הרומאן “חסד ספרדי” מוכיח, שהערך של יצירת ספרות עברית איננו עולה אם היא מתקשטת עם מוטיבים מהנצרות או ממיתוסים זרים אחרים. התמונה על עטיפת הספר – המתארת אישה צעירה אשר בידה האחת מקרבת אל גופה את ראשו של גבר שידיו אזוקות, ובידה השנייה מושיטה אל פיו את פטמת השד כדי להניקו – היא יותר כרזה מפתה בחזית הכרך שנועדה להבטיח את ההצלחה המסחרית של הרומאן מאשר אילוסטרציה הרומזת על הנושא אשר מתברר בו.

מאחר שבחמשת הפרקים הראשונים – המספרים על שלושת ימי הרטרוספקטיבה שערך המכון לקולנוע בספרד לכבוד במאי הסרטים הישראלי, יאיר מוזס – הקדיש יהושע עמודים רבים לתמונה זו, הכרחי לברר אם היתה לכך הצדקה כלשהי. בדיעבד מתברר, שהתמונה הזו נתלתה בחדר, שהועידו במלון לבמאי ולשחקנית מישראל שנתלוותה אליו, לפי בקשתו של מנהל המכון לקולנוע, הכומר חואן דה ויולה (עמ' 333). פעולה מכוונת זו של המארח לא נעשתה בתום־לב. שלוש שנים לפני מועד הרטרוספקטיבה, שמע הכומר מפי התסריטאי שאול טריגנו, כי ארבעים שנה קודם לכן ביטל הבמאי מוזס סצינה דומה, שהיתה אמורה לסיים את “הסירוב” – סרטם השביעי.

אחרי ששמע הכומר כי בישראל בוטלה סצינת הנקה, הדומה לסצינה בתמונת “החסד הרומי”, אשר מוחזקת באוצר המוזיאון של הקתדרלה (332), וכי הביטול גרם להיפרדות ממושכת של התסריטאי מהבמאי, החליט ממניעיו כנוצרי להבטיח שתמונת “החסד הרומי” תתנוסס בחדרו של הבמאי מישראל, כדי שתעורר אותו להיזכר בסצינה שהתבטלה ואולי גם תעודד אותו להתפייס עם התסריטאי, אשר טרח לספק למכון את שבעת הסרטים המשותפים שעשו, וגם סייע לעובדי המכון לתרגם אותם לספרדית (326). יוזמה זו של טריגנו היא זו ששיכנעה את הספרדים לקיים רטרוספקטיבה לכבוד יאיר מוזס (185).

 

“הרטרוספקטיבה”    🔗

יהושע בחר דרך מפותלת ולמעשה מיותרת להגשמת המטרה שהציב לעצמו בעלילת הרומאן הזה – להפגיש מחדש את מוזס וטריגנו, לשסות אותם זה בזה בוויכוח מחודש על ביטול סצינת ההנקה לפני ארבעים שנה וגם להביאם, בסיום הוויכוח, להסכמה על פעולת הכפרה שתציין את התפייסותם. את המטרה הזאת יכול היה לממש גם ללא קיום רטרוספקטיבה לסרטיהם של השניים בספרד, וגם ללא ההסתייעות בתמונת “החסד הרומי”, כי לשני הפרטים האלה אין שום השפעה על חידוש הקשר בין מוזס וטריגנו, אלא רק על מספר עמודיו של הכרך.

אלמלא הפיתוי הגדול לתלות דקורציה גרנדיוזית כזו מעל מיטתם הזוגית של האורחים מישראל וגם לתבל את העלילה בניחוחות של קתדרלה קתולית ותאי־הווידוי שלה – יכול היה יהושע למקם את הרטרוספקטיבה בסינמטק בתל־אביב, וגם לקיים בארץ את פגישת הוויכוח וההתפייסות בין מוזס וטריגנו. אך מאחר שיהושע העדיף לקיים את הרטרוספקטיבה דווקא בספרד וגם לקשט בתמונת “החסד הרומי” את חדרם של מוזס ושל רות – השחקנית שסירבה בצעירותה לבצע את סצינת ההנקה וגרמה לביטולה – דש בעקביו פרטים פשוטים אשר למהימנותם היה אמור לדאוג, אם בחר לכתוב עלילה ריאליסטית על קיום הרטרוספקטיבה לסרטיו של מוזס דווקא בחו"ל.

