א

הפיכה מדומה מתחוללת לאחרונה במחקר שירתו של ביאליק. תחילתה במאמרם המשותף של מנחם פרי ויוסף האפרתי "על כמה מתכונות אומנות השירה של ביאליק,¹ והמשכה במאמרו העצמאי של פרי “השיר המתהפך”²

במאמר הראשון עמדו מחבריו על פגמיו של המחקר בשירתו של ביאליק עד כה, והאשימוהו בכשלונות חמורים ביותר:

א. בניצול השיר “כחומר־ראיות לתופעות שמחוצה לו”.

ב. “בחישוף משמעותם של ’סמלים’ תוך כדי ניתוקם, במידה רבה, ממשמעותם ומהקשריהם ביצירה הבודדת”.

ג. בנטייה “להעביר משמעויות של ציורים וצירופים בשיר אחד באופן אוטומאטי אף לאותם ציורים וצירופים, כשהם מופיעים בשיר אחר”.

ובסיכום: הביקורת העברית חטאה בכך, שטיפלה יתר על המידה בשירתו של ביאליק תחילה “מזווית־ראייה רעיונית או ביוגרפית”, ולאחר־מכן מצד ה“פרובלמאטיקה שבעולמו הרוחני והנפשי של המשורר”.

בעקבות ביקורתם זו הכריזו פרי והאפרתי על פתיחת מעגל חדש במחקר שירתו של ביאליק: “במאמר זה אנו רוצים לפנות לכיוון, אשר, עם כל חשיבותו, לא הירבו לתת עליו את הדעת. מבקשים אנו לבחון את דרכי ־אמנותה של שירת ביאליק, ונקודת־המוצא שלנו תהיה השיר השלם”.

כשלונם התחיל במקום שחרגו מן השיר השלם אל שורה של הכללות, שהכתירון בתואר “החידושים שבפואטיקה של שירי ביאליק”. מכאן ואילך שימשה האינטרפרטאציה המקיפה של השיר “לא זכיתי באור מן ההפקר” מקור לקביעות שונות על חידושיו של “השיר הביאליקאי”:

א. “המטאפוריקה שבשיר הביאליקאי נבנית באופן תדיר מן הרובד המליצי־אידיומאטי שבשפה ואף דולה מאוצר המטאפורות הנדושות של השירה שלפניה”.

ב. “הבית או השורה של ביאליק מעוררים לעתים קרובות אשליה, כי הדברים הנאמרים בהם נוסחו עד תומם”. יתר על כן “דומה כי השיר הביאליקאי מבקש, לעתים, במתכוון, לעורר אינרציה של קריאה נחפזת; הקשרים הלוגיים שבין הבתים, המבנה החיצוני הסימטרי של השיר, הסימטריה של הבית ותחבירו הפשוט – כל אלה מעודדים קריאה מעין זו”. אך למעשה מנצל המשורר באמצעים אלה את הרגלי־הקריאה של הקוראים כדי “להפתיע את קוראיו עם סיום השיר ולהפוך את השיר מ’אמירה’ המנסחת דברים עד תומם להתרחשות נפשית”. שכלולים אלה של השיר הביאליקאי נועדו לכפות על הקורא את החידוש שבתחום הקומפוזיציה הסמאנטית של השיר.

ג. “להבין לאור סיומו של השיר את ראשיתו בדרך שונה מן הדרך בה הבינה בתחילה”. גם חידוש זה “הוא אחד מן החידושים שהכניס ביאליק לשירה העברית. בניגוד לשירת ההשכלה ושירת ’חיבת־ציון’ מחייב אותנו שירו של ביאליק, כשאנו נמצאים בסופו, לחזור ולתת דעתנו על ראשיתו לפרטיה”. ואף שפרי והאפרתי מעמידים חידושים אלה בהשוואה לשירת ההשכלה ושירת “חיבת־ציון”, הם מוסיפים בהערה מוסגרת “כי גם שירת ספרד על אוצר מוסכמותיה ואף תקופות נוספות של השירה העברית רלבאנטיות לדיון בשירת ביאליק”.

אמנם המאמר המשותף כולל בתוכו הערת־אגב מסתייגת במקצת: “הדבר מצריך איפוא מאמרים נוספים, שיוקדשו לפירוט, להרחבה ולהדגמה שבהם תועלינה דרכים שיריות נוספות”, אך דבר זה לא הפריע כלל לפרי במאמרו העצמאי, להפוך את מה שהוצג במאמר הראשון מתוך זהירות אקדמית כ“טעון הוכחה” בסיס לקביעות נוספות, נועזות יותר, שנתמכו הפעם גם על־ידי שורה ארוכה של חידושים טרמינולוגיים.

הואיל ואיני סבור שטרמינולוגיה חדשה תיטיב עם שירת ביאליק יותר מן הטרמינולוגיה הישנה, ואף קשה לי לראות במה תסייע הכתרתו של ביאליק כמי שהביא לתוך השירה העברית קומפוזיציה סמאנטית חדשה (עם כל שכלולי־הביניים שלה) להבנה חדשה של שירת ביאליק (או: "השיר הביאליקאי); מן הדין לבחון גם את “הגדולות והנצורות” עצמם, וגם את מידת יכולתם לרשת את כל מאמצי המחקר והביקורת, שנעשו עד כה כדי להסביר את שירתו של ביאליק.

פרי והאפרתי ציינו בין היתר גם את שירת ספרד כרלבאנטית לדיון בחדשנותו של השיר הביאליקאי. אי־לכך נעיין באחת הרשויות של שלמה אבן־גבירול, שעל־פי הנחתם בלתי־אפשרי שחידושיו של ביאליק יימצאו בשירתו. אם נוכיח שכל חידושיו של ביאליק – אליבא דפרי והאפרתי – כבר מצויים בפיוט הקצר של רשב"ג, יצטרך המחקר של שירת ביאליק לחזור על אף הכל לבקש את ייחודו של השיר הביאליקאי בתחומים התימאטיים: הרעיון, הביוגרפיה, הפרובלמאטיקה הרוחנית והנפשית, עולם הסמלים הפיוטי, ציורים וצירופים חוזרים. האספקטים הצורניים יסייעו לכל אלה, גם להבא, לפיענוחו הנכון של השיר השלם. חיבורם של פרי והאפרתי מדגים היטב כיצד מסייעים אספקטים צורניים של עיון לאינטרפרטאציה נכונה של השיר הבודד.

כשם שאין להעלות על הדעה העברה אוטומטית של ציור או צירוף משיר אחד לשיר אחר, כן אין הדעת סובלת העברה אוטומאטית של שימוש צורני מסוים משיר אחד לרעהו. האינטרפרטאציה של השיר השלם מאספקטים מגוונים ככל האפשר, כאשר אין לה יומרות לקבוע הכללות ביחס לכלל שירתו של המשורר, יש בה כדי למתן אוטומאטיזציה תימאטית וצורנית כאחד.

ב

שַתִּי בְךָ מַחְסִי בְּפַחְדִי וְחֶרְדָתִי,

וְשִׁמְךָ בְעֵת מָצוֹר שַֹׂמְתִּי מְצוּדָתִי,

לִשְֹׂמֹאל וְעַל יָמִין אַבִּיט – וְאֵין עוֹזֵר,

כִּי אִם בְּיָדֶךָ אַפְקִיד יְחִידָתִי!

מִכָּל יְקָר אֶרֶץ חֶלְקִי נְתַתִּיךָ,

וּמִכָּל עְַמָלִי אַתְּ חִשְקִי וְחֶמְדָתִי.

הִנֵה בְּרֹב אַהְַבָה אֶשְׁגֶה בְךָ תָּמִיד,

עֵת תֵּת זְמִירוֹת לָךְ הָיְתָה עְַבוֹדָתִי.

כבר מקריאה ראשונה מצטיירת הרשות הזאת כפשוטה וכמובנת יותר משאר הרשויות של רשב"ג. הקורא אינו מגלה כאן הישענות גלויה אל העיון הפילוסופי כביתר הרשויות; ואף מלותיו “הפשוטות” של השיר מסייעות לנטוע בו רושם ראשון של מובנות. נוסף לאלה מפתים גם הקשרים הלוגיים הגלויים, לכאורה, שבין הטורים, וכן הסימטריה בתוך כל טור, לאינרציה של קריאה נחפזת.

בקריאה רצופה של השיר נתקלים אנו כבר בטור הראשון בשני צירופים אידיומאטיים. הצירוף הראשון “פחד וחרדה” נוטה להתבאר על־ידי הסימטריה בין שני חלקי הטור כמקבילה למלים “בעת מצור”. מטריד אותנו יותר הצירוף השני, שמשתרע על־פני כל הטור “מחסה ומצודה”, שאת מובנו ננסה לחפש באופן הגיוני או באחד המקורות, או בהקשר אל המשך השיר. רשב"ג מנצל כאן את הרגלי־הקריאה של קוראיו שעה שהוא בוחר את הצירוף “מחסי ומצודתי” על־פני צירוף אחר, מצוי יותר במקרא, “סלעי ומצודתי”. הואיל והאידיום “מחסה ומצודה” מופיע במקרא רק פעם אחת, יבקשו קוראיו, הרואים בשאילות מן המקורות קישוט־שירה חשוב,³ להסתייע במשמעותו של הצירוף שם, כדי להבין את השיר.

אף־על־פי שבהמשך יתברר לקורא, שרשב“ג מנצל בשירו חומרים מילוניים גם ממזמורים אחרים בתהילים, מתפתים אנו תחילה למזמור צ”א: “אומר ל־ה' מחסי ומצודתי, אלוהי אבטח בו”. מזמור זה, מונה שורה של פגעים, שהאל מציל את מאמינו מהם. האל מצטייר כמגן מפני הפורענויות השונות. על־פי המקור נוטים אנו לבאר לעצמנו את הצירוף המטאפורי “מחסי ומצודתי” במובן של חסות ומגן מפני סכנות מוחשיות שהמשורר נתון בהן. ההפרדה של הצירוף, אל שני חלקיו הסימטריים של הטור, אינה מותירה לקורא אפשרות לחפש משמעות נוספת לחלקו השני של הטור ביחס לחלקו הראשון. יתר על כן, אנו נוטים לקשר בין שני חלקי הטור ולהקיש מחלק אחד אל משנהו. על־כן מתדמים הביטויים המקבילים “בפחדי וחרדתי” ובעת מצור" להגדיר את המצוקה המוחשית שהמשורר נתון בה כמצוקה שהיא תולדת הזמן.

המשמעות שהצטיירה עד כה תהיה בערך כזו: ההכרזה “שתי בך מחסי”, שבה פתח השיר, היא נסיון נואש מצד המשורר להינצל מפגעי־הזמן הריאליים במחסהו של האל.

הטור השני מחזק בנו בכמה דרכים מובן זה. טור זה מכיל ציור, שלכאורה נועד לבסס את הבנתנו מן הטור הראשון, המתאר אדם המחפש ישע בשעת צרה ואינו מוצא עוזר. היעדרו של המציל מן המצוקה, או המצוקות, עושה להגיוני את המשכו של טור זה “כי אם בידך אפקיד יחידתי”. לפי זה הטור אינו נושא בחובו תוכן חדש, כי אם פירוט והסבר בלבד לתוכנו של הטור הראשון. לכן מבארים אנו את המלים “בידך אפקיד יחידתי” כהכרזה רטורית נוספת להכרזה “שתי בך מחסי” שפותחת את הפיוט. ואף כאן מובנה של ההכרזה יהיה: בידך אפקיד יחידתי לקבל מגן מפני סכנות המקיפות אותי ומאיימות עלי.

גם במקרה זה מקורו המקראי של הציור מחזק מובן זה לטור. הטור שואל את ביטויו ממזמור קמ"ב בתהילים: “הבט ימין וראה ואין לי מכיר, אבד מנוס ממני, ואין דורש לנפשי; זעקתי אליך ה' אמרתי אתה מחסי, חלקי בארץ החיים” (פסוקים 6—5).

