כותרת המאמר נשענת על הסיפור הציוני הראשון בתולדות הספרות עברית. הסיפור לא נכתב בתקופת התחייה, אלא אלפי שנים קודם לכן. כתב אותו סופר אלמוני, שנטל על עצמו משימה קשה – לספר על ראשיתו של עם ישראל ועל תחילת הקשר שלו לארץ־ישראל. בתבונה רבה פתח הסופר הקדום את עלילת הסיפור במשפט המדגים היטב את הפואטיקה של הסיפור המקראי. בלי להשתהות – פתח מיד באירוע: “ויאמר ה' אל אברהם: לך־לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך” (בראשית י"ב־1).

סופר בן זמננו היה ודאי מקדים למעמד ההתגלות הזה של אלוהים לאברהם הסבר המורכב מיסודות פסיכולוגיים ומיסטיים. כמו־כן לא היה מחמיץ את ההזדמנות להתעכב מיד אחרי המעמד הזה על המלודרמה שהתרחשה במשפחתו של אברהם, כאשר הודיע לשרי אשתו וללוט אחיינו שהחליט להיענות לצו של אלוהים המורה לו להיפרד מחָרן, שבה היה מבוסס היטב (פסוק 5), ולנדוד אל כנען הרחוקה – ארץ שלא ידעו עליה דבר.

המספר המקראי, שהניח לקורא להשלים פערים כאלה לפי הבנתו, דילג על חומרי אכספוזיציה כאלה גם בהמשך, והוסיף להיצמד לעובדות המעידות על שאר־רוחו של גיבור הסיפור: “וילך אברהם כאשר דיבר אליו ה'” (פסוק 4). ורק אחרי שפירט תחנות ראשונות במסעו של אברהם בארץ, שיחרר המספר את המידע שהסתיר עד כה – “והכנעני אז בארץ” (פסוק 6). שלוש המילים האלה בפסוק תרמו למאמר הזה את כותרתו, שבה הוחלפה מילית הזמן “אז” במילה “עדיין”, כדי להבהיר, שלא בכנענים אשר התגוררו בארץ בימיו של אברהם יעסוק המאמר בהמשך, אלא בסופרים היותר נודעים של הספרות הישראלית אשר מבטאים רעיונות “כנעניים” ביצירותיהם.

אף־על־פי־כן, הן אי־אפשר להיפרד מהסיפור הציוני המכונן של הסופר הקדום בדיוק במקום שבו שילב בעלילה את “הסיבוך” ־–“והכנעני אז בארץ”. לכן, נתקדם בעלילה עוד קצת, אל “ההתרה” המובטחת ל“סיבוך” הזה בהמשך. אף ש“ההתרה” תוגשם מאוחר יותר בהיסטוריה של עם ישראל – בימיו של יהושע בן־נון, מקדים הסופר לגלות אותה לקוראים. בהגיע אברהם עם כל הכבודה שלו לאלון מורה, התגלה אליו אלוהים פעם נוספת ובמעמד הזה גילה לו את הפתרון ל“סיבוך”: “לזרעך אתן את הארץ הזאת” (פסוק 7).

לוא נקלע למעמד ההוא אחד מסופרי דורנו, מאלה שהתקשורת מאפשרת להם באופן קבוע להשמיע את תגובתם על אירועים בחיי המדינה – היה ודאי מוכיח לאלוהים שהבטחתו היא חסרת סיכוי ולא תתממש לעולם. ובתור “איש־רוח” היה יועץ לאלוהים בשם התבונה הטהורה וההיגיון המעשי למשוך חזרה את ההבטחה ולמנוע את האסון שתמיט על אברהם ועל משפחתו.

אך אברהם, הציוני הראשון בתולדות העם היהודי, לא היה “איש־רוח” וגם לא התיימר לדעת את העתיד. הוא היה מגשים – מאלה, המקדימים “נעשה” ל“נשמע”. לכן, אחרי ששמע את ההבטחה “לזרעך אתן את הארץ הזאת”, לא התיישב מיד לאחר מכן במקום מוצל תחת איזו גפן או תאנה, כדי להמתין להתממשותה, אלא פנה להגשים אותה. כאידיאליסט אמיתי הבין, שהבשורה “לזרעך אתן את הארץ הזאת” איננה הזמנה לבחון את אלוהים, אם יש בכוחו לקיים את הבטחתו, אלא היא משימה שעליו לפעול ברוחה כדי שתתקיים בממשות. לכן לא נפלה רוחו אחרי שגילה את העובדה ש“הכנעני אז בארץ” ולא פעל כפי שפועל הסופר “איש־הרוח” ויקיר התקשורת בימינו – אשר מִפחד “והכנעני אז בארץ”, מזדרז להפיץ מעל כל במה את כפירתו בהבטחה שנתן אלוהים לאברהם “לזרעך אתן את הארץ הזאת”.

ציונות כפשוטה

למזלו של העם היהודי התקבצו אנשי־רוח אמיתיים, בעלי אמונה ובעלי מעוף, סביב רעיון התחייה בשלהי המאה ה־י“ט. כאלה שהבינו את ההבטחה “לזרעך אתן את הארץ הזאת” כפי שצריך היה להבינה – כמשימה שעליהם לבצעה בעזרת ה”אף־על־פי־כן" הציוני. ומול הקושי המקביל ל“והכנעני אז בארץ” – הימצאותו של ערב־רב ערבי חסר זהות לאומית, במספר מבוטל ובלי שאיפות מדיניות, בפירוד ובפיזור בפלשתינה – הציבו את ההכרח הקיומי, לכוון את הגירת הפזורה של העם היהודי בעולם חזרה לציון ולחדש בה חיים ריבוניים מלאים, לפני שהאנטישמיות הגואה בעת החדשה תביא להשמדתה של הפזורה המוחלשת הזו בארצות הגלות.

רוב ההוגים של הפתרון הציוני הזה לא שיערו שהעולם הערבי המסוכסך בתוכו יתלכד להמריד את הערב־רב שפלש לפלשתינה לשבור בה שבר, רובו בתקופה העות’מנית, ויורה לו להתכחש להבטחה “לזרעך אתן את הארץ הזאת” שנתן אלוהים לאברהם בשחר ההיסטוריה – אותו אברהם שגם דת האיסלם שלהם אימצה אותו כאב קדום של המוסלמים. אלמלא המריד העולם הערבי את ערביי ארץ־ישראל, הם היו מקדמים בברכה את שיבת העם היהודי לציון כדי לכונן בה מחדש את “מדינת היהודים”. אילו פעלו כך ערביי ארץ־ישראל, היתה הציונות מגשימה את מטרותיה כפי שקיוותה – בדרכי שלום ובמתן אפשרות לערבים מכל הדורות, שפלשו לפלשתינה מימי הכיבוש של צלאח א־דין ועד ימי המנדט הבריטי, להישאר בבתיהם ועל אדמותיהם ואף לקחת חלק בייסוד מדינה ראשונה בה – מדינת הלאום של העם היהודי.

ולאלה מבני עמנו שמטעמים פוליטיים מתכחשים כיום לעובדה, שהימצאות הערבים בארץ־ישראל היא תוצאה של פלישתם לתוכה, בשנים שעם ישראל הוגלה בחוזק יד ממולדתו, וגם לאלה המכחישים את העובדה הזאת מבין הפלסטינים, הנה תזכורת קצרה: הערבים כבשו לראשונה את הארץ במחצית הראשונה של המאה השביעית מידי כובשיה הקודמים – הביזנטים, ונאלצו לחזור ולכבוש אותה פעם נוספת, הפעם מדי הצלבנים, בימי צלאח א־דין במחצית השנייה של המאה השתיים־עשרה. זו האמת ואין בילתה: במהלך ההיעדרות המאולצת של עמנו ממולדתו – חמדו פולשים שונים את ארצנו, ומתאוות התפשטות כבשו אותה זה מידיו של זה. ולכן הימצאותם של הערבים בארץ ישראל, שהושגה מכוח פלישה וכיבוש, מקנה להם זכויות קניין פרטיות על נכסיהם, אך אינה מקנה להם זכויות לאומיות בה.

האירגון הפאן־ערבי המכונה הליגה הערבית, הוא שהמציא “עם פלסטיני”, ואחרי שיזם בשמו מלחמות נגד מדינת ישראל ונכשל – שימר אותו במצב של פליטוּת בארצותיו ובדה לו מיתוס של “נַכְּבּה” כדי שלא ישתקם ולא ייקח חלק בהישגיה של האנושות, אלא יישאר בנחשלותו ויתרפק על “זכות השיבה”. ולכן יסתיים “הסכסוך” רק בדור שבו יתפכחו עמי ערב מהזייתם, שהעם היהודי יחזור לארצות הגלות ויאפשר להם להמשיך ולהחזיק בתוצאות הפלישה והכיבוש שביצעו אבותיהם במאה השתים־עשרה. ועד אז יהיה עליהם לכבד את זכות הבעלות שלנו על הארץ, לקדם פתרון לבעיית הפליטים במרחבים העצומים שעומדים לרשותם במדינותיהם ולהניח לנו לקיים בארץ־ישראל שבין הירדן לים־התיכון מדינת לאום יהודית שאליה נְכַנֵס בהדרגה את כל בני עמנו מארצות העולם השונות. זוהי הציונות וזהו חזונה מימי אברהם, אבינו הקדום, ועד ימינו, ימי בניו המגשימים את החזון הזה.

כל הוגיה של הציונות ניסחו את החזון הזה. ואף שהיו הבדלים שונים בין ההוגים, כולם תבעו מיהודי הדורות האחרונים להצטרף לתנועה הציונית – התנועה שהתחייבה להגשים עבורם את הצו האלוהי “קום לךְ לךָ”, כי “לזרעך אתן את הארץ הזאת”.

על האחדות הזו בין ההוגים של הציונות המשיל משה שמיר את המשל ששילב בשני משלושת כרכי הטרילוגיה הציונית שלו – “רחוק מפנינים”. במשל הזה הישווה את הציונות לפרטיטורה של סימפוניה, וכך כתב: “הסימפוניה קיימת קיום עליון ומוחלט ובלתי־תלוי, בתווים סימניה ובתזמורת הצעה אחת מני־רבות לקרוא אותם. הסימפוניה אינה ניתנת לשינוי, היא אינה ניתנת לצמצום. שום כתם או פגם אינם תופסים בה. גם אם לא תבוצע לעולם – היא קיימת. גם אם ישמיעו רבע ממנה – היא שלמה. גם אם ישבשוה בנגינה – היא מושלמת. – – – יש גוררים כל ימיהם כינור, כַּן תווים, דפים מרופטים מרוב עֵלְעֵל והַסֵס, ומכוונים ומכוונים – ואל הניגון שלהם לא יִקְרבו. אבל החובה נשארת לעולם. לעולם נשארת ההזדמנות. קום ונגן! קפוץ ונגן! חטוף ונגן!” (“הינומת הכלה”, 1984, עמ' 12).

התנועה הכנענית

כאמור, אין להשתומם שהתאגיד של מדינות ערב, הנודע בשם “הליגה הערבית”, מתנגד לחזונה של הציונות ויעשה הכל כדי לתת תוקף לתוצאות הפלישה של סלאח א־דין ולוחמיו אל ארצו של עם ישראל. אך מתמיהה ביותר התופעה המקבילה – שמקרב צאצאיו של אברהם אבינו התגבש מחנה של פורשים מהציונות, הפועל מבית להערים מכשולים על ההגשמה המלאה של החזון הקשור בפסוק הציוני הראשון בספרות העברית – “לזרעך אתן את הארץ הזאת”. אל פורשים אלה מהציונות כיום – בין שהם מצהירים שהינם ציונים, אך מייחסים לציונות תוכן שהוא זר לה, ובין שהם כבר מגדירים את עצמם בגלוי כפוסט־ציונים – מתייחסת הכותרת “והכנעני עדיין בארץ”.

וליתר דיוק: כותרת המאמר מתכוונת לקבוצה מקרב סופרי ישראל, שלצרכים פוליטיים ממחזרים כיום ביצירותיהם רעיונות רעילים מהבחינה הלאומית, אשר ניסחו ראשוני הפורשים מתוכנו של הפסוק “לזרעך אתן את הארץ הזאת” בשנות ה־40 במאה הקודמת. המנסחים המקוריים של הרעיונות הללו הזדהו בשם “העברים הצעירים”, אך מאחר שכבר במינשר הראשון שלהם טענו לזיקה אל תרבות כנען הקדומה – הדביק להם אברהם שלונסקי בלעג את הכינוי “הכנענים”.

במינשר “כְּתב אל הנוער העברי” משנת 1943, שבו פנו “העברים הצעירים” לראשונה אל בני הארץ (“הצברים”) – בניהם של חלוצי העלייה השנייה וחלוצי העלייה השלישית – עדיין החזיקו בשם “הוועד לגיבוש הנוער העברי”. לניסוח המינשר ולתוכנו אחראי אוריאל הלפרין, מייסד התנועה, המוכר יותר בפְּסֶאוּדוֹנים – “יונתן רטוש”. והנה מיבחר ציטוטים מתוך המינשר הזה ובצידו של כל ציטוט — משפט המגדיר את הרעיון שבוטא בו:

1) “הוועד לגיבוש הנוער העברי קורא אליך לעמוד על כל עומק התהום והזרות המבדילה בינך, הנוער העברי, לבין כל אלה בני הגולה היהודית, כל אלה שעמדו על דעתם בגולה ההיא על כל פרצופיה ועל כל שורשיה וגלגוליה ובתוקף הטבע נשאר חותמה טבוע בשורשי נפשם ובמחשבתם – לאין מרפא”.

הרעיון: הנוער העברי חייב להתנתק מהשלשלת הישנה – שלשלת היהדות הגלותית, שאליה משתייכים גם ההורים חלוצי העליות, אשר השקפתם הציונית התגבשה אף היא בתנאי הגלות – כי רק כך יוכל להיות חוליה ראשונה של שלשלת חדשה, שלשלת בני הארץ.

2) “הוועד לגיבוש הנוער העברי פונה אליך באשר אתה עברי. – – – באשר נוף הנפש שלך הוא נופה של המולדת והעבר שלך הוא עברה של המולדת בלבד. באשר מיטב מאמציהם של הורים, מורים ומנהיגים ואנשי־רוח תלושים לא הועילו לחבב עליך ולקרב אל נפשך את רקע העיירה היהודית ואת ההיסטוריה של הפזורה היהודית, על הפוגרומים והגירושים ומקדשי השם; לא הועילו לעקור מלבך את ההתנכרות הטבעית לכל מבשרי הציונות בני הפזורה, ולכל אבותיה של הספרות היהודית בלשון העברית, ולכל ההווי של הפזורה היהודית, ולכל הפרובלימות של הפזורה היהודית”.

