רקע
יוסף אורן
הרומאן ההיסטורי הראשון של קבק

 

א    🔗

הטרילוגיה “שלמה מולכו” נכתבה על־ידי קבק לאחר שלושה רומאנים – “לבדה”, “דניאל שפרנוב” ו“נצחון” – שהביקורת ייחדה אותם כחטיבה מוקדמת ביצירתו, בכנותה אותם “הרומאנים הציוניים”. תואר זה בא להבליט את האופי האקטואלי של שלושת הרומאנים הללו בהשוואה לרומאנים ההיסטוריים, שבכתיבתם התחיל בסוף שנות העשרים.

הבדלה זו בין “הרומאנים הציוניים” לבין “הרומאנים ההיסטוריים” היא נכונה רק בבדיקה השואלת למקורות היניקה של חמרי הסיפור. אך מכל בחינה1 אחרת – ובוודאי מבחינת האקטואליות – ממשיכה הטרילוגיה “שלמה מולכו” את שלושת “הרומאנים הציוניים”.

עם גמר כתיבתה של טרילוגיה זו, כתב קבק ברשימה אוטוביוגרפית על אודותיה: “זה האחרון הוא גולת הכותרת שלי”.2 ואין ספק שצדק בהערכתו זו, הואיל ו“שלמה מולכו” הינו נסיון התמודדות מעולה יותר עם השאלות האקטואליות, שטיפל בהן קודם בשלושת “הרומאנים הציוניים”, אף שהסיפור לקוח מתולדות האנוסים בפורטוגאל במאה השש־עשרה.

עובדה ראשונה המאשרת הנחה זו, בדבר ההתכוונות האקטואלית של המספר בנצלו חומר־סיפורי שהינו היסטורי בעיקרו, היא גישתו הא־היסטורית של קבק אל העדויות שבמקורות ההיסטוריים. מבחינה זו נבדל קבק ממספרים צעירים ממנו, שזיהו את הז’אנר הזה עם חובת הנאמנות לעדויות ההיסטוריות, כגון משה שמיר ב“מלך בשר ודם” ויוסף אריכא ב“סופר המלך”.

המרכיבים העיקריים, למשל, בסיפור־חייו של דיאוגו פירס – הוא שלמה מולכו – בחלק הראשון של הטרילוגיה, אין להם כל עדות במקורות ההיסטוריים. הצלתו על־ידי משרת הבית לאחר שבהיותו בן חמש הסתירוהו הוריו במערה שבחצר, הכנסתו בסוד האנוסים בגיל בר־מצווה, וקשרי האהבה שנתפתחו בינו לבין נסיכת בית־המלכות הפורטוגאלי, הם פרי דמיונו היוצר של קבק בלבד. לעומת זאת, תעיד על מיעוט העניין באמת ההיסטורית, הצנעת חשיבותה של עובדה אחרת, המוטעמת מאוד במקורות. כוונתי לזו התולה את מהלך־חייו של פירס בהשפעתו המכריעה של דוד הראובני עליו. הקשרים בין השניים נתרופפו לגמרי ברומאן והועמדו על פגישה כושלת אחת.


 

ב    🔗

אך יותר מבדיקה חיצונית זו, באמצעות ההשוואה אל המקורות ההיסטוריים, תעיד על התכוונותו האקטואלית של קבק, בנצלו חומר היסטורי, בדיקה שהיא מהותית לרומאן: עמדתו של “המספר” אל גיבורי־סיפורו. מהערותיו המפורשות של “המספר”, בכמה מקומות בסיפור, ניתן ללמוד, שגישתו אל התקופה ההיסטורית שבה הוא דן היא גישה מכלילה, וכי יש לו עניין מועט בצד הקונקרטי של תולדות המאה השש־עשרה. על כך תעיד פתיחתו של הרומאן: “שמי אירופה לבשו קדרות. מוסדי העולם של ימי־הביניים התמוטטו. המלט בין נדבכי הבנין העתיק הזה התפורר זעיר שם מרוב ימים; כפירה, פריקת־עול ומרידה חתרו כמו מים נסתרים מתחת ליסודו, ופרצים נבעו בחומותיו. בעולם כולו חדלה המנוחה ואפס הבטחון” (13).3

תפיסה מכלילה זו, המציירת את זמנו של הסיפור כתקופת־מעבר מסדר־עולם ישן המתפורר והולך אל סדר־עולם חדש היורש את מקום קודמו, מוטעמת עוד ביתר בהירות בפתיחתו של פרק 11: “במחצית הראשונה של המאה השש־עשרה היתה פורטוגאליה עדיין נתונה בתוך אווירם של ימי־הביניים. אבל מעבר לפירינאים היו כבר רוחות מנשבות. בלי צער ומכאובים יתרים היתה נפש הפורטוגאלי נודדת בין שתי רשויות: מושגי ימי־הביניים והרגשות ימי הרנסאנס, אמונה תפלה וכפירה, קנאות והפקרות, מותרות ונזירות” (165).