בשלב זה של הקריאה נדמה לקורא, שמליצותיו של השיר ואמצעיו הפיגוראטיביים מובנים לו עד תום. קלות פיצוחם של הטורים אינו מעלה את טיבו של השיר בעיני הקורא. ההיפך הוא הנכון: השאילות המרובות יחסית מתוך מזמורי־תהילים מציגות את השיר כפארפראזה מילולית וגם רעיונית של המזמורים. תוכנו של השיר עד כה אין בו כדי לחדש דבר ביחס להכרזות השיגרתיות של מאמינים, המבקשים להסתייע באל מפני פגעי־הזמן המאיימים עליהם. אין אנו נוטים להזדהות עם סבלו של המשורר משום שמצוקותיו נוסחו באופן כללי מדי. בכלל נוטים אנו להסתייג מן הרמה הכללית של אמונתו הדתית, שהרי דבריו מעידים עליו, כי רק בכורח פגעי־הזמן התעוררה בו אמונתו באל. ואף בשעה קשה זו של חייו עדיין קדמו להכרזת בטחונו באלוהים נסיונות למצוא עוזר ריאלי יותר ממצוקותיו.

ג

המשך הקריאה בשני הטורים הבאים של הפיוט מדהימה את הקורא.

הסתירה בין הטורים האחרונים לראשונים היא גלויה. אשר לתוכן, מסתבר לפתע בטורים אלה, כי מדובר בתהליך קבוע וממושך ולא בפגעי־זמן מפתיעים: “ברב אהבה אשגה בך תמיד”. מדובר בהם על אהבה ממושכת ולא על התנאת האמונה בבורא במתן חסות והגנה מצדו. כאן גם לא נמצא נסיון להסתייע על־ידי עוזר אחר קודם לפניה אל האל. ההיפך הוא הנכון: “מכל יקר ארץ חלקי נתתיך / ומכל עמלי את חשקי וחמדתי”. ואשר לצורה, טורים אלה מצטיינים בפשטות ההבעה. את מקומם של הצירופים המטאפוריים והציור, ששלטו בטורים הראשונים, החליפו כאן המלים הפשוטות, שאומרות בלשון יום־יומית את גודל האהבה שרוחש המשורר לאלוהיו.

לאחר הטורים המצועצעים יחסית, שלא הביאו אותנו לידי הזדהות עם תוכנם, כובשת אותנו ההבעה הפשוטה שבשני הטורים האלה, אפילו הכרזת האהבה כלפי האל, שהיא פאתטית במקצת, מתקבלת על דעתנו בתוך המסגרת הכללית של ההבעה בחלק זה של השיר.

דווקא הניגוד אל הטורים הראשונים מבליט את טהרתה של אהבה זו: לא יכולתך לסייע בשעת מצוקה מקרבת אותך לתודעתי, שהרי תודעה זו אינה פנויה ממך אף־פעם. ולא המצוקה כופה אותי לבקש את עזרתך, כי אם אהבה נקייה מכל פניות עושה אותך חלק בלתי־נפרד של קיומי.

הסתירה שבין שני חלקיו של השיר מאלצת את הקורא להבין לאור סיומו של הפיוט את ראשיתו בדרך שונה מן הדרך בה הבינה בתחילה. דווקא הפיגוראטיביות של הטורים הראשונים מאפשרת נסיון להבנה מחודשת שלהם.

הקריאה החוזרת של הטורים הראשונים מבהירה לקורא את חולשותיה של ההבנה הראשונה. עתה אנו שמים־לב, כי מחציתו השנייה של הטור השני אינה מתקשרת מבחינה תחבירית בצורה “חלקה” למחצית הראשונה. המלים “כי אם בידך אפקיד יחידתי” אינן בבחינת מסקנה מאכזבת־החיפוש אחר עוזר, כי אם הצגה של אפשרות אלטרנאטיבית למצב של היעדר העוזר. יתר על־כן, המשורר אינו מפקיד את גופו הנמצא בסכנה להגנתו של האל, כי אם את יחידתו (דהיינו: את הנשמה) שלא מצא לה עוזר. אם־כן אפשר, שהמשורר אינו זועק לעזרה מסכנות קונקרטיות, כפי שחשבנו תחילה, אלא מביע בקשה לסיוע ממין אחר, אפשר לצורה של הדרכה. ואם נכונו דבריו בחלק השני של הפיוט, כי עיקר מעייניו ומיטב מאמציו הוקדשו לאהבת הבורא, הרי אפשר שלפנינו עתה הגדרה מדויקת לטיב הסיוע שמחפש המשורר בהביטו ימינה ושמאלה: הוא מבקש הדרכה בדרך האמונה להשגתו של האל, כדי לחסות בצילו. וכאשר זו לא ניתנה לו, וויתור על תכלית עליונה זו של כל קיומו אינו אפשרי בשבילו, הוא פונה לפתרון האלטרנאטיבי, הנועז, “בידך אפקיד יחידתי”. המאמין משליך את יהבו על הבורא שיקבלהו תחת חסותו על אף היעדר ההכשרה לקראת רגע נכסף זה. לזכותו של המאמין עומדת רק אהבתו הממושכת אל האלוהים ומאמץ־חייו מבלי־עוזר להשיג את אלוהיו ולהגיע אל מחיצתו.

רק עתה מתבהרים לנו הפחד והחרדה, שמתלווים בטור הראשון להכרזה “שתי בך מחסי”. הפחד אינו מסכנה שבעולם המוחש, כי אם פחדו של המאמין, המעז לשית מחסהו באל, על אף מיעוט־ההכנה ולמרות מיגבלותיו כאנוש. מכאן החרדה מפני הכשלון להשיג את תכלית כל קיומו ומטרת כל מאמציו־חייו, בשל המגרעות המהותיות הטבועות בו כבן־תמותה ובשל פגמי־ההכשרה הנתונים בו משום שלא נמצא לו עוזר ומדריך.⁴

ביטולה של ההבנה הראשונה של טור זה, שנגררה אחרי האידיום “מחסה ומצודה”,מאפשרת גם את פירוקו של הצירוף עצמו. אם במקור הופיע הצירוף כשמלותיו מחוברות וסמוכות זו לזו, והגדיר יחד הגנה מפני פגעים של ממש, הרי הטיל בו רשב“ג תוכן חדש כאשר שיבץ את מלותיו של הצירוף המפורק בשני חלקיו של הטור. רשב”ג קיבל בפיוט זה את המליצה כנקודת־מוצא, אך החיה אותה בייחדו משמעות שונה לכל אחת מן המלים שהופרדו זו מזו.

הואיל ולמלה “מחסה” נתייחדה, כפי שראינו, המשמעות של חסות רוחנית, מתבלט לעינינו נסיונו של רשב“ג לייחד למלה “מצודה” את המשמעות של הצירוף השלם על־ידי המלים “בעת־מצור”. הסמכת “מצור” ל”מצודה" מונע גרירה במובן של “מצודה” אחרי המובן של “מחסה”. ברור לנו עתה, שמחצית זו של הטור אינה חוזרת על תוכנה של המחצית הראשונה, כי אם מוסיפה עליה.

המשמעות המטאפורית של “מצור” מתבהרת אף היא מן ההקשר בשיר. אם המשורר לא מצא לו עוזר, שיהא מדריכו בדרך האמונה, על אף מאמציו למצוא אדם כזה, מכאן שהמשורר, השוגה רק באהבתו לבורא, מבודד בתוך חברתו, שאינה חותרת כמוהו להשגת קרבתו של האל. המלה “מצור” מגדירה איפוא את מצבו של המשורר כמוקף חברה, שהניגוד הרוחני בינו ובינה אינו ניתן לגישור. אמונתו החזקה מצטיירת בעיניהם כיהירות, שנועדה למתוח ביקורת על טיב אמונתם.

במקרא אין לנו עדות מוכרת ומרשימה יותר לסבלו של אדם בתוך חברתו על רקע ניגודים רוחניים, מזו הכלולה בנבואת ירמיהו. אף כאן מנצל רשב"ג את הרגלי־הקריאה של קוראיו לחפש בטורי השיר רמזים אל עניינים ידועים במקרא.⁵ דבריו של ירמיהו צפים כמאליהם הן בשל תוכנם והן בשל התחרזותה של מלת־התווך שבהם עם המלה “מצור” שבפיוט שלנו: “כי שמעתי דיבת רבים מגור מסביב בהיוסדם יחד עלי, לקחת נפשי זממו” (ל"א – 14).

מזמור ל“א עוסק כולו בניגוד הרוחני שבין אמונתו של היחיד ואמונתם של הרבים, שבקירבם הוא חי: “שנאתי השומרים הבלי־שוא, ואני אל ה' בטחתי” (פסוק 7). להפתעתנו אנו מגלים שהפרק מגדיר את מצבו של יחיד זה, הבוטח באל ושונא את אלה “השומרים הבלי־שוא”, באמצעות המטאפורה “מצור”: “ברוך ה' כי הפליא חסדו לי בעיר מצור” (22). למעשה מסתבר לנו שמידת הסתמכותו של השיר מזמור זה היא יותר אמיצה מכפי שתיארנו לעצמנו תחילה, והיא עולה לאין־שיעור על מידת הקירבה אל מזמורים אחרים, שהמשורר שאל מהם צירופי־לשון אחדים. אלא שמהמזמורים האחרים נשאלו צירופים כל כך ברורים, עד כי הנחנו כמובן־מאליו, שמשמעותו של כל המזמור חייבת להיות נלקחת בחשבון כרלבאנטית להבנת השיר, ואילו ממזמור ל”א נשאלו בגלוי ביטויים, שאינם מיוחדים למזמור זה בלבד, ועל־כן לא כפו עלינו תחילה למצוא זהות בין תוכנו של המזמור לבין תוכנו של השיר, כגון: “בך ה' חסיתי” (1), “כי סלעי ומצודתי אתה ולמען שמך תנחני ותנהלני” (4), “בידך אפקיד רוחי” (6) וכן “אהבו את ה' כל חסידיו” (24). רק עתה אנו שמים לב, ששאילה כל־כך עשירה ממקור אחד איננה יכולה להיות מקרית, ככל שיסתבר לנו להלן.

השיר פתח בהכרזה “שתי בך מחסי”, ונימק הודעה זו ביכולתו של האל לסייע למאמיניו מפני מצוקות קונקרטיות. כבר אמרנו שהבנה ראשונה זו, שאנו מודרכים אליה בהטעיות מכוונות של המשורר, המנצל במקרה זה את הרגלי־הקריאה שלנו, עושה את רעיונו של השיר מובן ומתקבל בקלות על דעתנו בשל היותו שיגרתי כל־כך, ועם זאת – משום שהוא מציג עמדה של אמונה המקובלת על רוב המאמינים. בשלב זה של הקריאה, והקורא אינו חש, כי הסיבה שבגללה קיבל בקלות שכזו את הרעיון – משום שהיא תואמת את שיגרת האמונה שלו – מהווה את הטעם לכתיבתו של הפיוט. הקורא סבור לאחר הקריאה הראשונה של שני הטורים הראשונים שהוא נמצא יחד עם המשורר ועם שאר הבריות באותו צד של המתרס. רשב"ג זקוק להנחה זו אצל הקורא כדי להעמידו לאחר־מכן על טעותו. מבעל־בריתו של המשורר בענייני אמונה, הופך הקורא בהמשך הקריאה לאויבו של המשורר, על־שום הניגוד המהותי ביניהם בענייני אמונה.

