רקע
יוסף אורן
הרשות לחדשנות ולהתהפכות – רשב"ג
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: יחדיו; תשמ"א 1981

 

א

הפיכה מדומה מתחוללת לאחרונה במחקר שירתו של ביאליק. תחילתה במאמרם המשותף של מנחם פרי ויוסף האפרתי "על כמה מתכונות אומנות השירה של ביאליק,1 והמשכה במאמרו העצמאי של פרי “השיר המתהפך”2

במאמר הראשון עמדו מחבריו על פגמיו של המחקר בשירתו של ביאליק עד כה, והאשימוהו בכשלונות חמורים ביותר:

א. בניצול השיר “כחומר־ראיות לתופעות שמחוצה לו”.

ב. “בחישוף משמעותם של ’סמלים’ תוך כדי ניתוקם, במידה רבה, ממשמעותם ומהקשריהם ביצירה הבודדת”.

ג. בנטייה “להעביר משמעויות של ציורים וצירופים בשיר אחד באופן אוטומאטי אף לאותם ציורים וצירופים, כשהם מופיעים בשיר אחר”.

ובסיכום: הביקורת העברית חטאה בכך, שטיפלה יתר על המידה בשירתו של ביאליק תחילה “מזווית־ראייה רעיונית או ביוגרפית”, ולאחר־מכן מצד ה“פרובלמאטיקה שבעולמו הרוחני והנפשי של המשורר”.

בעקבות ביקורתם זו הכריזו פרי והאפרתי על פתיחת מעגל חדש במחקר שירתו של ביאליק: “במאמר זה אנו רוצים לפנות לכיוון, אשר, עם כל חשיבותו, לא הירבו לתת עליו את הדעת. מבקשים אנו לבחון את דרכי ־אמנותה של שירת ביאליק, ונקודת־המוצא שלנו תהיה השיר השלם”.

כשלונם התחיל במקום שחרגו מן השיר השלם אל שורה של הכללות, שהכתירון בתואר “החידושים שבפואטיקה של שירי ביאליק”. מכאן ואילך שימשה האינטרפרטאציה המקיפה של השיר “לא זכיתי באור מן ההפקר” מקור לקביעות שונות על חידושיו של “השיר הביאליקאי”:

א. “המטאפוריקה שבשיר הביאליקאי נבנית באופן תדיר מן הרובד המליצי־אידיומאטי שבשפה ואף דולה מאוצר המטאפורות הנדושות של השירה שלפניה”.

ב. “הבית או השורה של ביאליק מעוררים לעתים קרובות אשליה, כי הדברים הנאמרים בהם נוסחו עד תומם”. יתר על כן “דומה כי השיר הביאליקאי מבקש, לעתים, במתכוון, לעורר אינרציה של קריאה נחפזת; הקשרים הלוגיים שבין הבתים, המבנה החיצוני הסימטרי של השיר, הסימטריה של הבית ותחבירו הפשוט – כל אלה מעודדים קריאה מעין זו”. אך למעשה מנצל המשורר באמצעים אלה את הרגלי־הקריאה של הקוראים כדי “להפתיע את קוראיו עם סיום השיר ולהפוך את השיר מ’אמירה’ המנסחת דברים עד תומם להתרחשות נפשית”. שכלולים אלה של השיר הביאליקאי נועדו לכפות על הקורא את החידוש שבתחום הקומפוזיציה הסמאנטית של השיר.

ג. “להבין לאור סיומו של השיר את ראשיתו בדרך שונה מן הדרך בה הבינה בתחילה”. גם חידוש זה “הוא אחד מן החידושים שהכניס ביאליק לשירה העברית. בניגוד לשירת ההשכלה ושירת ’חיבת־ציון’ מחייב אותנו שירו של ביאליק, כשאנו נמצאים בסופו, לחזור ולתת דעתנו על ראשיתו לפרטיה”. ואף שפרי והאפרתי מעמידים חידושים אלה בהשוואה לשירת ההשכלה ושירת “חיבת־ציון”, הם מוסיפים בהערה מוסגרת “כי גם שירת ספרד על אוצר מוסכמותיה ואף תקופות נוספות של השירה העברית רלבאנטיות לדיון בשירת ביאליק”.