“המספר” מצייר את שלמה מולכו, על־פי תפיסה מכלילה כזו של התקופה, בדמותו של בן דור־הביניים, שנקלע אל ההפכים והארעי שבין שתי תקופות. לא לשווא תולה “המספר” בגיבורו שליחות שהיא שליחותה של העת: “ברגעים אלה רווה בו צמאון הדורות אל חירות הנשמה ופדותה מכלא־הבשר, מזוועות הריקבון של החומר; נתקיימו בו געגועי מאות שנים של הנשמה להזדווג עם רוח עילאה ונאצלה, לשם ייחוד קודשא” (39). ואפילו אהבתו של הגיבור אינה חופשית משליחות זו: “חירות ושלטון, שלום והארמוניה של הנפש, הרגשת־ההווה המשכרת, – כל מה שהאנושות היתה שכולה ועשוקה ממנו בדורות שקדמו, – הכל הוחזר לדון פירס פתאום ובבת־אחת ע”י שי־האהבה" (167).

דומה, איפוא, כי יותר משנתכוון קבק לאמת ההיסטורית של זמן־סיפורו, נזקק אל החומר ההיסטורי משום שמצא בו מקבילה אל תקופתו ומענה לשאלות־הרוח של בני־דורו, שנקלעו אף הם אל בין שתי תקופות: בין סיומה של גלות לבין תחילתה של הגאולה. אך מסקנה זו טעונה תוספת הוכחה מדרכיו של הסיפור ומהדגשות שונות בו.


 

ג    🔗

שתי העובדות האמורות, שהמאה השש־עשרה נתפסה על־ידי “המספר” כתקופת מעבר, ושדמות הגיבור נועדה להמחיש את המעבר הזה, הן שקובעות את דגם־ההשתנות כדגם־יסוד ברומאן ההיסטורי הזה. בדגם־סיפור כזה חייבים פרקי־הסיפור להבהיר את כל שלביה של ההשתנות. כל פרק ופרק מקבל בשל כך ערך־עצמי מודגש, כיחידה שלמה, המתרכזת באירוע מרכזי, המכילה פגישה רוויית־מתח בין הגיבור לבין אחת מהדמויות האנטאגוניסטיות שנועדו להבליטו, ושקבועה בה שיחה המפרשת את התמורה במחשבותיו ובהרגשותיו של הגיבור.

הקניית ערך תמרורי לכל פרק נחשבה בעיני קבק לאחת הסגולות המבוקשות בכתיבתו. ברשימה האוטוביוגרפית, שרשם לאחר כתיבת “שלמה מולכו”, הוא טוען, כי צריך “שכל מומנט, כל חוויה, כל התנגשות ומצב־נפש שאני מתאר יקבל בעיני הקורא איזו חשיבות שהיא. צריך שיהיה ערך לפרטים, כדי שיהיה ערך לסינתזה הכללית שתיווצר מאליה, בתור מסקנה ותוצאה, במוח הקורא”.

אולם הדגשת ערכו של כל פרק מרופפת במידה רבה את הקשר בין פרקי־הסיפור. הקורא עלול גם לאבד את העניין במסכת השלמה, הואיל ותוספת קריאה, בפרקים בעלי ערך־עצמי כה מודגש, נותנת בידיו רק אישור נוסף למהלכה ההגיוני של ההשתנות שכבר נתבררה לו. ואמנם נאלץ “המספר” לבצע שתי תנועות מנוגדות מבחינתו של הסיפור כדי להתגבר על קשיים אלה. ומלבד תנועת־הסיפור קדימה, על הקו הרצוף של ההשתנות, על־פי עקרון ההתפתחות של העלילה, הוא מבצע תנועה מנוגדת ברומאן, משהה, המזינה את סקרנותו של הקורא, על־פי עקרון הסתבכותו של סיפור־המעשה.

