“צער־האומה, מיתת האלים, השמטת־הקרקע, אבדן הערכים הקיימים, דלדול־הכוחות, שממון־החיים, חוסר התוכן, ריקניות שבריקניות, גיחוך שבטרגיות וטרגיות שבגיחוך – וכעברך כל המדורות הללו הרי אתה מגיע לנחום חגזר של א.נ. גנסין”.

(י.ח. ברנר, “מהרהורי סופר”)

“לכתוב בקיצור לא יתכן לו: הקיצור מגלה יותר מדי, בעוד שברוב דברים, כידוע, לא יחדל הכיסוי… ונפשו הקרה, הערומה והמתר־שמת לרגעים, של א.נ. גנסין רוצה דוקא באי־פשטות ובכיסוי… – הממני יכסה ?”
(י.ח. ברנר, “דפים מפנקס ספרותי”)

“נשמות יפות ונוגות אלו… זאת אומרת מילולם של צללי הנפש המטושטשים…”

(א.נ. גנסין, “אצל”)

(עיונים בסגנונו של א.נ. גנסין)

א

אורי ניסן גנסין לא עשה אמנם בחייו הקצרים ספרים הרבה, אבל הכרך הקטן שהותיר הוא מועט המחזיק את המרובה, ואף־על־פי שלא הלך בדרך־המלך של בעלי הנוסח או מתנגדיהם, אלא סלל לעצמו שביל, שנראה לעיתים כמין מבוי סתום, זכה לממשיכים ולממשיכי ממשיכים (ש. הלקין, ס. יזהר) יותר משזכו לכך אלה שהלכו בתלם. אָפיו הסגולי וקרבתו לזרמים חדשים בספרות האירופית גם גרמו לכך, שהבקורת חזרה אליו חדשות לבקרים; אין לך מבקר, שאין לו שעת־גנסין משלו, כשהוא חוזר ומתיחד עם יצירתו. חשובות ביותר הן, למשל, עבודותיהם של י.ח. ברנר, ש. צמח, פ. לחובר, ש, הומלסקי, י. רבינוביץ, ר. כצנלסון, ל. גולדברג, א.ב. יפה, ב“צ בנשלום ואחרים. בשנים האחרונות חזרו ודנו בו מבקרים בני דורות שונים, כשכל אחד מדגיש דברים הקרובים ללבו: כך הטעים, למשל, ברוך קורצוויל צדדים תימאטיים־אכזיסטנציאליים בתיאור “מהות המודרניות” ו”משבר ההבעה הלשונית" ביצירתו¹. עדי צמח תיאר את המבנה של מערכת המוטיבים ואת משמעותה של סימבוליקת הצבעים², ודן מירון ניסה לתאר את הקשר שבין סיפוריו הראשונים לאחרונים ואת העלילות הפנימיות של הסיפורים השונים³. כן כתב ח. ברנדוויין עבודה מונוגראפית, המנסה לתאר את התפתחותו של גנסין, מתוך בדיקה חוזרת של היחס בין העלילות הפנימיות ובין החיצוניות⁴. למרות הטיפול הרחב, שזכה לו הסופר על־ידי מבקרים בני כל המשמרות, עדיין נשאר מקום לבקורת להתגדר בו, מכיוָן שכמה וכמה שאלות סגנוניות ומיבניות עדיין לא נתבררו כל צרכן. פנים אלה ביצירתו הן, אולי, חשובות ביותר, שהרי מאז “הצידה” (1905) היקנו לו הסגנון העצמאי והמיבנה הסגולי מעמד מיוחד כיוצר. ובשני אלה קרוב הוא גם לטכניקת “זרם התודעה” האירופית. למרבה הפליאה, כתב יצירות הקרובות ברוחן ובצורתן ליצירותיהם של ג’ויס, וולף ופרוסט בלא שהושפע מיוצרים אלה (כיון שקדם להם בזמן). השפעות שקלט מן הריאליזם הרוסי (צ’כוב), מן הספרות האימפרסיוניסטית הסקאנדינבית (האמסון) ומן הספרות העברית (ברדיצ’בסקי ופיירברג)⁵ נתעכלו אצלו ונתגבשו לכדי סגנון מקורי ועצמאי, הקרוב, כאמור ל“זרם התודעה”. במונח זה אני מתכוון לטכניקה סיפורית, באמצעותה ניסו היוצרים הנ"ל להתמודד עם כמה בעיות עקרוניות של הזמן והתודעה האנושית. הם ניסו להתגבר על מגבלותיה של אמנות הלשון כאמנות של זמן וליצור טכניקה לשונית, שתתפוס מרחבים גדולים בחלל (הפנימי או החיצוני) ברגע של זמן. כיון שהמשמעות של יחידה סיפורית כלשהי (או השיר כשלימות) אינה נחשפת חוליה אחר חוליה, פרק אחר פרק, אלא רק מתוך הבנה ביחס־הגומלין שבין ההפכים השונים המרכיבים את היחידה, נוצרת אשליה של תפיסה חד־זמנית (מרחבית) של המובנים השונים, שסימני הלשון מתיחסים אליהם, כשזמן החוויה של התופס שוב אינו זהה עם הזמן הפיסי הקיים במציאות. כן מנסים באמצעות טכניקה זו להפוך את תודעתן של הדמויות (דמות אחת או מספר דמויות) לבמה עיקרית של ההתרחשויות, עד שזו מחליפה את הבמה המקובלת, היינו – סימנים לשוניים המסמנים “עולם” אנושי שמחוץ לגבור. במונח “תודעה” כוונתי לתחום הכולל של “תשומת הלב” האנושית המתיחסת לעולם פנימי וחיצוני⁶. הנטיה היא להציג באמצעות תחבולות שונות תכנים “טרום־דיבוריים”, כלומר, אותם הרהורים ורחשים בנפש הגיבור שלא יצאו עדיין מן הכוח המעורפל והמאופלל (בלשונו של גנסין) אל הפועל הראציונלי. ואולי יש להוסיף ולהדגיש שלגנסין יש דרך משלו בעיצוב התודעה. אין הוא נזקק (באותה מידה כפרוסט) לעברם של גיבוריו ואין הוא יוצר תבנית שלמה ומבונה היטב סביב מוטיב מרכזי, דמות עיקרית וחיים אנושיים (שיש להם עבר הווה ועתיד) כווירג’יניה וולף ואינו יורד גם למעמקי המיתוס כדי לארגן את זרימתה של התודעה כג’ויס. עיקר ענינו בזרם הבלתי נלאה של רחשים ובני רחשים שבאמצעותם הוא מממש את יחסה של הנפש הרגישה אל ההוויה.

ב

בשני ענינים עיקריים מתגלה “זרם התודעה”: בסגנונו של יוצר ובמיבנה יצירתו. בשניהם אין הסופר בורא יש מאיִן, אלא מפתח היבטים מסוימים של מסורות ספרותיות קיימות. נדון תחילה בגילויי זרם התודעה בסגנונו של גנסין ובהשפעתה של כוונה אמנותית זו על עיצוב סגנונו האישי. על ענין זה אנו עשויים לעמוד יפה מתוך השוואה בין יצירתו הלא־ספרותית (איגרות) ויצירתו הטרום־“זרמית” לבין היצירה בנוסח “זרם התודעה”. ההבדל התהומי בין סיפוריו הראשונים לבין האחרונים⁷ בולט ביותר, כשאנו מאזינים לדברי הבקורת שהתיחסה ליצירותיו הראשונות. בתגובה על קובץ סיפוריו הראשון “צללי חיים”, שכלל את “ג’ניה”, “מעשה באותלו” ו“שמואל בן שמואל” (יצא בשנת 1904) כתב מ.י. ברדיצ’בסקי בין היתר:

“גנסין יצא מבית מדרשו של ברשדסקי. את הפירוט הריאלי הוא עושה כמעט בדיוק מדעי”– – – "שירתו של המספר לא תדע רחם, כלביאה היא מתנשאת וטורפת בפיה על ימין ועל שמאל. מה אתם באים הגמדים ויראי אור הנפילים, לכסות את מערומי החיים, את מערומכם. מתביישים אתם… מה יש להתבייש? חוק הוא בטבע, בטבענו, וגו' ". ולבסוף: “חסר לו להמספר בכל אלה היופי הפיוטי, המרכך כל דבר קשה, חסרה לו איזו ערבות לאוזן, חסר לדבריו ההד הזמרי, הוא אומר פשוט; אני מצרף את החשבון, והחיים לא ידעו חשבון…”⁸

אנו מתיחסים כיום לדברים אלה באירוניה, מכיון שאנו יודעים כי ראשיתו של גנסין היתה מצער, אך אחריתו שׂגתה מאד. ברדיצ’בסקי עצמו חזר ותיקן את דבריו ברשימה מאוחרת יותר. אבל דין שנטעים, כי גנסין נכנס אל הספרות העברית כנטוראליסט חסר רחמים, המגלה ערוותן של הבריות וחסר כל יכולת פיוטית ועצמה מוסיקאלית. הדברים שצוינו כאן כחסרונותיו העיקריים הוצגו על־פי כתביו המאוחרים כמעלותיו העיקריות, עד שרבים וטובים (לחובר, פיכמן וכו') הכתירוהו בכתר הליריקן שבין המספרים וציינו (לעתים אפילו מתוך קורטוב של בקורת) את כתיבתו האטמוספירית־אימפרסיוניסטית, המטשטשת דיוקנה של המציאות. מה נשתנה, אפוא, מבחינה סגנונית מ“צללי חיים” לסיפורים המאוחרים ?

כדי לעמוד על המהפכה שנתחוללה בסגנונו נעמיד זה לעומת זה את איגרותיו ואת הסיפור “שמואל בן שמואל” מזה ואת “אצל” מזה. אין ספק שבין הקצוות התהוו הדברים ונתבשלו לאיטם (ועמד על כך דן מירון), עד שהגיעו לבשלות סגנונית מלאה בנובלה האחרונה.

ג

אין סגנונו של גנסין נובע מחולשה (כפי שסבר, כנראה, ביאליק⁹) אלא הוא עשוי על־פי כוונת המכוון ומותאם לצרכי הסיפור. כדי לבדוק סגנון אישי של יוצר, הווה אומר את הנוהגים הלשוניים של אישיות אחת בזמן מסוים, יש לעמוד על התכונות הלשוניות המיוחדות והסגוליות של היוצר וכדי ליצור “אמת־מידה” להגדרתן של הסטיות יש להכיר את ה“סטאנדרט” הלשוני של הזמן ושל התקופה. קשה ביותר למצוא מידגם שישקף “סטאנדארט” מעין זה בלשון העברית בראשית המאה, שאפילו לשון העיתונות שלה אינה “סטאנדארטית” עדיין, משום שלא יצאה מכלל לשון־כתב בלבד. ועוד: גם לשון עיתונות זו לא נחקרה כל צרכה, ואין לנו כללים לדרכה של לשון בשנים אלה. לפיכך נצטרך להישאר בתחום עולמו של היוצר בלבד ולהשוות את הלשון ה“תכליתית” שלו עצמו עם לשונו האמנותית¹⁰. הבדיקה הסגנונית תתיחס בעיקר לענין התפתחותו של גנסין מן הנאטוראליזם לזרם התודעה.

