העצמית של הגיבור של ברנר מיטלטלת בין שנאה עצמית לגאוָה. יש ש“המספר” מתגאה בתכונות אלה ואחרות משום שהן נחשבות. בעיני החברה למגרעות. המעלות המדומות של החברה אינן אלא מסווה: “המסוה שהוכרחתי לשים על פני כשהייתי בבית אבותי היה קשה לי מאד” (עמ' 23). משהוא חובש מסווה על פניו הוא מאוס בעיני עצמו. מה שנראה כחסרון בעיני הסביבה אינו נראה בעיני המספר־הגיבור – מגרעת. משדן “המספר” בחברו חיימוביץ הוא אומר: “חיימוביץ מתוודע לאנשים במהירות ובנקל. ואולם אנכי הייתי מתחילה זר לרוחו, רוחו זו, הדורשת במידה ידועה ‘שלט’ מכל אדם, – דבר שלא היה לי.” (עמ' 32). “המספר” בז לתביעה, שכל אדם ישים “שלט” על פרצופו ויעדיף את הנאמנות ל“שלט” על הנאמנות לעצמו. המחבר מעדיף כאן את אמות־המידה של פייארמן על פני אמות המידה של חיימוביץ “חברו”. סלידה מהולה בקנאה מתבטאת גם ביחסו של פייארמן לבורסיף (עמ' 41–42). הסלידה מן המסווה החברתי מגיעה לשיאה בתגובתו של פייארמן לדברי אביו, התובע ממנו להעריך כל אדם על־פי מסכתו החברתית: “בריל הסמרטוטר, חיים עושה־כובעים, ישראל מלמד־דרדקי, אלימלך המלוה – לכל ‘שלום עליכם’ אחד, עם הכל אינך מדבר מלה יתירה… אני מבין: רוצה אתה להראות, שיש בך גאוָה, שיודע אתה את ערכך; אבל גם לזה צריכים להיות מידה וקצב. לאלימלך, למשל, אתה צריך לחלוק כבוד…”

"– – – לאחרונה, כשהתחיל אבי להטעים בפעם העשירית, שצריך לכבד ביחוד את אלימלך המלוה, פקעה סבלנותי ושאלתי:

– רק מפני שהוא מלוה?

עיניו של איש שיחי נתמלאו משטמה נוראה אלי.

– רק מפני שהוא מלוה כן!… מפני שהוא אדם חשוב… מפני, חכם, שאתה צריך להשיג פה תלמידים ודעתו נשמעת בכל… וגם לו בעצמו יש נכד… ודעתו מתקבלת בבית משה שמֶרילס… אתה קראת אלף סמרטוטים – ואת העולם אינך יודע כלל… את זה שמע והבן…" (עמ' 45).

כל הבריות, ואביו בראש וראשונה, מעריכות אדם על פי מסכתו; ערכו של אדם נקבע על־פי מקומו בהירארכיה הכלכלית והחברתית ולא על־פי ערכו הסגולי. “דמות המספר” אינה מוכנה לראות ל“עיניים”, הגם שאינה מוצאת תמיד את הלב. זאת ועוד: היעוד העיקרי שנטלה על עצמה היא הסרת המסווים. בכל תיאור מנסה פייארמן לחשוף את הדמות האמיתית שמאחורי המסכה: כך, למשל, בתיאור שתי הנשים – לרנר (עמ' 34) ונארמן (עמ' 37). חישוף הניגוד שבין הדמות המזויפת לבין הדמות האמיתית הוא אחד מן הדחפים היסודיים של גיבורי ברנר ושל יוצרם. כל נסיון של גיבור מן הגיבורים להעמיד פנים, תרתי משמע (במובן של הקפאת האישיות והסוואתה כאחת) מאוס בעיניו; מכיוָן שאין חברה אנושית מתקיימת ללא העמדת פנים, אין גבול לשנאת הגיבור, כשהשנאה אינה אלא צד אחר של תשוקת האמת. המספר מבקש לקרוע את המסכות כולן ולהראות שהן ריקות. המסכות הן רוחות רפאים המהלכים ערטילאין. בעיר הגדולה נתקל פייארמן ברוחות מעין אלה. האינטלקטואלים היושבים בשבת תחכמוני אינם אלא “סנובים”, המתעטפים במעטה של מלל המכסה על ריקנותם. ¹⁸ האידיאולוגיות השונות המנסרות ברומו של עולם מהדהדות. בחדריהם של חיימוביץ וחבריו; אך פייארמן מגלה שהללו אינן אלא מלים, מלים, מלים. ודוק: “השתמטות, דלות, הערות, בקורת, שאלת. הרכוש, המולה. לאחרונה נמצא איזה בא מן הדרך, שעדיין לא כלתה פרוטה מכיסו, איזה חוב ישן מוחרם לטובת הכלל. וכעבור שעה אחת – החלון פתוח, הזיעה נוזלת, הרגלים מתנועעות, הבגדים מעוכים, הידים שלוחות לקחת מיני אוכלים מעל השולחן בהצטחקות של בוז משונה ובתנועת חטיפה מיוחדת, והפיות מדברים ושותים: לשם הטוב, לשם הצדק, לשם היושר, לשם המחאה, לשם אי־הרצון, לשם העבודה, לשם כליון הזדים והעריצים, לשם אבדן הרע.” (עמ' 40). עודף המלל הגרוטסקי בעיצוב מעיד על יחסו של המספר אל הגיבורים. המלים הגבוהות הרבות מאבדות את ערכן, כשהן מופיעות בצוותא צפופה כל כך כיחידות תחביריות נרדפות. המלל מכסה על ריקנותם של הגיבורים הממלאים פיהם אידיאולוגיות ואידיאלים, שאינם אלא כיסוי דק על־פני האפס. הגיבור השלם האחד ברומאן, דוידובסקי, הוא שתקן מופלג. “דמות המספר” עצמה חודרת למהותה שלה אך ורק באותם קטעים שבהן היא מתערטלת ממסוויה (והמלל הפסבדו־אינטלקטואלי הוא הגרוע שבמסווים). ושוב אין המלים משמשות לכיסוי אלא לגילוי. האדם מגיע לשרשיו ברגעי טירוף בלבד, כשכל המסווים נופלים והנפש מתגלה לעין כל כפצע פתוח. ¹⁹ נבדוק הנחה זו מקרוב: “העינויים היו עינוייו של חולה־רוח מסוכן מאד. אני נתון בשׂק מלוכלך. נטל־החול על ראשי ואבנים כבדות על ידי ועל רגלי. אני מתפרץ מתוך השק – ואבי הולמני ממעלה. אני – זבוב מצחק על לחיי אותה העלמה… היא לוקחת וקוצצת את כנפי… והכאב דומה לזה.. שהייתי חש בילדותי, כשהייתי רואה את הגיהנום בחלומי… שבעים מעלות של קרה… מדרגה אחר מדרגה… ואני מטפס – ויורד… והכל מבכים אותי…” (עמ' 56). אלה הן הזיותיו של מטורף. התיאור מבוסס על שני ציורים פיוטיים עיקריים: השׂק והזבוב. אנו למדים באמצעות ציורים אלה דברים על עולמו של ה“אני”, שהלשון המושגית עשויה להתקרב אליהם, אך אינה יכולה למצותם לעולם. ²⁰ סגירותו האכזרית של האדם, שאביו בוראו מונע ממנו יציאתו אל העולם הפתוח נתמצתה בציור השׂק. תלותו של הגיבור בעולם הנשים המקצץ כנפיו (במובן המילולי והמטאפורי) נתגבשה בציור הזבוב. משהורם מסך המלל מתגלה אפסותו של האדם לעומת כוחות היסוד הקובעים את גורלו – האבהוּת האלוהית והאשה הגדולה.

היציאה מן הדעת והטירוף הם מסימני אבדן המסכה. המטורף נשאר ערום ועריה מול עולמו הפנימי ורואה את הדברים לאשורם. האידיאולוגיות הסוציאליסטיות (חיימוביץ), הציוניות (המספר) והמשכיליות (המספר לועג לאידיאל ההשכלה ברומאן “התמשכלות” מדומה זה) הן כאין וכאפס לעומת כוחות היסוד האנושיים המתגלים בטירוף. השגעון, הנראה כפן שלילי בחיי האדם על פי השיגרה, נחשב אמיתי ונאה יותר מן השפיות השׂבעה. המחבר כיוון את “הרטוריקה” כך, שהשיאים הציוריים של הרומאן, בהם נעלמת נימת האירוניה האָפיינית לחלקים אחרים, הם ציורי הטירוף. הקורא מעדיף את ה“מספר” המטורף על חבריו יעקב ועובדיה, שמרדו תחילה וחזרו לבסוף בתשובה. אבדן האני הכרוך באבדן ה“מסכה” עדיף על שמירת המסכה המזויפת המסתירה את הלא־כלום.

הגיבור הראשי של ברנר אינו נכנע ונשאר נאמן ל“לא גיבוריותו” עד הסוף. הציפיה העייפה לסוף באחת התחנות העלובות של הקיום (עמ' 59) עדיפה על החיפוש המזויף אחרי ה“תכלית” או הנסיון להפוך תחנה מן התחנות לתכלית הקיום (כמעשה חבריו). פייארמן אינו נלחם ואינו מנסה כלל להיות גיבור רומאנטי הכובש עולם ומלואו. מקור גיבוריותו הוא בחוסר־הנכונות להסתגל. הוא אינו נאבק לשם מעמד חברתי כשאר הגיבורים אשר מעולם, אלא כנגדו. מכאן מקור כוחו של הגיבור של ברנר וכאן גם שרשי חולשתו.

יב

המספר־הגיבור של ברנר העמיד עצמו למשפט עצמו ברומאן זה. תחילה נראה כאילו אינו אלא קטיגור. הוא התבונן בעצמו ממרחק של זמן ודן עצמו לכף חובה, חשף אשליות, גילה את הגיחוך שבמעמד ההתבוננות והטיל ספק בשאיפותיו. הוא גילה אפילו שגישתו הספרותית המבטלת את היופי, מקורה בחולשותיו.

בהמשך, הוא מנמיך עצמו, כביכול, ביחס לגיבור הרומאנטי ומצהיר שאינו אלא “לא־גיבור”. במהלך הדברים מהוסה הקטיגור ובא הסניגור. מסתבר, שגם ה“לא־גיבור” הלא רומאנטי טעון פאתוס משלו. מגרעותיו בעיני החברה נתפסות כמעלות. זרותו ובדידותו מקנים לו אותו ייחוד החסר לבני סביבתו. הם – אינם אלא מסכות ריקות; הוא – ישוּת משתנה ושואפת, שאף על פי שאינה מגיעה לתכליתה לעולם, הרי אינה קופאת גם על שמרים. האש הבוערת בעצמותיו של פייארמן היושב למשפט על עצמו אינה נכבית על אף הסביבה החורפית. המחבר (כאמור בעל הקומפוזיציה של הרומאן הקרוב לסופר) מעדיף את פייארמן על פני בני חברתו. האש האוכלת את נפשו מוכיחה את ישותה בניגוד לאלה – חסרי־הנשמה – השרויים בחורף נצחי ואינם נאכלים משום שאינם בוערים. פייארמן הוא גיבור מובהק של ברנר ובדומה ליוצרו הוא יושב למשפט על עצמו ופסק הדין מצדיק את קיומו.

יג

מכל האמור עד כאן מסתבר שברנר כופר בכוחה של ה“עלילה” לגאול את האדם. העלילה מקוטעת וחסרת־משמעות משום שה“חיים” מקוטעים וחסרי־סדר ומשמעות. גם “הגיבור” אינו מסוגל להפוך עולמות ולשנות סדרי־עולם ולכן גיבורו של ברנר אינו אלא “לא־גיבור”: לא נותר, אפוא, לאדם דבר לחיות בו אלא כוח השיפוט. מותר אדם־המעלה משאר הבריות, שהוא יושב למשפט על עצמו ומשמש קטיגור, סניגור ושופט. “הסיפור” אינו אלא מבחן עצמי, שבו יושב הגיבור כמספר למשפט על הגיבור החי את החוויה. בדין ודברים שיש לו עם עצמו הוא בוחן עצמו ומוציא פסק־דין עצמו לשבט ולחסד. מתברר, שהעובר שבעה מדורי גיהנום של משפט עצמי, זכאי יותר מאלה שאינם עומדים בדין. אדם המעלה הוא האדם העומד לפני כס המשפט.

מסכת הכשלונות: על "שכול וכשלון"

גרשון שקד

(על “שכול וכשלון”)

א

כעשר שנים עברו מ“בחורף” ועד ל“שכול וכשלון” ועל ברנר עברו בשנים אלה גלגולים אישיים וספרותיים מהפכניים. מי שהיה מראשי המדברים של הספרות העברית ברוסיה הלך ונעשה ממניחי היסוד של הספרות העברית בארץ־ישראל. מי שפתח את דרכו הספרותית ב“לא־רומאן” חסר תבנית, הגיע לידי מיצוי כשרונותיו האמנותיים ברומאן מבונה היטב.

אם בעיוננו ב“בחורף” צריכים היינו לגונן על אמנותו הבלתי בדויה ולמצוא לה “הצדקה” לא תבניתית (נוסח: האני – “לפני כס המשפט”), אין “שכול וכשלון” זקוק להגנה אמנותית. הוא עשוי מקשה אחת והוא ללא ספק מן הרומאנים החשובים בתולדות הסיפורת העברית.

הרומאן נכתב בשנים תרע“ג–תרע”ד. בשנים תרע“ד–תרע”ט נדפסו חלקים מן הרומאן כפרקים בודדים ולא כסדרם ב“האחדות” וב“הפועל הצעיר”. בשנת תר“ף יצא הרומאן בשלמות בהוצאת “שטיבל”. ברנר התלבט ארוכות הן בשאלת הניסוח והן בשאלת מתן הכותרת. הוא העלה כמה וכמה הצעות ורק לבסוף בחר בכותרת “שכול וכשלון”. הכותרות המוצעות מעידות במידה רבה על המשמעויות השונות שייחס הסופר ליצירתו. נביא מקצתן: דכּא, עד דכּא, ככלות הכל, על סף המרגעה, אל הרוָחה וההרגעה, במבוכות, עם ירידה אחרונה, תולדות נפילה אחת, ספר הגילגולים, ספר הפירפורים, עוד מספר חיי, אנוש כי ידכה, בכּוּר, מתוך הכּוּר, מתוך האפר (עם מוטו: “ויקח לו חרשׂ להתגרד בו”). ¹ יש מן הכותרות המדגישות את האוירה הכללית של הרומאן (דכּא) ויש מהן המצביעות על תכליתה ותבניתה של העלילה המתפתחת מן הפירפורים והגילגולים אל המרגעה והמנוחות. הכותרות מרמזות, כביכול, שהיצירה מתפתחת מהתלבטות לכניעה ושלב הביניִם נתפס על דרך הסמל כ”כור". הדמות העיקרית נתפסת כגילגול של איוב, הארכיטיפוס של הסבל האנושי (מתוך האפר). העיון בכותרותיו האפשריות של הרומאן מרמז, אפוא, על כמה מנושאיו המרכזיים, על הכיוון העיקרי של העלילה ועל המשמעות הארכיטיפית של הגיבור הראשי (איוב). הכותרות משתמשות כרמזים רק לאחר עיון ביצירה גופא, מכיוון שכוח רמיזתם תלוי במידה מימושם של הענינים שנרמזו בכותרות בגוף היצירה.

ב

מכל מקום, מתברר שהמחבר ביקש להעלות רמת משמעותה של היצירה בעזרת כותרות שונות שבאמצעותן חשב לתת ליצירה רמה סמלית (כגון: מתוך הכור, מתוך האפר). השאיפה למתן משמעות גבוהה לעולם המעוצב אינה מופיעה כרמז בלבד אלא קיימת הלכה למעשה בכמה וכמה מרכזי עצבים של הסיפור – ב“סקירות” של ה“מספר” או גיבורו. כוונתי במונח “סקירה” לאותן פסגות רוחניות של הסיפור, בהן ממצים “דמות המספר” או הגיבור את המסופר מנקודת ראות גבוהה יותר. הדברים מסכמים את המסופר, מעריכים אותו על פי אמות־מידה מוסריות ואחרות ומנסים לתת לו משמעות ופירוש. עיון בסקירות שונות ב“שכול וכשלון” מלמד, ש“הסוקרים” ניסו להתמודד עם בעיות ישותיות גדולות, החורגות הרבה מגבולות הרומאן החברתי האקטואליסטי.

נפנה, אפוא, לעיון בכמה מן הסקירות העיקריות ברומאן: "‘בראשית ברא אלהים’ – חי… היד אשר כתבה זאת – מה ידעה היא להגיד על חידת העולם, על חידת מציאותי אני, יותר ממני? חי, את הפסוקים האלה כתבה יד של אחד מריבוא־ריבואות בלתי יודעים, שהשלה את נפשו לדבר כיודע.

– – – ומה אם אין כל מתחיל ואין כל סיבות, ואין כל התחלה, כי אם ערבוביית בלהה ואבדון של מקרים, מקרים לאין קץ, ויש אני – החש באחדים מהם וחושב על אחדים מהם…

– – – אה? כך? אל מול פני הנצח אין זה כלום? ספר הנצח עובר עליהם בשתיקה? נצח? –

החולה הבהיל פתאום את הכל בקריאה בקול:

נצח! נצח קר! הנה מושטה לקראתך לשוני החמה!" (עמ' 397).

בקטע זה מתמודד חפץ עם כמה בעיות יסוד של האדם והישות. גיבורו של ברנר מעלה את שאלת ישות האל לעומת ישות האני. הוא מוותר על מושג הנצח מתוך תחושה, שהיש האחד הממשי בעולם הוא האני. בין כה וכה הוא כופר בישות האל ובמשמעותו של העולם משום שהללו אינם מפרשים הווייתו של האני. הישות בעולם היא אבסורדית, שרירותית ומקרית. הישות המטאפיסית היא נעלם שאין האדם נזקק לו לפתרון בעיותיו הבוערות, מכיון שזה אין לו תשובות ממשיות לשאלותיו.

בקטעים אחרים מתבטאת, מה שמכנה קורצוויל השקפת העולם של “פילוסופיית החיים” מיסודו של ניטשה, השוללת כל ישות אחרת להוציא ישותו החיונית של יצר החיים. ² “דמות המספר” או הגיבור מחייבים לעתים קרובות אותם ערכים, שגיבוריו של ברנר אינם מסוגלים כלל להגשים ושבעומק ליבם הם גם נוטים לבוז להם: “אבל אם המוסר נעשה לאינסטינקט, אם המוסר נעשה לחלבו ודמו של האנוש המדוכדך? הוי, הוי, אל יתהללו כהני היופי ביופים ואל יתהללו גיבורי ההרמוניה בשלמותם ואל יתהללו חסידי המוסר במוסריותם, כי אם בזאת יתהלל המתהלל – לפני עצמו, ואם הדבר גורם לו עונג – בזאת יתהלל המתהלל: חפשי אני במילוי תשוקת האינסטינקטים שלי…” (עמ' 410). ולהלן: "טוב מאד – אלה החיים. החיים הם טוב, הטוב היחידי. אין טוב בלעדיהם. כדי שיהיו טובים ביחוד, טובים מאד, נחוץ שהאנשים הקרובים יחיו, יהיו בריאים, שבעים, מרוצים, מאושרים; שכל החושים יפעלו, יהנו, יתענגו; שנהר אהבה בריאה, עדינה, גופנית־נפשית, יושיבך על שפתו; שילדים בריאים ועליזים יתעלסו בגנך, שיהיה תוכן, ‘תוכן החיים המצוי’, שבלעדיו אין תוכן… אבל גם אם אין סיבה לשמוח – – –

הנה גם אז החיים, חייך, טובים, בחיקם תשכב גם אז, ודבר אין לך חוץ מהם, ואתה דע להוקירם, לברכם ולאהבם – – –" (שם).

בהשקפת עולם זו המבוססת על חיוב החיים ניכרת, כביכול, השפעתו של ניטשה על הסיפורת העברית; אך אין להבין את הדברים כפשוטם, שהרי אלה נשמעים מפי “אנוש מדוכדך” – גיבורו של ברנר, שאינו מגשים שאיפות אלה. נהפוך הוא: הדמות המתקרבת להגשמתה של תורת החיים היא אחת מן הדמויות השליליות ביותר של הרומאן ש“דמות המספר” (ויותר מזה “המחבר”) מתיחסת אליה בסרקזם (הגיבור בהערצה מעורבת בקנאה) – חמילין. מכאן אתה למד, שיחסו של המספר אל הנושא הוא דו־משמעי למדי וקיים הבדל בין יחסם של הגיבורים והמספר אל ערכי החיים לבין יחסו של המחבר ³ אל ערכים אלה. ואולי אפשר לומר, שהגיבור נכנע להם, המספר מתיחס אליהם באופן דו־משמעי והמחבר סולד מהם. אין “המספר” מתיחס אליהם באורח שלילי וחד־־משמעי בהערותיו לסיפור, אבל מיקומה של הדמות המגשימה את הערכים בתבנית (חמילין) ודרכי ויסות יחסם של הנמענים אל דמות זו (מעשה המחבר) יוצרים אצל הקוראים יחס שלילי אל מימושם של ערכי־החיים וממילא אל הערכים עצמם.

בעיה אחרת המוצגת על־ידי המחבר באמצעות הגיבור מתיחסת אף היא לשאלה עקרונית והיא: האם העולם הזה אינו אלא פרוזדור לעולם הבא: “שנית, שהחיים הם כור, כבשן, מצרף, ומה טוב היה, אילו, למצער, היו יוצאים מתוכם מזוקקים; אבל הוא – מי יודע, אם יש לו בכלל יציאה מן הכור הזה, אולי אין יציאה אלא מחנק ודיכוי” (עמ' 441 – מהרהוריו של יוסף חפץ). התשובה של הגיבור לשאלת משמעותם של החיים היא, שהעולם הזה הוא העולם האחד שיש לו תוכן ממשי, העולם הבא הוא עורבא פרח והחיים הם פרוזדור ללא טרקלין, ישות שלילית ושרירותית שלטת בעולם הזה והאדם מושלך אל העולם בעל כרחו ומתענה על לא עוול בכפו. חוויית האבסורד מביאה את גיבורי המשנה ואת הגיבור הראשי לידי כניעה. הם נכנעים בפניה ומקבלים דינם של השכול והכשלון. מסתבר שהכניעה היא הדרך האחת שיבוֹר לו האדם לחיות בה.

משמעותו של הרומאן אינה מתמצה, כמובן, בשיאיו המסאיים־העיוניים אלא גם בשיאים מוצגיים־דראמטיים ובעיקר בתבנית כולה. אין גם זהות בין המשמעות המובלעת באלה האחרונים ובין זו שנחשפה ב“סקירות”.

שאלת השאלות של הקורא היא: האם מתממשים שיאים אלה גם במבנה הרומאן ובהתפתחותו? המבנה היה עקב־אכילס של הרומאן שנידון בפרק הקודם (“בחורף”) והוא נקודת התורפה של רומאנים רבים של ברנר. חולשת המבנה היא הגורמת לעתים קרובות לכך שאתה נתקל בסתירה בין שיאים רוחניים ו“מצביים” של הרומאן לבין המבנה הכללי שאינו מממש שיאים אלה. דין שנבדוק, אפוא, אם נתממשו התכנים הרוחניים של קטעי המסה בתבנית כולה.

ג.

על־מנת לרדת לעומקה של סוגיה זאת, נבדוק תבניתו של הרומאן; ⁴ נבחן גם כיצד ממלא היוצר תבנית זו לפרטיה.

נפתח בענין משני, לכאורה, שעליו עמד מ.י. ברדיצ’בסקי ברצנזיה שפירסם מיד עם צאת הרומאן לאור. הוא היפנה תשומת לבם של הקוראים לכמה תופעות המצביעות על גורמים שונים המרכיבים את תבניתו. ברדיצ’בסקי פתח בדברים שאינם, כביכול, מענינו של הרומאן: “בימים הקדומים חי בארץ עוץ איש אחד מצורע, והוא נלקה בשחין רע מכף רגלו ועד קדקדו. בבשרו אין מתום. יום יום לקח לו חרש להתגרד בו, והוא יושב בתוך האפר ונאנק דום מצער ומלחץ וכו'”, וכן: “כעבור אלפי שנה נתגלה בחוצות ירושלים אברך גלילי, שבתומת הזיותיו וגאותו האוילית האמין כי רפואות בידו למדוי המוכים והנגועים וגו'”. ⁵

ברדיצ’בסקי התיחס, אפוא, בדברי בקורתו לשתי דמויות ארכיטיפיות של המסורת היהודית (ולמעלה מזה) – איוב וישוע. הוא מצביע על הקשר הנסתר שבין השניִם לבין גיבורו של ברנר. נראה לי, שהאינטואיציה לא הטעתה אותו ודמותו של יחזקאל מתיחסת בצורה זו או אחרת לשתי הדמויות הנידונות כמו לדמותו של יחזקאל הנביא. דמויותיהם של יחזקאל וחיים חפץ מתרחבות ומתעמקות על־ידי הקשר המרומז שביניהן לבין דמותו של איוב (עמ' 383, 394, 397, 435). יחזקאל מעוצב גם מתוך קשר מרומז שבינו לבין דמותו של ישו (עמ' 381, 382, 394, 414) ודמותו של יחזקאל הנביא (עמ' 384, 403). הדמות המרכזית מוצגת, אפוא, כמין גילגול של הדמויות הארכיטיפיות ושואבת מהן עומק סמלי או מתיחסת אליהן באופן פארודי. מעגל משמעויותיה של הדמות מתרחב על־ידי הרמיזות מכאן ומיַחס אותן להקשר החדש. ברומאנים אחרים שלו נוטה ברנר דוקא לעיצוב פרסונאלי־אוטוביוגראפי, המטשטש את הגבולין שבין הדמות הבִדיונית לבין דמותו של היוצר. הרמיזות הסמליות (ולשון “הוא” כדרך הסיפור) ממעטות את היסוד הפרסונאלי ומעמיקות את הדמות, כשהן מעוררות אצל הקורא מסורות ארכיטיפיות (של דמויות־תשתית). בין כה וכה נבנתה הדמות במקביל לדמויות המסורתיות, וכמה מן המצבים שהדמות שרוּיה בהם מקבלים ממד נוסף מן ההקבלות הנסתרות שבין התשתית המסורתית לבין ההקשר החדש, הווה אומר: סבלו של איוב, האפוקליפסות הגרוטסקיות של יחזקאל ו“דרך הסבל” של ישו משמשים כמין תשתית, שבאמצעותה תופסים אנו את מקומה ומשמעותה של הדמות שלנו בהקשר החדש. הדמויות המסורתיות והמצבים שהן “מושכות” משמשים כמין מסד שמעניקה המסורת הספרותית לממשות החדשה המתגלה ברומאן. זה מעניק לממשות זו אחדות שמעבר לפרטים ומעניק לגיבור משמעות עוד לפני שזה נתממש כל צרכו בפרטי העלילה. גם פרטי העלילה זוכים להארה מצד הדמויות הנסתרות המאירות את הדמות הגלויה (ואינן לכאורה, אלא מיני מטאפורות לדמותו של יחזקאל). זיקה לדמותו של ישו ⁶ מעניקה משמעות מיוחדת להופעתו של יחזקאל בבית היתומים (עמ' 447) ולחוויית המירוק שהוא זוכה לה בחברת הילדים.

קשריה של הדמות הראשית אל הדמויות הארכיטיפיות מהווים איזו נקודת איחוי שסביבה מתרקמות פעולות, תכונות ומצבים שונים המוארים באמצעותם. הדמות והרומאן זוכים לעמוד שדרה. קשירת הדמות אל דמויות מסורתיות, המתגשמת על־ידי הקשר המטאפורי הקבוע, שנקבע בינה לביניהן, היא בעלת תפקיד מִבני מכיוָן שהיא מאחה את קרעי־הדמות, ביחסה את גילוייה השונים לקבוצה מטאפורית קבועה. הארה זאת של הרומאן מעמידה בטבורו את הדמות, אך נראה לי, שלמרות שזו תופסת מקום מרכזי ברומאן, אין זה סיפור של דמות בלבד אלא יצירה המממשת “מצב יסוד” אנושי. לא כשלונותיו של יחזקאל חפץ אלא מסכת הכשלונות, לא מותה של מרים בלבד אלא התערערותה ושקיעתה של הוויה שלמה. כל גורמי השקיעה ורמזי התחיה ברומאן קשורים אמנם בדמות העיקרית, אבל הם מרמזים על תופעות וגילויים שהם מעבר לה, הן בגין הארתה הארכיטיפית והן בגלל תבניתו המיוחדת של הרומאן הקושר קשרי־קשרים בין הדמות העיקרית לבין דמויות המשנה, כשהאנלוגיה המקשרת ביניהן היא מסכת הכשלונות. קשרים אלה נוצרים באמצעות יחס הגומלין שבין הגיבורים המשניים וזיקתם של אלה לגיבור העיקרי, וכן בעזרת הקשרים שבין הדמויות לבין ניצבים המיצגים את הרקע החברתי.

בניגוד לרומאנים אחרים של ברנר, נשמרת האחדות גם על־ידי תחבולות מבניות מסורתיות כגון קשרים מבניים־עלילתיים של מתח ופורקן, חידה ופשרה, האָפייניים לסיפורת. ב“שכול וכשלון” הוקדם הפשר לחידה, והשאלה הנשאלת על־ידי הקורא היא: מה אירע לו לגיבור לפני הסיום של המשך המסופר, שהוא ראשית משך הסיפור. תוצאות הסיפור ומסקנותיו (כסיום משך הסיפור) מופיעות בפרישה (כראשית משך הסיפור) ואנו שואלים מעתה – מאלו סיבות ובאלו מסיבות הגיעו הדברים לידי כך; ואיננו שואלים לאן תוביל נקודת המוצא הפתוחה לכל פתרון. מקורה של תבנית זו בטכניקת הפרישה של הרומאן, שבה מספרים לנו על אחרית הגיבור לפני שהכרנו את ראשיתו. הציפיה היא מעתה לראשיתו של הגיבור וגלגוליו השונים ולא לפתרון ולסוף “מסעיו” הנתונים מראש. כדי ליצור אפקט זה ברא המחבר את “דמות הביניִם” של “המספר”, המתקין את זכרונות הגיבור לדפוס ומפרש לנו מלכתחילה מיהו אותו גיבור, שהמלביה“ד מטפל בכתביו. נודע לנו שהאיש, שאת גורלו יעלה המלביה”ד בפנינו, הוא חולה שהורד מן האניה עקב מחלתו, איש מכוער ובעל תביעות מוסריות גבוהות. אנו יודעים, אפוא, משהו על החוליה האחרונה בשלשלת חייה של הדמות; לפיכך מתעוררת בנו התמיהה על היחס שבין מצב המוצא (משך הסיפור) המהווה גם מצב של סיום (במשך המסופר) לבין ההתפתחויות הבאות. פתיחה זו מציבה מטרה וכיווּן לרומאן וסוגרת אותו מלכתחילה. זהו שימוש מחוכם למדי ב“אמנות בלתי בדויה” או במה שכינינו טכניקה “אותנטית”, כדי ליצור מסגרת אמנותית מובהקת לרומאן. הטכניקה האותנטית־דוקומנטארית המבוססת על מהימנות המקרבת את הבִדיון למציאות, משמשת כאן באורח פרדוקסלי כדי לסגור את הבדיון בפני המציאות ולהעמידו כעולם העומד ברשות עצמו. האיזון בין אמנות הבדיון לאמנות האותנטית, שברנר לקה בו במקצת בראשית דרכו, מצא ברומאן זה את תיקונו.

