“זה האמן אשר ברשימותיו הקטנות ובכתביו המעטים, לא לתאר ‘אנשי התקופה’ הוא בא, לא להציג לפנינו את מכרנו בן־הדור, אלא שבו, באינטליגנט, ובכל הבא לידו, הוא משתמש רק בכדי לגלם ולגלות אותם הקווים המיוחדים, הבודדים, החשובים בעיניו ושהוא רואם, הוא ולא אחר…”
(י.ח. ברנר, “מהרהורי סופר”)

“שופמאן גם הוא מן המחטטים בנפשות שטופות־ההתרשמות, אלא שהוא יודע לשים מעצור לבת־שירתו, לשאת את רשמיו בתוכו הרבה, הרבה, עד שהכאוס מקבל צורה, עד שנהרי נחלי הרשמים נעשים כפור מוצק”.
(י.ח. ברנר, “דפים מפנקס ספרותי”)

“אמיגרנטים חדשים באים הלום ישר מבית־הנתיבות וארגזיהם על שכמם – כמו טירוני־צבא. למראם המבוהל והמטורף מתחילה תוססת בלב אותה הטינה, שמתעוררת אצל המסתתר באיזה מקום־מחסה ממטר סוחף, בשעה שעוד אחד בא ונטפל לו בכפיפה זו. ‘גם הוא כאן!’…”

(ג. שופמן, “מאידך גיסא”)

(על דרכי ארגון חומרי המציאות ביצירתו של ג. שופמן)

א

ג. שופמן היה, ללא ספק, מן המספרים המקורבים ביותר לי.ח. ברנר. אתה למד על כך גם מאגרותיו של ברנר לשופמן וגם מדברי הבקורת (ודברי ההלל) שהרעיף ברנר על ידידו.¹ לכאורה רחוק שופמן האיסטניס והאסטט שהתבונן במציאות בעין של אמן “אמן”, מברנר ה“קשור” וה־ “מגויס”, שביקש לבדות “מציאות בלתי בדויה”; למעשה קרובים השניִם בגלגולי חייהם ובחומרים ובנושאים הספרותיים הרבה יותר מכפי שהדבר נראה ממבט ראשון. והראיה: דמויותיו של שופמן והמוטיבים הפנימיים ביצירותיו נראים אוניברסליים ומנותקים מטבורה של מציאות, ואף על פי כן מורה בדיקה מדוקדקת שיצירתו קשורה למדי אל חומרי המציאות של חייו ובדרך עקיפין אל ה“ביוגראפיה החברתית” של הדור. זאת ועוד: חומרי המציאות שמעלה שופמן אינם שונים הרבה מחומרים דומים של מספרים אחרים בני הדור. המצע המשותף עשוי להיות דוקא מקור לא־אכזב לעיון משווה, משום שהוא מאפשר השוואה אמיתית של דרכי ארגון שונים של חומרים דומים². בדומה לי.ח. ברנר עוקבת יצירתו של שופמן אחרי גלגולי חייו של “הסופר”. מחבריהם של שופמן וברנר ו“מספריהם” נזקקים לגלגולי החיים של סופריהם כחומר ביד היוצר. הקרבה בין “עולמו” של הסופר לבין “עולם” המחבר רבה, ואצל הקורא נוצרת תחושה של התכיפות הבלתי־אמצעית של התגובה.

מה ברנר יצא מ“עמק עכור” הרוסי ונתגלגל דרך הצבא הרוסי (“שנה אחת”) ללונדון (“מן המיצר”, “מעבר לגבולין”) וגליציה (“רשמי דרך”), כך שופמן יצא מ“עמק עכור” הרוסי דרך הצבא וגליציה לאוסטריה (וינה והפרובינציה). ברנר הקדים עלייתו ארצה, שופמן איחר. גישתו של ברנר אל חומרים אלה היא כפולת פנים: מצד אחד מתאר הוא באמצעותם את המסיבות שעיצבו את הדמות הברנרית, שאינה מכה שורשים במקום כל־שהוא, ומצד שני הוא מגלה נטיה חריפה לחשוף באמצעות חומרים אלה את המציאות החברתית של דורו ולגלות את ערוותה האנושית והאידיאית.

אצל שופמן פחותה הקשירות החברתית והאידיאית מזו הקיימת אצל ברנר, אבל הזיקה אל המציאות התכופה מעוצמת מאד. תיאור חומרי המציאות ביצירתו עשוי להראות לנו, שיש בתפיסת החומרים החברתיים ובדרכי־ארגונם ביצירתו כמה תכונות חוזרות המעידות, שהמחבר, הנזקק לחומרים הביוגראפיים האישיים והעל־אישיים, פירש וארגן את אלה על־פי עקרונות מסוימים התלויים, כמובן, באישיותו היוצרת.

דרך הארגון והתפיסה של חומרים אלה קרובה בתכונות מסוימות לדרכם של מספרים אחרים בני הדור ושונה מהן בתכונות אחרות.

ב

בביוגראפיה של שופמן אנו עוקבים אחרי נדודים גיאוגרפיים רבים של הסופר. התחנות המרכזיות של הסופר בחייו הן: רוסיה, הצבא הרוסי (שלוש שנים), גליציה, וינה (מ־1913), קרבת גראץ וארץ־ישראל (מ־1938). כל התחנות הללו מגיעות לידי ביטוי הולם ביצירותיו, וכל אחת מהן זוכה לפירוש מיוחד מנקודת ראותו.

הרקע לסיפוריו הראשונים הוא העיירה היהודית ברוסיה. כאן הוא מסב תשומת לבנו אל שכבות של אינטליגנציה נמוכה (המלמדים) החייבים למצוא טרף לפיהם, משום שמשפחתם שוב אינה מסוגלת לפרנס אותם. גיבורים רבים הם יתומים מאב (הערדל, רפאל, הקרדום)³ ועליהם לפרנס בהוראתם את בני משפחתם (דניאל – “הערדל”; רפאל – “רפאל”; אליהו בדלון – “מחיצה”; נתניה – “כחם היום”).⁴

החומר האנושי שהמחבר נזקק לו (הקרוב, כנראה, לסופר) מורכב מ“אנשי המרתף”, ⁵ שמצבם הכלכלי־חברתי והאישי הוא בכל רע. הוא מעמיד דמויות אלה, הפגומות מלכתחילה, במצבים שבהם מתגלות חולשותיהן, כשהחוד הסיפורי טמון בגילויה של החולשה, שמקורה בהתנגשות בין הדמות הנחותה לסביבתה. הגיבורים הראשיים של הסיפורים “רפאל” ו“הערדל” בושים במוצאם ומנסים להסתיר מפני הבריות את חרפת הדלות. שניהם תולים את הדלות בתנאים החברתיים שלתוכם הוטלו, כשהם מבקשים לנתק עצמם ממקורותיהם: “כשאפטר מן הבית הארור הזה, יהיה לי הכל” (“הערדל”, א, עמ' 8), המסיבות החברתיות של גיבוריו הם שורש כל הרע והכמיהה היסודית אל “מעבר לנהר” אינה ארוטית נוסח פרישמן, ברדיצ’בסקי וביאליק או משכילית אידיאולוגית נוסח פיארברג, ביאליק ואחרים, אלא בעיקר כלכלית. בתוך התחום – “חולשה ושפלות”, טוען רפאל (“רפאל”, א, עמ' 16), מחוצה לו – חיי רווחה אנושיים. בעידן הראשון ליצירתו גיבוריו של שופמן הם אנשים הסובלים מזהותם וסולדים ממקורם. הם ניצבים מול עולם אחר, שונה מעולמם, המעורר בהם בעיקר קנאה מעורבת בשנאה עצמית. אפילו אין האנטגוניסטים אלא “בעלי־בתים” קטנים, שהכסף מונח בקופסתם והם בטוחים בחיי רווחה שלהם – מתקנאים בהם גיבוריו. רק לעשירים ניתנה ארץ ולפיכך יכולים הם להתיחס באורח אדיש אל האביונים המשכימים לפתחם והנזקקים להם.

לחומר החברתי ניתנה “הנמקה” פסיכולוגית מסוימת: בני הדלות החלשים הם חסרי־כל וכמהים למקום תחת השמיִם; מתנגדיהם מקומם מובטח להם. הראשונים מתקנאים באחרונים, בין כשהם מתגלים כ“בעלי־בתים” יהודים (“בבית זר”, “רפאל”) ובין כאיכרים גויים בריאים, שהיהודים חסרי־האונים (תרתי משמע) מתקנאים בהם בגלל שלמותם וכוחם: “הוא חפץ משום מה לדבר ולהתרצות אל האיש המגושם הזה, בעל הפנים הבריאים והאדומים, כל קרביו כמו התאוו להתדבק בגוף המוצק והבריא, להתחכך בשער אדרתו, לנשום בהבל־פיו…” (“רפאל”, א, עמ' 19).

בקבוצת הסיפורים המתיחסת לחומר חברתי מן העיירה הרוסית מציג המחבר דמויות הקרובות באָפיין ל“דמות הסופר” הביוגראפי ודמויות שהן בחינת ניגוד חברתי לדמות הראשונה.

הדמות הראשונה הוערכה מתוך מידה גדושה של סלידה ושנאה: הדמויות שכנגד – במידה לא מעטה של קנאה והערצה. הארגון של החומר מעיד במידה מסוימת על יחסו של המחבר אל “חומרי חייו”.

ג

פרשה מרכזית בתולדות הסיפור השופמני הם סיפורים שחומריהם שאובים מתקופת שירותו הצבאי. לסיפורים אלה יש ביצירתו חשיבות רבה יותר מאשר לחומרים הללו ביצירתו של י.ח. ברנר, שנתגלגל אף הוא “שנה אחת” בצבא הצאר. אם בתקופה הראשונה מתגלים מין כיסופים מלאי הנאה של חסר־האונים אל העולם הבורגני והאיכרי השופע כוחות, הרי נחשפים בתקופה השניה רגשות שונים ומעורבים הרבה יותר של המחבר ביחסו לערכי הכוח ולדמויות המיצגות אותם. החוויה המרכזית היא הצבא, המצטייר כמין מנגנון של כוח חסר רחמים, שהכל חשופים לשרירותו לשבט או לחסד.⁶