נפתח בעיון באיגרת ששלח א.נ. גנסין ב־27.5.1912 לדוד שמעונוביץ. המכתב נכתב קרוב לסיום הסיפור “אצל”, והמחבר מתיחס אל הסיפור הנדון (דיון זה יהיה אפוא סינכרוני בעיקרו):

27/5.12 (פוצ’פ)

באיגרת זו בולטים כמה דברים, המאפיינים את הסגנון ה“תכליתי”. אין הם רבי־משמעות כשהם לעצמם, ומקבלים משקל כלשהו אך ורק מתוך השוואה אל סגנונו של גנסין בסיפור “אצל” (וכל תיאור סגנוני הוא, מבחינה מסוימת, תיאור משווה): שימוש הזמנים בפועל הוא בדרך כלל כנהוג בלשון העברית הקלאסית – העבר הוא ביטוי צורני לאספקט פֶרפֶקטי, דהיינו, לציון שורת פעולות שנשלמה; הבינוני מאתר מצב, העתיד מציין סדרת פעולות שטרם נשלמה (אספקט אִימפֶּרפקטי) או לשון נימוס. המשפטים קצרים למדי ואינם מורכבים ומשועבדים באופן יחסי. אוצר המלים שיגרתי, ומספר האֶפיתטים (Epitheton) המתלווים לשמות העצם מוגבל. אין האיגרת מצטיינת גם בלשון ציורית או בתחבולות ריטוריות. כללו של דבר: אם להניח שבאיגרות התקופה נתגבשה לשון תכליתית כלשהי, הרי זו שלפנינו עשויה לשמש מידגם מתקבל על הדעת. מן הראוי שנעיר כאן, כי אין סגנון איגרותיו של גנסין אחיד, ובאיגרותיו לחוה דרוין (איגרות ג, עמ' 57, 61, 161–162, 173 ועוד) ניכרים כבר כמה מסימני הסגנון הספרותי. איגרות אלה נושאות אופי נרגש למדי; זה מתבטא בהתגברות היסוד הריגושי הן בסימני הפיסוק והן באוצר המלים וארגון המשפט והקטע (כגון סיום פיסקה בשם פרטי המסומן בסימן קריאה – “חוה!” [עמ' 58], קריאה שאינה מבליטה כל יסוד קוגניטיבי [הכרתי], אלא מעצמת את היסוד הריגושי). המשפטים באיגרות אלה שעבדניים יותר, והלשון עשירה יותר בציורים פיוטיים ובתבניות ריטוריות. כן מרבה גנסין באֶפיתטים המצטרפים לשמות העצם ומגבירים את היסוד ההתרשמותי בסגנון, כשבאוצר המלים בולטות מלים כגון “תוגה” ו“הומה” התדירות בסגנונו הספרותי.

מכתבי אהבה אלה הם על גבול הסגנון התכליתי והסגנון הספרותי המאוחר; הם , אולי, סימן מובהק להתפתחותן והתגבשותן של תופעות מסוימות ביצירתו של גנסין, משנעשית הלשון ריגושית יותר בסגנונו הספרותי המאוחר.

ד

אולם עיקר עניננו הוא בהשוואה שבין סגנון ספרותי מוקדם למאוחר, ולשם כך נפנה עתה לבדיקה סגנונית של קטע הפתיחה לסיפור “שמואל בן שמואל”:

עיון בקטע זה מצביע על כמה תופעות סגנוניות בולטות למדי. העין המתבוננת של הדמות הקולטת את סביבתה, המעוצבת על־ידי “סמכות מספר” כל יודעת, מתקדמת בזמן, והיא תופסת בסובב יחידה אחר יחידה, כשהמספר מתאים את הקליטה לאופיה ה“זמני” של האמנות הלשונית. ודוק: כ“שפקח” – “היתה”, ו“כשנוכח כי ישנה היא”, “נפל מבטו”, “וימהר להסב”, “הכיר”, “התרומם” “ויסתכל” “וכשנוכח” – “שב”, “וישכב”; כל פועל ופועל מן הפעלים שנימנו כאן מסמן התיחסות ליחידה נפרדת במציאות (כרס האשה, החלון, קרני השמש, הווילון ההדוק) או עומד בפעילות העומדת בפני עצמה, כשאפילו בפעלים שהם חלק של משפטי־זמן נוצרת אצל הקורא תחושה של מוקדם ומאוחר (כשפקח – היתה, וכשנוכח – כי). יחידות המציאות הללו נגלות לדמות בזו אחר זו ברציפות של זמן. במלים אחרות: המספר מדגיש את ההתאמה בין רציפות הזמן למקומות השונים שהעין תופסת במרחב. הזמן מוגדר כמעט כפרק ההבדל שבין הִתקלות אחת במרחב לבין ההתקלות הבאה. כאשר עובר המספר בקטע הבא של הסיפור מלשון עבר ללשון הווה, אין הוא מבקש ליצור אספקט זמני אחר (מתקדם, נמשך או חוזר), אלא מנסה להעניק לדברים לכל היותר מידה של בלתי־אמצעיות גדולה יותר:

“בתנועות זהירות מתרומם שמואל בן שמואל מעל הכר, לא בפעם אחת הוא מסיר את השמיכה מעל בשרו, לוקח את בגדיו מהכיסא אשר למראשותיו בקמיצה אחת, בידו השניה הוא חוטף את נעליו מתחת למיטה ועל בהונות רגליו הוא נשא את עצמו נשוֹא ושקוֹע, נשוֹא והתרומם אל האולם המגביל עם חדר המיטות. שמה הוא מניח את בגדיו על כיסא, את נעליו על הקרקע ואת גופו – על הספה התוגרמית אשר בקרן דרומית מזרחית ושואף רוח בהרחבה…”

(“שמואל בן שמואל”, כתבים, א, עמ' 62–63).

כאן כמו בקטע הקודם חוזר מבנה המשפטים השזרני ומטעים את ה“זה אחר זה”, כלומר את ההפרדה הברורה בין הפעולות שנשלמו ואת חד־פעמיותן בזמן. אספקט “מתקדם” של הפעולה מתאר גנסין על־ידי השימוש במקור (נשוא ושקוע, נשוא והתרומם). לשון הקטעים היא דלת־מיטאפורות, ומשמופיע דימוי (כקופה של בגדים וכו'), הרי בסיס ההשוואה ברור ומוגדר (הגבהה, נושמת) ואינו ממזג מרחבי זמן ומרחב. האפיתטים שגורים למדי, ואם ליחד את הדיבור על תכונה סגנונית המצביעה על ההתפתחויות הבאות, יש אולי להסב את תשומת הלב לשורה של תיאורי־אופן (מבלי כוונה, בחלחלה ארעית) הממלאים חסרונם של תארי־הפועל בלשון העברית. מכל מקום לפנינו סגנון המנסה לעקוב בדייקנות אחרי פעולותיו של הגיבור במציאות וליצגן בלשון, בלא שתופנה תשומת־לבו של הקורא אל ייחודה של הפעולה באמצעות קשרים לשוניים רב־משמעיים ומורכבים. משחרט ברדיצ’בסקי את תו־הנאטוראליזם על מצחה של יצירת זו, התכוון, לנאמנות החיצונית של הסגנון למתהווה (בעולם הבדוי) ולחוסר הייחוד הסגנוני.

ה

עד כאן נדון סגנונו “התכליתי” של גנסין, בעיקר לפי אחד הסיפורים הנאטוראליסטיים שלו. עתה ניגשים אנו לתאר על דרך ההשוואה סגנונו של סיפור בנוסח “זרם התודעה”.

נבדוק אפוא, קטע מתוך ספורו האחרון, “אצל”, שנכתב בתקופת הזמן שנשלח אותו מכתב לשמעונוביץ, שהובא לעיל.

ההשוואה בין קטע זה לקטע הקודם מלמדת איזו כברת־דרך ארוכה עבר המספר: בראיה ראשונה מתברר, שקיים הבדל ניכר בין הארגון התחבירי הפריודי והשעבדני (היפוטקטי) של הקטע שלפנינו,¹¹ לבין הארגון התחבירי השזרני (פראטקטי) האָפייני לקטע הקודם. צורת הארגון האָפיינית ל“שמואל בן שמואל” נוטה לסמן את העולם ואת המרחב ברצף של זמן, כשדמיונו של הקורא מופנה אל מובנים המצביעים על עצמים בודדים, המוגדרים לעתים קרובות בעזרת דימוי השאוב מתחום משמעות שאינו גלוי, כביכול, לעין הדמות המתבוננת, בלא שתחום זה מובא ומוחדר אל העולם הנגלה. המספר אינו מנסה כלל ליצור אחדויות מורכבות יותר של ההתבוננות באמצעות מיבנה־המשפט. כנגד זה ניכרת בקטע מתוך “אצל” כוונה סגנונית אחרת: אנו עדים ליחידת נוף גדולה יותר, השזורה גם שתי וערב של התיחסויות רגשיות מורכבות של הדמות המתבוננת בסביבתה. הארגון התחבירי השעבדני יוצר כמין אשליה של אחדות־בזמן של קטעי מרחב שונים הנתפסים, כביכול, בבת ראש. מבחינה מסוימת קרובה תפיסה זאת לזו האָפיינית לצורתה של השירה המודרנית המבוססת כדברי פראנק:

“על הגיון מרחבי התובע אוריינטציה חדשה של הקורא אל הלשון, מכיון שהמסומן העיקרי לכל קבוצת מלים אינו מחוץ ליצירה, אלא בגוף היצירה עצמה. הלשון היא רפלקטיבית ומשמעותה של יצירה נתונה מסתברת אך ורק מתוך תפיסה בו־זמנית במרחב של קבוצת מלים, שאם הן נקראות באורח רציף בזמן, לא תיווצר כל משמעות מתקבלת על הדעת ביניהן. במקום ליחס באורח אינסטינקטיבי מובני מלים וקבוצות מלים לאובייקטים ולמאורעות שהם מיצגים, כשהמשמעות נבנית מן הרציפות של מובנים אלה, תובעת השירה המודרנית מן הקורא לדחות את ההבנה לשעה קלה עד שהתבנית כולה תובן כאחדות “מרחבית” בין מרכיביה”.¹²

פראנק מוסיף, כמובן, שתהליך זה אינו קיים לעולם בשלמוּת אלא זהו פירוש קיצוני (או תיאור “אידיאלי”) של מצב הדברים (בדרך־כלל אנו מתיחסים גם אל החלקים העומדים ברשות עצמם). דרך זו של הבנה היא, כמובן, מורכבת יותר ככל שהיצירה ארוכה יותר ואינה נתפסת בקריאה אחת (בסיפורת ובמחזה). בקטע שלפנינו רבים, אפוא, אברי המשפט המשועבדים המסתברים אך ורק מתוך יחס גומלין דינאמי והדדי. חלקי המשפט מיצגים יחידות שונות במציאות, אך המשפט גופו מסתבר רק בשלמוּתו וכחלק של שלמוּת גדולה יותר. אמנות הלשון היא, כאמור, אמנות של זמן. אבל כאן נעשה נסיון ליצור באמצעים הלשוניים הנתונים באופן מלאכותי כמין חוויה בוֹ־זמנית, שתהפוך את אמנות הזמן לאמנות של מרחב. קטעי התיאור מתיחסים זה לזה התיחסות חוזרת באמצעות כינויי־גוף, הממלאים תפקיד זה בדרך־כלל בסגנונו של גנסין (זו, הללו, אלו, ההרים האלה). הללו משועבדים זה לזה, כשהם משמשים כמין משפטים מתארים זה את זה (כמשפטים מתארים המגדירים זה את זה). התפיסה מאחדת מציאות פנימית וחיצונית, מנסה לאחות את קרעי המרחב באחדות של זמן וכן לאחות משך ארוך של חוויה ורגע קטן של הזמן הפיסי. ודוק: ההרים מוגדרים על־ידי בית־החולים, החצר הרחבה והבנינים. הבנינים מאותרים על־ידי יחסם אל ההר ומיקומם ביחס לנחל. הלבנה ממוקמת על־ידי ההרים, ושוב: ההרים מתוארים ביחסם אל החשיכה, וזו מתיחסת אל האילנות. בכל תמונת הנוף נזקק גנסין למלת־התבוננות אחת בלבד, “היה מסתכל”, לעומת מספר מלות־ההתבוננות הרבות שמצינו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל”. מלת התבוננות זו מכוונת לכלל התופעות המתגלות לעיניו של המתבונן. הגורמים המרכיבים מתגלים לו, אפוא, בבת אחת. מכאן אתה למד, שעקרון העיצוב של הקטע הוא עקרון היחסות בניגוד לעקרון הקביעות האָפייני לקטע הקודם.

