(עיונים במבנה הנובלה “אצל”)

 

א    🔗

בפרק “זמן ומרחב בסגנון” עמדנו על התפתחותו הסגנונית של גנסין. הדגשנו את המעבר מן הסגנון העוקב אחרי הרצף לסגנון המנסה להתגבר עליו בתפיסה מרחבית. כמו כן עמדנו על תהליך ההפנמה המתחולל בסגנון בעיצוב יחסו של הגיבור אל הנוף.

בעיון זה ביצירה התיחסנו לקטעים וניסינו לעמוד על אָפיה הכללי דרך פכיה הקטנים. בהמשך מבקשים אנו לעמוד על המיבנה הכולל של היצירה. אנו חוזרים ומתבוננים ב“אצל” כבמידגם, המיצג את מרבית יצירותיו המאוחרות של גנסין. אמנם כבר לימדנו דן מירון, שמיבנה ארבע היצירות העיקריות ונושאיהן משתנה והולך,¹ אך נראה לנו שכמה מעקרונות המיבנה שננסה לחשוף להלן יפים לכלל יצירותיו המאוחרות.

שתי פנים לנוֹבלוֹת של גנסין: הטכניקה של “זרם התודעה”, שיותר משהיא עוקבת אחרי המהלך החיצוני של הדברים היא מתבוננת בתגובת הגיבור הראשי עליהם. זו מעדיפה את זמן החוויה על הזמן הכרונולוגי ואת חישופם של “צללי נפש מטושטשים” על תיאור התגובה הרציונאלית של הגיבור.² נקודת־ראות אחרת לעיון ביצירה היא המסורת של הסיפורת הלירית שגם לה חוקיות משלה. תבניתה של סיפורת זו מבוססת יותר על מערכת של ציורים פיוטיים מאשר על רציפות בזמן ועל קשרים סיבתיים.³ נראה לי, ששתי נקודות־מוצא אלה עשויות לשמש מקור להבנה יסודית ככל האפשר של דרכי המיבנה של הנובלה “אצל”, שתשמש לנו, כאמור, מידגם לתיאור מיבני של יצירתו של המספר.

 

ב    🔗

ראשית, נעיין בנובלה מנקודת־הראות של “זרם התודעה” ובעיקר מתוך בדיקת היחס שבין העלילה החיצונית לבין תגובת הגיבור עליה.

כדרך שעושים מספרים לעתים חשף גם “המספר” של גנסין את “תחבולות” היצירה ואת מהותה (בלא שהתכוון לכך) בדברים שהוא מיחס ל“זרם התודעה” של גיבורו, אפרים. נביא דברים בשם אומרם: “נשמות יפות ונוגות אלו… זאת אומרת מילול… מילולם של צללי הנפש המטושטשים… חה, אחת משכמות אלו, אחת בדומה לאלו, המשוטטות באותם הנקיקים, נשמה, שגם היא יפה, ויש אשר היא גם קצת נוגה” וכו' (עמ' .(242

כוונתה של היצירה היא למלל עולם שאין הלשון מסוגלת לבטא כהלכה: העולם הבלתי מודע של צללי הנפש. גנסין מנסה לחדור לרחשים טרום־מושגיים, למצוא ביטוי הולם למה שליבא לפומא לא גלי.⁴ ואולי יש גם להטעים שהוא מתכוון ל“נפשות יפות”. גיבוריו הם יפי נפש איסטניסטים כדמויותיהם של וירג’יניה וולף או פרוסט ואינם פשוטי עם של כל ימות השנה כאלה של ג’ויס או בעיקר פוקנר.⁵ איסטניסות זו היא היא הקובעת רגישותן הפיוטית של תגובות הגיבורים על גירויים שונים מלגו ומלבר.

במקום אחר ביצירה חוזר ומנסח גנסין את מהות יצירתו ותכליתה מזווית ראייתו של הגיבור הראשי: “כחיה זו שבשדות, המתכנסָה בתחילת ימות הגשמים אל מאורתה הצרה והאפלה ומתחילה ניזונית מזה, שהיא מוצצת את כפיה במו פיה, ככה נתכנסו גלמודים שבבני־אדם וכל אלה, שאלוהים לא חננם, אל מיטותיהם האילמות והתחילו מוצצים את נפשם מתוכה – התכנסו בראשיהם וברגליהם אל תחת השמיכה הקודחה והדוממה והתחילו ניזונים מזה, שהיו מוצצים את נפשם הסתומה מתוכה.” (עמ' 297).⁶

ציור זה בא גם הוא לתאר את דרך תגובתם של גיבורי גנסין והוא מצביע על התפקידים המוטלים על מעצבם משהוא מבקש להיות להם לפה. אלה הם גיבורים נרקיסיים המתכנסים פנימה, מנתקים מגע עם העולם ומנסים למצות את ישותם מתוכם. ואולי כאן הקוץ שבאליה: ההתפתחות של הגיבורים אינה תלויה במאורעות חיצוניים אלא היא ניזונה מאירועים פנימיים, שאינם תלויים בעולם החיצוני אלא ברחשי דברים שבנפשם פנימה. מידת הזיקה של תגובת הגיבור אל העלילה החיצונית היא מועטת והתפתחותו של הגיבור מוּנעת מבפנים יותר משהיא נגרמת על־ידי כוחות מן החוץ.