מלכתחילה אין “הגיבורים” (המיצגים את הדמות הקרובה לחומר האוטוביוגראפי) אצים להיכנס לעולם זה (בין “אפטוס ואינפטוס”, א, עמ' 111 ואילך), ומשהם נכנסים לגיהנום זה הוא נראה בעיניהם כגיהנום של מטה: “הלא חצי־חיינו הטוב ביותר כבר חלף־הלך לו,” (“בין החומות”, א, עמ' 78), טוען אחד מהם כשהמחבר דן דין קל־חומר מכל אדם ליהודים, שחיי הצבא הופכים להם סיוט (“סיוט”, ב, ביחוד עמ' 159–164): חיי החסד והתלות של היהודי בכל אתר ואתר מקבלים בצבא יתר תוקף; הגיבור חסר־הישע, שנתגלגל לצבא חש בתלות, באדישות ובגסות, הן בגלל מוצאו הגזעי־הדתי והן בגלל אישיותו הרפויה. יחס תלות זה מוטען דוקא במצבים, שבהם נוטים שלטונות הצבא ליהודים מיהודים שונים חסד, כשיחס זה הוא במודגש יוצא מן הכלל ואינו שווה לכל נפש. משפונה הקפיטן אל היהודים שביניהם ואומר: – “היו לבני־חיל, אף־על־פי שיהודים אתם. היו כדיכנא שלנו!” (“על המשמר”, א, עמ' 205) חשים הגיבור, המספר והקורא סלידה מדיכנא ומחבריו “בני החיל” כאחד. זו מעורבת באימה מפני התלות הנוראה בכוח הגס השליט בהוויה. יש משום השפלה גם בדבריו של פיוטר שליב המתיחס ללוין בן הרוֹטה (“מחלקה” ג.ש.) שלו: “אותו הכל אוהבים, גם מפקד־הרוטה, גם הפלדפיבל. הוא גם בצורתו אינו דומה ליהודי!” (“בין החומות”, א, עמ' 74). יהודים כדיכנא, המסרב לתת מים לאחיו בני־עמו כדי להתרחק מהם, וכלוין – המופלים לטובה, מדגישים את מצבם השפל של אחיהם. מצב ההשפלה מתמצה יפה בסיפור “אחרי הרעש” (א, עמ' 96 ואילך), שבו שומע היהודי זאב סרדינסקי חרפת אחיו ומעשי הזוועה, שחבריו לרוטה ביצעו בהם: “לו ניתנה לי הרשות, כי־עתה דקרתי את כולם מקטן ועד גדול!” (שם, א, עמ' 98) אומר סגן־האופיצר, והיהודי שותק; כאן כמו בהקשרים אחרים (“מעתות בצבא”, ב, עמ' 20) הוא חסר־אונים וחסר־ישע מול הכוח הגס והשרירותי של הצבא הגויי. לעתים משמשים גם כאן הרגשות בערבוביה והיהודי בצבא מתמלא רגש של “שאט־נפש” “כלפי אלו החיים העלובים, שנתרחק מהם כל־כך במשך שתי השנים של שירותו, אלו החיים שאין להם שום מושג מאמנות־היריה, מיפי ‘המרש הצרמוניאלי’ (מצעד חגיגי), מפלאי ההתעמלות, חיים ללא־אומץ ללא פסיעה נכונה, ללא ‘שבועה’…” (“על המשמר”,א, עמ' 207).

כאן חוזרת אותה משיכה אל הכוח המדכא, שגיבוריו של שופמן נדרסים על־ידיו, שונאים אותו ונמשכים אליו. בחומר זה, בדומה לחומר הקודם, מוצגת דמות הגיבור הראשי כדמות חסרת־ישע המתיחסת באורח מעורב למדי אל מתנגדה האדיש ורב־העוצמה. תגובת האימה אינה מיוחדת ליהודים בלבד אלא גם לפולני סטניסלב בוז’ונסקי המתרפס אף הוא בפני הרשויות הצבאיות הרוסיות כדי להימלט מידן הקשה (“מפני הפלדפיבל התירא הפולני ביותר והיה שת לו בחלקות בצורת שונות” / “נקמה”, א' עמ' 209). הדיכוטומיה – חוסר־אונים ושרירות רבת עוצמה – אינה מקבילה רק לקטגוריות החברתיות של יהודים־גויים אלא מקיפה יותר. בארגון החומרים החברתיים מתחום הצבא הצביע המספר על ניגוד נצחי ומתמיד הקיים במסגרת זאת בין חלשים ומצוּוים לחזקים ומצַוים, כשהראשונים מתגעגעים לעתים קרובות להתבטלות עצמם בפני האחרונים.

ד

גליציה היא התחנה הבאה ביצירתו של שופמן. זו רחוקה למדי מחבל הארץ המצטייר, למשל, ביצירתם של ברש או עגנון. לא אתר אידיאלי שבני־אדם נאים חיים בו חייהם ולא מקור נוסטלגיה לנודד הרחוק, שערגה נפשו לארץ מולדת ובית ילדות – אלא אתר קרוב ממשי, מציאות חברתית מתועבת, שבה אדם לאדם זר, צר ואויב. מצבן החברתי של היהודים, שעולמם משמש חומר ביד היוצר, תואר באורח שלילי ביותר. הזרות איננה נובעת רק מן המוצא “הגזעי” אלא ממוצאם המקומי. ⁷ יהודי גליציה אינם מקבלים יפה את אחיהם הרוסים הנמלטים לארצו של הקיר"ה מן הצבא הרוסי או מצפורני המשטרה הרוסית: “כל כמה ששוחטים אתכם שם, עדיין זה לא כלום.” אומרת אשה גליצאית־יהודית מן השוק בשעת מקח וממכר עם יהודי רוסי (“בגולה”, א, עמ' 117). תקוותם של הפליטים להגיע מעבר לגבול אל המנוחה ואל הנחלה אינה מתגשמת. הם יוצרים חברה חדשה של עקורים ותלושים בין יהודי גליציה, חברה של “יתומים ויתומות” (“מאידך גיסא”, א, עמ' 161). גליציה אינה עיר ואם בישראל לגבי דידם אלא תחנה בנדודיהם של עקורים בדרך־לא דרך לתכלית־לא־תכלית. מתוך חורי מציאות אלה שוב נזקק המספר לגיבורים חסרי־הישע, אבל הפעם מתגלה אין־אוֹנוּתם בסביבה, שאינה חזקה מהם ואינה נעלה מהם, אלא, לעתים, פחותה מהם. פחיתותה של יהדות גליציה מתגלה בעניותה המנוולת, בדלותה השחורה ובזוהמה הפיסית המאפיינות – אליבא דגיבוריו של שופמן (ולעתים גם של “המספר”) – את יהודיה החסידיים: “שאל אותם, מה אכלו היום? רפש, זוהמה, טחב. שטריימלים ופאות, פאות ושטריימלים, שוב פאות ושוב שטריימל, שוב שטריימל ושוב פאות – ותו לא!” (“במלון”, א, עמ' 124). גם יהודי גליציה המזדמנים לגיבורים בחוצות ובמלונות שוב אינם יהודים שורשיים, ורבים מהם נושאים עיניהם לונדונה ואל מעבר לים. עקורים מקרוב־באו נזדמנו כאן לתלושים ותיקים המבקשים אף הם לנטוש מקומם: “לונדון, חביבי, לא גליציה היא. שם, מי שיש לו כוח מעט ואינו עצל, מובטח הוא שלא יאבד. אך יוצא אתה החוצה ועבודה כבר ישנה” (“במלון”, א, עמ' 124). האידיאל המשותף הוא במרחק שמעבר להררי־החושך והאוקינוסים והוא משותף לשכבות השונות המעוצבות באתר זה על־ידי המחבר. פושטי־היד למיניהם: עניים מרודים (“במלון”, א, עמ' 123 ואילך) ומשוררים המוכרים נשמתם בעבור פרוטה (“נקראה השלמות!”, א, עמ' 268 ואילך), מרביתם של הצעירים, המזמרים בשוקי גליציה (“שירי הברודיים”, א, עמ' 119 ואילך), ומזינים רוחם בשנסונים פורנוגראפיים ז’רגוניים ונוהרים לבתי־הזונות, על מנת לשכוח את עוניָם ומרים – אינם מעוּרים במקומם.

בית־הזונות כמוסד חברתי הוא מקום מרכזי למדי בשלב זה ביצירתו של הסופר. הוא נזקק ל“חומר” חברתי זה ומפרשו לפי צרכו: גיבוריו, מהם פליטי מהפכה ומהם פליטי צבא, מבקשים לאבד את זהותם ולהשכיח את צביונם ואת זכרונותיהם ובית־הזונות מקבלם לחיקו כאם גדולה בזרועות פתוחות ולחיק הגדול נוהרים הם בהמוניהם. העולם ה“אחר” הסתמי והמאיים, מפחיד ומושך, שנתלבש בשלב קודם בלבוש של “הצבא” המושך ודוחה כאחד, נתלבש בשלב זה בדמותו של “בית־הזונות”: אליו נמשכים בחורי ישראל הנפחדים והמאוּימים כדבורים אל הדבש או כזבובים אל העכביש. סטודנטים נסחפים לשם, כש“במקום הגץ האלוהי שלשעבר מתלקח בעיניהם ברק מכוער, ברגע שהם פולטים אלה לאלה בקול נמוך את שם הרחוב הידוע: ‘מיודובה’…” (“מלחמה ושלום”, ב, עמ' 113–114). הלל סנפיר הוא אחד מאותם אינטלקטואלים הנמלטים גם הם מעצמם אל “מצע המיטה” ה“דל והמסואב” (“קטנות”, א, עמ' 95), ודניאל, פליט המהפכה, מצטרף אף הוא לאלה שכל האידיאלים הגדולים שלהם מתנפצים על שדיה של הזונה – הליה (“הפליט”, א, עמ' 281–284). הביצה הכלכלית של יהדות גליציה סופה שהיא מתמצה בביצה מוסרית. הפליטים שנמלטו לא מצאו כאן אנטגוניסט ראוי להוקרה אלא אך ורק את כוחו המושך־הדוחה של החטא. האֶרוֹס אינו כאן כוח המניע את האדם ומפתה אותו אלא כמין מקור של שקיעה לחסרי־האונים. בברירת “מוסד” זה כנושא מרכזי מתוך החומרים הנתונים, מפרש המחבר הן את המציאות החברתית והן את מעמדם הפסיכולוגי של הגיבורים העקורים. ביחסם של הגיבורים אל ה“ארוֹס” יש, כמובן, דמיון מסוּים בין גיבורי שופמן לגיבורי ברנר. כל גיבורי הדור הזה נרתעים בפני האשה ואם ברנר מטעים בעיקר את חולשת הגברים ואפסותם, מגלה שופמן את מידת ההסתאבות של שני המינים.

ה

העיר וינה היא חומר “נושאי” מרכזי למדי ביצירותיו של שופמן. זהו אולי הכרך הראשון שנזדמן לו לסופר מן העיירה, ורק לאחר התמודדות עמו הוא מסוגל לראות את העולם בעיניו של מי שנשתחרר מכבלי קרתנותו.

הדעה נותנת, שיחול מפנה כלשהו בברירת החומרים בעקבות הפגישה עם הכרך הגדול. למרבה ההפתעה, אין הדברים משתנים תכלית שינוי והעולם חוזר ומתפרש כפי שנתפרש בטיפול בחומר הקודם.

העקורים של שופמן נפגשים בכרך בשעת משבר לעולם, הווה אומר, ערב מלחמת־העולם הראשונה, במשך המלחמה ולאחריה. חוויית המלחמה, אימותיה והשפעתה על העורף הן ענין מרכזי לגיבוריו של שופמן לענות בו. שופמן העלה פנים שונות ביחסים שבין אדם למלחמה, כשהוא אינו חוסך במקרה זה את שבטו מבקורת תופעותיה וגילוייה השליליים.