האחדות נוצרת, כאמור, גם בדרכים אחרות: כשם שהרומאן קנה לעצמו אחדות על־ידי הקשר המטאפורי שבין הדמות המרכזית לדמויות מסורתיות, כך מבוססת אחדותו גם על היחס שבין המוטיבים של הרומאן (כיחידות העלילה הקטנות ביותר שנשתמרו במסורת) למוטיבים מסורתיים שזכרונו ה“ספרותי” של הקורא מוצא ביניהם יחסי גומלין.

חלק הארי של רומאנים ומחזות שבעולם הוא פיתוח חדש של מוטיבים המצויים ב“מסורת הספרותית”. אלה הן תבניות המעניקות לקורא כמין מסגרת בטוחה ומוּכרת, שבאמצעותה הוא עשוי לחזור ולהכיר את העולם העוטה לבושים חדשים לבקרים. כשם שהפגישה עם מלה ישנה במשפט חדש יש בה תמיד משום התמודדות חדשה של הקורא עם המוּכר, החוזר ומתגלה לו בהקשר החדש בצורה חדשה, כך מהווה גם הפגישה עם מוטיבים ידועים ברומאן ובמחזה מין זיהוי חוזר של המוּכר בלבוש חדש. ב“שכול וכשלון” זהו המוטיב הידוע של הגבר המיטלטל בין שתי נשים־אחיות: האחת – יפה ורצויה (מרים) והשניה – מכוערת ובלתי רצויה (אסתר). לפנינו גילגול חדש של מעשה לאה ורחל: האחות הבלתי רצויה נוטה חסד לגיבור והיפה־הרצויה הולכת שבי אחרי שונאו משכבר (חמילין). החוליה האחרונה (האהובה הבוגדת) מופיעה ברומאן פעמיים וחוזרת בצורה דומה ומקבילה בארץ ובגולה. בהכפלתה מבקש המחבר להטעים, ששינוי המקום אינו משנה מזלו של אדם. חפץ נוטל עמו לכל מקום את עצמו ואת מתנגדו (שהוא מבחינה מסוּימת “צלו”, הצד האחר של אישיותו).

האנטגוניזם שבין חפץ לבין חמילין מבוסס גם הוא על ניגוד מוטיבי מקובל. זהו הניגוד הידוע שבין האדם המופנם לבין האדם המוּחצן. מאבק זה חוזר בתדירות ביצירתו של ברנר. פייארמן ובורסיף (“בחורף”) ושאול גמזו ויפה (“בין מים למים”) הם כמה מן הדוגמאות המובהקות. שני המוטיבים הללו מהווים, אפוא, גם הם פיגומים שמעניקה ה“מסורת” הספרותית ליצירתו של ברנר.

ד

אחדות התבנית אינה תלויה רק בקיומם של פיגומים מסורתיים אלא גם באיחוי פנימי של ההקשר החדש. הרומאן “בחורף”, למשל, מפורר מבחינה מבנית: הן משום שאינו נזקק לפיגומים מסורתיים והן משום ש“דמות המספר” עצמה מפוצלת למדי. עולמו של “שכול וכשלון” מגובש יותר, משום שנקבעו לו גבולות ברורים. הקשר בין הדמויות איננו אמורפי אלא מבוסס על ה“משפחה”: מרבית הדמויות קשורות אלו באלו בקשרי־דם ומשפחה. ההשוואה בין “שכול וכשלון” ל“בחורף”, עשויה להיות כאן מאלפת: כפי שראינו, חלק גדול של הקשרים הבין־אנושיים ב“בחורף” הם רופפים ומקריים, כיון שאין ברומאן זה מסגרת המאפשרת אותם, לפיכך אין לבטיו של הגיבור מתממשים כל צרכם ביחסיו עם סביבתו; בניגוד לכך מביאים המסגרת המצומצמת והיחסים ההדוקים ב“שכול וכשלון” לידי מימוש עולמו של הגיבור ביחסיו עם סביבתו. ⁷ יחזקאל חפץ, בנות דודו (מרים ואסתר), דודיו (יוסף וחיים), בן דודו (חנוך), אשת בן דודו (הניה גודלמן) וחותנו לשעבר של חנוך (גולדמן) – הינם בנים למשפחה אחת. זו מהווה כמין מסגרת ב“דלתיים סגורות” המחייבת קשר בין הגיבורים בין שהם רוצים בכך ובין שאינם רוצים בכך. ⁸ ועוד: המחבר יוצר אפילו קשרים של ממש בין כמה מדמויות־המשנה לבין מעגל הדמויות המרכזי: שהרי שניאורסון וקויפמאן קשורים גם הם אל בנות חפץ כמחזרים המשכימים לפתחן (שניאורסון – מרים; קויפמאן בשלב מסוים – אסתר).

מסגרת נוספת לעיצוב אחדותו של ה“מרחב” הסיפורי הוא הרקע החברתי של ירושלים בתקופת העליה השניה. באמצעות העיר נוצר קשר הגומלין עם ניצבים שונים המיצגים את הרקע. הללו מקיפים את הגיבורים העיקריים ומטביעים בהם את חותמם, כשם שהם מושפעים על ידם. המקומות האחרים ברומאן אינם עומדים בפני עצמם אלא משמשים שלוחות של המרכז. לקבוצת העבודה, ליפו, לגולה ולטבריה, אין בסיפור קיום עצמאי ואין המספר מפרט בתיאוריהם. יפו מעוצבת בקווים כלליים בלבד, כדי ליצור רקע לתיאור מותה של מרים, וטבריה מוצגת יותר כסמל מאשר כהוויה חברתית: זוהי טבריה נוצרית – מקור לגאולת האדם ולזיכוכו. כנגד זה מרחיב ברנר בתיאורה של ירושלים. ההשוואה לשני רומאנים נוספים של העליה השניה – “תמול שלשום” מאת ש.י. עגנון ו“עד ירושלים” מאת א. ראובני – מתבקשת מאליה. אשר ל“תמול שלשום”: אינו דומה רומאן שנכתב ממרחק של זמן ומפרספקטיבה היסטורית לרומאן שנכתב בשעת מעשה. לכאורה, נראה שיחסם של השניִם ל“עיר הקודש” אינו שונה בהרבה; למעשה – קרובה ראייתה של “דמות המספר” של ברנר (וגיבורו) לדרכי התבוננותו של הכלב בלק. שתי ה“דמויות” נוטות להארה סרקסטית של המציאות החברתית; אך אם הסרקזם של עגנון מקבל הצדקתו הפנימית על־ידי הדמות הבדויה של הכלב הנרדף, העשוי לראות את ירושלים כפי שראה אותה, אין הסרקזם של חפץ או של “דמות המספר” מוצדק על־ידי דמות ביניים כל שהיא. ההארה השלילית היא כולה מצד ה“מספר” או מצד גיבורו והנורמות של השניִם קרובות לאלה של המחבר. ירושלים של עגנון מוארת מנקודות־ראות שונות; זו של ברנר משתיִם בלבד (המספר וגיבורו) ומתקבלת תמונה חד־צדדית למדי. בדומה לירושלים של בלק זוהי ירושלים של ההקדשים, השנוררים והעסקנים (ועיין ביחוד בציור מוסד “הכנסת אורחים”, עמ' 405, ובתיאור ירושלים בתקופת המוחרם, עמ' 415–416). רבים מבני ירושלים מבקשים לעזוב אותה (עמ' 420) וחלק מהם (באסין, הניה גולדמן, חמילין) נוטש אותה. ראובני נטוראליסטי יותר בתיאוריו החברתיים מעגנון וברנר. הוא אינו מתיחס אל ההוויה הירושלמית כשלמות אלא לכמה היבטים בלבד והם: קבוצת המהגרים שסביב העתון “האחדות”, הסופר הבודד ברנצ’וק ומשפחה אחת שהיא על גבול הישן והחדש (וַטשטיין). הבעיות החברתיות ב“עד ירושלים” מוגדרות הרבה יותר ומותנות במקום ובזמן (התעתמנות, ירידה, גיוס לצבא), כשהפעילות האנושית מתרחשת במסגרת בעיות חברתיות ממשיות אלה. בניגוד לראובני תופסים ברנר ועגנון מרובה: עגנון מתמודד עם המרובה על־ידי הארתו הרב־זוויתית, ברנר מטביע חותם חד־משמעי על העולם הנתפס כשלמות גדולה.

ברנר הציג באורח קריקטוריסטי וסרקסטי את חיי ירושלים המבוססים על משטר החלוקה. יחזקאל חפץ עוצב כאדם עלוב הבא בין אנשים עלובים כמותו. הֶקשר חברתי עלוב זה הוא המעניק לסיפור האהבים את צביונו המקורי. זהו סיפור־אהבים של עלובי עולם, שגורלם ועלבונם נקבע במידה רבה על־ידי המציאות הקרתנית והמוגבלת שבתוכה מתרקמים חייהם. מסכת הכשלונות מתממשת בהקשר של עיר נכשלת ונחשלת. העלילה מתרחשת, אפוא, במרחב ההולם אותה וזה מטביע חותמו על אָפייה של העלילה.

ה

משמעותה של העלילה העיקרית תלויה, כמובן, בכל הגורמים שמנינו. אך אלה שוב תלויים בתבנית המקיפה ביותר של הרומאן המרומזת בכותרתו – “שכול וכשלון”. בעלילה נחשפת בעיקר התבנית המשתמעת מכותרת זו; הווה אומר: התפתחותם של הגיבורים עומדת בסימן של כשלונות חוזרים ונשנים ובסימן השכול – מות בניהם־יקיריהם. הכשלון אינו אָפייני לגורלו־עלילתו של הגיבור הראשי בלבד אלא למרבית גיבורי הרומאן, שעלילותיהם מקבילות לעלילה העיקרית. אין זה כשלון חד־פעמי אלא מסכת כשלונות. הכל חייבים לשאת בעול הכשלון, וכל נסיון להיאבק בו נוחל מפלה. הדמויות עלובות מכדי שתוכלנה להתמודד עם גורלן; ומפח נפשן אינו נובע דוקא מגודל המשימות כמו מקוצר השגתן (תרתי משמע). מרבית הדמויות פחותות בערכן ובכוחן מן הממוצע החברתי; אף־על־פי שהממוצע החברתי עצמו אינו ראוי כלל לחיקוי. ⁹ בעיני “דמות המספר” עדיפות הדמויות החלשות הצפויות לכשלון מן “הגיבורים” המסוגלים, כביכול, להתמודד עם מכשלות החיים ולנצחם. בין כה וכה מוקף הגיבור הראשי, בעל הכשלון הגדול, בכשלונות־זוטא רבים. הללו מתארים בדרך כלל חיים שראשיתם מצער וסופם מפח־נפש. אָפיינים למדי הם תולדותיו הקומיים־פאתטיים של מר קויפמאן, הסובב בחוצות ירושלים עם מזוודתו הקומיסיונרית, זכר לימים טובים יותר, ומבקש, כביכול, לחדש ימיו כקדם, אף־על־פי ש“יש שהתחיל עושה רושם, שהוא גם כאילו אינו מבקש להצליח וירא את ההצלחה.” (עמ' 406). הדמות, הנושאת את ה“מזודה הקומיסיונרית – אם לא נזדמנה בה במקרה איזו חתיכת לחם או בצל – היתה ריקה בתכלית.” (שם), מעוררת חיוך המעורב ברחמים. מפח נפשה נובע מן הנסיון לשמור על המסווה החברתי (מזוודה), למרות שכבר נתרוקן מתוכנו. הדמות הורגלה כל־כך לכשלונה ולחייה העלובים עד שאינה מקווה כלל להביא לשינוי במצבה. היא מרבה במלל בעניני “פאליטיק”, כדי למלא את החלל שנותר, לאחר שעל קיומה הממשי בעבר (כסוחר) אבד כלח.

כשלון־זוטא נוסף הוא זה המתאר תולדות אמו של מר באסין, המתפרנסת מהבאת בשר לבעלות הבית (עמ' 423); הפאתוס הקומי־טראגי (האָפייני לדמויות אלה) מגיע לשיאו בתיאור תגובתה ליציאתו של בנה ובני משפחתו לאמריקה: “כאן היתה גם אמו הקמוטה של מר באסין שעמדה רועדת מן הצד, ככפרי שנפל בפעם הראשונה לתוך כרך הומה, ובלבה הבלה ובמוחה הכבוי, שהנסיעה הראשונה של הבן כאילו נמחתה משום מה משם, היתה עכשיו דאגה אחת: הנה הוא נוסע… הוא לא יהיה פה… ובקרוב יתחילו… חכה… ניסן… תמוז… “תשעת הימים”… מה תעשה אז?… היא לא תיגע… תוכל לשכב כל הימים… כל השבוע… אבל גם לא תשתכר… גם אשתקד לא קיבלה כל סעד… בנה נשא אשה מכולל אחר… אבל הנה הוא נוסע… ומה תעשה בתשעת הימים, שאז לא תהיה לה פרנסה?… אז אין אוכל בשר, אין ‘חלקים’ – ומה תעשה?” (עמ' .(428

הקטע מתחלק לשני חלקים: החלק הראשון הוא תיאורי ובו מציג המספר את הגיבורה, החלק השני מונולוגי ועשוי על פי מתכונת הדיבור הפנימי העקיף (מונולוג פנימי בלשון “הוא”). התיאור הראשון פותח בדימוי חריף (“ככפרי”) המלווה שני תארים של גסיסה (“בלה”, “כבוי”), המשווים לזקנה דיוקן של דמות ההולכת וכבה לנגד עינינו. הדיבור הפנימי עשוי קטעים קטעים המופסקים על־ידי סימני פיסוק אֵמוֹטיביים, כשהמשפט החוזר העיקרי מתיחס לתשעת הימים (שהיהודים אינם נוהגים לאכול בהם בשר) ומטעים שהמניע העיקרי של האשה הוא הקיום הפיסי. הבן, נסיעתו וכל העולם – חשובים כקליפת השום לעומת מאבקה הנואש של האשה על קיומה. אימתה העיקרית – הרעב הפיסי, באותם ימים ספורים בהם היתה סמוכה על שולחן בנה ושבהם לא תוכל עתה לפרנס עצמה אפילו בצמצום. הזקנה היא ביטוי קיצוני למפח הנפש שמקורו ברעב, גילוי עגום של יצר אנושי דועך, החוזר ומשתלהב ברגעי הגסיסה האחרונים. דמות זו ממלאת תפקיד אווירתי ראשון במעלה. הרעב היצרי והדכאון שבמפח הנפש הגיעו לידי ביטוי מרוכז ביותר במוטיב־משנה זה. הוא גורם חשוב בתבנית היוצרת את “מסכת הכשלונות”.

גם סיפורי המעשה של גיבורי משנה נוספים כגון מיסטר באסין עצמו (עמ' 405) ושניאורסון, התלמיד הלא יוצלח המאוהב גם הוא במרים (עמ' 391), עומדים בסימן הכשלון. דמויות־המשנה טראגיקומיות רובן ככולן; אך ככל שאנו מתקרבים אל הדמות העיקרית נעשים סיפורי־המעשה שענינם “שכול וכשלון” פאתטיים יותר. חשיבותן של דמויות־המשנה תלויה, כדרך רומאנים של משפחה, בדרגת קירבתן אל הדמות המרכזית. הקרובים ביותר הם בני המשפחה הישירים: יוסף, חיים, מרים ואסתר. ר' יוסף הוא מורה הוראה לשעבר שאינו מוצא לו משרה מתאימה בארץ (עמ' 384). הוא מסכם את חייו ההרוסים בדיבור פנימי עקיף, שבאמצעותו מואר הכשלון כשורש כל הרע וכמקור של “המצב האנושי”: “אבל – משל למה הדבר דומה? – הנער שהיה לו חוט קצר ורצה לשלח נחש מעופף למרחקים, ולשם זה עמד לרגע על גבעה, אל יאמר הנער, כי החוט שלו נתארך ולנחש שלו צמחו כנפים. הגבעה היא גבעה ומרוממת, אבל החוט נשאר חוט קצר והנחש – נחש של נייר. לכן טוב לו כי יעמוד בדד וידום ולא ירד מעל הגבעה…” (עמ' 434). “דיבור” זה הוא ציור פיוטי מפותח, שבו מסתעף ה“מוביל” באורח עצמאי עד כדי הינתקותו מנושאו. המשמעות המובלעת בציור ענינם: היחס בין שאיפות האדם ליכולתו כמקור למפח הנפש והכשלון. היא פותחה בציור הפיוטי כדראמה בזעיר אנפין.

חיים חפץ, אחיו של יוסף, חורג במקצת משאר הדמויות, משום שתגובתו לכשלונותיו התדירים שונה מזו של חבריו. הוא נכשל ביחסיו עם “מחותניו”, משפחת גולדמן; לשעבר היה בר־פלוגתא של גולדמן האב, סופו שנעשה שמש ב“הכנסת אורחים” שלו. חיים שוכל את חנוך בנו; אך בניגוד ליוסף אחיו הוא מקבל על עצמו את השכול והכשלון. הוא אינו מתקומם נגד מר גורלו אלא מרכין ראשו. דוקא בגלל עמדה זאת אינו נראה חסר־ישע ובעטיה גם אינו מעורר אצל המספר חמלה מהולה בבוז, כגיבורי־משנה אחרים; דוקא הוא זוכה ליחס של כבוד מצד המספר, המעביר יחס זה גם אל הקוראים.

ו

עלילת הכשלון העיקרית היא זו של הדמות הראשית – יחזקאל חפץ: הוא נכשל באהבתו ושוכל אהובתו. ההשגה שיש לדמות מעצמה קרובה במידה מסוימת להשגה שיש ל“דמות המספר” מן העולם. לשון אחר: יש קרבה גדולה למדי בין הנורמות שלה לבין הנורמות של “דמות המספר”. זוהי דמות של לא־גיבור המתגלה בעיקר כלא־מאהב בהצלחותיו (אסתר) כמו בכשלונותיו (מרים). כשלונותיו החברתיים בארץ ובגולה אינם אלא סימנים חיצוניים לכשלונו הארוטי (עמ' 377, 378, 379, 380). מפח הנפש, שמקורו בכשלון הארוטי, הוא משורשי נשמתו וזה מגיע לידי ביטוי ממצה ביותר בטירופו. נדגים, אפוא, כמה קטעים ממונולוג הטירוף העיקרי: "– – – …ואתם נותנים לי עגבניות?! האם לא בצלם אלוהים נבראתי? ער ואונן לא שמרו על צלם האלוהים – החומש’ל מספר ואינו מתבייש! – שיחתו ארצה, המנוולים… המנוולים, הבלתי מנוולים – כולנו מנוולים, כולנו בלתי מנוולים… אין מנוולים – ואל יתהלל הבלתי־מנוול… זה אמת: בני יהודה היו רעים בעיני ה'… אבל אני? רע, טוב – איני מכחיש, אבל איני מבין, איני יודע… איני מכחיש, שאני חולה… שאני צריך לבית־חולים… והיה ביום ההוא – והיה כל העולם בית־חולים… אבל בית־אסורים?! האם פה מקומי? פה? בין אסירים, שסוסיהם אוכלים חַלְוָה? – – –

יאמר הרופא מה שיאמר… אני יודע את הנשים זה עשרים ושמונה שנים… מן השנה הששית… מן היום הראשון… שש ועשרים – הרי עשרים ושמונה… לא שלושים וששה… לא ל“ו… יש אומרים, שהיודע את הנשים מאבד את צלם־האלוהים… אבל אני איני עגבן… יאמר הרופא מה שיאמר… אל תשמעו לו…” (עמ' 403). המונולוג מורכב משרשרת אסוציאציות, שחוליותיה קשורות קשרים לשוניים־מכאניים (כגון קשרים הומונימיים: עגבן־עגבניות) או סמנטיים־אסוציאטיביים (שלושים ושש ול"ו צדיקים): כמו כן רווי הוא זכרי לשון מקראיים, שקיבלו בהקשר החדש משמעות חילונית ביותר (בצלם אלוהים, ער ואונן, אל יתהלל, והיה ביום ההוא). תחבולות אחרות כגון: חזרות (יאמר הרופא מה שיאמר). משפטים דו־משמעיים בהם מצרף המחבר דבר להיפוכו (מנוולים ובלתי מנוולים), משפטים אליפטיים (אבל בית־אסורים) ואָנָקוֹלוּת ¹⁰ (בית־חולים – בית־אסורים) – מדגישות גם הן את אָפיו המיוחד של הדובר. בדבריו של חפץ נתפרקה הרציפות ההגיונית ואת מקומה תפסו מנגנונים אסוציאטיביים, האָפייניים למצבים בלתי מוּדעים. שרשרת האסוציאציות חושפת באמצעות קטעי פסוקים, ציורים, מוטיבים ותכנית שבשפיותו נוטה אדם להדחיקם ולהסתירם. העניינים הפורצים ועולים מן המונולוג הם: האוננות והערכתה (ער ואונן), דיכוי עולם היצרים ובעיקר החשש מפני האשה הנובע ספק מיראת אלוהים וספק מאימה של אבדן האישיות (היודע את הנשים מאבד צלם האלוהים). לדבריו של חפץ מתלווה נימת התגוננות בפני חוקר נסתר המאשימו, כביכול, במעשי עגב. המונולוג הוא משיאי הרומאן. הטירוף, המתבטא בו, אינו מצב יוצא־דופן אלא העצמה של תכונותיה המהותיות ביותר של הדמות. ניבולי הפה המתפרצים בשעת טירוף זאת ממרקים, כביכול, את הדמות; מצב הטירוף איננו שיא, שאחריו התרה, המגלה את הדמות כשהיא משוחררת מעולמה האפל. נהפוך הוא: השגעון הוא עדות קיצונית למצב הדכאון המתמיד של הגיבור. מסתבר, שהדיכוי הוא מקור לשרשרת כשלונותיו של הגיבור. העלילה העיקרית מעלה נושא זה – הדיכוי והכשלון. במישור הפעולה החיצוני מתממש הנושא בכשלון היחסים שבין יחזקאל לאסתר המסתיימים בשפיכת השופכין על פניו (עמ' 437) ובכשלון אהבתו למרים, המסתיימת בבריחתה ליפו (לאחר שחמילין עזב את הארץ) ובמותה (עמ' 444).

הכשלון עובר, אפוא, כחוט השני בעלילת חייו של הגיבור. אין זה אלא פיתוח הכרחי של ישותו, המתגלה במצבים חיצוניים: מהות הכשלונות אינה משתנה במשך הרומאן; במה שחל שינוי הוא יחסו של הגיבור אליהם; הללו הולכים ונעשים מהרגל לטבע. בפתיחת הרומאן נתפסים המושגים “שכול וכשלון” באופן שלילי על־ידי הגיבור הראשי וגיבורי־המשנה, אולם לקראת סופו מאבד מושג הכשלון את תוכנו השלילי משום שהגיבורים הולכים ונכנעים לו: בתחילה – זוהי כניעה שלילית בלבד, לבסוף נעשית זו חיובית יותר ויותר, מין כניעה שבהנאה. הכניעה מתמצה באחד מן המונולוגים הפנימיים המרכזיים של יחזקאל חפץ – מונולוג האבן והכלב: “שמעי! מן המפולת יצאה אבן. אבן כבדה. הכלב הוכה בה בראשו. מכת־מוות. מכה אחרונה. הוא עשה קפיצה אחת גדולה, ילל יללה גדולה. אולם לא אוילי היה הכלב. לא נבערים הם הכלבים. ודעת מיושבה היתה בעיניו, עיני כלב מעורפלות. הוא לא יסף לקפוץ, לא יסף לילל. להתנפל – שוב לא עלה אפילו על דעתו. להתנפל על אחרים – והוא שוב לא ראה כלל את האחרים. אפילו את המפולת שכח. אפילו את האבן. יחיו החיים! תחי הנשימה! זב־דם, צולע, בשובה ונחת זחל ובא עד חורו. קורי עכביש. שם ישכב וידום. עוד שעות אחדות, ואולי עוד ימים אחדים, ואפילו אם עוד שנים אחדות – הוא ישכב וידום” (עמ' 444–445). בניגוד למונולוג ה“עגבניות” אין מונולוג זה עשיר בתחבולות רֵטוֹריות ותחבּיריות, שתפקידן לפורר את המבנה. המונולוג שלנו עשוי ציור פיוטי מפותח אחד שנושאו המושגי מובלע. הועלתה כאן דראמה “ציורית” בזעיר־אנפין, המשמשת ביטוי הולם וחריף לנושא מפח הנפש, הכשלון והכניעה. הפירוש המושגי של הציור הפיוטי אינו עשוי אמנם למצות את המשמעות הטמונה בו. אך מרכיביו השונים: האבן, הכלב, היללה, האחרים, הפציעה והחור עשויים ללמדנו על משמעותה של אותה “דראמה”; ציור הכלב מרמז על כוחות החיים של האני ועל ישותו הנמוכה כאחת. הכלב, כלומר הישות הנמוכה ביותר, חדל להגיב על כוחו של גורל; קשריו עם העולם הולכים ומצטמצמים והוא חדל להתמרד. קיום שאינו אלא גסיסה אישית לקראת המוות, הולך ונעשה לערך. חיי יחזקאל חפץ מקבילים מעתה לחייה של הגברת באסין: בין העלילה הראשית למשנית יחס גומלין אנאלוגי. משתיהן משתמע שכניעה פירושה ויתור מוחלט על כל פעילות של ה“נפש החיונית”. ¹¹ במונולוג ה“טירוף” בולטת המתיחות שבין כוחות החיים לבין כוחות הדיכוי. במונולוג הכלב, נתרופף המתח והדמות מקבלת את הדיכוי והכשלון כדבר המובן מאליו. ¹² במונולוג פנימי מאוחר יותר (עמ' 446–447) פותח נושא דומה בשרשרת ארוכה של “מובילים” שבהם מצטיירת (ושוב בתמונות דראמטיות בזעיר־אנפין) הכניעה לחוק הכשלון כחוק עולם, שכל באי עולם נשמעים לו. אך, וכאן הקוץ שבאליה, המסקנה הפנימית של התפתחות זאת איננה שלילית אלא חיובית. הגיבור פונה מעתה לעולם הילדים (בית־היתומים שבו מתגורר בנו של חנוך) ומוצא באתר זה, שאינו מכיל מתיחות ארוטית, גאולה לעצמו ולעולם: “הרפש, השכול, היתמות – הן רק דיבורים המה, דיבורים ריקים, שנשמעים מפי הגדולים, מפי המבקרים במוסד, מפי העומדים בחוץ; הם אינם העיקר. העיקר הוא חסר־תוכן, חסר־סיבה, חסר־מטרה, אבל ישנו. פה, בבית־היתומים, בערב־שבת אחר הצהרים, בבית־היתומים, שבו נמצא הקטן בן־חנוך בן־חיים, ישנו. והוא מרנין, אותו עיקר, הוא טוב, הוא מחייה, הוא החיים, יבורך סלה!” (עמ' 447). משבא חפץ לעשות את חשבון עולמו הוא מדגיש, שהוא עצמו, בנו של חנוך וכל באי עולם אינם אלא יתומים מאב ומאם. חוויית היתמות והילדות, חווייתם של גיבורים ללא אלוהים וללא תקוות – יוצרת איזו שותפות פאתטית, שותפות של כניעה בין כל יתומי עולם; כשהקיום עצמו, קיום ללא מאבק וללא תקוָה, נתפס כמין מתנת חסד. זוהי כניעה סופית של האדם, שאבד סברו ובטל סיכויו. התבנית הכוללת מגיעה לידי סיכומה: מוות, חוסר סיכוי ארוטי ויתמות. חיי הגיבור מורקו וטוהרו מן המניע השלילי, שהוא מקור השכול והכשלון – רצון החיים. ¹³

בקטעים האחרונים נתמצתה התבנית בלשון ציורית, כשהסקירות הציוריות צומחות באופן פנימי מן העלילה הפנימית והחיצונית. הסקירות הציוריות אינן שונות הרבה מן הסקירות המושגיות, שפתחנו בהן את דיוננו, אך הקשר העמוק שלהן אל מהלך העלילה (ומכאן אל התבנית כולה) מעניק להן מהימנות גדולה יותר. הן אינן משמשות בתפקיד פרשני בלבד אלא הן חלק של העלילה הפנימית: בציירן את עולמו הנפשי של הגיבור ובהעלותן את העלילה ואת עולמו של הגיבור לרמת משמעות גבוהה יותר. ענינה של העלילה העיקרית הוא שרשרת כשלונותיו הארוטיים של הגיבור הראשי. היא מתרחשת בחוג המשפחה ומבוססת על מעשה בגבר הנקלע בין שתי נשים־אחיות. ההקשר החברתי העלוב מעודד כשלונות, שבעטיים מגיע הגיבור לבסוף לכניעה ולוויתור על רצון החיים.

העלילה הפנימית נחשפת בשורה של ציורים פיוטיים, שבאמצעותם ממצה ברנר את העולם של גיבוריו. ציורים אלה הם גילויים של תהליכים נפשיים נסתרים, שאין לבטא אותם אלא באמצעות הסטוֹת פיוטיות מעין אלה. הללו מותאמים למצבים שעליהם לבטא: ציורי הטירוף מפורקים ומצטרפים באופן אסוציאטיבי; ציורים אחרים הם סטאטיים יותר, כלומר, ציור אחד בלבד פוּתח ועוּבד להצגתו של הנושא. במרבית הציורים מתפתחת דראמה בזעיר־אנפין המהווה ביטוי ציורי למצב דראמטי פנימי. ¹⁴ הציורים הפיוטיים קשורים קשר עמוק יותר אל התבנית כולה וממצים אותה: בין כה וכה מטושטשים לעתים קרובות הגבולות שבין סקירה פיוטית לבין סקירה מושגית. הזיקה ההדוקה של הסקירות משני הסוגים אל התבנית מעידה, שמשמעותו של הרומאן צומחת באופן אורגני מעלילתו ושיאיו הפיוטיים והמושגיים מעוגנים ביצירה כולה. לדמות הראשית (יחזקאל), לדמויות העיקריות (ר' יוסף, ר' חיים, אסתר ומרים) ולדמויות המשנה (באסין, קויפמאן, שניאורסון) – גורל משותף. הן עומדות כולן בסופה או בראשיתה של העלילה, שמסקנתה ומיצויה כניעה: בין שזו מלווה קורטוב של מרירות (יוסף) ובין שהיא מלווה שתיקה אילמת (חיים); יש שהיא מגוחכת (קאופמן) ויש פאתטית (גב' באסין, מרים). הכל הולכים לקראת כשלונם או נושאים כשלונם על כתפיהם, כשהשכול אינו אלא אספקט מסוים של הכשלון. הכל נסתבכו במסכת הכשלון.

קבלת הדין היא תורה ליחזקאל מירושלים והכניעה בפני הדין הנורא ומחוּיב המציאות היא ההכרח הפנימי של העלילות ושל הדמויות שאופיינו, בהתאם לגורל המתגשם באמצעותן.

יחסו של הגיבור (ושל המספר) אל הנצח, תפיסת החיים כפרוזדור ללא טרקלין, ההנחה שהאדם נסתבך בלידתו במעוות שלא יוכל לתקון והיחס הדו־משמעי של המחבר וגיבוריו אל יצר החיים – כפי שנתגלו לנו בסקירות העיוניות בפתח הדיון נתממשו בתהליך הפיוטי. ראשיתו של תהליך זה תקוַת חיים, המשכו הכרה שהתהליך הוא מעוות שלא יוכל לתקון ושאין גאולה לאדם בעולם הבא ובעולם הזה, סופו – קבלת האבסורד כחוק שאין עליו עוררין. התוכן המושגי של היצירה נתממש בעיצוב האמנותי של מסכת הכשלונות וגלגוליה.