 

ג    🔗

ההתרחשות העיקרית בסיפורי גנסין היא ההתפרטות ההולכת וגדלה של נפש הגיבורים. אין הכוונה כאן לתיאור התפתחותם (בחינת שינוי שחל בהם מראשית לאחרית) או לתיאור מערכת היחסים שביניהם אלא בעיקר לחישוף הרחשים הריגושיים של הגיבור הראשי ושל כמה גיבורות מישנה. כל הגורמים האחרים המעמידים סיפור: עלילה, דמויות ורקע, הם מישניים לענין מרכזי זה; וכל אמצעי הסיפור משרתים אותו. לכאורה, היינו מצפים שתהליך ההתפרטות של נפש הגיבור יתמַמש בעיקר בתחבולות האָפייניות ל“זרם התודעה”, הווה אומר: המונולוג הפנימי הישיר והדיבור הסמוי. למעשה משמשות גם טכניקות אחרות מגמה זו. אין הסיפור הגנסיני אחיד מצד תחבולותיו אלא רב־גוֹני ועשיר. לצד שיטות העיצוב האמורות האפייניות לסגנון כתיבתו נמצא ביצירתו דיאלוגים רבים ותיאורים של מצבים המתגלים מצד סמכות מספרת כל־יודעת.

רב־גוניות טכנית מתגלה דוקא בראשית הפרק השני של הסיפור (עמ' 259) שמקומו בבית וירה. זה מתאר מסיבה חברתית בהשתתפותם של גיבורים וגיבורות שונים (כגון וירה ואחותה, רוחמה, זינה המכונה האורחה ואחרים). דרך העיצוב השלטת בפרק זה הוא הדיאלוג, המלווה רחשים פרֶה־דיאלוגיים ופוסט־דיאלוגיים רבים. אלה הן תגובות רגשיות המלוות את הנאמר בין שהן מתיחסות אליו ובין שהן קיימות בלא זיקה חיצונית גלויה אל הנאמר. (ועיין בחילופים שבין דיאלוג לפרֶה־דיאלוג ופוסט־דיאלוג בעמ' 260–261,⁷ 264–266). למרות ריבוי הדיאלוגים אין לאלה תפקיד דראמטי מובהק, הם משהים את מהלך הדברים. אין הבדל גדול בין דברי הגיבורות והגיבורים לבין הרהוריהם. יש והדיאלוגים מבוססים על שאלות ותשובות (כך שאלתה של רוחמה לענין נגינתה של וירה. ותשובתה של זו בעמ' 261, הנמשך גם בעמ' 262–263) ויש שהשאלות והתשובות מתרחבות לכדי מונולוג זוטא. מונולוגים אלה שונים מבחינה תחבירית ותבניתית מקטעי התיאור והמונולוג הפנימי,⁸ אבל גם הם אינם תורמים לעיצובה והבהרתה של מערכת היחסים הריאלית שבין הגיבורים.

סגנונה של התגובה המילולית בדו־שיח המתרחבת לכדי מונולוג קרוב מכמה בחינות לסגנונו של ברנר.⁹ ברם, תפקידו של סגנון זה בדומה למעמדו של השיח גופו, שונים למדי מזה שיש להם ביצירתו של ברנר. בגלל חשיבותו של גורם טכני זה (המונודיאלוג) נביא כאן קטע אחד לדוגמה:

מה שמאפיין מונולוג (הנאמר במצב של שיח) ארוך זה הוא הפער שבין תוכן החיווי לצורתו. אפשר למצות את תוכנו במשפט אחד: הדוברת מעריכה מאד את נגינתה של וירה וממליצה עליה בפני רוחמה. היא מדגישה שנגינתה היא תורה לשמה ואין לה שכר בעולם הזה. צורת החיווי מסתבכת והולכת על־ידי ריבוי בלתי רגיל של סימני פיסוק ריגושיים: שלוש נקודות ומקפים היוצרים אליפסות (פסיחות המסמנות חוליות חסרות) ריגושיות. האליפטיות של דרך הדיבור אינה מתבטאת בסימני פיסוק בלבד אלא גם במבנה המשפטים. יש בקטע זה מספר גדול למדי של משפטים חסרים (“יש דברים, אבל הללו, חה… חה… לאו!”) ומשפטים וצירופים חוזרים (“זו מנגנת, הרבה בנות ישראל מנגנות, אפילו כשהיא מנגנת את הללו; כמה היתה ריבה זו גופא, ריבה זו, כמה היתה זו טורחת וטורחת, טורחת ואינה פוסקת, כדבורה, ידידתי, כדבורה, כדבורה פשוטה”) הממלאים גם הם תפקיד ריגושי יותר מתפקיד מסמן. כוונתו של המחבר היא לחקות את ריתמוס הדיבור של הדוברת ואת נימתו. זהו ריתמוס מרוגש מאד בעל נימה ריטורית. צורות החזרה השונות (“ואובדת… אובדת”), הצירופים הפסבדו־סינונימיים (“במוח ההוגה, ביד הכותבת. במכחול המשרטט”) והדימויים הפיוטיים המעבירים את החיווי משדה. משמעות למשנהו ומרחיבים אותו (“כחלום בטוח”, “כדבורה פשוטה, הטורחת ונותנת את דבשה ואובדת”) ־ ממלאים גם הם יותר תפקיד ריגושי מתפקיד מסמן. הגורמים הריגושיים והציוריים השונים (כגון תיאור האשה כדבורה העוקצת ונפטרת) במונולוג אינם תורמים, אפוא, הרבה לקידום הדו־שיח ולהתפתחות הדראמטית של העלילה. המונולוג כולו ממלא תפקיד אווירתי יותר מאשר תפקיד דראמטי. הוא אינו חושף את הדוברת ומאפיין אך במעט את הדמות שעליה נסוב הדו־שיח. כמו כן אין מונולוג זה מתיחס כלל ועיקר אל העבר או העתיד הסיפורי, יש להטעים, שהריטוריקה אינה באה לשכנע לפעולה (וכאן הקוץ שבאליה) אלא לארגן את התנועה הרגשית. הגיבורה פונה אל הזולת (ובעקיפין גם אל הנמען – הקורא) להזדהות עם עולם הריגושים המתלווה לתוכן החיווי (ועם תוכן החיווי עצמו) בלא שהזדהות זו תשנה את מהלך העלילה או את יחסנו אל המאפיינת (הדוברת) או המאופיינת (וירה).

הרחבתי את הדיבור בתיאור גורם טכני זה, משום שאנו למדים ממנו שגם גורמים טכניים “דראמטיים” ושיגרתיים כביכול אינם ממלאים בנובלה זו תפקיד שיגרתי. תפקידם איננו לקדם את העלילה אלא לממש את רחשי הנפש.

 

ד    🔗

למרות כל האמור עד כאן, יש לסיפור זה שלד של עלילה חיצונית. זה אינו ממומש כל צרכו אבל מהווה מסגרת המתמלאת תוכן ריגושי. מבחינה זאת דומה העלילה כולה למונולוג שהובא לעיל. מה שם תוכן החיווי אינו אלא טפל לעיקר הריגושי, גם כאן אין המסגרת העלילתית אלא מישנית לתכנים הריגושיים המתממשים בה.

ה“עלילה” מעמתת בין הגיבור הראשי, אפרים, לבין שש נערות: זינה, דינה, צילי, וירה, רוחמה וטילי (כזכרון ילדות, בעיקר בעמ' 318–320). בתבנית הסיפורית נוכחות ארבע מהן (להוציא טילי) כתוכן תודעה קבוע פחות או יותר בתודעתו של הגיבור הראשי. בין הארבע תופסות זינה, רוחמה ודינה מקום עיקרי. מקומה של רוחמה בתבנית הוא אולי המעוצם ביותר, אך בדמותה של דינה מגיע הנושא הפנימי של היצירה (שעוד ידובר בו) לביטויו הקיצוני ביותר (כיון שהיא בוחרת במוות). בהמשך הסיפור משתנה מקומן של הדמויות בתודעתו של הגיבור ובעלילה החיצונית. שינוי מקומן בתודעתו הוא אולי הענין החשוב ביותר: זינה תופסת מקום מרכזי בפרק הראשון (עמ' 239 ואילך). וירה ורוחמה עומדות בטבורם של הפרקים הבאים (עמ' 284 ואילך) ובהמשך הולכת ותופסת דינה ברבש מקום מרכזי יותר במהלך העלילה.

השינוי במיקומן של הדמויות בתבנית מתחולל בחשאי עד שהקורא אינו חש בשינוי אלא־אם־כן הוא ער מאד למתרחש. נטייתו של המחבר היא להסוות את ההתפתחות על־ידי דחייתו של מידע מפורש על זהותה של הדמות. המחבר מרמז תחילה על הדמות בהצגת כמה וכמה מסימניה או עקבותיה בנפש הגיבור ורק לאחר הצגה מפורטת של הדמות הוא מגלה לנו את זהותה. היא מתגלה לנו כפי שהיא מתגלה לתודעת הגיבור. הסימנים הולכים ומצטברים עד שהיא מתגלה לנו בשמה. דוגמה מובהקת היא עלמה המתגלה תחילה כ“אותה ריבה” (עמ' 259), אחר כך כ“אורחה” (עמ' 260) ורק לבסוף מסתבר שאינה אלא זינה אדלר (שם, עמ' 266). שנודע לנו עליה כבר בפרק קודם (עמ' 255).