ב“שמואל בן שמואל” קבועים העצמים במרחב כמין כוכבי־שבת העומדים כל אחד בפני עצמו, בלא שיתיחסו זה אל זה; ב“אצל” יש לעצמים ישות יחסית בלבד, ואין להם מקום של קבע בעולם, אלא מיקומם נקבע להם מתוך זיקתם ההדדית והיחסית במרחב, המתגלה אף הוא לא ככלי המכיל עצמים הנתפסים בזה אחר זה, אלא כמערכת של התיחסויות הקיימות בבת־ראש. כינויי־הגוף משמשים כאן כמלים פונקציונליות (סינסימֵנטיוֹת) היוצרות את מערכת היחסים בין הסימנים המיצגים, שאינם קיימים אלא מתוך זיקתם ההדדית, התלות ההדדית בין הגורמים המרכיבים אינה מאפשרת שוב ראיה סוּגיית (generic) של הנוף, אלא מחייבת אותנו לראיה פרטית (particular)¹³. שהרי חד־פעמיותה של התמונה מודגשת על־ידי התלות ההדדית בין הגורמים המרכיבים. התמונה הנידונה קיימת כלשונה אך ורק אם כל התנאים המתנים את היחידות השונות קיימים ועומדים: וכל גילוי וגילוי של התמונה אינו כללי וסוגיי, אלא מתפרט על־ידי המשפט המתנה ומגביל אותו, כשם שהוא מתנה ומגביל את המשפטים התלויים בו. הכוונה היא: שההרים, האילנות, החשיכה והאד אינם הרים וכו' סתמיים וכלליים, אלא מוגבלים בחד־פעמיותם על־ידי התנאים הלשוניים המסמנים את הופעתם.

הקטע מסתיים בהעברה מתחום הנוף שבעין לתחום הנוף שבזכרון. המעבר הוא מהארה של הנגלה לתיאור יחסו של המתבונן אליו על־פי תנאים פנימיים, שאינם תלויים דוקא בתמונה החיצונית. המעבר ממושא־ההתבוננות ליחסה של הדמות המתבוננת בו נעשה ללא מלות הקדמה רבות, כאילו מעבר זה הוא דבר המובן מאליו (ונראה להלן, שהמעבר אינו פשוט ופתאומי, אלא נרמז עליו כבר בגוף התיאור ה“חיצוני”).

הרמזים ליחס שבין מושא־ההתבוננות למתבונן הם סתמיים, ואפשר ליחסם ל“אפרים” רק על דרך ההשערה, כל זאת מכיון שהגבולות בין “דמות המספר” לגיבורו טושטשו בכוונה תחילה, וראיה לדבר: צירופים סתמיים כגון “הזכירו” (למי הזכירו ?), “וצר היה ללבב” (לבו של מי?), “ימי הילדות הפורים” (ילדותו של מי?) וכו'. זוהי תחבולה אָפיינית למונולוג פנימי עקיף (בלשון הוא ולא בלשון אני), המכניס את גורם ה“אני המתבונן” בדרך עקיפה, מטשטש תחומים בינו לבין יוצרו ומציג את פעולת ההתבוננות כמין חידה לכל “הגורמים” המשתתפים במהלך הקריאה: המספר, הגיבור והקורא. בדברי הסיכום של קטע התגובה נאמר: “בהחלט, כלום. תם ונשלם, אחים רחמנים!”. משפט זה הוא כמעט על דרך “המונולוג־אֶל” (מי הם האחים ? הקוראים או אחים מדומים של הדמות המתבוננת ?) ומביא אף הוא, כמובן, לטשטוש התחומים בין המשתתפים בתהליך הקריאה. הוא הדין במשפט הבא שבו הדברים הולכים ונעשים מורכבים הרבה יותר: “צבת כקרח מכוונת ללב ומתג שלוח לבלום ובראש אשמורות רוחות פסקניות יוצאות ומקשקשות, כאותה קופסה שחורה: כל דרכיו משפט… וזהו משפט, ישראל רחמנים ?”

לפני העיסוק בתוכן הענין שהזכרנו זה עתה, דין שנעיר תחילה שמבחינת אמצעי המיצלול (Euphony) והריתמוס מגיע המספר בקטע זה לשיא לשוני. ההקבלה הסימאנטית בין שתי היחידות המקבילות (צבת II ומתג) מוטעמת גם על־ידי ההתאמה בין העיצורים של המלים המקבילות (ת–ת, ח–ח, לל–לל) (כלומר, הנימה המעוררת רגשות במלה ובצירוף) ומשמעותה הנוגה של יחידת המשפט הבאה מודגשת על־ידי שורה חוזרת של תנועות (אָסוֹנָאנס) אפלות (ו=אוֹי ; יָ=אוֹ) המאפיינות אותה. התגברות היסוד הריגושי באמצעים הריתמיים והמיצלוליים היא אחת מסימני־ההפנמה של הנוף ההולך ונעשה מנוף חיצוני לנוף פנימי; כשהחוץ מתבטל בפני הפנים. ההתרחשות הפנימית מתוארת בלשון מיטאפורית, שמוביליה (Vehicles)¹⁴ שאובים מן החוץ (“צבת כקרח”, “מתג”), אך מתארים (במובלע) את יחסו של החוץ אל הפנים: “הצבת והמתג” אינם כביכול רק כוחות הפועלים מבפנים על הלב, אלא הם גם “מובילים” מיטאפוריים לגורמי־חוץ המשפיעים על ה“לב”. גם ה“רוחות” הפסקניות אינן חד־משמעיות. אלה הן ספק “רוחות” במובן המילולי (Winds בלעז) וספק רוחות במובן מיטאפורי (Spirits בלעז). כשהמובן האחרון (רוחות רפאים) מתרחב הן על־ידי התואר (“פסקניות”)¹⁵ והן על־ידי ההאנשה, המתגלה בפועל, כש“רוחות” מדומות לקופסאות של עניים המהלכים לפני ההלוויה, בין כה וכה עברנו מתוך תהליך ההפנמה משדה־משמעות אחד (נוף) לשדה־משמעות אחר (אימת המוות), כשהגבולות בין פנים וחוץ, גיבור קורא (“אחים רחמנים!”) ומספר, ניטשטשו לחלוטין, והקוראים נכנסו עם הגיבור והמספר לפני ולפנים של ההוויה המעוצבת ופירושה הזר והמוזר. ההוויה האפית הולכת ונעשית חוויה לירית, שטשטוש התחומים הוא מעצם מהותה.¹⁶

ההפנמה ההולכת־וגדלה של הנוף לא נתחוללה בבת־אחת, אלא נתרחשה שלבים שלבים, ובעיקר: תיאור נסיבות הנוף (הרים, אילנות, כיכר, צמרות), תיאור החשיכה היורדת, תיאור האווירה באמצעות “הנגוהות הקפואות” ומכאן ואילך – מעבר ל“נגוהות ההזיה” וההפנמה ההולכת־וגדלה של החוץ, כשהדמות המתבוננת מפרשת את השינוי החל בנוף (שאינו מוגדר כל צרכו, והוא ספק בזריחה, ספק לאחר שקיעה, בוודאי שעת־מעבר בנוף) כמבשרת־מוות, כשהיא ממזגת חווייתה הפנימית להוויה הנגלית. בשלב אחרון שלפני ההפנמה הסופית נזקק המספר למיטאפורה שגורה, המצרפת “מוביל” שמתחום הנוף לנושא אנושי על בסיס ההשוואה של המוות, המקבל על־ידי המוביל משמעות מיוחדת (מוות באיבו): “פרחי הלב בלבלובם נפלו” (החילוף הסגנוני שבין “נפלו בלבלובם” לבין “בלבלובם נפלו” והאָליטֵרָאציה של הלָמֵדים מעצמת את כוחו האֶכְּספְּרֶסיבי של המשפט, כשהקדמת “בלבלובם” מדגישה את תפקידה של המלה כמתאר־אופן).

אבל משפט זה מופיע כבר לקראת סיום הקטע ואינו המורכב ביותר בלשונו הציורית. בשלב קודם הועלתה הלבנה ש“צפה ויצאה – – כשהיא כבר כחוּלָה וטהורה”. הלבנה הצפה מקבילה לפקקים הצפים (בפתח התמונה) ועוצבה על־פי ציור שגור למדי, שבו מצטייר היחס בין הלבנה לשמיִם כיחס שבין ספינה לים. המחבר משתמש בשני התוארים במובן המילולי והמיטאפורי וקושר בדרך זאת בין הנוף הפיסי לבין משמעותו הרגשית. משני האֶפיתֶטים “כחולה וטהורה” מאניש השני בעל־הקונוטאציה ה“מוסרית” את “דמות” הלבנה; ואפשר אולי לומר שהאֶפיתֶטון מרמז (באופן בלתי מודע) על הקשר המיתי העתיק שבין הגרֶם השמימי לאלת הבתוליות והטהרה. בין כה וכה מעביר אֶפיתֶט זה את גרם־השמים מן התחום החיצוני האובייקטיבי לתחום ההערכה הרגשית, שניתנה לו על־ידי דמות המתבונן. בהמשך הקטע מקבלת הלשון הציורית אנתרוֹפוֹמוֹרפי (anthropomorphic)¹⁷, כשהדומם הולך ומתאנש ונעשה יותר ויותר חלק מעולמו של המתבונן. בציור האילנות המואנשים ש“זזו והשליכו בבת־אחת מכתפיהן את החשיכה הכבדה”, מחדש היוצר את המראה על־ידי היפוך היוצרות של השיגרה המיטאפורית. בנוהג שבעולם יורדת החשיכה (מיטאפורה בלויה המקנה ממד אנושי ופעיל למלה “חסרה” [Privativa]); כנגד זה נוצר כאן ממד מיטאפורי המאניש את האילנות ומקנה לחשיכה דיוקן של מלבוש. בדרך זאת מתחדשת גם השיגרה של הצירוף הסינאסתיטי (Synaesthetic = המצרף מובנים מתחומים חושיים שונים) – “החשיכה הכבדה”. הכבדות, האפשרית גם בהקשר המיטאפורי הנרחב יותר (חשיכה כלבוש) ומופיעה בו במישור המילולי (“בגד – כבד”) מאבדת את צביונה השגור בהקשר המיטאפורי המוגבל (“חשיכה כבדה”). הצירוף הדימויי “צנחה לה, ככתפיה זו הצונחת מכתפו של אדם” אינו דוקא הכרחי, כיון שהוא נתון במובלע בלשון המיטאפורית שקדמה לו; ברם, זה בא להדגיש את ההארה האישית של העולם המופנם על־ידי ההעברה הדימויית מתחום לתחום. בהמשך אין גנסין מפתח את המיטאפורה של ה“חשיכה” באופן עקיב, וזו שהועלתה תחילה באמצעות “מוביל” שמתחום הלבוש, חוזרת אף היא ומתאנשת, כשמיוחסים לה אפיתטים המיוחסים בדרך כלל לחי (“כשהיא מכונסה ומכווצת כולה”). בין כה וכה מדגיש ה“מוביל” (שמעגל הקונוטאציות שלו מרמז על ילד עזוב שהושלך וצנח) שוב את ההערכה הריגושית של תיאור הנוף.