בראשיתה של המלחמה גועש גל של פטריוטיות עיוורת שדמות המספר מסתייגת ממנה בשעת התיאור: “התהלוכות ארכו עד לאחר חצות. העם שאג פרא, מתפרץ לקרב, והורידים התנפחו על הצוארים הכחושים. ורק היצאניות החיורות רק הן לבדן, כמחוננות בבינה עליונה, הציצו פיכחות ותוהות, כשהן נהדפות ונלחצות אל קירות החומות” (“בימי הרג רב”, ב, עמ' 57). התחושה היסודית היא שהמלחמה אפסית ומיותרת ושהאמת האחת היא בתחום היומיום של חיי אנוש, ויהא זה אפילו התחום המשוקץ של בית־הזונות: תחנה שכל באי עולם מגיעים אליה ללא הבדל דת וגזע.

האנטי־פטריוטיזם בתיאור החומר מתבטא גם בתיאור בעיותיו של העורף הרעב ללחם ואינו חדל לדבר בענינים העומדים ברומה של הקיבה (“סוף סוף”, ב, עמ' 49). מה שמעניין את שופמן הוא העורף והשפעת מאורעות המלחמה על נוהגים ודרכי מוסר שלו, ערכי מוסר שבינו לבינה מתערערים בעקבות המלחמה, והנערות, שנשארו מאחור ללא גברים, משתוקקות לגברים של ממש: “הבתולות הבריאות מתבגרות ביותר, ושפעת לשדן חוֹמרת עכשיו כנהר זה, שהוטל בו סכר. בגנים, בשרב־הצהריִם, הרי הן מפשילות את ראשיהן לאחוריהן אל מסעדי הספסלים, ונזקקות לחמה, וכו'” (“סוף סוף”, ב, עמ' 51). הנשים מצפות לגברים ואינן מדקדקות במצוות בענינים שבינו לבינה.

לתוך מציאות זו, שבארגונה מוטעמים המשבר המוסרי וההתפוררות החברתית, נכנסים הגיבורים כפופי הקומה ועקומי המפרקת של שופמן והם נראים כאן כמין טובעים־לתיאבון שבאו אל הביצה מרצונם הטוב. המלחמה, בדומה לבית־הזונות בהקשר אחר, היא כמין ביצה גדולה הפתוחה בפני כל עובר ושב. הגיבורים מתאבדים לעתים קרובות ויש במעשה זה משום שקיעה גמורה. שוב פרש המספר את החומר החברתי לפי צרכיו, כשהוא מוצא כמין זהות פסיכולוגית בין החומר המסיבתי, השאוב מן המציאות, לבין החומר הבדיוני (המתיחס לגבורים הראשיים) והשאוב, כנראה, מחומרים אוטוביוגראפיים.

ביחסו אל שכבות חברתיות שונות במטרופולין אין “המספר” של שופמן נוקט לשון בית־הלל והוא מערה מקורותיהם של יהודי וינה וגוייה. לעתים הוא מתלבט בין סלידה, שבה הוא שותף לרגשות חבריו הגויים, לבין נסיון של הגנה על יהודיו, והדברים מקבלים את הניסוח הבא: “אמת, ישנם יהודים לא יפים, ולעבור את הגשר השוידי ולדרוך על אבני ליאופולדשטדט – אין בכך משום הנאה יתירה. חטמי התגרנים ואנשי הבורסה, המטרונות הגוצות, העטופות ב’פַלצים‘, שסוברות, כי כל העולם לא נברא אלא בשבילן; ועל כולם זה הקבצן המסואב, צהוב־הזקן, שיושב על הארץ בשער הפסז’ ומנסר בכינורו סתם, ללא ידיעה לנגן כל שהיא … כן, לא נחת ביעקב! אבל האם אין גם אצלם בריות מכוערות? יש ויש!” (“עינים ונהרות”, ג, עמ' 35–36). יחס זה אל היהודים מעורר בו הרגשת רדיפה ואשמה כאחת; וכשמזדמן לו אדם מכוער הוא מיחס לו מיד מוצא יהודי. גילוי הטעות, שהחשוד אינו אלא בן עם זר, מעמיד את המתבונן על רגש הנחיתות שלו, אבל אינו מצמצם ומשנה את יחס האיפָה ואיפה שיש לגיבורו של שופמן אל “היהודים”. משמתגלה לו שאין הדמות הנדונה בת העם היהודי “שאט־הנפש שוב לא היה חריף כל־כך” (“טעות”, ב, עמ' 154).

יהודים מעוררי סלידה מאכלסים, אפוא, בהמוניהם את העיר המכוערת והשוקעת. ביחסו אליהם כמו ביחסו לגורמים אחרים מגלה “המספר” יחס דו־ערכי, שמשיכה ודחיה, קיטרוּג וסינגוּר, משמשים בו בערבוביה.

מפנה עקרוני בעיצוב החומר וביחס המספר וגיבוריו אל המסיבות המעוצבות חל בפרקים המתארים את וינה ואוסטריה לאחר המלחמה. בהתאם למאורעות המתרחשים במציאות עצמה מתרכז עתה המספר בהתפתחויות חברתיות שליליות, העוברות על אוסטריה ובמשמעותן של אלה לעולם גיבוריו (היהודים העקורים).

בתיאור הצבא הוא מטעים, שזוהי מסגרת חברתית העומדת מחוץ להקשר החיים המקובל; גסותה ושרירותה נובעות מייחודה של מסגרת זאת. באוסטריה שלאחר מלחמת העולם משתלטים ערכים שהיו שגורים על פיהם של הפלדוויבלים למיניהם על החברה כולה. “המספר” וגיבוריו עוקבים באימה אחרי התפתחות זאת ואחרי משמעותה בשביל חייהם של היהודים חסרי־המולדת. הפשע הולך ומשתלט על חוצות אוסטריה ולית אתר פנוי מיניה: “כן, הרוצח של היום שוב אינו אדם אימתני, פראי־מסתורי, אלא שגץ פשוט, יום־יומי, שגץ עול־ימים, בן שבע־עשרה, בן שש־עשרה” (“צדיק הדור”, ב, עמ' 226–227). המספר גם מנמק את העובדה, שהותרה הרצועה וכל דאלים גבר: המלחמה הִרגילה בני־אדם לרצח ומשניתנה הרשות למשחית שוב אין מעצורים בפניו (“בחיק הטבע”, ב, עמ' 143–145). התוצאה של אווירה זו היא שהרצח משתלט על הרחוב: “גם בעונת־קיץ זו, כמו אשתקד, נמצאים חללים בצדי דרכים, פה ושם במקומות המפורסמים ביפיָם” (“בשדה”, ב, עמ' 181). וה“מספר” ודמויות אחרות – כבני־אדם וכיהודים – ניצבים מול אימה גדולה וחסרת משמעות, הנותנת אותותיה בכל אתר ואתר (ועיין, למשל, בסיפורים: “בעד החלון”, ב, עמ' 231; “עורבים”, ב, עמ' 232 ועוד). החומרים החברתיים אורגנו בצורה ברורה למדי, והמספר ברר מכל האפשרויות הרגשיות הטמונות בווינה ה“עליזה” את רגש האימה. תחילה – כאימה חסרת כתובת וצביון, ולבסוף – כחרדה שמקורה בתנועה חברתית שהפכה את הרצח לאידיאולוגיה ולסיסמה.

אין זה מקרה, שהיהודי שופמן רגיש לעלייתה של התנועה הנאצית. סופר שהתיחס אמנם ברגשות מעורבים למדי בתחנות השונות בחייו אל חומרים חברתיים, שפירשם כאילו הם מכילים כוח גס ומשיכה בוצנית, מאבד את יחסו הדו־משמעי, משהוא ניצב מול כוחות אלה בצורתם המאורגנת והמסודרת ביותר. יש והוא מצדיק את התנועה האנטישמית בהתנהגותם של היהודים (וכאן מתגלה יחסו הדו־משמעי אל אֶחיו־בני־עמו): “הזילברשטיינים והליכטנשטיינים הללו, שכל חנויות־הבגדים הרבות לאורך הרחוב הראשי בידיהם הן, מה איכפת להם, אם צר לך! בבגדים רחבים אין לעשות עסקים, כנראה,” וכו' (“צר”, ב, עמ' 212). ברם, גם ההארה השלילית של אֶחיו לדת ולגזע אינה מצדיקה את עלייתה של התנועה החדשה, שאין לה מִגבלות מוסריות או מעצורים אנושיים (“אור חדש”, ג, עמ' 47–48): “המספר”־הגיבור עוקב מכפר אוסטרי קטן אחרי מאבק האיתנים שבין התנועות החברתיות בארצו, כשהוא עצמו נתון בין הפטיש לבין הסדן (“ומה שיש בעולם הגדול יש גם כאן, בישוב הכפרי הקטן הזה: ‘אדומים’ ו’חומים', והקרב בין שני המחנות קרב עקשני, לחיים ולמות” / שם, עמ' 47–48).

“מספרו” של שופמן עוקב אחרי ההיסטוריה האוסטרית; הוא רושם לפניו את דיכוי מרד האדומים ואת עלייתו של הנאציזם. מה שמעורר את אימתו של “המספר” היא העובדה שילדים מעורבים במאבק, ילדים יהודים מתגוננים בפני צריהם (“זרים”, ב, עמ' 279–280; “בשערי הטמפל”, ב, עמ' 291–292). חינוך הילדים מורעל. הפרעות הזכורות מימי הצבא חוזרות ומתגלגלות בלבוש חדש ואפילו הטובים שבגויים, שבעבר היו ידידותיים ביותר (“אל תאמין בעצמך”, ג, עמ' 124), נסחפים עם הזרם הכללי. “העקורים” של שופמן, שלא היכו שורשים בכל אשר פנו מאימת הכוחות הזרים, חוזרים ומוצאים עצמם קרחים מכאן ומכאן. חמרי המציאות שהמספר מעצב ושבהם הוא נתקל בעקבות המהלך ההיסטורי מטעימים שוב את יחסי האימה שבין סובייקט לאובייקט, האָפייניים לכלל יצירתו.

גיבוריו הם עקורים ותלושים (וקשורים מבחינה מסוימת אל החומר האוטוביוגראפי של יוצרם), הנודדים על־פני אתרים שונים, כשההיסטוריה מגלה להם פנים שונות ומשונות והם חוזרים ומגלים פניה התפלצתיים. החומר ההיסטורי המאיים בא לפני היוצר, וזה מעצבו בהתאם לשורש נשמתו.

ו

יחסם של ברנר ושופמן לארץ־ישראל שונה תכלית שינוי זה מזה: מקור ההפרש במועדים השונים שהשניִם הגיעו אל “החוף השקט”. ברנר הגיע בשעת משבר, בימיו עלו היורדים על העולים וההוויה בארץ עדיין לא לבשה צורה מבטיחה. הוא תיאר עקורים שהיגרו לארץ ללא־הבטחות, שלא היכו בה שרשי־אמת. הארץ לא היתה בעיניהם אפילו ארץ־מקלט בפני שואה מתקרבת. שופמן הגיע ארצה כשזו כבר לבשה צורה ולנגד עיניו עמד כבר אדם חדש, ששופמן העריצו משום שהיה שונה כל־כך מן האדם היהודי שהכיר מעבר לים (בגליציה ובווינה). בעיניו היתה הארץ גם ארץ מפלט שבטרם שואה ו“בטרם ארגעה”.