כל כניסה וכל יציאה של הדמויות (המתרחשת, כאמור, בחשאי ובטשטוש מכוון של הקוֹנְטוּרוֹת) משנה את “אווירת” הסיפור, משום שכל דמות ודמות אינה עומדת רק כדמות ברשות עצמה אלא כגורם מוטיבי הנכנס למצב המוצא (הסטאטי) ומכניס בו גורם דינאמי.

 

ה    🔗

אחת מבעיות היסוד בתבנית זרימה מעין זאת היא שמירה על מידת האחדות של תבנית שהיא על גבול ההתפוררות. המחבר משיג אחדותה של התבנית בכך שהוא מגביל את מצבי המוצא המרחביים לשיג ושיח של הגיבורים עם עצמם ועם זולתם. מרחבי ההתרחשות הם מוגבלים ולמעשה (להוציא מרחבים שבזכרון הגיבורים) הם מקום בכפר, חדר ובית־קפה. תפקיד צמצומה של הבמה החיצונית הוא להפוך את התודעה לבמה עיקרית. כשם שאין המחבר מרחיב את גבולות המרחב הוא מגביל את המשך המתואר. בניגוד ל“זרם התודעה” נוסח פרוּסט או נוסח וולף אין גנסין חודר לנבכי־העבר. אין הוא מבקש לנמק את פעולות הגיבורים בהווה על־ידי מעשים שהיו בעבר. משימתו העיקרית היא לפרוש את רגישותם המפורטת כלפי המתהווה, כשרגישות זו כוללת גם את זכרי־העבר. כשם שמוגבל המשך המתואר, מועטות התודעות המאירות את העלילה.

הדמויות העיקריות שבאמצעותן מעצב המחבר את המתהווה הן אפרים, זינה (עמ' 262) ורוחמה (עמ' 284 ואילך). התודעה העיקרית היא של אפרים ושתי התודעות האחרות הן מישניות לחלוטין. הטכניקה של הסמכות המספרת היא “דמותית” ואפילו מתגלה, כביכול, מספר “כל־יודע” הרי מִטשטשים התחומים בין “המספר” לבין גיבוריו והלשון גולשת כאילו בלי משים מ“תודעה” ל“תודעה”. חוסר בהירות זה נוצר הן באמצעים מיבניים המכהים את הגבולות שבין דמות לדמות והן בתחבולות המגוונות את דרכי השימוש בשם הגוף. הוואריאציות של שם הגוף בשיח של הגיבור עם עצמו תפקידן להעמיד את הדמות מכמה נקודות מבט שונות בבת אחת, ודוק:

קטע ארוך זה מכיל אותם סימנים סגנוניים, שכבר התיחסנו אליהם. זהו מונולוג פנימי שבו משנה הדובר את יחסו אל עצמו במהלך השיח. השיח נפתח בדבר של מה בכך, בהזמנת גלידה. בהמשך מעלה המחבר באמצעות ניתוח פנימי של הגיבור דמותו של קול “המטיף בו מיד ארס”; והדברים הנאמרים הם המשך (ללא סימנים של חתך) של תיאור הקול. המחבר מעלה את המונולוג הפנימי בצורות פניה שונות שבאמצעותן פונה האני אל עצמו. הפניות הן: “רבי אפרים”, “ישיש מכובד”, “מכובדי”, אתה, בנו, הוא הרחיק ללכת, אנחנו, ראינו, רבי אפרים מכובד, אחד מאתנו.

חלק הארי של פניות אלה הוא אירוני. האני פונה אל עצמו כאתה בעל תואר “רבי”, כדי למעט עצמו בפני עצמו (בהרהוריו הארוטיים שאינם מתממשים). גם פניות שונות של כבוד (מכובד וכו') תפקידן לשמש כלשון סגי־נהור ביחסו של האני אל עצמו. המעבר מלשון נוכח (אתה, רבי אפרים) ללשון נסתר (הרחיק לכת) ומלשון נסתר ללשון מדברים (אנחנו, ראינו) הוא הוא שמטשטש את גבולות הגוף. האני מתיחס אל עצמו כבן שיח דראמטי, כאובייקט של דיון וכחלק של קבוצה חברתית (או בלשון רבים של כבוד). מעברים אלה מגמשים את דיוקן האני, גורמים להתבוננות רב־צדדית בו ואינם מאפשרים להציב לו גבולות ברורים, חדים וחלקים. הגלישה מתודעה לתודעה ומגוף לגוף מטשטשת קונטורות ומדגישה שקליטת היש והתגובה על היש חשובה יותר מעיצובו החד־משמעי. התכנים הריגושיים הממלאים את מסגרת הנובלה מערערים את הקישורים הדראמטיים ומסכנים במידת מה את אחדותה.