השיר כאילו נושא בחובו לא רק ביקורת קשה על רמת האמונה של כלל הציבור, כי אם האשמה גלויה על המכשולים שציבור זה מערים על דרך האמונה של המשורר. משמעותם של שני הטורים הראשונים תהיה עתה איפוא כזאת: לאחר שלא נמצא לי בכל הציבור הגדול הזה של מאמינים, שאני חי בקרבם, אף עוזר אחד שידריכני להשיג את האל בלא־פניות וללא בקשת תועלת כתמורה על האמונה – הריני שם בך מבטחי על אף הפחד המלווני בשל העזתי כבן־תמותה, היודע שאינו יודע את דרכו אליך, והוא זקוק להדרכה שכזאת, ועל אף החרדה שמא מגבלותי כאנוש –– מגבלות מהותיות ולא אישיות – יכשילוני בהשגת מטרה, שאני מתאמץ להשיגה בכוחות עצמי מבלי כל הדרכה, שתבטיח לי ודאות שאינני שוגה בדרכי להשגתה; והריני גם שם מבטחי בך, על אף המצור של החברה, אשר מחזיקה בהבלי־השווא, ומערימה קשיים נוספים על דרכי אליך. מאבקי להשיגך הוא לכן כפול, מזה המאבק להגשמת האהבה, שהוא תוכן כל קיומי ותכליתם היחידה של חיי, ומזה – המלחמה האכזרית עם החברה ששקועה בהבלי־שווא, ואינה יכולה להשלים עם אמונתו של יוצא הדופן.⁶

ביקורת זו כלפי החברה נרמזת פעם נוספת בסיומה של הרשות. בטור האחרון של הפיוט מודגשת הקביעות של אהבת המשורר כלפי האל מול העבודה הזמנית, בפרקי־זמן קבועים, ובתפילות מנוסחות (“זמירות”), הנאמרות על־ידי כל הציבור. חובת התפילה חלה על כולם משמגיע “עת תת זמירות”, והיא מקוימת גם “בעת מצור” על המשורר. ואף־על־פי שהנתון במצור, המשורר, מתפלל באותן הזדמנויות ואותן תפילות, נבדל הוא מן הציבור בכך שהתפילה הקבועה משמשת לו אמצעי בלבד למטרה אחרת לגמרי, להיות במחיצתו של נושא־אהבתו, כי אין בכוח שום תפילה מנוסחת, שהיא ברשות הכל, לשמש פה לאמונה אישית, שהכל מתנכלים לה.⁷

ד

האינטרפרטציה המפורטת שהבאתי לרשות של רשב“ג מתבססת אמנם על עניינים שבצורה (ליתר דיוק: על כל “דרכי האומנות”, שנמנו על־ידי פרי והאפרתי כחידושים בלעדיים של ביאליק), אך ספק אם אפשר לקבוע על־פי מציאותם ברשות זו של המשורר איזו שהיא מסקנה על “השיר הרשב”גי”. ההיפך הוא הנכון, חשיפת המשמעות הנכונה של המלים בצירופיהן בשיר האחד הזה יכולה לשמש פתח לחיפוש תכנים זהים ולגילוי פרובלמאטיקה רוחנית או נפשית דומה בשיריו האחרים של המשורר.

אותם “דרכי האומנות”, שהדריכו את פרי והאפרתי בחשיפת המשמעות של השיר “לא זכיתי באור מן ההפקר” אין בהם כדי לייחד את שירתו של ביאליק. ממציאותם בשיר זה, או גם בשירים אחרים של ביאליק, אין ללמוד דבר על “השיר הביאליקאי”, ובוודאי שאין בהם כדי לייחד את שירתו של ביאליק בתוך השירה העברית על תקופותיה השונות. גם מציאותם של “דרכי אומנות” אלה בשיר של רשב“ג, מאות שנים קודם שנכתב שירו של ביאליק, אינה עושה את רשב”ג לבעל יחוד כמשורר, בדיוק כשם שמציאותם של כללים צורניים אלה אצל רשב"ג ואצל ביאליק כאחד אינה שוללת ייחוד מאף אחד מהם.

את ייחודו של משורר צריך לחשוף עדיין בתחום התימאטיקה האישית, הפרובלמאטיקה הנפשית והרוחנית המיוחדת ועולם הסמלים והציורים הפיוטיים הפרטי – כל אותם עניינים שמתוך יומרת־חידוש ופזיזות־מחקר ביקשו פרי והאפרתי לבטל במחי־יד, כדי לפתוח על הריסותיהם בכיוון חדש של המחקר בשירת ביאליק.

(מאזנים, 1970)

א

מכל היצירות שנכללו בתכנית־הלימודים החדשה בספרות לחטיבה העליונה מצטיירת בעיני כבחירה הנועזת ביותר שילובה של יצירה נוספת מסיפוריו הארוכים יותר של ברנר, אשר לא היתה כלולה בתוכנית־הלימודים הקודמת. כוונתי לסיפור “בין מים למים”, שנתפרסם בתר"ע, כשנה לאחר שברנר עלה ארצה (ב־1909). הדפסת סיפור זה, יחד עם שלושת הסיפורים האחרים, שמוצעים בתכנית־הלימודים החדשה, במהדורה עממית, בבריכה קלה,¹ עשויה לקדם את בחירת יצירותיו של ברנר להוראה. ולוואי שיימצאו מורים לספרות בעלי עוז, שיהיו נכונים להתמודד עם יצירה, שהמסר הרעיוני שלה נועז כיום, כשם שהיה כזה בעת פרסומה הראשון.

“בין מים למים” מטעים אותנו את טעם התבוסה. כל גיבוריו של הסיפור מובסים בזה אחר זה. מהלך החיים של כל דמות נע מתקווה לכשלון, מחיים לשכול, מפריחה קצרת־ימים לקמילה איטית ורבת־ייסורים. הרגשת־החיים המשותפת לכל הדמויות היא הרגשת הספק, ביחס לאושר האישי וביחס לסיכויי ההצלחה של המיפעל הלאומי. גם העלילה נפרשת בסיפור כמהלך “נופל”, כאשר הכל – ידידות, אהבה, תשוקת החיים, אידיאות ואידיאלים, יוזמות ומיפעלים – שואף אל כשלונו.

מהלכי התבוסה, החוזרים בסיפור במישורים שונים, האישי והלאומי, הארוטי והרעיוני, וכן מבע הספק של ברנר באמצעותם, הכרחי לראותם כנקיטת עמדה אקטואלית כלפי תנועת־התחייה הלאומית. ואם, למרבה הפלא, אותה נימת ספק של ברנר, מתחילת המאה העשרים, כה מתיישבת עם תחושות המבוכה והספקנות ביחס לאותם נושאים עצמם כעבור כשבעים שנה, בשלהי המאה העשרים – יובן מאליו מדוע מצטייר בעיני שילובו של סיפור כמו "בין מים למים, בתכנית ־הלימודים כבחירה נועזת ביותר, שמוצדק בהחלט להעמידה לברור.

ב

חריפותו של מבע הספק שבסיפור זה הוא בכך, שהספק מושם בפיו של אדם שאינו עוין את התחייה הלאומית ושאינו מתהדר בספקנות־לשמה. שאול גמזו הוא בעל־אמונה ואיש־מעשה, שהתפכחותו כלפי המציאות ממוטטת בו הן את האמונה והן את המעשה. כך שאין מדובר בדברן, העוטה על עצמו איצטלה של נביא־חורבן – וכאלה ליוו תמיד את תנועת־התחייה שלנו – אלא בחייל מן השורה בחזיתה של תנועה זו, אשר בכל ליבו הוא מתאווה לנצחון, אך הממשות מביסה אותו. ועם טעם התבוסה בפיו מתגמגמים מפיו גם משפטי־הכפירה המרוסקים בכדאיותם של החיים.

מסגרת הזמן של הסיפור היא קפדנית מאוד. הפרק הראשון מספר על אירועי יום ו’ אחר־הצהריים בחצר של “אחד הבתים בשכונת ’אוהל־יעקב’, אשר בחלקת ירושלים החדשה”. הפרק השני מוסיף לפתח את ההתרחשויות באותו מקום למחרת, בשבת לפנות־ערב. ורק הפרק השלישי מגלגל מאורעות שארכו חדשים אחדים, שתחילתם בירושלים ואחריתם במושבה הנטושה בשומרון. אלא שהעלילה אינה חופפת את מסגרת הזמן של הסיפור. הסיפור מתחיל מפרק הזמן שבמהלכה של העלילה ניתן להגדירו כתחילת ההידרדרות. חדשי הסיפור הם, למעשה, במהלכה של העלילה, אשר משתרעת על שנתיים לערך, חדשי המפולת, אשר קדמו להם ימי־התפוררות רבים.

כדאי לעמוד על אותם סימני ההתפוררות ממושכים, המסבירים את חדשי המפולת הספורים, אשר בהם מתמקד הסיפור עצמו. ההתפוררות מתחילה ממות האב, נחמיה גמזו, מקדחת צהובה “באחת המושבות הנידחות” בשומרון. האב היה “חובב־ציון אדוק”, אשר לא “התרפס לפני הפקידות”, התעקש לפנות רק בעברית “ואת מקומו לא עזב”. אך לאחר פטירתו ניטשת המושבה, ולאה גמזו עוברת עם ילדיה, אהודה ואהרון לירושלים. הבן, שאול גמזו, שוהה אותו זמן בווינה ומשלים את לימודי הפילוסופיה. רק לאחר שנה הוא מגיע ארצה יחד עם עוד עשרה צעירים, שכמוהו מגיעים חדורי תקווה ומלאי חלומות: “הכל חלמו… כל אחד על פי דרכו – כל אחד שגה בדמיונות – צייר לעצמו ארץ־פלאות ואנשים־פלאים… והנה שמונה מעשרת החברים ההמה – – – עזבו כבר את הארץ – לא התאקלמו – לא היו רגילים לעבודה.. לא יכלו להתחיל מחדש” (51).

שאול כמו חוזר על נסיון ההיאחזות של אביו. בארץ הוא מצטרף למושבה יזרעאל, ומשמש בה מורה לילדי האיכרים. כאשר חברו דוד יפה מגיע ארצה, הוא מפנה עבורו את משרתו במושבה ומצטרף למשפחה בירושלים. אמנם הוא מצדיק את המעשה בסיוע לידיד, בעובדת היותו “ערב־בעל־משפחה”, וגם בכך שהשכר המשולם לו כמורה בירושלים גבוה מזה שמשלמים למורה במושבה – אך אין הצדקות כאלה משנות את העובדה, שגם הוא נוטש את המושבה ומוצא מקלט בירושלים, שהיא, בשעת פתיחתו של הסיפור, עיר שבתי־הספר שבה מושבתים, בגלל מגיפה שזורעת מוות בקרב התושבים.

ג

סימני התפוררות אלה דרושים להבנת ההתרחשויות במסגרת הזמן של הסיפור. מאירועי אותה שבת, שבה פותח הסיפור, מתחילה התמודדותו של שאול גמזו ביאוש, שזרעיו כבר הוטמנו בו קודם־לכן. באותה שבת נפלה למשכב תלמידתו הדסה, יתומתו בת השבע של שכנם, יששכר בן־גרשון, שהיתה קרובה אל ליבו: “סמל של הדור הצעיר, של העתיד, היתה לו הקטנה הזאת” (78). וחברו המשורר דוד יפה מודיע לו על כוונתו לעזוב את הארץ, ואף תובע ממנו, שפיתה אותו לעלות לארץ, את כיסוי ההוצאות חזרה. ומאחר שעלייתו של דוד שימשה בעיניו עדות לתקווה גדולה – שיוכלו בארץ להתרקם חיי יצירה – ניתן לשמוע בתחינתו של שאול את עצמתה של המכה אשר נחתה עליו: “אבל דוד! אני אינני רוצה, שתעזוב את הארץ, שתיסע מכאן בהתייאשות. לא כך? שומע אתה, דוד? כאן עבירה גדולה היא להתייאש! עתה אסור להיות לבעל־יאוש!” (37).

אך הידיעה הקשה מכולן, שמזומנת לשאול גמזו באותה שבת, היא שפנינה אהובת־ליבו מעדיפה על פניו את חברו דוד יפה, והיא אף מתכוננת ללכת בעיקבותיו לאנגליה. גם מכה זו ניחתה עליו באותה שבת, כדי להשלים את קבורת כל חלומותיו. יאושו של שאול ניבט מתוך דבריו המרוסקים באוזני פנינה: "אנגליה – מה לך אנגליה – עוד פעם אל המים – שוב נסיעה – שוב לשון חדשה – עד מתי הנדודים? –עד מתי? – למה איננו יכולים לשבת על מקום אחד? – הנה הלא חשבנו: פה נתערה… – – – לפעמים – השמים נופלים על הארץ – אוי, כיצד לחיות הלאה? – איך אחיה גם ביום מחר? – כלום אין לי בעולם – ואת אינך צריכה לעזבני… את – מפלטי – " (49).

מסירותו של שאול גמזו לתלמידתו הדסה בעת חוליה היא אחת העדויות למאמצי התמודדותו עם היאוש המכרסם בקירבו. באמצעות מסירות זו להדסה מסווה שאול את אהבתו הגוועת לפנינה שהעדיפה אחר על פניו.

פנינה מתוארת כילדה: “פניה הפעוטים היו צעירים מכפי שנותיה” ושפתיה היו “מושפלות, תינוקיות” (31). ובשעה ששאול סועד את מיטתה של הדסה נכנסת פנינה לחדר ושואלת: "מה שלום הקטנה? – הוא ענה מיד בקול חנון וחובב: – הקטנה שואלת על הקטנה… " (47). ואת שמו היא מבטאת בהיגוי משובש שאופייני לילדים: “סאול” במקום “שאול” (83).