ונקודת ראות נוספת: האילנות שנתפסו תחילה כ“רבים”, קיבלו על־ידי הקשר הציורי שנוצר בין כתף לכתפיה דמות של יחיד (גם כשם קיבוצי). ראיית העצים כקבוצה המתגלה כאחדות מדגישה גם את טשטוש התחומים בין העצמים, האָפיינית לשעת־המעבר בנוף. תפקיד דומה ממלא גם צירוף דו־משמעי נוסף, שבאמצעותו משנה גנסין, בהתאם להתרשמותה של העין הרואה, את מצב הצבירה של מושא ההסתכלות. המובן “צמרות” מופיע בדרך־כלל כנתון במצב צבירה דומם. בהמשך הפיסקה נזקק גנסין ביחס אליהן לצירוף “היו מיתמרות”, ששני מובנים לו (“וצמרותיהם הובלטו והיו מיתמרות באֵד הצח והמבריק”): מובן ראשוני ומילולי: מיתמרות – מזדקרות כתמר; ומובן מיטאפורי, שמקורו בקשר החוזר בין “מיתמרות” לבין “קטורת” והקשור גם ל“תימרות עשן” שמובנו מתאבך ומצב צבירתו – זרים. ההקשר “באד הצח” מחזק דו־משמעותו של הצירוף, וזה מקרב את המראה לדרכי ראייתו של המתבונן בצמרות המאבדות מתוך הזדקרותן את מצב הצבירה הפיסיקלי הדומם ומתאחדות עם האד המקיף אותן.

“עיוות” לשוני מעניין יותר הוא המעבר מלשון סבילה ללשון פעילה בתיאור הצמרות. הצמרות “הובלטו” ואחר־כך היו “מבליטות כל בד ובד לבדו”. אם במקרה הראשון השימוש בפועל אפשרי עדיין כפשוטו, הרי במקרה השני מקנה הפועל לצמרות שוב ממד אנתרוֹפוֹמוֹרפי. ברם, עיקר תפקידו של המעבר מסביל לפעיל הוא, שוב, לעקוב אחרי המראה והרואה כאחד. בתיאור מושא־ההסתכלות כחלק של תבנית גדולה יותר (הצמרות כחלק של האילנות) נראה החלק כסביל ביחס לשלם, ובתיאור חלקי המושא עצמם נראה השלם כפעיל ביחס לחלקיו. הצמרות הוארו באופן מדויק מאד ומתוך עירנות רבה לכל תג ותג בדרך התרשמותו של המתרשם מן המצב המעוצב. העירנות והדיוק בקליטת הרשמים מדגישים את דמות המתבונן; ולמרות שעינו של זה (ושל הקורא) מופנית אל החוץ, הרי מחייבת אותנו הלשון הפיגוראטיבית לעירנות מתמדת כלפי הקולט ודרכי קליטתו. לפיכך אין המעבר מצמרות שבעין לצמרות שבזכרון (“צמרות של הזיה”)מפתיע כל כך. עולם ה“הזיה” נוכח לכל אורך התיאור, והמעבר הישיר אליו רק מוציא מן הכוח אל הפועל נטיה מסוימת, שהיתה מובלעת בגוף הלשון.

בהמשך נזקק גנסין לתיבה “נגוהות” ומצרף לה שם תואר “קפואות”¹⁸. שם־תואר זה מקנה לתיבה “נגוהות” משמעות של עצם קר, המצוי במצב צבירה של דומם. הפועל “הגיחו” המתיחס לצירוף, מכניס מעגל קונוטאציות נוסף ומשווה ל“נגוהות הקפואות” אופי פעיל. עוצמת הצירוף נובעת דוקא מן היחס הבלתי הגיוני בין שלושת המרכיבים: התיבה הראשונה מפנה תשומת לבנו למושג חזותי (ישע' נט, ט) שמצב צבירתו זרים (מבליח) והמשמש גם כמין מיטונימיה¹⁹ של ה“כוכב” שממנו יצא, כשהתואר משנה את מצב הצבירה ומוסיף גוון ריגושי חדש, והפועל החוזר ומעניק לעצם, שהוקפא על־ידי תארו, ממד אקטיבי. האוקסימורון (Oxymoron – צירוף מיטאפורי המאחד דבר והיפוכו) המשתמע מן הצירוף “המוקפא המגיה” מעורר תחושה של אימה. הצירוף כולו חוזר ומדומה ל“שיש חולם”; תארו של העצם אפשרי אך ורק אם אנו מיחסים נשמה לדומם, כך שהצירוף האנתרופומורפי חוזר ומטעים את הדו־משמעות (הדומם החי והחי הדומם) שהמספר התכוון להשיג בדרכי קליטתו של הגיבור ויחסו אל העולם. כללו של דבר: הצירוף “נגוהות קפואות הגיחו” פירושו בהתאם להקשר ולהמשך, שהקרוב לדממת הדומם הנצחי (הנגוהות קרובות קרבה מיטונימית לכוכבים!) מתגלה בנזילותו, אך חוזר ונעשה למת; כלומר מה שהיה זרים וחדל מזרימתו (ה“קפואות”), ולבסוף חוזר ונעשה פעיל כחיה היוצאת ממאורתה (“מגיח”), אך פעולתו מתבטאת בזה שהוא הופך את השטח לדומם (“שיש חולם”). מסתבר, אפוא, שאותן “נגוהות קפואות” טומנות בחובן איזה כוח מאיים ונורא, שסופו שהוא זורה מוות ודממה סביבו.

הרחבנו את הדיבור בנושא זה משום שהצירוף “נגוהות קפואות” אינו חד־פעמי, אלא חוזר כמה וכמה פעמים ביצירה, עד שמן הדין לכנותו “מוטיב מנחה” (Leitmotiv). מושג זה שאוב מן המוסיקה וענינו בספרות: ציור פיוטי, צירוף או משפט המופיע ביצירה גדולה בקשר אסוציאטיבי קבוע עם נושא מסוים. “מוטיב מנחה” זה חוזר כמה וכמה פעמים (כתבים א, עמ' 256, 257, 258, 259, 327 ועוד). הטכניקה של ה“מוטיב המנחה” היא אחת התחבולות המובהקות לעיצוב האחדות המרחבית של היצירה, ובאמצעותה מתגבר המספר על הרצף הזמני של אמנות הלשון. היא כופה על הקורא להתיחס לתופעות הקבועות שברצף, המקנות לו אחדות נושאית וציורית. ענינו של ה“מוטיב המנחה” הוא הקפאון השורר בעולם ובנפש הגיבור, עד שמשתמע ממנו, שהנוף הפנימי והחיצוני עומדים שניהם כאחד בסימן המוות. וראיה לדבר: “מוטיב מנחה” זה מוביל אותנו מיד לשורת משפטים, שבהם נגלית תגובתו התמוהה של הגיבור על הנוף, שנידונה לעיל²⁰. התגובה ל“נגוהות” היא ש“ימי הילדות חלפו” והפרחים שלבלבו נבלו. ערכן המיטאפורי של “הצמרות ההוזות” כציור שברמה המיטאפורית בהקשר זה פירושו “חלום והזיה”, נתבטל, ובעקבות זה באה שורה ארוכה של ציורי מוות המסכמים (כבקטעי נוף רבים אחרים) את הקטע. טשטוש התחומים בין חוץ לפנים בעיצובה של שעת־מעבר בנוף מתפתח והולך לקראת ההפנמה השלמה, כשזו האחרונה מקבלת משמעות מסוימת: חוויית האבדן של האני.

ו

מתיאור התפצחותה של הלשון הפיגוראטיבית בקטע אנו עוברים לקביעת כמה תופעות אחרות. נשווה תחילה את דרכי השימוש בפועל בקטע זה לדרכי השימוש בו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל”. שם הטעמנו את שליטתו של האספקט הפֶּרפֶקטי בזמני הפועל; כאן מתבלטים אספקטים אחרים. מבחינה צורנית, מרבה גנסין בצירוף פועל העזר, “היה”, או פועלי־עזר אחרים עם הבינוני, כנהוג בלשון חז“ל: היה מסתכל, התחיל זוחל, היו צפים, היו מוקפים, היו מונחים, היו פזורות, הי ברורות ומבוררות וכו'. בצירופים אלה אין גנסין מבקש לסגנן את היצירה ולהתאימה ללשון חז”ל, אלא ליצור אספקטים של זמן, שאין להם בעברית ביטוי צורני סגולי. האספקט האחד הוא האספקט ה“מתקדם” (הפרוֹגרסיבי), המבטא פעולה שהתחילה, והוא בעצם עשייתה (כגון: “התחיל זוחל”) והאספקט השני הוא ה“נמשך” (הדורָאטיבי), המבטא פעולה הנמשכת והולכת (כגון: “היו פזורות”)²¹. הלשון העברית אין לה ביטויים צורניים מובהקים לתיאור של אספקטים זמניים²²; הצורך ליצור מתאם הולם למציאות שביקש לעצב גרם לכך, שגנסין ניסה ליצור כמין תחליפים לחסרונה של הלשון העברית בנידון זה. כוונתו האמנותית היתה להטעים את חד־זמניותן של ההתרחשויות השונות; מתוך נסיון להתגבר על מגבלותיה של אמנות הלשון כאמנות של זמן, ניסה לבטל, כביכול, את ממד הזמן כרצף (זמן עוקב) כשהעניק לפעלים המכילים את יסוד ה“זמן” בלשון אופי מיוחד, המטשטש את אָפיה החד־פעמי של הפעולה או את ראשיתה ואת סופה. הפעלים אינם מתארים פעולות עוקבות אלא פעולות הקיימות בבת ראש. העין רואה את הדברים בעצם התרחשותם או כמתרחשים דרך קבע במרחב. תופעה סגנונית זו וכן התבנית השעבדנית של המשפט מעידות על מאמץ לשוני לבדות מצב של יחסי זמן – מרחב, העומד בניגוד לטיבו של “החומר” האמנותי הלשוני, ההולם אמנות של “זמן” עוקב. מאמץ זה ניכר גם בתופעה סגנונית אחרת האומרת דרשני, והיא: פתיחת המחזורות השונות ב־ו' החיבור (ואפרים, והקבוצות הקטנות של האילנות, ואולם אלו הנגוהות הקפואות, ואלו האילנות וכו'). תופעה “תחבירית”־סגנונית זו, שאין לה הצדקה לפי כללי הדקדוק ה“נורמאטיבי”, גם היא ביטוי של היוצר לאחות את היחידה מעבר לגבולותיו ההגיוניים של המשפט. נראה, שהכוונה היא ש־ו' החיבור תסמן אחדות חד־זמנית של התבנית.

כמו־כן יש להסב את תשומת הלב לתופעה סגנונית נוספת: הקטע עשיר בחזרות על מלים הנגזרות משורש אחד, כגון: בטל ומבוטל, ברור ומבורר. צלילם של אלה דומה ומשמעותיהן קרובות. בולטים גם הצירופים של מלים בעלות צליל דומה ומשמעויות שונות (כגון: מכוסה ומכווצת), היוצרים באמצעים מצלוליים קשרים ריתמיים בין יחידות המשפט השונות (נבלו חלפו; ועיין לעיל בניתוח המשפט: צבת וכו'). הללו מדגישים את היסוד הריתמי בלשון ואת מצלוליה. הם אינם מתחייבים מן המבע ואינם מרחיבים אותו במישור הקוגניטיבי (ההכרתי), אלא מעצמים את כוחו הריגושי של הצירוף, מכיון שהיחידה השניה היא בדרך־כלל בעלת תפקיד מעצים בלבד. ועוד: באמצעות תבניות סימטריות אלה נשמרת המוסיקליות של המשפט המפוצל והאַסימטרי. הן מכניסות סדר ריתמי במיבנה המחזורי המורכב. מוסיקליות זו שומרת ומחזקת את האחדות ה“אווירתית” (בחינת Stimmung) של הקטע המתחייבת מן האופי הלירי של לשונו הציורית ומטשטוש התחומים שבין האני לבין העולם האָפייני לו. חלק הארי של הצירופים הללו הם תארי־שם או פעלים (בבינוני), המשמשים כאֶפיתטים של שמות העצם. הללו מופיעים גם בנפרד וגם כצירוף כפול המאפיין את הענין שהוא מתלווה אליו (כחולה וטהורה, צח ומבהיק). על כמה מתפקידיו של האֶפיתטוֹן עמדנו בניתוח הלשון הציורית (רוחות פסקניות, נגוהות קפואות, חשיכה כבדה, צמרות הוזות וכו'), אבל מן הדין שנדגיש בעקבות ר. כצנלסון²³, שריבוי האֶפיתטים הוא אחת מן התכונות הסגנוניות האָפייניות לכלל יצירתו של גנסין²⁴. אפשר לומר, שלשונו של גנסין עשירה בשמות־תואר, שהרי גם הפעלים באספקט “נמשך” ממלאים תפקיד של שמות־תואר, משום שהם מורים על תכונתו הקבועה של העצם ולא על שינויים במצבו במקום ובזמן. הערתו של זיידלר²⁵ שהתואר מטביע חותם של התיחסות וזיקה אישית על החוויה הנתפסת, היא מוצדקת. סגנון המרבה באפיתטים כתואר־שם או כפועל באספקט דוראטיבי, הוא סגנון שאינו מתיר את המציאות המעוצבת מחוץ לזיקתה של הדמות הקולטת; ותהליך ההפנמה שתיארנוהו מתוך התיחסות לתופעות סגנוניות אחרות, נשען בעיקר על תופעה זאת.