הרעיון: הניתוק של בני הארץ מהשלשלת הישנה, הגלותית, צריך להיות מקיף ומלא ועליו לכלול ניתוק מההורים, מהמורים, מהוגי הציונות וממנהיגיה, מהספרות העברית ומאורח־החיים והבעיות של פזורת העם היהודי בעולם.

3) “ושוב לא תוכל לראות חזון וגאולה בגדוליה של הפזורה היהודית, בגדולי הרוח ובגדולי המעשה, על חכמיה ונגידיה, על רבניה ומשכיליה, על מקדשי־השם שלה ועל משיחיה ועל ציוניה, ועל נאמני הגנות־עצמיות ועל גיבורי הגיטאות האבודים. ושוב לא תוכל לראות טעם ומופת בתקופת הזוהר העלובה של הבית השני, זו התקופה הקלאסית של היהדות, הדוגמה לכל הציונים מאז ומעולם. – – – סבך הדורות של היהדות אי־אפשר להתיר אותו – אותו אפשר רק לחתוך”.

הרעיון: כל ההיסטוריה של העם היהודי הושפעה מהערכים שנוצקו בתקופת בית שני והם המסבירים את חייו העלובים במהלך שנות הגלות, ולכן חייב הנוער העברי לנתק עצמו מערכים אלה ולברוא ערכים חדשים – ערכי המולדת העברית.

4) “ועם שתנער מעליך את כל אלה יקום ויחיה לפניך עולם חדש, העולם הקדמון והעז של אבותינו הגדולים, בני הארץ הזאת מאז. יֵאוֹר לך אורה של תקופת הזוהר העברית, ומעט מעט ישור מנגד עיניך ערפל הפזורה היהודית החוצץ בינך ובין ארצך ולבין עברך. ותחת העיירה היהודית הרעועה והפרוורים היהודיים, ותחת מאמצי־השווא של גבורות יהודיות בנות הייאוש והאובדן – תחת כל אלה תֵעוֹר בלבך דמותה השלמה והבוטחת של ארץ העברים הקדומה במלוא הזוהר ובמלוא הממשות”.

הרעיון: העבריות החדשה תתבסס על העולם הקדום של העברים הראשונים שחיו בכנען ויצרו בה תרבות מקומית וגם ערכים המבטאים את ייחודם כילידי הארץ הזו – ארץ העברים.

עד כאן הרעיונות העיקריים שנכללו במינשר הראשון. במינשרים הבאים הוצג הרעיון הפוליטי, שבו הוצע לנוער העברי לייסד מסגרת־על מרחבית – יֵשוּת לאומית חדשה, שבמהותה תהיה חילונית, כדי שיוכלו להשתייך אליה כל בני הארץ מהמרחב שבין נהר פרת לים־התיכון. הצטרפותם של יהודים, ערבים, דרוזים, צ’רקסים, בדואים ואחרים ליֵשוּת הזו, תניב את הפתרון האמיתי לסכסוך הדמים במרחב המזרח־התיכון.

מחנה “השאננים לציון”

כפי שהעם הכנעני הקדום שפלש לארץ בימי אברהם כבר נעלם מזמן מבמת ההיסטוריה, כך גם התנועה הכנענית משנות ה־40 במאה הקודמת כבר לא קיימת מזמן. ואף־על־פי־כן בחרתי למסה זו את הכותרת “והכנעני עדיין בארץ”, כדי להבליט תופעה המאפיינת את הספרות העברית בשנות המדינה – בתקופה הישראלית שלה. והתופעה היא שבכל שנותיה של המדינה, הוסיפו הנחותיה ורעיונותיה של התנועה הכנענית לבצבץ מדי פעם ביצירותיהם של הסופרים מ“דור המדינה” על חמש משמרותיו.

עובדה זו לא רק מצדיקה את הכותרת שנבחרה למאמר הזה – “והכנעני עדיין בארץ”, אלא היא גם מחייבת הגדרה מורחבת ומעודכנת יותר של המושג “כנעניות” בספרות, מזו שהיה מקובל להגדיר בעזרתה את השפעת תורתו של רטוש על כתיבתם של סופרי “דור המדינה”.

ואכן, אני מגדיר כ“כנעניות” כל התבטאות של סופר עברי מ“דור המדינה”, המתכחשת להבטחה שנתן אלוהים לאברהם – “לזרעך אתן את הארץ הזאת”. ובוודאי אם בנוסף לכך מנתץ הסופר העברי ביצירותיו את המיתוסים שבהם ביטא העם היהודי את כיסופיו לציון לאורך ההיסטוריה, מבזה את זכר הדורות הללו, מגנה אותם כגלותיים ומטיף להיפרד מהם ומצאצאיהם כיום – יהודי העולם. ועל אחת כמה וכמה אם ביצירותיו מפקפק הסופר העברי במוסריותה של הציונות ומייחס לה את חטא הנישול של הערבים במלחמת 1948 ואת חטא הכיבוש במלחמת 1967, מטיל ספק בסיכוייה להמשיך ולהגשים את מטרותיה בארץ–ישראל, ומקצץ בהיקף המלא של חזונה. ולא כל שכן, אם הוא מצדד בזכות השיבה של פלסטינים לתחומי המדינה ותומך בהגדרתה כמדינת כל אזרחיה – צמד דרישות לחלוטין לא תמים, שבעזרתו מתכננים הפלסטינים יחד עם תומכיהם בתאגיד הפאן־ערבי להכחיד את מדינת הלאום היהודית אשר ייסדנו במאמץ של דורות ולמענם של דורות בארץ־ישראל.

סופר עברי – ויהיה מוכשר ככל שיהיה – המבטא ביצירותיו רעיון מהרעיונות הרעילים והמסוכנים האלה, מחזק בעֵטו את מחנה המתנגדים לציונות ומשתייך בעיני למחנה “הכנעני” בספרותנו – מחנה “השאננים לציון”.

שם הרומאן לקוח מפסוק בשירת הים (שמות ט"ו־10), המתאר כיצד לוחמיו של פרעה “צללו כעופרת במים אדירים” בנסותם למנוע מבני ישראל את צאתם לחירות ממצרים. על־ידי הבחירה ב“מים אדירים” כשם לעלילת ספרו זה, ביקש אפלפלד לדמות את ההתבוללות המואצת של יהודים בתחילת המאה ה־20 ל“מים אדירים” – אסון שרק “הפיתרון הסופי” שהגו הנאצים היה גדול ממנו, ולכן הוגדר כ“שואה”, כדי שיובדל מכל האסונות שפקדו את העם היהודי במהלך ההיסטוריה.

במיכלול מפעלו הספרותי, ובמיוחד בעלילות שכתב על רקע המחצית הראשונה של המאה ה־20, תיאר אפלפלד את ההתבוללות בצורותיה השונות וכמעט מכל זווית אפשרית בעזרת מתבוללים מכל הסוגים: מתכחשים, שונאי עצמם, תועי־דרך נגועים בנוירוזות ובטרופי דעת, ומתחרטים ובעלי־תשובה המתאמצים להתחבר מחדש ליהדותם. על אף שהמתבוללים היו שונים זה מזה, זיהה אצל כולם הנחה משותפת – הם חשפו את עצמם לסבל נפשי ולאומללות עקב ההיצמדות לאשליה, כי יקטינו את ממדיה של האנטישמיות המופנית כלפיהם באמצעות ויתור על רכיבים לאומיים מהותיים בזהותם העצמית. בעשותם כך, כמעט המיטו כליה על הקולקטיב היהודי עצמו, עוד לפני שהצורר החליט להשמיד את העם היהודי במסגרת תוכנית “הפיתרון הסופי”. אך בפרוץ מלחמת העולם השנייה התברר להם, כי מגפת ההתבוללות, לא הקטינה את ממדי האנטישמיות, כפי שהניחו, אלא לכדה אותם כקהילה אנושית מוחלשת וחסרת־אונים, בנסיבות שלא יכלו לשער – כאסירים במחנות כפייה ובמחנות השמדה.

אפלפלד לא מטיל, כמובן, על המתבוללים את האחריות להחלטת הגרמנים לפתוח במלחמת העולם השנייה וגם לא את האחריות להולדת “הפיתרון הסופי” במוחם המעוות של קציני הצבא הנאצי. המתבוללים והמשתמדים לא היו מונעים את אלה גם אילו נשארו נאמנים לזהותם היהודית כאבותיהם במשך דורות. אך ממדי האסון שפקד את העם היהודי במלחמת העולם השנייה היו ודאי מצומצמים יותר אילולי טיפחו המתבוללים את האשליה כי ההתבוללות נוחלת הצלחה ומחלישה את היקפה ואת עוצמתה של האנטישמיות, ואילולי עשו זאת בדיוק כאשר התנועה הציונית הציעה ליהודים פיתרון אמיתי למצבם באירופה – חידוש החיים הלאומיים במולדת ההיסטורית.

מי שהניח, כי אפלפלד כבר תיאר את תופעת ההתבוללות מכל צדדיה ביצירותיו הקודמות, יופתע לגלות ברומאן “מים אדירים”, גוון חדש בתופעה זו, שהוא טרם ניצל אותה בספריו הקודמים – תופעת ההתבוללות בקרב יהודי ההר בקרפטים. מרכז יהודי זה הובלט עד כה ביצירותיו כמעוז של יהדות איתנה, שאליו פנו בצר להם היהודים מהערים, ואפילו המתבוללים והמשתמדים, כדי לחזק את רוחם הנכאה. האיכר היהודי בכפר רקם יחסי שכנות טובים עם הרותנים¹ והללו הניחו בדרך כלל לשכן היהודי לקיים את אמונת אבותיו, הוקירו את ערכיו, העריכו את חוכמתו וגם נועצו בו בעת הצורך. ואף על־פי־כן, חושפת עלילת “מים אדירים” לראשונה בהרחבה, כי נגע ההתבוללות לא פסח גם על מעוז זה של היהדות בקרפטים.

יהודי ההר

יששכר, גיבור הרומאן “מים אדירים”, הוא בן הדור החמישי במשפחת איכרים יהודית שהתגוררה בין הרותנים בקרפטים. אמנם את סב הסבים, יקותיאל, שתקע יתד ראשונה למשפחה באחד מהכפרים בהרי הקרפטים, לא זכה להכיר, אך כנין לסבא־רבא אהרן, הספיק לספוג ממנו בילדותו את האופן הטבעי, האיכרי, שבו דבק הקשיש באמונתו וקיים את מצוותיה. זיכרונות ברורים עוד יותר היו לו מסבו, מאיר יוסף, וכמובן מאביו, מיכאל. אבותיו “היו אנשים גבוהים וחסונים” ותנועותיהם “לא היו מוגבהות ולא מופגנות, אלא מדודות וקצובות”. ואף שבחיצוניותם דמו מאוד אבותיו לרותנים, הם היו איכרים שונים – “יחסם לבעלי החיים היה מרוסן. מעולם לא התעמרו בהם. גם הם עבדו את האדמה שעות רבות ביום, אבל בשובם היו רוחצים ידיים, מתפללים ורק אחרי התפילה הוגש להם האוכל” (16). אמנם גם אבותיו החזיקו אקדח ברשותם, אך רק כדי לגונן על עצמם. וגם אם לכדו גנב לא הפליאו בו מכות כמו הרוּתֶנים, אלא אילצו אותו להודות בחטאו ואחרי שקיבלו הבטחה מפיו, שלא יחזור לחטוא, גם שיחררו אותו לדרכו.

והיתה עובדה נוספת שהבדילה את האיכר היהודי משכנו הרותני. במשפחה היהודית היה מעמדה של האישה שונה מזה שציפה לנשים במשפחה הרותנית. בעוד הגברים עושים את מלאכתם בשדות ובמטעים, גידלה וחינכה האם היהודיה את הילדים בבית. יששכר זוכר כי “אמו, שלא כאביו, היתה משוחחת עמו. היתה מספרת לו על אבותיה הקרובים והרחוקים” (40). וגם בהווה, כאלמן בן 45, עדיין עזים בזיכרונו ריחות הלחמים והעוגות שהיתה אמו אופה לקראת שבת וריחות תבשיליה של נחמה אשתו. בזכות זאת חלקו הרותנים כבוד למשפחת האיכרים היהודית היחידה שהשתרשה בכפר שלהם, על אף היותה שונה באמונתה ובמנהגיה, ולא פגעו לא בנפשם ולא ברכושם.

מאבותיו ירש יששכר את הנחלה, שבנוסף לבית, מטע, אורווה ורפת התייחדה בחדר־התפילה שהתקינו קודמיו באחד מחדרי הבית. דבר לא היה חסר בו כדי למלא את ייעודו. היו בו ארון קודש עטור בשני אריות ועטוי פרוכת ובו ספר תורה, עמוד תפילה ושורות של ספסלים. ואכן, בשבתות ובחגים היו יהודי ההרים מהסביבה מתכנסים וגודשים את חללו. בימות החול היו האבות מקיימים במקום תפילת יחיד, ולפיכך לא שבתה התפילה מהבית בכל ימות השנה. יששכר התפלל בו מגיל ארבע וכילד “היה מתעורר לפנות בוקר ומצפה שעגלות ייכנסו לרחבת החצר ויהודים גבוהים, יהודי הרים, ימלאו את חדר התפילה” (129). מותם בזה אחר זה של האבות, השבית את התפילה בחדר־התפילה הזה, כי “מאז מות האבות חדלו המתפללים לבוא, הם הקימו להם בבתיהם חדרי תפילה ארעיים, או חגגו את החגים בערים הקטנות” (178).

גם אחרי מות הוריו המשיך יששכר להתפלל וכל עוד היתה נחמה לצידו, גם עיין בספרים הקדושים. ובעודה קוראת בפרשת השבוע, “היה מעיין באחד מספרי המוסר… היה קורא ומדמה עצמו הולך בדרכם של האבות, בלי פשרות ובלי הנחות, אלא מעמיק באמונה יותר ויותר” (21). אך אחרי מות אשתו ממחלה בטרם עת, הרגיש שהתפילה ניתקה את עצמה ממנו. אמנם “בשבת ובמועד לא עבד ולא בישל” (30), אך התפילה עצמה שבתה מפיו לחלוטין. מאחר שנחמה היתה עקרה ונותר ללא בנים שיוכל להוריש להם את הנחלה, איבד עניין גם בעבודה בשדה ובמטע. רק בסוסים ובפרות המשיך לטפל בחיבה, ואת השאר הותיר מתוך אדישות וחוסר עניין לרותנים. אך בהגיע אליו השמועה כי אחיו היחיד, אורי־צבי, ובני משפחתו נרצחו בטחנה שהפעילו בדראטשינץ, נחלץ יששכר באחת מאדישותו ובלי להשתהות רתם מיד את שני סוסיו לעגלה, וחרף הסופות, הגשמים והדרכים הבוציות בעונת הפשרת השלגים בקרפטים, יצא מכפרו אל דראטשינץ כדי ללכוד שם את הרוצח הרותני ולהביאו למשפט.