ז

קשת המתיחויות של הרומאן עשויה על פי מתכונת זאת: התקוָה, האהבה, התאוָה – הן מקור של מתח; הכניעה, האובדן והמוות הם הפורקן והגאולה. האדם מתמרק ומיטהר בוויתור ובכניעה כשם שהוא מזדהם ומתכער בגלל שאיפותיו. יש בעלילה זאת משום רֵאינטרפרטציה מעניינת למדי של הדמויות הארכיטיפיות שהדמות הראשית (אליבא דברדיצ’בסקי) מתיחסת אליהן והארה פארודית למדי של שם המשפחה הראשית ברומאן.

ה“חפץ” – רצון החיים, חייב למות כדי להיגאל משבעת מדורי הגיהנום של חיי אדם על פני אדמות. הגסיסה הכלבית והצמצום המוחלט של החיים האנושיים לכדי קיום וקיום בלבד, היא ברירתו האחרונה של אִיוב המודרני, שנותר ללא תשובת החסד של האֵל המפרש את היש כיש חוקי (הגם. שהוא בלתי מובן לאדם) בהתגלותו מן הסערה. ללא מידת חסד זאת נותר האדם מול “העולם הזה” ערום ועריה, כש“נוכחותו” בעולם היא הממשות. האחת שעימה הוא מזדהה ואותה הוא מחייב.

נראה לי, שמשמעות מעין זאת מסתברת מכלל המרכיבים המבניים שנידונו עד כאן, אבל יש ברומאן מוטיב־משנה המאיר את הנושא מנקודת־ראות נוספת, שאין להתעלם ממנה. זו תלויה בדמותו ההירואית של חנוך חפץ. הוא, האחד, הנמצא מחוץ לזיקה של בעיות השכול והכשלון. הוא אינו מופיע כלל במהלך העלילה ואנו שומעים עליו אך ורק מפי הגיבורים והמספר. מבחינות מסוימות הוא מין אנטגוניסט נסתר של יחזקאל: מה זה נטש את עבודת האדמה, זה נשאר נאמן לה. מה זה משתוקק לאשה, זה נעזב על־ידי אשה ונראה לנו, שאינו מיצר על כך (הניה גודלמן). באמצעות חנוך מרמז המחבר על סיכוי אחר של קיום, שאינו מושתת על כניעה בדיעבד לאחר שכול וכשלון, אלא על בחירה הירואית מלכתחילה. חנוך מגשים בגופו אותם ערכים חברתיים ומוסריים שיחזקאל נטש אחריו. חנוך קיים בתודעתם של בני המשפחה, אף־על־פי שאינו נוכח במהלך העלילה. קומתו של חנוך אינה שחה אלא מזדקפת מול הסבל. באמצעות דמות זו מרמז המחבר, שחיי אדם אינם רק כניעה חסרת־פשר והקץ אינו רק מפלה פאתטית של קרבנות חסרי ישע, אלא שאפשר ואפשר למצות את החיים והמוות מיצוי טראגי המעניק להם משמעות. הטראגי מתגשם במותו של חנוך שקרא תגר על גורלו, משסירב לנטוש את מקומו. דרך קיום נוספת, השונה אף היא מן הכניעה, האָפיינית למרבית הכושלים והשוכלים, נרמזת גם בסיום הרומאן, שבו הוצג חיים מול שיירת בידואים הקופצים אל הכנרת. תודעתו משווה בין היהודים המסוגלים לעמוד במים עומדים של המקווה בלבד לבין הבידואים המשתכשכים להנאתם במים הזורמים (עמ' 449). חיים מפרש את התמונה כ“תמונת־משמעות”: הבידואים בניגוד ליהודים מסוגלים “לקפוץ למים”. בהעברה של התמונה מן הרמה המילולית אל המטאפורית משתמע, שהבידואים מסוגלים לחיים שלמים בניגוד ליהודים שאינם מסוגלים לחיות. מסתבר, שהחוויות של גיבורי הרומאן הן אוניברסאליות ויהודיות כאחת ושיצירתו של המחבר באה להעלות תכונות אנושיות שמקורן גם במנטליות לאומית.

בחינת התבנית לא תהא שלמה אם לא נתיחס לנקודת ראותה של “דמות המספר” ברומאן שלנו, שהנורמות שלה קרובות מאד לאלה של חפץ שלאחר מעשה. המספר של ברנר ב“שכול וכשלון” קרוב מאד ל“מספר כאני” (פייארמן) המופיע ברומאן “בחורף”. המספר שם הוא כפול־פנים: יש והוא מופיע כגיבור החי את החוויה ויש שהוא מופיע כ“מספר” המתבונן בחוויותיו ובעצמו. המספר ב“שכול וכשלון” קרוב לפן “המתבונן” של דמות זאת. “מספריו” של ברנר הם תמיד דמויות שהגיעו לקצה דרכן ומתבוננות בדברים כשהן כבר לאחר יאוש. הגיבור משתנה והולך בהתאם לאמות המידה של ה“מספר” מדמות מתלבטת ונאבקת לדמות הכופפת ראשה. הוא הולך ומתקרב, אפוא, במהלך העלילה לנורמות של המספר. עם זאת יש לחזור ולהדגיש, שה“מחבר” (וכפי שכבר נאמר כמה פעמים אני נזקק למונח זה כדי להגדיר את בעל התבנית הכוללת ולא את הדמות המלווה את הסיפור בהערותיה והארותיה שאותה כיניתי בשם “המספר”), מרמז גם על עמדה טראגית כפתרון אפשרי של בעיות האדם. המוות הטראגי מעניק משמעות לחיי האדם בניגוד לכניעה הפאתטית. הטראגיות אינה תופסת עמדה מרכזית ביצירה אך קיימת בשולי הדברים כקוטב שכנגד, המאיר את “העמדה” העיקרית ומואר על־ידה.

מתברר, אפוא, שהגיבור הראשי ו“דמות המספר” נוטים לקבל את ה“כשלון” כחוק עולם, שאין עליו עוררין, כעלילה האחת שיש בה ממש. המחבר יודע שקיים גם נתיב אחר הפתוח בפני האדם כאידיאל רחוק ונכסף; והוא, כביכול, אך ורק בהישג ידם של אלה שוויתרו על חיים ממשיים. אלה בוחרים מראש בחיים הירואיים, שלאו כל אדם זוכה בהם. אותם חיים הקיימים, אולי, יותר בעולם האידיאות (ואולי בעולם לא־יהודי) מאשר בעולם הזה. המוות ה“טראגי” הוא אידיאל שיצורי אנוש בני השכול והכשלון, אינם ראויים לו. הללו זכאים למוות פאתטי וחסר משמעות בלבד. המוטיבים המִשניים ה“אידיאליים” מרמזים אפוא, על אפשרויות רחוקות (אך אפשרויות) שהן סגורות ומסוגרות בפני “מספרו” של ברנר (הוא הדמות המתיחסת אל הקורא) וגיבוריו.

ואם לחזור שוב לפתיחת הדיון: אין ספק, שברומאן זה מממשת התבנית את המשמעות הטמונה בשיאים המסאיים. בניגוד לרומאנים אחרים של ברנר לא נפתח כאן פער בין הפירוש המשתמע מ“סקירות” הגיבורים והמספר לבין מימושה של תפיסת החיים, המובעת בסקירות אלה, בפרטי התבנית. קטעי המסה אינם כאן בחינת “מבנה־על” הבנוי על בלימה, אלא שיאים רוחניים הצומחים מגוף היצירה וממלאים בה תפקיד אמנותי נכבד – באמצעותם חוזר וסוקר הגיבור (או המספר) את חייו (הבדיוניים) ומעניק להם משמעות מנקודת ראות חדשה. לצד השיאים המושגיים מצויים שיאים ציוריים שכוח הבעתם עולה על המבע של ה“שיאים” העיוניים. שיאים ציורים־רגשיים אלה קשורים לדמות הראשית ולתבנית הכוללת של הרומאן. אין ספק, שהסקירה הרוחנית מכילה פחות מן העולם הרוחני שמומש על־ידי המחבר בתבנית גופא. הפירוש המתחייב מהבנת הקשרים הפנימיים של היצירה הוא רחב יותר מזה המתחייב מן הפירושים שנתנו למהלך העלילה על־ידי המספר וגיבורו.

מסכת הכשלונות נתממשה ונתפרשה, אפוא, על־ידי כל גורמי התבנית. – הגורמים המסאיים, הציוריים וגורמי האִפיון והתבנית (האנלוגיה) חברו יחדיו כדי להפוך רומאן זה למקשה אחת הדוקה ושלמה.

ג. שופמן

גרשון שקד

בראש מאמריו של גרשון שופמן

גרשון שקד

“זה האמן אשר ברשימותיו הקטנות ובכתביו המעטים, לא לתאר ‘אנשי התקופה’ הוא בא, לא להציג לפנינו את מכרנו בן־הדור, אלא שבו, באינטליגנט, ובכל הבא לידו, הוא משתמש רק בכדי לגלם ולגלות אותם הקווים המיוחדים, הבודדים, החשובים בעיניו ושהוא רואם, הוא ולא אחר…”
(י.ח. ברנר, “מהרהורי סופר”)

“שופמאן גם הוא מן המחטטים בנפשות שטופות־ההתרשמות, אלא שהוא יודע לשים מעצור לבת־שירתו, לשאת את רשמיו בתוכו הרבה, הרבה, עד שהכאוס מקבל צורה, עד שנהרי נחלי הרשמים נעשים כפור מוצק”.
(י.ח. ברנר, “דפים מפנקס ספרותי”)

“אמיגרנטים חדשים באים הלום ישר מבית־הנתיבות וארגזיהם על שכמם – כמו טירוני־צבא. למראם המבוהל והמטורף מתחילה תוססת בלב אותה הטינה, שמתעוררת אצל המסתתר באיזה מקום־מחסה ממטר סוחף, בשעה שעוד אחד בא ונטפל לו בכפיפה זו. ‘גם הוא כאן!’…”

(ג. שופמן, “מאידך גיסא”)

ארבעה מדורים והחוף השקט: על דרכי ארגון חומרי המציאות ביצירתו של ג. שופמן

גרשון שקד

(על דרכי ארגון חומרי המציאות ביצירתו של ג. שופמן)

א

ג. שופמן היה, ללא ספק, מן המספרים המקורבים ביותר לי.ח. ברנר. אתה למד על כך גם מאגרותיו של ברנר לשופמן וגם מדברי הבקורת (ודברי ההלל) שהרעיף ברנר על ידידו.¹ לכאורה רחוק שופמן האיסטניס והאסטט שהתבונן במציאות בעין של אמן “אמן”, מברנר ה“קשור” וה־ “מגויס”, שביקש לבדות “מציאות בלתי בדויה”; למעשה קרובים השניִם בגלגולי חייהם ובחומרים ובנושאים הספרותיים הרבה יותר מכפי שהדבר נראה ממבט ראשון. והראיה: דמויותיו של שופמן והמוטיבים הפנימיים ביצירותיו נראים אוניברסליים ומנותקים מטבורה של מציאות, ואף על פי כן מורה בדיקה מדוקדקת שיצירתו קשורה למדי אל חומרי המציאות של חייו ובדרך עקיפין אל ה“ביוגראפיה החברתית” של הדור. זאת ועוד: חומרי המציאות שמעלה שופמן אינם שונים הרבה מחומרים דומים של מספרים אחרים בני הדור. המצע המשותף עשוי להיות דוקא מקור לא־אכזב לעיון משווה, משום שהוא מאפשר השוואה אמיתית של דרכי ארגון שונים של חומרים דומים². בדומה לי.ח. ברנר עוקבת יצירתו של שופמן אחרי גלגולי חייו של “הסופר”. מחבריהם של שופמן וברנר ו“מספריהם” נזקקים לגלגולי החיים של סופריהם כחומר ביד היוצר. הקרבה בין “עולמו” של הסופר לבין “עולם” המחבר רבה, ואצל הקורא נוצרת תחושה של התכיפות הבלתי־אמצעית של התגובה.

מה ברנר יצא מ“עמק עכור” הרוסי ונתגלגל דרך הצבא הרוסי (“שנה אחת”) ללונדון (“מן המיצר”, “מעבר לגבולין”) וגליציה (“רשמי דרך”), כך שופמן יצא מ“עמק עכור” הרוסי דרך הצבא וגליציה לאוסטריה (וינה והפרובינציה). ברנר הקדים עלייתו ארצה, שופמן איחר. גישתו של ברנר אל חומרים אלה היא כפולת פנים: מצד אחד מתאר הוא באמצעותם את המסיבות שעיצבו את הדמות הברנרית, שאינה מכה שורשים במקום כל־שהוא, ומצד שני הוא מגלה נטיה חריפה לחשוף באמצעות חומרים אלה את המציאות החברתית של דורו ולגלות את ערוותה האנושית והאידיאית.

אצל שופמן פחותה הקשירות החברתית והאידיאית מזו הקיימת אצל ברנר, אבל הזיקה אל המציאות התכופה מעוצמת מאד. תיאור חומרי המציאות ביצירתו עשוי להראות לנו, שיש בתפיסת החומרים החברתיים ובדרכי־ארגונם ביצירתו כמה תכונות חוזרות המעידות, שהמחבר, הנזקק לחומרים הביוגראפיים האישיים והעל־אישיים, פירש וארגן את אלה על־פי עקרונות מסוימים התלויים, כמובן, באישיותו היוצרת.

דרך הארגון והתפיסה של חומרים אלה קרובה בתכונות מסוימות לדרכם של מספרים אחרים בני הדור ושונה מהן בתכונות אחרות.

ב

בביוגראפיה של שופמן אנו עוקבים אחרי נדודים גיאוגרפיים רבים של הסופר. התחנות המרכזיות של הסופר בחייו הן: רוסיה, הצבא הרוסי (שלוש שנים), גליציה, וינה (מ־1913), קרבת גראץ וארץ־ישראל (מ־1938). כל התחנות הללו מגיעות לידי ביטוי הולם ביצירותיו, וכל אחת מהן זוכה לפירוש מיוחד מנקודת ראותו.

הרקע לסיפוריו הראשונים הוא העיירה היהודית ברוסיה. כאן הוא מסב תשומת לבנו אל שכבות של אינטליגנציה נמוכה (המלמדים) החייבים למצוא טרף לפיהם, משום שמשפחתם שוב אינה מסוגלת לפרנס אותם. גיבורים רבים הם יתומים מאב (הערדל, רפאל, הקרדום)³ ועליהם לפרנס בהוראתם את בני משפחתם (דניאל – “הערדל”; רפאל – “רפאל”; אליהו בדלון – “מחיצה”; נתניה – “כחם היום”).⁴

החומר האנושי שהמחבר נזקק לו (הקרוב, כנראה, לסופר) מורכב מ“אנשי המרתף”, ⁵ שמצבם הכלכלי־חברתי והאישי הוא בכל רע. הוא מעמיד דמויות אלה, הפגומות מלכתחילה, במצבים שבהם מתגלות חולשותיהן, כשהחוד הסיפורי טמון בגילויה של החולשה, שמקורה בהתנגשות בין הדמות הנחותה לסביבתה. הגיבורים הראשיים של הסיפורים “רפאל” ו“הערדל” בושים במוצאם ומנסים להסתיר מפני הבריות את חרפת הדלות. שניהם תולים את הדלות בתנאים החברתיים שלתוכם הוטלו, כשהם מבקשים לנתק עצמם ממקורותיהם: “כשאפטר מן הבית הארור הזה, יהיה לי הכל” (“הערדל”, א, עמ' 8), המסיבות החברתיות של גיבוריו הם שורש כל הרע והכמיהה היסודית אל “מעבר לנהר” אינה ארוטית נוסח פרישמן, ברדיצ’בסקי וביאליק או משכילית אידיאולוגית נוסח פיארברג, ביאליק ואחרים, אלא בעיקר כלכלית. בתוך התחום – “חולשה ושפלות”, טוען רפאל (“רפאל”, א, עמ' 16), מחוצה לו – חיי רווחה אנושיים. בעידן הראשון ליצירתו גיבוריו של שופמן הם אנשים הסובלים מזהותם וסולדים ממקורם. הם ניצבים מול עולם אחר, שונה מעולמם, המעורר בהם בעיקר קנאה מעורבת בשנאה עצמית. אפילו אין האנטגוניסטים אלא “בעלי־בתים” קטנים, שהכסף מונח בקופסתם והם בטוחים בחיי רווחה שלהם – מתקנאים בהם גיבוריו. רק לעשירים ניתנה ארץ ולפיכך יכולים הם להתיחס באורח אדיש אל האביונים המשכימים לפתחם והנזקקים להם.

לחומר החברתי ניתנה “הנמקה” פסיכולוגית מסוימת: בני הדלות החלשים הם חסרי־כל וכמהים למקום תחת השמיִם; מתנגדיהם מקומם מובטח להם. הראשונים מתקנאים באחרונים, בין כשהם מתגלים כ“בעלי־בתים” יהודים (“בבית זר”, “רפאל”) ובין כאיכרים גויים בריאים, שהיהודים חסרי־האונים (תרתי משמע) מתקנאים בהם בגלל שלמותם וכוחם: “הוא חפץ משום מה לדבר ולהתרצות אל האיש המגושם הזה, בעל הפנים הבריאים והאדומים, כל קרביו כמו התאוו להתדבק בגוף המוצק והבריא, להתחכך בשער אדרתו, לנשום בהבל־פיו…” (“רפאל”, א, עמ' 19).

בקבוצת הסיפורים המתיחסת לחומר חברתי מן העיירה הרוסית מציג המחבר דמויות הקרובות באָפיין ל“דמות הסופר” הביוגראפי ודמויות שהן בחינת ניגוד חברתי לדמות הראשונה.

הדמות הראשונה הוערכה מתוך מידה גדושה של סלידה ושנאה: הדמויות שכנגד – במידה לא מעטה של קנאה והערצה. הארגון של החומר מעיד במידה מסוימת על יחסו של המחבר אל “חומרי חייו”.

ג

פרשה מרכזית בתולדות הסיפור השופמני הם סיפורים שחומריהם שאובים מתקופת שירותו הצבאי. לסיפורים אלה יש ביצירתו חשיבות רבה יותר מאשר לחומרים הללו ביצירתו של י.ח. ברנר, שנתגלגל אף הוא “שנה אחת” בצבא הצאר. אם בתקופה הראשונה מתגלים מין כיסופים מלאי הנאה של חסר־האונים אל העולם הבורגני והאיכרי השופע כוחות, הרי נחשפים בתקופה השניה רגשות שונים ומעורבים הרבה יותר של המחבר ביחסו לערכי הכוח ולדמויות המיצגות אותם. החוויה המרכזית היא הצבא, המצטייר כמין מנגנון של כוח חסר רחמים, שהכל חשופים לשרירותו לשבט או לחסד.⁶

מלכתחילה אין “הגיבורים” (המיצגים את הדמות הקרובה לחומר האוטוביוגראפי) אצים להיכנס לעולם זה (בין “אפטוס ואינפטוס”, א, עמ' 111 ואילך), ומשהם נכנסים לגיהנום זה הוא נראה בעיניהם כגיהנום של מטה: “הלא חצי־חיינו הטוב ביותר כבר חלף־הלך לו,” (“בין החומות”, א, עמ' 78), טוען אחד מהם כשהמחבר דן דין קל־חומר מכל אדם ליהודים, שחיי הצבא הופכים להם סיוט (“סיוט”, ב, ביחוד עמ' 159–164): חיי החסד והתלות של היהודי בכל אתר ואתר מקבלים בצבא יתר תוקף; הגיבור חסר־הישע, שנתגלגל לצבא חש בתלות, באדישות ובגסות, הן בגלל מוצאו הגזעי־הדתי והן בגלל אישיותו הרפויה. יחס תלות זה מוטען דוקא במצבים, שבהם נוטים שלטונות הצבא ליהודים מיהודים שונים חסד, כשיחס זה הוא במודגש יוצא מן הכלל ואינו שווה לכל נפש. משפונה הקפיטן אל היהודים שביניהם ואומר: – “היו לבני־חיל, אף־על־פי שיהודים אתם. היו כדיכנא שלנו!” (“על המשמר”, א, עמ' 205) חשים הגיבור, המספר והקורא סלידה מדיכנא ומחבריו “בני החיל” כאחד. זו מעורבת באימה מפני התלות הנוראה בכוח הגס השליט בהוויה. יש משום השפלה גם בדבריו של פיוטר שליב המתיחס ללוין בן הרוֹטה (“מחלקה” ג.ש.) שלו: “אותו הכל אוהבים, גם מפקד־הרוטה, גם הפלדפיבל. הוא גם בצורתו אינו דומה ליהודי!” (“בין החומות”, א, עמ' 74). יהודים כדיכנא, המסרב לתת מים לאחיו בני־עמו כדי להתרחק מהם, וכלוין – המופלים לטובה, מדגישים את מצבם השפל של אחיהם. מצב ההשפלה מתמצה יפה בסיפור “אחרי הרעש” (א, עמ' 96 ואילך), שבו שומע היהודי זאב סרדינסקי חרפת אחיו ומעשי הזוועה, שחבריו לרוטה ביצעו בהם: “לו ניתנה לי הרשות, כי־עתה דקרתי את כולם מקטן ועד גדול!” (שם, א, עמ' 98) אומר סגן־האופיצר, והיהודי שותק; כאן כמו בהקשרים אחרים (“מעתות בצבא”, ב, עמ' 20) הוא חסר־אונים וחסר־ישע מול הכוח הגס והשרירותי של הצבא הגויי. לעתים משמשים גם כאן הרגשות בערבוביה והיהודי בצבא מתמלא רגש של “שאט־נפש” “כלפי אלו החיים העלובים, שנתרחק מהם כל־כך במשך שתי השנים של שירותו, אלו החיים שאין להם שום מושג מאמנות־היריה, מיפי ‘המרש הצרמוניאלי’ (מצעד חגיגי), מפלאי ההתעמלות, חיים ללא־אומץ ללא פסיעה נכונה, ללא ‘שבועה’…” (“על המשמר”,א, עמ' 207).

כאן חוזרת אותה משיכה אל הכוח המדכא, שגיבוריו של שופמן נדרסים על־ידיו, שונאים אותו ונמשכים אליו. בחומר זה, בדומה לחומר הקודם, מוצגת דמות הגיבור הראשי כדמות חסרת־ישע המתיחסת באורח מעורב למדי אל מתנגדה האדיש ורב־העוצמה. תגובת האימה אינה מיוחדת ליהודים בלבד אלא גם לפולני סטניסלב בוז’ונסקי המתרפס אף הוא בפני הרשויות הצבאיות הרוסיות כדי להימלט מידן הקשה (“מפני הפלדפיבל התירא הפולני ביותר והיה שת לו בחלקות בצורת שונות” / “נקמה”, א' עמ' 209). הדיכוטומיה – חוסר־אונים ושרירות רבת עוצמה – אינה מקבילה רק לקטגוריות החברתיות של יהודים־גויים אלא מקיפה יותר. בארגון החומרים החברתיים מתחום הצבא הצביע המספר על ניגוד נצחי ומתמיד הקיים במסגרת זאת בין חלשים ומצוּוים לחזקים ומצַוים, כשהראשונים מתגעגעים לעתים קרובות להתבטלות עצמם בפני האחרונים.

ד

גליציה היא התחנה הבאה ביצירתו של שופמן. זו רחוקה למדי מחבל הארץ המצטייר, למשל, ביצירתם של ברש או עגנון. לא אתר אידיאלי שבני־אדם נאים חיים בו חייהם ולא מקור נוסטלגיה לנודד הרחוק, שערגה נפשו לארץ מולדת ובית ילדות – אלא אתר קרוב ממשי, מציאות חברתית מתועבת, שבה אדם לאדם זר, צר ואויב. מצבן החברתי של היהודים, שעולמם משמש חומר ביד היוצר, תואר באורח שלילי ביותר. הזרות איננה נובעת רק מן המוצא “הגזעי” אלא ממוצאם המקומי. ⁷ יהודי גליציה אינם מקבלים יפה את אחיהם הרוסים הנמלטים לארצו של הקיר"ה מן הצבא הרוסי או מצפורני המשטרה הרוסית: “כל כמה ששוחטים אתכם שם, עדיין זה לא כלום.” אומרת אשה גליצאית־יהודית מן השוק בשעת מקח וממכר עם יהודי רוסי (“בגולה”, א, עמ' 117). תקוותם של הפליטים להגיע מעבר לגבול אל המנוחה ואל הנחלה אינה מתגשמת. הם יוצרים חברה חדשה של עקורים ותלושים בין יהודי גליציה, חברה של “יתומים ויתומות” (“מאידך גיסא”, א, עמ' 161). גליציה אינה עיר ואם בישראל לגבי דידם אלא תחנה בנדודיהם של עקורים בדרך־לא דרך לתכלית־לא־תכלית. מתוך חורי מציאות אלה שוב נזקק המספר לגיבורים חסרי־הישע, אבל הפעם מתגלה אין־אוֹנוּתם בסביבה, שאינה חזקה מהם ואינה נעלה מהם, אלא, לעתים, פחותה מהם. פחיתותה של יהדות גליציה מתגלה בעניותה המנוולת, בדלותה השחורה ובזוהמה הפיסית המאפיינות – אליבא דגיבוריו של שופמן (ולעתים גם של “המספר”) – את יהודיה החסידיים: “שאל אותם, מה אכלו היום? רפש, זוהמה, טחב. שטריימלים ופאות, פאות ושטריימלים, שוב פאות ושוב שטריימל, שוב שטריימל ושוב פאות – ותו לא!” (“במלון”, א, עמ' 124). גם יהודי גליציה המזדמנים לגיבורים בחוצות ובמלונות שוב אינם יהודים שורשיים, ורבים מהם נושאים עיניהם לונדונה ואל מעבר לים. עקורים מקרוב־באו נזדמנו כאן לתלושים ותיקים המבקשים אף הם לנטוש מקומם: “לונדון, חביבי, לא גליציה היא. שם, מי שיש לו כוח מעט ואינו עצל, מובטח הוא שלא יאבד. אך יוצא אתה החוצה ועבודה כבר ישנה” (“במלון”, א, עמ' 124). האידיאל המשותף הוא במרחק שמעבר להררי־החושך והאוקינוסים והוא משותף לשכבות השונות המעוצבות באתר זה על־ידי המחבר. פושטי־היד למיניהם: עניים מרודים (“במלון”, א, עמ' 123 ואילך) ומשוררים המוכרים נשמתם בעבור פרוטה (“נקראה השלמות!”, א, עמ' 268 ואילך), מרביתם של הצעירים, המזמרים בשוקי גליציה (“שירי הברודיים”, א, עמ' 119 ואילך), ומזינים רוחם בשנסונים פורנוגראפיים ז’רגוניים ונוהרים לבתי־הזונות, על מנת לשכוח את עוניָם ומרים – אינם מעוּרים במקומם.

בית־הזונות כמוסד חברתי הוא מקום מרכזי למדי בשלב זה ביצירתו של הסופר. הוא נזקק ל“חומר” חברתי זה ומפרשו לפי צרכו: גיבוריו, מהם פליטי מהפכה ומהם פליטי צבא, מבקשים לאבד את זהותם ולהשכיח את צביונם ואת זכרונותיהם ובית־הזונות מקבלם לחיקו כאם גדולה בזרועות פתוחות ולחיק הגדול נוהרים הם בהמוניהם. העולם ה“אחר” הסתמי והמאיים, מפחיד ומושך, שנתלבש בשלב קודם בלבוש של “הצבא” המושך ודוחה כאחד, נתלבש בשלב זה בדמותו של “בית־הזונות”: אליו נמשכים בחורי ישראל הנפחדים והמאוּימים כדבורים אל הדבש או כזבובים אל העכביש. סטודנטים נסחפים לשם, כש“במקום הגץ האלוהי שלשעבר מתלקח בעיניהם ברק מכוער, ברגע שהם פולטים אלה לאלה בקול נמוך את שם הרחוב הידוע: ‘מיודובה’…” (“מלחמה ושלום”, ב, עמ' 113–114). הלל סנפיר הוא אחד מאותם אינטלקטואלים הנמלטים גם הם מעצמם אל “מצע המיטה” ה“דל והמסואב” (“קטנות”, א, עמ' 95), ודניאל, פליט המהפכה, מצטרף אף הוא לאלה שכל האידיאלים הגדולים שלהם מתנפצים על שדיה של הזונה – הליה (“הפליט”, א, עמ' 281–284). הביצה הכלכלית של יהדות גליציה סופה שהיא מתמצה בביצה מוסרית. הפליטים שנמלטו לא מצאו כאן אנטגוניסט ראוי להוקרה אלא אך ורק את כוחו המושך־הדוחה של החטא. האֶרוֹס אינו כאן כוח המניע את האדם ומפתה אותו אלא כמין מקור של שקיעה לחסרי־האונים. בברירת “מוסד” זה כנושא מרכזי מתוך החומרים הנתונים, מפרש המחבר הן את המציאות החברתית והן את מעמדם הפסיכולוגי של הגיבורים העקורים. ביחסם של הגיבורים אל ה“ארוֹס” יש, כמובן, דמיון מסוּים בין גיבורי שופמן לגיבורי ברנר. כל גיבורי הדור הזה נרתעים בפני האשה ואם ברנר מטעים בעיקר את חולשת הגברים ואפסותם, מגלה שופמן את מידת ההסתאבות של שני המינים.

ה

העיר וינה היא חומר “נושאי” מרכזי למדי ביצירותיו של שופמן. זהו אולי הכרך הראשון שנזדמן לו לסופר מן העיירה, ורק לאחר התמודדות עמו הוא מסוגל לראות את העולם בעיניו של מי שנשתחרר מכבלי קרתנותו.

הדעה נותנת, שיחול מפנה כלשהו בברירת החומרים בעקבות הפגישה עם הכרך הגדול. למרבה ההפתעה, אין הדברים משתנים תכלית שינוי והעולם חוזר ומתפרש כפי שנתפרש בטיפול בחומר הקודם.

העקורים של שופמן נפגשים בכרך בשעת משבר לעולם, הווה אומר, ערב מלחמת־העולם הראשונה, במשך המלחמה ולאחריה. חוויית המלחמה, אימותיה והשפעתה על העורף הן ענין מרכזי לגיבוריו של שופמן לענות בו. שופמן העלה פנים שונות ביחסים שבין אדם למלחמה, כשהוא אינו חוסך במקרה זה את שבטו מבקורת תופעותיה וגילוייה השליליים.

בראשיתה של המלחמה גועש גל של פטריוטיות עיוורת שדמות המספר מסתייגת ממנה בשעת התיאור: “התהלוכות ארכו עד לאחר חצות. העם שאג פרא, מתפרץ לקרב, והורידים התנפחו על הצוארים הכחושים. ורק היצאניות החיורות רק הן לבדן, כמחוננות בבינה עליונה, הציצו פיכחות ותוהות, כשהן נהדפות ונלחצות אל קירות החומות” (“בימי הרג רב”, ב, עמ' 57). התחושה היסודית היא שהמלחמה אפסית ומיותרת ושהאמת האחת היא בתחום היומיום של חיי אנוש, ויהא זה אפילו התחום המשוקץ של בית־הזונות: תחנה שכל באי עולם מגיעים אליה ללא הבדל דת וגזע.