אין זה מפתיע, שבפגישה של העקור הוותיק עם הארץ החדשה חוזרים מוטיבים ישנים נושנים שהיכרנו, בשלב הראשון של תיאור המציאות (רוסיה). מה שם יצאה נפשו של הילד אל האיכר המניף את הקורנס, יוצאת כאן נפשו של המספר הבוגר אל הצעיר היהודי המניף גם הוא את קורנסו: “הקלה ועידוד ואפילו צינה נעימה יש למצוא דוקא במפחה עם הברזל המלובן ונחילי הגצים. עלם עדין, רפה־שרירים, נער כמעט, מניף את הקורנס הכבד – לא בכוח, כביכול, כי אם ברוח,” וכו' (“חמסין בעמק”, ג, עמ' 145). גם כאן נערצים עליו שוב כל אלה הנותנים יד למעשים גדולים אבל בניגוד למצבים היסטוריים קודמים, שוב אין הוא נמשך אל “הגיבורים” הללו תוך כדי דחיה מפניהם אלא נמשך אליהם בלבד. מעשיהם הנערצים אינם מאיימים על קיומו, אלא רצויים ומאפשרים לו הזדהות מלאה.

בין שמוּשאי הערצתו הם חיילי בעלות־הברית (האוסטראלים) ובין שהם טייסי הוד־מלכותו – “דמות המספר” מזדהה עמהם ועם מפעלם (“האוסטראלי הצעיר”, ג, עמ' 135–136); “השלושה”, ג, עמ' 155–156). מעבר ומעל לכולם עומד “הקיבוץ בעמק” (“קיבוץ בעמק”, ג, עמ' 120) ואהבתה של “דמות המספר” אל הארץ ואל אדמתה מעורבת באהבה אל “בת הקיבוץ”; עד שנפילתה, פטירתה, היא כמין אסון שאירע לאדמה עצמה. מותה של יעל בת האדמה הוא בחינת שכוֹל לאדמה ולזר זה מקרוב־בא, המנסה להתקרב אליה: “והוא כרע ונשק את האדמה הזאת, שקויַת דמה – בצמא, בדמע, בכלות־הנפש” (“הנשיקה”, ג, עמ' 113).

יש ו“העקור” (הגיבור המספר) שהגיע אל החוף מתיחס בבקורת חריפה אל בני דורו ואל חבריו, כיוָן שנטלו עמהם תשעה קבין של “גלות” (“העצמות היבשות”, ג, עמ' 114–115); אך כאן, בשלב זה של התפתחותו, באו תשעה קבין של שירי הלל ותפסו מקומם של תשעה קבין של דברי בקורת שאִפיינו את יצירתו בשלבים קודמים.

החומר במציאות זאת נתפס באורח חיובי, ויחסי האימה או היחסים הדו־משמעיים בין גיבוריו של הסופר לעולמם נעלמו והגיבורים מתיחסים אל מציאותם באורח חד־משמעי וחיובי למדי. בענין זה דומה שופמן למספרים אחרים בני דורו, שהגיעו ארצה באיחור (אם כי הקדימו אותו). כמוהו כברקוביץ (ב“ימות המשיח” ו“מנחם־מנדל בארץ־ישראל”) הוא מפרש את המציאות החדשה כטלית שכולה תכלת – פירוש המסתבר יפה על דרך הניגוד לאימות ולפחדים שאִפיינו את התחנות הקודמות, אך אינו מעניק תמיד לציור המציאות בשלב האחרון עומק רב. שופמן מצטרף בשלב זה לבעלי ההלל שיצרו את “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. מבחינת היחס אל הנושא הוא קרוב יותר בכתיבתו על ארץ־ישראל למספרי העליה השלישית (עבר הדני, י. אריכא, ש. רייכנשטיין ואחרים) מאשר לסופרים המובהקים של העליה השניה (י.ח. ברנר, ש.י. עגנון, א. ראובני) שהיו בני־דורו בגיל ובנוסח הכתיבה.

ז

בכל שלבי יצירתו הועלה היחס בין “הגיבור”, שאינו משתנה משלב לשלב, ל“עולם” בצורה מתוחה למדי. הגיבור הקבוע של שופמן הוא מין “אינטליגנט” עקור ותלוש או מין ספק־אמן המבקש להימלט ממקורותיו ואינו מוצא לעצמו מקום חדש תחת השמש. שופמן, בדומה לכמה סופרים אחרים בני דורו, אינו מנותק מן המציאות התכופה של חייו אלא קשור אליה בכל נימי נפשו. סופרים אלה ניתקו אמנם את “עבותות ההווי” המנדלאי, אבל חזרו ונתקשרו לעולמם של האינטליגנטים בני הדור והם עוקבים אחרי הווי זה עקב בצד אגודל. אמנם, כדברי ברנר “לא בא [שופמן – ג.ש.] לתאר ‘אנשי תקופה’ ו”לא להציג את מכּרנו בן־הדור", אך שלא במתכוון חשף את דמות “בן־ הדור” ואת גלגוליו הגיאוגרפיים והחברתיים.

יצירתו אינה רחוקה ומרוחקת מחומרי המציאות התכופים אלא צמודה להם, והוא נוטה לפרש חומרים אלה בצורה אחידה למדי. גוש המציאות הנורא נראה תמיד כמין תִפלצת המאיימת בכוחה או בכוח המשיכה הטמון בה. “הגיבור” של “הסופר” נמשך אליה ונדחה ממנה, כשלעתים גוברת המשיכה על הדחיה ולעתים ההפך מזה. כפילות המטען הרגשי בעיצוב חומרי המציאות מעשיר את העולם המעוצב; אך משנעשה יחסו של “הגיבור” “המספר” בתחנה האחרונה חד־משמעי, אין הדברים שוב עשירים כל־כך.

מכל מקום, אין ספק שיצירתו של שופמן בדומה ליצירתו של ברנר, היא גם כמין היסטוריה־זוטא של ה“אינטליגנט” העברי־היהודי בן זמננו, שעבר ארבעה מדורי גיהנום עד שהגיע אל החוף השקט.

(על שלושה טיפוסים של “סיפור קצר” ביצירתו של ג. שופמן)

א

מצד ה“אמנות” שונה ג. שופמן לחלוטין מי.ח. ברנר. שופמן פיתח את אמנות המיניאטורה, ברנר סלד ממשחקים מיניאטוריים ומכל הצטעצעות במבנים ובמלים, אף־על־פי שעיצב שלא ביודעין סגנון רטורי מובהק, גם כשניסה להרחיק מ“עדותו” כל סימן של אמנות. שופמן זכה בעיני ברנר לעומת גנסין, משום שברנר מצא אצל הראשון אמנות מוצקת, לעומת האמנות ה“מוּתכת” שמצא אצל השני¹. ברנר ניסה ידו ב“אמנות בלתי בדויה”, שופמן יצר אמנות שכולה בדיון. זו נזקקת, כאמור, אמנם ל“חומרי” המציאות, אך מעצבת וממרקת אותם עד שנוצרת “מלאכת מחשבת” העומדת ברשות עצמה ומנותקת מטבורה של המציאות.

ברנר וגנסין ניסו ידם בעיקר ב“סיפור הארוך” (שיש הנוטים לכנותו “נובלה”),² כשהראשון כתב גם רומאנים, סיפורים קצרים, מערכונים ומחזה, והשני הירבה בסיפורים קצרים בראשית דרכו ובארוכים בסופה. שופמן הוא בעיקר אמן הסיפור הקצר. לכאורה אין זה אלא “סוג” ספרותי מוגבל; למעשה זהו סוג מורכב ורב־גוני.

מזמן אבד הכלח על האמונה הטפלה שה“סיפור הקצר” הוא סוג סיפורי אחד ויחיד, הניתן להגדרה הישנה־נושנה של ברֶנדו מַתיוּס, “אירוע אחד, דמות אחת, מקום אחד”. ככל שהתפתח הסיפור במעבר מן המאה התשע־עשרה למאה העשרים, נתרככו צורותיו והתפתחו צורות־מישנה רבות.

אחד מחוקרי הסיפור הקצר כינה את הסיפור הקצר (כשהוא נזקק למטאפורות מתחום האמנויות הפלאסטיות) כ“גראפיקה של הפרוזה”. כוונתו היא שבציור הגראפי, המתיחס אל המהותי, הווה אומר, באמנות הפסיחה מעל לכל יתר ועודף, מגיעה היצירה אל קונטורות חריפות ואל ריכוז יתר. כשם שהגראפיקאי מדגיש את האָפייני באמצעות דרכי־המיצוי והריכוז, כך מתרכז המספר הקצר במיוחד ביוצא־דופן, ומתיחס למצבים משמעותיים מאד. כשהוא יוצא מן ההגדרה הזאת מנסה פיונטק לסווג תמונות רגע אימפרסיוניסטיות ומאורעות הקשורים להווה וכמה סוגי מישנה נוספים.³ תיאור זה, הנזקק למטאפוריקה “אמנותית” ומאיר בעקבותיה המקבילות בין אמנות הציור לאמנות הסיפור, אינו ממצה את הבעיה וסוגי־מישנה שונים ומסתעפים מן הסוג הכללי, אינם מתמצים במטאפורות ה“גראפיות”.⁴

יצירתו של שופמן היא חומר חשוב למדי לתיאור עקרוני של סוגי הסיפור הקצר בכלל והעברי בפרט. בניגוד למספרים רבים בני דורו (מברנר דרך ברקוביץ ועד גנסין בסיפוריו הראשונים) העשיר את הסיפור הקצר בסוגים חדשים. הוא לא קפא על שמריו וחידש את צורת הסיפור הקצר, כשהמסגרת הקצרה לא היתה אלא מצע שנתמלא על־ידו בצורות מצורות שונות. הגורמים המרכיבים שעיצבו את צורות־הסיפור שלו הם דרכי השימוש בזמן (יחסים שבין טכניקות כיווץ לטכניקות הדגמה), דרכי השימוש במוטיבים (כיחידות “מילוליות” מסוגים שונים שחזרתן ותדירותן יוצרות סדר־סיפור חדש) וכן השימוש בחיוויים על־זמניים (כגון המִכתם) המתיחס אל דוגמה סיפורית, ממצה אותה או משמש כמין מוטו שה“דוגמה” באה להדגים. סוגי־הסיפור השונים מתיחסים אל הגורמים השונים: יש שתבניתו של סיפור פלוני נקבעת על־ידי גורם עיצוב אלמוני, למרות שגורם עיצוב אחר מסווג את הסיפור בצורה שונה.