עלילה חריגה

בספרו הנוכחי הכניס אפלפלד שינוי בולט במבנה העלילה. בעוד שבספריו הקודמים פיתח עלילה קווית בין “הסיבוך” ל“התרה”, כדי להבליט שינוי מדורג שהתחולל בגיבור, התאים לסיפור־המעשה ברומאן הנוכחי עלילה אנלוגית. יששכר לא רק נוסע מכפרו לכפר דראטשינץ, כדי ללכוד את הרוצח, אלא גם חוזר באותה דרך, אחרי שהמית שני אנשים, תחילה בשוגג את הז’אנדרם, שסרב לפעול לאיתור הרוצח ולהבאתו למשפט, ואחר כך את הרוצח, בתגובה לדברים המחרידים שהשמיע באוזניו. במבנה הדו־מסלולי הזה, שבו הקפיד על תקבולת ניגודית בין שני כיווני הנסיעה, הוקדם השינוי בגיבור למרכז העלילה – לסצינת העימות של יששכר תחילה עם הז’אנדרם ואחר־כך עם הרוצח. ולכן, הפרקים בחלקו השני של סיפור־המעשה, אינם בונים את השינוי, כפי שמקובל בעלילה הקווית, אלא משקפים את השינוי שכבר התרחש בגיבור קודם לכן.

משום כך, אף שהמרחק בין הכפרים בשני כיווני המסע של יששכר הוא זהה, מצטייר יששכר לקורא בשני חלקיה של העלילה כאדם שונה. בנסיעתו אל דראטשינץ שקוע יששכר רק בצערו האישי על פטירתה של אשתו נחמה, שהותירה אותו ערירי ובלא יכולת להתפלל, אך בשובו משם הוא סוחב על כתפיו את נטל צערו של העם היהודי כולו. קודם לכן לא שם לב שההתבוללות דלדלה את מספר משפחות האיכרים היהודיות בהרי הקרפטים, אך כעת הוא מבין את היקפה הרחב של המצוקה בה נתון העם היהודי. מעידים על השינוי הזה הנושאים בשיחותיו עם הרותנים שהוא פוגש, תגובותיו להתבטאויות האנטישמיות שלהם ותוכן הזיכרונות שצפים במוחו במהלך נסיעתו חזרה אל ביתו, בהשוואה לכל אלה במהלך הנסיעה אל דראטשינץ.

ההבדל בין שני כיווני הנסיעה של יששכר מובלט בפגישותיו עם שני צאצאים של משפחת אצילים שהתרוששה מנכסיה. בכיוון האחד פגש בבית־המרזח “בית העם” את הנסיך סובורין, האזין למצוקתו החומרית וגילה לו את מטרת נסיעתו לדראטשינץ: “לברר את העניין לאשורו, לשמוע מה ראו השכנים, מה עשתה הז’אנדרמניה… אני לא מתכוון להתנכל לאיש” (96–100). בכיוון השני פגש בפונדק “הפונדק השקט” את הנסיך בורוצקי, שבניגוד לבן־דודו סובורין שהיה נוצרי אדוק, התעניין ביהדות, אסף ספרי קודש וגילה בקיאות בזרמים השונים של החסידות.

מפי הנסיך בורוצקי כבר שמע יששכר בעבר דברים בגנות הנטייה של היהודים להתבוללות: “עתה פונים היהודים אל התעשייה ואל עריכת הדין והרופאים מתמחים בגינקולוגיה, והכל יושבים בבתי הקפה ומתפטמים בעוגות קרם”. אך הפעם הוסיף הנסיך חזות קשה על האסון שתמיט ההתבוללות על העם היהודי: “הישישים והצדיקים הולכים ומסתלקים מן העולם… בעוד עשרים־שלושים שנה יגידו: הם היו, היכן הם?”. הנסיך ביסס את נבואתו זו על יחסם המזלזל לספרי הקודש: “היהודים הם עם גדול, אבל עם משונה. יש להם המון אנשי־רוח, אבל הם לא יודעים לשמור עליהם, לא יודעים לקרוא בספריהם. הם נמשכים אל העולם הגדול, וכל מה ששלהם מאוס עליהם” (169).

כעת, בנסיעתו מדראטשינץ חזרה לביתו, הצליחו דבריו אלה של הנסיך בורוצקי להסעיר את יששכר יותר מאשר בעבר. אך במהלך שיחה זו לא הרגיש כבעבר מבויש מול הנסיך הרותני, הלומד חסידות וקבלה מספרי היהודים, בעוד הוא, היהודי מלידה, נטש ספרים אלה והתרחק מהם מזה שנים (191), אלא חש רצון לקצר את שהותו בחברת הנסיך ולזרז את שיבתו אל בית אבותיו בכפר. מה דוחק בו כל־כך לחזור לשם? ומדוע איננו נמלט מפני הז’אנדרמים אל אחד ממקומות המיסתור הרבים בערוצי הקרפטים?

מתברר, כי אכן כאדם שונה חזר יששכר מדראטשינץ: “למרבה הפלא, דווקא בשעה זו דחוף היה לו לחזור הביתה, נדמה היה לו שאם יגיע הביתה יוכל לא רק להגן על הרכוש, אלא גם ישיב לעצמו את קרבתם של האבות שהתרחק מהם. תחילה ישקם את ארון הקודש ואת ספר התורה, ימיין את הספרים ויסדר אותם על המדפים… הסדר בבית יביא סדר בנפשו. המחשבה שבעוד יום־יומיים ישב על הספסלים שעליהם ישבו האבות וישהה במחיצתם של ספרי קודש וינוע באותו חלל שיש בו תקרות נמוכות, ישתוק באופן שאבותיו שתקו, המחשבה הזאת הפיחה בו באין משים רצון למעשים” (183).

על אף שהתוכנית הזו של יששכר מנוסחת כתוכנית פרטית, כלול בה מענה לנבואת הפורענות ששמע בפונדק מפי הנסיך בורוצקי, על קיצו הקרב של העם היהודי באשמת המתבוללים שנטשו את חוכמת האבות בספרי הקודש ומכרו ספריות שלמות של משפחתם בפרוטות (191). אך לא נבואת הנסיך היא שגיבשה אצל יששכר את תוכנית השיקום של חדר־התפילה בבית־הוריו ולא היא שהשפיעה עליו להתעלם מסכנת הז’אנדרמים, שנעו במקביל לו אל הכפר שלו, ולשוב מהר ככל האפשר אל ביתו. ההחלטה להפעיל מהר ככל האפשר את חדר־התפילה הנטוש של אבותיו גמלה אצלו עוד קודם לכן, בהשפעת האירועים שחווה בכפר דראטשינץ, שנודע בשנאת תושביו ליהודים.

מול הרוצח

בהגיעו לדראטשינץ, ראה יששכר תחילה את המראה המזוויע של הנטבחים בטחנה. אחרי שהביא את אחיו אורי־צבי ואת בני משפחתו לקבורה, התפנה לעסוק בבירור שמו של הרוצח ופנה לדרוש מנציג החוק לאסור את מבצע הפשע ולהביאו למשפט. תגובתו המזלזלת והגסה של הז’אנדרם לדרישות צודקות אלה, רק משום שבאו מפי יהודי, עלתה לו בחייו. כעת פנה יששכר ללכוד את הרוצח סודורוב במו־ידיו, אך מפיו לא שמע התכחשות למעשה הרצח שביצע, גם לא הסברים כוזבים על הנסיבות שאילצו אותו לגונן על חייו וגם לא חרטה כלשהי על המתת משפחה יהודית שלמה כולל הילדים בה, אלא משנת־רוצחים מגובשת שכמוה לא שמע יששכר מעולם קודם לכן: “היהודים הם קרציות, יש למעוך אותם… אם בדור הזה לא יוכחדו מורדי האל, בדור הבא לא יישאר מהם זכר – – – ההשמדה הגדולה בוא תבוא – – – יש להכחיד את היהודים, רק אז תבוא רווחה לעולם – – – היהודים מבאישים את העולם, יש לחסל אותם – – – הם יחוסלו, אין לי כל ספק שהם יחוסלו” (139).

ברור כי אפלפלד ביצע כאן ביודעין אנכרוניזם היסטורי, כאשר שתל בפי הרוצח סודורוב את תוכנית “הפיתרון הסופי” שהגו הנאצים כעבור שלושים שנה להשמדת העם היהודי. מדובר, כמובן, בדבריו של רותני שפל שמשנתו האנטישמית איננה סדורה ועדיין לא תורגמה לתוכנית השמדה מפורטת, אבל דווקא משום כך הצליחה לטלטל כל־כך את יששכר, כי מפי שום רותני לא שמע קודם לכן התחייבות להמשיך ולרצוח יהודים עד יחוסל האחרון בהם. לכן, היתה ליששכר כל ההצדקה המוסרית לפעול בניגוד למטרה שהציב לעצמו בנסיעתו לדראטשינץ, לדאוג שהרוצח יילכד ויובא למשפט. יתר על כן: אף שיששכר הצטייד בנשק לא מיהר להשתמש בו נגד סודורוב. הוא ירה רק אחרי שסודורוב לא שעה לאזהרתו ולא הפסיק לאיים, כי ימשיך גם בעתיד לרצוח יהודים עד שיושמדו כליל מעל פני האדמה. וגם אחרי שהפעיל את הנשק, לא נשאר יששכר לוודא שהפושע אכן נהרג מהכדור היחיד שירה לכיוונו, אלא עלה על סוסו כדי לשוב מהר אל ביתו.

כלומר: אחרי שנחשף מפי סודורוב לתוכנית ההשמדה של העם היהודי – שתוגדר מאוחר יותר על־ידי הנאצים כתוכנית “הפיתרון הסופי” – הבין יששכר, כי כל צרותיו הפרטיות מתגמדות מול האסון הצפוי לעם היהודי. בניגוד להערכה שהחזיק בה כאשר נסע לדראטשינץ, הוא שב משם משוכנע, כי השנאה כלפי יהודים רק תתעצם ותוליד אסון בלתי נמנע לעמו. שלא כמו היהודים העירוניים, שהחזיקו באשליה כי התבוללותם תביא לדעיכת האנטישמיות של הנבערים באירופה הליברלית והנאורה, הבין יששכר, האיכר היהודי הפשוט, כי אין לשגות באשליות. לקראת האסון צריך להיערך, לשקם את מה שננטש ולחזק את מה שהתרופף בכל הקהילות היהודיות באירופה וגם בקרב יהודי בוקובינה בתחילת המאה העשרים.

יששכר אמנם הספיק לשוב אל ביתו, אך לא הצליח להגשים את תוכניתו – שיקום חדר־התפילה מימי אבותיו בביתו – כי הבוזזים והפורעים כבר חיללו את החדר שהתכוון לחדש בו את התפילה. מיד אחר־כך השיגוהו גם הז’אנדרמים שנשלחו בעקבותיו, והם, שלא התכוונו כלל להביאו למשפט, ירו בו בצאתו מחדר־התפילה שהמקומיים חיללוהו. רודפיו גם לא הסתפקו בכדור אחד, אלא ניקבו את גופו ככברה עד שהתמוטט ליד ספרי התורה וספרי הקודש המחוללים. יששכר, הצאצא האחרון של אחת ממשפחות האיכרים היהודיות שנאחזו לפני דורות בקרפטים, אמנם מת על קידוש השם כיהודי שלם לפני שהספיק לחדש את התפילה בבית אבותיו, אך בשורתו עודנה בתוקף, ואותה משמיע אפלפלד ליהודים בישראל ובעולם – יהודים צריכים לאחוז בנשק ולגונן על עצמם, אם העולם איננו ממלא את תפקידו ואינו מעניש את אלה שהוגים ופועלים להגשים את תוכנית “הפיתרון הסופי” נגד העם היהודי.

החתירה לעמקות

בחרתי להציג את הרומאן “מים אדירים” כרומאן אידיאי, אף שאפלפלד מסתייג מפירוש יצירותיו כיצירות אידיאיות, וכמעט בכל ראיון חזר ואמר שביצירותיו איננו אידיאולוג, סוציולוג וגם לא מוֹרַליסט, אלא עוסק בהן בבדידות של גיבוריו, במצוקתם הנפשית ובמאבקים הקיומיים שלהם בסביבתם ובמצבם. אף שאפשר להבין, מדוע חרד אפלפלד, פן הבלטת המשמעות הרעיונית ביצירתו תאפיל על ערכה הספרותי ותציג אותה ככרזה רעיונית חסרת חִיוּת – שְׁמוּרה לקורא הזכות לחשוף ביצירה מה שהיא מאפשרת לו למצוא בה. ומאליו מובן, שאי־אפשר לתמצת את המשמעות הרעיונית ביצירתו אם אין מתעכבים תחילה על האיכויות הספרותיות שהוא משקיע ביצירותיו – במבנה הסיפור, בעיצוב הדמויות, בתוכן הדיאלוגים הקצרים בין הגיבורים ובניסוח המוקפד של לשון “המספר” האחראי על ביצוע הסיפֵר.