וכאן נעוצה אחת מחולשותיו של הרומאן, שהגיונות העלילה מבליטה את שרירותו של סיפור־המעשה. כך, למשל, נוטעים בנו הפרקים בתנועתם קדימה את הרגשת התעצמותו הרוחנית של הגיבור, וזו נסתרת על־ידי כניעתו לדרישות הנסיכה. והיא, שנצטיירה לנו ככנועה לחלוטין, לאחר שהמירה את הנזירות בפגישות־החשאין עם אהוב־ליבה, נחשפת כאן במלוא תוקפנותה המלכותית. התערבותם מחדש בחיי חצר־המלכות אינה מתיישבת כל־כך עם טיבה של ההשתנות שחלה בשניהם עד כה.

אולם תוצאה חמורה עוד יותר מקיומן של שתי תנועות מנוגדות וסותרות בסיפור היא מציאותן של התרחשויות מפתיעות שאינן נובטות כלל בהמשך, סוד יציאתו של דיאוגו ממרתף־תפילתם של האנוסים דרך פתח־הארון, למשל, תלוי כאיום נושא־מתח בינו לבין די־פאס רודף־השררה לאורך מספר פרקים של הרומאן. הואיל ודי־פאס אינו מממש את איומו, מסתבר לבסוף כי לסוד זה הועד תפקיד מקומי: לאגד את הפרקים, שבנייתם לצרכי דגם־ההשתנות פוררה במידה רבה את הקשר ביניהם. דוגמה דומה מצויה בפרקים המספרים על פגישות־החשאין בין דיאוגו לנסיכה. רחשים מעבר לכתלים של מחבוא הפגישה, ועדויות על מעקב אחר שניהם, קובעים בנו ציפיות וחשדנות ביחס לנעשה במקום. לבסוף מסתבר, כי מלבד הצורך ביצירת מתח־מקומי, לאימוץ הקשר בין הפרקים, לא תרמו הללו לעלילה עצמה.

כאן אולי המקום להדגיש, כי מהלכם הכרונולוגי הקפדני של הפרקים, הנחוץ להדגשת עקיבותה של ההשתנות, מופר רק באותם מקרים שקבק מבקש להסב אליהם תשומת־לב מיוחדת. בדרך זו מפנה “המספר” תשומת־לב רבה אל הפרק החמישי, המספר על מקום המערה והמרתף במהלך־חייו של דיאוגו. שוני אחר בתוך הקבע הכרונולוגי, המודגש בדרך זו, הוא תיאור הפרידה בין דיאוגו לבין פרדינאנד, המובא בפרק 15. הבאת פרידה זו שלא במקומה הכרונולוגי מטעימה את חומרת התמרור בהשתנות של דיאוגו, בשעה שעליו לבחור בין קבלת השליחות שהוטלה עליו על־ידי המלכה, להקים אינקוויזיציה בפורטוגאל, לבין הודאה בפומבי בהעדפת זהותו היהודית על שליחות נוצרית זו.


 

ד    🔗

סיוע נוסף לדגם־ההשתנות ניתן למצוא בהקפדה השיטתית של “המספר” על תיאורי־הזמן בפרקי הסיפור. על כל פרקי־הסיפור שרויה אווירת הדמדומים והלילה. תחילה נוטה הקורא לייחס לקביעות זו בשעת התארעותם של הפרקים אך ורק את תכלית הבלטת החשאיות והמסתורין. כרקע הולם להתרחשויות שבחיי הגיבור. מאוחר יותר עומד הקורא על התועלת הנוספת שמפיק הסיפור מקביעות זו בתיאורי־הזמן. הללו ממחישים את התקופה, השרויה עדיין באווירה של חשדנות ותככים, אמונות תפלות וקנאות חשוכה. אולם בדיקה קפדנית של הדגשות־הזמן בפרקי־הסיפור, מגלה, כי קפדנות זו של “המספר” נועדה בעיקר לסייע לדגם־ההשתנות שבסיפור.