האנטי־פטריוטיזם בתיאור החומר מתבטא גם בתיאור בעיותיו של העורף הרעב ללחם ואינו חדל לדבר בענינים העומדים ברומה של הקיבה (“סוף סוף”, ב, עמ' 49). מה שמעניין את שופמן הוא העורף והשפעת מאורעות המלחמה על נוהגים ודרכי מוסר שלו, ערכי מוסר שבינו לבינה מתערערים בעקבות המלחמה, והנערות, שנשארו מאחור ללא גברים, משתוקקות לגברים של ממש: “הבתולות הבריאות מתבגרות ביותר, ושפעת לשדן חוֹמרת עכשיו כנהר זה, שהוטל בו סכר. בגנים, בשרב־הצהריִם, הרי הן מפשילות את ראשיהן לאחוריהן אל מסעדי הספסלים, ונזקקות לחמה, וכו'” (“סוף סוף”, ב, עמ' 51). הנשים מצפות לגברים ואינן מדקדקות במצוות בענינים שבינו לבינה.

לתוך מציאות זו, שבארגונה מוטעמים המשבר המוסרי וההתפוררות החברתית, נכנסים הגיבורים כפופי הקומה ועקומי המפרקת של שופמן והם נראים כאן כמין טובעים־לתיאבון שבאו אל הביצה מרצונם הטוב. המלחמה, בדומה לבית־הזונות בהקשר אחר, היא כמין ביצה גדולה הפתוחה בפני כל עובר ושב. הגיבורים מתאבדים לעתים קרובות ויש במעשה זה משום שקיעה גמורה. שוב פרש המספר את החומר החברתי לפי צרכיו, כשהוא מוצא כמין זהות פסיכולוגית בין החומר המסיבתי, השאוב מן המציאות, לבין החומר הבדיוני (המתיחס לגבורים הראשיים) והשאוב, כנראה, מחומרים אוטוביוגראפיים.

ביחסו אל שכבות חברתיות שונות במטרופולין אין “המספר” של שופמן נוקט לשון בית־הלל והוא מערה מקורותיהם של יהודי וינה וגוייה. לעתים הוא מתלבט בין סלידה, שבה הוא שותף לרגשות חבריו הגויים, לבין נסיון של הגנה על יהודיו, והדברים מקבלים את הניסוח הבא: “אמת, ישנם יהודים לא יפים, ולעבור את הגשר השוידי ולדרוך על אבני ליאופולדשטדט – אין בכך משום הנאה יתירה. חטמי התגרנים ואנשי הבורסה, המטרונות הגוצות, העטופות ב’פַלצים‘, שסוברות, כי כל העולם לא נברא אלא בשבילן; ועל כולם זה הקבצן המסואב, צהוב־הזקן, שיושב על הארץ בשער הפסז’ ומנסר בכינורו סתם, ללא ידיעה לנגן כל שהיא … כן, לא נחת ביעקב! אבל האם אין גם אצלם בריות מכוערות? יש ויש!” (“עינים ונהרות”, ג, עמ' 35–36). יחס זה אל היהודים מעורר בו הרגשת רדיפה ואשמה כאחת; וכשמזדמן לו אדם מכוער הוא מיחס לו מיד מוצא יהודי. גילוי הטעות, שהחשוד אינו אלא בן עם זר, מעמיד את המתבונן על רגש הנחיתות שלו, אבל אינו מצמצם ומשנה את יחס האיפָה ואיפה שיש לגיבורו של שופמן אל “היהודים”. משמתגלה לו שאין הדמות הנדונה בת העם היהודי “שאט־הנפש שוב לא היה חריף כל־כך” (“טעות”, ב, עמ' 154).

יהודים מעוררי סלידה מאכלסים, אפוא, בהמוניהם את העיר המכוערת והשוקעת. ביחסו אליהם כמו ביחסו לגורמים אחרים מגלה “המספר” יחס דו־ערכי, שמשיכה ודחיה, קיטרוּג וסינגוּר, משמשים בו בערבוביה.

מפנה עקרוני בעיצוב החומר וביחס המספר וגיבוריו אל המסיבות המעוצבות חל בפרקים המתארים את וינה ואוסטריה לאחר המלחמה. בהתאם למאורעות המתרחשים במציאות עצמה מתרכז עתה המספר בהתפתחויות חברתיות שליליות, העוברות על אוסטריה ובמשמעותן של אלה לעולם גיבוריו (היהודים העקורים).

בתיאור הצבא הוא מטעים, שזוהי מסגרת חברתית העומדת מחוץ להקשר החיים המקובל; גסותה ושרירותה נובעות מייחודה של מסגרת זאת. באוסטריה שלאחר מלחמת העולם משתלטים ערכים שהיו שגורים על פיהם של הפלדוויבלים למיניהם על החברה כולה. “המספר” וגיבוריו עוקבים באימה אחרי התפתחות זאת ואחרי משמעותה בשביל חייהם של היהודים חסרי־המולדת. הפשע הולך ומשתלט על חוצות אוסטריה ולית אתר פנוי מיניה: “כן, הרוצח של היום שוב אינו אדם אימתני, פראי־מסתורי, אלא שגץ פשוט, יום־יומי, שגץ עול־ימים, בן שבע־עשרה, בן שש־עשרה” (“צדיק הדור”, ב, עמ' 226–227). המספר גם מנמק את העובדה, שהותרה הרצועה וכל דאלים גבר: המלחמה הִרגילה בני־אדם לרצח ומשניתנה הרשות למשחית שוב אין מעצורים בפניו (“בחיק הטבע”, ב, עמ' 143–145). התוצאה של אווירה זו היא שהרצח משתלט על הרחוב: “גם בעונת־קיץ זו, כמו אשתקד, נמצאים חללים בצדי דרכים, פה ושם במקומות המפורסמים ביפיָם” (“בשדה”, ב, עמ' 181). וה“מספר” ודמויות אחרות – כבני־אדם וכיהודים – ניצבים מול אימה גדולה וחסרת משמעות, הנותנת אותותיה בכל אתר ואתר (ועיין, למשל, בסיפורים: “בעד החלון”, ב, עמ' 231; “עורבים”, ב, עמ' 232 ועוד). החומרים החברתיים אורגנו בצורה ברורה למדי, והמספר ברר מכל האפשרויות הרגשיות הטמונות בווינה ה“עליזה” את רגש האימה. תחילה – כאימה חסרת כתובת וצביון, ולבסוף – כחרדה שמקורה בתנועה חברתית שהפכה את הרצח לאידיאולוגיה ולסיסמה.

אין זה מקרה, שהיהודי שופמן רגיש לעלייתה של התנועה הנאצית. סופר שהתיחס אמנם ברגשות מעורבים למדי בתחנות השונות בחייו אל חומרים חברתיים, שפירשם כאילו הם מכילים כוח גס ומשיכה בוצנית, מאבד את יחסו הדו־משמעי, משהוא ניצב מול כוחות אלה בצורתם המאורגנת והמסודרת ביותר. יש והוא מצדיק את התנועה האנטישמית בהתנהגותם של היהודים (וכאן מתגלה יחסו הדו־משמעי אל אֶחיו־בני־עמו): “הזילברשטיינים והליכטנשטיינים הללו, שכל חנויות־הבגדים הרבות לאורך הרחוב הראשי בידיהם הן, מה איכפת להם, אם צר לך! בבגדים רחבים אין לעשות עסקים, כנראה,” וכו' (“צר”, ב, עמ' 212). ברם, גם ההארה השלילית של אֶחיו לדת ולגזע אינה מצדיקה את עלייתה של התנועה החדשה, שאין לה מִגבלות מוסריות או מעצורים אנושיים (“אור חדש”, ג, עמ' 47–48): “המספר”־הגיבור עוקב מכפר אוסטרי קטן אחרי מאבק האיתנים שבין התנועות החברתיות בארצו, כשהוא עצמו נתון בין הפטיש לבין הסדן (“ומה שיש בעולם הגדול יש גם כאן, בישוב הכפרי הקטן הזה: ‘אדומים’ ו’חומים', והקרב בין שני המחנות קרב עקשני, לחיים ולמות” / שם, עמ' 47–48).

“מספרו” של שופמן עוקב אחרי ההיסטוריה האוסטרית; הוא רושם לפניו את דיכוי מרד האדומים ואת עלייתו של הנאציזם. מה שמעורר את אימתו של “המספר” היא העובדה שילדים מעורבים במאבק, ילדים יהודים מתגוננים בפני צריהם (“זרים”, ב, עמ' 279–280; “בשערי הטמפל”, ב, עמ' 291–292). חינוך הילדים מורעל. הפרעות הזכורות מימי הצבא חוזרות ומתגלגלות בלבוש חדש ואפילו הטובים שבגויים, שבעבר היו ידידותיים ביותר (“אל תאמין בעצמך”, ג, עמ' 124), נסחפים עם הזרם הכללי. “העקורים” של שופמן, שלא היכו שורשים בכל אשר פנו מאימת הכוחות הזרים, חוזרים ומוצאים עצמם קרחים מכאן ומכאן. חמרי המציאות שהמספר מעצב ושבהם הוא נתקל בעקבות המהלך ההיסטורי מטעימים שוב את יחסי האימה שבין סובייקט לאובייקט, האָפייניים לכלל יצירתו.

גיבוריו הם עקורים ותלושים (וקשורים מבחינה מסוימת אל החומר האוטוביוגראפי של יוצרם), הנודדים על־פני אתרים שונים, כשההיסטוריה מגלה להם פנים שונות ומשונות והם חוזרים ומגלים פניה התפלצתיים. החומר ההיסטורי המאיים בא לפני היוצר, וזה מעצבו בהתאם לשורש נשמתו.

ו

יחסם של ברנר ושופמן לארץ־ישראל שונה תכלית שינוי זה מזה: מקור ההפרש במועדים השונים שהשניִם הגיעו אל “החוף השקט”. ברנר הגיע בשעת משבר, בימיו עלו היורדים על העולים וההוויה בארץ עדיין לא לבשה צורה מבטיחה. הוא תיאר עקורים שהיגרו לארץ ללא־הבטחות, שלא היכו בה שרשי־אמת. הארץ לא היתה בעיניהם אפילו ארץ־מקלט בפני שואה מתקרבת. שופמן הגיע ארצה כשזו כבר לבשה צורה ולנגד עיניו עמד כבר אדם חדש, ששופמן העריצו משום שהיה שונה כל־כך מן האדם היהודי שהכיר מעבר לים (בגליציה ובווינה). בעיניו היתה הארץ גם ארץ מפלט שבטרם שואה ו“בטרם ארגעה”.

אין זה מפתיע, שבפגישה של העקור הוותיק עם הארץ החדשה חוזרים מוטיבים ישנים נושנים שהיכרנו, בשלב הראשון של תיאור המציאות (רוסיה). מה שם יצאה נפשו של הילד אל האיכר המניף את הקורנס, יוצאת כאן נפשו של המספר הבוגר אל הצעיר היהודי המניף גם הוא את קורנסו: “הקלה ועידוד ואפילו צינה נעימה יש למצוא דוקא במפחה עם הברזל המלובן ונחילי הגצים. עלם עדין, רפה־שרירים, נער כמעט, מניף את הקורנס הכבד – לא בכוח, כביכול, כי אם ברוח,” וכו' (“חמסין בעמק”, ג, עמ' 145). גם כאן נערצים עליו שוב כל אלה הנותנים יד למעשים גדולים אבל בניגוד למצבים היסטוריים קודמים, שוב אין הוא נמשך אל “הגיבורים” הללו תוך כדי דחיה מפניהם אלא נמשך אליהם בלבד. מעשיהם הנערצים אינם מאיימים על קיומו, אלא רצויים ומאפשרים לו הזדהות מלאה.

בין שמוּשאי הערצתו הם חיילי בעלות־הברית (האוסטראלים) ובין שהם טייסי הוד־מלכותו – “דמות המספר” מזדהה עמהם ועם מפעלם (“האוסטראלי הצעיר”, ג, עמ' 135–136); “השלושה”, ג, עמ' 155–156). מעבר ומעל לכולם עומד “הקיבוץ בעמק” (“קיבוץ בעמק”, ג, עמ' 120) ואהבתה של “דמות המספר” אל הארץ ואל אדמתה מעורבת באהבה אל “בת הקיבוץ”; עד שנפילתה, פטירתה, היא כמין אסון שאירע לאדמה עצמה. מותה של יעל בת האדמה הוא בחינת שכוֹל לאדמה ולזר זה מקרוב־בא, המנסה להתקרב אליה: “והוא כרע ונשק את האדמה הזאת, שקויַת דמה – בצמא, בדמע, בכלות־הנפש” (“הנשיקה”, ג, עמ' 113).

יש ו“העקור” (הגיבור המספר) שהגיע אל החוף מתיחס בבקורת חריפה אל בני דורו ואל חבריו, כיוָן שנטלו עמהם תשעה קבין של “גלות” (“העצמות היבשות”, ג, עמ' 114–115); אך כאן, בשלב זה של התפתחותו, באו תשעה קבין של שירי הלל ותפסו מקומם של תשעה קבין של דברי בקורת שאִפיינו את יצירתו בשלבים קודמים.

החומר במציאות זאת נתפס באורח חיובי, ויחסי האימה או היחסים הדו־משמעיים בין גיבוריו של הסופר לעולמם נעלמו והגיבורים מתיחסים אל מציאותם באורח חד־משמעי וחיובי למדי. בענין זה דומה שופמן למספרים אחרים בני דורו, שהגיעו ארצה באיחור (אם כי הקדימו אותו). כמוהו כברקוביץ (ב“ימות המשיח” ו“מנחם־מנדל בארץ־ישראל”) הוא מפרש את המציאות החדשה כטלית שכולה תכלת – פירוש המסתבר יפה על דרך הניגוד לאימות ולפחדים שאִפיינו את התחנות הקודמות, אך אינו מעניק תמיד לציור המציאות בשלב האחרון עומק רב. שופמן מצטרף בשלב זה לבעלי ההלל שיצרו את “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. מבחינת היחס אל הנושא הוא קרוב יותר בכתיבתו על ארץ־ישראל למספרי העליה השלישית (עבר הדני, י. אריכא, ש. רייכנשטיין ואחרים) מאשר לסופרים המובהקים של העליה השניה (י.ח. ברנר, ש.י. עגנון, א. ראובני) שהיו בני־דורו בגיל ובנוסח הכתיבה.

ז

בכל שלבי יצירתו הועלה היחס בין “הגיבור”, שאינו משתנה משלב לשלב, ל“עולם” בצורה מתוחה למדי. הגיבור הקבוע של שופמן הוא מין “אינטליגנט” עקור ותלוש או מין ספק־אמן המבקש להימלט ממקורותיו ואינו מוצא לעצמו מקום חדש תחת השמש. שופמן, בדומה לכמה סופרים אחרים בני דורו, אינו מנותק מן המציאות התכופה של חייו אלא קשור אליה בכל נימי נפשו. סופרים אלה ניתקו אמנם את “עבותות ההווי” המנדלאי, אבל חזרו ונתקשרו לעולמם של האינטליגנטים בני הדור והם עוקבים אחרי הווי זה עקב בצד אגודל. אמנם, כדברי ברנר “לא בא [שופמן – ג.ש.] לתאר ‘אנשי תקופה’ ו”לא להציג את מכּרנו בן־הדור", אך שלא במתכוון חשף את דמות “בן־ הדור” ואת גלגוליו הגיאוגרפיים והחברתיים.

יצירתו אינה רחוקה ומרוחקת מחומרי המציאות התכופים אלא צמודה להם, והוא נוטה לפרש חומרים אלה בצורה אחידה למדי. גוש המציאות הנורא נראה תמיד כמין תִפלצת המאיימת בכוחה או בכוח המשיכה הטמון בה. “הגיבור” של “הסופר” נמשך אליה ונדחה ממנה, כשלעתים גוברת המשיכה על הדחיה ולעתים ההפך מזה. כפילות המטען הרגשי בעיצוב חומרי המציאות מעשיר את העולם המעוצב; אך משנעשה יחסו של “הגיבור” “המספר” בתחנה האחרונה חד־משמעי, אין הדברים שוב עשירים כל־כך.

מכל מקום, אין ספק שיצירתו של שופמן בדומה ליצירתו של ברנר, היא גם כמין היסטוריה־זוטא של ה“אינטליגנט” העברי־היהודי בן זמננו, שעבר ארבעה מדורי גיהנום עד שהגיע אל החוף השקט.

על חוד המעשה: על שלושה טיפוסים של "סיפור קצר" ביצירתו של שופמן

גרשון שקד

(על שלושה טיפוסים של “סיפור קצר” ביצירתו של ג. שופמן)

א

מצד ה“אמנות” שונה ג. שופמן לחלוטין מי.ח. ברנר. שופמן פיתח את אמנות המיניאטורה, ברנר סלד ממשחקים מיניאטוריים ומכל הצטעצעות במבנים ובמלים, אף־על־פי שעיצב שלא ביודעין סגנון רטורי מובהק, גם כשניסה להרחיק מ“עדותו” כל סימן של אמנות. שופמן זכה בעיני ברנר לעומת גנסין, משום שברנר מצא אצל הראשון אמנות מוצקת, לעומת האמנות ה“מוּתכת” שמצא אצל השני¹. ברנר ניסה ידו ב“אמנות בלתי בדויה”, שופמן יצר אמנות שכולה בדיון. זו נזקקת, כאמור, אמנם ל“חומרי” המציאות, אך מעצבת וממרקת אותם עד שנוצרת “מלאכת מחשבת” העומדת ברשות עצמה ומנותקת מטבורה של המציאות.

ברנר וגנסין ניסו ידם בעיקר ב“סיפור הארוך” (שיש הנוטים לכנותו “נובלה”),² כשהראשון כתב גם רומאנים, סיפורים קצרים, מערכונים ומחזה, והשני הירבה בסיפורים קצרים בראשית דרכו ובארוכים בסופה. שופמן הוא בעיקר אמן הסיפור הקצר. לכאורה אין זה אלא “סוג” ספרותי מוגבל; למעשה זהו סוג מורכב ורב־גוני.

מזמן אבד הכלח על האמונה הטפלה שה“סיפור הקצר” הוא סוג סיפורי אחד ויחיד, הניתן להגדרה הישנה־נושנה של ברֶנדו מַתיוּס, “אירוע אחד, דמות אחת, מקום אחד”. ככל שהתפתח הסיפור במעבר מן המאה התשע־עשרה למאה העשרים, נתרככו צורותיו והתפתחו צורות־מישנה רבות.

אחד מחוקרי הסיפור הקצר כינה את הסיפור הקצר (כשהוא נזקק למטאפורות מתחום האמנויות הפלאסטיות) כ“גראפיקה של הפרוזה”. כוונתו היא שבציור הגראפי, המתיחס אל המהותי, הווה אומר, באמנות הפסיחה מעל לכל יתר ועודף, מגיעה היצירה אל קונטורות חריפות ואל ריכוז יתר. כשם שהגראפיקאי מדגיש את האָפייני באמצעות דרכי־המיצוי והריכוז, כך מתרכז המספר הקצר במיוחד ביוצא־דופן, ומתיחס למצבים משמעותיים מאד. כשהוא יוצא מן ההגדרה הזאת מנסה פיונטק לסווג תמונות רגע אימפרסיוניסטיות ומאורעות הקשורים להווה וכמה סוגי מישנה נוספים.³ תיאור זה, הנזקק למטאפוריקה “אמנותית” ומאיר בעקבותיה המקבילות בין אמנות הציור לאמנות הסיפור, אינו ממצה את הבעיה וסוגי־מישנה שונים ומסתעפים מן הסוג הכללי, אינם מתמצים במטאפורות ה“גראפיות”.⁴

יצירתו של שופמן היא חומר חשוב למדי לתיאור עקרוני של סוגי הסיפור הקצר בכלל והעברי בפרט. בניגוד למספרים רבים בני דורו (מברנר דרך ברקוביץ ועד גנסין בסיפוריו הראשונים) העשיר את הסיפור הקצר בסוגים חדשים. הוא לא קפא על שמריו וחידש את צורת הסיפור הקצר, כשהמסגרת הקצרה לא היתה אלא מצע שנתמלא על־ידו בצורות מצורות שונות. הגורמים המרכיבים שעיצבו את צורות־הסיפור שלו הם דרכי השימוש בזמן (יחסים שבין טכניקות כיווץ לטכניקות הדגמה), דרכי השימוש במוטיבים (כיחידות “מילוליות” מסוגים שונים שחזרתן ותדירותן יוצרות סדר־סיפור חדש) וכן השימוש בחיוויים על־זמניים (כגון המִכתם) המתיחס אל דוגמה סיפורית, ממצה אותה או משמש כמין מוטו שה“דוגמה” באה להדגים. סוגי־הסיפור השונים מתיחסים אל הגורמים השונים: יש שתבניתו של סיפור פלוני נקבעת על־ידי גורם עיצוב אלמוני, למרות שגורם עיצוב אחר מסווג את הסיפור בצורה שונה.

ב

סוג של סיפור חשוב למדי ביצירתו של שופמן נקבע על־ידי השימוש החוזר בלייטמוטיבים (מוטיבים חוזרים הנושאים משמעות קבועה המשתנה בהתאם להקשרים). אנחנו נכנה סוג זה בשם “הרשימה הלייטמוטיבית”. שופמן נוטה לבנות סיפורים שונים, כשהקישור הספרותי המרכזי מבוסס על חזרת מלה, משפט או צירוף, בראשית, באמצע או בסוף הסיפור. תוכן המלה כשהיא לעצמה הוא בעל משמעות לגבי כל התבנית כולה.

הסיפור “קטנות”, הכתוב רובו ככולו בדיבור סמוי, דן ביאושו ואבדנו של העלם הלל. הגיבור מגיע מהרהורים בענינים שברומו של עולם אל “בית־הזונות”, והסיפור נבנה באמצעות המוטיב החוזר “קַטנוּת”; זה פותח את הסיפור ב“כותרת”, חוזר ומופיע באמצעיתו, כשהוא מתיחס לכל הענינים הרמים והגבוהים ומסיים את הסיפור לאחר שהעלם יוצא מבית־הזונות (א, עמ' 89, 93, 95). במלה “קטנוּת” מתמצא יחסם של ה“מספר” ושל הגיבור אל העולם המעוצב. המוטיב החוזר מנסה ליצור מין הערכה שווה אל חטיבות־חיים שונות ולהדגיש את החזרה הנצחית של הערכות אלה התלויות בנפשו של הגיבור יותר מאשר בהקשרים המשתנים. תפקידה של התיבה החוזרת כפול: תפקיד מיבני־חיצוני (כקישור ספרותי טהור) מחד גיסא, ותפקיד מיבני פנימי⁵ מאידך גיסא.

תפקיד דומה יש לכמה מלים חוזרות ברשימות כגון “לא” (א, עמ' 156—157) ו“כאב” (א, מע' 185). ברשימה הראשונה משמשת המלה “לא” כחזות־כותרת וחוזרת פעמים גם במשך הרשימה. היא מתגלגלת כאן (לפי משמעותה) מדמות לדמות. חוויית שלילת האהבה היא תחילת חווייתה של מניה, גיבורת הרשימה, ולאחר מכן חוויית שכנה, המנגן, שהיא מחזירה לו באותה מטבע שמאהבה שילם לה.

ושוב תפקידו של הלייטמוטיב החוזר בהקשרים אנושיים שונים להצביע על כך, שאותה חוויה חוזרת על עצמה בהקשרים שונים: השלילה הארוטית, אי־הסדר הארוטי, כשהאוהב אינו נאהב והנאהבת אינה אוהבת. התיבה מעניקה תבנית לסיפור, מחדדת את משמעותו, מדגישה את מעגל החזרות (כשהוא תחליף לעלילה) ומטביעה חותם של אחדות על הסיפור כולו.

דוגמה מובהקת לצורת רשימה זו, רשימה ללא גיבורים, שעלילתה מובלעת ומקומה מטושטש, שכל־כולה מתבססת על תבנית הלייטמוטיב, היא הרשימה “כאב” (א, עמ' 185). המלה החוזרת הפעם היא מלת־קריאה ריגושית שאינה מסמנת אובייקט חיצוני כלשהו: “אי!”. המלה מארגנת שתי חוויות (אפיזודות מובלעות): הראשונה ענינה בפרידה והאחרונה בפרידה; בראשונה נעזב בן־הזוג על־ידי בת־הזוג, ובשניה נעזבת בת־הזוג על־ידי בן־זוג אחר. בשני המקרים זהו ביטוי של חוויית נפילה, כשבהקשר הראשון הוא שומע את קולה ובשניה היא משמיעה קול. המלה החוזרת מארגנת כאן את התבנית; זו עשויה כך, שלא ניתנת לנו כל עלילה אלא רק תגובתם הממוצה של הגיבורים על חוויית הפרידה, שאת דרכי התרחשותה צריך הקורא לשחזר מן התגובות. התבנית כולה באה להוכיח, כביכול, את תמימותו של הגיבור ואת כוחה האירוני של האמת. חזרתו של הלייטמוטיב יוצרת כאן פוֹאֵנטָה כפולה (משום שהלייטמוטיב מופיע בסיומה של כל תגובה על האפיזודה המשוערת), כששתי הפואֵנטות מאירות זו את זו באור אירוני ויוצרות קשר של אנַאלוגיה אירונית בין התיבות. שתי התיבות הלייטמוטיביות הן המיצוי של כל אותן היחידות שקדמו להן, והזיקה האירונית שביניהן (חזרתו של אותו מצב אצל שני אנשים) יוצרת אנאלוגיה אירונית בין המוטיבים ובין היחידות שהן ממצות. שני החלקים: החלק הראשון (מעשה בבחור שנעזב) הפותח ב“פעם הראשונה” והחלק השני הפותח ב“בת־צחוק” מתיחסים זה לזה ומאירים זה את זה. הקטעים שלפני היחידות המתיחסות למלת המפתח “אי!” הם פרישה ואלה הבאים אחריהן הם השיא, כשביחידות שביניהן מתרחש גוף הדראמה. הלייטמוטיב מחלק אפוא את הרשימה לשלוש יחידות עיקריות שכמוהן, כדראמה בזעיר־אנפין, שראשיתה פרישה, המשכה שתי מערכות וסופה שיא.

צא ולמד: לייטמוטיב כגורם עיצוב לא זה בלבד שהוא עשוי לשמש אמת־מידה להבחנה טיפולוגית בין סוגי הסיפור אלא שהוא בונה יחידות סיפוריות (לא־עלילתיות ולא־דמותיות) מבפנים ומקנה להן תבנית. מכל מקום זהו מיבנה המטעים את הנושא של “גלגל חוזר הוא בעולם”, כשחזרתו של המוטיב בהקשרים השונים מבטאת אותו בצורה הולמת.

אם בדוגמאות שהובאו עד כאן בנו הלייטמוטיבים את צורת הסיפור, בלא שהדברים יצביעו באורח גלוי על נושא ה“גלגל החוזר”, הרי ברשימה הבאה הדברים גלויים ופתוחים והפואנטה של הסיפור מבוססת על חזרתו של אותו מוטיב בהקשרים שונים.

הכוונה ל“רשימה” “בת” (ג, מע' 289—290), שבו חוזר משפט אחד בשינוי משמעות: הלא גם אתה הייתה פעם צעיר" אומרת הבת לאב המנסה למנוע ממנה להיכנס למעגל החיים ו“הלא גם את היית פעם צעירה” אומר האב המזדקן לבת, לאחר שניסה לחזר אחרי חַברתה והיא מבקשת למנוע ממנו את השיבה אל מעגל זה. שוב, כל ערכו של הסיפור, המורכב משתי אפיזודות בלבד והחסר עלילה, דמויות של ממש או “רקע” חברתי, הוא בחכמת־החיים האירונית המשתמעת מן ההופעה הכפולה של המשפט המוטיבי; אולם חשיבותו של המשפט החוזר (הלייטמוטיבי) אינה רק בבנין משמעותו של הסיפור אלא בבנין התבנית כולה; הלייטמוטיב יוצר כאן, כמו במקרים קודמים, את השלד הסימטרי של התבנית המתיחס לכל היחידות הקודמות לו ולכל אלה הבאות אחריו.

הקישור הספרותי של הלייטמוטיב הבונה את הרשימה מאפשר, אפוא, תבנית משמעותית, שאינה תלויה בגורמים המסורתיים של הסיפור הקצר (דמות, עלילה, רקע; אף־על־פי שהיא משתמשת באלה כבחומרים. הלייטמוטיב נוטה לבנות אנאלוגיה אירונית בין יחידות הסיפור, כשהוא מסמן קודם כל את ייחודן של היחידות (מפריד בין יחידה ליחידה), מדגיש בדרך כלל את נושא החזרה האירונית של מצבים בהקשרים שונים ובונה לעתים קרובות מבנה־מישנה (בעל אופי של דראמה קטנה) המותנה גם הוא במיקומם של הלייטמוטיבים ביחידה.

שופמן מרבה בסוג זה של רשימות־סיפורים. מקורה של נטיה זאת נעוץ באָפיים האימפרסיוניסטי של הסיפורים, המנסים להציג בקווים מעטים את המשתמע ממצב של מציאות יותר מאשר את המצב גופו; וכן בתכונותיהם הרומאנטיות כשמשחק הלייטמוטיבים הולך ונעשה אחת מן התחבולות האָפייניות לאירוניה הרואמאנטית.⁶

ג

סוג נוסף בסיפורי שופמן, שהגדרתו מותנה יותר ביחסי הזמן השוררים בו, הוא מה שאפשר לכנות בשם “הנובלה האפּיזודית”. הסיפור הקצר הקלאסי מבוסס, כאמור, על “דמות אחת, אירוע אחד ומקום אחד”, אך “הנובלה האפּיזודית” היא סטיה מובהקת מן ה“נורמה” (אף־על־פי שזו “נורמה” מלאכותית למדי, שלא הוגשמה לעתים קרובות, והמובאת כאן אך ורק כדי לאפשר את תיאורן של ה“סטיות”). ב“נובלה” זו מובא משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. המסקנה הפנימית מיחסי־זמן אלה היא, שקטעים גדולים מן המסופר הם מכווצים מאד ואם המספר אינו רוצה “לספר” הכל (כלומר לסכם דברים ולמסור תמציתם) אלא גם “להמחיז” (כלומר להביא דברים ולנָכחָם) אירועים מסוימים, תיווצר תבנית, שבה יובלט מספר מסוים של אירועים מומחזים, שתפקידם להדגים מצבי־יסוד בתולדות הענין המסופר; ביניהם נפערים מירוָחים גדולים של זמן מכוּוץ, שהועלמו או סולקו משום שאינם חשובים בעיני המספר. אפשרויות הברירה בסיפור מעין זה הן הרבה יותר מוגבלות ומצומצמות מאפשרויותיו בסיפור המחייב מידה גדולה יותר של איזון בין המשך המתואר למשך הסיפור. הקישור בין האפיזודות המדגימות הוא מיידי ויוצר אצל הקורא כמין הבחנה מיידית במשמעות הכוללת (מה שנכנה לאחר מכן תפיסה “מחודדת”), העשויה להיות מושהית ככל שהתבנית ארוכה יותר. הקורא תופס משך מתואר ארוך במשך סיפור קצר; וה“מספר” רוצה, אפוא, שהקורא יקלוט חתך־עולם גדול, כביכול, בבת אחת. זאת ועוד: סוג סיפורים זה נבנה אף הוא באמצעות הלייטמוטיב היוצר בדרך כלל חתכים סימטריים בתבנית ומוסיף עקרון־ארגון נוסף על עקרון־הארגון הזמני. דוגמה מובהקת ל“נובלה האפּיזודית” הוא הסיפור “הניה” (א, עמ' 176—179). המשך המתואר שלו מכיל חיים שלמים מלידת הגיבורה (הניה) ועד מותה. הלייטמוטיב החוזר בשני הקשרים שונים היא המלה “עוד”. אין הקבלה שלמה בין החתך הנוצר על־ידי הלייטמוטיב (המבוסס על סימטריה, אנאלוגיה ואירוניה לשונית) לבין ארגון הזמן. המשך המתואר חולק לחמש יחידות עיקריות, שבכל אחת מהן מעלה המספר קו מסוים ומיוחד.