ישיבתו ליד מיטתה של הדסה מהווה חזרה על מעמד זהה, שבו נתהדק הקשר מצידו לפנינה, כאשר סעד במשך שבועיים את מיטתה של פנינה בעת חוליה בווינה. ואמנם “מחלת הילדה הזכירתהו מחלה אחרת, מחלת פנינה בווינה. הוא לא סר מעל מיטתה. ימים קשים היו, אך גם מענגים, מענגים” (47).

המעמד המקביל, המתרחש בירושלים, כמו מתקן את המעמד ההוא בווינה. שם מלמלה פנינה את שמו של דוד מתוך שנתה וחום־מחלתה, וחשפה כבר אז בדרך זו, את רחשי ־ליבה (72). ואילו בירושלים שוהים ליד מיטתה של הדסה האב, יששכר בן־גרשון, ושאול, והחולה מבכרת את שאול על האב. אשליית המעמד לגבי שאול תובן, אם נזכור ששאול מבוגר מחברו דוד יפה בשלוש שנים, והוא מבוגר מפנינה בשבע שנים. הוא לה כאב – ודוד הוא לה כאהוב. ומכאן כה אירוני הוא המעמד השני, שבו כמו מתחרה הוא באביה של הדסה כאשר בתחרות זו משמש הוא בתור האהוב. אשליית המעמד מריצה אותו מן החדר בתקווה מחודשת לחפש את פנינה, אך כאן נודע לשאול שבמציאות דבר לא נשתנה, ופנינה בחרה לצאת עם דוד. ושאול “חרש שב אל הדסה” (66)….

דומה שמאמציו של שאול להציל את תלמידתו הדסה ממוות ממצים את כל נסיונותיו לגבור על היאוש, שבו הוא שוקע כמו בתוך ביצה. כשם שאין הוא מציל את הדסה, כן אין הוא מחזיר אליו את פנינה. הוא אינו מצליח לשכנע את דוד יפה להישאר בארץ וליצור בה. ומפי שני המורים מובא אלינו המידע על התרוקנות כוח האמונה של שאול בשל כשלון זה: "שומע אתה, גמזו טוען, כי לאדם קולטורי אין במה לחיות פה. – – – החוג צר… נחנקים… כך הוא מתאונן… נטרפה דעתו של האיש… " (78).

ד

והקשר שבין שתי העלילות שבסיפור, העלילה האישית – עלילת האהבה, והעלילה הלאומית – עלילת התחייה הלאומית בארץ, חוזר ומודגש בסיפור “בין מים למים”. שאול איננו מצליח למנוע את הצטרפותה של פנינה לדוד. כשלונו האירוטי ובדידותו, לאחר שהשניים עוזבים באונייה את הארץ, מבליטים את פרפורי הגסיסה של מיפעל התחייה בעיניו של שאול. שאול ניצב מול התצלום של העשרה, אשר עלו יחד איתו ארצה לפני כשנה, ומחשבת המוות – מותה של אהבתו ומותו של הסיכוי הלאומי – ממלאה את מוחו: "היא!… הלכה!.. כולנו הלכנו מזה… כולנו מוכנים ללכת… כולנו… רק הדסה נשארה… הדסה תישאר פה… " (85). כאשר פנינה עוזבת את הארץ, מבין פתאום שאול, כי נותר הוא האחרון מכל העשרה. וגם בו כבר קיימת הנכונות הנפשית לוותר. וכשם שבמושבה הנטושה נוותר רק שדה־הקברים, וביניהם הקבר של אביו, כן ישאר מכל מיפעל התחייה רק קברה של הדסה הקטנה – עדות לעתיד לאומי שגווע מהיעדר כוח־חיים, ובעקיפין גם גל־עד לאהבתו שגוועה באיבה.

ובמעמד אלגי עגום זה, שבו ניצב שאול יחידי מול התצלום ובליבו מחשבות מוות, נשמעים דברים שאמר במעמד קודם, בנוכחות האחרים, כדברי־נבואה מבשרים רע: " – – – המשבר שלנו הוא משבר של אנשים מחוסרי כשרון להוציא לפועל זה שהם רוצים… של עם מחוסר כשרון… יש שמוכרחים להודות. אין כבר בעמנו, עם־היהודים, הכשרון לחיות כראוי… המשבר החלקי של המושבות שלנו ופועליהן אינו אלא מקצת, מעט מן המעט, מן המשבר הלאומי הכללי… גרגיר־אבן מן המפולת הגדולה… לא מפולת־היהדות… זה לא איכפת לי כלל… אפשר לנו לחיות בלי יהדות כמו שהחופשים משאר אומות העולם חיים בלי נצרות… אבל כאן חורבן־עם במובן היותר פשוט של המושג הזה… לא לבד חלום של אלפי שנים הולך לטמיון, אלא עם שלם הולך לאבדון בכל המובנים… – – – אמרו לי: הישוב החדש בפלשתינא… אבל מיד לבואי הלום הבנתי כי רק על הנוף של האחריות האומתית שלנו, שאנו עומדים עליה ותוהים, יכולים לגדול כל צמחי החיים המשונים אשר מסביבנו… " (59־58)

קטע זה מגלם את עולמו ההגותי של הסיפור, שבעיקרו הצטיין בתגובתו המיידית כלפי מצבו של היישוב החדש בא"י. הדגשת תאוות־החיים הפוחתת בדמות הגיבור המרכזי, שאול גמזו, והתבארותה כמשקפת את מצבו של העם היהודי בכללו – אמנם חופפות את תפישותיו הרעיוניות של ברנר. תוכיח זאת מובאה ממכתב פרטי, שהריץ אל ידידו גנסין: “אתה כותב פואמה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האומנם אנחנו יכולים להסיח דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה מצב צעירינו? היודע אתה, כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי העולם חולה? היודע אתה, כי היאוש מכלה נפשות? היש לך עיניים? אורי ניסן!!!” (המכתב מיום 12.1.1900).²

ה

אלא שיהא זה מוטעה לזהות את ברנר עם שאול חפץ. ב“בין מים למים” ביטא ברנר את השקפותיו בעזרת שלוש נפשות –בעזרת שלושת צעיריה של משפחת גמזו. הסיפור למעשה מתחיל בנקודת־זמן, שבה מופקד עתידו של מיפעל התחייה בא"י בידי הבנים. אולם רוחו של האב מרחפת על הפיקדון. בשיחת האחים, שאול ואהרון, מובלטת התייחסותם אל האב ואל מורשתו מפי שאול: “ברם, במי אנו עוסקים כאן? – בבני אדם בעלי הכרה שהשכל שולט בהם, שרגשם מזוקק ומואר באור השכל. הם, הוא ואהרון ירשו, כמדומה איזה דבר מאביהם – ירשו את צלילות דעתו ושכלו” (30). מורשת האב תודגש שנית במעמד הסיום של הסיפור. בהרהוריו של שאול נוכח המצבה שעל קבר אביו במושבה הנטושה: "עקומה וחדה, – – – דממה כל העת באופן מיוחד, ודומייתה המיוחדת כאילו התגרתה ואמרה: בעל־שכל ובעל־מוסר היה הנטמן פה, הכל היה אצלו על־פי השכל והמוסר, את בני ביתו הדריך בשכל ובמוסר, לאלוהים היה לבני ביתו, לאלוהים היה הנפטר, הכל דיכא אצלם בכוח השכל והמוסר, דיכא – ונפטר… והוא נקבר פה, שבק חיים… וחיים לא שבק, לא שבק חיים – – – " (093). והסיומת של המחשבה כמו מדגישה שהאב נפטר, אך רושמו על צאצאיו לא פסקה.

והנה, גם בכך מודגשת התבוסה בסיפור. הכרתו של האב אינה עוד הכרתם של הבנים. לאה גמזו מעידה על בעלה: “בעלה עליו השלום, היה אומר, כמו שכתוב במוסף: ’מפני חטאינו גלינו מארצנו ונתרחקנו מעל אדמתנו’. כל זמן שלא נשוב אל חיק־האדמה – אין אנו קרויים יהודים כלל” (54). מסקנתו של האב לעניין התחייה הלאומית מתוך האמור בתפילת מוסף (לשלושה רגלים), מדברת על התחייה כעל מיפעל גאולה לאומי על־ידי מימוש “חלום של אלפי שנים”. ואילו שאול חושב כבר מחשבות אחרות על ישוב א“י: **”אני הנה אינדיבידואלי…** והתבין? התבין? בזעם ובקללה, יכולים לברוח מפה רק אלה אשר באו לכתחילה לטובת העם, נאמר לטובת הציונות – ומצאו פה אבנים שרופות, אשר לא יצלחו לבנין. – – – הגוף של הלאום כבר התפרד ליסודותיו… אבל נניח לשאלת היהודים, שאין לה פתרון… בשאלת חיינו אנו עוסקים… סתם… לא בשביל אחרים… בשבילנו בעצמנו… " (37).

ו

תורת הגאולה של היחיד, המוצגת בפי שאול כמנוגדת למחשבת

הגאולה של הציונות, אשר בה האמין האב – תורה זו זוכה להשלמה מפיו של אהרון.

בשיחה עם אהודה אחותו, מעיר אהרון על תכניתם של דוד יפה ופנינה לחזור לגלות

“הטרגדיה של שניהם היא – שהביאו אתם הלום את הגלות, את הנפש הגלותית הרצוצה. מה יוכלו הם לברוא כאן? – פה לא בונים בתכונות כאלה. פה צריך לשכוח את כל החכמות משם ולהתחיל הכל מחדש. פה הכל התחלה. – – – הכל התחלה. פה דרושים בונים, מתחילים” (22־21). דבריו אלה של אהרון גמזו על ההכרח שכל יחיד יתחיל כאן חיים חדשים, על־פי מושגים חדשים, חיים מן ההתחלה ומנותקים לחלוטין מירושת הגלות – מעידים על תפישת גאולה אחרת: לא הצלת עם, שבאמצעותה יגאלו היהודים שבעם, כבהשקפת הציונות, אלא הצלת היחידים, שבאמצעותה תושג גאולת העם. עמדתו זו של ברנר, שחזון לא ירפא את הנפש הגלותית, מובאת שנית באמצעות “המספר”, שבתארו את ירושלים, הוא מתארה כסניף נוסף של הגלות, כאומר: בעזרת החזון בלבד, ניתן לייבא לכאן, לא"י עצמה, את הגלות. וסופן של המושבות להפוך לאפיזודה חולפת בסיפור מותו של העם, אשר לא השכיל להציל את עצמו על־ידי הצלתם העצמית שלך בניו.

ובת המשפחה, אהודה גמזו, מדגימה את המרחק בין האב לצאצאיו בדרכה שלה. גם היא כאחיה מצפה ש“יחלו החיים החדשים” (15). יש בה תמימות רומאנטית, שמתגלה במידה שווה הן כלפי הארץ (53) והם כלפי הבריות. גם מקירבתו של דוד יפה “קיוותה לאיזה דבר – – – אולי יפתח לפניה עולם חדש” (87). היא אינה תופשת את יאושו של שאול, כי ליבה אינו פנוי למחשבות כשלו, וגם התלהבותו ורתחנותו של אהרון זרות לה, אך הצער מתגנב גם אליה. לא עוד אותו בטחון עיקש של האב. בדומה לאחיה – אך ללא מחשבות כשלו, וגם התלהבותו ורתחנותו של אהרון זרות לה, אך הצער מתגנב גם אליה. לא עוד אותו בטחון עיקש של האב. בדומה לאחיה – אך ללא מחשבות־היאוש שלהם – היא נכנעת לכוחה המדכא לעפר של המציאות. ואותה נערה מלבלבת, כפי שפגשנוה בתחילת הסיפור, “עלמה כבת כ”ב, שאדמומית ־לחייה היתה שזופה קצת ותנוכי אוזניה בלטו מתחת לשערותיה הדקות המסודרות" (5), שמראיה עורר בדוד יפה את יצר החיזור אחריה, מתגלה לעינינו כעלמה נובלת בסיומו: "בשרטוטי פניה הבלתי־עדינים ביותר, שלא הצטיינו גם בסימנים של טובת המזג, נבלה הרעננות הקודמת, מן ראשית האביב המוקדם, ואתה טהרת הנפש שלה, בת חוסר נסיון־החיים, נדלחה בעבודה מחשבתית פנימית… " (87).