ז

ייחודה של הראיה המבליעה את המציאות באישיות הקולטת ומחדירה את ה“קולט” לתוך המציאות, מתגלה גם בתופעה נוספת, שלא הוטעמה כל צרכה בעיוננו בקטע האחרון, ואליה נתיחס מתוך עיון בקטע נוסף:

אנו מביאים קטע זה גם כדי לחזור ולאמת כמה מן התופעות שהבחנו בהן בקטע הקודם. גם כאן מתיחסים קטעי הנוף זה אל זה (הרים, קמה, טחנה, קילון באר, בית־קברות), והמספר מרבה בתארים כפולים (הרחבה והכבושה, קצורה ושכובה) ובכינויים רומזים סינסימַאנטיים (ואותה, באותה). גם כאן חלה התפתחות בקטע מהתבוננות בלתי מעורבת, כביכול, במושא־ההתבוננות להפנמתו, או מגילויו של המושא כפשוטו להחדרה איטית של הוויית האני לתוכו. (קמה קצורה ושכובה, בית־הקברות, דממה, שדות אובדים, המגל כסמל הקוצר הנצחי – תמונה קבועה למדי במסורת הספרותית). ולבסוף: ה“תוגה הקוססת” – שהוא “מוטיב מנחה” המורה גם הוא על נושא המוות²⁶. אגב, גם כאן מעניק התואר עצמוּת ופעילות לשם־העצם המופשט. הצירוף דומה מבחינה זאת לצירוף “נגוהות קפואות”. לקראת סוף הקטע חל עימות בין הנוף (“יום סגריר אפל”) לבין מה שמשתמע ממנו לקולטו על־פי הווייתו הסובייקטיבית. מה שמשתמע מן הדברים הוא שהעימות עם הנוף (ויהא זה נוף של קציר או כל נוף אחר) חוזר ומעלה בדעתו של המתבונן את המוות. החוויה אינה תלויה בנוף – נהפוך הוא; הסלקציה הסינֶקדוכית²⁷ של המתבונן היא כזאת עד שהעין הקולטת נתפסת לאותם פכים בנוף (המגל) המאפשרים לה לתלות בנוף החיצוני את הווייתה הפנימית.
בהמשך מעלה המספר את תגובתה הנפשית (הבריחה אל האישה שאינה מצילה מ“סופם הנורא”) של הדמות על חוויית המוות, הכובשת אותה מפנים ומאחור²⁸. אין הדברים מפתיעים; משום שאינם אלא המשך פנימי של לבטיו של הגיבור, בלא שהדברים יהיו שוב תלויים במה שמתרחש מחוצה לו.

מה שחשוב להדגיש הוא דוקא תכונה מיוחדת בסגנונו של גנסין שעדיין לא תוארה כל צרכה. באמצעותה מנסה המחבר להעניק לדמויותיו צביון אישי מאד ולהעניק לקליטתן פרטיות וחד פעמיות. כוונתי כאן לדרכי קליטת העצמים בנוף: העצמים אינם נתפסים כמו בקטע מתוך “שמואל בן שמואל” כשלמוּיות סוגיות (מיטת אשתו, כרס, חלון, וילון), אלא כדרך התגלותן לעין. זו עשויה לשער את שלמוּת העצם רק מתוך תפיסת החלקים הנגלים לה באופן בלתי אמצעי. הטחנה מתגלית בכנפיה, הבאר בקילונה הקוצרים בראשיהם ובמגלם – זוהי ראיה על דרך הסינֶקדוכה, שבה נתפס החלק כמיצג את השלם. גם כשהופך המחבר את היוצרות, ולדמות נגלה “צבור הבתים” במקום הבתים הנפרדים או חלקיהם, הוא נשאר נאמן לעקרון הסינקדוֹכי ב“היפוך יוצרות” – השלם מיצג את חלקיו. סגנון זה בודה עומק פרספקטיבי, מדגיש את הזיקה האימפרסיוניסטית הבלתי־אמצעית אל הנגלה ומאפשר גם הוא על־ידי הברירה הסינקדוכית של החלקים זיקה אישית של המתבונן אל מושא ההתבוננות. המלים אחרות, ברירת החלקים נעשתה בהתאם להווייתו הפנימית של המתבונן (ולכן הקמה השכובה והקצורה, ובעיקר – מגל הקוצרים).

ח

לסיכום: התכונות האָפייניות לסגנונו המאוחר של גנסין הן רבות, ולא עמדנו אלא על מקצתן; בולט ביותר המשפט המחזורי־השעבדני, המביא להגדרת גומלין דינאמית של קטעי העולם הנתפס ולמאמץ לתפיסתו הבוֹ־זמנית והמרחבית, בניגוד לטבעה של אמנות הלשון כאמנות של זמן. כן נוטה גנסין להפנים את מושא ההסתכלות, תחילה במובלע באמצעות הלשון הציורית וסגנון ה“התרשמות” המתבטא בריבוי אפיתטים, ולבסוף (כחוליית סיום של כל יחידה) בגלוי, על־ידי התיחסות ישירה אל הנוף, המפנימה את העולם ומטביעה עליו את חותם האישיות המתבוננת, שהווייתה היא – המוות. הוויה זו נגלית בשוּרה של “מוטיבים מנחים” (נגוהות קפואות, תוגה), היוצרים גם קשרים ורציפויות נושאיות מעבר ליחידות הקטנות יותר, ומקנים שלמות ליחידה הסיפורית כולה (ועל כך להלן). הזיקה האישית של הדמות אל הוויית הנוף, המאפשרת ברירה אישית מאד בהוויה הנגלית, מתבטאת בברירה סינקדוכית של חלקים מסוימים מן העצמים המקיפים. הנטיה היא “לעצור” את הזמן לשם תפיסה מרחבית של המציאות ולשם הרחבת משך החוויה לעומת הזמן הפיסי. זו מגיעה לידי ביטוי בשליטתם של אספקטים “מתקדמים” ו“נמשכים” של הפועל וכן בנטיה להרבות בו' החיבור על־מנת לפרוץ את גבולותיו המקובלים של המשפט. האחדות האווירתית של הקטע, התלויה במידה רבה בצליל ובריתמוס, נשמרת באמצעות תבניות סימטריות, היוצרות אפקטים מצלוליים וריתמיים.

גנסין עבר, אפוא, מראשיתו הנטוראליסטית ועד לסופו כ“אימפרסיוניסט קר”, בלשונו של ברנר²⁹, כברת דרך ארוכה. בראשיתו הנטוראליסטית הוא תופס את העולם (כרבים מסופרי ה“נוסח”) ברצף של זמן, מתוך הדגשת הפער שבין “הדמות המתבוננת” לסביבתה ולעצמים המקיפים אותה; ואילו בסופו הוא ברא יש מאיִן – סגנון שאינו אישי מאד, אלא מהווה ביטוי לתפיסת חיים חדשה. ואולי יש להוסיף כאן, שהמחבר נתפס לשפע גדול של התופעות ולפירוטן הרב־משמעי: הוא אינו מסתפק במיצוי המציאות על־ידי כמה קווים מחודדים ומובלטים אלא מבקש לתארה בצורה מדויקת ומפורטת מתוך הדגשת הגורמים הרבים המרכיבים אותה באורח דינאמי. בענין זה אין המציאות החיצונית שונה בעיניו מן המציאות הפנימית. ואולי דוקא כאן ההבדל העיקרי בינו לבין שני בני הדור – ברנר ושופמן, שקליטת שפעיו המגוונים והמפורטים של העולם לא היתה עיקר ענינם.

(עיונים במבנה הנובלה “אצל”)

א

בפרק “זמן ומרחב בסגנון” עמדנו על התפתחותו הסגנונית של גנסין. הדגשנו את המעבר מן הסגנון העוקב אחרי הרצף לסגנון המנסה להתגבר עליו בתפיסה מרחבית. כמו כן עמדנו על תהליך ההפנמה המתחולל בסגנון בעיצוב יחסו של הגיבור אל הנוף.

בעיון זה ביצירה התיחסנו לקטעים וניסינו לעמוד על אָפיה הכללי דרך פכיה הקטנים. בהמשך מבקשים אנו לעמוד על המיבנה הכולל של היצירה. אנו חוזרים ומתבוננים ב“אצל” כבמידגם, המיצג את מרבית יצירותיו המאוחרות של גנסין. אמנם כבר לימדנו דן מירון, שמיבנה ארבע היצירות העיקריות ונושאיהן משתנה והולך,¹ אך נראה לנו שכמה מעקרונות המיבנה שננסה לחשוף להלן יפים לכלל יצירותיו המאוחרות.

שתי פנים לנוֹבלוֹת של גנסין: הטכניקה של “זרם התודעה”, שיותר משהיא עוקבת אחרי המהלך החיצוני של הדברים היא מתבוננת בתגובת הגיבור הראשי עליהם. זו מעדיפה את זמן החוויה על הזמן הכרונולוגי ואת חישופם של “צללי נפש מטושטשים” על תיאור התגובה הרציונאלית של הגיבור.² נקודת־ראות אחרת לעיון ביצירה היא המסורת של הסיפורת הלירית שגם לה חוקיות משלה. תבניתה של סיפורת זו מבוססת יותר על מערכת של ציורים פיוטיים מאשר על רציפות בזמן ועל קשרים סיבתיים.³ נראה לי, ששתי נקודות־מוצא אלה עשויות לשמש מקור להבנה יסודית ככל האפשר של דרכי המיבנה של הנובלה “אצל”, שתשמש לנו, כאמור, מידגם לתיאור מיבני של יצירתו של המספר.

ב

ראשית, נעיין בנובלה מנקודת־הראות של “זרם התודעה” ובעיקר מתוך בדיקת היחס שבין העלילה החיצונית לבין תגובת הגיבור עליה.

כדרך שעושים מספרים לעתים חשף גם “המספר” של גנסין את “תחבולות” היצירה ואת מהותה (בלא שהתכוון לכך) בדברים שהוא מיחס ל“זרם התודעה” של גיבורו, אפרים. נביא דברים בשם אומרם: “נשמות יפות ונוגות אלו… זאת אומרת מילול… מילולם של צללי הנפש המטושטשים… חה, אחת משכמות אלו, אחת בדומה לאלו, המשוטטות באותם הנקיקים, נשמה, שגם היא יפה, ויש אשר היא גם קצת נוגה” וכו' (עמ' .(242

כוונתה של היצירה היא למלל עולם שאין הלשון מסוגלת לבטא כהלכה: העולם הבלתי מודע של צללי הנפש. גנסין מנסה לחדור לרחשים טרום־מושגיים, למצוא ביטוי הולם למה שליבא לפומא לא גלי.⁴ ואולי יש גם להטעים שהוא מתכוון ל“נפשות יפות”. גיבוריו הם יפי נפש איסטניסטים כדמויותיהם של וירג’יניה וולף או פרוסט ואינם פשוטי עם של כל ימות השנה כאלה של ג’ויס או בעיקר פוקנר.⁵ איסטניסות זו היא היא הקובעת רגישותן הפיוטית של תגובות הגיבורים על גירויים שונים מלגו ומלבר.