חמש היחידות המובלטות מתוך המשך המתואר הן:

(א) תיאור הניה, בת השתים־עשרה, על רקע ביתה (בית־איכרים) ובני משפחתה. באפיזודה זו מתאר המספר את נוהגי החיים של הגיבורה, מתוך הארה שכל המתרחש “נמשך וחוזר” ואינו חד־פעמי. התמונה היא אידילית מאד ומרובים בה חומרים השאובים מן הנוף (עצי ליבנה, דובדבן) ומחיי היומיום של האיכרים. “דמות המספר” מתיחסת אל האפיזודה (“מעין רחמים מוזרים היו אז נכמרים עליו” / שם, עמ' 176) כשהיא מנבאת מראש, כביכול, את האפיזודות הבאות ומניחה, שעקרון־הברירה האידילי אינו אלא מדומה והוא הובא, מלכתחילה, אך ורק כדי שיעמוד כניגוד לעתיד לבוא.

(ב) האפיזודה השניה מזמנת את הנערה הצעירה עם טיול של נערים עירוניים. הפגישה בין ה“חיה הצעירה” לבין אחד ה“תלמידים”, כשזו מתערסלת וזה הודף וזו תובעת “עוד”, נעשה למוקד האפיזודה. כיוָן שהלייטמוטיב “עוד” חוזר גם באפיזודה הבאה בהקשר אחר, יש משום השלכה לאחור של המשמעות שמקבל לייטמוטיב זה באפיזודה הבאה וכמין השלכה קדימה של משמעות הלייטמוטיב כאן לקראת האפיזודה הבאה. כאן משמעותו של הלייטמוטיב תשוקת־חיים של נערה צעירה, התובעת “עוד” ו“עוד” מן החיים ומן הסביבה; שם זוהי תביעתם של “עשוקי החיים ו”חנוקי הכרך" התובעים גופה של אותה צעירה, שנתגלגלה לבית־הבושת. ההקבלה האנאלוגית בין הופעתו הכפולה של הלייטמוטיב מורה, שתשוקת החיים התמימה והצעירה של הנערה, סופה שתהפוך קרבן לתשוקת החיים העשוקה והרעבתנית של בני העיר. הקבלה זו מובילה אותנו אל האפיזודה השלישית שהיא “כעבור ארבע שנים” (עמ' 177) .

(ג) גם כאן יושבת הנ’קה בבית־בושת עירוני והיא טרף לתאוותם של הרבים, כשהיא עצמה נהנית גם־כן ממשחק העגבים. באפיזודה זו אין מצבים זמניים־מקומיים מדויקים או דמויות בולטות. במרכזה תיאור הכרך ותיאור יחסה של הגיבורה אל “גיבוריו”. דיאלוג מובלט הוא דיאלוג בית־הבושת: “היכן הנ’קה? תפוסה!…” (שם עמ' 178), הממצה את היחס בין בני־העיר הרעבים ובת־הכפר, שנעשתה להם כמין טרף לתיאבון.

(ד) אפיזודה רביעית מתרחשת שוב “כעבור עוד כמה שנים” (שם, עמ' 178); לאחר שהניה מתה “מיתת פתאום לפנות בוקר” (שם). באפיזודה זאת שוב אין המספר נזקק לדיאלוג ולתיאור של נוף אלא לדימוי מורחב המחזירנו לאפיזודה הראשונה והיוצר ממילא השוואה אירונית ביניהן: “היא היתה מוטלת לרוחב־מיטתה, ופניה קיבלו אותו גירוי־הרחמים התינוקי, שהיה שפוך עליהם בשכבר הימים, אז, אז בערבי־הקיץ, בבית־אביה, כשהיתה נרדמת עיפה על הדרגש הערום, וחיפושיות־בית התרוצצו על הקרקע. עיניה היו פקוחות קצת — נראו אך קצות הכנפיִם הכחלחלות, כשהן מנצנצות לעוף…” (עמ' 178).

הקשר של האפיזודה הראשונה (אפיזודת החיוניות האידילית) נוצר כאן באמצעות הדימוי, כשהחיפושיות מרמזות על המצב בהווה “והכנפים הכחלחלות המנצנצות לעוף” מעניקות לתמונה ממד אסתיטי. עקרון־הברירה קשר כאן באופן אירוני בין החיוניות של הגיבורה בעבר לבין מותה האכזרי בהווה.

(ה) האפיזודה החמישית היא כמין אנטי־קלימאקס אכזרי: לאחר שהזכיר את הגוססת, תובע בעל בית־הבושת לבנים מאשתו כדי ללכת ל“בית־היזע”; לבסוף מתגלה לנו “גופו המפונק והשמן” ב“בית־היזע”.

המספר בחר בעיצוב שני ענינים מרכזיים — האחד הוא בדיאלוג שבין בעל־הבית המתאונן בפני אשתו המחזיקה “גוססות” ותובע לבנים לבית־היזע והשני הוא תיאור גופו של בעל הבית בבית־היזע. צירוף הדברים מבטא את יחס התיעוב של “המספר” אל הגופניות השׂבעה של “בעל־הבית”, בניגוד ליחסו אל דמות הגיבורה המתה המתוארת כתמימה. (“ופניה קיבלו אותו גירוי־הרחמים התינוקי”).

כללו של דבר: המשך המתואר של הסיפור מתפרש מראשיתה של הניה (באפיזודה המובלטת היא בת שתים־עשרה) ועד למותה. בסיפור שלושה מעברים של מקום: הכפר, בית־הבושת, בית־היזע. בחמש אפיזודות הוצגה דמות אחת עיקרית (שלא אופיינה באופן מפורט מאד) וכמה דמויות מישנה (האב, הנער, “המוני פועלים”, בעל־הבית ואשתו), שתפקידן להאיר את הדמות העיקרית. הרקע והדמויות לא נתממשו, לא נתרקמה עלילה ולא הועלה מצב אנושי אחד לפרטיו. כנגד זה נתגבשו חמישה מצבים שביניהם מירווחים אֶליפטיים (בזמן ובמשמעות) גדולים, שהקורא חייב למלא אותם בדמיונו.

בין שתי היחידות (א—ב) הראשונות לבין שלוש האחרונות נפערת האֶליפּסָה העיקרית: בשתי הראשונות — אידיליה כפרית, בשתי האחרונות — שחיתות הכרך. הקורא יוצר קשרי־משמעות שונים בין שתי היחידות הללו ומנמק את היחס ביניהן. “המחבר” מבליע בתיבת־הקישור “עוד” את משמעותו העיקרית של קשר־האפיזודות: כפילות פניה של התאוָה לחיים.

ארגון הסיפור מבוסס, אפוא, על התבנית האליפטית הפותחת אפשרויות רבות של יחסי משמעות בין היחידות מכאן, ועל קשרים אנאלוגיים באמצעות סימנים מרכזיים המגבילים את אפשרויות הקישור מכאן. שני דרכי הארגון מבליטים את תכניה הריגושיים של היצירה יותר מאשר את היסוד התימאטי. חומרי־המציאות קיימים אך ורק כדי ליצור תגובות ריגושיות מסוימות הנוצרות על־ידי המירווחים המתמלאים על־ידי הקורא המגיב.

ואריאציה אחרת של “הנובלה האפיזודית” הוא הסיפר “מאידך גיסא” (א, עמ' 160—171). בניגוד ל“הניה” זהו סיפור בעל “עלילה”, כלומר, שרשרת־מאורעות שיש ביניהם קשרים סיבתיים מסתברים. בסיפור זה גם כמה דמויות בעלות דיוקן מובהק יותר, שביניהן מתרחשת העלילה הנידונה.

נאמר, אפוא, שגורמי־העיצוב המסורתיים הם בעלי תפקיד נרחב יותר בסיפור זה מאשר בסיפור הקודם, והוא קרוב, אפוא, לסיפור המסורתי יותר מקודמו (סיפורים רבים מקבילים). סיפור “קצר” זה מבוסס על שתי עלילות אנאלוגיות, שהקשר ביניהן נוצר גם־כן באמצעות משפטי־מפתח. בעלילה הראשונה נפרש גורלה של ברוניה: העלילה מורכבת משתי אפיזודות עיקריות:

(א) על רקע חברת מהפכנים ותלושים יהודים פוגשת ברוניה ברומננקו, שליח המחתרת הבא לפגוש את ורביצקי. באפיזודה השניה (ב) יולדת ברוניה “מקץ שנתים ימים” בן לרומננקו, שנעלם בינתים מן האופק. ברוניה היא חסרת אמצעים וכדי להחיות את תינוקה היא מוכרת את שדיה להנקה באמצעות סרסורית זקנה. באפיזודה השלישית (ג) מתוארים מותה והלוויתה.

העלילה השניה מורכבת אף היא משתי אפיזודות בלתי שוות. בראשונה פוגש מישה, אחיה של ברוניה, כשליח מא.ק. את וילקין; בשניה מוצא מישה לתליה וברוניה חולמת על מותו.

בין שתי העלילות המקבילות שני משפטי מפתח הקושרים בין השתים: ראשון — “הביתה הביתה!” שאומר וילקין למישה (עמ' 165), ודברים דומים שאומר וילקין ליד קברה של ברוניה. בהקשר הראשון מתפרשים הדברים כפשוטם (געגועיו של וילקין ל“רוסיה”, שמישה חוזר אליה בלא שידע שהוא הולך לקראת מותו). בהקשר השני הם מתיחסים לשיבתה של ברוניה לעולם שכולו טוב. היחס בין שתי ה“שיבות” הוא אירוני ומקביל כאחד: שובו של מישה לרוסיה מביא הן למותו והן לבידודה הגמור של ברוניה ובעקיפין גם למותה.

שני משפטים נוספים קושרים בין היחידות ושניהם משפטי־קריאה המושמעים מפי ברוניה בשני הקשרים שונים. הללו קרובים ורחוקים כאחד במשמעותם ובסדר הדברים הראשון: “אין לי כאן איש. יש לי אח בפאריס” (עמ' 164) — משמיעה ברוניה בפני רומננקו בפגישתם הראשונה. שני: “היכן אני עכשיו בעולם, היכן אמי, היכן אחי?! — " (עמ' 169) היא אומרת לאחר לידת בנה הבלתי־חוקי ולאחר שנשכרה להיות למינקת. שני המשפטים קושרים בין שתי ה”עלילות" העיקריות — האח והאחות — כשהראשונה אינה אלא מישנית לשניה. שניהם מדגישים את בידודם הנורא של המהגרים והמהגרות, שקשרו גורלם במהפכה. שניהם מתארים גם שני שלבים בתולדותיה של אשה — הפגישה הראשונה עם גבר חייה והתוצאה של פגישה זאת.

בין שני השלבים הללו חל כיווץ (“מקץ שנתיים ימים, ביום חורף קר לפנות ערב”, עמ' 166) המכסה יותר ממה שהוא מגלה.

כל מערכת היחסים שבינו לבינה הועלמה ורק שתי הקצוות נחשפו. הטעמת הקצוות באה משום שהמספר לא ביקש כלל לכתוב סיפור של אהבים אלא לתהות על גורלם של פליטים ולתאר שלבים שונים בתלישותם, בידודם, ניכורם ומותם.

אהבת־הרגע אינה אלא תופעה, שבאמצעותה מתגלים חיי הבדידות של הפליטים המהפכנים “היתומות והיתומים” (עמ' 161) של המהפכה והפוגרומים. המיבנה המיוחד של הנובלה האפיזודית מכסה, אפוא, את גורלם של אח ואחות שנסתבכו בקורי עכביש של המהפכה. אבל הברירה המיוחדת מדגישה קווים מסוימים בגורל זה: הניתוק בין האוהבים, חוסר הרציפות, המקריות, הבידוד. הווה אומר — התוצאות האנושיות של המצב החברתי.

שופמן אינו מתעניין במערכת־היחסים המורכבת בהתפתחותה ואינו מתיחס למצב החברתי גופו אלא ל“מצב האנושי”, שהוא תוצר של מצב חברתי אימפרסונאלי, שפגע באפשרות התפתחותם של יחסי־אנוש קבועים ומקובלים.

תפקידה של הנובלה האפיזודית בסיפוריו של שופמן היא לכסות משך מתואר ארוך (חיי אדם או חתך גדול בחייו) במשך סיפור קצר. ברירת האפיזודות בין קטעי הזמן המכוּוצים כוונתה להבליט מצב אנושי יסודי מסוים. לא התפתחות האדם ולא שינויי המצב החברתי הם שמעניינים אותו אלא מצב האדם וגורלו, שהם פרי המסיבות החברתיות והמסיבות הפנימיות של מין האדם.

ד

צורה אחרת של סיפור קצר ביצירתו של שופמן היא צורת הרשימה המבוססת על “הדוגמה” (Exempla) שממנה למד “המספר־המתבונן” מוּסר־השכל, המתיחס הן לחייו האישיים והן לחיי העולם כולו. הרשימה ה“דוגמאית” (וכך נכנה צורת־סיפור זו) אינה מתיחסת לדמות, עלילה או רקע. היא מבע של יחיד המתבונן בעולם, מתרשם ממקרה שאירע לו, רושם לפניו את המקרה ולומד ממנו מוסר־השכל. “המספר” קושר בין מצב חד־פעמי לבין כלל המצבים האפשריים. סיפור זה הוא מסאי ביסודו, משום שהפירוש הניתן למצב חשוב בעיני “המספר” יותר מן המצב עצמו. אלה הן, אפוא, מסות אקסמפלאריות או אקסמפלות שסופן מסה קצרה.

דוגמה מובהקת היא הרשימה “בעד החלון”, שענינה “התרשמות” של “המספר” המתבונן מבעד לחלון. הוא למד, שבנו אינו יודע לחטוף אגוזים כפי שיודעים זאת חבריו: “רואה אני, שהוא יבוא וכיסיו ריקים. רפיון זה ירש ממני.” בסופה של הרשימה מובאת המסקנה: "לא טוב, לא טוב, סימן רע הוא זה לו ולמלחמת־קיומו בעתיד. תקותי היחידה היא, שעד שיגדל יתהווה סדר־עולם כזה, שלחטיפה לא יהיה בו מקום.

תקותי היחידה". (ב, עמ' 231).

אלה הם דברים שיגרתיים למדי שענינם “מלחמת הקיום” והמסיבות החברתיות המאפשרות אותה מנקודת־ראותו של “המספר”. הדברים כלליים מאד ומבחינה מסאית אין בהם חידוש רב. כוחה של רשימה מסוג זה תלוי ביחס שבין שני המרכיבים: גורם ההסתכלות לרגע וגורם ההנצחה או ה“דוגמה” ומיצוּיה המסאי. אם בין שני הגורמים לא נוצרת זיקה מעניינת, מורכבת ורב־משמעית — כגון שהדוגמה מכילה יותר ממה שמתמצה ממנה, או שהמיצוי מעלה אספקט מעניין ביותר של הדוגמה — נותרת הרשימה שדופה ושיגרתית. רמתן של רשימות אלה ביצירתו של שופמן היא שונה ומגוונת למדי.

לסוג זה של רשימות גוונים שונים. אופי שונה נושאת, למשל, הרשימה “הסייד” (ג, עמ' 59). המספר ממצה כאן תולדות חייו של גיבור אנונימי, מעמת חיי אדם עם יחסו של גיבור “מקרי” אל חיים אלה, מיחס את חיי ה“גיבור” הנידון למסיבות החברתיות שבהן מתנהלים הדברים ולומד מוסר־השכל. אין הוא מסיק מסקנות לגבי חייו שלו אלא מנסה לפנות אל הרבים ולהורות להם מה עשויים הם ללמוד מן ה“דוגמה”, שמקורה ה“התבוננות לרגע” שלו בסביבתו. הנטיה המסאית ניכרת הן בצירוף האירועים ותיאור יחסים אל המסיבות והן ב“לקח” שלומד המספר במצותו את משמעות התמונה.

נושא החלק הראשון הוא: אחד מדיירי הבית השכן התאבד וחוויה זו נתלוותה, כמובן, ב“הרגשה קשה”. לאחר ימים עקרה משפחת המתאבד מן המקום והסייד נכנס לבית וזימר “חרש תוך כדי עבודתו”. כל זה על רקע של עולם המלא וגדוש צרות שרק הסייד חש את חלופיותן. ה“מספר” מסכם: “לכו אל הסייד, סובלים, אל הסייד על סולמו, הקשיבו אל זמירותיו — שריקותיו בחלל הריק, רב־ההד — ושאבתם ניחומים והרגעה” (ג, עמ' 59).

כוונתה של הרשימה ללמד לקח על דרך האנאלוגיה. המצב האנושי, המתבטא בסייד, המחדש עולמות הרוסים חדשות לבקרים, הוא מצב שמן הראוי שכל העולם ילמד ממנו לקח. כאן נתפס ה“מספר” לקשר מקרי שבין התאבדות, דירה וסיודה ויחסו של הסייד אל סביבתו, כדי לבנות באמצעות החומרים הללו כמין פירוש אופטימי לעולם, שבו משתמשים החומרים ה“מקריים” ברמתם הציורית כציורי־יסוד של קיום אנושי.

רשימה אחרת קרובה למיבנה זה אך שונה בפרטים שונים היא הרשימה “לפי־שעה” (ג, עמ' 66—67). בניגוד לרשימות הקודמות מורכבת זו משתי אפיזודות שהבָּריח ביניהן הוא תימאטי.

הראשונה: מעשה בחולה החושש שנגזר עליו למות ופרופסור הבודק אותו וגואלו מחששותיו, שקובע שאין הם מוצדקים. אך החולה מרגיש שפסק־הדין לא בוטל אלא נדחה הוא בריא ושלם “לפי־שעה” בלבד (ג, עמ' 66).

אפיזודה שניה: מעשה באשה ששכלה את בתה ועוקבת אחרי הבן, שמוריו מלמדים אותו כיצד לנהוג בשעה של התקפת־גז. גם כאן תחושתו של ה“מספר” היא, שפסק־הדין “נדחה”, ורק “לפי־שעה” עדיין “טהור, טהור האויר, ואוירוני האויב ברקיע האביבי עוד אינם.” (עמ' 67).

רשימה זו נראית חשובה למדי בעינינו, משום שכמה עקרונות מיבניים האפייניים לשלושת סוגי הסיפורים הנדונים חוזרים ומופיעים בה. היא מבוססת על לייטמוטיב חוזר, הקושר קשר תימאטי בין שני הקשרים שונים כביכול, ומקנה להם משמעות קרובה; הרשימה מצרפת שתי אפיזודות המיצגות (באופן מבורר מאד) מצבים אנושיים מרכזיים, היא חותרת לקראת מיצוי מסאי המתיחס אל שתי האפיזודות כאל “דוגמאות” של הנחה כללית שענינה: חיינו אינם אלא פסק־דין־מוות והם עומדים בסימן של “לפי־שעה” נצחי.

ה

בשלושת סוגי הסיפור של שופמן שמנינו כאן ניכרת החתירה להטות את הארת המציאות לכיוון מוגבל ותמציתי, ולהימנע מהעלאת המציאות לגווניה ושפעיה. לייטמוטיבים" מצרפים בין יחידות, כדי להפנות את תשומת הלב לאחדותה האירונית של ההוויה בענין מסוים: אפיזודות נבררות ממסכת חיים שלמה, כדי להצביע על מצב אנושי מסוים או על גלגול אירוני של מצב כזה; התבוננויות לרגע נתפסות ונרשמות, כדי להטות את הענין לחוק כללי הטמון בהם.

“הרשימה הלייטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” וה“רשימה הדוגמאית” הם שלושה סוגים אָפייניים ליצירתו של שופמן. שלושת הסוגים הללו הם מחודדים מאד (במובן של חוד כפואֵנטָה) ומובילים את הקורא אל ה“ומאי קא משמע לן?”. שופמן הנראה כאיסטניס המתבודד במגדל־שן אמנותי, הוא למעשה מספר בעל נטיה דידאקטית למדי, המנסה להפנות תשומת־ליבם של הקוראים אל פואֵנטה עיונית מסוימת, שהיא חשובה בעיניו מן השפע הגדול של המציאות שהספרות מסוגלת ליצג. בין שני קטבים אפשריים של אמנות הסיפור — שפע ריאלי וארגון תימאטי — נוטה שופמן דוקא אל הארגון התימאטי בניגוד לבן דורו וידידו א.נ. גנסין, שנטה דוקא אל השפע הריאלי. יצירותיו הסיפוריות “מחודדות” הן באָפיין, כלומר: הן מפנות תשומת לבנו באמצעות ה“לייטמוטיב”, היחסים הבלתי פרופורציוניים בין כיווץ להדגמה והמיצוי המסאי של מצבים אל עיקרו התימאטי של הענין. החוזר, המודגם (מתוך רצף הזמן הארוך) והנאמר הם עיקר וכל מה שבינתים הוא טפל. שופמן הוא מן המחודדים שבמספרינו כשחוד סיפוריו ממצה ומצרף עולמות. תמצית־העולם חשובה בעיניו מן השפע הגנוז בו.

וכי מה יש עוד בעולם זה? – שופמן הניאוֹרוֹמאנטיקן — כיסופים ומפח־נפש

גרשון שקד

(שופמן הניאוֹרוֹמאנטיקן — כיסופים ומפח־נפש)

א

בשני הפרקים הקודמים עמדנו על בעיות חברתיות ועל סוגיות אמנותיות ביצירתו של שופמן. בפרק הראשון הארנו את גלגולי גיבורו הניצב מול מצבים חברתיים משתנים ומגיב עליהם בצורות מצורות שונות. הניגודים יחיד—המון; טוהר—רפש התבלטו כאן, והמחבר ארגן את החומרים החברתיים על־פי עקרונות מנוגדים אלה. הפרק האמנותי תיאר את דיוקנו של שופמן כמספר “דידקטי”, הנזקק לאירוניה סיפורית, לפוֹאֵנטה ולאֶקסֶמפלָה כדי להראות התפתחותן של עלילות לקראת מפח־נפש. חוד הסיפור תיאר בדרך כלל את “הנפילה”, הירידה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא.

התופעות שנתגלו בתיאור ה“חומרים” ובהצגת התבנית האמנותית מסתכמות ב“השקפת עולם” כוללת של היוצר, הקרובה ברוחה לניאורומנטיקה האוסטרית ששופמן היה סמוך לשולחנה בהלכה ובמעשה.¹ מהו אָפיה של “ניאורומנטיקה” זו ביצירתו, יתברר להלן.

ב

הגדרת ה“ניאורומאנטיקה” כרוכה בקשיים רבים. לעיננו ניזקק למערכת המושגים של פ. שטריך,² שהבחין בין הקלאסיקה לרומאנטיקה באמצעות יחסן של שתי האסכולות אל מושג הנצח. האסכולה הראשונה סבורה, אליבא דשטריך, שנצח — פירושו שלמות שאינה עשויה להשתנות על־ידי הזמן ואילו השניה טוענת שהנצח הוא גילוי של האינסופי, שאינו עשוי להגיע לעולם אל השלמות, משום שהוא בחינת מתהווה נצחי. הקלאסיקן ישיג את הנצח משיביא את יצירתו או את עצמו לכלל “השלמה” אחרונה; ואילו הרומאנטיקן נמצא במצב של כיסופים מתמידים אל אידיאלים אינסופיים, שלא יגשימם לעולם, משום שכל הגשמה פירושה היא הגבלתם; הם נעשים סופיים ולפי מושגי הרומאנטיקה לבלתי־נצחיים. האם הרומאנטי מצוי במתח מתמיד בין כיסופיו אל אידיאלים אינסופיים לבין תודעת הסופיות שלו עצמו ושל הערכים שיצר בחייו, מתיחות פנימית שאינה אָפיינית רק לרומאנטיקה אלא חוזרת ומתגלה בניאורומנטיקה, כזו של פ. אלטנברג, ר. בֶּר־הופמן ואחרים. הניאורומאנטיקה מופיעה אחרי הריאליזם והנטוראליזם בספרות ומשום כך העמידה את המתיחות כחלק של היומיום הפרוזאי במקום הקיום ההירואי ברומאנטיקה (כגון יצירותיו של קלייסט, האוֹדוֹת הדיוניסיות של הלדרלין או הכיסופים הליריים־ההיסטוריים של ברנטאנו או נוֹבָליס).³

ביצירותיה של הרומאנטיקה מתממש המתח בנפש הגיבורים והמספר מאמין בכוחם של אלה להיות קרבנות הֶרוֹאִיים על מזבח האידיאלים הנצחיים שהם נכספים אליהם. ביצירתם של הניאורומאנטיקאים הווינאיים (ואין להוציא מכלל זה, למשל, את ארתור שניצלר) אין הדראמה מתנהלת בדרך־כלל בנפש הגיבורים. הללו שפלים מכדי שיהיו מסוגלים לחיות במתח מעין זה. המתח קיים, כביכול, בנפש המחבר בלבד, ואילו לגיבוריו מגיע רק הדו העמום.

ג

גיבורי שופמן — רפאל, עזרא לינטון, אליהו בדלון, נתניה, יונה, הלל סנפיר, אבוהב, הררי, אובסקורוב, שמיד, הסטודנט ליהרונג והנוודים היהודים בווינה של ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה — נפעלים לעתים על־ידי כיסופיהם האינסופיים ליופי. ברם, אימה פרוזאית מן העולם מעכבת את פעילותם. דרכם דומה לדרכו של יונה, שעליו אומר המספר: “מתוך הקמה מתבלטות ונשקפות מטפחות לבנות־מבהיקות, מזדקרים ראשי־נערות שעין־פשתה להם, ובלי שידע את נפשו מכונן יונה את צעדיו אל תוך אחד השבילים הצרים, הולך ומשתקע שם לאט־לאט. אך עוד מעט ועיניו מתערפלות, שפולי־גווֹ הולכים וכבדים עליו, והוא שב על עקביו” (“יונה”, א עמ' 57).

יחס דו־ערכי זה אל המציאות: הכיסופים למגע עמה שבעקבותיהם באה מיד הרתיעה ממנה, אָפייני לגיבורי שופמן ביחסם אל נשים, שיופיָן ועצמן האמהית־אדמתית, מסמלים לגיבורים אלה את הגשמת שאיפותיהם האינסופיות. הם משתקפים: “מעיני הנערות אל שבולת הנהר”. ושואלים: “כי מה יש עוד בעולם זה?” (“עיניים ונהרות”, ג, עמ' 33), אך אינם עושים דבר כדי להגשים ערגונות אלה. הם אינם לוחמים אלא חולמים נצחיים, המתרפקים על חלומם, כאילו נוח להם בכך. ואם אמנם החלום מתממש, הריהו מתפוגג במהרה והמציאות האפורה חוזרת ומשתלטת. לפיכך אין עולם החלומות של שופמן מתגשם לעולם.

ד

דוגמה מובהקת לאירוניה הרומאנטית, שאינה מאפשרת מימושם של דברים, מתגלה ביחסו של המחבר אל עולם האשה. זו לעולם אינה אשה בשר ודם של כל ימות השנה אלא חזון אידיאלי מן באטריצָ’ה מכושפת ורחוקה. ההנחה בעיצובן של דמויות אלה היא “כי היופי האמיתי — החליט הנער — אינו סובל את האהבה!” (“המשורר והנערה המתוקה”, א, עמ' 243). גיבורת הסיפור “אהבה” היא, למשל, מן הדמויות ההזויות שעליה ועל שכמותה מפליג המחבר בדברי שבח רומאנטיים, המרחיקים את הדמות ממציאות כל שהיא. ודוק: “טיפוס זה אני מכיר בעצם, הרי זו אותה הנערה, שעליה אנו חולמים כל ימינו, מבלי להשיגה לעולם; שאינה נכבשת על־ידי שום איש, אלא מופיעה כמיטיאור” (“ביותר מזה לא חפצתי”, ב, עמ' 217). ודברים דומים: “חוטר מגזע בנות בראשית היא אשר נתנו את דודיהן רק לבני האלוהים” (“בת בראשית”, ג, עמ' 323). לשיא מסוים מגיעים הדברים בניסוח הבא: “מתהלכת נערה יפה עלי אדמות, אוצלת מהודה על ימין ועל שמאל כפרח, ככוכב” (“נפרדו”, ב, עמ' 223).

אידיאל היופי קיים ועומד רק באיגרא רמא אך כשהוא מגיע לבירא עמיקתא, מעולם האידיאות לעולם המעשים — הריהו מסתאב והולך משום שדרכם של יחסי אנוש בעולם הזה להרוס את היפה ולסאבו.⁴לפיכך אין שופמן מכיר דמויות־בינים ולעומת הקדושה הנערצת עומדת הקדֵשה המסואבת. זו האחרונה אינה אלא גלגולה של הראשונה לאחר שנתקלה במציאות ונטמאת על־ידה. כבר תיארנו גורלה של הניה, בת הכפר היפהפיה שנרפשה על־ידי סביבתה. כמוה כאותן זונות בסיפורים “בקצווי הכרך” ו“תלוי” — הגורל מתאנה להן ומגלה בהן פנים בלתי־אנושיות.

כשם שהזונה היא ניגודה של האידיאה הבאטריצ’ית, כך ההמון הוא אנטיתיזה של היחיד האנושי. הזנות נוטלת מן האשה את יחודה הנשי, ההמון נוטל מן האדם את חד־פעמיותו האנושית. ההמון הוא גוש האדיש לערכי־יסוד ולדיוקנו האנושי של האדם, והוא מבטל לפיכך בחיוך ציני מותה של נערה צעירה (“מאידך גיסא”) או מותו של נער מתבגר שטרף נפשו בכפו ("תלוי). הניגוד שבין יופיו של היחיד השוקע, לבין כיעורם של הרבים, שאינם רגישים לייחודו של היחיד, הוא מהותי ליצירתו של שופמן. “צער העולם” ניאורומנטי שלו נובע מניגוד זה. “ההמון” ממלא כאן תפקידה של ה“אירוניה” הדראמטית המחסלת את תקוות־הקיום ואת כיסופי־היופי של הגיבורים הצעירים.

ה

ככל שהנושא הנדון זוכה לעיצוב ספרותי רב־צדדי, עולה ומתבהרת מתוכו נקודת הסתכלות מורכבת יותר: אם ביטולו של האידיאל פירושו הגשמתו במציאות, הרי הגשמה פירושה תמיד שבירת ייחודו האנושי של הפרט עם המציאות בגלל טעם זה עצמו, שעל־פיו תתבטל ישותם העצמית, אבל בד בבד הם גם נכספים אליו. באורח אירוני יודעים הם, שההגשמה העצמית אפשרית הלכה למעשה רק מתוך מגע עם מציאות חברתית כלשהיא. נמצא, שהם מיטלטלים בכף הקלע של בדידות מזה והמוניות מזה. יש ביניהם כאלה הנאמנים לבדידותם — ואת אלה מבכר שופמן על אלה הנשחקים והולכים בהגשימם את עצמם במעגל החברתי. גיבורים “חיוביים” המעדיפים עצמיותם על “הצלחה” חברתית, הם נאטאשה, גיבורת הסיפור “הפליט” או אסתר, גיבורת הסיפור “סוף סוף” ובעיקר הילדים השומרים על תמימותם בעולם מחוסר תום.⁵ בניגוד לכך סולד המחבר מן “המצליחים” למיניהם המופיעים בסיפורי הצבא ובאותם סיפורים המתארים את התנועה הנאצית האנטישמית, שהיא בעיקרה תנועת המונים. לעומת תנועת המונים זו, נתפס היהודי כקרבן־יחיד ותם, המוקרב לאֵל ההמון המכוער. מה שנתברר כבר בפרק קודם לובש כאן צורה חדשה: הניגודים החברתיים בסיפוריו של שופמן אינם משקפים רק את “המציאות” אלא הם ביטוי להשקפת עולמו הניאורומאנטית של המחבר.