ז

הצאצאים, הדור השני לתחייה, מתרחקים והולכים מהאב ומהכרתו הברורה ומבטחונו הצלול. לו היו כוחות להיאבק, ואצל הבנים, כמו במוטו לסיפור – מדבריו של שופמן – “הגוף, נדמה, התרוקן מדמו, והקרקע, כמו בתוך מי־נהר עמוקים, נשתמט מתחת כפות הרגלים”. הסיפור פותח בהציגו את הבנים כאשר מתפעמת בהם עדיין התקווה, אך במהלכו אנו מלווים את הידרדרותם. שינוי זה מובלט במיוחד באמצעות הבכור, שאול גמזו. בהיותו בווינה השתלם שאול בלימודי פילוסופיה: “גמזו היה מרבה להזכיר בעת ההיא את שמותיהם ופתגמיהם של אפלטון, סוקראטס, של קאנט, של פיכטה, ומבלי חשוד את עצמו בגאווה יתירה, בטח קצת, בתקיפות נמרצה, גם בתבונתו הטהורה של עצמו ובכוחה לגרש “אימפולסים בלתי־שיכליים… " (71). לכאורה עומד הוא להתגבש כהעתק גמור של אביו, ש”הכל היה אצלו על־פי השכל והמוסר”, אך המאורעות שבסיפור מבקיעים את חומות התבונה שלו. "נפשיות ארורה, מגוחכה, (95) כובשת את חלקות הבהירות של תבונתו, עד שהיא מכריעה אותו, במעמד הסיום של הסיפור, ומטריפה עליו את דעתו.

אולם לפני הטירוף מתרחש עוד נסיון־ההתאבדות של שאול, כעין התבהרות גדולה ואחרונה של נשמה מיוסרת ושל תבונה דועכת. וגם נוף ההתאבדות מסמן את ההשתנות לרעה, שהיא כה טיפוסית למיבנה עלילת הסיפור. שאול טורח עם הפועלים הערבים בחפירת הבאר בחצר הבית בירושלים. ובערב שבו הושלמה המלאכה מנסה שאול לטרוף את נפשו בבאר זו. במעמד זה מחשבות היאוש שמתרוצצות במוחו הן בלתי־מהוססות. הפעם הן מתנסחות באופן מפתיע ללא גמגום וריסוק: “חיים חדשים – על איזה יסוד? – – – הדסה! חיים חדשים – למה חיים חדשים? מה יביאו החיים החדשים? הדסה! מורך בחור זקן – ואת ילדה קטנה. זקנה ובחרות; ראשית ואחרית. אחרית באחד־עשר ירחים – כל ימי היותו פה; להמשיך אור? ואתא מיא וכבא לנורא! ’וזרקתי עליכם מים טהורים’? רק כתיב!” (90).

קטע זה מבליט באופנים אחדים את יאושו המוחלט של שאול. ראשית, מתגחך חזון “החיים החדשים” בשל השימוש הרטורי המופרז בצירוף זה במחשבתו של שאול. תוכנה של המחשבה מטעים, שהחיים החדשים לא רק שלא התגשמו, אלא שאין להם סיכוי להתגשם ואין גם צורך שיתגשמו. הצירופים “ראשית ואחרית” ו“זקנה ובחרות” מרמזים על מאמרים ידועים של המחשבה הלאומית. “ראשית ואחרית” מתכוון, ככל הנראה, למאמרו המפורסם של אחד־העם “עבר ועתיד”, ואילו “זקנה ובחרות” הוא שמו של מאמר פולמוס ידוע של ברדיצ’בסקי, עם מישנת אחה"ע. מאמרי התחייה הללו מוצגים כאן כליטרליזציה של החיים, שבממשותם הם גוועים, ורק בספרות הכתובה מובטחת תחייתם.

הקטע מסתיים בשתי מובאות. הראשונה מתוך “חד גדיא” שבהגדה של פסח – “ואתא מיא וכבא לנורא!” – המבליטה את תפלותם של החיים, שהם מהתלה חוזרת על מהלך קבוע, שבו מוכנע כוח על־ידי כוח חזק ממנו. ובמקרה שלנו, המים מכבים את האור (העתיד, התחייה), והמובאה האחרת היא מתוך נבואתו הידועה של יחזקאל (ל"ו, 25): “וזרקתי עליכם מים טהורים”. הנבואה מתארת באופן ציורי מצב של התחיות והתחדשות על־ידי פעולה ריטואלית של היטהרות. ההלעגה על הבטחת הנבואה והצגתה כפעולה ליטראלית – “רק כתיב!” – מעידה על עומק יאושו של שאול גמזו ומסבירה את נסיון התאבדותו בבאר החפורה.

ח

מי־הבאר אשר משמשים להתאבדות, המיא שבפירוט “חד גדיא” המכבים את האור והמים הטהורים שבנבואת יחזקאל שמוצגים כמלל עקר – כל מיני המים האלה מתקשרים אל הצגת המים בסיפור כמוטיב שעובר גילגול זהה ממש להישתנות שהבלטנו בעלילת הסיפור. תופעת “הנפילה” שקיימת בעלילת הסיפור, מתקווה ליאוש ומחלום מתוק למציאות מרה, מתקיימת גם במוטיב המים. המים הטהורים, המחיים, מתגלים כמים ממיתים ומזוהמים. לא במקרה מופנה הדיבור בקטע זה אל הילדה הדסה. בתחילת הסיפור, כאשר שאול גמזו היה עדיין בעל־אמונה, הציע לילדה ספר־ילדים בשם “מים טהורים” (27), שעל־פי מעמד מאוחר יותר בסיפור (עמ' 65 ) מתברר, שתיאר באופן מיופה חיים אידיליים במושבה של משפחת בעלי־כנף “אפרוחים קטנים – תרנגולות”. הפנייה אל הדסה, שתוכנה מגדיר כ“ספרות” אותה אידיליה מחיי המושבה, משקפת את השינוי בהרגשותיו של שאול, שהובלט הפעם על־ידי התמורה במוטיב המים. ואמנם בסיפור מובאת המציאות האכזרית במעמד הסיום כהיפוכו של סיפור־הילדים. המים הטהורים הפכו למי־ביצה, והחיים האידיליים של משפחת בעלי־הכנף הם במציאות תמונת מאבק אכזרי בין התרנגול־האב, אשר גוזל את המזון מפי אפרוחיו. מציאותו הכוזבת של החלום מודגשת באמירתו של שאול נוכח המראה: "אפילו לא מקצת סמל… אפילו לא סמל משהו – "

כוח־החיים הולך ומתמעט בשאול, ומעמד ההתאבדות בבאר מאיר את חולשתו באור גרוטסקי. המקרה ורשלנותו של שאול עצמו הכשילו את נסיון ההתאבדות. אולם נקודת־הצומת של הסיפור, שבה כל חוטי העלילה נפגשים ומתקשרים לפתע, היא במעמד הסיום, בתמונת טירוף־הדעת. במושבה הנטושה, שהביצה חזרה וכבשה אותה, נסגר סיפורו של הדור השני לתחייה. במושבה זו ניסה להיאחז האב, כאן נפטר וכאן נקבר. שיבתו של שאול אל המושבה כמו נועדה לסגור את מעגל הנדודים הלאומי – שבסיפור מסמל אותו מוטיב המים. בתחילת הסיפור מובדלת הגלות מא“י באמצעות מוטיב זה, ולכך מכוון תחילה גם שמו של הסיפור “בין מים למים”: “הלא כל נפש של הבא הלום יש בה הרכבה מרובה ועל כל אחד ואחד מיושבי הארץ עברו תקופות שונות וחיים שונים. העברה ממים למים ומארץ לארץ” (39). שאול, שהאמונה עודה מפעמת בקירבו, מבדיל לטובה את המים הטהורים והמחיים של א”י מהמים המטלטלים לנדודים בלתי־פוסקים של הגלות. אך המשך הסיפור מפרש את שמה של היצירה באופן חדש: “בין מים למים” מציין המרחק המבדיל בין אשליית תחייה וחיים חדשים (“מים טהורים”) לאכזבת כשלון ואובדן (המים הממיתים של הביצה “הגדולה והירוקה אשר במעלה המושבה” – 97). והסיפור לפיכך אינו סיפור התקומה הלאומית, אלא סיפור הספק בתקומה זו.

ט

שקיעתו של שאול במים המזוהמים והממיתים של הביצה מצטיירת

כמעמד של טירוף־הדעת בשל הדיבור המלווה את מעשיו: "ופסוק אחד משונה וקל

נטרף בתוך פיו: – אנעים זמירות לקרירות… ושירים אארוג – למים קרים". בפי

שאול משמשת הפתיחה לפיוט המכונה “שיר הכבוד”, שנאמר לאחר תפילת מוסף של שבת

“אנעים זמירות ושירים אארוג”. “שיר הכבוד” מוסב על רוממות אלוהים, וכלול בו מבע לרחשי הכבוד והקדושה שממלאים את האדם כלפי בוראו. הצורה הפארודית של פתיחה זו בפי שאול מושגת על־ידי שבירת הפתיחה של הפיוט והוספת מלה לכל שבר, המסיטה את הנאמר מביטוי זיקתו של האדם כלפי הבורא לניסוי התייחסותו כלפי נמענים ארציים, “נמוכים”, הקרירות והמים הקרים. ואם המים וקרירותם הממשית הם היפוכם של המים המטהרים והמחיים שבחזון הנבואי של יחזקאל, הרי לפנינו משפט אירוני מובהק, המגדיר את הסיפור כולו כהכרזה על הממשות הבלתי־חזונית שבה נתון מיפעל ההתיישבות בארץ־ישראל, מציאות של ביצה ממיתה, שצינתה מדגישה את חוסר־הישע של המתיישב, שהוא כאדם גווע שגוו מצטנן והולך בשל התמעטות תשוקתו לחיות.

סיום זה של “בין מים למים” מדגיש פעם נוספת את המרחק שבין האב לבנו. על פסוק מתפילת מוסף ביסס האב את מחשבת הגאולה שלו, ועל פסוק אחר מתפילת מוסף סומך הבן את חזות אובדנו.

בהפיכת “שיר הכבוד” נושא לפארודיה הלך ברנר בעיקבות המשורר יצחק קאמינר.³ השיר המפורסם ביותר של יצחק קאמינר, שהיה בעל השקפות סוציאליסטיות מובהקות, נתפרסם בעתון הסוציאליסטי של שאול ליברמן “האמת”. הבית הפותח של שיר זה – “שיר הייחוד למטבע” מהווה פארודיה על פתיחת “שיר הכבוד”: “אנעים זמירות למטבע / ושירים אארוג למרצע / למטבע – למרצע / את עמי לעבדים רוצע / ואשק את הפה – אדם בולע. / אשק – אולי איוושע, / אשק ואבך בהצנע”. ברנר, שעסק גם בכתיבה ביקורתית, לא הקדיש מעולם רשימת־הערכה לשירתו של קאמינר. אך ברשימתו על ספר השירים הראשון של אביגדור פאירשטיין, הוא אביגדור המאירי,⁴ משבח ברנר את שירת המאירי על שום שהיא “מזכירה את כל הסגולות הטובות שבפייטנותו של יצחק קאמינר”. ברנר לא ביקש רק להיעזר באחת הסגולות הטובות של שירת קאמינר – בחריפותו האירונית – אלא חתר לסיום בסיפורו שיכפה על הקורא להבין את מעמד הסיום כמעמד של טירוף־דעת, ויבליט את טירופו של שאול גמזו לא כטירופו של יחיד שהתמוטט, אלא גם כמפולת של חזון התחייה הלאומית.

י

“בין מים למים” הוא דוגמא מעולה ליצירה רלבאנטית, משום שהיא מגיבה לשאלות היסודיות ביותר של חיינו כאן, בא“י. ברנר צפה בה, בעיני רוחו, התפתחות הרת־אסון לעם היהודי, אם הנסיון הארץ־ישראלי ייכשל. הוא העז, באמצעות סיפור זה, להזהיר מפני ציונות של סיסמאות ומלל, שעלולה בתרועתה הגדולה להחמיץ את ההישג היחיד שהוא אפשרי בא”י – הצלת היחידים, שהם התקווה לגאולת העם. סיפורם של הבנים במשפחת גמזו מתאר החמצה כזו. היחיד אינו יכול להתקיים מסיסמאות. הוא זקוק לאהבה, לסיפוק, לתכלית ולתקווה – לכל אותם תנאים, שבלעדיהם לא יחזיקוהו בחיים שום רעיון ושום תוכנית קולקטיבית. הסיפור מנסח באמצעות עלילתו התראה מפני החמצת היחיד, ומבסס על כך את ספקנותו ביחס לעתידו של הנסיון־הארץ־ישראלי בצורתו הקיימת.