ב

סוג של סיפור חשוב למדי ביצירתו של שופמן נקבע על־ידי השימוש החוזר בלייטמוטיבים (מוטיבים חוזרים הנושאים משמעות קבועה המשתנה בהתאם להקשרים). אנחנו נכנה סוג זה בשם “הרשימה הלייטמוטיבית”. שופמן נוטה לבנות סיפורים שונים, כשהקישור הספרותי המרכזי מבוסס על חזרת מלה, משפט או צירוף, בראשית, באמצע או בסוף הסיפור. תוכן המלה כשהיא לעצמה הוא בעל משמעות לגבי כל התבנית כולה.

הסיפור “קטנות”, הכתוב רובו ככולו בדיבור סמוי, דן ביאושו ואבדנו של העלם הלל. הגיבור מגיע מהרהורים בענינים שברומו של עולם אל “בית־הזונות”, והסיפור נבנה באמצעות המוטיב החוזר “קַטנוּת”; זה פותח את הסיפור ב“כותרת”, חוזר ומופיע באמצעיתו, כשהוא מתיחס לכל הענינים הרמים והגבוהים ומסיים את הסיפור לאחר שהעלם יוצא מבית־הזונות (א, עמ' 89, 93, 95). במלה “קטנוּת” מתמצא יחסם של ה“מספר” ושל הגיבור אל העולם המעוצב. המוטיב החוזר מנסה ליצור מין הערכה שווה אל חטיבות־חיים שונות ולהדגיש את החזרה הנצחית של הערכות אלה התלויות בנפשו של הגיבור יותר מאשר בהקשרים המשתנים. תפקידה של התיבה החוזרת כפול: תפקיד מיבני־חיצוני (כקישור ספרותי טהור) מחד גיסא, ותפקיד מיבני פנימי⁵ מאידך גיסא.

תפקיד דומה יש לכמה מלים חוזרות ברשימות כגון “לא” (א, עמ' 156—157) ו“כאב” (א, מע' 185). ברשימה הראשונה משמשת המלה “לא” כחזות־כותרת וחוזרת פעמים גם במשך הרשימה. היא מתגלגלת כאן (לפי משמעותה) מדמות לדמות. חוויית שלילת האהבה היא תחילת חווייתה של מניה, גיבורת הרשימה, ולאחר מכן חוויית שכנה, המנגן, שהיא מחזירה לו באותה מטבע שמאהבה שילם לה.

ושוב תפקידו של הלייטמוטיב החוזר בהקשרים אנושיים שונים להצביע על כך, שאותה חוויה חוזרת על עצמה בהקשרים שונים: השלילה הארוטית, אי־הסדר הארוטי, כשהאוהב אינו נאהב והנאהבת אינה אוהבת. התיבה מעניקה תבנית לסיפור, מחדדת את משמעותו, מדגישה את מעגל החזרות (כשהוא תחליף לעלילה) ומטביעה חותם של אחדות על הסיפור כולו.

דוגמה מובהקת לצורת רשימה זו, רשימה ללא גיבורים, שעלילתה מובלעת ומקומה מטושטש, שכל־כולה מתבססת על תבנית הלייטמוטיב, היא הרשימה “כאב” (א, עמ' 185). המלה החוזרת הפעם היא מלת־קריאה ריגושית שאינה מסמנת אובייקט חיצוני כלשהו: “אי!”. המלה מארגנת שתי חוויות (אפיזודות מובלעות): הראשונה ענינה בפרידה והאחרונה בפרידה; בראשונה נעזב בן־הזוג על־ידי בת־הזוג, ובשניה נעזבת בת־הזוג על־ידי בן־זוג אחר. בשני המקרים זהו ביטוי של חוויית נפילה, כשבהקשר הראשון הוא שומע את קולה ובשניה היא משמיעה קול. המלה החוזרת מארגנת כאן את התבנית; זו עשויה כך, שלא ניתנת לנו כל עלילה אלא רק תגובתם הממוצה של הגיבורים על חוויית הפרידה, שאת דרכי התרחשותה צריך הקורא לשחזר מן התגובות. התבנית כולה באה להוכיח, כביכול, את תמימותו של הגיבור ואת כוחה האירוני של האמת. חזרתו של הלייטמוטיב יוצרת כאן פוֹאֵנטָה כפולה (משום שהלייטמוטיב מופיע בסיומה של כל תגובה על האפיזודה המשוערת), כששתי הפואֵנטות מאירות זו את זו באור אירוני ויוצרות קשר של אנַאלוגיה אירונית בין התיבות. שתי התיבות הלייטמוטיביות הן המיצוי של כל אותן היחידות שקדמו להן, והזיקה האירונית שביניהן (חזרתו של אותו מצב אצל שני אנשים) יוצרת אנאלוגיה אירונית בין המוטיבים ובין היחידות שהן ממצות. שני החלקים: החלק הראשון (מעשה בבחור שנעזב) הפותח ב“פעם הראשונה” והחלק השני הפותח ב“בת־צחוק” מתיחסים זה לזה ומאירים זה את זה. הקטעים שלפני היחידות המתיחסות למלת המפתח “אי!” הם פרישה ואלה הבאים אחריהן הם השיא, כשביחידות שביניהן מתרחש גוף הדראמה. הלייטמוטיב מחלק אפוא את הרשימה לשלוש יחידות עיקריות שכמוהן, כדראמה בזעיר־אנפין, שראשיתה פרישה, המשכה שתי מערכות וסופה שיא.

צא ולמד: לייטמוטיב כגורם עיצוב לא זה בלבד שהוא עשוי לשמש אמת־מידה להבחנה טיפולוגית בין סוגי הסיפור אלא שהוא בונה יחידות סיפוריות (לא־עלילתיות ולא־דמותיות) מבפנים ומקנה להן תבנית. מכל מקום זהו מיבנה המטעים את הנושא של “גלגל חוזר הוא בעולם”, כשחזרתו של המוטיב בהקשרים השונים מבטאת אותו בצורה הולמת.

אם בדוגמאות שהובאו עד כאן בנו הלייטמוטיבים את צורת הסיפור, בלא שהדברים יצביעו באורח גלוי על נושא ה“גלגל החוזר”, הרי ברשימה הבאה הדברים גלויים ופתוחים והפואנטה של הסיפור מבוססת על חזרתו של אותו מוטיב בהקשרים שונים.

הכוונה ל“רשימה” “בת” (ג, מע' 289—290), שבו חוזר משפט אחד בשינוי משמעות: הלא גם אתה הייתה פעם צעיר" אומרת הבת לאב המנסה למנוע ממנה להיכנס למעגל החיים ו“הלא גם את היית פעם צעירה” אומר האב המזדקן לבת, לאחר שניסה לחזר אחרי חַברתה והיא מבקשת למנוע ממנו את השיבה אל מעגל זה. שוב, כל ערכו של הסיפור, המורכב משתי אפיזודות בלבד והחסר עלילה, דמויות של ממש או “רקע” חברתי, הוא בחכמת־החיים האירונית המשתמעת מן ההופעה הכפולה של המשפט המוטיבי; אולם חשיבותו של המשפט החוזר (הלייטמוטיבי) אינה רק בבנין משמעותו של הסיפור אלא בבנין התבנית כולה; הלייטמוטיב יוצר כאן, כמו במקרים קודמים, את השלד הסימטרי של התבנית המתיחס לכל היחידות הקודמות לו ולכל אלה הבאות אחריו.

הקישור הספרותי של הלייטמוטיב הבונה את הרשימה מאפשר, אפוא, תבנית משמעותית, שאינה תלויה בגורמים המסורתיים של הסיפור הקצר (דמות, עלילה, רקע; אף־על־פי שהיא משתמשת באלה כבחומרים. הלייטמוטיב נוטה לבנות אנאלוגיה אירונית בין יחידות הסיפור, כשהוא מסמן קודם כל את ייחודן של היחידות (מפריד בין יחידה ליחידה), מדגיש בדרך כלל את נושא החזרה האירונית של מצבים בהקשרים שונים ובונה לעתים קרובות מבנה־מישנה (בעל אופי של דראמה קטנה) המותנה גם הוא במיקומם של הלייטמוטיבים ביחידה.

שופמן מרבה בסוג זה של רשימות־סיפורים. מקורה של נטיה זאת נעוץ באָפיים האימפרסיוניסטי של הסיפורים, המנסים להציג בקווים מעטים את המשתמע ממצב של מציאות יותר מאשר את המצב גופו; וכן בתכונותיהם הרומאנטיות כשמשחק הלייטמוטיבים הולך ונעשה אחת מן התחבולות האָפייניות לאירוניה הרואמאנטית.⁶

ג

סוג נוסף בסיפורי שופמן, שהגדרתו מותנה יותר ביחסי הזמן השוררים בו, הוא מה שאפשר לכנות בשם “הנובלה האפּיזודית”. הסיפור הקצר הקלאסי מבוסס, כאמור, על “דמות אחת, אירוע אחד ומקום אחד”, אך “הנובלה האפּיזודית” היא סטיה מובהקת מן ה“נורמה” (אף־על־פי שזו “נורמה” מלאכותית למדי, שלא הוגשמה לעתים קרובות, והמובאת כאן אך ורק כדי לאפשר את תיאורן של ה“סטיות”). ב“נובלה” זו מובא משך מתואר ארוך למדי במשך סיפור קצר למדי. המסקנה הפנימית מיחסי־זמן אלה היא, שקטעים גדולים מן המסופר הם מכווצים מאד ואם המספר אינו רוצה “לספר” הכל (כלומר לסכם דברים ולמסור תמציתם) אלא גם “להמחיז” (כלומר להביא דברים ולנָכחָם) אירועים מסוימים, תיווצר תבנית, שבה יובלט מספר מסוים של אירועים מומחזים, שתפקידם להדגים מצבי־יסוד בתולדות הענין המסופר; ביניהם נפערים מירוָחים גדולים של זמן מכוּוץ, שהועלמו או סולקו משום שאינם חשובים בעיני המספר. אפשרויות הברירה בסיפור מעין זה הן הרבה יותר מוגבלות ומצומצמות מאפשרויותיו בסיפור המחייב מידה גדולה יותר של איזון בין המשך המתואר למשך הסיפור. הקישור בין האפיזודות המדגימות הוא מיידי ויוצר אצל הקורא כמין הבחנה מיידית במשמעות הכוללת (מה שנכנה לאחר מכן תפיסה “מחודדת”), העשויה להיות מושהית ככל שהתבנית ארוכה יותר. הקורא תופס משך מתואר ארוך במשך סיפור קצר; וה“מספר” רוצה, אפוא, שהקורא יקלוט חתך־עולם גדול, כביכול, בבת אחת. זאת ועוד: סוג סיפורים זה נבנה אף הוא באמצעות הלייטמוטיב היוצר בדרך כלל חתכים סימטריים בתבנית ומוסיף עקרון־ארגון נוסף על עקרון־הארגון הזמני. דוגמה מובהקת ל“נובלה האפּיזודית” הוא הסיפור “הניה” (א, עמ' 176—179). המשך המתואר שלו מכיל חיים שלמים מלידת הגיבורה (הניה) ועד מותה. הלייטמוטיב החוזר בשני הקשרים שונים היא המלה “עוד”. אין הקבלה שלמה בין החתך הנוצר על־ידי הלייטמוטיב (המבוסס על סימטריה, אנאלוגיה ואירוניה לשונית) לבין ארגון הזמן. המשך המתואר חולק לחמש יחידות עיקריות, שבכל אחת מהן מעלה המספר קו מסוים ומיוחד.