אמנם המאמר המשותף כולל בתוכו הערת־אגב מסתייגת במקצת: “הדבר מצריך איפוא מאמרים נוספים, שיוקדשו לפירוט, להרחבה ולהדגמה שבהם תועלינה דרכים שיריות נוספות”, אך דבר זה לא הפריע כלל לפרי במאמרו העצמאי, להפוך את מה שהוצג במאמר הראשון מתוך זהירות אקדמית כ“טעון הוכחה” בסיס לקביעות נוספות, נועזות יותר, שנתמכו הפעם גם על־ידי שורה ארוכה של חידושים טרמינולוגיים.

הואיל ואיני סבור שטרמינולוגיה חדשה תיטיב עם שירת ביאליק יותר מן הטרמינולוגיה הישנה, ואף קשה לי לראות במה תסייע הכתרתו של ביאליק כמי שהביא לתוך השירה העברית קומפוזיציה סמאנטית חדשה (עם כל שכלולי־הביניים שלה) להבנה חדשה של שירת ביאליק (או: "השיר הביאליקאי); מן הדין לבחון גם את “הגדולות והנצורות” עצמם, וגם את מידת יכולתם לרשת את כל מאמצי המחקר והביקורת, שנעשו עד כה כדי להסביר את שירתו של ביאליק.

פרי והאפרתי ציינו בין היתר גם את שירת ספרד כרלבאנטית לדיון בחדשנותו של השיר הביאליקאי. אי־לכך נעיין באחת הרשויות של שלמה אבן־גבירול, שעל־פי הנחתם בלתי־אפשרי שחידושיו של ביאליק יימצאו בשירתו. אם נוכיח שכל חידושיו של ביאליק – אליבא דפרי והאפרתי – כבר מצויים בפיוט הקצר של רשב"ג, יצטרך המחקר של שירת ביאליק לחזור על אף הכל לבקש את ייחודו של השיר הביאליקאי בתחומים התימאטיים: הרעיון, הביוגרפיה, הפרובלמאטיקה הרוחנית והנפשית, עולם הסמלים הפיוטי, ציורים וצירופים חוזרים. האספקטים הצורניים יסייעו לכל אלה, גם להבא, לפיענוחו הנכון של השיר השלם. חיבורם של פרי והאפרתי מדגים היטב כיצד מסייעים אספקטים צורניים של עיון לאינטרפרטאציה נכונה של השיר הבודד.

כשם שאין להעלות על הדעה העברה אוטומטית של ציור או צירוף משיר אחד לשיר אחר, כן אין הדעת סובלת העברה אוטומאטית של שימוש צורני מסוים משיר אחד לרעהו. האינטרפרטאציה של השיר השלם מאספקטים מגוונים ככל האפשר, כאשר אין לה יומרות לקבוע הכללות ביחס לכלל שירתו של המשורר, יש בה כדי למתן אוטומאטיזציה תימאטית וצורנית כאחד.

 

ב

שַתִּי בְךָ מַחְסִי בְּפַחְדִי וְחֶרְדָתִי,

וְשִׁמְךָ בְעֵת מָצוֹר שַֹׂמְתִּי מְצוּדָתִי,

לִשְֹׂמֹאל וְעַל יָמִין אַבִּיט – וְאֵין עוֹזֵר,

כִּי אִם בְּיָדֶךָ אַפְקִיד יְחִידָתִי!

מִכָּל יְקָר אֶרֶץ חֶלְקִי נְתַתִּיךָ,

וּמִכָּל עְַמָלִי אַתְּ חִשְקִי וְחֶמְדָתִי.

הִנֵה בְּרֹב אַהְַבָה אֶשְׁגֶה בְךָ תָּמִיד,

עֵת תֵּת זְמִירוֹת לָךְ הָיְתָה עְַבוֹדָתִי.