הסיפור נטל חומרי־הווי, אך כיוון שמשכם עד אותה קיצוניות, שהיתה יכולה לקרב אל דעת קוראיו שלפניהם זעקת התראה, אין לראותו כשיקוף מציאותי של הקיים, אלא כניבוי מציאות אפשרית. כך היה צריך לראותו אז וכך צריך לראותו גם כיום. חיזוי הסכנה, מהפתרון המקובל לעתידה של האומה, הוא בעל עוצמה פרובוקאטיבית. לכן מסוגלת יצירה כזו להסעיר את הרגש ולקומם את המחשבה. וליצירות כאלה בדיוק, שהן גם ראויות מהבחינה הספרותית אך גם רלבאנטיות בענייניהן, בהיותן קוראות למרד של הרגש והמחשבה, ציפתה תכנית־הלימודים בספרות בגימנסיות שלנו.

דברי אלה מכוונים במפורש נגד הרתיעה האפשרית מפני בחירת היצירה להוראה, בשל הבנה מסולפת של מגמתה. יצירתו של ברנר לא היתה אנטי־ציונית, אלא הצביעה על ציונות אחרת. אין היא זורעת מבוכה, אלא מולידה התלבטות. באמצעות סיפור כמו “בין מים למים” ניתן להשיג את מעורבותו של תלמיד התיכון בענייניו של עם־ישראל, בתחושת מצוקות־הקיום שלו בעת החדשה ובהבנת המשמעות הגורלית של שיבת עם־ישראל לארצו. חשוב, וגם הכרחי ביותר, שהלימוד יטריד ויעסיק את הגימנזיסטים שלנו –בשיעורי הספרות וגם בשאר המקצועות – בעניינים הרבה יותר עקרוניים והרבה יותר קובעים מאשר תוצאות משחקי הליגה בכדורגל והבילוי האפשרי בלילות־שבת.

בלתי־פתורה נותרה, לפי שעה, שאלה קובעת אחת: היימצאו מורים לספרות בעלי טעם, הבנה ואומץ אינטלקטואלי, שיבחרו יצירה זו ודומות לה לעיון המשותף עם תלמידיהם? ברנר – בכל אופן – נועד לגימנסיה.

(ידיעות אחרונות, 1980)

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, כרבים מבני דורו, נעשה נושא למחקר ספרותי לפני שנתקיימו בו תנאי המחקר ההכרחיים. עוד בטרם זכו כתביו לפרסום מלא במהדורה מדעית, עוד בטרם מצאו כתבי היד שלו את דרכם לידי החוקרים, ובעוד אגרותיו פזורות בין עשרות מקבליהן – כבר קבעו מחברי תולדות־הספרות וכותבי ביקורות השקפתם על יצירתו, ואלו נעשו אבני פינה בהערכת אישיותו הספרותית.

ייחסו למי"ב את השפעתו המכרעת של ניטשה, למשל, אך לא תמיד עמדו עד היכן מגעת קירבה זו ביניהם ומה המרחק ביניהם. העמידו אותו כבר־פלוגתא לאחד־העם ומנו הבדלים ביניהם בגישות ובאופי; כל כך נלהבו להגזים בניגודים ולהגדיל את הפער, עד שהעבירו את הפולמוס הרוחני־ספרותי ביניהם אל המישור האישי. כאשר תפורסם יום אחד חליפת האגרות בין השניים, אפשר שתתברר מידת ההערכה ההדדית ומידת ההשפעה ההדדית של כל אחד מהם על זולתו.

עוול רב עשו גם לאישיותו. משך כל חייו הקפיד מי"ב להרחיק

את חייו הפרטיים מתחום התענייניותם של קוראיו ומבקריו. הוא מעט לכתוב על

עצמו ואסר לפרסם אפילו את תמונתו בראש כתביו. הביוגרפיה של מי"ב ידועה

בכללותה בלבד (בין היתר מתוך דברים שפרסמו אשתו המנוחה ובנו יבל"ח). לפיכך,

יצירתו של מי"ב מפתה את הקורא לנסות ללמוד עליו מתוך סיפוריו ולדלות עובדות

ביוגרפיות מהם. פיתוי זה מתחזק מתוך ההתאמה של חלק מסיפוריו למסגרת הכללית

של פרטי חייו. נסיון מעין זה נעשה, למשל, ע"י ישורון קשת בספרו “מי”ב חייו

ופעלו" (הוצאת מגנס ירושלים, תשי"ח), המצרף ביוגרפיה של מי"ב על־פי סיפוריו

בסיפור “אויבי”, מתבארת האיבה החזקה בין המספר בגוף ראשון לבין אליפלט, ביאור ביוגרפי. חלומו של גיבור הסיפור, טוביה, מוכיח, לדברי קשת, על ראשית ההתנגשות בין הציווי הפנימי־המוסרי לביו ההכרח הייצרי במי"ב.

בגיל תשע “כבר קיננה בו במיכה יוסף ההרגשה הסתומה של האחריות לחיים ושל הקשר הגורלי בין חיי הנפש ובין ההכרח המציאותי. ואך טבעי הדבר, שהרגשה זו תהא מלווה בו רגש יראה רליגיוזית עם תחושת מציאותם של כוחות אויבים, של איבת־עולם בין החומר ובין הרוח, של פחד מפני הסיטרא־אחרא, הקם על האדם הרוחני לבלעו, למשכו מטה”.

הסיפור מעיד “על מעמדו המציאותי של מיכה־יוסף עוד משחר חייו כיצור אנושי מאותו סוג נפשי־קיצוני, המגרה בהכרח, כאמור, את תאוות ההתנגדות והתוקפנות בבאי־הכוח הקיצונים של הסוג האחר, הגשמי ונגד־רוחני”. ושוב: “אך אליפלט המכוער, נמוך־המדרגה, אולי נתאהב, פשוט, במיכה־יוסף העדין – – – אבל מיכה־יוסף אינו מרגיש בזה כלל, שהרי סובייקטיבי הוא מטבעו, אפילו רגש הרחמים, הטבוע באופיו, ודקות ההרגשה בשטח ההסתכלות לא עמדו לו לגשר על פני התהום המפרדת בינו ובין הגבול ממנו”.

ביאור מעין זה לסיפור מקצץ את כנפיו ומקפח את עמקות משמעותו. נעשה כאן עוול ליצירה אמנותית על־ידי ביאור ביוגרפיסטי מגמד; וראוי הדבר לבדיקה מדוקדקת, שממנה מסקנות לגבי סוג ראייה כזה בדרך־כלל.

אליפלט מוגדר לכל אורך הסיפור על־ידי המספר־בגוף־ראשון לא כאויב בלבד אלא כשטן. בפתיחה: "ואלהי הרוחות הוא יודע כי סדנא דארעא חד־הוא, וכי כל חי תחת השמש – השטן עומד לנגדו… " כזה הוא תיאורו של אליפלט בפגישה הראשונה ביניהם: "ובפנותי וארא נער אדמוני, ולו עינים אדומות, יושב ממולי, והוא שולח אלי מבטיו הזרים… בארבע שנים ושלושה חודשים נפגשתי בחזון עם השטן, עם שטני בעולם… "

ביום ט' באב, כאשר הם חוזרים ונפגשים בבית הקברות:

"הרימותי את עיני ופלצות אחזתני. האומנם אליפלט עומד מאחורי. פניו עבו

ומלאים אבעבועות, כשד משחת נגלה פתאום". ושוב: "ואז עלה על לבי לפנות

לו את בית המדרש ולהתפלל בבית־הכנסת, שלא על דעת אבי, והנה רק החילותי לבוא

שמה ויבוא גם השטן, וגם שם עולל לי". בליל סליחות, בעיר מגוריו של זקנו

“ובנשאי את עיני וארא פתאום את אויבי אליפלט עומד ממולי. עיניו אדומות ופניו הפעם כפני השטן ממש”. בשובו אל עיר מגורי ־אביו בפסח: “הנני מביט בחלון – והנה קול צחוק פרוע באזני. אליפלט עומד לא רחוק ממני, כאילו פלטה אותו האדמה פתאום”. ובאחרונה, בליל יום הכיפורים: “ונשמע פתאום בעומק הבית קול כקול כלב נובח. ויבהלו בני־העם ויצא לבם; נדמה היה כאילו בא השטן ביניהם לקטרג, ויפנו כה וכה ויראו את אליפלט עומד על יד עמוד הבימה ורירו יוצא מפיו ועיניו בולטות”.

תבנית סיפורית אחת חוזרת ללא הרף בסיפור: כל רגע של חג וקדושה לנפש מופר עם הופעת השטן אליפלט. יומו הראשון של הילד ב“חדר” הופך לחגא עם הופעת אליפלט. יום השמחה שבלבישת בגד חדש הופך ליום של צער בשל אליפלט. מתיקותם של סיפורי התורה מערבת בה טיפה מרה בשל אליפלט, רגע הקדושה שבהתייחדות על קבר האם בט' באב מופר עם הופעת אליפלט, אמירת הקדיש לזכר האם מאבדת את טעמה בשלו. שמחת המועדים מופרת על ־ידו. המאבק בין המספר לאליפלט הוא בעצם המאבק בין קודש וחול, מאבק שבין אלוהים ושטן. לכן מתואר אליפלט בכל הסטריאוטיפים התיאוריים של השטן: גסות ההופעה, הצבע האדום, הלשון הארוכה והצחוק הפרוע.

מה מקור השנאה בין השניים? אמנם מוטעמים ניגודים שהיו ביניהם מבחינת הרקע הסוציאלי, המראה החיצוני והחינוך אך אלה בכוחם לבאר רק מדוע נבחר אליפלט על־ידי המספר להיות נושא לשנאתו; אין בהם הסבר על מקור השנאה עצמה. התשובה ניתנת בפתיחת הסיפור. העולם מתגלה לילד בן הארבע כקרוע ושסוע בין “המיית פלאים ועקת פלאים”. “עקת הפלאים” מוגדרת בעזרת תמונה מן הטבע: מראה השמים הכחולים, אשר נבלעים ומוקדרים על־ידי העננים השחורים. את “המיית הפלאים” מגדירה תמונת השבת בבית היהודי. העולם נתון במאבק זה, וכן גם נפש הילד בן הארבע, שהעולם מתגלה לו כאן בכפל פניו. מעתה חייו הם מאבק להיחלץ מ“עקת הפלאים” כדי לזכות ב“המיית הפלאים”. אליפלט מצטייר בעיני המספר כשטן המקדיר את שמי התכלת של חייו ולכן הוא נעשה מטרה לשנאתו.

כל נסיונותיו של המספר להימלט מאליפלט נידונים מראש לכשלון, התבנית החוזרת בסיפור מדגישה זאת. ככל שהסיפור מתקרב אל חג בחייו של המספר, הנך מצפה להופעתו של אליפלט, המקלקלת את שמחת החג או את קדושתו. הופעתו של אליפלט בחיי המספר נעשית פטאלית, גזירה של הגורל. אין לנוס מן הגזירה והגורל. העולם שסוע וכזה יישאר. זהו חלק מן המיתוס האנושי והעולמי כאחד. הסיפור של השנאה, בין אליפלט והמספר, הופך על־ידי כך סמל לגורל האנושות, החיה בעולם שסוע.

אין ספק שבסיפור זה משוקעים פרטים ביוגרפיים של מי"ב, אך קשה לדעת בוודאות אילו חלקים בו הם ביוגרפיים ואילו לאו, כי אותם פרטים בסיפור המשמשים מקור לפרטים ביוגרפיים (מוצאו של המספר ממשפחת רבנים מכובדת “שתורתם ויראתם אומנותם”) – הם חלק מריקמתו האורגנית וההכרחית של הסיפור. (פרטי המוצא, למשל, באים להוכיח שאפילו צאצא של משפחה שכולה שלמות וראיית־עולם אחידה, אינו יכול להימלט מן העולם השסוע בו אנו חיים, בין “עקת פלאים והמיית פלאים”).

דומה אם כן, שגם הביוגרפיה של מי“ב זקוקה עדיין למחקר של ממש על־פי אגרותיו, עדויות בני דורו ומקורות אחרים. אפשר ששנת המאה להולדתו של מי”ב הינה השנה המתאימה לתחילת המחקר המדעי של מי"ב ושל הקשר שבין חייו ואישיותו לבין יצירותיו.