חמש היחידות המובלטות מתוך המשך המתואר הן:

(א) תיאור הניה, בת השתים־עשרה, על רקע ביתה (בית־איכרים) ובני משפחתה. באפיזודה זו מתאר המספר את נוהגי החיים של הגיבורה, מתוך הארה שכל המתרחש “נמשך וחוזר” ואינו חד־פעמי. התמונה היא אידילית מאד ומרובים בה חומרים השאובים מן הנוף (עצי ליבנה, דובדבן) ומחיי היומיום של האיכרים. “דמות המספר” מתיחסת אל האפיזודה (“מעין רחמים מוזרים היו אז נכמרים עליו” / שם, עמ' 176) כשהיא מנבאת מראש, כביכול, את האפיזודות הבאות ומניחה, שעקרון־הברירה האידילי אינו אלא מדומה והוא הובא, מלכתחילה, אך ורק כדי שיעמוד כניגוד לעתיד לבוא.

(ב) האפיזודה השניה מזמנת את הנערה הצעירה עם טיול של נערים עירוניים. הפגישה בין ה“חיה הצעירה” לבין אחד ה“תלמידים”, כשזו מתערסלת וזה הודף וזו תובעת “עוד”, נעשה למוקד האפיזודה. כיוָן שהלייטמוטיב “עוד” חוזר גם באפיזודה הבאה בהקשר אחר, יש משום השלכה לאחור של המשמעות שמקבל לייטמוטיב זה באפיזודה הבאה וכמין השלכה קדימה של משמעות הלייטמוטיב כאן לקראת האפיזודה הבאה. כאן משמעותו של הלייטמוטיב תשוקת־חיים של נערה צעירה, התובעת “עוד” ו“עוד” מן החיים ומן הסביבה; שם זוהי תביעתם של “עשוקי החיים ו”חנוקי הכרך" התובעים גופה של אותה צעירה, שנתגלגלה לבית־הבושת. ההקבלה האנאלוגית בין הופעתו הכפולה של הלייטמוטיב מורה, שתשוקת החיים התמימה והצעירה של הנערה, סופה שתהפוך קרבן לתשוקת החיים העשוקה והרעבתנית של בני העיר. הקבלה זו מובילה אותנו אל האפיזודה השלישית שהיא “כעבור ארבע שנים” (עמ' 177) .

(ג) גם כאן יושבת הנ’קה בבית־בושת עירוני והיא טרף לתאוותם של הרבים, כשהיא עצמה נהנית גם־כן ממשחק העגבים. באפיזודה זו אין מצבים זמניים־מקומיים מדויקים או דמויות בולטות. במרכזה תיאור הכרך ותיאור יחסה של הגיבורה אל “גיבוריו”. דיאלוג מובלט הוא דיאלוג בית־הבושת: “היכן הנ’קה? תפוסה!…” (שם עמ' 178), הממצה את היחס בין בני־העיר הרעבים ובת־הכפר, שנעשתה להם כמין טרף לתיאבון.

(ד) אפיזודה רביעית מתרחשת שוב “כעבור עוד כמה שנים” (שם, עמ' 178); לאחר שהניה מתה “מיתת פתאום לפנות בוקר” (שם). באפיזודה זאת שוב אין המספר נזקק לדיאלוג ולתיאור של נוף אלא לדימוי מורחב המחזירנו לאפיזודה הראשונה והיוצר ממילא השוואה אירונית ביניהן: “היא היתה מוטלת לרוחב־מיטתה, ופניה קיבלו אותו גירוי־הרחמים התינוקי, שהיה שפוך עליהם בשכבר הימים, אז, אז בערבי־הקיץ, בבית־אביה, כשהיתה נרדמת עיפה על הדרגש הערום, וחיפושיות־בית התרוצצו על הקרקע. עיניה היו פקוחות קצת — נראו אך קצות הכנפיִם הכחלחלות, כשהן מנצנצות לעוף…” (עמ' 178).

הקשר של האפיזודה הראשונה (אפיזודת החיוניות האידילית) נוצר כאן באמצעות הדימוי, כשהחיפושיות מרמזות על המצב בהווה “והכנפים הכחלחלות המנצנצות לעוף” מעניקות לתמונה ממד אסתיטי. עקרון־הברירה קשר כאן באופן אירוני בין החיוניות של הגיבורה בעבר לבין מותה האכזרי בהווה.

(ה) האפיזודה החמישית היא כמין אנטי־קלימאקס אכזרי: לאחר שהזכיר את הגוססת, תובע בעל בית־הבושת לבנים מאשתו כדי ללכת ל“בית־היזע”; לבסוף מתגלה לנו “גופו המפונק והשמן” ב“בית־היזע”.

המספר בחר בעיצוב שני ענינים מרכזיים — האחד הוא בדיאלוג שבין בעל־הבית המתאונן בפני אשתו המחזיקה “גוססות” ותובע לבנים לבית־היזע והשני הוא תיאור גופו של בעל הבית בבית־היזע. צירוף הדברים מבטא את יחס התיעוב של “המספר” אל הגופניות השׂבעה של “בעל־הבית”, בניגוד ליחסו אל דמות הגיבורה המתה המתוארת כתמימה. (“ופניה קיבלו אותו גירוי־הרחמים התינוקי”).

כללו של דבר: המשך המתואר של הסיפור מתפרש מראשיתה של הניה (באפיזודה המובלטת היא בת שתים־עשרה) ועד למותה. בסיפור שלושה מעברים של מקום: הכפר, בית־הבושת, בית־היזע. בחמש אפיזודות הוצגה דמות אחת עיקרית (שלא אופיינה באופן מפורט מאד) וכמה דמויות מישנה (האב, הנער, “המוני פועלים”, בעל־הבית ואשתו), שתפקידן להאיר את הדמות העיקרית. הרקע והדמויות לא נתממשו, לא נתרקמה עלילה ולא הועלה מצב אנושי אחד לפרטיו. כנגד זה נתגבשו חמישה מצבים שביניהם מירווחים אֶליפטיים (בזמן ובמשמעות) גדולים, שהקורא חייב למלא אותם בדמיונו.

בין שתי היחידות (א—ב) הראשונות לבין שלוש האחרונות נפערת האֶליפּסָה העיקרית: בשתי הראשונות — אידיליה כפרית, בשתי האחרונות — שחיתות הכרך. הקורא יוצר קשרי־משמעות שונים בין שתי היחידות הללו ומנמק את היחס ביניהן. “המחבר” מבליע בתיבת־הקישור “עוד” את משמעותו העיקרית של קשר־האפיזודות: כפילות פניה של התאוָה לחיים.

ארגון הסיפור מבוסס, אפוא, על התבנית האליפטית הפותחת אפשרויות רבות של יחסי משמעות בין היחידות מכאן, ועל קשרים אנאלוגיים באמצעות סימנים מרכזיים המגבילים את אפשרויות הקישור מכאן. שני דרכי הארגון מבליטים את תכניה הריגושיים של היצירה יותר מאשר את היסוד התימאטי. חומרי־המציאות קיימים אך ורק כדי ליצור תגובות ריגושיות מסוימות הנוצרות על־ידי המירווחים המתמלאים על־ידי הקורא המגיב.

ואריאציה אחרת של “הנובלה האפיזודית” הוא הסיפר “מאידך גיסא” (א, עמ' 160—171). בניגוד ל“הניה” זהו סיפור בעל “עלילה”, כלומר, שרשרת־מאורעות שיש ביניהם קשרים סיבתיים מסתברים. בסיפור זה גם כמה דמויות בעלות דיוקן מובהק יותר, שביניהן מתרחשת העלילה הנידונה.

נאמר, אפוא, שגורמי־העיצוב המסורתיים הם בעלי תפקיד נרחב יותר בסיפור זה מאשר בסיפור הקודם, והוא קרוב, אפוא, לסיפור המסורתי יותר מקודמו (סיפורים רבים מקבילים). סיפור “קצר” זה מבוסס על שתי עלילות אנאלוגיות, שהקשר ביניהן נוצר גם־כן באמצעות משפטי־מפתח. בעלילה הראשונה נפרש גורלה של ברוניה: העלילה מורכבת משתי אפיזודות עיקריות:

(א) על רקע חברת מהפכנים ותלושים יהודים פוגשת ברוניה ברומננקו, שליח המחתרת הבא לפגוש את ורביצקי. באפיזודה השניה (ב) יולדת ברוניה “מקץ שנתים ימים” בן לרומננקו, שנעלם בינתים מן האופק. ברוניה היא חסרת אמצעים וכדי להחיות את תינוקה היא מוכרת את שדיה להנקה באמצעות סרסורית זקנה. באפיזודה השלישית (ג) מתוארים מותה והלוויתה.

העלילה השניה מורכבת אף היא משתי אפיזודות בלתי שוות. בראשונה פוגש מישה, אחיה של ברוניה, כשליח מא.ק. את וילקין; בשניה מוצא מישה לתליה וברוניה חולמת על מותו.

בין שתי העלילות המקבילות שני משפטי מפתח הקושרים בין השתים: ראשון — “הביתה הביתה!” שאומר וילקין למישה (עמ' 165), ודברים דומים שאומר וילקין ליד קברה של ברוניה. בהקשר הראשון מתפרשים הדברים כפשוטם (געגועיו של וילקין ל“רוסיה”, שמישה חוזר אליה בלא שידע שהוא הולך לקראת מותו). בהקשר השני הם מתיחסים לשיבתה של ברוניה לעולם שכולו טוב. היחס בין שתי ה“שיבות” הוא אירוני ומקביל כאחד: שובו של מישה לרוסיה מביא הן למותו והן לבידודה הגמור של ברוניה ובעקיפין גם למותה.

שני משפטים נוספים קושרים בין היחידות ושניהם משפטי־קריאה המושמעים מפי ברוניה בשני הקשרים שונים. הללו קרובים ורחוקים כאחד במשמעותם ובסדר הדברים הראשון: “אין לי כאן איש. יש לי אח בפאריס” (עמ' 164) — משמיעה ברוניה בפני רומננקו בפגישתם הראשונה. שני: “היכן אני עכשיו בעולם, היכן אמי, היכן אחי?! — " (עמ' 169) היא אומרת לאחר לידת בנה הבלתי־חוקי ולאחר שנשכרה להיות למינקת. שני המשפטים קושרים בין שתי ה”עלילות" העיקריות — האח והאחות — כשהראשונה אינה אלא מישנית לשניה. שניהם מדגישים את בידודם הנורא של המהגרים והמהגרות, שקשרו גורלם במהפכה. שניהם מתארים גם שני שלבים בתולדותיה של אשה — הפגישה הראשונה עם גבר חייה והתוצאה של פגישה זאת.

בין שני השלבים הללו חל כיווץ (“מקץ שנתיים ימים, ביום חורף קר לפנות ערב”, עמ' 166) המכסה יותר ממה שהוא מגלה.