 

ו    🔗

עד כאן נדונה אחדות הנובלה מצד “זרם התודעה”, שהפך את תודעת הדמות לבמת ההתרחשות. מכאן ואילך נעיין בתבנית מצד מסורת הסיפור הלירי: מנקודת מבט זו מושגת אחדות הנובלה בעיקר באמצעות קישורים לא־דראמטיים. חלקיה קשורים זה לזה על־ידי ארגון לשוני של קטעים ופסקאות, חזרות רב־משמעיות של מרקמים דומים ביחידות שונות וגלגול חוזר של יחידות לשוניות (ציוריות) לכל אורך הנובלה, המקנים לה אחדות “מרחבית” החשובה מן האחדות ברצף. הנובלה מאורגנת על־פי עקרון של האחדות הדחויה, המבוססת על שרשרת של מוטיבים שמשמעותם מצטברת והולכת ככל שהם צוברים משמעויות בהקשרים המשתנים של הנובלה.¹⁰ אחדות מרחבית מושגת בעיקר באמצעות מלים וצירופים המארגנים את ההרהורים והרחשים בזרימה הקולטת את היש ביחידות משנה.

כך, למשל, נפתחת ומסתיימת יחידה, או מוטב לומר כך נוצרת היחידה. על־ידי חזרה בגלגולים שונים של מוטיב ה“ארצות הרחוקות”. כך ברישא:

ובסיפא:

תבנית חוזרת זו נעשית מסגרת לכל מה שבינתים וקובעת את נימת הדברים: הרהורים נוסטאלגיים ורומאנטיים על האשה שמעבר למקום ולזמן. יהיו תכני החיווי הפנימי אשר יהיו; תבנית המסגרת היא שמטביעה בהם חותמה.

בעקבות התבנית האחרונה באה מיד תבנית אחרת. ברישא שלה נאמר:

ובסיפא שוב:

אם המסגרת הראשונה יצרה “אווירה” נוסטאלגית־רומאנטית למרחקים הגדולים (מוטיבים החוזרים בוואריאציות שונות ביצירה כולה), יוצרת השניה אווירה של אירוניזציה עצמית המופנית אל הגיבור ההוזה באהביו.

מה שחשוב בעינינו איננו התחום התמאטי־ריגושי אלא “התבנית” היוצרת שרשרת של תבניות־מישנה הקשורות זו לזו ומשלבות את זרם הריגושים ליחידות.¹¹ שתי היחידות החוזרות מבטאות זרם ריגוש שאינו קשור אל העולם החיצוני אלא “בא מבפנים” ומאיר את החוץ. זוהי שרשרת של “ביטויים” החושפת את “הנשמה” יותר מאשר את העלילה החיצונית ומנמקת (במידת מה) את חוסר הזיקה בין תוכה של הדמות לבין גופו של עולם.

עוד נעמוד על כך שיצירתו של גנסין מתרחשת למעשה בשני מישורים מקבילים ומשמעותה של העלילה היא המגע וחוסר־המגע שבין השנים: מלגו נובלה של סאלון ואהבהבים, מלבָר זרם של ריגושים אנינים של נפש הנכספת אל קיצה.

אחדותה של הנובלה תלויה גם בחזרה תדירה של מלים ומוטיבים המכסים את הנובלה ברשת ריגושית צפופה. אפילו איננו מתיחסים אל הקשריהם של המלים והצירופים הרי הופכת אותם החזרה למוקדים ריגושיים. המלים עצמן נושאות אִתן משמעותן והצירופים במרחב ביניהם יוצרות את אווירת הסיפור.

נמנה כאן כמה מן המלים־המוטיבים וננסה לבדוק את האווירה הנוצרת באמצעותם. לא נרשום כאן את כל מראי המקומות אלא רק את חלקם ובכמה מן הדברים נחזור ונטפל בפרוטרוט בהמשך הדברים.

המוטיבים העיקריים בכלל הנובלה הם: האדמה (לא המלה אלא כציור נרחב – עמ' 251, 325 ועוד), אילנות וצמרות (עמ' 240, 317, 327, 348), נגוהות (לעתים קרובות בצירוף עם התואר “קפא” – עמ' 256, 257, 294, 327, 335, 336, 340, 341), קפא [קפאון] (עמ' 257, 283, 295, 299, 311, 323, 325, 333, 336), אפלולית (בצורות שונות עמ' 239, 257, 259, 279, 294, 322, 334, 338, 344, 345, 346, 347), המיה, המה, המיה רויה (עמ' 265, 267, 274, 321, 323, 330, 338, 343, 345, 346, 347, 348), המוות (עמ' 311, 321,320, 334, 336, 340, 345 ועוד), אופק אובד, מרחקים, אפסי מרחקים (עמ' 239, 257, 259, 263, 292, 322, 326, 327, 330, 343, 345, 346, 348), נוגה, תוגה (מוטיב זה הולך ומתגבר עד שלקראת סוף הנובלה לית אתר פנוי מיניה – עמ' 288, 293, 294, 296, 317, 319, 321,320, 324, 325, 330 331 332, 342 ,343, 345, 346, 348 ועוד). אם נוסיף על כך צבעים ככחול וצהוב וכן מוטיב מרכזי (שיידון להלן) כמוטיב הציפור וכמו כן מלים חוזרות כצחוק “מרוסק” ו“מזוהם”, “רחש”, “נלאה”, “נואל”, “כבוש”, “כאב”, “צורב”, “לאות”, “דמדומים”, “פרא”, וכן ציורים החוזרים ומשמשים סינקדוכות עיקריות לתיאור דמותו של הגיבור, הלב והחזה – הרי לפנינו שורה ארוכה של “מלות מפתח” המשמשות מוקדי ריגוש לתבנית כולה. הכאב, האבדן, התוגה, העיפות, הגועל והנואלות וכן ההמיה הכבושה למרחקים אבודים ואפלולים הנתקלת בקפאון הנגוהות, הם צירופים אפשריים המתקבלים משיזורים שונים של המלים הללו, שסביבן מתגבשת אווירת הנובלה. קישור זה בין התיבות אינו “משחק” בלבד, משום שבדיקה קרובה יותר מוכיחה במידה רבה את הקשר בין המוטיבים.