הפרק הראשון פותח ב“השמש כבר עמדה בשיפולי הרקיע”, והוא מסיים בדיאוגו: ו“צילו השחור נבלע בחשכת העצים”. הפרק השני מתארע באולם המלכה “המלא חשכה”, אך אף הוא מסתיים בגיבור: “פירס הרגיש פתאום בקרבו איזה אור אסף נגהו, ליקוי מאורות”. הפרק השלישי פותח בתיאור גן־הארמון “מכורבל חשכה וחורש־מזימות לא־טובות”, אך מסיים אף הוא בגיבור הניצב ליד ביתו “העטוף כולו באדרת שחורה”. בתיאור הזמן האובייקטיבי מתחיל גם הפרק הרביעי: “שקעה השמש מעבר לעצי־הגן”, אך סיומו מדגיש פעם נוספת את הרגשת האפלה הממלאה את ליבו של הגיבור: “מאחוריו נפל צל גדול על הקיר, ובאפלולית בין השמשות קשה היה להבחין בינו לבין צילו”.

קביעותם של תיאורי־הזמן מופרת רק בפרק האחרון של הסיפור, ואז מסבה אליה ההפרה את מלוא תשומת־הלב, ומבקשת את ביאורה בהשתנות שנשלמה במהלך פרקי חלק זה של הטרילוגיה. בפרק האחרון שורה עדיין העולם בחשכת־לילו, אך בשביל דיאוגו פירס, שבחר לחיות בזהותו היהודית כשלמה מולכו, כבר בקע האור. באפלת חייו ציפה דיאוגו בהתרגשות לזריחה זו. תחילה דימה את האהבה ל“אהבת השמש את קווי־אורה”. אך משנוכח לדעת כי אין בכוחה של האהבה לגאול אותו, בחר לשוב אל יהדותו המתנמנמת, ואז זכה למגע מבורך ראשון עם האור: “בשעה שבכה והתפלל לידו החזקה ולזרועו הנטויה של אלוהים, – ראה והנה שרביט הזהב השלוח אליו ביד נעלמה נוגע בו” (238). כאשר נשלמת השתנותו, בפרק האחרון, הוא נגאל לחלוטין מאפלת מרתפיו: “מפתח המערה זרם עליו אור היום”.

באותו אופן ממש מסייע “המספר” לדגם־ההשתנות גם בהקפדותיו על תיאורי־המקום. פרקי־הסיפור מדגישים את מהלך־חייו של דיאוגו כנעים ממערת־המחבוא של ילדותו אל מרתף־המסתור של נעוריו בקרב האנוסים, וממחבוא חדרה של נערת־הנסיכה בארמון אל המיפגש המוצנע ברחוב המלחים. משום כך מתבלטת השלמתה של ההשתנות, כאשר דיאוגו־שלמה עולה בפרק האחרון ממערת־ילדותו אל המרחבים שמחוץ לכלא־פורטוגאל, אל האור הגואל של היהדות.


 

ה    🔗

ראינו עד כה כיצד קובעות תכונות הפרקים והדגשות תמאטיות שבהם את דגם־ההשתנות כדגם־יסוד בסיפור. מהי, אם כן, ההשתנות עצמה שחלה בגיבור? יהא זה אך צפוי שבטיבה מצויה תשובה נוספת לתכלית האקטואלית, שהנחתי בדברי, להזדקקותו של קבק אל חומר־סיפורי השאוב מרקע היסטורי מוגדר.

מהלכה של ההשתנות מוגדר היטב בסיטואציה־מוליכה, הנשנית מספר פעמים בסיפור. בסיטואציה זו נפגש דיאוגו עם בן־דמותו נטול־הפרצוף. דמות סוריאליסטית זו מבהירה בשינויי הופעותיה את שלבי התמורה המתחוללת בגיבור. עם כל פגישה נוספת בין השניים מקבלת דמות זו קטע נוסף מפרצופה החסר. תהליך מודרג כזה הינו ברוח ההבטחה שנתנה הדמות בפגישתם הראשונה: “הפתרון הוא קץ החיים, החידה היא תחילתם – – – אני אינני אלא אתה, וכשיקום שלום מוחלט בינינו, יבוא גם הפתרון… אבל זה יהיה גם הקץ” (53). כלומר, אנו פוגשים את דיאוגו פירס שעה שהוא עדיין כולו חידה. הטרילוגיה כולה צריכה להשלים את השתנותו בדרך החשיפה המלאה של ה“אני” שלו. החלק הראשון של הטרילוגיה – “האהבה”4 – פורש את הדרך של הגיבור מבקשת הגאולה עד ההיגאלות על־ידי השיבה אל הזהות היהודית, שהוא המרחק שבין דיאוגו פירס לבין שלמה מולכו. שני חלקיה האחרים של הטרילוגיה – “האמונה” ו“הקרבן” – יחשפו את מלוא “פרצופו” של מולכו.