יתר על כן: אפלפלד הצליח לשכלל במשך השנים עלילה המותאמת לביטוי עמדה רעיונית כלפי שאלות עיוניות בנושאים לאומיים על־זמניים שהם תמיד גם אקטואליים. הפיתרון של אפלפלד מתבטא בבניית עלילה מרְכיבי־תוכן קבועים, שבכל יצירה הוא מדרג את חשיבותם מחדש וגם מארגן אותם ביריעת סיפור־המעשה בסדר שונה. לכן לא רק שהעלילות בספריו של אפלפלד שונות זו מזו, אלא הן גם מוכיחות שהוא משקיע תיכנון מוקפד בבניית כל עלילה:

1) תיכנון בקביעת מסלול המסע של הגיבור כבסיס לסיפור־המעשה. התקדמות הגיבור בקטעיו של מסלול זה תורמת לשינוי בהשקפותיו ובמעשיו – הוא השינוי אשר מבטא את המשמעות הרעיונית של העלילה,

2) תיכנון בהגדרת משך הזמן של המסע ובהצמדת קטעיו של הזמן הזה לעונות השנה,

3) תיכנון בסימון הפגישות של הגיבור עם מכרים מעברו ועם אנשים אלמונים בכל תחנה במסע,

4) תיכנון בשיבוץ השיחות של הגיבור עם אנשים אלה – שיחות שתורמות תרומה ניכרת למשמעות הרעיונית של עלילת המסע,

5) תיכנון בחשיפת חיי־הנפש של הגיבור, ובכללם פחדיו וכיסופיו, על־ידי זריעת חלומותיו וזיכרונותיו במהלך סיפור המסע שלו,

6) תיכנון בזריעת האירועים במרחב סיפור־המעשה, אשר בהשפעתם ישתנה הגיבור במהלך המסע. חשובה במיוחד למשמעות הרעיונית של היצירה היא תרומתם של אירועים המוצבים רחוק זה מזה בתוך היריעה השלמה, אך מקושרים בקשר אנלוגי (משלים או ניגודי) זה לזה.

7) תיכנון באיסוף חומרי לשון (מילים, ביטויים, ניבים, שברי פסוקים מהמקרא ומסידור התפילה ושורות מהשירה העברית) שיכוונו אף הן בעקיפין אל המשמעות הרעיונית שהגדיר ליצירה.

כלומר: אפלפלד מכיר היטב את נטייתם של הרעיונות לחמוס את תשומת־הלב מסיפור־המעשה, ולכן הוא מקפיד שהרובד הנרטיבי הממחיש של סיפור־המעשה יהיה כה מעובה והדוק, עד ששום התכוונות רעיונית לא תאפיל עליו ולא “תגנוב את ההצגה” ממנו. אך גם אם הוא מצליח בדרך זו להגן על כל רכיב־תוכן בנפרד, אין זאת אומרת כי לכל רכיבי־התוכן ביחד אין משמעות רעיונית. יצירות שהתוצאה בהן אינה כזו, מאבדות לחלוטין את העמקות הרעיונית, ובלעדיה היצירה היא סיפור־מעשה שרירותי בלבד, אם מוצלח ואם כושל.

מול האפשרות הרעה הזו, בוודאי יעדיף אפלפלד להודות שביצירותיו קיימת התכוונות רעיונית, אך היא מוצפנת היטב ברכיבי־התוכן שמהם הוא בונה את העלילה. וכמובן גם יודה, שהוא מעדיף קורא המסגל לעצמו הסתכלות ממבט־על על כל הסצינות של הסיפור, קולט את מטווה הקשרים בין השיחות, האירועים החיצוניים וההתרחשויות מחיי הנפש של הגיבור, ומגבש מהזיקות ביניהם את המשמעות הרעיונית שמבטאת היצירה.

ולכן, יסוכם הדיון הזה בשאלת מעמדו של הרעיון ברקמת “הסיפור” בספריו של אפלפלד באופן הבא: אפלפלד אינו מגיב בגלוי על אירוע אקטואלי ולא מטיף בגלוי להשקפה כלשהי בעלילות ספריו, אך בכל אחת מיצירותיו מהדהדת השקפתו המגובשת והנחרצת בנושאים היסטוריוסופיים, שרובם גם בעלי משמעות אקטואלית ברורה. והשקפתו זו לא רק משתמעת מהמטווה של כל עלילה בנפרד, אלא גם ניתנת לסיכום מכלל יצירותיו.

הרומאן “חסד ספרדי” מוכיח, שהערך של יצירת ספרות עברית איננו עולה אם היא מתקשטת עם מוטיבים מהנצרות או ממיתוסים זרים אחרים. התמונה על עטיפת הספר – המתארת אישה צעירה אשר בידה האחת מקרבת אל גופה את ראשו של גבר שידיו אזוקות, ובידה השנייה מושיטה אל פיו את פטמת השד כדי להניקו – היא יותר כרזה מפתה בחזית הכרך שנועדה להבטיח את ההצלחה המסחרית של הרומאן מאשר אילוסטרציה הרומזת על הנושא אשר מתברר בו.

מאחר שבחמשת הפרקים הראשונים – המספרים על שלושת ימי הרטרוספקטיבה שערך המכון לקולנוע בספרד לכבוד במאי הסרטים הישראלי, יאיר מוזס – הקדיש יהושע עמודים רבים לתמונה זו, הכרחי לברר אם היתה לכך הצדקה כלשהי. בדיעבד מתברר, שהתמונה הזו נתלתה בחדר, שהועידו במלון לבמאי ולשחקנית מישראל שנתלוותה אליו, לפי בקשתו של מנהל המכון לקולנוע, הכומר חואן דה ויולה (עמ' 333). פעולה מכוונת זו של המארח לא נעשתה בתום־לב. שלוש שנים לפני מועד הרטרוספקטיבה, שמע הכומר מפי התסריטאי שאול טריגנו, כי ארבעים שנה קודם לכן ביטל הבמאי מוזס סצינה דומה, שהיתה אמורה לסיים את “הסירוב” – סרטם השביעי.

אחרי ששמע הכומר כי בישראל בוטלה סצינת הנקה, הדומה לסצינה בתמונת “החסד הרומי”, אשר מוחזקת באוצר המוזיאון של הקתדרלה (332), וכי הביטול גרם להיפרדות ממושכת של התסריטאי מהבמאי, החליט ממניעיו כנוצרי להבטיח שתמונת “החסד הרומי” תתנוסס בחדרו של הבמאי מישראל, כדי שתעורר אותו להיזכר בסצינה שהתבטלה ואולי גם תעודד אותו להתפייס עם התסריטאי, אשר טרח לספק למכון את שבעת הסרטים המשותפים שעשו, וגם סייע לעובדי המכון לתרגם אותם לספרדית (326). יוזמה זו של טריגנו היא זו ששיכנעה את הספרדים לקיים רטרוספקטיבה לכבוד יאיר מוזס (185).

“הרטרוספקטיבה”

יהושע בחר דרך מפותלת ולמעשה מיותרת להגשמת המטרה שהציב לעצמו בעלילת הרומאן הזה – להפגיש מחדש את מוזס וטריגנו, לשסות אותם זה בזה בוויכוח מחודש על ביטול סצינת ההנקה לפני ארבעים שנה וגם להביאם, בסיום הוויכוח, להסכמה על פעולת הכפרה שתציין את התפייסותם. את המטרה הזאת יכול היה לממש גם ללא קיום רטרוספקטיבה לסרטיהם של השניים בספרד, וגם ללא ההסתייעות בתמונת “החסד הרומי”, כי לשני הפרטים האלה אין שום השפעה על חידוש הקשר בין מוזס וטריגנו, אלא רק על מספר עמודיו של הכרך.

אלמלא הפיתוי הגדול לתלות דקורציה גרנדיוזית כזו מעל מיטתם הזוגית של האורחים מישראל וגם לתבל את העלילה בניחוחות של קתדרלה קתולית ותאי־הווידוי שלה – יכול היה יהושע למקם את הרטרוספקטיבה בסינמטק בתל־אביב, וגם לקיים בארץ את פגישת הוויכוח וההתפייסות בין מוזס וטריגנו. אך מאחר שיהושע העדיף לקיים את הרטרוספקטיבה דווקא בספרד וגם לקשט בתמונת “החסד הרומי” את חדרם של מוזס ושל רות – השחקנית שסירבה בצעירותה לבצע את סצינת ההנקה וגרמה לביטולה – דש בעקביו פרטים פשוטים אשר למהימנותם היה אמור לדאוג, אם בחר לכתוב עלילה ריאליסטית על קיום הרטרוספקטיבה לסרטיו של מוזס דווקא בחו"ל.

כך, למשל, לא נימק יהושע את פשר הלהיטות של מוזס להיענות להזמנת המכון מספרד, שעל קיומו לא שמע קודם לכן. כיצד במאי ותיק ומנוסה, כפי שהוצג בעלילת הרומאן, נענה להזמנת הספרדים בלי לקבל מהם תחילה תשובות לשאלות אחדות: איך נודע להם עליו ועל סרטיו? כיצד התגלגלו אליהם סרטיו המוקדמים, שעותקיהם מועטים ונדירים? מדוע בחרו להקרין בשלושת ימי הרטרוספקטיבה רק מסרטיו המוקדמים? ואלו מסרטיו המוקדמים יוקרנו בשלושת הימים שיתארח אצלם?

בנוסף לכך, מאחר שלא טרח לקבל פרטים על המכון המארח, הופתע מוזס בהגיעו לרטרוספקטיבה מכך, שמנהל המכון הוא כומר ושהמכון ממוקם במיתקן, אשר היה בעבר מותאם לצורכי הצבא ולמילוי חלקו במלחמת האזרחים שהיתה בספרד. מובן, ש“גילויים” כאלה איפשרו ליהושע לתאר סיטואציות קומיות ולפזר רמיזות אירוניות – תבלינים שיהושע אוהב מזה שנים לתַבֵּל בהם את עלילות הרומאנים שלו – אך היה עליו לשאול את עצמו אם השימוש בתבלינים אלה מוצדק בעלילה הנוכחית, שהיא למראית־עין דרמטית־פסיכולוגית, ובמהותה היא בעיקר רעיונית־אידיאולוגית.

כמו כן, מאחר שיהושע הציג את מוזס בעלילת הרומאן כבמאי קולנוע אשר רק מסרטו האחרון, “תפוח אדמה” (עמ' 200), רכש לעצמו דירה נאה בקומה העשרים של בניין דירות יוקרתי בתל־אביב, אינו יכול לצפות שיתקבל על הדעת, כי גיבורו לא רק הופתע מתנאי האירוח בשלושת ימי הרטרוספקטיבה, אלא גם הסכים להם. בהגיעו למלון התברר למוזס, שכדי לחסוך בהוצאותיהם שיכנו המארחים אותו ואת רות בחדר אחד, ועל־ידי כך חייבו את שניהם לחלוק ביניהם מיטה זוגית. בגילו המתקדם – גבר שחצה את גיל שבעים, הסובל מהידרדרות בשמיעה וגם מוטרד מתופעות טיפוסיות של בלוטת ערמונית מוגדלת – היה על מוזס לא רק להתקומם נגד התנאים האלה, אלא להחליט בו במקום לממן לעצמו חדר נפרד בכספו.

ואם כבר גזר יהושע על שני גיבוריו לחלוק חדר וגם מיטה זוגית – מדוע עימעם את טיב היחסים שהיו בין מוזס ובין רות, מאז נקטעו יחסיה עם טריגנו לפני ארבעים שנה, ואץ לבשר כי בהווה רות היא רק “בת־לוויה של מוזס, או נכון יותר ‘דמות’ שהופקדה בידיו” (10)? ואיזו תועלת הפיק מהשכנת מוזס ורות בחדר אחד כשותפים במיטה אחת, אם רוב השעות הפנויות במהלך שלושת ימי הרטרוספקטיבה העדיפה רות לשהות בחדר ולהאריך שם בשינה – וכלל לא הגיבה לתמונת “החסד הרומי” – בעוד שמוזס נמשך אל הקתדרלה ואל תאי־הווידוי שלה השוקקים אדם.

ולבסוף: אם מטרתו של יהושע בקיום הרטרוספקטיבה היתה לאפשר לנו להכיר את תוכנם של הסרטים המוקדמים, שהשלימו מוזס וטרגינו בתחילת דרכם כקולנוענים, כדי להקביל לתוכנם את תוכן סיפוריו המוקדמים (“מסע הערב של יתיר”, “המפקד האחרון” וסיפורים נוספים) וכדי להעלות את פרשת הסצינה שהתבטלה בסרטם המשותף האחרון – לא היה צריך כה להרחיב בגיחות התיור של מוזס, הן ביום והן בלילה, בעיר סנטייגו. אילו התמקד יותר בשתי מטרות הרטרוספקטיבה האמורות, גם אם החליט לקיים אותה דווקא בספרד, היו נחסכים רבים מתוך 195 העמודים שהקדיש לפרקי החלק הזה של הרומאן.

תמונת “החסד הרומי”

לפני שיתברר אם הצליח הכומר במזימתו, להביא לפיוס בין מוזס ובין טריגנו – על־ידי מתן ההוראה למלון לתלות בחדרם של אורחי הרטרוספקטיבה מישראל את הרפרודוקציה אשר תזכיר להם את המחלוקת הנושנה שהפרידה אותם זה מזה – צריך לבחון תחילה, האם צדק כאשר קשר את הסצינה שבוטלה לסיפור “החסד הרומי” או לאחד הציורים שנעשו על־פיו?

בזכות התעקשותו של מוזס המופתע, לקבל הסבר על התמונה, שגילה תלויה בחדרם במלון מעל מיטתם הזוגית, זוכה גם הקורא לשמוע את הסיפור הרומי הקדום מפי מורה גימלאית לאמנות, שפקיד המלון המסור איתר וזימן למען האורח מישראל. סיפור “החסד הרומי” מהלל את פֶּרוֹ על האופן המחוכם שבעזרתו הצילה את חייו של אביה, קִימוֹן – אסיר אשר נידון למות ברעב. פרו הסתכנה והניקה את אביה בחשאי במהלך ביקוריה התכופים אצלו בכלא. הסוהרים שלכדו אותה בשעת מעשה, “התרשמו כל־כך מהמסירות הנועזת והמקורית שלה, עד שריחמו על האב ושיחררו אותו” (106). מאחר שהמעשה של פרו תאם לתורת החסד שהורתה למאמיניה, אימצה הכנסייה הנוצרית את סיפור “החסד הרומי”, ובכך עודדה אמנים במשך דורות לא רק להמחיש בציוריהם באופן ויזואלי את המעמד שהסופר הרומי הקדום תיאר במילים בלבד, אלא גם לפרש אותו ברוח החסד הנוצרי.

נלהב מן התבלין הנוצרי הזה, שמוזס גיבורו לא הכיר אותו קודם, כתב יהושע את הפרק “וידוי”, המסיים את פרקי הרטרוספקטיבה בספרד, שבו סיפר כיצד אילץ מוזס את הנזיר הדומיניקני מנואל להאזין לווידוי שלו באחד התאים המיועדים לכך בקתדרלה – לדבריו כדי לחוות את החוויה המיוחדת שהקתולים מנוסים בה. פרק זה – החוצה בין שני חלקיו של הרומאן – היה יכול להיחשב לחלוטין מיותר אלמלא איפשר ליהושע לספר את תוכן הסצינה שהתבטלה מתסריט “הסירוב”.