כבר מקריאה ראשונה מצטיירת הרשות הזאת כפשוטה וכמובנת יותר משאר הרשויות של רשב"ג. הקורא אינו מגלה כאן הישענות גלויה אל העיון הפילוסופי כביתר הרשויות; ואף מלותיו “הפשוטות” של השיר מסייעות לנטוע בו רושם ראשון של מובנות. נוסף לאלה מפתים גם הקשרים הלוגיים הגלויים, לכאורה, שבין הטורים, וכן הסימטריה בתוך כל טור, לאינרציה של קריאה נחפזת.

בקריאה רצופה של השיר נתקלים אנו כבר בטור הראשון בשני צירופים אידיומאטיים. הצירוף הראשון “פחד וחרדה” נוטה להתבאר על־ידי הסימטריה בין שני חלקי הטור כמקבילה למלים “בעת מצור”. מטריד אותנו יותר הצירוף השני, שמשתרע על־פני כל הטור “מחסה ומצודה”, שאת מובנו ננסה לחפש באופן הגיוני או באחד המקורות, או בהקשר אל המשך השיר. רשב"ג מנצל כאן את הרגלי־הקריאה של קוראיו שעה שהוא בוחר את הצירוף “מחסי ומצודתי” על־פני צירוף אחר, מצוי יותר במקרא, “סלעי ומצודתי”. הואיל והאידיום “מחסה ומצודה” מופיע במקרא רק פעם אחת, יבקשו קוראיו, הרואים בשאילות מן המקורות קישוט־שירה חשוב,3 להסתייע במשמעותו של הצירוף שם, כדי להבין את השיר.

אף־על־פי שבהמשך יתברר לקורא, שרשב“ג מנצל בשירו חומרים מילוניים גם ממזמורים אחרים בתהילים, מתפתים אנו תחילה למזמור צ”א: “אומר ל־ה' מחסי ומצודתי, אלוהי אבטח בו”. מזמור זה, מונה שורה של פגעים, שהאל מציל את מאמינו מהם. האל מצטייר כמגן מפני הפורענויות השונות. על־פי המקור נוטים אנו לבאר לעצמנו את הצירוף המטאפורי “מחסי ומצודתי” במובן של חסות ומגן מפני סכנות מוחשיות שהמשורר נתון בהן. ההפרדה של הצירוף, אל שני חלקיו הסימטריים של הטור, אינה מותירה לקורא אפשרות לחפש משמעות נוספת לחלקו השני של הטור ביחס לחלקו הראשון. יתר על כן, אנו נוטים לקשר בין שני חלקי הטור ולהקיש מחלק אחד אל משנהו. על־כן מתדמים הביטויים המקבילים “בפחדי וחרדתי” ובעת מצור" להגדיר את המצוקה המוחשית שהמשורר נתון בה כמצוקה שהיא תולדת הזמן.

המשמעות שהצטיירה עד כה תהיה בערך כזו: ההכרזה “שתי בך מחסי”, שבה פתח השיר, היא נסיון נואש מצד המשורר להינצל מפגעי־הזמן הריאליים במחסהו של האל.

הטור השני מחזק בנו בכמה דרכים מובן זה. טור זה מכיל ציור, שלכאורה נועד לבסס את הבנתנו מן הטור הראשון, המתאר אדם המחפש ישע בשעת צרה ואינו מוצא עוזר. היעדרו של המציל מן המצוקה, או המצוקות, עושה להגיוני את המשכו של טור זה “כי אם בידך אפקיד יחידתי”. לפי זה הטור אינו נושא בחובו תוכן חדש, כי אם פירוט והסבר בלבד לתוכנו של הטור הראשון. לכן מבארים אנו את המלים “בידך אפקיד יחידתי” כהכרזה רטורית נוספת להכרזה “שתי בך מחסי” שפותחת את הפיוט. ואף כאן מובנה של ההכרזה יהיה: בידך אפקיד יחידתי לקבל מגן מפני סכנות המקיפות אותי ומאיימות עלי.

גם במקרה זה מקורו המקראי של הציור מחזק מובן זה לטור. הטור שואל את ביטויו ממזמור קמ"ב בתהילים: “הבט ימין וראה ואין לי מכיר, אבד מנוס ממני, ואין דורש לנפשי; זעקתי אליך ה' אמרתי אתה מחסי, חלקי בארץ החיים” (פסוקים 6—5).