(למרחב, 1965)

א

הטרילוגיה “שלמה מולכו” נכתבה על־ידי קבק לאחר שלושה רומאנים – “לבדה”, “דניאל שפרנוב” ו“נצחון” – שהביקורת ייחדה אותם כחטיבה מוקדמת ביצירתו, בכנותה אותם “הרומאנים הציוניים”. תואר זה בא להבליט את האופי האקטואלי של שלושת הרומאנים הללו בהשוואה לרומאנים ההיסטוריים, שבכתיבתם התחיל בסוף שנות העשרים.

הבדלה זו בין “הרומאנים הציוניים” לבין “הרומאנים ההיסטוריים” היא נכונה רק בבדיקה השואלת למקורות היניקה של חמרי הסיפור. אך מכל בחינה¹ אחרת – ובוודאי מבחינת האקטואליות – ממשיכה הטרילוגיה “שלמה מולכו” את שלושת “הרומאנים הציוניים”.

עם גמר כתיבתה של טרילוגיה זו, כתב קבק ברשימה אוטוביוגרפית על אודותיה: “זה האחרון הוא גולת הכותרת שלי”.² ואין ספק שצדק בהערכתו זו, הואיל ו“שלמה מולכו” הינו נסיון התמודדות מעולה יותר עם השאלות האקטואליות, שטיפל בהן קודם בשלושת “הרומאנים הציוניים”, אף שהסיפור לקוח מתולדות האנוסים בפורטוגאל במאה השש־עשרה.

עובדה ראשונה המאשרת הנחה זו, בדבר ההתכוונות האקטואלית של המספר בנצלו חומר־סיפורי שהינו היסטורי בעיקרו, היא גישתו הא־היסטורית של קבק אל העדויות שבמקורות ההיסטוריים. מבחינה זו נבדל קבק ממספרים צעירים ממנו, שזיהו את הז’אנר הזה עם חובת הנאמנות לעדויות ההיסטוריות, כגון משה שמיר ב“מלך בשר ודם” ויוסף אריכא ב“סופר המלך”.

המרכיבים העיקריים, למשל, בסיפור־חייו של דיאוגו פירס – הוא שלמה מולכו – בחלק הראשון של הטרילוגיה, אין להם כל עדות במקורות ההיסטוריים. הצלתו על־ידי משרת הבית לאחר שבהיותו בן חמש הסתירוהו הוריו במערה שבחצר, הכנסתו בסוד האנוסים בגיל בר־מצווה, וקשרי האהבה שנתפתחו בינו לבין נסיכת בית־המלכות הפורטוגאלי, הם פרי דמיונו היוצר של קבק בלבד. לעומת זאת, תעיד על מיעוט העניין באמת ההיסטורית, הצנעת חשיבותה של עובדה אחרת, המוטעמת מאוד במקורות. כוונתי לזו התולה את מהלך־חייו של פירס בהשפעתו המכריעה של דוד הראובני עליו. הקשרים בין השניים נתרופפו לגמרי ברומאן והועמדו על פגישה כושלת אחת.

ב

אך יותר מבדיקה חיצונית זו, באמצעות ההשוואה אל המקורות ההיסטוריים, תעיד על התכוונותו האקטואלית של קבק, בנצלו חומר היסטורי, בדיקה שהיא מהותית לרומאן: עמדתו של “המספר” אל גיבורי־סיפורו. מהערותיו המפורשות של “המספר”, בכמה מקומות בסיפור, ניתן ללמוד, שגישתו אל התקופה ההיסטורית שבה הוא דן היא גישה מכלילה, וכי יש לו עניין מועט בצד הקונקרטי של תולדות המאה השש־עשרה. על כך תעיד פתיחתו של הרומאן: “שמי אירופה לבשו קדרות. מוסדי העולם של ימי־הביניים התמוטטו. המלט בין נדבכי הבנין העתיק הזה התפורר זעיר שם מרוב ימים; כפירה, פריקת־עול ומרידה חתרו כמו מים נסתרים מתחת ליסודו, ופרצים נבעו בחומותיו. בעולם כולו חדלה המנוחה ואפס הבטחון” (13).³

תפיסה מכלילה זו, המציירת את זמנו של הסיפור כתקופת־מעבר מסדר־עולם ישן המתפורר והולך אל סדר־עולם חדש היורש את מקום קודמו, מוטעמת עוד ביתר בהירות בפתיחתו של פרק 11: “במחצית הראשונה של המאה השש־עשרה היתה פורטוגאליה עדיין נתונה בתוך אווירם של ימי־הביניים. אבל מעבר לפירינאים היו כבר רוחות מנשבות. בלי צער ומכאובים יתרים היתה נפש הפורטוגאלי נודדת בין שתי רשויות: מושגי ימי־הביניים והרגשות ימי הרנסאנס, אמונה תפלה וכפירה, קנאות והפקרות, מותרות ונזירות” (165).

“המספר” מצייר את שלמה מולכו, על־פי תפיסה מכלילה כזו של התקופה, בדמותו של בן דור־הביניים, שנקלע אל ההפכים והארעי שבין שתי תקופות. לא לשווא תולה “המספר” בגיבורו שליחות שהיא שליחותה של העת: “ברגעים אלה רווה בו צמאון הדורות אל חירות הנשמה ופדותה מכלא־הבשר, מזוועות הריקבון של החומר; נתקיימו בו געגועי מאות שנים של הנשמה להזדווג עם רוח עילאה ונאצלה, לשם ייחוד קודשא” (39). ואפילו אהבתו של הגיבור אינה חופשית משליחות זו: “חירות ושלטון, שלום והארמוניה של הנפש, הרגשת־ההווה המשכרת, – כל מה שהאנושות היתה שכולה ועשוקה ממנו בדורות שקדמו, – הכל הוחזר לדון פירס פתאום ובבת־אחת ע”י שי־האהבה" (167).

דומה, איפוא, כי יותר משנתכוון קבק לאמת ההיסטורית של זמן־סיפורו, נזקק אל החומר ההיסטורי משום שמצא בו מקבילה אל תקופתו ומענה לשאלות־הרוח של בני־דורו, שנקלעו אף הם אל בין שתי תקופות: בין סיומה של גלות לבין תחילתה של הגאולה. אך מסקנה זו טעונה תוספת הוכחה מדרכיו של הסיפור ומהדגשות שונות בו.

ג

שתי העובדות האמורות, שהמאה השש־עשרה נתפסה על־ידי “המספר” כתקופת מעבר, ושדמות הגיבור נועדה להמחיש את המעבר הזה, הן שקובעות את דגם־ההשתנות כדגם־יסוד ברומאן ההיסטורי הזה. בדגם־סיפור כזה חייבים פרקי־הסיפור להבהיר את כל שלביה של ההשתנות. כל פרק ופרק מקבל בשל כך ערך־עצמי מודגש, כיחידה שלמה, המתרכזת באירוע מרכזי, המכילה פגישה רוויית־מתח בין הגיבור לבין אחת מהדמויות האנטאגוניסטיות שנועדו להבליטו, ושקבועה בה שיחה המפרשת את התמורה במחשבותיו ובהרגשותיו של הגיבור.

הקניית ערך תמרורי לכל פרק נחשבה בעיני קבק לאחת הסגולות המבוקשות בכתיבתו. ברשימה האוטוביוגרפית, שרשם לאחר כתיבת “שלמה מולכו”, הוא טוען, כי צריך “שכל מומנט, כל חוויה, כל התנגשות ומצב־נפש שאני מתאר יקבל בעיני הקורא איזו חשיבות שהיא. צריך שיהיה ערך לפרטים, כדי שיהיה ערך לסינתזה הכללית שתיווצר מאליה, בתור מסקנה ותוצאה, במוח הקורא”.

אולם הדגשת ערכו של כל פרק מרופפת במידה רבה את הקשר בין פרקי־הסיפור. הקורא עלול גם לאבד את העניין במסכת השלמה, הואיל ותוספת קריאה, בפרקים בעלי ערך־עצמי כה מודגש, נותנת בידיו רק אישור נוסף למהלכה ההגיוני של ההשתנות שכבר נתבררה לו. ואמנם נאלץ “המספר” לבצע שתי תנועות מנוגדות מבחינתו של הסיפור כדי להתגבר על קשיים אלה. ומלבד תנועת־הסיפור קדימה, על הקו הרצוף של ההשתנות, על־פי עקרון ההתפתחות של העלילה, הוא מבצע תנועה מנוגדת ברומאן, משהה, המזינה את סקרנותו של הקורא, על־פי עקרון הסתבכותו של סיפור־המעשה.

וכאן נעוצה אחת מחולשותיו של הרומאן, שהגיונות העלילה מבליטה את שרירותו של סיפור־המעשה. כך, למשל, נוטעים בנו הפרקים בתנועתם קדימה את הרגשת התעצמותו הרוחנית של הגיבור, וזו נסתרת על־ידי כניעתו לדרישות הנסיכה. והיא, שנצטיירה לנו ככנועה לחלוטין, לאחר שהמירה את הנזירות בפגישות־החשאין עם אהוב־ליבה, נחשפת כאן במלוא תוקפנותה המלכותית. התערבותם מחדש בחיי חצר־המלכות אינה מתיישבת כל־כך עם טיבה של ההשתנות שחלה בשניהם עד כה.

אולם תוצאה חמורה עוד יותר מקיומן של שתי תנועות מנוגדות וסותרות בסיפור היא מציאותן של התרחשויות מפתיעות שאינן נובטות כלל בהמשך, סוד יציאתו של דיאוגו ממרתף־תפילתם של האנוסים דרך פתח־הארון, למשל, תלוי כאיום נושא־מתח בינו לבין די־פאס רודף־השררה לאורך מספר פרקים של הרומאן. הואיל ודי־פאס אינו מממש את איומו, מסתבר לבסוף כי לסוד זה הועד תפקיד מקומי: לאגד את הפרקים, שבנייתם לצרכי דגם־ההשתנות פוררה במידה רבה את הקשר ביניהם. דוגמה דומה מצויה בפרקים המספרים על פגישות־החשאין בין דיאוגו לנסיכה. רחשים מעבר לכתלים של מחבוא הפגישה, ועדויות על מעקב אחר שניהם, קובעים בנו ציפיות וחשדנות ביחס לנעשה במקום. לבסוף מסתבר, כי מלבד הצורך ביצירת מתח־מקומי, לאימוץ הקשר בין הפרקים, לא תרמו הללו לעלילה עצמה.

כאן אולי המקום להדגיש, כי מהלכם הכרונולוגי הקפדני של הפרקים, הנחוץ להדגשת עקיבותה של ההשתנות, מופר רק באותם מקרים שקבק מבקש להסב אליהם תשומת־לב מיוחדת. בדרך זו מפנה “המספר” תשומת־לב רבה אל הפרק החמישי, המספר על מקום המערה והמרתף במהלך־חייו של דיאוגו. שוני אחר בתוך הקבע הכרונולוגי, המודגש בדרך זו, הוא תיאור הפרידה בין דיאוגו לבין פרדינאנד, המובא בפרק 15. הבאת פרידה זו שלא במקומה הכרונולוגי מטעימה את חומרת התמרור בהשתנות של דיאוגו, בשעה שעליו לבחור בין קבלת השליחות שהוטלה עליו על־ידי המלכה, להקים אינקוויזיציה בפורטוגאל, לבין הודאה בפומבי בהעדפת זהותו היהודית על שליחות נוצרית זו.

ד

סיוע נוסף לדגם־ההשתנות ניתן למצוא בהקפדה השיטתית של “המספר” על תיאורי־הזמן בפרקי הסיפור. על כל פרקי־הסיפור שרויה אווירת הדמדומים והלילה. תחילה נוטה הקורא לייחס לקביעות זו בשעת התארעותם של הפרקים אך ורק את תכלית הבלטת החשאיות והמסתורין. כרקע הולם להתרחשויות שבחיי הגיבור. מאוחר יותר עומד הקורא על התועלת הנוספת שמפיק הסיפור מקביעות זו בתיאורי־הזמן. הללו ממחישים את התקופה, השרויה עדיין באווירה של חשדנות ותככים, אמונות תפלות וקנאות חשוכה. אולם בדיקה קפדנית של הדגשות־הזמן בפרקי־הסיפור, מגלה, כי קפדנות זו של “המספר” נועדה בעיקר לסייע לדגם־ההשתנות שבסיפור.