היות שהנזיר צפה בהקרנת “הסירוב” – הכיר את סיפור־המעשה של הסרט, אשר סיפר על זוג מורים ניצולי שואה, שעקב שהותם במחנות אינם מסוגלים ללדת ילד, ולכן הם רוקמים ידידות עם תלמידה מחוננת מעיירת פיתוח בדרום, בת למשפחה שעלתה ממרוקו. הם משכנעים אותה ללדת תינוק מזרעו של אחד ממחזריה ולמסור אותו לאימוץ להם. תחילה נענית הצעירה להצעת זוג המורים, אך קרוב ללידה היא משנה את דעתה, ובמקום למסור את התינוק להם, כפי שהבטיחה, מסרה אותו לאימוץ אנונימי בטיפול השירות הסוציאלי (166–169).

מאחר שהנזיר מנואל הכיר רק את הסצינה הסתמית שבה הסתיים הסרט, מגלה לו מוזס במסגרת הווידוי – ואגב כך גם לנו, הקוראים – את תוכן הסצינה המקורית, זו שהתבטלה: “אתה זוכר את הסרט, וזוכר שהגיבורה מוסרת ביוזמתה את התינוק שלה לעובדת סוציאלית, וזאת ממהרת להסתלק, כדי שהאֵם לא תְפתֵח רגש חרטה. והנה, במקום הטיול המהורהר והסתמי על חוף הים, היתה הגיבורה אמורה לצאת מהקליניקה ולשוטט ברחובות – ואז, אבודה ואשמה ומותשת, היא היתה רואה בפינת הרחוב קבצן זקן, ניגשת אליו, משליכה לו כמה מטבעות, ומבקשת דווקא ממנו מחילה על מה שעשתה. וכשהיתה רואה שהזקן כלל לא מבין מה היא רוצה ממנו, היא היתה פותחת את המעיל שלה, מתירה את החולצה וחולצת שד, ואז ספק כופה ספק מפתה את הקבצן הנדהם לינוק את החלב שנועד לתינוק שלה” (184–185).

בניגוד לנזיר, אשר נאלץ להסתפק במניעים נוצריים מובהקים (הכַּפָּרה והמחילה) ששמע מפי מוזס כהסבר להפרת ההבטחה של הצעירה לצמד ניצולי השואה, יקבל הקורא מפי טריגנו, בפרק מאוחר בעלילה, הסבר המנמק במניעים חברתיים ולחלוטין חילוניים את נסיגת הצעירה מהבטחתה לזוג המבוגר: “הרי לא כדי להמֵם את הצופים הוא כתב את סצינת הסיום. עמדה מאחוריה מחשבה נכונה ואנושית מאוד. התלמידה המחוננת לשעבר, הקצינה המסורה, שהחליטה מתוך נדיבות, בהכרה מלאה, ללדת תינוק בשביל זוג שאהבה, אנשים מבוגרים מעולם אחר לגמרי משלה, ניצולי שואה”. אך קרוב ללידה שינתה את דעתה, כי “לפתע התחיל אצלה תהליך של התבהרות והיא הבינה שבמעשה האצילי שלה היא דנה את עצמה לכל חייה לקשר רגשי עם ילד שאומנם היא תדע על קיומו ואולי תוכל לראות אותו, אבל בלי מעורבות אמיתית בחייו, ולעומת זאת, הטרגדיה של המְאַמצים והאימה ששולטת בזיכרונותיהם יהפכו בהכרח להיות גם שלה ויטילו את הצל שלהם על כל עתידה. לכן היא נסוגה כאילו בהחלטיות מהסכמתה לתת לזוג את התינוק שלה” (331).

ההבדלים בין הסצינות

בניגוד למוזס שנחפז לאמץ בדיעבד את הלקחים הנוצריים מסיפור “החסד הרומי” להצדקת ביטול סצינת ההנקה בסרטו המוקדם, טוען טריגנו גם אחרי ארבעים שנה, שלא היתה הצדקה לבטל את הסצינה הזו, אשר היתה הסיום הנכון לסרט “הסירוב”. ואכן, כל הפרטים שהיו בתסריט – זוג ניצולים מהשואה באירופה, תלמידה ממשפחה שעלתה ממרוקו, מיקום המקרה בעיירת פיתוח בדרום, מעורבות עובדת סוציאלית בסיפור־המעשה והעדר קשר קודם בין היולדת הצעירה לקבצן הזקן – מעידים כי בסצינה שהציע טריגנו לסיים בה את הסרט “הסירוב”, ביקש להביע מחאה חברתית.

ולכן הטיל על הצעירה להניק קבצן זקן – עני מזדמן שלא הכירה מעולם: “אבל בתוך הצער והאשמה על מה שהיא מעוללת למי שמחכים בכיליון עינים לאושרם, היא רוצה להוכיח, בעיקר לעצמה, שיש בה לא רק מרד ועצמאות, אלא גם חסד. כשהיא רוכנת אל הקבצן הזקן וחולצת לו שד, היא כאילו אומרת: גם כשאני הולכת לדרכי חופשייה, לאחר שמסרתי את התינוק שלי לזרים שלעולם לא אדע אפילו את שמותיהם, אני לא מפנה את הגב לעולם שאיכזבתי. אני אדאג לכם בזקנתכם – – – אני אתן לכם משלי” (332).

הסבריו אלה של טריגנו מצביעים על התפקיד המתריס שהועיד לסצינת ההנקה במסגרת המרד שלו נגד המעמד שביצרה לעצמה הדת בחברה הישראלית. לסצינת המחאה שלו אין שום קשר לתמונת “החסד הרומי”, שאותה כלל לא הכיר כאשר כתב את התסריט לסרט “הסירוב”, ובוודאי שאין לה שום קשר לפירוש הדתי־רעיוני שהצמידה הנצרות לסיפור הרומי הקדום – פירוש שמוזס, אשר גם הוא לא הכיר את התמונה עד לאחרונה, עט עליו כדי להצדיק את תמיכתו לפני ארבעים שנה בביטול סצינת ההנקה המחאתית־פרובוקטיבית של התסריטאי ובהחלפתה בסצינה מאולתרת וסתמית.

לוא נתבקש טריגנו להצביע על יצירה שתואמת ברוחה החילוני לכוונה האנטי־דתית שהצניע בסצינה שלו, היה ודאי מצביע על סיפור ידוע של אמן הסיפור הקצר הצרפתי, גי דה־מופסאן. בסיפור “אידיליה” – אשר תורגם לעברית על־ידי סילבי קשת – מתאר מופסאן אישה וגבר שהזדמנו לתא אחד ברכבת שנסעה מגנואה למרסי. היא איכרה בריאה ובעלת חזה גדול בדרכה לעבוד כמינקת אצל גבירה בצרפת. והוא – בחור כחוש וצעיר ממנה, כמעט נער, בדרכו לחפש עבודה בבניין במרסי. במהלך הנסיעה הארוכה התחילה המינקת לסבול מכאבים שהסב לה החלב שנאגר בשדיה, ובה־בעת החל הרעב להציק לבחור המובטל. שניהם מגיעים לפתרון המועיל לשניהם: בעוד היא מושיטה לפיו את שדיה ומשביעה את רעבונו, יונק הוא את חלבהּ ומשחרר אותה מהכאבים בדדיה השופעים.

מופאסן ספג מילדות בחינוך שהוענק לו על־ידי הכמרים את ערך החסד הנוצרי, וכמובן גם הכיר היטב הן את הסיפור המכונן שביטא אותו והן את תמונות “החסד הרומי” שנעשו על־פיו. רק הנחות אלה יכולות להסביר את הגירסה החילונית־ארוטית וגם התועלתית־סוציאלית שהעניק לסיפור “החסד הרומי” ואשר באמצעותה נקם בחינוך הנוצרי שכפו עליו בילדותו.

לכן, בלתי נמנעת היא המסקנה, כי כדי לספר על משקעי האיבה שהותיר הביטול של סצינת ההנקה אצל שני הקולנוענים מישראל, לא היה יהושע זקוק כלל לתמונה במלון. הן גם בלעדיה יכול היה לחשוף, שכתוצאה מהצפייה החוזרת של מוזס בסרט “הסירוב” במהלך הרטרוספקטיבה, התעוררו אצלו ספקות, אם המחיר ששילם על ביטול סצינה זו היה מוצדק ואם לא הגיע הזמן להתפייס עם התסריטאי, שאליו לא הפסיק להתגעגע. ובמיוחד שהפרידה פגעה בשניהם, אם כי באופן שונה. אחרי שנפרדו, המשיך מוזס בעשיית סרטים באורך מלא ואף התעשר מהם, אך אלה כבר לא היו סרטים אוונגרדיים מהסוג שכתב טריגנו, אלא סרטים שהתיישרו עם טעם הקהל (293). ואילו טריגנו פנה לעשיית סרטים קצרים חצי־תיעודיים – הפקות שסיבכו אותו בהפסדים כספיים, ולכן חדל ליצור והחל ללמד קולנוע בעיירה הדרומית שלו (19).

סצינת “החסד הספרדי”

ההבדל המהותי בין סצינת ההנקה בסיפור “החסד הרומי” ובין סצינת ההנקה שהציע טריגנו לסיים בה את התסריט של “הסירוב” מוכיח, שיהושע קישט את הרומאן החדש שלו במוטיב נוצרי שאיננו קשור כלל בנושא שבחר לעסוק בו. מה־גם שהניח כי שני היוצרים, מוזס וטריגנו, כלל לא הכירו את הסיפור הרומי הקדום, ואף לא ציור כלשהו שנעשה על פיו, עד שביקרו בנפרד בספרד, כמעט ארבעה עשורים אחרי שנתגלעה ביניהם המחלוקת על סצינת ההנקה, בעת ששקדו על השלמת הסרט המשותף האחרון שלהם.

החיבור האחרון לתמונת “החסד הרומי” נעשה בסיום עלילת הרומאן, כאשר טריגנו דורש ממוזס לכפר על חטא הביטול של הסיום המקורי, שכתב לסרט “הסירוב”, על־ידי צילום עצמו בסצינה מבוימת ומשפילה – כאסיר שאישה מניקה אותו. בדרישתו של טריגנו אין לא חסד דתי־מוסרי ולא חסד חילוני־חברתי, אלא מוטיב חדש – מוטיב הנקמה. למרות הדמיון החיצוני בין הדרישה הזו לבין הסצינה בתמונת “החסד הרומי” – הן ממש סותרות זו את זו, כי לביצוע צורת הכפרה של טריגנו נאלץ מוזס לממן, בכספי הפרס שקיבל מהספרדים, את שכרם של סרסורים ושל שתי הנשים שהביאו להצטלם עם מוזס כשהן כאילו מניקות אותו.

יתר על כן: אחרי שני הכישלונות הראשונים, מסיים יהושע את “הכפרה" של מוזס בחיקוי עלוב של תמונת “החסד הרומי". הנזיר הדומיניקני מנואל ואמו השחקנית הקשישה דונה אלווירה משיגים עבור מוזס דולסיניאה גדולה ושמנה (הדומה מאוד לגיבורת הסיפור של מופסאן, אך שונה ממנה, כי “אין לדעת מה גילה והאם היא עדיין מיניקה") – אשתו של גבר הדומה לדון קיחוטה, המתיר לה להניק זר, שאין לה שום היכרות איתו ולא יחס כלשהו אליו, ולהטעימו משדהּ חלב עוללים אמיתי ובחינם.

לסצינת “החסד הספרדי" הזו – אשר הודבקה לסיפור־המעשה בשרירות רצונו של יהושע, מאחר שאיננה נובעת מעלילת הרומאן בשלמותו – ניתנה הנמקה כפולה. בזכות בִּיוּמה על־ידי מוזס, על־פי דרישתו של טריגנו, יחדשו השניים את שיתוף הפעולה ביניהם – ראשית, כדי לשכנע את רות לבצע בדיקת־דם שתאשר או תכחיש את החשד של מוזס ביחס להתערערות בריאותה, ושנית, כדי שטריגנו יכתוב את התסריט לסרט חדש שיביים מוזס – על הנער מהדרום, כמעט ילד בעצמו, שהפך אב לתינוק מאהבת בוסר עם נערה בת גילו מאמריקה אשר התארחה בארץ. למותר לומר, שגם אחרי הנימוקים האלה, הפרק המתאר את הנקמה שרקם טריגנו למוזס והאופן שבו מימש מוזס את “הכפרה" בספרד הוא הפרק המאולץ והמופרך מבין פרקי הרומאן היומרני הזה, אף שיהושע ודאי הניח, שהוא הפרק מוצלח מכולם בו.

ואכן, רק אחרי שמפרידים מסיפור־המעשה של הרומאן את העיר עם הקתדרלה בספרד ואת תמונת “החסד הרומי" – שני הקישוטים המיותרים שיהושע קישט בהם את עלילתו – אפשר להתרכז ברטרוספקטיבה ובתרומתה לבירור המחלוקת הנושנה שהתלקחה בין הבמאי יאיר מוזס לתסריטאי שאול טריגנו בנושא סצינת הסיום של סרטם המשותף האחרון – “הסירוב".

טריגנו ומוזס

החלק הראשון של הרומאן נחתם בפרק “וידוי”. בפרק זה מתעקש מוזס לקיים מצווה נוצרית, אך במקום לפרט את חטאיו, הוא מגלגל בתא הווידוי באוזני הנזיר הדומיניקני את סיפור סצינת ההנקה שהתבטלה, שאותו הוא חותם בקביעה: “אתה יכול להבין בעצמך שהווידוי שלי נקי מחטאים, ולכן, מנואל, המחילה מיותרת לי” (189). אך בניגוד להצהרה שהשמיע באוזני מנואל, לפיה הינו “נקי מחטאים” בפרשת הסצינה שהתבטלה, המשיכה פרשה זו להציק למוזס. לפיכך, בשובו מספרד לא התרווח בדירת העשירים הנוחה שלו, בקומה העשרים של מגדל הדירות, אלא המשיך בעצמו את הרטרוספקטיבה מן המקום שמארחיו הספרדים סיימו אותה.