בשלב זה של הקריאה נדמה לקורא, שמליצותיו של השיר ואמצעיו הפיגוראטיביים מובנים לו עד תום. קלות פיצוחם של הטורים אינו מעלה את טיבו של השיר בעיני הקורא. ההיפך הוא הנכון: השאילות המרובות יחסית מתוך מזמורי־תהילים מציגות את השיר כפארפראזה מילולית וגם רעיונית של המזמורים. תוכנו של השיר עד כה אין בו כדי לחדש דבר ביחס להכרזות השיגרתיות של מאמינים, המבקשים להסתייע באל מפני פגעי־הזמן המאיימים עליהם. אין אנו נוטים להזדהות עם סבלו של המשורר משום שמצוקותיו נוסחו באופן כללי מדי. בכלל נוטים אנו להסתייג מן הרמה הכללית של אמונתו הדתית, שהרי דבריו מעידים עליו, כי רק בכורח פגעי־הזמן התעוררה בו אמונתו באל. ואף בשעה קשה זו של חייו עדיין קדמו להכרזת בטחונו באלוהים נסיונות למצוא עוזר ריאלי יותר ממצוקותיו.

 

ג

המשך הקריאה בשני הטורים הבאים של הפיוט מדהימה את הקורא.

הסתירה בין הטורים האחרונים לראשונים היא גלויה. אשר לתוכן, מסתבר לפתע בטורים אלה, כי מדובר בתהליך קבוע וממושך ולא בפגעי־זמן מפתיעים: “ברב אהבה אשגה בך תמיד”. מדובר בהם על אהבה ממושכת ולא על התנאת האמונה בבורא במתן חסות והגנה מצדו. כאן גם לא נמצא נסיון להסתייע על־ידי עוזר אחר קודם לפניה אל האל. ההיפך הוא הנכון: “מכל יקר ארץ חלקי נתתיך / ומכל עמלי את חשקי וחמדתי”. ואשר לצורה, טורים אלה מצטיינים בפשטות ההבעה. את מקומם של הצירופים המטאפוריים והציור, ששלטו בטורים הראשונים, החליפו כאן המלים הפשוטות, שאומרות בלשון יום־יומית את גודל האהבה שרוחש המשורר לאלוהיו.

לאחר הטורים המצועצעים יחסית, שלא הביאו אותנו לידי הזדהות עם תוכנם, כובשת אותנו ההבעה הפשוטה שבשני הטורים האלה, אפילו הכרזת האהבה כלפי האל, שהיא פאתטית במקצת, מתקבלת על דעתנו בתוך המסגרת הכללית של ההבעה בחלק זה של השיר.

דווקא הניגוד אל הטורים הראשונים מבליט את טהרתה של אהבה זו: לא יכולתך לסייע בשעת מצוקה מקרבת אותך לתודעתי, שהרי תודעה זו אינה פנויה ממך אף־פעם. ולא המצוקה כופה אותי לבקש את עזרתך, כי אם אהבה נקייה מכל פניות עושה אותך חלק בלתי־נפרד של קיומי.

הסתירה שבין שני חלקיו של השיר מאלצת את הקורא להבין לאור סיומו של הפיוט את ראשיתו בדרך שונה מן הדרך בה הבינה בתחילה. דווקא הפיגוראטיביות של הטורים הראשונים מאפשרת נסיון להבנה מחודשת שלהם.