ו

הקרע הפנימי בין אידיאל למציאות הטביע חותמו על כל יצירתו של שופמן, וסימניו מורגשים אפילו ברשימות מתקופת “בטרם ארגעה”.

גיבורי שופמן אינם, כאמור, גיבורים רומאנטיים מובהקים. אין הם מסוגלים להתמודד עם סביבתם וזו חזקה מהם ומכשילה אותם על כל צעד ושעל. המחבר המעמיד קונפליקט זה הוא “גיבור” רומאנטי, המנסה לשאת את נס היופי בעולם, נסיון המזכה אותו ב“מפח־נפש” בלבד. זוהי יצירה של הוזה מאוכזב המתאר את אכזבותיו ההולכות ונשנות. סגולתה של יצירה זו, שהיא יוצרת אצל הקורא זיקה חיובית אל אותו “מחבר” (גיבור תמים, המנסה לשמור על הזיותיו הניאורומאנטיות בעולם מעורער.

א.נ. גנסין

גרשון שקד

בראש מאמריו של א.נ. גנסין

גרשון שקד

“צער־האומה, מיתת האלים, השמטת־הקרקע, אבדן הערכים הקיימים, דלדול־הכוחות, שממון־החיים, חוסר התוכן, ריקניות שבריקניות, גיחוך שבטרגיות וטרגיות שבגיחוך – וכעברך כל המדורות הללו הרי אתה מגיע לנחום חגזר של א.נ. גנסין”.

(י.ח. ברנר, “מהרהורי סופר”)

“לכתוב בקיצור לא יתכן לו: הקיצור מגלה יותר מדי, בעוד שברוב דברים, כידוע, לא יחדל הכיסוי… ונפשו הקרה, הערומה והמתר־שמת לרגעים, של א.נ. גנסין רוצה דוקא באי־פשטות ובכיסוי… – הממני יכסה ?”
(י.ח. ברנר, “דפים מפנקס ספרותי”)

“נשמות יפות ונוגות אלו… זאת אומרת מילולם של צללי הנפש המטושטשים…”

(א.נ. גנסין, “אצל”)

זמן ומרחב בסגנון: עיונים בסגנונו של א.נ. גנסין

גרשון שקד

(עיונים בסגנונו של א.נ. גנסין)

א

אורי ניסן גנסין לא עשה אמנם בחייו הקצרים ספרים הרבה, אבל הכרך הקטן שהותיר הוא מועט המחזיק את המרובה, ואף־על־פי שלא הלך בדרך־המלך של בעלי הנוסח או מתנגדיהם, אלא סלל לעצמו שביל, שנראה לעיתים כמין מבוי סתום, זכה לממשיכים ולממשיכי ממשיכים (ש. הלקין, ס. יזהר) יותר משזכו לכך אלה שהלכו בתלם. אָפיו הסגולי וקרבתו לזרמים חדשים בספרות האירופית גם גרמו לכך, שהבקורת חזרה אליו חדשות לבקרים; אין לך מבקר, שאין לו שעת־גנסין משלו, כשהוא חוזר ומתיחד עם יצירתו. חשובות ביותר הן, למשל, עבודותיהם של י.ח. ברנר, ש. צמח, פ. לחובר, ש, הומלסקי, י. רבינוביץ, ר. כצנלסון, ל. גולדברג, א.ב. יפה, ב“צ בנשלום ואחרים. בשנים האחרונות חזרו ודנו בו מבקרים בני דורות שונים, כשכל אחד מדגיש דברים הקרובים ללבו: כך הטעים, למשל, ברוך קורצוויל צדדים תימאטיים־אכזיסטנציאליים בתיאור “מהות המודרניות” ו”משבר ההבעה הלשונית" ביצירתו¹. עדי צמח תיאר את המבנה של מערכת המוטיבים ואת משמעותה של סימבוליקת הצבעים², ודן מירון ניסה לתאר את הקשר שבין סיפוריו הראשונים לאחרונים ואת העלילות הפנימיות של הסיפורים השונים³. כן כתב ח. ברנדוויין עבודה מונוגראפית, המנסה לתאר את התפתחותו של גנסין, מתוך בדיקה חוזרת של היחס בין העלילות הפנימיות ובין החיצוניות⁴. למרות הטיפול הרחב, שזכה לו הסופר על־ידי מבקרים בני כל המשמרות, עדיין נשאר מקום לבקורת להתגדר בו, מכיוָן שכמה וכמה שאלות סגנוניות ומיבניות עדיין לא נתבררו כל צרכן. פנים אלה ביצירתו הן, אולי, חשובות ביותר, שהרי מאז “הצידה” (1905) היקנו לו הסגנון העצמאי והמיבנה הסגולי מעמד מיוחד כיוצר. ובשני אלה קרוב הוא גם לטכניקת “זרם התודעה” האירופית. למרבה הפליאה, כתב יצירות הקרובות ברוחן ובצורתן ליצירותיהם של ג’ויס, וולף ופרוסט בלא שהושפע מיוצרים אלה (כיון שקדם להם בזמן). השפעות שקלט מן הריאליזם הרוסי (צ’כוב), מן הספרות האימפרסיוניסטית הסקאנדינבית (האמסון) ומן הספרות העברית (ברדיצ’בסקי ופיירברג)⁵ נתעכלו אצלו ונתגבשו לכדי סגנון מקורי ועצמאי, הקרוב, כאמור ל“זרם התודעה”. במונח זה אני מתכוון לטכניקה סיפורית, באמצעותה ניסו היוצרים הנ"ל להתמודד עם כמה בעיות עקרוניות של הזמן והתודעה האנושית. הם ניסו להתגבר על מגבלותיה של אמנות הלשון כאמנות של זמן וליצור טכניקה לשונית, שתתפוס מרחבים גדולים בחלל (הפנימי או החיצוני) ברגע של זמן. כיון שהמשמעות של יחידה סיפורית כלשהי (או השיר כשלימות) אינה נחשפת חוליה אחר חוליה, פרק אחר פרק, אלא רק מתוך הבנה ביחס־הגומלין שבין ההפכים השונים המרכיבים את היחידה, נוצרת אשליה של תפיסה חד־זמנית (מרחבית) של המובנים השונים, שסימני הלשון מתיחסים אליהם, כשזמן החוויה של התופס שוב אינו זהה עם הזמן הפיסי הקיים במציאות. כן מנסים באמצעות טכניקה זו להפוך את תודעתן של הדמויות (דמות אחת או מספר דמויות) לבמה עיקרית של ההתרחשויות, עד שזו מחליפה את הבמה המקובלת, היינו – סימנים לשוניים המסמנים “עולם” אנושי שמחוץ לגבור. במונח “תודעה” כוונתי לתחום הכולל של “תשומת הלב” האנושית המתיחסת לעולם פנימי וחיצוני⁶. הנטיה היא להציג באמצעות תחבולות שונות תכנים “טרום־דיבוריים”, כלומר, אותם הרהורים ורחשים בנפש הגיבור שלא יצאו עדיין מן הכוח המעורפל והמאופלל (בלשונו של גנסין) אל הפועל הראציונלי. ואולי יש להוסיף ולהדגיש שלגנסין יש דרך משלו בעיצוב התודעה. אין הוא נזקק (באותה מידה כפרוסט) לעברם של גיבוריו ואין הוא יוצר תבנית שלמה ומבונה היטב סביב מוטיב מרכזי, דמות עיקרית וחיים אנושיים (שיש להם עבר הווה ועתיד) כווירג’יניה וולף ואינו יורד גם למעמקי המיתוס כדי לארגן את זרימתה של התודעה כג’ויס. עיקר ענינו בזרם הבלתי נלאה של רחשים ובני רחשים שבאמצעותם הוא מממש את יחסה של הנפש הרגישה אל ההוויה.

ב

בשני ענינים עיקריים מתגלה “זרם התודעה”: בסגנונו של יוצר ובמיבנה יצירתו. בשניהם אין הסופר בורא יש מאיִן, אלא מפתח היבטים מסוימים של מסורות ספרותיות קיימות. נדון תחילה בגילויי זרם התודעה בסגנונו של גנסין ובהשפעתה של כוונה אמנותית זו על עיצוב סגנונו האישי. על ענין זה אנו עשויים לעמוד יפה מתוך השוואה בין יצירתו הלא־ספרותית (איגרות) ויצירתו הטרום־“זרמית” לבין היצירה בנוסח “זרם התודעה”. ההבדל התהומי בין סיפוריו הראשונים לבין האחרונים⁷ בולט ביותר, כשאנו מאזינים לדברי הבקורת שהתיחסה ליצירותיו הראשונות. בתגובה על קובץ סיפוריו הראשון “צללי חיים”, שכלל את “ג’ניה”, “מעשה באותלו” ו“שמואל בן שמואל” (יצא בשנת 1904) כתב מ.י. ברדיצ’בסקי בין היתר:

“גנסין יצא מבית מדרשו של ברשדסקי. את הפירוט הריאלי הוא עושה כמעט בדיוק מדעי”– – – "שירתו של המספר לא תדע רחם, כלביאה היא מתנשאת וטורפת בפיה על ימין ועל שמאל. מה אתם באים הגמדים ויראי אור הנפילים, לכסות את מערומי החיים, את מערומכם. מתביישים אתם… מה יש להתבייש? חוק הוא בטבע, בטבענו, וגו' ". ולבסוף: “חסר לו להמספר בכל אלה היופי הפיוטי, המרכך כל דבר קשה, חסרה לו איזו ערבות לאוזן, חסר לדבריו ההד הזמרי, הוא אומר פשוט; אני מצרף את החשבון, והחיים לא ידעו חשבון…”⁸

אנו מתיחסים כיום לדברים אלה באירוניה, מכיון שאנו יודעים כי ראשיתו של גנסין היתה מצער, אך אחריתו שׂגתה מאד. ברדיצ’בסקי עצמו חזר ותיקן את דבריו ברשימה מאוחרת יותר. אבל דין שנטעים, כי גנסין נכנס אל הספרות העברית כנטוראליסט חסר רחמים, המגלה ערוותן של הבריות וחסר כל יכולת פיוטית ועצמה מוסיקאלית. הדברים שצוינו כאן כחסרונותיו העיקריים הוצגו על־פי כתביו המאוחרים כמעלותיו העיקריות, עד שרבים וטובים (לחובר, פיכמן וכו') הכתירוהו בכתר הליריקן שבין המספרים וציינו (לעתים אפילו מתוך קורטוב של בקורת) את כתיבתו האטמוספירית־אימפרסיוניסטית, המטשטשת דיוקנה של המציאות. מה נשתנה, אפוא, מבחינה סגנונית מ“צללי חיים” לסיפורים המאוחרים ?

כדי לעמוד על המהפכה שנתחוללה בסגנונו נעמיד זה לעומת זה את איגרותיו ואת הסיפור “שמואל בן שמואל” מזה ואת “אצל” מזה. אין ספק שבין הקצוות התהוו הדברים ונתבשלו לאיטם (ועמד על כך דן מירון), עד שהגיעו לבשלות סגנונית מלאה בנובלה האחרונה.

ג

אין סגנונו של גנסין נובע מחולשה (כפי שסבר, כנראה, ביאליק⁹) אלא הוא עשוי על־פי כוונת המכוון ומותאם לצרכי הסיפור. כדי לבדוק סגנון אישי של יוצר, הווה אומר את הנוהגים הלשוניים של אישיות אחת בזמן מסוים, יש לעמוד על התכונות הלשוניות המיוחדות והסגוליות של היוצר וכדי ליצור “אמת־מידה” להגדרתן של הסטיות יש להכיר את ה“סטאנדרט” הלשוני של הזמן ושל התקופה. קשה ביותר למצוא מידגם שישקף “סטאנדארט” מעין זה בלשון העברית בראשית המאה, שאפילו לשון העיתונות שלה אינה “סטאנדארטית” עדיין, משום שלא יצאה מכלל לשון־כתב בלבד. ועוד: גם לשון עיתונות זו לא נחקרה כל צרכה, ואין לנו כללים לדרכה של לשון בשנים אלה. לפיכך נצטרך להישאר בתחום עולמו של היוצר בלבד ולהשוות את הלשון ה“תכליתית” שלו עצמו עם לשונו האמנותית¹⁰. הבדיקה הסגנונית תתיחס בעיקר לענין התפתחותו של גנסין מן הנאטוראליזם לזרם התודעה.

נפתח בעיון באיגרת ששלח א.נ. גנסין ב־27.5.1912 לדוד שמעונוביץ. המכתב נכתב קרוב לסיום הסיפור “אצל”, והמחבר מתיחס אל הסיפור הנדון (דיון זה יהיה אפוא סינכרוני בעיקרו):

27/5.12 (פוצ’פ)

באיגרת זו בולטים כמה דברים, המאפיינים את הסגנון ה“תכליתי”. אין הם רבי־משמעות כשהם לעצמם, ומקבלים משקל כלשהו אך ורק מתוך השוואה אל סגנונו של גנסין בסיפור “אצל” (וכל תיאור סגנוני הוא, מבחינה מסוימת, תיאור משווה): שימוש הזמנים בפועל הוא בדרך כלל כנהוג בלשון העברית הקלאסית – העבר הוא ביטוי צורני לאספקט פֶרפֶקטי, דהיינו, לציון שורת פעולות שנשלמה; הבינוני מאתר מצב, העתיד מציין סדרת פעולות שטרם נשלמה (אספקט אִימפֶּרפקטי) או לשון נימוס. המשפטים קצרים למדי ואינם מורכבים ומשועבדים באופן יחסי. אוצר המלים שיגרתי, ומספר האֶפיתטים (Epitheton) המתלווים לשמות העצם מוגבל. אין האיגרת מצטיינת גם בלשון ציורית או בתחבולות ריטוריות. כללו של דבר: אם להניח שבאיגרות התקופה נתגבשה לשון תכליתית כלשהי, הרי זו שלפנינו עשויה לשמש מידגם מתקבל על הדעת. מן הראוי שנעיר כאן, כי אין סגנון איגרותיו של גנסין אחיד, ובאיגרותיו לחוה דרוין (איגרות ג, עמ' 57, 61, 161–162, 173 ועוד) ניכרים כבר כמה מסימני הסגנון הספרותי. איגרות אלה נושאות אופי נרגש למדי; זה מתבטא בהתגברות היסוד הריגושי הן בסימני הפיסוק והן באוצר המלים וארגון המשפט והקטע (כגון סיום פיסקה בשם פרטי המסומן בסימן קריאה – “חוה!” [עמ' 58], קריאה שאינה מבליטה כל יסוד קוגניטיבי [הכרתי], אלא מעצמת את היסוד הריגושי). המשפטים באיגרות אלה שעבדניים יותר, והלשון עשירה יותר בציורים פיוטיים ובתבניות ריטוריות. כן מרבה גנסין באֶפיתטים המצטרפים לשמות העצם ומגבירים את היסוד ההתרשמותי בסגנון, כשבאוצר המלים בולטות מלים כגון “תוגה” ו“הומה” התדירות בסגנונו הספרותי.

מכתבי אהבה אלה הם על גבול הסגנון התכליתי והסגנון הספרותי המאוחר; הם , אולי, סימן מובהק להתפתחותן והתגבשותן של תופעות מסוימות ביצירתו של גנסין, משנעשית הלשון ריגושית יותר בסגנונו הספרותי המאוחר.

ד

אולם עיקר עניננו הוא בהשוואה שבין סגנון ספרותי מוקדם למאוחר, ולשם כך נפנה עתה לבדיקה סגנונית של קטע הפתיחה לסיפור “שמואל בן שמואל”:

עיון בקטע זה מצביע על כמה תופעות סגנוניות בולטות למדי. העין המתבוננת של הדמות הקולטת את סביבתה, המעוצבת על־ידי “סמכות מספר” כל יודעת, מתקדמת בזמן, והיא תופסת בסובב יחידה אחר יחידה, כשהמספר מתאים את הקליטה לאופיה ה“זמני” של האמנות הלשונית. ודוק: כ“שפקח” – “היתה”, ו“כשנוכח כי ישנה היא”, “נפל מבטו”, “וימהר להסב”, “הכיר”, “התרומם” “ויסתכל” “וכשנוכח” – “שב”, “וישכב”; כל פועל ופועל מן הפעלים שנימנו כאן מסמן התיחסות ליחידה נפרדת במציאות (כרס האשה, החלון, קרני השמש, הווילון ההדוק) או עומד בפעילות העומדת בפני עצמה, כשאפילו בפעלים שהם חלק של משפטי־זמן נוצרת אצל הקורא תחושה של מוקדם ומאוחר (כשפקח – היתה, וכשנוכח – כי). יחידות המציאות הללו נגלות לדמות בזו אחר זו ברציפות של זמן. במלים אחרות: המספר מדגיש את ההתאמה בין רציפות הזמן למקומות השונים שהעין תופסת במרחב. הזמן מוגדר כמעט כפרק ההבדל שבין הִתקלות אחת במרחב לבין ההתקלות הבאה. כאשר עובר המספר בקטע הבא של הסיפור מלשון עבר ללשון הווה, אין הוא מבקש ליצור אספקט זמני אחר (מתקדם, נמשך או חוזר), אלא מנסה להעניק לדברים לכל היותר מידה של בלתי־אמצעיות גדולה יותר:

“בתנועות זהירות מתרומם שמואל בן שמואל מעל הכר, לא בפעם אחת הוא מסיר את השמיכה מעל בשרו, לוקח את בגדיו מהכיסא אשר למראשותיו בקמיצה אחת, בידו השניה הוא חוטף את נעליו מתחת למיטה ועל בהונות רגליו הוא נשא את עצמו נשוֹא ושקוֹע, נשוֹא והתרומם אל האולם המגביל עם חדר המיטות. שמה הוא מניח את בגדיו על כיסא, את נעליו על הקרקע ואת גופו – על הספה התוגרמית אשר בקרן דרומית מזרחית ושואף רוח בהרחבה…”

(“שמואל בן שמואל”, כתבים, א, עמ' 62–63).

כאן כמו בקטע הקודם חוזר מבנה המשפטים השזרני ומטעים את ה“זה אחר זה”, כלומר את ההפרדה הברורה בין הפעולות שנשלמו ואת חד־פעמיותן בזמן. אספקט “מתקדם” של הפעולה מתאר גנסין על־ידי השימוש במקור (נשוא ושקוע, נשוא והתרומם). לשון הקטעים היא דלת־מיטאפורות, ומשמופיע דימוי (כקופה של בגדים וכו'), הרי בסיס ההשוואה ברור ומוגדר (הגבהה, נושמת) ואינו ממזג מרחבי זמן ומרחב. האפיתטים שגורים למדי, ואם ליחד את הדיבור על תכונה סגנונית המצביעה על ההתפתחויות הבאות, יש אולי להסב את תשומת הלב לשורה של תיאורי־אופן (מבלי כוונה, בחלחלה ארעית) הממלאים חסרונם של תארי־הפועל בלשון העברית. מכל מקום לפנינו סגנון המנסה לעקוב בדייקנות אחרי פעולותיו של הגיבור במציאות וליצגן בלשון, בלא שתופנה תשומת־לבו של הקורא אל ייחודה של הפעולה באמצעות קשרים לשוניים רב־משמעיים ומורכבים. משחרט ברדיצ’בסקי את תו־הנאטוראליזם על מצחה של יצירת זו, התכוון, לנאמנות החיצונית של הסגנון למתהווה (בעולם הבדוי) ולחוסר הייחוד הסגנוני.

ה

עד כאן נדון סגנונו “התכליתי” של גנסין, בעיקר לפי אחד הסיפורים הנאטוראליסטיים שלו. עתה ניגשים אנו לתאר על דרך ההשוואה סגנונו של סיפור בנוסח “זרם התודעה”.

נבדוק אפוא, קטע מתוך ספורו האחרון, “אצל”, שנכתב בתקופת הזמן שנשלח אותו מכתב לשמעונוביץ, שהובא לעיל.

ההשוואה בין קטע זה לקטע הקודם מלמדת איזו כברת־דרך ארוכה עבר המספר: בראיה ראשונה מתברר, שקיים הבדל ניכר בין הארגון התחבירי הפריודי והשעבדני (היפוטקטי) של הקטע שלפנינו,¹¹ לבין הארגון התחבירי השזרני (פראטקטי) האָפייני לקטע הקודם. צורת הארגון האָפיינית ל“שמואל בן שמואל” נוטה לסמן את העולם ואת המרחב ברצף של זמן, כשדמיונו של הקורא מופנה אל מובנים המצביעים על עצמים בודדים, המוגדרים לעתים קרובות בעזרת דימוי השאוב מתחום משמעות שאינו גלוי, כביכול, לעין הדמות המתבוננת, בלא שתחום זה מובא ומוחדר אל העולם הנגלה. המספר אינו מנסה כלל ליצור אחדויות מורכבות יותר של ההתבוננות באמצעות מיבנה־המשפט. כנגד זה ניכרת בקטע מתוך “אצל” כוונה סגנונית אחרת: אנו עדים ליחידת נוף גדולה יותר, השזורה גם שתי וערב של התיחסויות רגשיות מורכבות של הדמות המתבוננת בסביבתה. הארגון התחבירי השעבדני יוצר כמין אשליה של אחדות־בזמן של קטעי מרחב שונים הנתפסים, כביכול, בבת ראש. מבחינה מסוימת קרובה תפיסה זאת לזו האָפיינית לצורתה של השירה המודרנית המבוססת כדברי פראנק:

“על הגיון מרחבי התובע אוריינטציה חדשה של הקורא אל הלשון, מכיון שהמסומן העיקרי לכל קבוצת מלים אינו מחוץ ליצירה, אלא בגוף היצירה עצמה. הלשון היא רפלקטיבית ומשמעותה של יצירה נתונה מסתברת אך ורק מתוך תפיסה בו־זמנית במרחב של קבוצת מלים, שאם הן נקראות באורח רציף בזמן, לא תיווצר כל משמעות מתקבלת על הדעת ביניהן. במקום ליחס באורח אינסטינקטיבי מובני מלים וקבוצות מלים לאובייקטים ולמאורעות שהם מיצגים, כשהמשמעות נבנית מן הרציפות של מובנים אלה, תובעת השירה המודרנית מן הקורא לדחות את ההבנה לשעה קלה עד שהתבנית כולה תובן כאחדות “מרחבית” בין מרכיביה”.¹²

פראנק מוסיף, כמובן, שתהליך זה אינו קיים לעולם בשלמוּת אלא זהו פירוש קיצוני (או תיאור “אידיאלי”) של מצב הדברים (בדרך־כלל אנו מתיחסים גם אל החלקים העומדים ברשות עצמם). דרך זו של הבנה היא, כמובן, מורכבת יותר ככל שהיצירה ארוכה יותר ואינה נתפסת בקריאה אחת (בסיפורת ובמחזה). בקטע שלפנינו רבים, אפוא, אברי המשפט המשועבדים המסתברים אך ורק מתוך יחס גומלין דינאמי והדדי. חלקי המשפט מיצגים יחידות שונות במציאות, אך המשפט גופו מסתבר רק בשלמוּתו וכחלק של שלמוּת גדולה יותר. אמנות הלשון היא, כאמור, אמנות של זמן. אבל כאן נעשה נסיון ליצור באמצעים הלשוניים הנתונים באופן מלאכותי כמין חוויה בוֹ־זמנית, שתהפוך את אמנות הזמן לאמנות של מרחב. קטעי התיאור מתיחסים זה לזה התיחסות חוזרת באמצעות כינויי־גוף, הממלאים תפקיד זה בדרך־כלל בסגנונו של גנסין (זו, הללו, אלו, ההרים האלה). הללו משועבדים זה לזה, כשהם משמשים כמין משפטים מתארים זה את זה (כמשפטים מתארים המגדירים זה את זה). התפיסה מאחדת מציאות פנימית וחיצונית, מנסה לאחות את קרעי המרחב באחדות של זמן וכן לאחות משך ארוך של חוויה ורגע קטן של הזמן הפיסי. ודוק: ההרים מוגדרים על־ידי בית־החולים, החצר הרחבה והבנינים. הבנינים מאותרים על־ידי יחסם אל ההר ומיקומם ביחס לנחל. הלבנה ממוקמת על־ידי ההרים, ושוב: ההרים מתוארים ביחסם אל החשיכה, וזו מתיחסת אל האילנות. בכל תמונת הנוף נזקק גנסין למלת־התבוננות אחת בלבד, “היה מסתכל”, לעומת מספר מלות־ההתבוננות הרבות שמצינו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל”. מלת התבוננות זו מכוונת לכלל התופעות המתגלות לעיניו של המתבונן. הגורמים המרכיבים מתגלים לו, אפוא, בבת אחת. מכאן אתה למד, שעקרון העיצוב של הקטע הוא עקרון היחסות בניגוד לעקרון הקביעות האָפייני לקטע הקודם.

ב“שמואל בן שמואל” קבועים העצמים במרחב כמין כוכבי־שבת העומדים כל אחד בפני עצמו, בלא שיתיחסו זה אל זה; ב“אצל” יש לעצמים ישות יחסית בלבד, ואין להם מקום של קבע בעולם, אלא מיקומם נקבע להם מתוך זיקתם ההדדית והיחסית במרחב, המתגלה אף הוא לא ככלי המכיל עצמים הנתפסים בזה אחר זה, אלא כמערכת של התיחסויות הקיימות בבת־ראש. כינויי־הגוף משמשים כאן כמלים פונקציונליות (סינסימֵנטיוֹת) היוצרות את מערכת היחסים בין הסימנים המיצגים, שאינם קיימים אלא מתוך זיקתם ההדדית, התלות ההדדית בין הגורמים המרכיבים אינה מאפשרת שוב ראיה סוּגיית (generic) של הנוף, אלא מחייבת אותנו לראיה פרטית (particular)¹³. שהרי חד־פעמיותה של התמונה מודגשת על־ידי התלות ההדדית בין הגורמים המרכיבים. התמונה הנידונה קיימת כלשונה אך ורק אם כל התנאים המתנים את היחידות השונות קיימים ועומדים: וכל גילוי וגילוי של התמונה אינו כללי וסוגיי, אלא מתפרט על־ידי המשפט המתנה ומגביל אותו, כשם שהוא מתנה ומגביל את המשפטים התלויים בו. הכוונה היא: שההרים, האילנות, החשיכה והאד אינם הרים וכו' סתמיים וכלליים, אלא מוגבלים בחד־פעמיותם על־ידי התנאים הלשוניים המסמנים את הופעתם.

הקטע מסתיים בהעברה מתחום הנוף שבעין לתחום הנוף שבזכרון. המעבר הוא מהארה של הנגלה לתיאור יחסו של המתבונן אליו על־פי תנאים פנימיים, שאינם תלויים דוקא בתמונה החיצונית. המעבר ממושא־ההתבוננות ליחסה של הדמות המתבוננת בו נעשה ללא מלות הקדמה רבות, כאילו מעבר זה הוא דבר המובן מאליו (ונראה להלן, שהמעבר אינו פשוט ופתאומי, אלא נרמז עליו כבר בגוף התיאור ה“חיצוני”).

הרמזים ליחס שבין מושא־ההתבוננות למתבונן הם סתמיים, ואפשר ליחסם ל“אפרים” רק על דרך ההשערה, כל זאת מכיון שהגבולות בין “דמות המספר” לגיבורו טושטשו בכוונה תחילה, וראיה לדבר: צירופים סתמיים כגון “הזכירו” (למי הזכירו ?), “וצר היה ללבב” (לבו של מי?), “ימי הילדות הפורים” (ילדותו של מי?) וכו'. זוהי תחבולה אָפיינית למונולוג פנימי עקיף (בלשון הוא ולא בלשון אני), המכניס את גורם ה“אני המתבונן” בדרך עקיפה, מטשטש תחומים בינו לבין יוצרו ומציג את פעולת ההתבוננות כמין חידה לכל “הגורמים” המשתתפים במהלך הקריאה: המספר, הגיבור והקורא. בדברי הסיכום של קטע התגובה נאמר: “בהחלט, כלום. תם ונשלם, אחים רחמנים!”. משפט זה הוא כמעט על דרך “המונולוג־אֶל” (מי הם האחים ? הקוראים או אחים מדומים של הדמות המתבוננת ?) ומביא אף הוא, כמובן, לטשטוש התחומים בין המשתתפים בתהליך הקריאה. הוא הדין במשפט הבא שבו הדברים הולכים ונעשים מורכבים הרבה יותר: “צבת כקרח מכוונת ללב ומתג שלוח לבלום ובראש אשמורות רוחות פסקניות יוצאות ומקשקשות, כאותה קופסה שחורה: כל דרכיו משפט… וזהו משפט, ישראל רחמנים ?”

לפני העיסוק בתוכן הענין שהזכרנו זה עתה, דין שנעיר תחילה שמבחינת אמצעי המיצלול (Euphony) והריתמוס מגיע המספר בקטע זה לשיא לשוני. ההקבלה הסימאנטית בין שתי היחידות המקבילות (צבת II ומתג) מוטעמת גם על־ידי ההתאמה בין העיצורים של המלים המקבילות (ת–ת, ח–ח, לל–לל) (כלומר, הנימה המעוררת רגשות במלה ובצירוף) ומשמעותה הנוגה של יחידת המשפט הבאה מודגשת על־ידי שורה חוזרת של תנועות (אָסוֹנָאנס) אפלות (ו=אוֹי ; יָ=אוֹ) המאפיינות אותה. התגברות היסוד הריגושי באמצעים הריתמיים והמיצלוליים היא אחת מסימני־ההפנמה של הנוף ההולך ונעשה מנוף חיצוני לנוף פנימי; כשהחוץ מתבטל בפני הפנים. ההתרחשות הפנימית מתוארת בלשון מיטאפורית, שמוביליה (Vehicles)¹⁴ שאובים מן החוץ (“צבת כקרח”, “מתג”), אך מתארים (במובלע) את יחסו של החוץ אל הפנים: “הצבת והמתג” אינם כביכול רק כוחות הפועלים מבפנים על הלב, אלא הם גם “מובילים” מיטאפוריים לגורמי־חוץ המשפיעים על ה“לב”. גם ה“רוחות” הפסקניות אינן חד־משמעיות. אלה הן ספק “רוחות” במובן המילולי (Winds בלעז) וספק רוחות במובן מיטאפורי (Spirits בלעז). כשהמובן האחרון (רוחות רפאים) מתרחב הן על־ידי התואר (“פסקניות”)¹⁵ והן על־ידי ההאנשה, המתגלה בפועל, כש“רוחות” מדומות לקופסאות של עניים המהלכים לפני ההלוויה, בין כה וכה עברנו מתוך תהליך ההפנמה משדה־משמעות אחד (נוף) לשדה־משמעות אחר (אימת המוות), כשהגבולות בין פנים וחוץ, גיבור קורא (“אחים רחמנים!”) ומספר, ניטשטשו לחלוטין, והקוראים נכנסו עם הגיבור והמספר לפני ולפנים של ההוויה המעוצבת ופירושה הזר והמוזר. ההוויה האפית הולכת ונעשית חוויה לירית, שטשטוש התחומים הוא מעצם מהותה.¹⁶

ההפנמה ההולכת־וגדלה של הנוף לא נתחוללה בבת־אחת, אלא נתרחשה שלבים שלבים, ובעיקר: תיאור נסיבות הנוף (הרים, אילנות, כיכר, צמרות), תיאור החשיכה היורדת, תיאור האווירה באמצעות “הנגוהות הקפואות” ומכאן ואילך – מעבר ל“נגוהות ההזיה” וההפנמה ההולכת־וגדלה של החוץ, כשהדמות המתבוננת מפרשת את השינוי החל בנוף (שאינו מוגדר כל צרכו, והוא ספק בזריחה, ספק לאחר שקיעה, בוודאי שעת־מעבר בנוף) כמבשרת־מוות, כשהיא ממזגת חווייתה הפנימית להוויה הנגלית. בשלב אחרון שלפני ההפנמה הסופית נזקק המספר למיטאפורה שגורה, המצרפת “מוביל” שמתחום הנוף לנושא אנושי על בסיס ההשוואה של המוות, המקבל על־ידי המוביל משמעות מיוחדת (מוות באיבו): “פרחי הלב בלבלובם נפלו” (החילוף הסגנוני שבין “נפלו בלבלובם” לבין “בלבלובם נפלו” והאָליטֵרָאציה של הלָמֵדים מעצמת את כוחו האֶכְּספְּרֶסיבי של המשפט, כשהקדמת “בלבלובם” מדגישה את תפקידה של המלה כמתאר־אופן).