במקום אחר ביצירה חוזר ומנסח גנסין את מהות יצירתו ותכליתה מזווית ראייתו של הגיבור הראשי: “כחיה זו שבשדות, המתכנסָה בתחילת ימות הגשמים אל מאורתה הצרה והאפלה ומתחילה ניזונית מזה, שהיא מוצצת את כפיה במו פיה, ככה נתכנסו גלמודים שבבני־אדם וכל אלה, שאלוהים לא חננם, אל מיטותיהם האילמות והתחילו מוצצים את נפשם מתוכה – התכנסו בראשיהם וברגליהם אל תחת השמיכה הקודחה והדוממה והתחילו ניזונים מזה, שהיו מוצצים את נפשם הסתומה מתוכה.” (עמ' 297).⁶

ציור זה בא גם הוא לתאר את דרך תגובתם של גיבורי גנסין והוא מצביע על התפקידים המוטלים על מעצבם משהוא מבקש להיות להם לפה. אלה הם גיבורים נרקיסיים המתכנסים פנימה, מנתקים מגע עם העולם ומנסים למצות את ישותם מתוכם. ואולי כאן הקוץ שבאליה: ההתפתחות של הגיבורים אינה תלויה במאורעות חיצוניים אלא היא ניזונה מאירועים פנימיים, שאינם תלויים בעולם החיצוני אלא ברחשי דברים שבנפשם פנימה. מידת הזיקה של תגובת הגיבור אל העלילה החיצונית היא מועטת והתפתחותו של הגיבור מוּנעת מבפנים יותר משהיא נגרמת על־ידי כוחות מן החוץ.

ג

ההתרחשות העיקרית בסיפורי גנסין היא ההתפרטות ההולכת וגדלה של נפש הגיבורים. אין הכוונה כאן לתיאור התפתחותם (בחינת שינוי שחל בהם מראשית לאחרית) או לתיאור מערכת היחסים שביניהם אלא בעיקר לחישוף הרחשים הריגושיים של הגיבור הראשי ושל כמה גיבורות מישנה. כל הגורמים האחרים המעמידים סיפור: עלילה, דמויות ורקע, הם מישניים לענין מרכזי זה; וכל אמצעי הסיפור משרתים אותו. לכאורה, היינו מצפים שתהליך ההתפרטות של נפש הגיבור יתמַמש בעיקר בתחבולות האָפייניות ל“זרם התודעה”, הווה אומר: המונולוג הפנימי הישיר והדיבור הסמוי. למעשה משמשות גם טכניקות אחרות מגמה זו. אין הסיפור הגנסיני אחיד מצד תחבולותיו אלא רב־גוֹני ועשיר. לצד שיטות העיצוב האמורות האפייניות לסגנון כתיבתו נמצא ביצירתו דיאלוגים רבים ותיאורים של מצבים המתגלים מצד סמכות מספרת כל־יודעת.

רב־גוניות טכנית מתגלה דוקא בראשית הפרק השני של הסיפור (עמ' 259) שמקומו בבית וירה. זה מתאר מסיבה חברתית בהשתתפותם של גיבורים וגיבורות שונים (כגון וירה ואחותה, רוחמה, זינה המכונה האורחה ואחרים). דרך העיצוב השלטת בפרק זה הוא הדיאלוג, המלווה רחשים פרֶה־דיאלוגיים ופוסט־דיאלוגיים רבים. אלה הן תגובות רגשיות המלוות את הנאמר בין שהן מתיחסות אליו ובין שהן קיימות בלא זיקה חיצונית גלויה אל הנאמר. (ועיין בחילופים שבין דיאלוג לפרֶה־דיאלוג ופוסט־דיאלוג בעמ' 260–261,⁷ 264–266). למרות ריבוי הדיאלוגים אין לאלה תפקיד דראמטי מובהק, הם משהים את מהלך הדברים. אין הבדל גדול בין דברי הגיבורות והגיבורים לבין הרהוריהם. יש והדיאלוגים מבוססים על שאלות ותשובות (כך שאלתה של רוחמה לענין נגינתה של וירה. ותשובתה של זו בעמ' 261, הנמשך גם בעמ' 262–263) ויש שהשאלות והתשובות מתרחבות לכדי מונולוג זוטא. מונולוגים אלה שונים מבחינה תחבירית ותבניתית מקטעי התיאור והמונולוג הפנימי,⁸ אבל גם הם אינם תורמים לעיצובה והבהרתה של מערכת היחסים הריאלית שבין הגיבורים.

סגנונה של התגובה המילולית בדו־שיח המתרחבת לכדי מונולוג קרוב מכמה בחינות לסגנונו של ברנר.⁹ ברם, תפקידו של סגנון זה בדומה למעמדו של השיח גופו, שונים למדי מזה שיש להם ביצירתו של ברנר. בגלל חשיבותו של גורם טכני זה (המונודיאלוג) נביא כאן קטע אחד לדוגמה:

מה שמאפיין מונולוג (הנאמר במצב של שיח) ארוך זה הוא הפער שבין תוכן החיווי לצורתו. אפשר למצות את תוכנו במשפט אחד: הדוברת מעריכה מאד את נגינתה של וירה וממליצה עליה בפני רוחמה. היא מדגישה שנגינתה היא תורה לשמה ואין לה שכר בעולם הזה. צורת החיווי מסתבכת והולכת על־ידי ריבוי בלתי רגיל של סימני פיסוק ריגושיים: שלוש נקודות ומקפים היוצרים אליפסות (פסיחות המסמנות חוליות חסרות) ריגושיות. האליפטיות של דרך הדיבור אינה מתבטאת בסימני פיסוק בלבד אלא גם במבנה המשפטים. יש בקטע זה מספר גדול למדי של משפטים חסרים (“יש דברים, אבל הללו, חה… חה… לאו!”) ומשפטים וצירופים חוזרים (“זו מנגנת, הרבה בנות ישראל מנגנות, אפילו כשהיא מנגנת את הללו; כמה היתה ריבה זו גופא, ריבה זו, כמה היתה זו טורחת וטורחת, טורחת ואינה פוסקת, כדבורה, ידידתי, כדבורה, כדבורה פשוטה”) הממלאים גם הם תפקיד ריגושי יותר מתפקיד מסמן. כוונתו של המחבר היא לחקות את ריתמוס הדיבור של הדוברת ואת נימתו. זהו ריתמוס מרוגש מאד בעל נימה ריטורית. צורות החזרה השונות (“ואובדת… אובדת”), הצירופים הפסבדו־סינונימיים (“במוח ההוגה, ביד הכותבת. במכחול המשרטט”) והדימויים הפיוטיים המעבירים את החיווי משדה. משמעות למשנהו ומרחיבים אותו (“כחלום בטוח”, “כדבורה פשוטה, הטורחת ונותנת את דבשה ואובדת”) ־ ממלאים גם הם יותר תפקיד ריגושי מתפקיד מסמן. הגורמים הריגושיים והציוריים השונים (כגון תיאור האשה כדבורה העוקצת ונפטרת) במונולוג אינם תורמים, אפוא, הרבה לקידום הדו־שיח ולהתפתחות הדראמטית של העלילה. המונולוג כולו ממלא תפקיד אווירתי יותר מאשר תפקיד דראמטי. הוא אינו חושף את הדוברת ומאפיין אך במעט את הדמות שעליה נסוב הדו־שיח. כמו כן אין מונולוג זה מתיחס כלל ועיקר אל העבר או העתיד הסיפורי, יש להטעים, שהריטוריקה אינה באה לשכנע לפעולה (וכאן הקוץ שבאליה) אלא לארגן את התנועה הרגשית. הגיבורה פונה אל הזולת (ובעקיפין גם אל הנמען – הקורא) להזדהות עם עולם הריגושים המתלווה לתוכן החיווי (ועם תוכן החיווי עצמו) בלא שהזדהות זו תשנה את מהלך העלילה או את יחסנו אל המאפיינת (הדוברת) או המאופיינת (וירה).

הרחבתי את הדיבור בתיאור גורם טכני זה, משום שאנו למדים ממנו שגם גורמים טכניים “דראמטיים” ושיגרתיים כביכול אינם ממלאים בנובלה זו תפקיד שיגרתי. תפקידם איננו לקדם את העלילה אלא לממש את רחשי הנפש.

ד

למרות כל האמור עד כאן, יש לסיפור זה שלד של עלילה חיצונית. זה אינו ממומש כל צרכו אבל מהווה מסגרת המתמלאת תוכן ריגושי. מבחינה זאת דומה העלילה כולה למונולוג שהובא לעיל. מה שם תוכן החיווי אינו אלא טפל לעיקר הריגושי, גם כאן אין המסגרת העלילתית אלא מישנית לתכנים הריגושיים המתממשים בה.

ה“עלילה” מעמתת בין הגיבור הראשי, אפרים, לבין שש נערות: זינה, דינה, צילי, וירה, רוחמה וטילי (כזכרון ילדות, בעיקר בעמ' 318–320). בתבנית הסיפורית נוכחות ארבע מהן (להוציא טילי) כתוכן תודעה קבוע פחות או יותר בתודעתו של הגיבור הראשי. בין הארבע תופסות זינה, רוחמה ודינה מקום עיקרי. מקומה של רוחמה בתבנית הוא אולי המעוצם ביותר, אך בדמותה של דינה מגיע הנושא הפנימי של היצירה (שעוד ידובר בו) לביטויו הקיצוני ביותר (כיון שהיא בוחרת במוות). בהמשך הסיפור משתנה מקומן של הדמויות בתודעתו של הגיבור ובעלילה החיצונית. שינוי מקומן בתודעתו הוא אולי הענין החשוב ביותר: זינה תופסת מקום מרכזי בפרק הראשון (עמ' 239 ואילך). וירה ורוחמה עומדות בטבורם של הפרקים הבאים (עמ' 284 ואילך) ובהמשך הולכת ותופסת דינה ברבש מקום מרכזי יותר במהלך העלילה.

השינוי במיקומן של הדמויות בתבנית מתחולל בחשאי עד שהקורא אינו חש בשינוי אלא־אם־כן הוא ער מאד למתרחש. נטייתו של המחבר היא להסוות את ההתפתחות על־ידי דחייתו של מידע מפורש על זהותה של הדמות. המחבר מרמז תחילה על הדמות בהצגת כמה וכמה מסימניה או עקבותיה בנפש הגיבור ורק לאחר הצגה מפורטת של הדמות הוא מגלה לנו את זהותה. היא מתגלה לנו כפי שהיא מתגלה לתודעת הגיבור. הסימנים הולכים ומצטברים עד שהיא מתגלה לנו בשמה. דוגמה מובהקת היא עלמה המתגלה תחילה כ“אותה ריבה” (עמ' 259), אחר כך כ“אורחה” (עמ' 260) ורק לבסוף מסתבר שאינה אלא זינה אדלר (שם, עמ' 266). שנודע לנו עליה כבר בפרק קודם (עמ' 255).

כל כניסה וכל יציאה של הדמויות (המתרחשת, כאמור, בחשאי ובטשטוש מכוון של הקוֹנְטוּרוֹת) משנה את “אווירת” הסיפור, משום שכל דמות ודמות אינה עומדת רק כדמות ברשות עצמה אלא כגורם מוטיבי הנכנס למצב המוצא (הסטאטי) ומכניס בו גורם דינאמי.