כל מערכת היחסים שבינו לבינה הועלמה ורק שתי הקצוות נחשפו. הטעמת הקצוות באה משום שהמספר לא ביקש כלל לכתוב סיפור של אהבים אלא לתהות על גורלם של פליטים ולתאר שלבים שונים בתלישותם, בידודם, ניכורם ומותם.

אהבת־הרגע אינה אלא תופעה, שבאמצעותה מתגלים חיי הבדידות של הפליטים המהפכנים “היתומות והיתומים” (עמ' 161) של המהפכה והפוגרומים. המיבנה המיוחד של הנובלה האפיזודית מכסה, אפוא, את גורלם של אח ואחות שנסתבכו בקורי עכביש של המהפכה. אבל הברירה המיוחדת מדגישה קווים מסוימים בגורל זה: הניתוק בין האוהבים, חוסר הרציפות, המקריות, הבידוד. הווה אומר — התוצאות האנושיות של המצב החברתי.

שופמן אינו מתעניין במערכת־היחסים המורכבת בהתפתחותה ואינו מתיחס למצב החברתי גופו אלא ל“מצב האנושי”, שהוא תוצר של מצב חברתי אימפרסונאלי, שפגע באפשרות התפתחותם של יחסי־אנוש קבועים ומקובלים.

תפקידה של הנובלה האפיזודית בסיפוריו של שופמן היא לכסות משך מתואר ארוך (חיי אדם או חתך גדול בחייו) במשך סיפור קצר. ברירת האפיזודות בין קטעי הזמן המכוּוצים כוונתה להבליט מצב אנושי יסודי מסוים. לא התפתחות האדם ולא שינויי המצב החברתי הם שמעניינים אותו אלא מצב האדם וגורלו, שהם פרי המסיבות החברתיות והמסיבות הפנימיות של מין האדם.

ד

צורה אחרת של סיפור קצר ביצירתו של שופמן היא צורת הרשימה המבוססת על “הדוגמה” (Exempla) שממנה למד “המספר־המתבונן” מוּסר־השכל, המתיחס הן לחייו האישיים והן לחיי העולם כולו. הרשימה ה“דוגמאית” (וכך נכנה צורת־סיפור זו) אינה מתיחסת לדמות, עלילה או רקע. היא מבע של יחיד המתבונן בעולם, מתרשם ממקרה שאירע לו, רושם לפניו את המקרה ולומד ממנו מוסר־השכל. “המספר” קושר בין מצב חד־פעמי לבין כלל המצבים האפשריים. סיפור זה הוא מסאי ביסודו, משום שהפירוש הניתן למצב חשוב בעיני “המספר” יותר מן המצב עצמו. אלה הן, אפוא, מסות אקסמפלאריות או אקסמפלות שסופן מסה קצרה.

דוגמה מובהקת היא הרשימה “בעד החלון”, שענינה “התרשמות” של “המספר” המתבונן מבעד לחלון. הוא למד, שבנו אינו יודע לחטוף אגוזים כפי שיודעים זאת חבריו: “רואה אני, שהוא יבוא וכיסיו ריקים. רפיון זה ירש ממני.” בסופה של הרשימה מובאת המסקנה: "לא טוב, לא טוב, סימן רע הוא זה לו ולמלחמת־קיומו בעתיד. תקותי היחידה היא, שעד שיגדל יתהווה סדר־עולם כזה, שלחטיפה לא יהיה בו מקום.

תקותי היחידה". (ב, עמ' 231).

אלה הם דברים שיגרתיים למדי שענינם “מלחמת הקיום” והמסיבות החברתיות המאפשרות אותה מנקודת־ראותו של “המספר”. הדברים כלליים מאד ומבחינה מסאית אין בהם חידוש רב. כוחה של רשימה מסוג זה תלוי ביחס שבין שני המרכיבים: גורם ההסתכלות לרגע וגורם ההנצחה או ה“דוגמה” ומיצוּיה המסאי. אם בין שני הגורמים לא נוצרת זיקה מעניינת, מורכבת ורב־משמעית — כגון שהדוגמה מכילה יותר ממה שמתמצה ממנה, או שהמיצוי מעלה אספקט מעניין ביותר של הדוגמה — נותרת הרשימה שדופה ושיגרתית. רמתן של רשימות אלה ביצירתו של שופמן היא שונה ומגוונת למדי.

לסוג זה של רשימות גוונים שונים. אופי שונה נושאת, למשל, הרשימה “הסייד” (ג, עמ' 59). המספר ממצה כאן תולדות חייו של גיבור אנונימי, מעמת חיי אדם עם יחסו של גיבור “מקרי” אל חיים אלה, מיחס את חיי ה“גיבור” הנידון למסיבות החברתיות שבהן מתנהלים הדברים ולומד מוסר־השכל. אין הוא מסיק מסקנות לגבי חייו שלו אלא מנסה לפנות אל הרבים ולהורות להם מה עשויים הם ללמוד מן ה“דוגמה”, שמקורה ה“התבוננות לרגע” שלו בסביבתו. הנטיה המסאית ניכרת הן בצירוף האירועים ותיאור יחסים אל המסיבות והן ב“לקח” שלומד המספר במצותו את משמעות התמונה.

נושא החלק הראשון הוא: אחד מדיירי הבית השכן התאבד וחוויה זו נתלוותה, כמובן, ב“הרגשה קשה”. לאחר ימים עקרה משפחת המתאבד מן המקום והסייד נכנס לבית וזימר “חרש תוך כדי עבודתו”. כל זה על רקע של עולם המלא וגדוש צרות שרק הסייד חש את חלופיותן. ה“מספר” מסכם: “לכו אל הסייד, סובלים, אל הסייד על סולמו, הקשיבו אל זמירותיו — שריקותיו בחלל הריק, רב־ההד — ושאבתם ניחומים והרגעה” (ג, עמ' 59).

כוונתה של הרשימה ללמד לקח על דרך האנאלוגיה. המצב האנושי, המתבטא בסייד, המחדש עולמות הרוסים חדשות לבקרים, הוא מצב שמן הראוי שכל העולם ילמד ממנו לקח. כאן נתפס ה“מספר” לקשר מקרי שבין התאבדות, דירה וסיודה ויחסו של הסייד אל סביבתו, כדי לבנות באמצעות החומרים הללו כמין פירוש אופטימי לעולם, שבו משתמשים החומרים ה“מקריים” ברמתם הציורית כציורי־יסוד של קיום אנושי.

רשימה אחרת קרובה למיבנה זה אך שונה בפרטים שונים היא הרשימה “לפי־שעה” (ג, עמ' 66—67). בניגוד לרשימות הקודמות מורכבת זו משתי אפיזודות שהבָּריח ביניהן הוא תימאטי.

הראשונה: מעשה בחולה החושש שנגזר עליו למות ופרופסור הבודק אותו וגואלו מחששותיו, שקובע שאין הם מוצדקים. אך החולה מרגיש שפסק־הדין לא בוטל אלא נדחה הוא בריא ושלם “לפי־שעה” בלבד (ג, עמ' 66).

אפיזודה שניה: מעשה באשה ששכלה את בתה ועוקבת אחרי הבן, שמוריו מלמדים אותו כיצד לנהוג בשעה של התקפת־גז. גם כאן תחושתו של ה“מספר” היא, שפסק־הדין “נדחה”, ורק “לפי־שעה” עדיין “טהור, טהור האויר, ואוירוני האויב ברקיע האביבי עוד אינם.” (עמ' 67).

רשימה זו נראית חשובה למדי בעינינו, משום שכמה עקרונות מיבניים האפייניים לשלושת סוגי הסיפורים הנדונים חוזרים ומופיעים בה. היא מבוססת על לייטמוטיב חוזר, הקושר קשר תימאטי בין שני הקשרים שונים כביכול, ומקנה להם משמעות קרובה; הרשימה מצרפת שתי אפיזודות המיצגות (באופן מבורר מאד) מצבים אנושיים מרכזיים, היא חותרת לקראת מיצוי מסאי המתיחס אל שתי האפיזודות כאל “דוגמאות” של הנחה כללית שענינה: חיינו אינם אלא פסק־דין־מוות והם עומדים בסימן של “לפי־שעה” נצחי.

ה

בשלושת סוגי הסיפור של שופמן שמנינו כאן ניכרת החתירה להטות את הארת המציאות לכיוון מוגבל ותמציתי, ולהימנע מהעלאת המציאות לגווניה ושפעיה. לייטמוטיבים" מצרפים בין יחידות, כדי להפנות את תשומת הלב לאחדותה האירונית של ההוויה בענין מסוים: אפיזודות נבררות ממסכת חיים שלמה, כדי להצביע על מצב אנושי מסוים או על גלגול אירוני של מצב כזה; התבוננויות לרגע נתפסות ונרשמות, כדי להטות את הענין לחוק כללי הטמון בהם.

“הרשימה הלייטמוטיבית”, “הנובלה האפיזודית” וה“רשימה הדוגמאית” הם שלושה סוגים אָפייניים ליצירתו של שופמן. שלושת הסוגים הללו הם מחודדים מאד (במובן של חוד כפואֵנטָה) ומובילים את הקורא אל ה“ומאי קא משמע לן?”. שופמן הנראה כאיסטניס המתבודד במגדל־שן אמנותי, הוא למעשה מספר בעל נטיה דידאקטית למדי, המנסה להפנות תשומת־ליבם של הקוראים אל פואֵנטה עיונית מסוימת, שהיא חשובה בעיניו מן השפע הגדול של המציאות שהספרות מסוגלת ליצג. בין שני קטבים אפשריים של אמנות הסיפור — שפע ריאלי וארגון תימאטי — נוטה שופמן דוקא אל הארגון התימאטי בניגוד לבן דורו וידידו א.נ. גנסין, שנטה דוקא אל השפע הריאלי. יצירותיו הסיפוריות “מחודדות” הן באָפיין, כלומר: הן מפנות תשומת לבנו באמצעות ה“לייטמוטיב”, היחסים הבלתי פרופורציוניים בין כיווץ להדגמה והמיצוי המסאי של מצבים אל עיקרו התימאטי של הענין. החוזר, המודגם (מתוך רצף הזמן הארוך) והנאמר הם עיקר וכל מה שבינתים הוא טפל. שופמן הוא מן המחודדים שבמספרינו כשחוד סיפוריו ממצה ומצרף עולמות. תמצית־העולם חשובה בעיניו מן השפע הגנוז בו.

(שופמן הניאוֹרוֹמאנטיקן — כיסופים ומפח־נפש)

א

בשני הפרקים הקודמים עמדנו על בעיות חברתיות ועל סוגיות אמנותיות ביצירתו של שופמן. בפרק הראשון הארנו את גלגולי גיבורו הניצב מול מצבים חברתיים משתנים ומגיב עליהם בצורות מצורות שונות. הניגודים יחיד—המון; טוהר—רפש התבלטו כאן, והמחבר ארגן את החומרים החברתיים על־פי עקרונות מנוגדים אלה. הפרק האמנותי תיאר את דיוקנו של שופמן כמספר “דידקטי”, הנזקק לאירוניה סיפורית, לפוֹאֵנטה ולאֶקסֶמפלָה כדי להראות התפתחותן של עלילות לקראת מפח־נפש. חוד הסיפור תיאר בדרך כלל את “הנפילה”, הירידה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא.