הפניה החוזרת של מבט הגיבורים ל“אפסי מרחקים” שמעבר לצמרות תפקידה לנתקם מן המציאות הקרובה ולהעביר את מבטם אל “אופק מטושטש ורחוק” (עמ' 203) שמחוץ להקשר הקרוב. העולם אינו נשאר לעולם ממשי ומוגדר בפניהם אלא הדברים “אובדים במרחקים” (שם). אבדן ממשותה של הישות באפלולית ובמרחקים הוא בעל ממד מרכזי בנובלה והוא קשור לנושא מרכזי העובר בה כחוט השני ומפרש יפה כמה מן המוטיבים העיקריים המתיחסים אליו. מרבית המוטיבים מתיחסים לנושא המוות. זה קשור הן לגלגולים שונים של הצגת אובדנה של הישות והן לתיאור מערכות מוטיביות שונות פנימיות וחיצוניות. הנושא מובא בצורה מפורשת מאד בשני הקשרים. להקשר ראשון קודם תיאור ארוטי מעוּצם מאד (“אבל הנה באו שתי שפתיים רותחות ורוויות ונתמצצו פתאום באותה דבקות יונקת של כלות הנפש אל כפות ידיו והזכירו לו את השבי הנחמד, שהללו נתונות בו” – עמ' 319) שהמשכו תיאור תָאנָטי חריף מאד:

החוויה היסודית שבאה בעקבות החוויה הארוטית היא רצון המוות הבא להקדים את המוות. הדמות נופלת כדי לא לכרוע, מבקשת להיות מוטלת כקורה וקפואה וחתומה, משום שנתיאשה מכוחותיה. היא אינה מסוגלת יותר לשאת את משא החיים ואת עול הקיום. התגובה כאן באה מבפנים והיא תוצאה של שלילת החוויה הארוטית או בגלל חוסר יכולתה של הדמות להכילה.

נושא המוות חוזר לקראת סיום הנובלה. כאן מקדימים לגילוי המוּדע של הדברים קטעי אווירה המבשרים את המוות (“ונוצצו שחורות זגוגיות החלונות, האפלולות והנטושות. הרחק מסביב היתה הדממה ונשם הנחל השוקק והשחור הסמוך וכנפי פחד קל היו משיקות – כנפי המוות הזרות והנוראות, שפה כבר היו”. עמ' 345–346). הצבע השחור, מוטיב ה“אפלולי”, הנהר הנראה כנהר סטיקס, שהוא נהר המוות, ודמות המוות כדמותו של עיִט המרחף על פני הגוויות – כל אלה מכוונים אותנו לקראת חישוף מלא של הנושא. זה מופיע תחילה כנגינה הבאה מן החוץ, שהמאזין שומע אותה עד שהיא חודרת לפני ולפנים נשמתו ולבסוף: “זו היתה אותה מנגינה, שהיו קוראים לה מנגינת־המוות. מנגינה נוגה וחודרת למצולות הוֹמוֹת ומלאתי צלילי חלום רחוק, החותר וחותר יחידי במשברים השחורים וְקָרֵב – אותו חלום מתחולל ורווה תאניה שוקקה, שהיאוּש הגדול מחיש תמיד מפלט אליו, מדי בואו אל קצו השחור” (עמ' 346). כאן משמש גורם חיצוני (נגינת הפסנתר) כביטוי של מצב פנימי, המעוצב גם הוא בתבנית מטאפורית מורכבת (הקשורה אל הצבעים והחומרים, שבפתח הדברים), המתארת את יחס המנגינה ל“מצולות המוות”. כביטוי לחלום שאליו מוביל היאוש המתקרב לקיצו. מעגל הקסמים של המוות חוזר גם בעיצובו של הנושא בקטע זה: אימת המוות גורמת ליאוש וזה מקרב את התשוקה לקץ.