מוזס התחיל את הרטרוספקטיבה הפרטית שלו בנסיעה אל האתרים, שבהם נאלצו הוא ושותפיו – התסריטאי טריגנו, הצלם טולדנו והשחקנית רות – להשלים סרטים דלי־תקציבים לא באולפנים נוחים, אלא בתנאים חלוציים ויחפניים במקומות שאילתרו לכל עלילה. בשובו לאתרי הצילום, מתברר למוזס לא רק שאת רובם אינו מצליח לזהות, אלא גם שאין הם מציפים בזיכרונו את האילוצים וההחלטות שקיבל אז, כאשר היה עליו לביים את הסצינות הנועזות שטריגנו הציע בתסריטיו, ובכללן את סצינת ההנקה שהציע לסיים בה את “הסירוב” – סצינה שרות התמרדה נגדה וסירבה לבצעה.

אך לא סופר מנוסה כמו יהושע – אם נסתייע בתיאור הלקוח מהמדינה שבחר למַקֵּם בה את הרטרוספקטיבה – יעוט מיד על השור הזועם ויאחז בקרניו. וגם בחלק זה לא יגיע מיד אל המיפגש שבו יעמת את מוזס עם טריגנו על סצינת ההנקה, אלא דרך עמודים מיותרים רבים שמעכבים את העלילה להגיע אל שיאה זה. עמודים מביכים במיוחד מהסוג הזה הם העמודים על בדיקת הלב שערכה למוזס בתו – בדיקה המסתיימת במסמך קרדיולוגי מיותר שרק רופא יבין את תוכנו ולא יזהה אותו כפַּרוֹדְיה (255), ועמודי ההמחזה של רות לרומאן ההיסטורי של הוֹוארד פאסט, “אחי גיבורי התהילה” – המְחזה הכתובה בלשון ארכאית ומליצית המעוררת אף היא גיחוך (259–260).

ואם לא די בהשהיות אלה, מוסיף עליהן יהושע גם פיתרון מפותל ומגושם לזימון מוזס וטריגנו לעימות ביניהם. הוא מפגיש את שניהם בדירה של המנוח טולדנו – הצלם המסור שבזכותו זכו תסריטיו של טריגנו לפירושם הנכון בסרטיו של מוזס וגם איפשרו ביצועים כל־כך מרשימים בהם לרות. בניו של טולדנו הזמינו את הידידים של אביהם לבחור רישומי־דיוקנאות שעשה בעיתות הפנאי כצייר חובב על־פי צילומים שצילם אותם (277–285). משנודע למוזס מפי רות שטריגנו יהיה נוכח במיפגש הזה, הגיע לשם בלא שהוזמן – וממש כפה את עצמו עליו.

המחלוקת הרעיונית

יוזמה זו של מוזס מוסברת בשתי שיחות, שתוכנן המפתיע משנה את הבנת העלילה: השיחה של רות עם מוזס (267–275) והשיחה של מוזס עם טריגנו (321–335). בשיחות אלה מתברר, כי המחלוקת הקולנועית בפרשת הסצינה שהתבטלה היתה למעשה מחלוקת זניחה ביחסיהם של מוזס וטריגנו. חשובה ודרמטית ממנה היתה המחלוקת הרעיונית, שעם כל סרט נוסף שעשו השניים ביחד הלכה והעמיקה את הפירוד ביניהם עד שהסבה לקרע גלוי ביחסיהם במהלך הסרטת הסרט “הסירוב”.

רמז ראשון לתוכן המחלוקת הרעיונית נכלל בדברים שאמרה רות למוזס בספרד, אחרי שחזרו לחדרם במלון מהקרנת “הסירוב”. רות התרעמה על כך שבעריכה הסופית של הסרט הוציא מוזס מתוכו את הסצינה עם הנערה אשר גילמה את התפקיד שלה כתלמידת בית־ספר. השחקנית הצעירה שנבחרה לתפקיד היתה בתו של קצין בכיר בצבא וגיבור מלחמה, ובעיני רות היתה נערה “מושלמת. שורשית. ישראלית אמיתית. מלח הארץ. מלב השייכות נכונה” (156).

ואף שרות לא ידעה אז כי בשלב העריכה יוצאו צילומיה של הצעירה הזו מהסרט – הופתע מוזס לשמוע מרות בהווה – כי לפני ארבעים שנה סירבה לבצע את סצינת ההנקה “החולנית”, משום שלא יכלה לשאת את הרעיון שהנערה המושלמת הזו, בת למשפחה כזו, תצפה ב“סצינה הדוחה הזאת”, כאשר היא מבוצעת על־ידי “אישה מופרעת כזאת” ותחשוב עליה – על רות, בתו של פועל דחק שעלה ממרוקו – “איזה קשר בכלל יכול להיות לי איתה?” (158–159).

ביטויי הערצה אלה של רות לישראליוּת יתבארו בהמשך, ברובד האלגורי של הרומאן. בזכותם תתבאר הצטרפותה למוזס, אחרי שהמחלוקת על סצינת ההנקה הפרידה בינו ובין טריגנו, כהכרה בו כיוצר הממשיך להגשים בסרטיו את חזון הישראליות, אך בטקטיקה המועילה לתפוצתו, השונה מזו האוונגרדית־אליטיסטית שהכתיב לו טריגנו בסרטים המוקדמים של שניהם – טקטיקה שהתאימה את הסרטים רק למעטים. בכך רומזת הדמות של רות כי פירוש לעלילת הרומאן חייב להתעכב על קיום המשכיות בין הסרטים המוקדמים שעשו מוזס וטריגנו ביחד בתקופה המוקדמת שלהם לבין הסרטים הפופולאריים ורבי התפוצה שעשה מוזס אחרי שטריגנו נפרד ממנו.

המשכיות כזו מצטיירת בשלב זה עדיין כבלתי הגיונית, אך אולי תהפוך לסבירה אם תוצג בהקבלה לה העובדה, שיהושע עצמו התחיל כסופר של סיפורים אוונגרדיים קצרים, אשר נועדו לקהל אליטיסטי, והמשיך בתקופה מאוחרת יותר בפעילותו הספרותית לכתוב רומאנים אשר הפכו לרבי־מכר. ובשתי התקופות – אף כי בטקטיקות סותרות – ביטא את השקפתו על ההכרח לזנוח את הזהות היהודית–דתית לטובת הישראליות, שהיא זהות אזרחית חילונית.

אך מוטב שלא נקדים את המאוחר ונחזור להאזין לדבריה של רות. על האבחנה הזו, המבליטה את הניגוד העדתי־חברתי בין הצבר האשכנזי לשותפו המזרחי, חזרה רות באוזני מוזס גם בארץ, בקטע שבו הסבירה למוזס את התפקיד שטריגנו הועיד לו אז בחייו: “עצם השותפות שלך ביצירה שלו נולדה בזכות הנורמליות שלך, בגלל חוש המידה שלך, מתוך הנחה שאתה, כבמאי, תשליט אמינות וריסון בדמיון הנועז שלו, תמתן את אי־השקט שבוער בו, תבהיר את הסמלים שהתרוצצו בנפש שלו. ואז בצילומים של הסצינות האחרונות של ‘תחנה נידחת’ הוא רואה פתאום שהנורמליות שלך היא בכלל לא פשוטה – – – הוא הבין שהערכים הבורגניים שהבאת מירושלים שלך הם פחות יציבים ממה שהיה נדמה לו” (273).

המידע הביוגרפי

למעשה, פיזר יהושע כבר בפרקי החלק הראשון של הרומאן את כל המידע על הרקע העדתי־תרבותי והסוציו־אקונומי השונה של מוזס ושל שותפיו בעשיית הסרטים, אך שם הוצמדו הפרטים הביוגרפיים האלה למחלוקת הקולנועית והוצגו כהסבר לפרשת הסצינה שבוטלה. ורק בשתי שיחות העימות הרעיוני שקיים מוזס בארץ עם רות ועם טריגנו, הכלולות בפרקי החלק השני של הרומאן, הופרדו פרטים אלה מסצינת ההנקה שהתבטלה, והניגוד העדתי־חברתי הובלט כמקור ההשראה לתסריטיו הסימבוליים והסוריאליסטיים של טריגנו. לפיכך, רק בהגיע הקורא לפרקי החלק השני של הרומאן, אשר בהם מוסבת המחלוקת בין מוזס ובין טריגנו באופן מפתיע מהתחום הקולנועי לתחום הרעיוני, מקבל המידע הביוגרפי על בתי־הגידול המנוגדים של מוזס מזה ושל טריגנו ורות מזה את חשיבותו האמיתית. ולכן, אף שמידע זה התפרסם בפרקי החלק הראשון, המקום הנכון להציגו הוא כאן – בדיון בפרקי החלק השני.

בית־הגידול של מוזס היה בית טיפוסי של “מלח הארץ”. מוזס היה בן יחיד להורים שהיו עובדי מדינה. כבן יחיד במשפחה אשכנזית אמידה ומשכילה בירושלים זכה לא רק ללמוד בתיכון היוקרתי בעיר, אלא גם המשיך אחרי הצבא ללמוד באוניברסיטה. תחילה למד כלכלה וראיית חשבון, אך “כדי להיבדל מהוריו ולהפגין את עצמאותו עבר ללמוד פילוסופיה והיסטוריה” (32). וכך הגיע להוראה בתיכון, שבעצמו למד בו בעבר, ושם פגש בין התלמידים בכיתתו גם את טריגנו, שבעזרת מילגה נשלח מעיירת־פיתוח בדרום ללמוד בירושלים.

אך טריגנו, “יליד מעברה של עולים מצפון־אפריקה, שהפכה לעיירה דרומית קטנה” (32), לא הסתפק במילגה, אלא עבד אחרי שעות הלימודים בתיכון כסדרן ומנקה באחד מבתי־הקולנוע, שבו נהג גם מוזס לצפות בסרטים. שיחותיהם על הסרטים הידקו את הקשר ביניהם. טריגנו שיתף את המורה ברעיונותיו על עשיית סרטים וגם שיתף אותו בעשיית סרטון של שמונה מילימטר בן 20 דקות שהכין על בית־הספר לטקס סיום לימודיו בו. גם במהלך שירותו הסדיר ביחידת ההסרטה של צה"ל שמר טריגנו על הקשר עם מוזס ושיתף אותו בהחלטה שהתגבשה אצלו, להמשיך בעשיית סרטים אחרי השחרור. לבסוף גרר את מוזס להצטרף לחבורתו – כולם בני גילו, “שבאו כמוהו מעיירת פיתוח של עולים מצפון־אפריקה” (35) ואשר החליטו לעשות סרטים בהנהגתו.

בחבורה התבלטה רות – צעירה נאת־מראה שהיתה חברתו מילדות של טריגנו. אביה של רות, שהיה רב נערץ של קהילה קטנה בעיירה דֶבּדוּ במרוקו והפך לפועל נטיעות בארץ, גידל אותה בעזרת שכניו, אחרי שאמה נפטרה במהלך לידתה. טריגנו, בנם המוכשר של השכנים, פרש את חסותו עליה ועוד בהיותם בבית־ספר יסודי כתב למענה מערכונים והצית בה את התשוקה להיות שחקנית (37). ולכן לא סיימה רות את לימודיה בתיכון, אלא הצטרפה לחבורה שליכד טריגנו לעשיית סרטו הראשון עם מוזס. גם בתסריטיו הבאים הועיד טריגו לרות את התפקיד הנשי הראשי, וככל שבגרה ויפתה וצברה ניסיון במשחק מול המצלמה, החלו לגלות בה עניין גם מוזס וגם הצלם טולדנו. אך קשריה עם שניהם היו כנראה רק מקצועיים, כי אבי בנה היחיד היה אחד מהמאהבים שהיו לה, אחרי שטריגנו הפסיק את הקשר האישי והמקצועי איתה, עקב סירובה לבצע את סצינת ההנקה על־פי התסריט שכתב.

ה“דמות” שאיכזבה

בהווה של העלילה רות היא כבר שחקנית מבוגרת וכנראה גם לא בריאה. ומוזס, שהמשיך להעסיק אותה בסרטיו גם אחרי שטריגנו נטש אותה, מתקשה יותר ויותר למצוא לה בהם תפקידים כלשהם. אך השאלה שצריך להציב ביחס למקומה בעלילת הרומאן היא לא על מצבה כשחקנית בהווה, אלא על החלטתה אז, לפני ארבעים שנה, להתמרד נגד טריגנו ולחבור אל מוזס. הסבריה בהווה – יתברר מהמובאות הבאות – נדחות על־ידי שני הגברים אשר בנו את הקריירה שלה כשחקנית.

בשיחה עם מוזס בהווה מסבירה לו רות, כי לא מנועזות הסצינה וגם לא מדחייה שחשה כלפיה סירבה אז, בהיותה צעירה, לבצע את סצינת ההנקה, אלא משום שהרגישה כי טריגנו, אשר אותו העריצה ואהבה, עקף אותה כאישה ומסרט לסרט העלה את הרף של הדרישות הנועזות שהציב בפניה, כי לא ראה בה אישה ואהובה, אלא “דמות” שבאמצעותה הוא מגשים את חזונו: “זה היה הרבה מעבר לקשר, הרבה מעבר לאהבה של גבר לאישה, כי האהבה לא הספיקה לו, היתה לה מטרה מעֵבר לעצמה. להפוך אותי לסמל, לדמות – – – דמות שבלי קשר לתפקיד שהיא עושה, ורק כי היא נבדלת לעצמה, היא מכריחה את האנשים לחשוב קצת אחרת על העולם – – – אני קיבלתי על עצמי להיות דמות, ולא רק בגלל טריגנו, אלא גם מפני שראיתי שגם אתה איתו, תומך בו ונאמן לו – – – הרגשתי שאם אני לא אעצור עוד תדחפו אותי שניכם רחוק יותר, כי האהבה שמנסה לעבור מעל לאישה ולעשות ממנה דמות, סמל, היא אהבה לא נכונה” (273–274).

כאמור, תלונתה זו של רות כי השניים ניצלו אותה איננה זוכה לאישורם בהווה. מוזס וטריגנו טוענים בנפרד, שהם רק תבעו ממנה לבצע את תפקיד “הדמות” שהועידו לה בכל סרט. הסבר ברוח זו אמר מוזס בתא הווידוי בקתדרלה באוזני הנזיר מנואל: “ברטרוספקטיבה הזאת, שאחיך אירגן לכבודי, הבנתי שלא מתוך התחשבות בשחקנית ביטלתי את הסצינה, אלא בגלל ההזדמנות לקרוע את הקשר עם מי שהגה וכתב אותה, כדי להרחיק ממני אחת ולתמיד את הרוח המוזרה והזרה שהיפנטה את עבודתי בשנים הראשונות – – – והרי גם טריגנו הביא אותה אלינו בתור דמות, דמות שמעצם קיומה כבר נובע סיפור. ולכן כשהיא קצת התמרדה בו, והוא ויתר עליה והשאיר אותה לאחרים, בעיקר לי, הוא העביר אותה לא כאישה ממשית אלא כדמות של אישה” (185–187).