ה

אחת מבעיות היסוד בתבנית זרימה מעין זאת היא שמירה על מידת האחדות של תבנית שהיא על גבול ההתפוררות. המחבר משיג אחדותה של התבנית בכך שהוא מגביל את מצבי המוצא המרחביים לשיג ושיח של הגיבורים עם עצמם ועם זולתם. מרחבי ההתרחשות הם מוגבלים ולמעשה (להוציא מרחבים שבזכרון הגיבורים) הם מקום בכפר, חדר ובית־קפה. תפקיד צמצומה של הבמה החיצונית הוא להפוך את התודעה לבמה עיקרית. כשם שאין המחבר מרחיב את גבולות המרחב הוא מגביל את המשך המתואר. בניגוד ל“זרם התודעה” נוסח פרוּסט או נוסח וולף אין גנסין חודר לנבכי־העבר. אין הוא מבקש לנמק את פעולות הגיבורים בהווה על־ידי מעשים שהיו בעבר. משימתו העיקרית היא לפרוש את רגישותם המפורטת כלפי המתהווה, כשרגישות זו כוללת גם את זכרי־העבר. כשם שמוגבל המשך המתואר, מועטות התודעות המאירות את העלילה.

הדמויות העיקריות שבאמצעותן מעצב המחבר את המתהווה הן אפרים, זינה (עמ' 262) ורוחמה (עמ' 284 ואילך). התודעה העיקרית היא של אפרים ושתי התודעות האחרות הן מישניות לחלוטין. הטכניקה של הסמכות המספרת היא “דמותית” ואפילו מתגלה, כביכול, מספר “כל־יודע” הרי מִטשטשים התחומים בין “המספר” לבין גיבוריו והלשון גולשת כאילו בלי משים מ“תודעה” ל“תודעה”. חוסר בהירות זה נוצר הן באמצעים מיבניים המכהים את הגבולות שבין דמות לדמות והן בתחבולות המגוונות את דרכי השימוש בשם הגוף. הוואריאציות של שם הגוף בשיח של הגיבור עם עצמו תפקידן להעמיד את הדמות מכמה נקודות מבט שונות בבת אחת, ודוק:

קטע ארוך זה מכיל אותם סימנים סגנוניים, שכבר התיחסנו אליהם. זהו מונולוג פנימי שבו משנה הדובר את יחסו אל עצמו במהלך השיח. השיח נפתח בדבר של מה בכך, בהזמנת גלידה. בהמשך מעלה המחבר באמצעות ניתוח פנימי של הגיבור דמותו של קול “המטיף בו מיד ארס”; והדברים הנאמרים הם המשך (ללא סימנים של חתך) של תיאור הקול. המחבר מעלה את המונולוג הפנימי בצורות פניה שונות שבאמצעותן פונה האני אל עצמו. הפניות הן: “רבי אפרים”, “ישיש מכובד”, “מכובדי”, אתה, בנו, הוא הרחיק ללכת, אנחנו, ראינו, רבי אפרים מכובד, אחד מאתנו.

חלק הארי של פניות אלה הוא אירוני. האני פונה אל עצמו כאתה בעל תואר “רבי”, כדי למעט עצמו בפני עצמו (בהרהוריו הארוטיים שאינם מתממשים). גם פניות שונות של כבוד (מכובד וכו') תפקידן לשמש כלשון סגי־נהור ביחסו של האני אל עצמו. המעבר מלשון נוכח (אתה, רבי אפרים) ללשון נסתר (הרחיק לכת) ומלשון נסתר ללשון מדברים (אנחנו, ראינו) הוא הוא שמטשטש את גבולות הגוף. האני מתיחס אל עצמו כבן שיח דראמטי, כאובייקט של דיון וכחלק של קבוצה חברתית (או בלשון רבים של כבוד). מעברים אלה מגמשים את דיוקן האני, גורמים להתבוננות רב־צדדית בו ואינם מאפשרים להציב לו גבולות ברורים, חדים וחלקים. הגלישה מתודעה לתודעה ומגוף לגוף מטשטשת קונטורות ומדגישה שקליטת היש והתגובה על היש חשובה יותר מעיצובו החד־משמעי. התכנים הריגושיים הממלאים את מסגרת הנובלה מערערים את הקישורים הדראמטיים ומסכנים במידת מה את אחדותה.

ו

עד כאן נדונה אחדות הנובלה מצד “זרם התודעה”, שהפך את תודעת הדמות לבמת ההתרחשות. מכאן ואילך נעיין בתבנית מצד מסורת הסיפור הלירי: מנקודת מבט זו מושגת אחדות הנובלה בעיקר באמצעות קישורים לא־דראמטיים. חלקיה קשורים זה לזה על־ידי ארגון לשוני של קטעים ופסקאות, חזרות רב־משמעיות של מרקמים דומים ביחידות שונות וגלגול חוזר של יחידות לשוניות (ציוריות) לכל אורך הנובלה, המקנים לה אחדות “מרחבית” החשובה מן האחדות ברצף. הנובלה מאורגנת על־פי עקרון של האחדות הדחויה, המבוססת על שרשרת של מוטיבים שמשמעותם מצטברת והולכת ככל שהם צוברים משמעויות בהקשרים המשתנים של הנובלה.¹⁰ אחדות מרחבית מושגת בעיקר באמצעות מלים וצירופים המארגנים את ההרהורים והרחשים בזרימה הקולטת את היש ביחידות משנה.

כך, למשל, נפתחת ומסתיימת יחידה, או מוטב לומר כך נוצרת היחידה. על־ידי חזרה בגלגולים שונים של מוטיב ה“ארצות הרחוקות”. כך ברישא:

ובסיפא:

תבנית חוזרת זו נעשית מסגרת לכל מה שבינתים וקובעת את נימת הדברים: הרהורים נוסטאלגיים ורומאנטיים על האשה שמעבר למקום ולזמן. יהיו תכני החיווי הפנימי אשר יהיו; תבנית המסגרת היא שמטביעה בהם חותמה.

בעקבות התבנית האחרונה באה מיד תבנית אחרת. ברישא שלה נאמר:

ובסיפא שוב:

אם המסגרת הראשונה יצרה “אווירה” נוסטאלגית־רומאנטית למרחקים הגדולים (מוטיבים החוזרים בוואריאציות שונות ביצירה כולה), יוצרת השניה אווירה של אירוניזציה עצמית המופנית אל הגיבור ההוזה באהביו.

מה שחשוב בעינינו איננו התחום התמאטי־ריגושי אלא “התבנית” היוצרת שרשרת של תבניות־מישנה הקשורות זו לזו ומשלבות את זרם הריגושים ליחידות.¹¹ שתי היחידות החוזרות מבטאות זרם ריגוש שאינו קשור אל העולם החיצוני אלא “בא מבפנים” ומאיר את החוץ. זוהי שרשרת של “ביטויים” החושפת את “הנשמה” יותר מאשר את העלילה החיצונית ומנמקת (במידת מה) את חוסר הזיקה בין תוכה של הדמות לבין גופו של עולם.

עוד נעמוד על כך שיצירתו של גנסין מתרחשת למעשה בשני מישורים מקבילים ומשמעותה של העלילה היא המגע וחוסר־המגע שבין השנים: מלגו נובלה של סאלון ואהבהבים, מלבָר זרם של ריגושים אנינים של נפש הנכספת אל קיצה.

אחדותה של הנובלה תלויה גם בחזרה תדירה של מלים ומוטיבים המכסים את הנובלה ברשת ריגושית צפופה. אפילו איננו מתיחסים אל הקשריהם של המלים והצירופים הרי הופכת אותם החזרה למוקדים ריגושיים. המלים עצמן נושאות אִתן משמעותן והצירופים במרחב ביניהם יוצרות את אווירת הסיפור.

נמנה כאן כמה מן המלים־המוטיבים וננסה לבדוק את האווירה הנוצרת באמצעותם. לא נרשום כאן את כל מראי המקומות אלא רק את חלקם ובכמה מן הדברים נחזור ונטפל בפרוטרוט בהמשך הדברים.

המוטיבים העיקריים בכלל הנובלה הם: האדמה (לא המלה אלא כציור נרחב – עמ' 251, 325 ועוד), אילנות וצמרות (עמ' 240, 317, 327, 348), נגוהות (לעתים קרובות בצירוף עם התואר “קפא” – עמ' 256, 257, 294, 327, 335, 336, 340, 341), קפא [קפאון] (עמ' 257, 283, 295, 299, 311, 323, 325, 333, 336), אפלולית (בצורות שונות עמ' 239, 257, 259, 279, 294, 322, 334, 338, 344, 345, 346, 347), המיה, המה, המיה רויה (עמ' 265, 267, 274, 321, 323, 330, 338, 343, 345, 346, 347, 348), המוות (עמ' 311, 321,320, 334, 336, 340, 345 ועוד), אופק אובד, מרחקים, אפסי מרחקים (עמ' 239, 257, 259, 263, 292, 322, 326, 327, 330, 343, 345, 346, 348), נוגה, תוגה (מוטיב זה הולך ומתגבר עד שלקראת סוף הנובלה לית אתר פנוי מיניה – עמ' 288, 293, 294, 296, 317, 319, 321,320, 324, 325, 330 331 332, 342 ,343, 345, 346, 348 ועוד). אם נוסיף על כך צבעים ככחול וצהוב וכן מוטיב מרכזי (שיידון להלן) כמוטיב הציפור וכמו כן מלים חוזרות כצחוק “מרוסק” ו“מזוהם”, “רחש”, “נלאה”, “נואל”, “כבוש”, “כאב”, “צורב”, “לאות”, “דמדומים”, “פרא”, וכן ציורים החוזרים ומשמשים סינקדוכות עיקריות לתיאור דמותו של הגיבור, הלב והחזה – הרי לפנינו שורה ארוכה של “מלות מפתח” המשמשות מוקדי ריגוש לתבנית כולה. הכאב, האבדן, התוגה, העיפות, הגועל והנואלות וכן ההמיה הכבושה למרחקים אבודים ואפלולים הנתקלת בקפאון הנגוהות, הם צירופים אפשריים המתקבלים משיזורים שונים של המלים הללו, שסביבן מתגבשת אווירת הנובלה. קישור זה בין התיבות אינו “משחק” בלבד, משום שבדיקה קרובה יותר מוכיחה במידה רבה את הקשר בין המוטיבים.

הפניה החוזרת של מבט הגיבורים ל“אפסי מרחקים” שמעבר לצמרות תפקידה לנתקם מן המציאות הקרובה ולהעביר את מבטם אל “אופק מטושטש ורחוק” (עמ' 203) שמחוץ להקשר הקרוב. העולם אינו נשאר לעולם ממשי ומוגדר בפניהם אלא הדברים “אובדים במרחקים” (שם). אבדן ממשותה של הישות באפלולית ובמרחקים הוא בעל ממד מרכזי בנובלה והוא קשור לנושא מרכזי העובר בה כחוט השני ומפרש יפה כמה מן המוטיבים העיקריים המתיחסים אליו. מרבית המוטיבים מתיחסים לנושא המוות. זה קשור הן לגלגולים שונים של הצגת אובדנה של הישות והן לתיאור מערכות מוטיביות שונות פנימיות וחיצוניות. הנושא מובא בצורה מפורשת מאד בשני הקשרים. להקשר ראשון קודם תיאור ארוטי מעוּצם מאד (“אבל הנה באו שתי שפתיים רותחות ורוויות ונתמצצו פתאום באותה דבקות יונקת של כלות הנפש אל כפות ידיו והזכירו לו את השבי הנחמד, שהללו נתונות בו” – עמ' 319) שהמשכו תיאור תָאנָטי חריף מאד:

החוויה היסודית שבאה בעקבות החוויה הארוטית היא רצון המוות הבא להקדים את המוות. הדמות נופלת כדי לא לכרוע, מבקשת להיות מוטלת כקורה וקפואה וחתומה, משום שנתיאשה מכוחותיה. היא אינה מסוגלת יותר לשאת את משא החיים ואת עול הקיום. התגובה כאן באה מבפנים והיא תוצאה של שלילת החוויה הארוטית או בגלל חוסר יכולתה של הדמות להכילה.