הקריאה החוזרת של הטורים הראשונים מבהירה לקורא את חולשותיה של ההבנה הראשונה. עתה אנו שמים־לב, כי מחציתו השנייה של הטור השני אינה מתקשרת מבחינה תחבירית בצורה “חלקה” למחצית הראשונה. המלים “כי אם בידך אפקיד יחידתי” אינן בבחינת מסקנה מאכזבת־החיפוש אחר עוזר, כי אם הצגה של אפשרות אלטרנאטיבית למצב של היעדר העוזר. יתר על־כן, המשורר אינו מפקיד את גופו הנמצא בסכנה להגנתו של האל, כי אם את יחידתו (דהיינו: את הנשמה) שלא מצא לה עוזר. אם־כן אפשר, שהמשורר אינו זועק לעזרה מסכנות קונקרטיות, כפי שחשבנו תחילה, אלא מביע בקשה לסיוע ממין אחר, אפשר לצורה של הדרכה. ואם נכונו דבריו בחלק השני של הפיוט, כי עיקר מעייניו ומיטב מאמציו הוקדשו לאהבת הבורא, הרי אפשר שלפנינו עתה הגדרה מדויקת לטיב הסיוע שמחפש המשורר בהביטו ימינה ושמאלה: הוא מבקש הדרכה בדרך האמונה להשגתו של האל, כדי לחסות בצילו. וכאשר זו לא ניתנה לו, וויתור על תכלית עליונה זו של כל קיומו אינו אפשרי בשבילו, הוא פונה לפתרון האלטרנאטיבי, הנועז, “בידך אפקיד יחידתי”. המאמין משליך את יהבו על הבורא שיקבלהו תחת חסותו על אף היעדר ההכשרה לקראת רגע נכסף זה. לזכותו של המאמין עומדת רק אהבתו הממושכת אל האלוהים ומאמץ־חייו מבלי־עוזר להשיג את אלוהיו ולהגיע אל מחיצתו.

רק עתה מתבהרים לנו הפחד והחרדה, שמתלווים בטור הראשון להכרזה “שתי בך מחסי”. הפחד אינו מסכנה שבעולם המוחש, כי אם פחדו של המאמין, המעז לשית מחסהו באל, על אף מיעוט־ההכנה ולמרות מיגבלותיו כאנוש. מכאן החרדה מפני הכשלון להשיג את תכלית כל קיומו ומטרת כל מאמציו־חייו, בשל המגרעות המהותיות הטבועות בו כבן־תמותה ובשל פגמי־ההכשרה הנתונים בו משום שלא נמצא לו עוזר ומדריך.4

ביטולה של ההבנה הראשונה של טור זה, שנגררה אחרי האידיום “מחסה ומצודה”,מאפשרת גם את פירוקו של הצירוף עצמו. אם במקור הופיע הצירוף כשמלותיו מחוברות וסמוכות זו לזו, והגדיר יחד הגנה מפני פגעים של ממש, הרי הטיל בו רשב“ג תוכן חדש כאשר שיבץ את מלותיו של הצירוף המפורק בשני חלקיו של הטור. רשב”ג קיבל בפיוט זה את המליצה כנקודת־מוצא, אך החיה אותה בייחדו משמעות שונה לכל אחת מן המלים שהופרדו זו מזו.

הואיל ולמלה “מחסה” נתייחדה, כפי שראינו, המשמעות של חסות רוחנית, מתבלט לעינינו נסיונו של רשב“ג לייחד למלה “מצודה” את המשמעות של הצירוף השלם על־ידי המלים “בעת־מצור”. הסמכת “מצור” ל”מצודה" מונע גרירה במובן של “מצודה” אחרי המובן של “מחסה”. ברור לנו עתה, שמחצית זו של הטור אינה חוזרת על תוכנה של המחצית הראשונה, כי אם מוסיפה עליה.

המשמעות המטאפורית של “מצור” מתבהרת אף היא מן ההקשר בשיר. אם המשורר לא מצא לו עוזר, שיהא מדריכו בדרך האמונה, על אף מאמציו למצוא אדם כזה, מכאן שהמשורר, השוגה רק באהבתו לבורא, מבודד בתוך חברתו, שאינה חותרת כמוהו להשגת קרבתו של האל. המלה “מצור” מגדירה איפוא את מצבו של המשורר כמוקף חברה, שהניגוד הרוחני בינו ובינה אינו ניתן לגישור. אמונתו החזקה מצטיירת בעיניהם כיהירות, שנועדה למתוח ביקורת על טיב אמונתם.

במקרא אין לנו עדות מוכרת ומרשימה יותר לסבלו של אדם בתוך חברתו על רקע ניגודים רוחניים, מזו הכלולה בנבואת ירמיהו. אף כאן מנצל רשב"ג את הרגלי־הקריאה של קוראיו לחפש בטורי השיר רמזים אל עניינים ידועים במקרא.5 דבריו של ירמיהו צפים כמאליהם הן בשל תוכנם והן בשל התחרזותה של מלת־התווך שבהם עם המלה “מצור” שבפיוט שלנו: “כי שמעתי דיבת רבים מגור מסביב בהיוסדם יחד עלי, לקחת נפשי זממו” (ל"א – 14).