גם טריגנו אינו מכחיש שטיפח את רות והפך אותה ל“דמות” בתסריטיו כדי שתתן ממשות לחזון שלו, אך הוא מגדיר את התחברותה למוזס כבגידה בחזונו: “היא בגדה בייעוד שבניתי בשבילה, כי האמנות שלי נולדה ממנה ולמענה – – – סימנתי אותה כמי שיכולה להגשים חזון נועז. ולא בזכות יופיה. תאמין לי, לא בגלל יופיה. יופיה היה רק פרט חולף וזמני בחזון שלי” (314). אמנם מסרט לסרט העלה את רף התביעות ממנה, אך לא משום שניצל את אהבתה אליו, אלא כדי לקדם את התפתחותה כשחקנית: “אני יצרתי את דמותה, גיבשתי אותה מתוכה ונתתי לה מהות, כוונות וסיבות, וטקסט. ואם לקראת סוף הסרט היא מרדה, זה היה מרד לא רק בתפקיד, אלא גם בי ובעצמה” (323). ועל ההסבר של רות, כי בגלל הצעירה מ“לב השייכות הנכונה” בחברה הישראלית סירבה לבצע את סצינת ההנקה, מגיב טריגנו ממש בזעם: “מן דאגה כזאת שלה לדימוי העצמי שלה, בהלה ממה שיחשבו אחרים על דמותה, לא היו מאפשרות לי להמשיך להוביל אותה למקומות שרציתי להגיע אליהם. טוב שנפרדתי ממנה. במוקדם או במאוחר היא היתה מכשילה אותי” (325).

חזונו של טריגנו

לדבריו אלה של טריגנו, על חזון שביקש להגשים בעזרת תסריטיו, לא היה זכר בפרקים הספרדיים של הרומאן, כי טריגנו רק הוזכר בהם, אך לא נטל בהם חלק. עמדתו נחשפת בעלילה רק קרוב לסיומה, בפרקים הישראליים – בעימות שהתקיים בינו ובין מוזס בביתו במושב נערוּת (296). אך מאחר שהעימות התארך, פיצל אותו יהושע לשתי שיחות. כמו כן – ביצע יהושע שינוי גם בסמכות המספרת. בעוד שבכל הפרקים הקודמים של הרומאן הפעיל מְספר יודע־כל, הפך ממקום זה ואילך את מוזס למְספר־דמות.

בראשונה מבין שתי השיחות הטיח טריגנו במוזס: “נכון שנשבית בפנטזיה שלי, אבל לא חדרת לעומק המשמעות שהזינה אותה – – – רבים הסמלים הנסתרים בתסריטים שלי שאתה, כבמאי, לא היית מודע להם, אף־על־פי שהם הוכיחו את עצמם כתחזיות מדויקות – – – ולא בגלל צרות מוח, אלא בגלל צרות אופק, כי כמו היום, לא היית מסוגל לחרוג ולהמריא מהרקע החברתי שלך, מהסביבה המוגנת והיציבה, בשביל להתחבר למבט חדש של מי שהגיע כמוני משולי החברה – – – כי לא יכולת להזדהות עם מרד שמבקש לקעקע ערכי יסוד שעליהם גדלת ואותם קידשת” (301).

בשיחה השנייה, שהתקיימה אחרי הארוחה הלילית, המשיך טריגנו לחדד את הניגוד העדתי והחברתי־כלכלי ביניהם מן המקום שהפסיק בשיחה הקודמת: “עדיין לא הייתי אז מספיק חזק ומפוכח כדי לוותר מעצמי על השותפות איתך, ולכן נאחזתי בתירוץ של קנאה פרטית, במקום לתפוס שקיים הבדל עקרוני ביני לבינך, ושאני צריך לקבל את העובדה שאין לך יכולת להיות שותף אמיתי, שותף לאורך זמן, לחזון שבער בתוכי” (325).

להוכחת הטיעון הזה חזר טריגנו לסצינה שמוזס ביטל, בניגוד להסכם שהיה ביניהם, כי אחרי תחילת הצילומים לא ישנה כלום בתסריטיו: “ההתקפלות המהירה שלך ליד הדלת הירוקה לא היתה מקרית, וודאי שלא היתה בגלל חמלה פתאומית על שחקנית נבוכה. היא קרתה מפני שבמהות שלך אין הרבה כוחות, ומלח־הארץ הירושלמי התחיל לחפש ממתקים” (326). כלומר: הביטול של סצינת ההנקה לא רק פקח את עיניו להבין, כי את חזונו לא יוכל להגשים עם מישהו “מאותו זן אנושי” שנוהגים לכנות בשיח המתנהל בחברה הישראלית “מלח הארץ”, אלא גם הבהיר לו את יתרונו כשותף בעל חזון על מוזס שבמהות שלו כבר “אין הרבה כוחות”.

רמזים אלה על מגמה נסתרת ועל מרד חתרני שהצפין בתסריטיו, הבהיר טריגנו בתשובה שהשיב על שאלתו של מוזס “לאן חתרת, לדעתך?”. לדבריו חתר: “לפגוע באימה המטאפיזית. להקטין את סמכותה לאו־דווקא מתוך כוונה לפגוע בדת עצמה, כלומר, במנהגים או בתפילות, בכל הזוטות האלו, שלא מזיקות כל עוד הן מספקות לאדם מעט נחמה, או מעניקות איזה סדר לנפש חרדה, אבל בלי לגרור אותה אל האימה מפני משהו נסתר ונעלם, מפני אֵל מופשט, קנאי ותוקפן. כלפיו כיוונתי את החצים שלי. כלפי פחד רוממותו. חשבתי שאם אין באפשרותי להרוס את הרוממות הזאת, אז לפחות אתעתע בה – – – אחדיר לתוכה מרכיבים שסותרים את קדושתה – פגאניים, אבסורדיים – – – כאיש צעיר, הרגשתי שהזהות הרציונלית של מלח־הארץ והתרבות החילונית ההדוניסטית שלו, הם בסך־הכל קליפה דקה, פריכה, שבזמן משבר או קונפליקט תתפורר מול הכוח החזק של אימת הרוממות” (327).

טריגנו מחדד בדבריו אלה ניגוד בין “המוזסים” ו“הטריגנואים”. מול “הטריגנואים” שהם המזרחיים, אשר הועלו בשנות ה־50' מארצות ערב והופנו לעיירות הפיתוח, הוא מציב את “המוזסים” – האשכנזים אשר מגדירים את עצמם כ“מלח הארץ”. ובעודו מייחס ל“טריגנואים” חיוניות ותעוזה של מורדים בסמכות שהדת מייחדת לאלוהים, הוא מבליט חולשה וכניעות בלתי רציונלית ל“אל המופשט והקנאי” בחילוניות של “המוזסים”. לניגוד הזה לא היה שום ביטוי בפרקים הקודמים של הרומאן, ולכן על־ידי הבלטתו בפרק כה מאוחר ברומאן הסיט יהושע לחלוטין את העלילה מהמחלוקת הנושנה בין טריגנו ובין מוזס, על סצינת ההנקה בסרט “הסירוב”, אל הניגוד העדתי אשר מפרנס את המאבק על ההגמוניה בחברה הישראלית בין המזרחיים לאשכנזים – נושא שבו כבר טיפל יהושע בעבר, ברומאן “מסע אל תום האלף” (2000).

הזיקה לסופרי התחייה

לפני כעשר שנים הפתיע יהושע את הקוראים ברומאן היסטורי, אשר לכאורה סיפר רק על מסע שערך יהודי מהקהילה היהודית הנחלשת במאה העשירית בספרד אל קהילה צעירה ומתחזקת של העם היהודי בגרמניה. יתר על כן: כמו ברומאן הנוכחי כך גם ברומאן “מסע אל תום האלף” מיקד יהושע את סימני ההיחלשות וההתחזקות של שני פלגיו של העם היהודי, זה של המזרחיים בדרום אירופה (ובארצות צפון־אפריקה) וזה של האשכנזים בצפון היבשת, ביחס אל האישה ובמעמד של האישה בקהילה. היחלשותה ושקיעתה של הקהילה היהודית בדרום נבע מיחסם המתנשא של הגברים, אשר דיכאו את הנשים וביטאו את עליונותם עליהן באמצעות קיום המנהג הנושן, שהתיר לגבר בהלכה היהודית לשאת יותר מאישה אחת. מקור כוחה והתחזקותה של הקהילה הצפונית היה בביטול ההיתר הפוליגמי ובמתן מעמד עצמאי לנשים בבית, בבית־הכנסת ובחיי המסחר.

בפירוש שהצעתי לרומאן “מסע אל תום האלף”, הבהרתי, כי כנראה בלי שהתכוון לכך, אימץ יהושע בעלילתו תֶזה מרכזית שהעלה אחד־העם במשנתו הלאומית, לפיה בניגוד ליחיד שחייו קצובים, יכול גוף לאומי להאריך את הישרדותו בהיסטוריה בעזרת מנגנון קיומי מופלא – “חפץ הקיום הלאומי”, שהוא יצר קיום ביולוגי הקיים באומה ואשר מגונן עליה על־ידי העברת ההגמוניה מהקהילה הנחלשת לרעותה המתחזקת, זו אשר מגלה חיוניות רבה יותר. באופן זה הסביר יהושע, מדוע עברה ההגמוניה במילניום הראשון, בשנת האלף לספירה, מהקהילה היהודית בדרום, זו של המזרחיים, אשר היתה עד אז המבוססת והמשגשגת יותר, אל הקהילה האשכנזית הצעירה בצפון, אשר חיוניותה התבטאה בביצוע שינויים נועזים באורח־החיים היהודי.

בעזרת הסבר דרוויניסטי זה, המבחין בין קהילה יהודית נחלשת לבין קהילה יהודית מתחזקת, הצדיק יהושע ברומאן “מסע אל תום האלף” לא רק את מה שאירע בשנת האלף, אלא גם את מה שלדעתו מתרחש בהווה ביחסים בין העדות בחברה הישראלית, שגם בה לטענתו עוברת בהדרגה ההגמוניה מהאליטה האשכנזית המזדקנת והנחלשת לזו המזרחית הצעירה והמתחזקת.

בפירוש האקטואלי הזה לרומאן “מסע אל תום האלף”, הבהרתי, כי במסווה של עלילה היסטורית ביטא בו יהושע – וכדרכו בהתלהבות מוגזמת – את שביעות רצונו משינוי שרקם עור וגידים בחיי החברה בישראל – הופעתה של מפלגה דתית מזרחית כמו ש"ס, שהיא לא רק בעלת חזון חברתי, אלא גם שואבת את החיוניות שלה משכבה עממית רחבה בציבור שאותו היא מייצגת. ובכך בישר את הישמטות ההנהגה במדינה מידי המיגזר האשכנזי השוקע והעברתה לידי המיגזר המזרחי המתחזק.

כאמור, ברומאן הנוכחי חוזר יהושע ומכריז כי המאבק על ההגמוניה במדינה נמשך, אך הפעם הוא מתנהל בין “המוֹזֶסים” – החושבים שהם עדיין “מלח הארץ” אם כי הם נמצאים בשקיעה, מאחר שהחילוניות שלהם היא מהוססת ופריכה – ובין “הטריגַנוֹאים”, שחזונם החיוני על חילוניות מלאה ובלתי־מתפשרת ממשיך לחזק אותם ומקרבם למועד שבו יכבשו את הבכורה מ“המוזסים” וידיחו אותם מהנהגת המדינה.

הרובד האלגורי

ככל שהפירוש הולך ומתקרב לשלב שבו עליו להסביר את משמעות “הפיוס” בין מוזס וטריגנו, המסופר בפרק התשיעי והאחרון של הרומאן, כבר אי־אפשר להימנע מההבהרה, כי בנוסף לרובד הריאליסטי, המגולם בסיפור־המעשה על המחלוקת בין שני הקולנוענים, קיים גם רובד אלגורי בעלילת הרומאן, ובו דן יהושע למעשה ביצירת עצמו.

ברובד המוצנע הזה בחר יהושע להגיב על הקביעה הנחרצת של חוקרים ומבקרים, כי יצירתו מתחלקת לשתי תקופות סותרות. בתקופה המוקדמת – משלהי שנות ה־50' ועד תחילת שנות ה־70' (מסיפורי “מות הזקן” ועד “בתחילת קיץ – 1970”) – היתה יצירתו מרדנית ומהפכנית, והניבה בתבניות הקצרות של הסיפורת (הסיפור הקצר והנובלה) עלילות במיגוון של צורות הכתיבה הניסויית – עלילות סוריאליסטיות־אבסורדיות, סימבוליות־אלגוריות ואירוניות־גרוטסקיות. אך מאמצע שנות ה־70 ואילך זנח את צורות הכתיבה הניסויית, סיגל לעצמו כתיבה בתבנית הסיפור הארוכה, הפופולארית והמוערכת יותר, זו של הרומאן, ובה השלים עד כה תשעה רומאנים “ריאליסטיים” (מ“המאהב” ועד “אש ידידותית”).

אף שהצניע את קיומו של הרובד האלגורי האמור, דאג יהושע לרמוז עליו וגם לכוון אליו באופנים שונים. אופן אחד הודגם קודם בציטוטים הרבים מדבריו של טריגנו על היותו יוצר רעיוני ובעל “חזון נועז” – מורד החותר “לקעקע ערכי יסוד” שבהם מחזיקה האליטה האשכנזית, אשר עדיין מנהיגה את המדינה, ומהפכן אשר חותר למוטט ערכים שמרניים ומיושנים אלה באמצעות החדרת “מרכיבים פגאניים אבסורדיים” לתרבות “המוזסים”, המוסיפה להיכנע ל“אימה המטאפיזית” מרוממותו של “האל המופשט” והבדוי, שכל עוצמתו המיתית מתבססת על היותו מיסתורי – אֵל “נסתר ונעלם”. ואחרי שאזרחי המדינה יסירו מעליהם את העול של היהדות יציע להם החזון של טריגנו את החלופה – חילוניות טהורה מן “האימה המטאפיזית”, היא־היא הישראליות במשנתו של יהושע. מאחר שהוזכרה קודם זיקה בין עלילת הרומאן “מסע אל תום האלף” לרעיון יסודי במשנת אחד־העם, ניתן להוסיף, שהחזון הזה של טריגנו מגלה זיקה גם לתורת “שינוי הערכים” של ברדיצ’בסקי.