הגלישה אל ציור המוות בשני הקטעים אינה אלא צד אחד של הכיסופים אל אפסי־מרחקים ואל האפלולית המתגלה לכל אורך הנובלה.¹² התבנית כולה מתגלה יפה ביותר במימוש הרב־גוני של מוטיב התוגה, שבאמצעותו מתגבש ומתפרט מוטיב המוות, המניע את הגיבור העיקרי. מוטיב מסוג זה הוא הוא שמתגלגל בהקשרים שונים ומקנה לנובלה אחדות מרחבית.

 

ז    🔗

דין שנבדוק מוטיב זה מקרוב בכמה הקשרים מרכזיים.¹³ נביא אפוא את התיבה “תוגה” בכמה וכמה מהקשריה:

המושג המופשט של ה“תוגה” מומש כאן כגוף דומם בעל משקל ובעל כוח לחץ, ובעל כובד (קרס, כבד). זהו גוף קוסס ונוקב, במצב צבירה של דומם העשוי להביא מוות על נושאיו (“כי לא יראנה האדם – וחי”). התוגה מדומה, אפוא, למוות ה“קוסס” ונוקב את האדם מבפנים (“קוטב אסונו הנורא”). מה שנתגלה כתשוקת מוות בהקשרים גלויים למדי מתפרט כאן כהוויית מוות מתמדת שהגיבור הראשי נושא עמו.

בטבורה של מסכת ציורית נוספת עומדת דמותה של ציפור הפותחת ומסיימת את הסיפור. זו מקבלת על־ידי ההקשרים המשתנים והמשמעויות המצטברות מעמד של סמל. זהו סמל מרכזי למדי ביצירה והוא משמש גם כן כבריח המאחה את הפכים הזרימים המרכיבים אותה.

נבדוק את הדברים מקרוב:

דמות הציפור מופיעה בהקשרים “גנסיניים” מובהקים. לשון ההקשרים מכילה בדרך־כלל כל אותם יסודות שהבלטנו כגורמים לשוניים אווירתיים האָפייניים ליוצר (קפא, נגוהות, קובלת, גתית, הומיה, אפלולית, קפא, הומיה, צחוק מזוהם, קפאון, נאלם, קפואה). היחס בין דמות הציפור לכל גורמי האווירה הללו מדגיש את המעמד המרכזי שיש לסמל זה ב“עולמו” של היוצר.

הציפור מופיעה כדמות ריאלית (א. ב. ג. ד.) וכדימוי (ה. ו.). גם כשהיא מופיעה כדמות ריאלית היא מאונשת. קובלנותיה הנואשות וחלומותיה השחורים וצחוקה המזוהם מוציאים את הציפור מידי פשוטה והופכים אותה לסמל של אימה גדולה. זו נעשית מוחשית יותר, משמקרב המחבר שׂדוֹת משמעוּת רחוקים ומשווה בין הציפור הצוחקת לבין גדי־פרא אובד הנופח נפשו. הצחוק המזוהם וצריחת הגדי – חד הם ושניהם מרימים קולם מפחד המוות, כשהסמל המורכב משני התחומים המטאפוריים פועל כמו בהקשרים קודמים על הגיבור ומווסת את תגובתו. זו בהקשר זה, קשורה גם היא אל חוויית האימה והמוות. בהקשרים האחרונים מיוחסת. הציפור לאפרים וספק לאפרים ספק לרוחמה. בשני המקרים היא דימוי ברור וחשוף לחוויית המוות. נפש האדם¹⁴ מדומה לציפור והיא חוזה במוות ההולך ומתקרב אליה. הנוהגים החיצוניים של הגיבורים אינם אלא סימפטוֹמים לתהליך פנימי של האימה, שמקורה בקרבתו ההולכת והמתעצמת של המוות.

ציור הציפור כאילו יוצר לעצמו (בהרחבה פנימית של עצמו) את ציור הצייד. הזיותיו של הגיבור מתרכזות בעימות שבין הנפש העלובה והנפחדת לבין הצייד הנצחי והדורסני, הצד אותה בלא שינהג במידת רחמים וחסד.

שתי מערכות המוטיבים, שהבאנו כאן, משתלטות והולכות על תודעתו של הגיבור הראשי. הן כמעט בלתי תלויות בכל אירוע חיצוני ובאמצעותן מתגבשת “תבנית” פנימית, שתבניתה תלויה בהצטברותו והתעצמותו של המוטיב. הגיבור מוקף ומותקף על־ידי ציורים שונים, המשקפים פנים. שונות של המחלה והמוות. ה“תוגה” משתלטת על ישותו של הגיבור, עד שהציפור המרמזת תחילה מן החוץ מה עשוי להתחולל, מופנמת ומממשת מבפנים מה אורב לה לדמות בתוככי נפשה. השתלטות זו גורמת במידה רבה להתמעטות ממשותה של ה“עלילה” ה“חיצונית” – הנשים המחזרות אחרי הגיבור מתפוגגות והולכות. במאבק שבין הארוס “המפתה” מחוץ לתנאטוס השוכן מבית, מתגבר האחרון על הראשון. הקשרים הארוטיים שבינו לבין הנשים שסביבו (או בתודעתו) אינם מתממשים משום ש“המוטיבים” הפנימיים עומדים כחיִץ בינו לבינן.