מזמור ל“א עוסק כולו בניגוד הרוחני שבין אמונתו של היחיד ואמונתם של הרבים, שבקירבם הוא חי: “שנאתי השומרים הבלי־שוא, ואני אל ה' בטחתי” (פסוק 7). להפתעתנו אנו מגלים שהפרק מגדיר את מצבו של יחיד זה, הבוטח באל ושונא את אלה “השומרים הבלי־שוא”, באמצעות המטאפורה “מצור”: “ברוך ה' כי הפליא חסדו לי בעיר מצור” (22). למעשה מסתבר לנו שמידת הסתמכותו של השיר מזמור זה היא יותר אמיצה מכפי שתיארנו לעצמנו תחילה, והיא עולה לאין־שיעור על מידת הקירבה אל מזמורים אחרים, שהמשורר שאל מהם צירופי־לשון אחדים. אלא שמהמזמורים האחרים נשאלו צירופים כל כך ברורים, עד כי הנחנו כמובן־מאליו, שמשמעותו של כל המזמור חייבת להיות נלקחת בחשבון כרלבאנטית להבנת השיר, ואילו ממזמור ל”א נשאלו בגלוי ביטויים, שאינם מיוחדים למזמור זה בלבד, ועל־כן לא כפו עלינו תחילה למצוא זהות בין תוכנו של המזמור לבין תוכנו של השיר, כגון: “בך ה' חסיתי” (1), “כי סלעי ומצודתי אתה ולמען שמך תנחני ותנהלני” (4), “בידך אפקיד רוחי” (6) וכן “אהבו את ה' כל חסידיו” (24). רק עתה אנו שמים לב, ששאילה כל־כך עשירה ממקור אחד איננה יכולה להיות מקרית, ככל שיסתבר לנו להלן.

השיר פתח בהכרזה “שתי בך מחסי”, ונימק הודעה זו ביכולתו של האל לסייע למאמיניו מפני מצוקות קונקרטיות. כבר אמרנו שהבנה ראשונה זו, שאנו מודרכים אליה בהטעיות מכוונות של המשורר, המנצל במקרה זה את הרגלי־הקריאה שלנו, עושה את רעיונו של השיר מובן ומתקבל בקלות על דעתנו בשל היותו שיגרתי כל־כך, ועם זאת – משום שהוא מציג עמדה של אמונה המקובלת על רוב המאמינים. בשלב זה של הקריאה, והקורא אינו חש, כי הסיבה שבגללה קיבל בקלות שכזו את הרעיון – משום שהיא תואמת את שיגרת האמונה שלו – מהווה את הטעם לכתיבתו של הפיוט. הקורא סבור לאחר הקריאה הראשונה של שני הטורים הראשונים שהוא נמצא יחד עם המשורר ועם שאר הבריות באותו צד של המתרס. רשב"ג זקוק להנחה זו אצל הקורא כדי להעמידו לאחר־מכן על טעותו. מבעל־בריתו של המשורר בענייני אמונה, הופך הקורא בהמשך הקריאה לאויבו של המשורר, על־שום הניגוד המהותי ביניהם בענייני אמונה.

השיר כאילו נושא בחובו לא רק ביקורת קשה על רמת האמונה של כלל הציבור, כי אם האשמה גלויה על המכשולים שציבור זה מערים על דרך האמונה של המשורר. משמעותם של שני הטורים הראשונים תהיה עתה איפוא כזאת: לאחר שלא נמצא לי בכל הציבור הגדול הזה של מאמינים, שאני חי בקרבם, אף עוזר אחד שידריכני להשיג את האל בלא־פניות וללא בקשת תועלת כתמורה על האמונה – הריני שם בך מבטחי על אף הפחד המלווני בשל העזתי כבן־תמותה, היודע שאינו יודע את דרכו אליך, והוא זקוק להדרכה שכזאת, ועל אף החרדה שמא מגבלותי כאנוש –– מגבלות מהותיות ולא אישיות – יכשילוני בהשגת מטרה, שאני מתאמץ להשיגה בכוחות עצמי מבלי כל הדרכה, שתבטיח לי ודאות שאינני שוגה בדרכי להשגתה; והריני גם שם מבטחי בך, על אף המצור של החברה, אשר מחזיקה בהבלי־השווא, ומערימה קשיים נוספים על דרכי אליך. מאבקי להשיגך הוא לכן כפול, מזה המאבק להגשמת האהבה, שהוא תוכן כל קיומי ותכליתם היחידה של חיי, ומזה – המלחמה האכזרית עם החברה ששקועה בהבלי־שווא, ואינה יכולה להשלים עם אמונתו של יוצא הדופן.6