הפרק הראשון פותח ב“השמש כבר עמדה בשיפולי הרקיע”, והוא מסיים בדיאוגו: ו“צילו השחור נבלע בחשכת העצים”. הפרק השני מתארע באולם המלכה “המלא חשכה”, אך אף הוא מסתיים בגיבור: “פירס הרגיש פתאום בקרבו איזה אור אסף נגהו, ליקוי מאורות”. הפרק השלישי פותח בתיאור גן־הארמון “מכורבל חשכה וחורש־מזימות לא־טובות”, אך מסיים אף הוא בגיבור הניצב ליד ביתו “העטוף כולו באדרת שחורה”. בתיאור הזמן האובייקטיבי מתחיל גם הפרק הרביעי: “שקעה השמש מעבר לעצי־הגן”, אך סיומו מדגיש פעם נוספת את הרגשת האפלה הממלאה את ליבו של הגיבור: “מאחוריו נפל צל גדול על הקיר, ובאפלולית בין השמשות קשה היה להבחין בינו לבין צילו”.

קביעותם של תיאורי־הזמן מופרת רק בפרק האחרון של הסיפור, ואז מסבה אליה ההפרה את מלוא תשומת־הלב, ומבקשת את ביאורה בהשתנות שנשלמה במהלך פרקי חלק זה של הטרילוגיה. בפרק האחרון שורה עדיין העולם בחשכת־לילו, אך בשביל דיאוגו פירס, שבחר לחיות בזהותו היהודית כשלמה מולכו, כבר בקע האור. באפלת חייו ציפה דיאוגו בהתרגשות לזריחה זו. תחילה דימה את האהבה ל“אהבת השמש את קווי־אורה”. אך משנוכח לדעת כי אין בכוחה של האהבה לגאול אותו, בחר לשוב אל יהדותו המתנמנמת, ואז זכה למגע מבורך ראשון עם האור: “בשעה שבכה והתפלל לידו החזקה ולזרועו הנטויה של אלוהים, – ראה והנה שרביט הזהב השלוח אליו ביד נעלמה נוגע בו” (238). כאשר נשלמת השתנותו, בפרק האחרון, הוא נגאל לחלוטין מאפלת מרתפיו: “מפתח המערה זרם עליו אור היום”.

באותו אופן ממש מסייע “המספר” לדגם־ההשתנות גם בהקפדותיו על תיאורי־המקום. פרקי־הסיפור מדגישים את מהלך־חייו של דיאוגו כנעים ממערת־המחבוא של ילדותו אל מרתף־המסתור של נעוריו בקרב האנוסים, וממחבוא חדרה של נערת־הנסיכה בארמון אל המיפגש המוצנע ברחוב המלחים. משום כך מתבלטת השלמתה של ההשתנות, כאשר דיאוגו־שלמה עולה בפרק האחרון ממערת־ילדותו אל המרחבים שמחוץ לכלא־פורטוגאל, אל האור הגואל של היהדות.

ה

ראינו עד כה כיצד קובעות תכונות הפרקים והדגשות תמאטיות שבהם את דגם־ההשתנות כדגם־יסוד בסיפור. מהי, אם כן, ההשתנות עצמה שחלה בגיבור? יהא זה אך צפוי שבטיבה מצויה תשובה נוספת לתכלית האקטואלית, שהנחתי בדברי, להזדקקותו של קבק אל חומר־סיפורי השאוב מרקע היסטורי מוגדר.

מהלכה של ההשתנות מוגדר היטב בסיטואציה־מוליכה, הנשנית מספר פעמים בסיפור. בסיטואציה זו נפגש דיאוגו עם בן־דמותו נטול־הפרצוף. דמות סוריאליסטית זו מבהירה בשינויי הופעותיה את שלבי התמורה המתחוללת בגיבור. עם כל פגישה נוספת בין השניים מקבלת דמות זו קטע נוסף מפרצופה החסר. תהליך מודרג כזה הינו ברוח ההבטחה שנתנה הדמות בפגישתם הראשונה: “הפתרון הוא קץ החיים, החידה היא תחילתם – – – אני אינני אלא אתה, וכשיקום שלום מוחלט בינינו, יבוא גם הפתרון… אבל זה יהיה גם הקץ” (53). כלומר, אנו פוגשים את דיאוגו פירס שעה שהוא עדיין כולו חידה. הטרילוגיה כולה צריכה להשלים את השתנותו בדרך החשיפה המלאה של ה“אני” שלו. החלק הראשון של הטרילוגיה – “האהבה”⁴ – פורש את הדרך של הגיבור מבקשת הגאולה עד ההיגאלות על־ידי השיבה אל הזהות היהודית, שהוא המרחק שבין דיאוגו פירס לבין שלמה מולכו. שני חלקיה האחרים של הטרילוגיה – “האמונה” ו“הקרבן” – יחשפו את מלוא “פרצופו” של מולכו.

כבר בתחילת הסיפור מתאונן דיאוגו על כך ש“האני שלנו מחותל בכמה וכמה קליפות דקות מן הדקות, וכל כך קשה לסלקן אחת אחת… קשה מאוד” (22). ופעם נוספת מעיר על כך “המספר”: “נפשות הבריות בכלל, ואף נפשו הוא, נראו לו כסבך עצי־יער שצדה מחשבותיו בסודו. כל ימיו היה דון פירס מצטער על שאין בידו פנס לפלס לאורו נתיב בליל הנפש ולהגיע אל מחוז־הפלאים ששמו אני… שאיפה זו לצלול בנשמת האדם ולמצוא את סוד האני שלו היתה דומה אצלו לאותה השאיפה החזקה לצאת למרחקים, להוציא תעלומות לאור, לגלות אופקים חדשים, שיקדה בבני דורו, בקולומבוסים ובדי־גאמים” (33).

החלק הראשון של הטרילוגיה עוסק בכשלון נסיונו של פירס למצוא את עצמו באהבתו לנסיכה. כל ציפיותיו למלאות בחייו ממוקדים באהבה זו: “האהבה היא סוד האלכימי להפוך חרס נשבר לזהב… לא! ליותר מזה – לאדם!” (162). יתר על כן “דיאוגו פירס ביקש לתקן את נשמתו ואת נשמת העולם, הכפושה בשפלות ויסורים, על־ידי האהבה” (167). באהבה הוא רואה את חזות הכל, ובסיועה הוא מקווה להשתחרר מהעבותים שקושרים אותו על אף רצונו אל יהדותו. מדברים שהוא מטיח באזני פרדינאנד ניתן לשמוע בברור הד לפולמוסים אקטואליים מתקופתו המאוחרת של קבק: “עיוורים! עיוורים!.. טחו העיניים מראות את הנקודה העיקרית, את גרעין הדברים – את הלוז שבחיים – ‘עם סגולה’!… ‘דת נבחרה’ – למעלה מן העם ומן הדת הביטו וראו, את האדם!.. לא דת נבחרה – אלא אדם נבחר! לא עם סגולה – אלא איש סגולה!.. אלוהים לא יצר עמים ודתות – אלה הם פרי הנחש אשר השיא את האדם. את האדם לבדו יצר אלוהינו בצלמו ובדמותו” (171).

התפכחותו של דיאוגו מתחושת החירות הקסומה אך הקצרה, שמעניקה לו אהבתו לנסיכה, מתחילה כאשר הוא מרגיש שאין בכוחה של אהבה זו להביא לאותה תמורה שהוא מייחל לה. האהבה לנסיכה אמנם מסיחה את דעתו, במשך ההתראות, ממערת־ילדותו וממרתף־נעוריו, אך גם היא עצמה מתקיימת במחבואים ובשעות האפלה. אין בזו האהבה די־אונים כדי להתייצב כאלטרנאטיבה למועקת עריצותם של ימי־הביניים. ה“אני” שלו מצוי בתשתית עמוקה מן האהבה, ביהדותו.

“יסוד יהדותו”, מעיד “המספר”, “היא בחינת מחתרת מתחת לחומת־חייו שרצה לבנות על האהבה” (121). כאשר מרגיש דיאוגו כי יהדותו עולה ופורצת מתוכו, בוקעת מכל המרתפים שהיתה כלואה בהם, הוא פונה בדברי־וידוי, שבצורתם ותוכנם הם מזכירים את קטעי־הווידוי המפורסמים של שלמה אבן־גבירול ב“כתר מלכות”: “אלוהי! חיים ביקשתי ומוות מצאתי, כי איבדתי דרך. ידעתי כי אתה שוכן בקרבי ויגבה לבי, ואוהב לא אותך, כי אם אותי, ואומר לראות אור זולתך… הנה שבתי אליך כחרס הנשבר, רימה ותולעה…” (252).

ו

דומה כי באלה – בהשתחררותם מן האהבה הזרה לשייכות האוניברסאליסטית אל האדם כדי לדבוק במוחלט האלוהי היהודי, ובהעדפתה של הזהות העצמית, הנישאת בגאווה על־ידי בעליה, על־פני ההתעלמות מיהדותו, התעלמות שכופה אותו לעשות שקר בנפשו – משוקעת ההתכוונות האקטואלית של קבק בנצלו חומר בעל רקע היסטורי מוגדר.

דגם ההשתנות שתואר בחייו של שלמה מולכו הלם בכל את מהלך־ההשתנות כפי ששיערו קבק בחיי האומה בתקופת התחייה הלאומית. התחייה היתה צריכה, אליבא דקבק, לחסל את הגלות ולהביא את הגאולה. היא נועדה לממש מהפכה רוחנית, והיה עליה להחזיר לבני־הדור את גאוות־ההשתייכות שנפגמה בגלות הממושכת ובעינוייה הקשים. התחייה הלאומית היתה צריכה לגאול את היהודי מתעיותיו הרוחניות בשדות־זרים, ולהשיבו אל כור־מחצבתו ואל חירות בחירתו בשייכות אל עם־סגולתו. ובאחת: קבק ראה בתנועת התחייה תנועה שתנתק את היהודי מסבל החיים האנוסיים ותעניק לו את אושר החיים המזוהים בבירור עם היהדות.

התרחקותו אל חיי שלמה מולכו במאה השש־עשרה איפשרה לקבק לראות את מלוא התמורה שבמהלכה היה שרוי יחד עם בני דורו. משום כך ניתן גם לומר, שהטרילוגיה “שלמה מולכו” מהווה נסיון מעמיק יותר של קבק להבין את המהפכה הציונית של דורו מנסיונותיו בשלושת “הרומאנים הציוניים”. יתר על כן, נסיון זה יכול היה לבוא ביצירתו רק לאחר הרומאנים הללו וכהשלמה להם.

הואיל ו“שלמה מולכו” השלים תהליך שהיה עדיין בהתהוות בחייו ובחיי בני־דורו, תהליך שטרם נשלם גם בשעת כתיבתם של דברים אלה, ברור, שעל אף פגמים ספרותיים לא־מעטים, המפחיתים מן החשיבות שהיתה לרומאן בשעת חיבורו, לא פגה אקטואליותו בתחום הניבוי. ממרחק שניים־שלושה דורות ניתן אולי לציין בסיפוק, כי הנבואה, שכלל קבק בסיפורו ההיסטורי הראשון מחיי שלמה מולכו, על מהות התמורה שחוללה תנועת התחייה בתולדותיו של העם היהודי, הולכת ומתבררת כנבואת־אמת. זו העניקה לנו תודעה עצמית ברורה, גאה וחופשית.

אך מכיוון שאנו מצויים עדיין בעיצומה של ההשתנות הרוחנית בחיי האומה, רק ימים יגידו אם לא תתקיים גם החזות הקשה שחזה קבק לכל נסיונות הגאולה של גיבוריו: כך מסתיים נסיונו של חיימק’ה, גיבור סיפורו המוקדם “המעפיל”, השומט עצמו מן ההר לאחר שממרומיו הוא מוצא לפניו רק קברים. כך מסתיים נסיונו של שלמה מולכו, העולה לבסוף על מוקדה של האינקוויזיציה. בכשלון מסתיים גם נסיונו של ישו ברומאן “במשעול הצר”, הבוחר להיצלב כדי להציל את תורתו, שאת כשלונה הוא רואה כבר בחייו, כאשר היא מסתלפת לעיניו על־ידי אלה שנעשו תלמידיו ופירשוה בשמו באזני ההמונים על־פי כוח הבנתם. והן כל הסימנים מעידים שסכנת הסילוף של תוכן התחייה הלאומית ותכליותיה אמנם מאיימת על המסגרת המדינית שהעם היהודי הצליח להקים בארץ־ישראל.

(מאזנים, 1974)