כבר בתחילת הסיפור מתאונן דיאוגו על כך ש“האני שלנו מחותל בכמה וכמה קליפות דקות מן הדקות, וכל כך קשה לסלקן אחת אחת… קשה מאוד” (22). ופעם נוספת מעיר על כך “המספר”: “נפשות הבריות בכלל, ואף נפשו הוא, נראו לו כסבך עצי־יער שצדה מחשבותיו בסודו. כל ימיו היה דון פירס מצטער על שאין בידו פנס לפלס לאורו נתיב בליל הנפש ולהגיע אל מחוז־הפלאים ששמו אני… שאיפה זו לצלול בנשמת האדם ולמצוא את סוד האני שלו היתה דומה אצלו לאותה השאיפה החזקה לצאת למרחקים, להוציא תעלומות לאור, לגלות אופקים חדשים, שיקדה בבני דורו, בקולומבוסים ובדי־גאמים” (33).

החלק הראשון של הטרילוגיה עוסק בכשלון נסיונו של פירס למצוא את עצמו באהבתו לנסיכה. כל ציפיותיו למלאות בחייו ממוקדים באהבה זו: “האהבה היא סוד האלכימי להפוך חרס נשבר לזהב… לא! ליותר מזה – לאדם!” (162). יתר על כן “דיאוגו פירס ביקש לתקן את נשמתו ואת נשמת העולם, הכפושה בשפלות ויסורים, על־ידי האהבה” (167). באהבה הוא רואה את חזות הכל, ובסיועה הוא מקווה להשתחרר מהעבותים שקושרים אותו על אף רצונו אל יהדותו. מדברים שהוא מטיח באזני פרדינאנד ניתן לשמוע בברור הד לפולמוסים אקטואליים מתקופתו המאוחרת של קבק: “עיוורים! עיוורים!.. טחו העיניים מראות את הנקודה העיקרית, את גרעין הדברים – את הלוז שבחיים – ‘עם סגולה’!… ‘דת נבחרה’ – למעלה מן העם ומן הדת הביטו וראו, את האדם!.. לא דת נבחרה – אלא אדם נבחר! לא עם סגולה – אלא איש סגולה!.. אלוהים לא יצר עמים ודתות – אלה הם פרי הנחש אשר השיא את האדם. את האדם לבדו יצר אלוהינו בצלמו ובדמותו” (171).

התפכחותו של דיאוגו מתחושת החירות הקסומה אך הקצרה, שמעניקה לו אהבתו לנסיכה, מתחילה כאשר הוא מרגיש שאין בכוחה של אהבה זו להביא לאותה תמורה שהוא מייחל לה. האהבה לנסיכה אמנם מסיחה את דעתו, במשך ההתראות, ממערת־ילדותו וממרתף־נעוריו, אך גם היא עצמה מתקיימת במחבואים ובשעות האפלה. אין בזו האהבה די־אונים כדי להתייצב כאלטרנאטיבה למועקת עריצותם של ימי־הביניים. ה“אני” שלו מצוי בתשתית עמוקה מן האהבה, ביהדותו.

“יסוד יהדותו”, מעיד “המספר”, “היא בחינת מחתרת מתחת לחומת־חייו שרצה לבנות על האהבה” (121). כאשר מרגיש דיאוגו כי יהדותו עולה ופורצת מתוכו, בוקעת מכל המרתפים שהיתה כלואה בהם, הוא פונה בדברי־וידוי, שבצורתם ותוכנם הם מזכירים את קטעי־הווידוי המפורסמים של שלמה אבן־גבירול ב“כתר מלכות”: “אלוהי! חיים ביקשתי ומוות מצאתי, כי איבדתי דרך. ידעתי כי אתה שוכן בקרבי ויגבה לבי, ואוהב לא אותך, כי אם אותי, ואומר לראות אור זולתך… הנה שבתי אליך כחרס הנשבר, רימה ותולעה…” (252).