אבל משפט זה מופיע כבר לקראת סיום הקטע ואינו המורכב ביותר בלשונו הציורית. בשלב קודם הועלתה הלבנה ש“צפה ויצאה – – כשהיא כבר כחוּלָה וטהורה”. הלבנה הצפה מקבילה לפקקים הצפים (בפתח התמונה) ועוצבה על־פי ציור שגור למדי, שבו מצטייר היחס בין הלבנה לשמיִם כיחס שבין ספינה לים. המחבר משתמש בשני התוארים במובן המילולי והמיטאפורי וקושר בדרך זאת בין הנוף הפיסי לבין משמעותו הרגשית. משני האֶפיתֶטים “כחולה וטהורה” מאניש השני בעל־הקונוטאציה ה“מוסרית” את “דמות” הלבנה; ואפשר אולי לומר שהאֶפיתֶטון מרמז (באופן בלתי מודע) על הקשר המיתי העתיק שבין הגרֶם השמימי לאלת הבתוליות והטהרה. בין כה וכה מעביר אֶפיתֶט זה את גרם־השמים מן התחום החיצוני האובייקטיבי לתחום ההערכה הרגשית, שניתנה לו על־ידי דמות המתבונן. בהמשך הקטע מקבלת הלשון הציורית אנתרוֹפוֹמוֹרפי (anthropomorphic)¹⁷, כשהדומם הולך ומתאנש ונעשה יותר ויותר חלק מעולמו של המתבונן. בציור האילנות המואנשים ש“זזו והשליכו בבת־אחת מכתפיהן את החשיכה הכבדה”, מחדש היוצר את המראה על־ידי היפוך היוצרות של השיגרה המיטאפורית. בנוהג שבעולם יורדת החשיכה (מיטאפורה בלויה המקנה ממד אנושי ופעיל למלה “חסרה” [Privativa]); כנגד זה נוצר כאן ממד מיטאפורי המאניש את האילנות ומקנה לחשיכה דיוקן של מלבוש. בדרך זאת מתחדשת גם השיגרה של הצירוף הסינאסתיטי (Synaesthetic = המצרף מובנים מתחומים חושיים שונים) – “החשיכה הכבדה”. הכבדות, האפשרית גם בהקשר המיטאפורי הנרחב יותר (חשיכה כלבוש) ומופיעה בו במישור המילולי (“בגד – כבד”) מאבדת את צביונה השגור בהקשר המיטאפורי המוגבל (“חשיכה כבדה”). הצירוף הדימויי “צנחה לה, ככתפיה זו הצונחת מכתפו של אדם” אינו דוקא הכרחי, כיון שהוא נתון במובלע בלשון המיטאפורית שקדמה לו; ברם, זה בא להדגיש את ההארה האישית של העולם המופנם על־ידי ההעברה הדימויית מתחום לתחום. בהמשך אין גנסין מפתח את המיטאפורה של ה“חשיכה” באופן עקיב, וזו שהועלתה תחילה באמצעות “מוביל” שמתחום הלבוש, חוזרת אף היא ומתאנשת, כשמיוחסים לה אפיתטים המיוחסים בדרך כלל לחי (“כשהיא מכונסה ומכווצת כולה”). בין כה וכה מדגיש ה“מוביל” (שמעגל הקונוטאציות שלו מרמז על ילד עזוב שהושלך וצנח) שוב את ההערכה הריגושית של תיאור הנוף.

ונקודת ראות נוספת: האילנות שנתפסו תחילה כ“רבים”, קיבלו על־ידי הקשר הציורי שנוצר בין כתף לכתפיה דמות של יחיד (גם כשם קיבוצי). ראיית העצים כקבוצה המתגלה כאחדות מדגישה גם את טשטוש התחומים בין העצמים, האָפיינית לשעת־המעבר בנוף. תפקיד דומה ממלא גם צירוף דו־משמעי נוסף, שבאמצעותו משנה גנסין, בהתאם להתרשמותה של העין הרואה, את מצב הצבירה של מושא ההסתכלות. המובן “צמרות” מופיע בדרך־כלל כנתון במצב צבירה דומם. בהמשך הפיסקה נזקק גנסין ביחס אליהן לצירוף “היו מיתמרות”, ששני מובנים לו (“וצמרותיהם הובלטו והיו מיתמרות באֵד הצח והמבריק”): מובן ראשוני ומילולי: מיתמרות – מזדקרות כתמר; ומובן מיטאפורי, שמקורו בקשר החוזר בין “מיתמרות” לבין “קטורת” והקשור גם ל“תימרות עשן” שמובנו מתאבך ומצב צבירתו – זרים. ההקשר “באד הצח” מחזק דו־משמעותו של הצירוף, וזה מקרב את המראה לדרכי ראייתו של המתבונן בצמרות המאבדות מתוך הזדקרותן את מצב הצבירה הפיסיקלי הדומם ומתאחדות עם האד המקיף אותן.

“עיוות” לשוני מעניין יותר הוא המעבר מלשון סבילה ללשון פעילה בתיאור הצמרות. הצמרות “הובלטו” ואחר־כך היו “מבליטות כל בד ובד לבדו”. אם במקרה הראשון השימוש בפועל אפשרי עדיין כפשוטו, הרי במקרה השני מקנה הפועל לצמרות שוב ממד אנתרוֹפוֹמוֹרפי. ברם, עיקר תפקידו של המעבר מסביל לפעיל הוא, שוב, לעקוב אחרי המראה והרואה כאחד. בתיאור מושא־ההסתכלות כחלק של תבנית גדולה יותר (הצמרות כחלק של האילנות) נראה החלק כסביל ביחס לשלם, ובתיאור חלקי המושא עצמם נראה השלם כפעיל ביחס לחלקיו. הצמרות הוארו באופן מדויק מאד ומתוך עירנות רבה לכל תג ותג בדרך התרשמותו של המתרשם מן המצב המעוצב. העירנות והדיוק בקליטת הרשמים מדגישים את דמות המתבונן; ולמרות שעינו של זה (ושל הקורא) מופנית אל החוץ, הרי מחייבת אותנו הלשון הפיגוראטיבית לעירנות מתמדת כלפי הקולט ודרכי קליטתו. לפיכך אין המעבר מצמרות שבעין לצמרות שבזכרון (“צמרות של הזיה”)מפתיע כל כך. עולם ה“הזיה” נוכח לכל אורך התיאור, והמעבר הישיר אליו רק מוציא מן הכוח אל הפועל נטיה מסוימת, שהיתה מובלעת בגוף הלשון.

בהמשך נזקק גנסין לתיבה “נגוהות” ומצרף לה שם תואר “קפואות”¹⁸. שם־תואר זה מקנה לתיבה “נגוהות” משמעות של עצם קר, המצוי במצב צבירה של דומם. הפועל “הגיחו” המתיחס לצירוף, מכניס מעגל קונוטאציות נוסף ומשווה ל“נגוהות הקפואות” אופי פעיל. עוצמת הצירוף נובעת דוקא מן היחס הבלתי הגיוני בין שלושת המרכיבים: התיבה הראשונה מפנה תשומת לבנו למושג חזותי (ישע' נט, ט) שמצב צבירתו זרים (מבליח) והמשמש גם כמין מיטונימיה¹⁹ של ה“כוכב” שממנו יצא, כשהתואר משנה את מצב הצבירה ומוסיף גוון ריגושי חדש, והפועל החוזר ומעניק לעצם, שהוקפא על־ידי תארו, ממד אקטיבי. האוקסימורון (Oxymoron – צירוף מיטאפורי המאחד דבר והיפוכו) המשתמע מן הצירוף “המוקפא המגיה” מעורר תחושה של אימה. הצירוף כולו חוזר ומדומה ל“שיש חולם”; תארו של העצם אפשרי אך ורק אם אנו מיחסים נשמה לדומם, כך שהצירוף האנתרופומורפי חוזר ומטעים את הדו־משמעות (הדומם החי והחי הדומם) שהמספר התכוון להשיג בדרכי קליטתו של הגיבור ויחסו אל העולם. כללו של דבר: הצירוף “נגוהות קפואות הגיחו” פירושו בהתאם להקשר ולהמשך, שהקרוב לדממת הדומם הנצחי (הנגוהות קרובות קרבה מיטונימית לכוכבים!) מתגלה בנזילותו, אך חוזר ונעשה למת; כלומר מה שהיה זרים וחדל מזרימתו (ה“קפואות”), ולבסוף חוזר ונעשה פעיל כחיה היוצאת ממאורתה (“מגיח”), אך פעולתו מתבטאת בזה שהוא הופך את השטח לדומם (“שיש חולם”). מסתבר, אפוא, שאותן “נגוהות קפואות” טומנות בחובן איזה כוח מאיים ונורא, שסופו שהוא זורה מוות ודממה סביבו.

הרחבנו את הדיבור בנושא זה משום שהצירוף “נגוהות קפואות” אינו חד־פעמי, אלא חוזר כמה וכמה פעמים ביצירה, עד שמן הדין לכנותו “מוטיב מנחה” (Leitmotiv). מושג זה שאוב מן המוסיקה וענינו בספרות: ציור פיוטי, צירוף או משפט המופיע ביצירה גדולה בקשר אסוציאטיבי קבוע עם נושא מסוים. “מוטיב מנחה” זה חוזר כמה וכמה פעמים (כתבים א, עמ' 256, 257, 258, 259, 327 ועוד). הטכניקה של ה“מוטיב המנחה” היא אחת התחבולות המובהקות לעיצוב האחדות המרחבית של היצירה, ובאמצעותה מתגבר המספר על הרצף הזמני של אמנות הלשון. היא כופה על הקורא להתיחס לתופעות הקבועות שברצף, המקנות לו אחדות נושאית וציורית. ענינו של ה“מוטיב המנחה” הוא הקפאון השורר בעולם ובנפש הגיבור, עד שמשתמע ממנו, שהנוף הפנימי והחיצוני עומדים שניהם כאחד בסימן המוות. וראיה לדבר: “מוטיב מנחה” זה מוביל אותנו מיד לשורת משפטים, שבהם נגלית תגובתו התמוהה של הגיבור על הנוף, שנידונה לעיל²⁰. התגובה ל“נגוהות” היא ש“ימי הילדות חלפו” והפרחים שלבלבו נבלו. ערכן המיטאפורי של “הצמרות ההוזות” כציור שברמה המיטאפורית בהקשר זה פירושו “חלום והזיה”, נתבטל, ובעקבות זה באה שורה ארוכה של ציורי מוות המסכמים (כבקטעי נוף רבים אחרים) את הקטע. טשטוש התחומים בין חוץ לפנים בעיצובה של שעת־מעבר בנוף מתפתח והולך לקראת ההפנמה השלמה, כשזו האחרונה מקבלת משמעות מסוימת: חוויית האבדן של האני.

ו

מתיאור התפצחותה של הלשון הפיגוראטיבית בקטע אנו עוברים לקביעת כמה תופעות אחרות. נשווה תחילה את דרכי השימוש בפועל בקטע זה לדרכי השימוש בו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל”. שם הטעמנו את שליטתו של האספקט הפֶּרפֶקטי בזמני הפועל; כאן מתבלטים אספקטים אחרים. מבחינה צורנית, מרבה גנסין בצירוף פועל העזר, “היה”, או פועלי־עזר אחרים עם הבינוני, כנהוג בלשון חז“ל: היה מסתכל, התחיל זוחל, היו צפים, היו מוקפים, היו מונחים, היו פזורות, הי ברורות ומבוררות וכו'. בצירופים אלה אין גנסין מבקש לסגנן את היצירה ולהתאימה ללשון חז”ל, אלא ליצור אספקטים של זמן, שאין להם בעברית ביטוי צורני סגולי. האספקט האחד הוא האספקט ה“מתקדם” (הפרוֹגרסיבי), המבטא פעולה שהתחילה, והוא בעצם עשייתה (כגון: “התחיל זוחל”) והאספקט השני הוא ה“נמשך” (הדורָאטיבי), המבטא פעולה הנמשכת והולכת (כגון: “היו פזורות”)²¹. הלשון העברית אין לה ביטויים צורניים מובהקים לתיאור של אספקטים זמניים²²; הצורך ליצור מתאם הולם למציאות שביקש לעצב גרם לכך, שגנסין ניסה ליצור כמין תחליפים לחסרונה של הלשון העברית בנידון זה. כוונתו האמנותית היתה להטעים את חד־זמניותן של ההתרחשויות השונות; מתוך נסיון להתגבר על מגבלותיה של אמנות הלשון כאמנות של זמן, ניסה לבטל, כביכול, את ממד הזמן כרצף (זמן עוקב) כשהעניק לפעלים המכילים את יסוד ה“זמן” בלשון אופי מיוחד, המטשטש את אָפיה החד־פעמי של הפעולה או את ראשיתה ואת סופה. הפעלים אינם מתארים פעולות עוקבות אלא פעולות הקיימות בבת ראש. העין רואה את הדברים בעצם התרחשותם או כמתרחשים דרך קבע במרחב. תופעה סגנונית זו וכן התבנית השעבדנית של המשפט מעידות על מאמץ לשוני לבדות מצב של יחסי זמן – מרחב, העומד בניגוד לטיבו של “החומר” האמנותי הלשוני, ההולם אמנות של “זמן” עוקב. מאמץ זה ניכר גם בתופעה סגנונית אחרת האומרת דרשני, והיא: פתיחת המחזורות השונות ב־ו' החיבור (ואפרים, והקבוצות הקטנות של האילנות, ואולם אלו הנגוהות הקפואות, ואלו האילנות וכו'). תופעה “תחבירית”־סגנונית זו, שאין לה הצדקה לפי כללי הדקדוק ה“נורמאטיבי”, גם היא ביטוי של היוצר לאחות את היחידה מעבר לגבולותיו ההגיוניים של המשפט. נראה, שהכוונה היא ש־ו' החיבור תסמן אחדות חד־זמנית של התבנית.

כמו־כן יש להסב את תשומת הלב לתופעה סגנונית נוספת: הקטע עשיר בחזרות על מלים הנגזרות משורש אחד, כגון: בטל ומבוטל, ברור ומבורר. צלילם של אלה דומה ומשמעותיהן קרובות. בולטים גם הצירופים של מלים בעלות צליל דומה ומשמעויות שונות (כגון: מכוסה ומכווצת), היוצרים באמצעים מצלוליים קשרים ריתמיים בין יחידות המשפט השונות (נבלו חלפו; ועיין לעיל בניתוח המשפט: צבת וכו'). הללו מדגישים את היסוד הריתמי בלשון ואת מצלוליה. הם אינם מתחייבים מן המבע ואינם מרחיבים אותו במישור הקוגניטיבי (ההכרתי), אלא מעצמים את כוחו הריגושי של הצירוף, מכיון שהיחידה השניה היא בדרך־כלל בעלת תפקיד מעצים בלבד. ועוד: באמצעות תבניות סימטריות אלה נשמרת המוסיקליות של המשפט המפוצל והאַסימטרי. הן מכניסות סדר ריתמי במיבנה המחזורי המורכב. מוסיקליות זו שומרת ומחזקת את האחדות ה“אווירתית” (בחינת Stimmung) של הקטע המתחייבת מן האופי הלירי של לשונו הציורית ומטשטוש התחומים שבין האני לבין העולם האָפייני לו. חלק הארי של הצירופים הללו הם תארי־שם או פעלים (בבינוני), המשמשים כאֶפיתטים של שמות העצם. הללו מופיעים גם בנפרד וגם כצירוף כפול המאפיין את הענין שהוא מתלווה אליו (כחולה וטהורה, צח ומבהיק). על כמה מתפקידיו של האֶפיתטוֹן עמדנו בניתוח הלשון הציורית (רוחות פסקניות, נגוהות קפואות, חשיכה כבדה, צמרות הוזות וכו'), אבל מן הדין שנדגיש בעקבות ר. כצנלסון²³, שריבוי האֶפיתטים הוא אחת מן התכונות הסגנוניות האָפייניות לכלל יצירתו של גנסין²⁴. אפשר לומר, שלשונו של גנסין עשירה בשמות־תואר, שהרי גם הפעלים באספקט “נמשך” ממלאים תפקיד של שמות־תואר, משום שהם מורים על תכונתו הקבועה של העצם ולא על שינויים במצבו במקום ובזמן. הערתו של זיידלר²⁵ שהתואר מטביע חותם של התיחסות וזיקה אישית על החוויה הנתפסת, היא מוצדקת. סגנון המרבה באפיתטים כתואר־שם או כפועל באספקט דוראטיבי, הוא סגנון שאינו מתיר את המציאות המעוצבת מחוץ לזיקתה של הדמות הקולטת; ותהליך ההפנמה שתיארנוהו מתוך התיחסות לתופעות סגנוניות אחרות, נשען בעיקר על תופעה זאת.

ז

ייחודה של הראיה המבליעה את המציאות באישיות הקולטת ומחדירה את ה“קולט” לתוך המציאות, מתגלה גם בתופעה נוספת, שלא הוטעמה כל צרכה בעיוננו בקטע האחרון, ואליה נתיחס מתוך עיון בקטע נוסף:

אנו מביאים קטע זה גם כדי לחזור ולאמת כמה מן התופעות שהבחנו בהן בקטע הקודם. גם כאן מתיחסים קטעי הנוף זה אל זה (הרים, קמה, טחנה, קילון באר, בית־קברות), והמספר מרבה בתארים כפולים (הרחבה והכבושה, קצורה ושכובה) ובכינויים רומזים סינסימַאנטיים (ואותה, באותה). גם כאן חלה התפתחות בקטע מהתבוננות בלתי מעורבת, כביכול, במושא־ההתבוננות להפנמתו, או מגילויו של המושא כפשוטו להחדרה איטית של הוויית האני לתוכו. (קמה קצורה ושכובה, בית־הקברות, דממה, שדות אובדים, המגל כסמל הקוצר הנצחי – תמונה קבועה למדי במסורת הספרותית). ולבסוף: ה“תוגה הקוססת” – שהוא “מוטיב מנחה” המורה גם הוא על נושא המוות²⁶. אגב, גם כאן מעניק התואר עצמוּת ופעילות לשם־העצם המופשט. הצירוף דומה מבחינה זאת לצירוף “נגוהות קפואות”. לקראת סוף הקטע חל עימות בין הנוף (“יום סגריר אפל”) לבין מה שמשתמע ממנו לקולטו על־פי הווייתו הסובייקטיבית. מה שמשתמע מן הדברים הוא שהעימות עם הנוף (ויהא זה נוף של קציר או כל נוף אחר) חוזר ומעלה בדעתו של המתבונן את המוות. החוויה אינה תלויה בנוף – נהפוך הוא; הסלקציה הסינֶקדוכית²⁷ של המתבונן היא כזאת עד שהעין הקולטת נתפסת לאותם פכים בנוף (המגל) המאפשרים לה לתלות בנוף החיצוני את הווייתה הפנימית.
בהמשך מעלה המספר את תגובתה הנפשית (הבריחה אל האישה שאינה מצילה מ“סופם הנורא”) של הדמות על חוויית המוות, הכובשת אותה מפנים ומאחור²⁸. אין הדברים מפתיעים; משום שאינם אלא המשך פנימי של לבטיו של הגיבור, בלא שהדברים יהיו שוב תלויים במה שמתרחש מחוצה לו.

מה שחשוב להדגיש הוא דוקא תכונה מיוחדת בסגנונו של גנסין שעדיין לא תוארה כל צרכה. באמצעותה מנסה המחבר להעניק לדמויותיו צביון אישי מאד ולהעניק לקליטתן פרטיות וחד פעמיות. כוונתי כאן לדרכי קליטת העצמים בנוף: העצמים אינם נתפסים כמו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל” כשלמוּיות סוגיות (מיטת אשתו, כרס, חלון, וילון), אלא כדרך התגלותן לעין. זו עשויה לשער את שלמוּת העצם רק מתוך תפיסת החלקים הנגלים לה באופן בלתי אמצעי. הטחנה מתגלית בכנפיה, הבאר בקילונה הקוצרים בראשיהם ובמגלם – זוהי ראיה על דרך הסינֶקדוכה, שבה נתפס החלק כמיצג את השלם. גם כשהופך המחבר את היוצרות, ולדמות נגלה “צבור הבתים” במקום הבתים הנפרדים או חלקיהם, הוא נשאר נאמן לעקרון הסינקדוֹכי ב“היפוך יוצרות” – השלם מיצג את חלקיו. סגנון זה בודה עומק פרספקטיבי, מדגיש את הזיקה האימפרסיוניסטית הבלתי־אמצעית אל הנגלה ומאפשר גם הוא על־ידי הברירה הסינקדוכית של החלקים זיקה אישית של המתבונן אל מושא ההתבוננות. המלים אחרות, ברירת החלקים נעשתה בהתאם להווייתו הפנימית של המתבונן (ולכן הקמה השכובה והקצורה, ובעיקר – מגל הקוצרים).

ח

לסיכום: התכונות האָפייניות לסגנונו המאוחר של גנסין הן רבות, ולא עמדנו אלא על מקצתן; בולט ביותר המשפט המחזורי־השעבדני, המביא להגדרת גומלין דינאמית של קטעי העולם הנתפס ולמאמץ לתפיסתו הבוֹ־זמנית והמרחבית, בניגוד לטבעה של אמנות הלשון כאמנות של זמן. כן נוטה גנסין להפנים את מושא ההסתכלות, תחילה במובלע באמצעות הלשון הציורית וסגנון ה“התרשמות” המתבטא בריבוי אפיתטים, ולבסוף (כחוליית סיום של כל יחידה) בגלוי, על־ידי התיחסות ישירה אל הנוף, המפנימה את העולם ומטביעה עליו את חותם האישיות המתבוננת, שהווייתה היא – המוות. הוויה זו נגלית בשוּרה של “מוטיבים מנחים” (נגוהות קפואות, תוגה), היוצרים גם קשרים ורציפויות נושאיות מעבר ליחידות הקטנות יותר, ומקנים שלמות ליחידה הסיפורית כולה (ועל כך להלן). הזיקה האישית של הדמות אל הוויית הנוף, המאפשרת ברירה אישית מאד בהוויה הנגלית, מתבטאת בברירה סינקדוכית של חלקים מסוימים מן העצמים המקיפים. הנטיה היא “לעצור” את הזמן לשם תפיסה מרחבית של המציאות ולשם הרחבת משך החוויה לעומת הזמן הפיסי. זו מגיעה לידי ביטוי בשליטתם של אספקטים “מתקדמים” ו“נמשכים” של הפועל וכן בנטיה להרבות בו' החיבור על־מנת לפרוץ את גבולותיו המקובלים של המשפט. האחדות האווירתית של הקטע, התלויה במידה רבה בצליל ובריתמוס, נשמרת באמצעות תבניות סימטריות, היוצרות אפקטים מצלוליים וריתמיים.

גנסין עבר, אפוא, מראשיתו הנטוראליסטית ועד לסופו כ“אימפרסיוניסט קר”, בלשונו של ברנר²⁹, כברת דרך ארוכה. בראשיתו הנטוראליסטית הוא תופס את העולם (כרבים מסופרי ה“נוסח”) ברצף של זמן, מתוך הדגשת הפער שבין “הדמות המתבוננת” לסביבתה ולעצמים המקיפים אותה; ואילו בסופו הוא ברא יש מאיִן – סגנון שאינו אישי מאד, אלא מהווה ביטוי לתפיסת חיים חדשה. ואולי יש להוסיף כאן, שהמחבר נתפס לשפע גדול של התופעות ולפירוטן הרב־משמעי: הוא אינו מסתפק במיצוי המציאות על־ידי כמה קווים מחודדים ומובלטים אלא מבקש לתארה בצורה מדויקת ומפורטת מתוך הדגשת הגורמים הרבים המרכיבים אותה באורח דינאמי. בענין זה אין המציאות החיצונית שונה בעיניו מן המציאות הפנימית. ואולי דוקא כאן ההבדל העיקרי בינו לבין שני בני הדור – ברנר ושופמן, שקליטת שפעיו המגוונים והמפורטים של העולם לא היתה עיקר ענינם.

אל מול תוגת המוות: עיונים במבנה הנובלה "אצל"

גרשון שקד

(עיונים במבנה הנובלה “אצל”)

א

בפרק “זמן ומרחב בסגנון” עמדנו על התפתחותו הסגנונית של גנסין. הדגשנו את המעבר מן הסגנון העוקב אחרי הרצף לסגנון המנסה להתגבר עליו בתפיסה מרחבית. כמו כן עמדנו על תהליך ההפנמה המתחולל בסגנון בעיצוב יחסו של הגיבור אל הנוף.

בעיון זה ביצירה התיחסנו לקטעים וניסינו לעמוד על אָפיה הכללי דרך פכיה הקטנים. בהמשך מבקשים אנו לעמוד על המיבנה הכולל של היצירה. אנו חוזרים ומתבוננים ב“אצל” כבמידגם, המיצג את מרבית יצירותיו המאוחרות של גנסין. אמנם כבר לימדנו דן מירון, שמיבנה ארבע היצירות העיקריות ונושאיהן משתנה והולך,¹ אך נראה לנו שכמה מעקרונות המיבנה שננסה לחשוף להלן יפים לכלל יצירותיו המאוחרות.

שתי פנים לנוֹבלוֹת של גנסין: הטכניקה של “זרם התודעה”, שיותר משהיא עוקבת אחרי המהלך החיצוני של הדברים היא מתבוננת בתגובת הגיבור הראשי עליהם. זו מעדיפה את זמן החוויה על הזמן הכרונולוגי ואת חישופם של “צללי נפש מטושטשים” על תיאור התגובה הרציונאלית של הגיבור.² נקודת־ראות אחרת לעיון ביצירה היא המסורת של הסיפורת הלירית שגם לה חוקיות משלה. תבניתה של סיפורת זו מבוססת יותר על מערכת של ציורים פיוטיים מאשר על רציפות בזמן ועל קשרים סיבתיים.³ נראה לי, ששתי נקודות־מוצא אלה עשויות לשמש מקור להבנה יסודית ככל האפשר של דרכי המיבנה של הנובלה “אצל”, שתשמש לנו, כאמור, מידגם לתיאור מיבני של יצירתו של המספר.

ב

ראשית, נעיין בנובלה מנקודת־הראות של “זרם התודעה” ובעיקר מתוך בדיקת היחס שבין העלילה החיצונית לבין תגובת הגיבור עליה.

כדרך שעושים מספרים לעתים חשף גם “המספר” של גנסין את “תחבולות” היצירה ואת מהותה (בלא שהתכוון לכך) בדברים שהוא מיחס ל“זרם התודעה” של גיבורו, אפרים. נביא דברים בשם אומרם: “נשמות יפות ונוגות אלו… זאת אומרת מילול… מילולם של צללי הנפש המטושטשים… חה, אחת משכמות אלו, אחת בדומה לאלו, המשוטטות באותם הנקיקים, נשמה, שגם היא יפה, ויש אשר היא גם קצת נוגה” וכו' (עמ' .(242

כוונתה של היצירה היא למלל עולם שאין הלשון מסוגלת לבטא כהלכה: העולם הבלתי מודע של צללי הנפש. גנסין מנסה לחדור לרחשים טרום־מושגיים, למצוא ביטוי הולם למה שליבא לפומא לא גלי.⁴ ואולי יש גם להטעים שהוא מתכוון ל“נפשות יפות”. גיבוריו הם יפי נפש איסטניסטים כדמויותיהם של וירג’יניה וולף או פרוסט ואינם פשוטי עם של כל ימות השנה כאלה של ג’ויס או בעיקר פוקנר.⁵ איסטניסות זו היא היא הקובעת רגישותן הפיוטית של תגובות הגיבורים על גירויים שונים מלגו ומלבר.

במקום אחר ביצירה חוזר ומנסח גנסין את מהות יצירתו ותכליתה מזווית ראייתו של הגיבור הראשי: “כחיה זו שבשדות, המתכנסָה בתחילת ימות הגשמים אל מאורתה הצרה והאפלה ומתחילה ניזונית מזה, שהיא מוצצת את כפיה במו פיה, ככה נתכנסו גלמודים שבבני־אדם וכל אלה, שאלוהים לא חננם, אל מיטותיהם האילמות והתחילו מוצצים את נפשם מתוכה – התכנסו בראשיהם וברגליהם אל תחת השמיכה הקודחה והדוממה והתחילו ניזונים מזה, שהיו מוצצים את נפשם הסתומה מתוכה.” (עמ' 297).⁶

ציור זה בא גם הוא לתאר את דרך תגובתם של גיבורי גנסין והוא מצביע על התפקידים המוטלים על מעצבם משהוא מבקש להיות להם לפה. אלה הם גיבורים נרקיסיים המתכנסים פנימה, מנתקים מגע עם העולם ומנסים למצות את ישותם מתוכם. ואולי כאן הקוץ שבאליה: ההתפתחות של הגיבורים אינה תלויה במאורעות חיצוניים אלא היא ניזונה מאירועים פנימיים, שאינם תלויים בעולם החיצוני אלא ברחשי דברים שבנפשם פנימה. מידת הזיקה של תגובת הגיבור אל העלילה החיצונית היא מועטת והתפתחותו של הגיבור מוּנעת מבפנים יותר משהיא נגרמת על־ידי כוחות מן החוץ.

ג

ההתרחשות העיקרית בסיפורי גנסין היא ההתפרטות ההולכת וגדלה של נפש הגיבורים. אין הכוונה כאן לתיאור התפתחותם (בחינת שינוי שחל בהם מראשית לאחרית) או לתיאור מערכת היחסים שביניהם אלא בעיקר לחישוף הרחשים הריגושיים של הגיבור הראשי ושל כמה גיבורות מישנה. כל הגורמים האחרים המעמידים סיפור: עלילה, דמויות ורקע, הם מישניים לענין מרכזי זה; וכל אמצעי הסיפור משרתים אותו. לכאורה, היינו מצפים שתהליך ההתפרטות של נפש הגיבור יתמַמש בעיקר בתחבולות האָפייניות ל“זרם התודעה”, הווה אומר: המונולוג הפנימי הישיר והדיבור הסמוי. למעשה משמשות גם טכניקות אחרות מגמה זו. אין הסיפור הגנסיני אחיד מצד תחבולותיו אלא רב־גוֹני ועשיר. לצד שיטות העיצוב האמורות האפייניות לסגנון כתיבתו נמצא ביצירתו דיאלוגים רבים ותיאורים של מצבים המתגלים מצד סמכות מספרת כל־יודעת.