ביקורת זו כלפי החברה נרמזת פעם נוספת בסיומה של הרשות. בטור האחרון של הפיוט מודגשת הקביעות של אהבת המשורר כלפי האל מול העבודה הזמנית, בפרקי־זמן קבועים, ובתפילות מנוסחות (“זמירות”), הנאמרות על־ידי כל הציבור. חובת התפילה חלה על כולם משמגיע “עת תת זמירות”, והיא מקוימת גם “בעת מצור” על המשורר. ואף־על־פי שהנתון במצור, המשורר, מתפלל באותן הזדמנויות ואותן תפילות, נבדל הוא מן הציבור בכך שהתפילה הקבועה משמשת לו אמצעי בלבד למטרה אחרת לגמרי, להיות במחיצתו של נושא־אהבתו, כי אין בכוח שום תפילה מנוסחת, שהיא ברשות הכל, לשמש פה לאמונה אישית, שהכל מתנכלים לה.7

 

ד

האינטרפרטציה המפורטת שהבאתי לרשות של רשב“ג מתבססת אמנם על עניינים שבצורה (ליתר דיוק: על כל “דרכי האומנות”, שנמנו על־ידי פרי והאפרתי כחידושים בלעדיים של ביאליק), אך ספק אם אפשר לקבוע על־פי מציאותם ברשות זו של המשורר איזו שהיא מסקנה על “השיר הרשב”גי”. ההיפך הוא הנכון, חשיפת המשמעות הנכונה של המלים בצירופיהן בשיר האחד הזה יכולה לשמש פתח לחיפוש תכנים זהים ולגילוי פרובלמאטיקה רוחנית או נפשית דומה בשיריו האחרים של המשורר.

אותם “דרכי האומנות”, שהדריכו את פרי והאפרתי בחשיפת המשמעות של השיר “לא זכיתי באור מן ההפקר” אין בהם כדי לייחד את שירתו של ביאליק. ממציאותם בשיר זה, או גם בשירים אחרים של ביאליק, אין ללמוד דבר על “השיר הביאליקאי”, ובוודאי שאין בהם כדי לייחד את שירתו של ביאליק בתוך השירה העברית על תקופותיה השונות. גם מציאותם של “דרכי אומנות” אלה בשיר של רשב“ג, מאות שנים קודם שנכתב שירו של ביאליק, אינה עושה את רשב”ג לבעל יחוד כמשורר, בדיוק כשם שמציאותם של כללים צורניים אלה אצל רשב"ג ואצל ביאליק כאחד אינה שוללת ייחוד מאף אחד מהם.

את ייחודו של משורר צריך לחשוף עדיין בתחום התימאטיקה האישית, הפרובלמאטיקה הנפשית והרוחנית המיוחדת ועולם הסמלים והציורים הפיוטיים הפרטי – כל אותם עניינים שמתוך יומרת־חידוש ופזיזות־מחקר ביקשו פרי והאפרתי לבטל במחי־יד, כדי לפתוח על הריסותיהם בכיוון חדש של המחקר בשירת ביאליק.