 

ו    🔗

דומה כי באלה – בהשתחררותם מן האהבה הזרה לשייכות האוניברסאליסטית אל האדם כדי לדבוק במוחלט האלוהי היהודי, ובהעדפתה של הזהות העצמית, הנישאת בגאווה על־ידי בעליה, על־פני ההתעלמות מיהדותו, התעלמות שכופה אותו לעשות שקר בנפשו – משוקעת ההתכוונות האקטואלית של קבק בנצלו חומר בעל רקע היסטורי מוגדר.

דגם ההשתנות שתואר בחייו של שלמה מולכו הלם בכל את מהלך־ההשתנות כפי ששיערו קבק בחיי האומה בתקופת התחייה הלאומית. התחייה היתה צריכה, אליבא דקבק, לחסל את הגלות ולהביא את הגאולה. היא נועדה לממש מהפכה רוחנית, והיה עליה להחזיר לבני־הדור את גאוות־ההשתייכות שנפגמה בגלות הממושכת ובעינוייה הקשים. התחייה הלאומית היתה צריכה לגאול את היהודי מתעיותיו הרוחניות בשדות־זרים, ולהשיבו אל כור־מחצבתו ואל חירות בחירתו בשייכות אל עם־סגולתו. ובאחת: קבק ראה בתנועת התחייה תנועה שתנתק את היהודי מסבל החיים האנוסיים ותעניק לו את אושר החיים המזוהים בבירור עם היהדות.

התרחקותו אל חיי שלמה מולכו במאה השש־עשרה איפשרה לקבק לראות את מלוא התמורה שבמהלכה היה שרוי יחד עם בני דורו. משום כך ניתן גם לומר, שהטרילוגיה “שלמה מולכו” מהווה נסיון מעמיק יותר של קבק להבין את המהפכה הציונית של דורו מנסיונותיו בשלושת “הרומאנים הציוניים”. יתר על כן, נסיון זה יכול היה לבוא ביצירתו רק לאחר הרומאנים הללו וכהשלמה להם.

הואיל ו“שלמה מולכו” השלים תהליך שהיה עדיין בהתהוות בחייו ובחיי בני־דורו, תהליך שטרם נשלם גם בשעת כתיבתם של דברים אלה, ברור, שעל אף פגמים ספרותיים לא־מעטים, המפחיתים מן החשיבות שהיתה לרומאן בשעת חיבורו, לא פגה אקטואליותו בתחום הניבוי. ממרחק שניים־שלושה דורות ניתן אולי לציין בסיפוק, כי הנבואה, שכלל קבק בסיפורו ההיסטורי הראשון מחיי שלמה מולכו, על מהות התמורה שחוללה תנועת התחייה בתולדותיו של העם היהודי, הולכת ומתבררת כנבואת־אמת. זו העניקה לנו תודעה עצמית ברורה, גאה וחופשית.

אך מכיוון שאנו מצויים עדיין בעיצומה של ההשתנות הרוחנית בחיי האומה, רק ימים יגידו אם לא תתקיים גם החזות הקשה שחזה קבק לכל נסיונות הגאולה של גיבוריו: כך מסתיים נסיונו של חיימק’ה, גיבור סיפורו המוקדם “המעפיל”, השומט עצמו מן ההר לאחר שממרומיו הוא מוצא לפניו רק קברים. כך מסתיים נסיונו של שלמה מולכו, העולה לבסוף על מוקדה של האינקוויזיציה. בכשלון מסתיים גם נסיונו של ישו ברומאן “במשעול הצר”, הבוחר להיצלב כדי להציל את תורתו, שאת כשלונה הוא רואה כבר בחייו, כאשר היא מסתלפת לעיניו על־ידי אלה שנעשו תלמידיו ופירשוה בשמו באזני ההמונים על־פי כוח הבנתם. והן כל הסימנים מעידים שסכנת הסילוף של תוכן התחייה הלאומית ותכליותיה אמנם מאיימת על המסגרת המדינית שהעם היהודי הצליח להקים בארץ־ישראל.

(מאזנים, 1974)



  1. “בחיה” במקור, צ“ל בחינה – הערת פב”י.  ↩

  2. “גנזים” א‘, 1961, עמ’ 133־132.  ↩

  3. מראי־המקומות – לפי המהדורה הראשונה, 1928.  ↩

  4. מאמר זה דן בדרכי־הסיפור של “האהבה” בלבד.  ↩

המלצות קוראים
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.
תגיות
ליצירה זו טרם הוצעו תגיות