אופן הכוונה נוסף להעתקת הדיון מעשיית הסרטים ליצירתו, מבצע יהושע על־ידי ההבלטה בפרקי הרטרוספקטיבה, בחלקו הראשון של הרומאן, כי שבעת הסרטים המוקדמים של מוזס וטריגנו נעשו על־פי יצירות ספרות, חלקן על־פי הסיפורים המוקדמים שלו וחלקן על־פי סיפורי סופרים אחרים. על־ידי כך הדריך יהושע את הקורא לבצע הקבלה בין הסרטים המוקדמים של מוזס וטריגנו, לבין היצירות המוקדמות שלו עצמו (הבולטים הם הסרטים המבוססים על “מסע הערב של יתיר” ו“המפקד האחרון”) – יצירות שבהן שם ללעג את הבכירים בהיררכיה השלטונית, הציגם כ“רוֹמְמוּת” גרוטסקית וחשף את הכניעה להם כאיוולת של עבדים (במונחים הניטשיאניים) אשר ויתרו על זכותם לחשוב מחשבה עצמאית. הפנָיוֹת אלה של יהושע לסיפוריו המוקדמים מצדיקה לזהות ברטרוספקטיבה לסרטיהם המוקדמים של מוזס וטריגנו דיון רטרוספקטיבי ורווי בגעגועים ליצירה המוקדמת של עצמו.

מפורש עוד יותר הוא אופן ההכוונה השלישי, אשר הוצפן בשאלה שהציג הכומר דה ויולה למוזס לפני הקרנת הסרט “הטיפול החוזר אל עצמו”. שאלת הכומר משקפת את האבחנה של החוקרים והמבקרים, כי ביצירתו של יהושע קיימות שתי התקופות. וכך הציג הכומר אבחנה זו למוזס: “נראה לנו, מר מוזס, שבשני העשורים האחרונים הפנית עורף לסגנון הסוריאליסטי והסמלי של סרטיך הראשונים, והלכת והתמכרת לריאליזם קפדני וקיצוני, כמעט נטורליסטי. השאלה הפשוטה: למה? – – – האם נפרדת לצמיתות מן המוזר, האבסורדי והגרוטסקי, שהיו חשובים ומפותחים כל־כך בסרטיך הראשונים?” (40–41). מוזס אמנם התמודד בו במקום עם השאלה בעזרת תשובה מתחום העשייה הקולנועית, שהיתה מוכנה אצלו מראש (41–43), אך ניצל הזדמנות מאוחרת יותר בעלילה כדי להוסיף עליה גם תשובה מתחום המאבק הבין–דורי שהתחולל בספרות הישראלית בשלהי שנות החמישים ובמהלך שנות השישים, בין סופרי “דור בארץ” הוותיקים לסופרי “הגל החדש” הצעירים. כידוע, היתה המחלוקת בין סופרי שתי המשמרות מחלוקת תימאטית וגם פואטית ויהושע לקח בה חלק פעיל ביותר כנציג משמרת “הגל החדש”.

לפני הקרנת הסרט “בבית הכנסת שלנו” (המבוסס על סיפור בשם זה של קפקא), ניצל מוזס את הדקות שהועמדו לרשותו כדי להסביר לקהל הספרדי את המאבק הבין דורי שהתקיים בין היוצרים בישראל בעשור שבו נעשה הסרט: “אנחנו התוודענו אל קפקא בשנות החמישים של המאה הקודמת – – – בשנים של דחיסות לאומית ואידיאולוגית היה דבר־מה מרענן ביצירות הסמליות, הסוריאליסטיות והאבסורדיות, שנראו מנותקות מזמן וממקום ואפופות במסתורין של סופר שנפטר בדמי־ימיו, בימי הסער והכאוס שבין שתי מלחמות העולם. – – – אבל בניגוד למי שרצו ועדיין רוצים לפרש כל שורה בכתביו לאור חייו הפרטיים ומאבקיו המיניים, ולחגוג כל פרט יהודי שנחשף בביוגרפיה שלו, היו קוראים לא מעטים, ואני ביניהם, שבשבילם נותרה יצירתו של קפקא בלתי נגועה בפרטיותו והמשיכה לרחף בזוהר החידתי של האוניברסאלי בלבד” (137).

משמעות “הפיוס”

על־פי הכוונות אלה מייצגים מוזס וטריגנו ברובד האלגורי שתי תקופות ביצירת יהושע – טריגנו את תקופת יצירתו המוקדמת, ומוזס את תקופת יצירתו המאוחרת. ולכן “הפיוס” שמציע יהושע בפרק התשיעי והאחרון של הרומאן אינו רק הפיוס בין הקולנוענים ברובד סיפור־המעשה הריאליסטי, אלא גם פיוס ברובד האלגורי בין שתי התקופות שמיוחסות ליצירתו, ואשר יהושע מכחיש ברומאן הזה כי הן סותרות זו את זו.

המענה האפולוגטי הזה של יהושע, אשר מומש בפרק האחרון של הרומאן בתיאור כניעתו של מוזס להצעת הפיוס של טריגנו, נותן משמעות שונה לחלוטין למחלוקת בין מוזס וטריגנו, שהוצג ברובד הריאליסטי של העלילה כניגוד עדתי בין המזרחיים לאשכנזים. ואכן, ברובד האלגורי מתבאר הניגוד העדתי הזה באופן הבא: בכניעתו של מוזס “האשכנזי” לטריגנו “המזרחי”, מבהיר מוזס כי בסרטים “הריאליסטיים” שהשלים אחרי שנפרד מטריגנו ואשר הצטיירו כסותרים ל“חזון” ששימש כמקור־השראה לסרטים המוקדמים והמשותפים של שניהם, אשר היו “סימבוליים” ו“סוריאליסטיים”, המשיך למעשה את “החזון” אך בתכנים ובדרכי־ביטוי מותאמים יותר ליכולת הקליטה של קהל צופים רחב ומגוון יותר.

כאשר מעבירים את “הכניעה” הזו של מוזס לטריגנו מהרובד הריאליסטי־קולנועי, שהוא “המשל”, לרובד האלגורי־ספרותי, שהוא “הנמשל” בעלילת הרומאן, מתבאר “הפיוס” בסיום הרומאן כהצהרה של יהושע, כי יצירתו היא אחדותית, ומה שמלכד את שתי התקופות ביצירתו הוא חזונו – הלוחם להדיח ממעמדה את הזהות היהודית, אשר עודנה בעלת מעמד הגמוני בתרבות השוררת במדינה, ולהעביר את הבכורה לזהות הישראלית, שעל־פי השקפתו היא זהות חילונית ו“נורמלית”.

מהצהרה זו של יהושע משתמעת, כמובן, המסקנה כי אין שום הצדקה לחלק את יצירתו ל“מוקדמת” ול“מאוחרת”, וגם אין הצדקה לסמן סתירה בין שתי “התקופות” בכתיבתו, אלא מוצדק לקבוע, שחזון הישראליות היה מקור ההשראה המשותף הן לעלילות המרדניות־אנרכיסטיות בסיפוריו הקצרים המוקדמים והן לעלילות הרומאנים האלגוריים־פוליטיים המאוחרים. והחזון הזה ישמש מקור השראה לו עד אחרון הרומאנים שיספיק לפרסם בחייו.

משפטו של טריגנו על רות (“במקודם או במאוחר היא היתה מכשילה אותי” – עמ' 325) הוא ללא ספק חמור ופסקני מדי. רות לא בגדה בחזונו, אלא הצטרפה למוזס, אשר הציע טקטיקה גמישה יותר למימוש החזון – חזון הישראליות החילונית, אשר תאחד תחת כנפיה את כל בעלי הזהויות הסותרות במדינה ובמרחב ברוח הרעיון “הכנעני” – והבטיח בכך סיכוי גדול יותר להפצת חזונם המשותף בחוגים רחבים יותר. משום כך רות היא חוליית החיבור בין מוזס וטרגינו. שניהם היו מאוחדים ביצירת “הדמות” שלה שהותאמה לשליחות הרעיונית הזו של יצירתם המשותפת בסרטים המוקדמים. ואחרי שיתפייסו ויחזרו לפעול ביחד, יתברר התפקיד החיובי שמילאה כחולייה שקיימה את הקשר ביניהם גם כאשר היה נידמה שהנתק ביניהם לעולם לא יתאחה.

באמצעות מעמדה זה של רות בין שני הגברים בסיפור־המעשה, מימש יהושע את תשובתו ברובד האלגורי של עלילת הרומאן לטוענים שאי־אפשר לגשר על הסתירה בין יצירתו המוקדמת (הסיפורים הקצרים שהיו סימבוליים וסוריאליסטיים) ליצירתו המאוחרת (הרומאנים “הריאליסטיים”). רות היא ההוכחה שבשתי התקופות ביצירתו טיפח אותו חזון – את חזונו על “הישראליות” (המרת הזהות היהודית של העם היהודי בזהות חילונית אוניברסלית שתתאים לבני כל הלאומים במרחב של המזרח התיכון).

שני כישלונות

אחרי שהובהר טיבו של “הפיוס” אשר אליו כיוון יהושע ברובד האלגורי של עלילת הרומאן, ניתן לחזור ולהתייחס אל “החזון”, שכדי להציג את נאמנותו לו בכל שנותיו כסופר כתב יהושע רומאן שעלילתו עוסקת ברטרוספקטיבה של יצירתו.

בחזונו “הכנעני”, המטיף להמרת הזהות היהודית בזהות חילונית־נורמלית, אשר אותה הוא מכנה “ישראליות” וגם נוהג להציגה כחזון המקורי של הציונות, מסלף יהושע לא רק את החזון הציוני, אלא גם נוטע בו הפעם תוכן עדתי־סקטוריאלי הזר למטרה הראשית של הציונות. אין שחר לטענתו כי מטרת הציונות היתה לבטל את הזהות היהודית ולחפש לעם היהודי זהות אחרת – חילונית ו“נורמלית”. המטרה הראשית של הציונות היתה לייסד לעם היהודי מדינת לאום בארץ־ישראל, אשר בה יתלכד מחדש סביב זהותו היהודית.

כאשר מגדירים כך את מטרתו הרעיונית של יהושע בעלילת הרומאן “חסד ספרדי”, מתבלטת חולשתה האידיאית של היצירה הזו. לכן, גם אם יהושע מתהדר ברומאן הזה, ש“תחזיותיו” האנרכיסטיות־פרובוקטיביות התממשו ברובן או כולן – אין הוא משקף את האמת, אשר מכחישה הצלחה כזו. הרעיונות החברתיים־פוליטיים, אשר להם הוא מטיף מזה כיובל שנים, אינם נקלטים אצל היהודים – לא בישראל ולא בפזורה, לא בהרגשתם בהווה ולא בייחולי העתיד שלהם. להיפך, גם הישראלים ממוצא יהודי שהינם חילוניים מבחירה ומהכרה, אינם נענים לקריאתו של יהושע לשאת במחיר אשר הישראליות “הנורמלית” שלו דורשת מהם – לוותר על זהותם הלאומית ההיסטורית ובה־בעת גם להיפרד מהיהודים בפזורה. רוב יהודי המדינה אינם מוכנים לוותר על היהדות וגם לא על האחים בפזורה, אלא דבקים בתוכנה המקורי של הציונות.

ולפיכך, גם אם השכין “פיוס” ביצירתו, נחפז יהושע מוקדם מדי להודיע על התממשות התחזיות שייחס את אמירתן לעצמו כ“טריגנו” בסיפוריו המוקדמים וגם כ“מוזס” ביצירתו הרומאניסטית המאוחרת. שום יהודי הגיוני במדינה אינו מתפתה לחזונו “הכנעני” – אינו מעלה על הדעת לנתק את מדינת־ישראל מהיהדות בהיקפה העולמי וגם אינו מאמץ את הרעיון המסוכן האחר של יהושע: להפוך את מדינת הלאום של העם היהודי למעוז של ישראליות חילונית–סוציאליסטית ברוח “מדינת כל אזרחיה”, אך ורק כדי שתיחשב למדינה “נורמלית” למהדרין בעיני הקהילה העולמית.

ולכן, שוגה יהושע כאשר הוא מנבא הצלחה לחזון “הישראליות” שלו וזוקף אותה להתחזקותם של המזרחיים בחברה הישראלית, אשר על־פי התרחיש שהציג ברומאן “מסע עד תום האלף” – תרחיש המסתמך על המנגנון הקיומי שאחד־העם הגדיר אותו “חפץ הקיום הלאומי” – הולך ומתקרב המועד שבו תישמט הגמוניה במדינה מידי “המוזסים” המוחלשים ותעבור לידי “הטריגנואים” המתחזקים.

הכישלון הרעיוני הזה של יהושע ברומאן “חסד ספרדי” אחראי גם לכישלונותיו הספרותיים. מאחר שהיה להוט ביותר להציג את השקפתו האנרכיסטית, לא נזהר יהושע ורמס בעצמו את הערוגה הספרותית שטיפח בהצלחה בפרקי החלק הראשון של הרומאן. ערוגה זו נרמסה לא רק על־ידי כך שכפה בפרקי החלק השני על גיבורי הרומאן להיות דמויות אלגוריות וחד־מימדיות, המייצגות בחדות את הניגוד בין “המוזסים” ל“טריגנואים”, אלא גם על־ידי כך שניצל באופן בוטה את חילופי הדיבור בסצינות העימות בין הגיבורים למטרותיו החוץ־ספרותיות – כדי לבטל אחר־כך ברובד האלגורי את הימצאות ניגוד כזה ביצירתו. סופרים ניצלו תמיד ויכוח בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט כדי לשווק את השקפותיהם בעלילות שכתבו – וגם יהושע עט על האפשרות הזו, אך הפריז הפעם בהיקף השימוש שעשה באמצעי רטורי זה. ועל־ידי כך הפך את “חסד ספרדי” ליצירה היותר דידקטית שכתב.

ומאחר שאני תומך בתֶזת ההישרדות של אחד־העם (“חפץ הקיום הלאומי”) וגם בחזון התחייה של ברדיצ’בסקי (“שינוי ערכים”) וביישום שניהם בחיי העם היהודי בהיקפו המלא, במדינת ישראל ובעולם בכל עת, אך מתנגד לחלוטין, בכל עת ובמיוחד בעת הזאת, ליישום החזון האנרכיסטי של יהושע בחיינו, על־ידי הצגת “הישראליות” כהמשך נאמן לציונות – זהו מירב החסד היהודי שאני מוכן להעניק ל“חסד ספרדי”.