(מאזנים, 1970)



  1. “עכשיו”17־18, 1966, עמ' 77־43.  ↩

  2. “הספרות” כרך א‘ חוברת 4־3, 1968/9, עמ’ 631־607.  ↩

  3. על היות השיבוץ מן המקורות קישוט מקובל, שהורגלו בו משוררים וקוראים כאחד, מעיד המשורר משה אבן־עזרא בספרו, שנתרגם על ־ידי בן־ציון הלפר בשם “שירת ישראל”: “המשוררים הערבים אוהבים לקחת פסוקים מן הקוראן שלהם ולשים אותם בשיריהם. לפי דעתם שירים כאלה הם מובחרים. הם משנים קצת את המלים כדי שתתאמנה למשקל בדלת ובסוגר – – – גם המשוררים העבריים יכולים לעשות כך בפסוקים שלמים או חצאי פסוקים של כתבי־הקודש. הם מכניסים את הפסוקים לתוך הדלת והסוגר של הבתים על־פי משקלים שונים. לפעמים דרוש להם להוסיף או לגרוע דבר קל או לעשות שינויים קלים אחרים. רוב הפסוקים הללו נמצאים בספרי תהילים, איוב ומשלי”.  ↩

  4. מוטיבים אלה חוזרים ומובעים הרבה בשירת הקודש של רשב“ג. על הפחד שמקורו בהעזה של בן־מותה לבקש את קירבתו של האל אומר רשב”ג בקטע ל“ג של ”כתר מלכות“: ”מה אני, מה חיי, ומה גבורתי, ומה צדקתי? / נחשב לאין כל ימי היותי / ואף כי אחרי מותי! / / מאין מוצאי / ולאין מובאי / והנה באתי לפניך אשר לא כדת בעזוּת פנים / וטמאת רעיונים ויצר זונה / לגילוליו פונה“. אך הוא מצוי הרבה גם ברשויות האחרות של רשב”ג:

    "שפל־רוח, שפל ברך וקומה,

    אקרבך ברב פחד ואימה.

    לפניך אני נחשב בעיני

    כתולעת קטנה באדמה"

    (ברשות “שפל־רוח”)

    "לפני גדולתך אעמוד ואבהל

    כי עינך תראה כל מחשבות לבי"

    (“ברשות ”שחר אבקשך")

    החרדה של המשורר פן יקדים המוות את הגשמתה של משאלת־הלב מנומקה בשירים אחרים של רשב"ג לא רק במצבו המהותי של האדם כיצור חוטא וכמועד לכשלון. כי אם במצבו האישי כחשוך־מרפא.  ↩

  5. על הרגל ־קריאה כזה מעיד משה בן עזרא ב“שער הגלוי והרמז”: “הרמז הוא הדבר הנרמז אליו ואינו מובע – – – הרמז הוא כשמשתמשים במלים מועטות המורות על כוונות רבות שאינן מובעות בפרוש”.  ↩

  6. בניגוד הרוחני שבינו ובין החברה עוסק רשב“ג במרבית שיריו האישיים. בשיר ”לו היתה נפשי מעט שואלת“: ”הן מדרוש חכמה בשרי נאכל – / ובשר אחרים אהבה אוכלת“. בשיר ”ניחר בקוראי גרוני":

    "אוי לתבונה ואוי לי,

    כי גוי כמו זה שכני!

    דעת אלוהים ישימון

    כאוב וכידעוני"

    וכן בשירים אחרים. אופיינית לרשב"ג הדרך בה הפך את בדידותו החברתית כתוצאה ממחלתו לבדידות מתוך בחירה אישית בשם דרישת החכמה וקירבת האל. יתרונו הרוחני על הציבור מהווה פיצוי על התרחקותה של החברה ממנו. גם הפיוט שלנו מציב בגלוי ניגוד מרצון בין המשורר וחברתו, שבסתר מקורו בזרות מסיבות אחרות.  ↩

  7. רשב“ג מייחד את הביטוי ”זמירות“ לציין בו את התפילה המנוסחת בשביל הרבים. הניגוד לזמירות היא התפילה האישית שאין בכוחה של הלשון לשמש לה כלי ביטוי מספיק. כך גם ברשות ”שחר אבקשך":

    "מה זה יוכל הלב והלשון

    לעשות, ומה כח רוחי בתוך קרבי.

    הנה לך תיטב זמרת אנוש, על כן

    אודך בעוד תהיה נשמת אלוה בי."  ↩

המלצות קוראים
תגיות