התופעות שנתגלו בתיאור ה“חומרים” ובהצגת התבנית האמנותית מסתכמות ב“השקפת עולם” כוללת של היוצר, הקרובה ברוחה לניאורומנטיקה האוסטרית ששופמן היה סמוך לשולחנה בהלכה ובמעשה.¹ מהו אָפיה של “ניאורומנטיקה” זו ביצירתו, יתברר להלן.

ב

הגדרת ה“ניאורומאנטיקה” כרוכה בקשיים רבים. לעיננו ניזקק למערכת המושגים של פ. שטריך,² שהבחין בין הקלאסיקה לרומאנטיקה באמצעות יחסן של שתי האסכולות אל מושג הנצח. האסכולה הראשונה סבורה, אליבא דשטריך, שנצח — פירושו שלמות שאינה עשויה להשתנות על־ידי הזמן ואילו השניה טוענת שהנצח הוא גילוי של האינסופי, שאינו עשוי להגיע לעולם אל השלמות, משום שהוא בחינת מתהווה נצחי. הקלאסיקן ישיג את הנצח משיביא את יצירתו או את עצמו לכלל “השלמה” אחרונה; ואילו הרומאנטיקן נמצא במצב של כיסופים מתמידים אל אידיאלים אינסופיים, שלא יגשימם לעולם, משום שכל הגשמה פירושה היא הגבלתם; הם נעשים סופיים ולפי מושגי הרומאנטיקה לבלתי־נצחיים. האם הרומאנטי מצוי במתח מתמיד בין כיסופיו אל אידיאלים אינסופיים לבין תודעת הסופיות שלו עצמו ושל הערכים שיצר בחייו, מתיחות פנימית שאינה אָפיינית רק לרומאנטיקה אלא חוזרת ומתגלה בניאורומנטיקה, כזו של פ. אלטנברג, ר. בֶּר־הופמן ואחרים. הניאורומאנטיקה מופיעה אחרי הריאליזם והנטוראליזם בספרות ומשום כך העמידה את המתיחות כחלק של היומיום הפרוזאי במקום הקיום ההירואי ברומאנטיקה (כגון יצירותיו של קלייסט, האוֹדוֹת הדיוניסיות של הלדרלין או הכיסופים הליריים־ההיסטוריים של ברנטאנו או נוֹבָליס).³

ביצירותיה של הרומאנטיקה מתממש המתח בנפש הגיבורים והמספר מאמין בכוחם של אלה להיות קרבנות הֶרוֹאִיים על מזבח האידיאלים הנצחיים שהם נכספים אליהם. ביצירתם של הניאורומאנטיקאים הווינאיים (ואין להוציא מכלל זה, למשל, את ארתור שניצלר) אין הדראמה מתנהלת בדרך־כלל בנפש הגיבורים. הללו שפלים מכדי שיהיו מסוגלים לחיות במתח מעין זה. המתח קיים, כביכול, בנפש המחבר בלבד, ואילו לגיבוריו מגיע רק הדו העמום.

ג

גיבורי שופמן — רפאל, עזרא לינטון, אליהו בדלון, נתניה, יונה, הלל סנפיר, אבוהב, הררי, אובסקורוב, שמיד, הסטודנט ליהרונג והנוודים היהודים בווינה של ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה — נפעלים לעתים על־ידי כיסופיהם האינסופיים ליופי. ברם, אימה פרוזאית מן העולם מעכבת את פעילותם. דרכם דומה לדרכו של יונה, שעליו אומר המספר: “מתוך הקמה מתבלטות ונשקפות מטפחות לבנות־מבהיקות, מזדקרים ראשי־נערות שעין־פשתה להם, ובלי שידע את נפשו מכונן יונה את צעדיו אל תוך אחד השבילים הצרים, הולך ומשתקע שם לאט־לאט. אך עוד מעט ועיניו מתערפלות, שפולי־גווֹ הולכים וכבדים עליו, והוא שב על עקביו” (“יונה”, א עמ' 57).

יחס דו־ערכי זה אל המציאות: הכיסופים למגע עמה שבעקבותיהם באה מיד הרתיעה ממנה, אָפייני לגיבורי שופמן ביחסם אל נשים, שיופיָן ועצמן האמהית־אדמתית, מסמלים לגיבורים אלה את הגשמת שאיפותיהם האינסופיות. הם משתקפים: “מעיני הנערות אל שבולת הנהר”. ושואלים: “כי מה יש עוד בעולם זה?” (“עיניים ונהרות”, ג, עמ' 33), אך אינם עושים דבר כדי להגשים ערגונות אלה. הם אינם לוחמים אלא חולמים נצחיים, המתרפקים על חלומם, כאילו נוח להם בכך. ואם אמנם החלום מתממש, הריהו מתפוגג במהרה והמציאות האפורה חוזרת ומשתלטת. לפיכך אין עולם החלומות של שופמן מתגשם לעולם.

ד

דוגמה מובהקת לאירוניה הרומאנטית, שאינה מאפשרת מימושם של דברים, מתגלה ביחסו של המחבר אל עולם האשה. זו לעולם אינה אשה בשר ודם של כל ימות השנה אלא חזון אידיאלי מן באטריצָ’ה מכושפת ורחוקה. ההנחה בעיצובן של דמויות אלה היא “כי היופי האמיתי — החליט הנער — אינו סובל את האהבה!” (“המשורר והנערה המתוקה”, א, עמ' 243). גיבורת הסיפור “אהבה” היא, למשל, מן הדמויות ההזויות שעליה ועל שכמותה מפליג המחבר בדברי שבח רומאנטיים, המרחיקים את הדמות ממציאות כל שהיא. ודוק: “טיפוס זה אני מכיר בעצם, הרי זו אותה הנערה, שעליה אנו חולמים כל ימינו, מבלי להשיגה לעולם; שאינה נכבשת על־ידי שום איש, אלא מופיעה כמיטיאור” (“ביותר מזה לא חפצתי”, ב, עמ' 217). ודברים דומים: “חוטר מגזע בנות בראשית היא אשר נתנו את דודיהן רק לבני האלוהים” (“בת בראשית”, ג, עמ' 323). לשיא מסוים מגיעים הדברים בניסוח הבא: “מתהלכת נערה יפה עלי אדמות, אוצלת מהודה על ימין ועל שמאל כפרח, ככוכב” (“נפרדו”, ב, עמ' 223).

אידיאל היופי קיים ועומד רק באיגרא רמא אך כשהוא מגיע לבירא עמיקתא, מעולם האידיאות לעולם המעשים — הריהו מסתאב והולך משום שדרכם של יחסי אנוש בעולם הזה להרוס את היפה ולסאבו.⁴לפיכך אין שופמן מכיר דמויות־בינים ולעומת הקדושה הנערצת עומדת הקדֵשה המסואבת. זו האחרונה אינה אלא גלגולה של הראשונה לאחר שנתקלה במציאות ונטמאת על־ידה. כבר תיארנו גורלה של הניה, בת הכפר היפהפיה שנרפשה על־ידי סביבתה. כמוה כאותן זונות בסיפורים “בקצווי הכרך” ו“תלוי” — הגורל מתאנה להן ומגלה בהן פנים בלתי־אנושיות.

כשם שהזונה היא ניגודה של האידיאה הבאטריצ’ית, כך ההמון הוא אנטיתיזה של היחיד האנושי. הזנות נוטלת מן האשה את יחודה הנשי, ההמון נוטל מן האדם את חד־פעמיותו האנושית. ההמון הוא גוש האדיש לערכי־יסוד ולדיוקנו האנושי של האדם, והוא מבטל לפיכך בחיוך ציני מותה של נערה צעירה (“מאידך גיסא”) או מותו של נער מתבגר שטרף נפשו בכפו ("תלוי). הניגוד שבין יופיו של היחיד השוקע, לבין כיעורם של הרבים, שאינם רגישים לייחודו של היחיד, הוא מהותי ליצירתו של שופמן. “צער העולם” ניאורומנטי שלו נובע מניגוד זה. “ההמון” ממלא כאן תפקידה של ה“אירוניה” הדראמטית המחסלת את תקוות־הקיום ואת כיסופי־היופי של הגיבורים הצעירים.

ה

ככל שהנושא הנדון זוכה לעיצוב ספרותי רב־צדדי, עולה ומתבהרת מתוכו נקודת הסתכלות מורכבת יותר: אם ביטולו של האידיאל פירושו הגשמתו במציאות, הרי הגשמה פירושה תמיד שבירת ייחודו האנושי של הפרט עם המציאות בגלל טעם זה עצמו, שעל־פיו תתבטל ישותם העצמית, אבל בד בבד הם גם נכספים אליו. באורח אירוני יודעים הם, שההגשמה העצמית אפשרית הלכה למעשה רק מתוך מגע עם מציאות חברתית כלשהיא. נמצא, שהם מיטלטלים בכף הקלע של בדידות מזה והמוניות מזה. יש ביניהם כאלה הנאמנים לבדידותם — ואת אלה מבכר שופמן על אלה הנשחקים והולכים בהגשימם את עצמם במעגל החברתי. גיבורים “חיוביים” המעדיפים עצמיותם על “הצלחה” חברתית, הם נאטאשה, גיבורת הסיפור “הפליט” או אסתר, גיבורת הסיפור “סוף סוף” ובעיקר הילדים השומרים על תמימותם בעולם מחוסר תום.⁵ בניגוד לכך סולד המחבר מן “המצליחים” למיניהם המופיעים בסיפורי הצבא ובאותם סיפורים המתארים את התנועה הנאצית האנטישמית, שהיא בעיקרה תנועת המונים. לעומת תנועת המונים זו, נתפס היהודי כקרבן־יחיד ותם, המוקרב לאֵל ההמון המכוער. מה שנתברר כבר בפרק קודם לובש כאן צורה חדשה: הניגודים החברתיים בסיפוריו של שופמן אינם משקפים רק את “המציאות” אלא הם ביטוי להשקפת עולמו הניאורומאנטית של המחבר.

ו

הקרע הפנימי בין אידיאל למציאות הטביע חותמו על כל יצירתו של שופמן, וסימניו מורגשים אפילו ברשימות מתקופת “בטרם ארגעה”.

גיבורי שופמן אינם, כאמור, גיבורים רומאנטיים מובהקים. אין הם מסוגלים להתמודד עם סביבתם וזו חזקה מהם ומכשילה אותם על כל צעד ושעל. המחבר המעמיד קונפליקט זה הוא “גיבור” רומאנטי, המנסה לשאת את נס היופי בעולם, נסיון המזכה אותו ב“מפח־נפש” בלבד. זוהי יצירה של הוזה מאוכזב המתאר את אכזבותיו ההולכות ונשנות. סגולתה של יצירה זו, שהיא יוצרת אצל הקורא זיקה חיובית אל אותו “מחבר” (גיבור תמים, המנסה לשמור על הזיותיו הניאורומאנטיות בעולם מעורער.