רב־גוניות טכנית מתגלה דוקא בראשית הפרק השני של הסיפור (עמ' 259) שמקומו בבית וירה. זה מתאר מסיבה חברתית בהשתתפותם של גיבורים וגיבורות שונים (כגון וירה ואחותה, רוחמה, זינה המכונה האורחה ואחרים). דרך העיצוב השלטת בפרק זה הוא הדיאלוג, המלווה רחשים פרֶה־דיאלוגיים ופוסט־דיאלוגיים רבים. אלה הן תגובות רגשיות המלוות את הנאמר בין שהן מתיחסות אליו ובין שהן קיימות בלא זיקה חיצונית גלויה אל הנאמר. (ועיין בחילופים שבין דיאלוג לפרֶה־דיאלוג ופוסט־דיאלוג בעמ' 260–261,⁷ 264–266). למרות ריבוי הדיאלוגים אין לאלה תפקיד דראמטי מובהק, הם משהים את מהלך הדברים. אין הבדל גדול בין דברי הגיבורות והגיבורים לבין הרהוריהם. יש והדיאלוגים מבוססים על שאלות ותשובות (כך שאלתה של רוחמה לענין נגינתה של וירה. ותשובתה של זו בעמ' 261, הנמשך גם בעמ' 262–263) ויש שהשאלות והתשובות מתרחבות לכדי מונולוג זוטא. מונולוגים אלה שונים מבחינה תחבירית ותבניתית מקטעי התיאור והמונולוג הפנימי,⁸ אבל גם הם אינם תורמים לעיצובה והבהרתה של מערכת היחסים הריאלית שבין הגיבורים.

סגנונה של התגובה המילולית בדו־שיח המתרחבת לכדי מונולוג קרוב מכמה בחינות לסגנונו של ברנר.⁹ ברם, תפקידו של סגנון זה בדומה למעמדו של השיח גופו, שונים למדי מזה שיש להם ביצירתו של ברנר. בגלל חשיבותו של גורם טכני זה (המונודיאלוג) נביא כאן קטע אחד לדוגמה:

מה שמאפיין מונולוג (הנאמר במצב של שיח) ארוך זה הוא הפער שבין תוכן החיווי לצורתו. אפשר למצות את תוכנו במשפט אחד: הדוברת מעריכה מאד את נגינתה של וירה וממליצה עליה בפני רוחמה. היא מדגישה שנגינתה היא תורה לשמה ואין לה שכר בעולם הזה. צורת החיווי מסתבכת והולכת על־ידי ריבוי בלתי רגיל של סימני פיסוק ריגושיים: שלוש נקודות ומקפים היוצרים אליפסות (פסיחות המסמנות חוליות חסרות) ריגושיות. האליפטיות של דרך הדיבור אינה מתבטאת בסימני פיסוק בלבד אלא גם במבנה המשפטים. יש בקטע זה מספר גדול למדי של משפטים חסרים (“יש דברים, אבל הללו, חה… חה… לאו!”) ומשפטים וצירופים חוזרים (“זו מנגנת, הרבה בנות ישראל מנגנות, אפילו כשהיא מנגנת את הללו; כמה היתה ריבה זו גופא, ריבה זו, כמה היתה זו טורחת וטורחת, טורחת ואינה פוסקת, כדבורה, ידידתי, כדבורה, כדבורה פשוטה”) הממלאים גם הם תפקיד ריגושי יותר מתפקיד מסמן. כוונתו של המחבר היא לחקות את ריתמוס הדיבור של הדוברת ואת נימתו. זהו ריתמוס מרוגש מאד בעל נימה ריטורית. צורות החזרה השונות (“ואובדת… אובדת”), הצירופים הפסבדו־סינונימיים (“במוח ההוגה, ביד הכותבת. במכחול המשרטט”) והדימויים הפיוטיים המעבירים את החיווי משדה. משמעות למשנהו ומרחיבים אותו (“כחלום בטוח”, “כדבורה פשוטה, הטורחת ונותנת את דבשה ואובדת”) ־ ממלאים גם הם יותר תפקיד ריגושי מתפקיד מסמן. הגורמים הריגושיים והציוריים השונים (כגון תיאור האשה כדבורה העוקצת ונפטרת) במונולוג אינם תורמים, אפוא, הרבה לקידום הדו־שיח ולהתפתחות הדראמטית של העלילה. המונולוג כולו ממלא תפקיד אווירתי יותר מאשר תפקיד דראמטי. הוא אינו חושף את הדוברת ומאפיין אך במעט את הדמות שעליה נסוב הדו־שיח. כמו כן אין מונולוג זה מתיחס כלל ועיקר אל העבר או העתיד הסיפורי, יש להטעים, שהריטוריקה אינה באה לשכנע לפעולה (וכאן הקוץ שבאליה) אלא לארגן את התנועה הרגשית. הגיבורה פונה אל הזולת (ובעקיפין גם אל הנמען – הקורא) להזדהות עם עולם הריגושים המתלווה לתוכן החיווי (ועם תוכן החיווי עצמו) בלא שהזדהות זו תשנה את מהלך העלילה או את יחסנו אל המאפיינת (הדוברת) או המאופיינת (וירה).

הרחבתי את הדיבור בתיאור גורם טכני זה, משום שאנו למדים ממנו שגם גורמים טכניים “דראמטיים” ושיגרתיים כביכול אינם ממלאים בנובלה זו תפקיד שיגרתי. תפקידם איננו לקדם את העלילה אלא לממש את רחשי הנפש.

ד

למרות כל האמור עד כאן, יש לסיפור זה שלד של עלילה חיצונית. זה אינו ממומש כל צרכו אבל מהווה מסגרת המתמלאת תוכן ריגושי. מבחינה זאת דומה העלילה כולה למונולוג שהובא לעיל. מה שם תוכן החיווי אינו אלא טפל לעיקר הריגושי, גם כאן אין המסגרת העלילתית אלא מישנית לתכנים הריגושיים המתממשים בה.

ה“עלילה” מעמתת בין הגיבור הראשי, אפרים, לבין שש נערות: זינה, דינה, צילי, וירה, רוחמה וטילי (כזכרון ילדות, בעיקר בעמ' 318–320). בתבנית הסיפורית נוכחות ארבע מהן (להוציא טילי) כתוכן תודעה קבוע פחות או יותר בתודעתו של הגיבור הראשי. בין הארבע תופסות זינה, רוחמה ודינה מקום עיקרי. מקומה של רוחמה בתבנית הוא אולי המעוצם ביותר, אך בדמותה של דינה מגיע הנושא הפנימי של היצירה (שעוד ידובר בו) לביטויו הקיצוני ביותר (כיון שהיא בוחרת במוות). בהמשך הסיפור משתנה מקומן של הדמויות בתודעתו של הגיבור ובעלילה החיצונית. שינוי מקומן בתודעתו הוא אולי הענין החשוב ביותר: זינה תופסת מקום מרכזי בפרק הראשון (עמ' 239 ואילך). וירה ורוחמה עומדות בטבורם של הפרקים הבאים (עמ' 284 ואילך) ובהמשך הולכת ותופסת דינה ברבש מקום מרכזי יותר במהלך העלילה.

השינוי במיקומן של הדמויות בתבנית מתחולל בחשאי עד שהקורא אינו חש בשינוי אלא־אם־כן הוא ער מאד למתרחש. נטייתו של המחבר היא להסוות את ההתפתחות על־ידי דחייתו של מידע מפורש על זהותה של הדמות. המחבר מרמז תחילה על הדמות בהצגת כמה וכמה מסימניה או עקבותיה בנפש הגיבור ורק לאחר הצגה מפורטת של הדמות הוא מגלה לנו את זהותה. היא מתגלה לנו כפי שהיא מתגלה לתודעת הגיבור. הסימנים הולכים ומצטברים עד שהיא מתגלה לנו בשמה. דוגמה מובהקת היא עלמה המתגלה תחילה כ“אותה ריבה” (עמ' 259), אחר כך כ“אורחה” (עמ' 260) ורק לבסוף מסתבר שאינה אלא זינה אדלר (שם, עמ' 266). שנודע לנו עליה כבר בפרק קודם (עמ' 255).

כל כניסה וכל יציאה של הדמויות (המתרחשת, כאמור, בחשאי ובטשטוש מכוון של הקוֹנְטוּרוֹת) משנה את “אווירת” הסיפור, משום שכל דמות ודמות אינה עומדת רק כדמות ברשות עצמה אלא כגורם מוטיבי הנכנס למצב המוצא (הסטאטי) ומכניס בו גורם דינאמי.

ה

אחת מבעיות היסוד בתבנית זרימה מעין זאת היא שמירה על מידת האחדות של תבנית שהיא על גבול ההתפוררות. המחבר משיג אחדותה של התבנית בכך שהוא מגביל את מצבי המוצא המרחביים לשיג ושיח של הגיבורים עם עצמם ועם זולתם. מרחבי ההתרחשות הם מוגבלים ולמעשה (להוציא מרחבים שבזכרון הגיבורים) הם מקום בכפר, חדר ובית־קפה. תפקיד צמצומה של הבמה החיצונית הוא להפוך את התודעה לבמה עיקרית. כשם שאין המחבר מרחיב את גבולות המרחב הוא מגביל את המשך המתואר. בניגוד ל“זרם התודעה” נוסח פרוּסט או נוסח וולף אין גנסין חודר לנבכי־העבר. אין הוא מבקש לנמק את פעולות הגיבורים בהווה על־ידי מעשים שהיו בעבר. משימתו העיקרית היא לפרוש את רגישותם המפורטת כלפי המתהווה, כשרגישות זו כוללת גם את זכרי־העבר. כשם שמוגבל המשך המתואר, מועטות התודעות המאירות את העלילה.

הדמויות העיקריות שבאמצעותן מעצב המחבר את המתהווה הן אפרים, זינה (עמ' 262) ורוחמה (עמ' 284 ואילך). התודעה העיקרית היא של אפרים ושתי התודעות האחרות הן מישניות לחלוטין. הטכניקה של הסמכות המספרת היא “דמותית” ואפילו מתגלה, כביכול, מספר “כל־יודע” הרי מִטשטשים התחומים בין “המספר” לבין גיבוריו והלשון גולשת כאילו בלי משים מ“תודעה” ל“תודעה”. חוסר בהירות זה נוצר הן באמצעים מיבניים המכהים את הגבולות שבין דמות לדמות והן בתחבולות המגוונות את דרכי השימוש בשם הגוף. הוואריאציות של שם הגוף בשיח של הגיבור עם עצמו תפקידן להעמיד את הדמות מכמה נקודות מבט שונות בבת אחת, ודוק:

קטע ארוך זה מכיל אותם סימנים סגנוניים, שכבר התיחסנו אליהם. זהו מונולוג פנימי שבו משנה הדובר את יחסו אל עצמו במהלך השיח. השיח נפתח בדבר של מה בכך, בהזמנת גלידה. בהמשך מעלה המחבר באמצעות ניתוח פנימי של הגיבור דמותו של קול “המטיף בו מיד ארס”; והדברים הנאמרים הם המשך (ללא סימנים של חתך) של תיאור הקול. המחבר מעלה את המונולוג הפנימי בצורות פניה שונות שבאמצעותן פונה האני אל עצמו. הפניות הן: “רבי אפרים”, “ישיש מכובד”, “מכובדי”, אתה, בנו, הוא הרחיק ללכת, אנחנו, ראינו, רבי אפרים מכובד, אחד מאתנו.

חלק הארי של פניות אלה הוא אירוני. האני פונה אל עצמו כאתה בעל תואר “רבי”, כדי למעט עצמו בפני עצמו (בהרהוריו הארוטיים שאינם מתממשים). גם פניות שונות של כבוד (מכובד וכו') תפקידן לשמש כלשון סגי־נהור ביחסו של האני אל עצמו. המעבר מלשון נוכח (אתה, רבי אפרים) ללשון נסתר (הרחיק לכת) ומלשון נסתר ללשון מדברים (אנחנו, ראינו) הוא הוא שמטשטש את גבולות הגוף. האני מתיחס אל עצמו כבן שיח דראמטי, כאובייקט של דיון וכחלק של קבוצה חברתית (או בלשון רבים של כבוד). מעברים אלה מגמשים את דיוקן האני, גורמים להתבוננות רב־צדדית בו ואינם מאפשרים להציב לו גבולות ברורים, חדים וחלקים. הגלישה מתודעה לתודעה ומגוף לגוף מטשטשת קונטורות ומדגישה שקליטת היש והתגובה על היש חשובה יותר מעיצובו החד־משמעי. התכנים הריגושיים הממלאים את מסגרת הנובלה מערערים את הקישורים הדראמטיים ומסכנים במידת מה את אחדותה.

ו

עד כאן נדונה אחדות הנובלה מצד “זרם התודעה”, שהפך את תודעת הדמות לבמת ההתרחשות. מכאן ואילך נעיין בתבנית מצד מסורת הסיפור הלירי: מנקודת מבט זו מושגת אחדות הנובלה בעיקר באמצעות קישורים לא־דראמטיים. חלקיה קשורים זה לזה על־ידי ארגון לשוני של קטעים ופסקאות, חזרות רב־משמעיות של מרקמים דומים ביחידות שונות וגלגול חוזר של יחידות לשוניות (ציוריות) לכל אורך הנובלה, המקנים לה אחדות “מרחבית” החשובה מן האחדות ברצף. הנובלה מאורגנת על־פי עקרון של האחדות הדחויה, המבוססת על שרשרת של מוטיבים שמשמעותם מצטברת והולכת ככל שהם צוברים משמעויות בהקשרים המשתנים של הנובלה.¹⁰ אחדות מרחבית מושגת בעיקר באמצעות מלים וצירופים המארגנים את ההרהורים והרחשים בזרימה הקולטת את היש ביחידות משנה.

כך, למשל, נפתחת ומסתיימת יחידה, או מוטב לומר כך נוצרת היחידה. על־ידי חזרה בגלגולים שונים של מוטיב ה“ארצות הרחוקות”. כך ברישא:

ובסיפא:

תבנית חוזרת זו נעשית מסגרת לכל מה שבינתים וקובעת את נימת הדברים: הרהורים נוסטאלגיים ורומאנטיים על האשה שמעבר למקום ולזמן. יהיו תכני החיווי הפנימי אשר יהיו; תבנית המסגרת היא שמטביעה בהם חותמה.

בעקבות התבנית האחרונה באה מיד תבנית אחרת. ברישא שלה נאמר:

ובסיפא שוב:

אם המסגרת הראשונה יצרה “אווירה” נוסטאלגית־רומאנטית למרחקים הגדולים (מוטיבים החוזרים בוואריאציות שונות ביצירה כולה), יוצרת השניה אווירה של אירוניזציה עצמית המופנית אל הגיבור ההוזה באהביו.

מה שחשוב בעינינו איננו התחום התמאטי־ריגושי אלא “התבנית” היוצרת שרשרת של תבניות־מישנה הקשורות זו לזו ומשלבות את זרם הריגושים ליחידות.¹¹ שתי היחידות החוזרות מבטאות זרם ריגוש שאינו קשור אל העולם החיצוני אלא “בא מבפנים” ומאיר את החוץ. זוהי שרשרת של “ביטויים” החושפת את “הנשמה” יותר מאשר את העלילה החיצונית ומנמקת (במידת מה) את חוסר הזיקה בין תוכה של הדמות לבין גופו של עולם.

עוד נעמוד על כך שיצירתו של גנסין מתרחשת למעשה בשני מישורים מקבילים ומשמעותה של העלילה היא המגע וחוסר־המגע שבין השנים: מלגו נובלה של סאלון ואהבהבים, מלבָר זרם של ריגושים אנינים של נפש הנכספת אל קיצה.

אחדותה של הנובלה תלויה גם בחזרה תדירה של מלים ומוטיבים המכסים את הנובלה ברשת ריגושית צפופה. אפילו איננו מתיחסים אל הקשריהם של המלים והצירופים הרי הופכת אותם החזרה למוקדים ריגושיים. המלים עצמן נושאות אִתן משמעותן והצירופים במרחב ביניהם יוצרות את אווירת הסיפור.

נמנה כאן כמה מן המלים־המוטיבים וננסה לבדוק את האווירה הנוצרת באמצעותם. לא נרשום כאן את כל מראי המקומות אלא רק את חלקם ובכמה מן הדברים נחזור ונטפל בפרוטרוט בהמשך הדברים.

המוטיבים העיקריים בכלל הנובלה הם: האדמה (לא המלה אלא כציור נרחב – עמ' 251, 325 ועוד), אילנות וצמרות (עמ' 240, 317, 327, 348), נגוהות (לעתים קרובות בצירוף עם התואר “קפא” – עמ' 256, 257, 294, 327, 335, 336, 340, 341), קפא [קפאון] (עמ' 257, 283, 295, 299, 311, 323, 325, 333, 336), אפלולית (בצורות שונות עמ' 239, 257, 259, 279, 294, 322, 334, 338, 344, 345, 346, 347), המיה, המה, המיה רויה (עמ' 265, 267, 274, 321, 323, 330, 338, 343, 345, 346, 347, 348), המוות (עמ' 311, 321,320, 334, 336, 340, 345 ועוד), אופק אובד, מרחקים, אפסי מרחקים (עמ' 239, 257, 259, 263, 292, 322, 326, 327, 330, 343, 345, 346, 348), נוגה, תוגה (מוטיב זה הולך ומתגבר עד שלקראת סוף הנובלה לית אתר פנוי מיניה – עמ' 288, 293, 294, 296, 317, 319, 321,320, 324, 325, 330 331 332, 342 ,343, 345, 346, 348 ועוד). אם נוסיף על כך צבעים ככחול וצהוב וכן מוטיב מרכזי (שיידון להלן) כמוטיב הציפור וכמו כן מלים חוזרות כצחוק “מרוסק” ו“מזוהם”, “רחש”, “נלאה”, “נואל”, “כבוש”, “כאב”, “צורב”, “לאות”, “דמדומים”, “פרא”, וכן ציורים החוזרים ומשמשים סינקדוכות עיקריות לתיאור דמותו של הגיבור, הלב והחזה – הרי לפנינו שורה ארוכה של “מלות מפתח” המשמשות מוקדי ריגוש לתבנית כולה. הכאב, האבדן, התוגה, העיפות, הגועל והנואלות וכן ההמיה הכבושה למרחקים אבודים ואפלולים הנתקלת בקפאון הנגוהות, הם צירופים אפשריים המתקבלים משיזורים שונים של המלים הללו, שסביבן מתגבשת אווירת הנובלה. קישור זה בין התיבות אינו “משחק” בלבד, משום שבדיקה קרובה יותר מוכיחה במידה רבה את הקשר בין המוטיבים.

הפניה החוזרת של מבט הגיבורים ל“אפסי מרחקים” שמעבר לצמרות תפקידה לנתקם מן המציאות הקרובה ולהעביר את מבטם אל “אופק מטושטש ורחוק” (עמ' 203) שמחוץ להקשר הקרוב. העולם אינו נשאר לעולם ממשי ומוגדר בפניהם אלא הדברים “אובדים במרחקים” (שם). אבדן ממשותה של הישות באפלולית ובמרחקים הוא בעל ממד מרכזי בנובלה והוא קשור לנושא מרכזי העובר בה כחוט השני ומפרש יפה כמה מן המוטיבים העיקריים המתיחסים אליו. מרבית המוטיבים מתיחסים לנושא המוות. זה קשור הן לגלגולים שונים של הצגת אובדנה של הישות והן לתיאור מערכות מוטיביות שונות פנימיות וחיצוניות. הנושא מובא בצורה מפורשת מאד בשני הקשרים. להקשר ראשון קודם תיאור ארוטי מעוּצם מאד (“אבל הנה באו שתי שפתיים רותחות ורוויות ונתמצצו פתאום באותה דבקות יונקת של כלות הנפש אל כפות ידיו והזכירו לו את השבי הנחמד, שהללו נתונות בו” – עמ' 319) שהמשכו תיאור תָאנָטי חריף מאד:

החוויה היסודית שבאה בעקבות החוויה הארוטית היא רצון המוות הבא להקדים את המוות. הדמות נופלת כדי לא לכרוע, מבקשת להיות מוטלת כקורה וקפואה וחתומה, משום שנתיאשה מכוחותיה. היא אינה מסוגלת יותר לשאת את משא החיים ואת עול הקיום. התגובה כאן באה מבפנים והיא תוצאה של שלילת החוויה הארוטית או בגלל חוסר יכולתה של הדמות להכילה.

נושא המוות חוזר לקראת סיום הנובלה. כאן מקדימים לגילוי המוּדע של הדברים קטעי אווירה המבשרים את המוות (“ונוצצו שחורות זגוגיות החלונות, האפלולות והנטושות. הרחק מסביב היתה הדממה ונשם הנחל השוקק והשחור הסמוך וכנפי פחד קל היו משיקות – כנפי המוות הזרות והנוראות, שפה כבר היו”. עמ' 345–346). הצבע השחור, מוטיב ה“אפלולי”, הנהר הנראה כנהר סטיקס, שהוא נהר המוות, ודמות המוות כדמותו של עיִט המרחף על פני הגוויות – כל אלה מכוונים אותנו לקראת חישוף מלא של הנושא. זה מופיע תחילה כנגינה הבאה מן החוץ, שהמאזין שומע אותה עד שהיא חודרת לפני ולפנים נשמתו ולבסוף: “זו היתה אותה מנגינה, שהיו קוראים לה מנגינת־המוות. מנגינה נוגה וחודרת למצולות הוֹמוֹת ומלאתי צלילי חלום רחוק, החותר וחותר יחידי במשברים השחורים וְקָרֵב – אותו חלום מתחולל ורווה תאניה שוקקה, שהיאוּש הגדול מחיש תמיד מפלט אליו, מדי בואו אל קצו השחור” (עמ' 346). כאן משמש גורם חיצוני (נגינת הפסנתר) כביטוי של מצב פנימי, המעוצב גם הוא בתבנית מטאפורית מורכבת (הקשורה אל הצבעים והחומרים, שבפתח הדברים), המתארת את יחס המנגינה ל“מצולות המוות”. כביטוי לחלום שאליו מוביל היאוש המתקרב לקיצו. מעגל הקסמים של המוות חוזר גם בעיצובו של הנושא בקטע זה: אימת המוות גורמת ליאוש וזה מקרב את התשוקה לקץ.

הגלישה אל ציור המוות בשני הקטעים אינה אלא צד אחד של הכיסופים אל אפסי־מרחקים ואל האפלולית המתגלה לכל אורך הנובלה.¹² התבנית כולה מתגלה יפה ביותר במימוש הרב־גוני של מוטיב התוגה, שבאמצעותו מתגבש ומתפרט מוטיב המוות, המניע את הגיבור העיקרי. מוטיב מסוג זה הוא הוא שמתגלגל בהקשרים שונים ומקנה לנובלה אחדות מרחבית.

ז

דין שנבדוק מוטיב זה מקרוב בכמה הקשרים מרכזיים.¹³ נביא אפוא את התיבה “תוגה” בכמה וכמה מהקשריה:

המושג המופשט של ה“תוגה” מומש כאן כגוף דומם בעל משקל ובעל כוח לחץ, ובעל כובד (קרס, כבד). זהו גוף קוסס ונוקב, במצב צבירה של דומם העשוי להביא מוות על נושאיו (“כי לא יראנה האדם – וחי”). התוגה מדומה, אפוא, למוות ה“קוסס” ונוקב את האדם מבפנים (“קוטב אסונו הנורא”). מה שנתגלה כתשוקת מוות בהקשרים גלויים למדי מתפרט כאן כהוויית מוות מתמדת שהגיבור הראשי נושא עמו.

בטבורה של מסכת ציורית נוספת עומדת דמותה של ציפור הפותחת ומסיימת את הסיפור. זו מקבלת על־ידי ההקשרים המשתנים והמשמעויות המצטברות מעמד של סמל. זהו סמל מרכזי למדי ביצירה והוא משמש גם כן כבריח המאחה את הפכים הזרימים המרכיבים אותה.

נבדוק את הדברים מקרוב:

דמות הציפור מופיעה בהקשרים “גנסיניים” מובהקים. לשון ההקשרים מכילה בדרך־כלל כל אותם יסודות שהבלטנו כגורמים לשוניים אווירתיים האָפייניים ליוצר (קפא, נגוהות, קובלת, גתית, הומיה, אפלולית, קפא, הומיה, צחוק מזוהם, קפאון, נאלם, קפואה). היחס בין דמות הציפור לכל גורמי האווירה הללו מדגיש את המעמד המרכזי שיש לסמל זה ב“עולמו” של היוצר.

הציפור מופיעה כדמות ריאלית (א. ב. ג. ד.) וכדימוי (ה. ו.). גם כשהיא מופיעה כדמות ריאלית היא מאונשת. קובלנותיה הנואשות וחלומותיה השחורים וצחוקה המזוהם מוציאים את הציפור מידי פשוטה והופכים אותה לסמל של אימה גדולה. זו נעשית מוחשית יותר, משמקרב המחבר שׂדוֹת משמעוּת רחוקים ומשווה בין הציפור הצוחקת לבין גדי־פרא אובד הנופח נפשו. הצחוק המזוהם וצריחת הגדי – חד הם ושניהם מרימים קולם מפחד המוות, כשהסמל המורכב משני התחומים המטאפוריים פועל כמו בהקשרים קודמים על הגיבור ומווסת את תגובתו. זו בהקשר זה, קשורה גם היא אל חוויית האימה והמוות. בהקשרים האחרונים מיוחסת. הציפור לאפרים וספק לאפרים ספק לרוחמה. בשני המקרים היא דימוי ברור וחשוף לחוויית המוות. נפש האדם¹⁴ מדומה לציפור והיא חוזה במוות ההולך ומתקרב אליה. הנוהגים החיצוניים של הגיבורים אינם אלא סימפטוֹמים לתהליך פנימי של האימה, שמקורה בקרבתו ההולכת והמתעצמת של המוות.

ציור הציפור כאילו יוצר לעצמו (בהרחבה פנימית של עצמו) את ציור הצייד. הזיותיו של הגיבור מתרכזות בעימות שבין הנפש העלובה והנפחדת לבין הצייד הנצחי והדורסני, הצד אותה בלא שינהג במידת רחמים וחסד.

שתי מערכות המוטיבים, שהבאנו כאן, משתלטות והולכות על תודעתו של הגיבור הראשי. הן כמעט בלתי תלויות בכל אירוע חיצוני ובאמצעותן מתגבשת “תבנית” פנימית, שתבניתה תלויה בהצטברותו והתעצמותו של המוטיב. הגיבור מוקף ומותקף על־ידי ציורים שונים, המשקפים פנים. שונות של המחלה והמוות. ה“תוגה” משתלטת על ישותו של הגיבור, עד שהציפור המרמזת תחילה מן החוץ מה עשוי להתחולל, מופנמת ומממשת מבפנים מה אורב לה לדמות בתוככי נפשה. השתלטות זו גורמת במידה רבה להתמעטות ממשותה של ה“עלילה” ה“חיצונית” – הנשים המחזרות אחרי הגיבור מתפוגגות והולכות. במאבק שבין הארוס “המפתה” מחוץ לתנאטוס השוכן מבית, מתגבר האחרון על הראשון. הקשרים הארוטיים שבינו לבין הנשים שסביבו (או בתודעתו) אינם מתממשים משום ש“המוטיבים” הפנימיים עומדים כחיִץ בינו לבינן.

זאת ועוד: יותר משמתממשת האשה כמושא ארוטי היא מופיעה כמפלט – חזון פנימי – כעיר מקלט מן ה“יאוש האילם”, השורר בעולמו של היחיד מלגו ומלבר. דבריו של אפרים (לזינה) בנידון זה, משקפים את הווייתו הפנימית: “הרי אנו נוטלים את כל אותו יאוש אילם וקוסם ומטילים אותו ביחד את הראש הלוהט וביחד את צל צלה של המחשבה האחרונה שבו אל… אל חיקה האפל והחוגג של האשה…” (עמ' 301). גם מוטיב זה חוזר על עצמו בגלגולים שונים (כאשה וכאדמה), בהקשרים שונים (עמ' 251, 298, 325) וגם הוא מבליט את זיקתו השלילית של הגיבור אל העולם ומטעים את יחס־היסוד שלו אל הקיום המונע על־ידי רגשות של אימה והתכנסות.

ח

תרומתן של שרשרות המוטיבים לתבנית נבדקת כאן בדיקה כללית “אטמוספרית” ובדיקה מפורטת, מתוך עיון בהתפתחותם של המוטיבים בהקשרים השונים. נתברר לנו, שמוטיבים אלה משקפים את התודעה כולה; והגורמים השונים למן הנגוהות הקפואות ועד הציפור ביד הצייד, יוצרים איזו אחדות פנימית של התודעה, הניצבת לעומת ה“עלילה” החיצונית. אחדות זו מתפרטת ומתממשת ב“מוטיבים” אלה ומעצבת את התמטיקה של הנובלה. זו מופיעה בגלוי (בדבריו המפורשים של הגיבור) ובסמוי במערכת המוטיבים הציורית. הנושא העיקרי הוא חוויית המוות. גלגוליה ואימותיה. אם לחזור אל מישור ההבעה הגלוי, אין המוטיבים משקפים בצורה מפורטת ומגוונת אלא מה שאומר אפרים לידידתו: “בני־אדם צפויים אלי כלָיה גמורה. בני אדם צפויים אלי אותה כליה דלוחה וגדולה, ידידה טובה, שאינה מודה בשום מציאות אחרת זולתה, ואלה, היותר טהורים שבהם, לבם מנחש להם במסתרים את אסונם הגדול.” (עמ' 300).

חוויה זו, המתלווה לו לאדם, אינה מאפשרת לגיבורי גנסין זיקה של ממש אל זולתם. הכל מוּנעים על־ידי אותה חוויה עצמה והמוות מרחף על אפרים, כשם שהוא מרחף על דינה ורוחמה, וירה וזינה; הוא־הוא שמבודד את האדם במרחב ובחברה. בין שהוא עומד בודד מול הנוף ובין שהוא ניצב לעומת נשים אוהבות – האימה משתקת ומקפיאה את הכל. החוויה הארוטית אינה מצילה ממוות והאשה היא אולי מפלט המציל ממוות אך אינה נושא לכוח החיים של הגבר. גיבוריו של גנסין ניצבים מול הוויית היסוד של הקיום – האיִן, ללא נחמה מטאפיסית וללא תקוות חברתיות.

*

ברנר אמנם צייר את החיים כ“מסכת כשלונות”, אך העמיד בכל זאת קונטראפוּנקט הֵרואי בדמותו של חנוך חפץ; שופמן היה הוזה רומנטי, שהמשיך לחלום חלומות תמימים, הגם שנוכח בכשלונותיהם חדשות לבקרים. גנסין לא האמין אלא בנפש (נפשו) הרוטטת, המִטלטלת בין חיים למוות וחושפת עצמה בטלטוליה. התבנית המופנמת והסגנון המורכב הם ביטוי צורני של ההפנמה הקיצונית של גיבוריו, שכל כבודם פנימה. בהתבוננם בעצמם הם נקלעים למעגל התוגה והמוות. הם חשים שבמעגל זה מצויה האמת האחת, שמולה עליהם להתיצב פקוחי עינים. גנסין הגיע לביטוי העקבי והמסקני ביותר של חוויית הבידוד האנושית, בעולם ללא תקוות חברתיות וללא נחמות מטאפיסיות: אין גיבוריו מאמינים, מלכתחילה, בסיכוייו של המסע הגיאוגרפי ואינם מנסים להגיע לכלל מגע עם תנועות חברתיות לאומיות או עם מולדת חדשה. הם יודעים גם יפה, שהמגע עם האשה אינו עוגן הצלה בפני האמת האחת שנדונו בה: ההתיצבות החוזרת והבלתי משתמעת לשתי פנים אל מול תוגת המוות.