זאת ועוד: יותר משמתממשת האשה כמושא ארוטי היא מופיעה כמפלט – חזון פנימי – כעיר מקלט מן ה“יאוש האילם”, השורר בעולמו של היחיד מלגו ומלבר. דבריו של אפרים (לזינה) בנידון זה, משקפים את הווייתו הפנימית: “הרי אנו נוטלים את כל אותו יאוש אילם וקוסם ומטילים אותו ביחד את הראש הלוהט וביחד את צל צלה של המחשבה האחרונה שבו אל… אל חיקה האפל והחוגג של האשה…” (עמ' 301). גם מוטיב זה חוזר על עצמו בגלגולים שונים (כאשה וכאדמה), בהקשרים שונים (עמ' 251, 298, 325) וגם הוא מבליט את זיקתו השלילית של הגיבור אל העולם ומטעים את יחס־היסוד שלו אל הקיום המונע על־ידי רגשות של אימה והתכנסות.

 

ח    🔗

תרומתן של שרשרות המוטיבים לתבנית נבדקת כאן בדיקה כללית “אטמוספרית” ובדיקה מפורטת, מתוך עיון בהתפתחותם של המוטיבים בהקשרים השונים. נתברר לנו, שמוטיבים אלה משקפים את התודעה כולה; והגורמים השונים למן הנגוהות הקפואות ועד הציפור ביד הצייד, יוצרים איזו אחדות פנימית של התודעה, הניצבת לעומת ה“עלילה” החיצונית. אחדות זו מתפרטת ומתממשת ב“מוטיבים” אלה ומעצבת את התמטיקה של הנובלה. זו מופיעה בגלוי (בדבריו המפורשים של הגיבור) ובסמוי במערכת המוטיבים הציורית. הנושא העיקרי הוא חוויית המוות. גלגוליה ואימותיה. אם לחזור אל מישור ההבעה הגלוי, אין המוטיבים משקפים בצורה מפורטת ומגוונת אלא מה שאומר אפרים לידידתו: “בני־אדם צפויים אלי כלָיה גמורה. בני אדם צפויים אלי אותה כליה דלוחה וגדולה, ידידה טובה, שאינה מודה בשום מציאות אחרת זולתה, ואלה, היותר טהורים שבהם, לבם מנחש להם במסתרים את אסונם הגדול.” (עמ' 300).

חוויה זו, המתלווה לו לאדם, אינה מאפשרת לגיבורי גנסין זיקה של ממש אל זולתם. הכל מוּנעים על־ידי אותה חוויה עצמה והמוות מרחף על אפרים, כשם שהוא מרחף על דינה ורוחמה, וירה וזינה; הוא־הוא שמבודד את האדם במרחב ובחברה. בין שהוא עומד בודד מול הנוף ובין שהוא ניצב לעומת נשים אוהבות – האימה משתקת ומקפיאה את הכל. החוויה הארוטית אינה מצילה ממוות והאשה היא אולי מפלט המציל ממוות אך אינה נושא לכוח החיים של הגבר. גיבוריו של גנסין ניצבים מול הוויית היסוד של הקיום – האיִן, ללא נחמה מטאפיסית וללא תקוות חברתיות.

*

ברנר אמנם צייר את החיים כ“מסכת כשלונות”, אך העמיד בכל זאת קונטראפוּנקט הֵרואי בדמותו של חנוך חפץ; שופמן היה הוזה רומנטי, שהמשיך לחלום חלומות תמימים, הגם שנוכח בכשלונותיהם חדשות לבקרים. גנסין לא האמין אלא בנפש (נפשו) הרוטטת, המִטלטלת בין חיים למוות וחושפת עצמה בטלטוליה. התבנית המופנמת והסגנון המורכב הם ביטוי צורני של ההפנמה הקיצונית של גיבוריו, שכל כבודם פנימה. בהתבוננם בעצמם הם נקלעים למעגל התוגה והמוות. הם חשים שבמעגל זה מצויה האמת האחת, שמולה עליהם להתיצב פקוחי עינים. גנסין הגיע לביטוי העקבי והמסקני ביותר של חוויית הבידוד האנושית, בעולם ללא תקוות חברתיות וללא נחמות מטאפיסיות: אין גיבוריו מאמינים, מלכתחילה, בסיכוייו של המסע הגיאוגרפי ואינם מנסים להגיע לכלל מגע עם תנועות חברתיות לאומיות או עם מולדת חדשה. הם יודעים גם יפה, שהמגע עם האשה אינו עוגן הצלה בפני האמת האחת שנדונו בה: ההתיצבות החוזרת והבלתי משתמעת לשתי פנים אל מול תוגת המוות.