נושא המוות חוזר לקראת סיום הנובלה. כאן מקדימים לגילוי המוּדע של הדברים קטעי אווירה המבשרים את המוות (“ונוצצו שחורות זגוגיות החלונות, האפלולות והנטושות. הרחק מסביב היתה הדממה ונשם הנחל השוקק והשחור הסמוך וכנפי פחד קל היו משיקות – כנפי המוות הזרות והנוראות, שפה כבר היו”. עמ' 345–346). הצבע השחור, מוטיב ה“אפלולי”, הנהר הנראה כנהר סטיקס, שהוא נהר המוות, ודמות המוות כדמותו של עיִט המרחף על פני הגוויות – כל אלה מכוונים אותנו לקראת חישוף מלא של הנושא. זה מופיע תחילה כנגינה הבאה מן החוץ, שהמאזין שומע אותה עד שהיא חודרת לפני ולפנים נשמתו ולבסוף: “זו היתה אותה מנגינה, שהיו קוראים לה מנגינת־המוות. מנגינה נוגה וחודרת למצולות הוֹמוֹת ומלאתי צלילי חלום רחוק, החותר וחותר יחידי במשברים השחורים וְקָרֵב – אותו חלום מתחולל ורווה תאניה שוקקה, שהיאוּש הגדול מחיש תמיד מפלט אליו, מדי בואו אל קצו השחור” (עמ' 346). כאן משמש גורם חיצוני (נגינת הפסנתר) כביטוי של מצב פנימי, המעוצב גם הוא בתבנית מטאפורית מורכבת (הקשורה אל הצבעים והחומרים, שבפתח הדברים), המתארת את יחס המנגינה ל“מצולות המוות”. כביטוי לחלום שאליו מוביל היאוש המתקרב לקיצו. מעגל הקסמים של המוות חוזר גם בעיצובו של הנושא בקטע זה: אימת המוות גורמת ליאוש וזה מקרב את התשוקה לקץ.

הגלישה אל ציור המוות בשני הקטעים אינה אלא צד אחד של הכיסופים אל אפסי־מרחקים ואל האפלולית המתגלה לכל אורך הנובלה.¹² התבנית כולה מתגלה יפה ביותר במימוש הרב־גוני של מוטיב התוגה, שבאמצעותו מתגבש ומתפרט מוטיב המוות, המניע את הגיבור העיקרי. מוטיב מסוג זה הוא הוא שמתגלגל בהקשרים שונים ומקנה לנובלה אחדות מרחבית.

ז

דין שנבדוק מוטיב זה מקרוב בכמה הקשרים מרכזיים.¹³ נביא אפוא את התיבה “תוגה” בכמה וכמה מהקשריה:

המושג המופשט של ה“תוגה” מומש כאן כגוף דומם בעל משקל ובעל כוח לחץ, ובעל כובד (קרס, כבד). זהו גוף קוסס ונוקב, במצב צבירה של דומם העשוי להביא מוות על נושאיו (“כי לא יראנה האדם – וחי”). התוגה מדומה, אפוא, למוות ה“קוסס” ונוקב את האדם מבפנים (“קוטב אסונו הנורא”). מה שנתגלה כתשוקת מוות בהקשרים גלויים למדי מתפרט כאן כהוויית מוות מתמדת שהגיבור הראשי נושא עמו.

בטבורה של מסכת ציורית נוספת עומדת דמותה של ציפור הפותחת ומסיימת את הסיפור. זו מקבלת על־ידי ההקשרים המשתנים והמשמעויות המצטברות מעמד של סמל. זהו סמל מרכזי למדי ביצירה והוא משמש גם כן כבריח המאחה את הפכים הזרימים המרכיבים אותה.

נבדוק את הדברים מקרוב:

דמות הציפור מופיעה בהקשרים “גנסיניים” מובהקים. לשון ההקשרים מכילה בדרך־כלל כל אותם יסודות שהבלטנו כגורמים לשוניים אווירתיים האָפייניים ליוצר (קפא, נגוהות, קובלת, גתית, הומיה, אפלולית, קפא, הומיה, צחוק מזוהם, קפאון, נאלם, קפואה). היחס בין דמות הציפור לכל גורמי האווירה הללו מדגיש את המעמד המרכזי שיש לסמל זה ב“עולמו” של היוצר.

הציפור מופיעה כדמות ריאלית (א. ב. ג. ד.) וכדימוי (ה. ו.). גם כשהיא מופיעה כדמות ריאלית היא מאונשת. קובלנותיה הנואשות וחלומותיה השחורים וצחוקה המזוהם מוציאים את הציפור מידי פשוטה והופכים אותה לסמל של אימה גדולה. זו נעשית מוחשית יותר, משמקרב המחבר שׂדוֹת משמעוּת רחוקים ומשווה בין הציפור הצוחקת לבין גדי־פרא אובד הנופח נפשו. הצחוק המזוהם וצריחת הגדי – חד הם ושניהם מרימים קולם מפחד המוות, כשהסמל המורכב משני התחומים המטאפוריים פועל כמו בהקשרים קודמים על הגיבור ומווסת את תגובתו. זו בהקשר זה, קשורה גם היא אל חוויית האימה והמוות. בהקשרים האחרונים מיוחסת. הציפור לאפרים וספק לאפרים ספק לרוחמה. בשני המקרים היא דימוי ברור וחשוף לחוויית המוות. נפש האדם¹⁴ מדומה לציפור והיא חוזה במוות ההולך ומתקרב אליה. הנוהגים החיצוניים של הגיבורים אינם אלא סימפטוֹמים לתהליך פנימי של האימה, שמקורה בקרבתו ההולכת והמתעצמת של המוות.

ציור הציפור כאילו יוצר לעצמו (בהרחבה פנימית של עצמו) את ציור הצייד. הזיותיו של הגיבור מתרכזות בעימות שבין הנפש העלובה והנפחדת לבין הצייד הנצחי והדורסני, הצד אותה בלא שינהג במידת רחמים וחסד.

שתי מערכות המוטיבים, שהבאנו כאן, משתלטות והולכות על תודעתו של הגיבור הראשי. הן כמעט בלתי תלויות בכל אירוע חיצוני ובאמצעותן מתגבשת “תבנית” פנימית, שתבניתה תלויה בהצטברותו והתעצמותו של המוטיב. הגיבור מוקף ומותקף על־ידי ציורים שונים, המשקפים פנים. שונות של המחלה והמוות. ה“תוגה” משתלטת על ישותו של הגיבור, עד שהציפור המרמזת תחילה מן החוץ מה עשוי להתחולל, מופנמת ומממשת מבפנים מה אורב לה לדמות בתוככי נפשה. השתלטות זו גורמת במידה רבה להתמעטות ממשותה של ה“עלילה” ה“חיצונית” – הנשים המחזרות אחרי הגיבור מתפוגגות והולכות. במאבק שבין הארוס “המפתה” מחוץ לתנאטוס השוכן מבית, מתגבר האחרון על הראשון. הקשרים הארוטיים שבינו לבין הנשים שסביבו (או בתודעתו) אינם מתממשים משום ש“המוטיבים” הפנימיים עומדים כחיִץ בינו לבינן.

זאת ועוד: יותר משמתממשת האשה כמושא ארוטי היא מופיעה כמפלט – חזון פנימי – כעיר מקלט מן ה“יאוש האילם”, השורר בעולמו של היחיד מלגו ומלבר. דבריו של אפרים (לזינה) בנידון זה, משקפים את הווייתו הפנימית: “הרי אנו נוטלים את כל אותו יאוש אילם וקוסם ומטילים אותו ביחד את הראש הלוהט וביחד את צל צלה של המחשבה האחרונה שבו אל… אל חיקה האפל והחוגג של האשה…” (עמ' 301). גם מוטיב זה חוזר על עצמו בגלגולים שונים (כאשה וכאדמה), בהקשרים שונים (עמ' 251, 298, 325) וגם הוא מבליט את זיקתו השלילית של הגיבור אל העולם ומטעים את יחס־היסוד שלו אל הקיום המונע על־ידי רגשות של אימה והתכנסות.

ח

תרומתן של שרשרות המוטיבים לתבנית נבדקת כאן בדיקה כללית “אטמוספרית” ובדיקה מפורטת, מתוך עיון בהתפתחותם של המוטיבים בהקשרים השונים. נתברר לנו, שמוטיבים אלה משקפים את התודעה כולה; והגורמים השונים למן הנגוהות הקפואות ועד הציפור ביד הצייד, יוצרים איזו אחדות פנימית של התודעה, הניצבת לעומת ה“עלילה” החיצונית. אחדות זו מתפרטת ומתממשת ב“מוטיבים” אלה ומעצבת את התמטיקה של הנובלה. זו מופיעה בגלוי (בדבריו המפורשים של הגיבור) ובסמוי במערכת המוטיבים הציורית. הנושא העיקרי הוא חוויית המוות. גלגוליה ואימותיה. אם לחזור אל מישור ההבעה הגלוי, אין המוטיבים משקפים בצורה מפורטת ומגוונת אלא מה שאומר אפרים לידידתו: “בני־אדם צפויים אלי כלָיה גמורה. בני אדם צפויים אלי אותה כליה דלוחה וגדולה, ידידה טובה, שאינה מודה בשום מציאות אחרת זולתה, ואלה, היותר טהורים שבהם, לבם מנחש להם במסתרים את אסונם הגדול.” (עמ' 300).

חוויה זו, המתלווה לו לאדם, אינה מאפשרת לגיבורי גנסין זיקה של ממש אל זולתם. הכל מוּנעים על־ידי אותה חוויה עצמה והמוות מרחף על אפרים, כשם שהוא מרחף על דינה ורוחמה, וירה וזינה; הוא־הוא שמבודד את האדם במרחב ובחברה. בין שהוא עומד בודד מול הנוף ובין שהוא ניצב לעומת נשים אוהבות – האימה משתקת ומקפיאה את הכל. החוויה הארוטית אינה מצילה ממוות והאשה היא אולי מפלט המציל ממוות אך אינה נושא לכוח החיים של הגבר. גיבוריו של גנסין ניצבים מול הוויית היסוד של הקיום – האיִן, ללא נחמה מטאפיסית וללא תקוות חברתיות.

*

ברנר אמנם צייר את החיים כ“מסכת כשלונות”, אך העמיד בכל זאת קונטראפוּנקט הֵרואי בדמותו של חנוך חפץ; שופמן היה הוזה רומנטי, שהמשיך לחלום חלומות תמימים, הגם שנוכח בכשלונותיהם חדשות לבקרים. גנסין לא האמין אלא בנפש (נפשו) הרוטטת, המִטלטלת בין חיים למוות וחושפת עצמה בטלטוליה. התבנית המופנמת והסגנון המורכב הם ביטוי צורני של ההפנמה הקיצונית של גיבוריו, שכל כבודם פנימה. בהתבוננם בעצמם הם נקלעים למעגל התוגה והמוות. הם חשים שבמעגל זה מצויה האמת האחת, שמולה עליהם להתיצב פקוחי עינים. גנסין הגיע לביטוי העקבי והמסקני ביותר של חוויית הבידוד האנושית, בעולם ללא תקוות חברתיות וללא נחמות מטאפיסיות: אין גיבוריו מאמינים, מלכתחילה, בסיכוייו של המסע הגיאוגרפי ואינם מנסים להגיע לכלל מגע עם תנועות חברתיות לאומיות או עם מולדת חדשה. הם יודעים גם יפה, שהמגע עם האשה אינו עוגן הצלה בפני האמת האחת שנדונו בה: ההתיצבות החוזרת והבלתי משתמעת לשתי פנים אל מול תוגת המוות.