כך, למשל, לא נימק יהושע את פשר הלהיטות של מוזס להיענות להזמנת המכון מספרד, שעל קיומו לא שמע קודם לכן. כיצד במאי ותיק ומנוסה, כפי שהוצג בעלילת הרומאן, נענה להזמנת הספרדים בלי לקבל מהם תחילה תשובות לשאלות אחדות: איך נודע להם עליו ועל סרטיו? כיצד התגלגלו אליהם סרטיו המוקדמים, שעותקיהם מועטים ונדירים? מדוע בחרו להקרין בשלושת ימי הרטרוספקטיבה רק מסרטיו המוקדמים? ואלו מסרטיו המוקדמים יוקרנו בשלושת הימים שיתארח אצלם?

בנוסף לכך, מאחר שלא טרח לקבל פרטים על המכון המארח, הופתע מוזס בהגיעו לרטרוספקטיבה מכך, שמנהל המכון הוא כומר ושהמכון ממוקם במיתקן, אשר היה בעבר מותאם לצורכי הצבא ולמילוי חלקו במלחמת האזרחים שהיתה בספרד. מובן, ש“גילויים” כאלה איפשרו ליהושע לתאר סיטואציות קומיות ולפזר רמיזות אירוניות – תבלינים שיהושע אוהב מזה שנים לתַבֵּל בהם את עלילות הרומאנים שלו – אך היה עליו לשאול את עצמו אם השימוש בתבלינים אלה מוצדק בעלילה הנוכחית, שהיא למראית־עין דרמטית־פסיכולוגית, ובמהותה היא בעיקר רעיונית־אידיאולוגית.

כמו כן, מאחר שיהושע הציג את מוזס בעלילת הרומאן כבמאי קולנוע אשר רק מסרטו האחרון, “תפוח אדמה” (עמ' 200), רכש לעצמו דירה נאה בקומה העשרים של בניין דירות יוקרתי בתל־אביב, אינו יכול לצפות שיתקבל על הדעת, כי גיבורו לא רק הופתע מתנאי האירוח בשלושת ימי הרטרוספקטיבה, אלא גם הסכים להם. בהגיעו למלון התברר למוזס, שכדי לחסוך בהוצאותיהם שיכנו המארחים אותו ואת רות בחדר אחד, ועל־ידי כך חייבו את שניהם לחלוק ביניהם מיטה זוגית. בגילו המתקדם – גבר שחצה את גיל שבעים, הסובל מהידרדרות בשמיעה וגם מוטרד מתופעות טיפוסיות של בלוטת ערמונית מוגדלת – היה על מוזס לא רק להתקומם נגד התנאים האלה, אלא להחליט בו במקום לממן לעצמו חדר נפרד בכספו.

ואם כבר גזר יהושע על שני גיבוריו לחלוק חדר וגם מיטה זוגית – מדוע עימעם את טיב היחסים שהיו בין מוזס ובין רות, מאז נקטעו יחסיה עם טריגנו לפני ארבעים שנה, ואץ לבשר כי בהווה רות היא רק “בת־לוויה של מוזס, או נכון יותר ‘דמות’ שהופקדה בידיו” (10)? ואיזו תועלת הפיק מהשכנת מוזס ורות בחדר אחד כשותפים במיטה אחת, אם רוב השעות הפנויות במהלך שלושת ימי הרטרוספקטיבה העדיפה רות לשהות בחדר ולהאריך שם בשינה – וכלל לא הגיבה לתמונת “החסד הרומי” – בעוד שמוזס נמשך אל הקתדרלה ואל תאי־הווידוי שלה השוקקים אדם.

ולבסוף: אם מטרתו של יהושע בקיום הרטרוספקטיבה היתה לאפשר לנו להכיר את תוכנם של הסרטים המוקדמים, שהשלימו מוזס וטרגינו בתחילת דרכם כקולנוענים, כדי להקביל לתוכנם את תוכן סיפוריו המוקדמים (“מסע הערב של יתיר”, “המפקד האחרון” וסיפורים נוספים) וכדי להעלות את פרשת הסצינה שהתבטלה בסרטם המשותף האחרון – לא היה צריך כה להרחיב בגיחות התיור של מוזס, הן ביום והן בלילה, בעיר סנטייגו. אילו התמקד יותר בשתי מטרות הרטרוספקטיבה האמורות, גם אם החליט לקיים אותה דווקא בספרד, היו נחסכים רבים מתוך 195 העמודים שהקדיש לפרקי החלק הזה של הרומאן.

 

תמונת “החסד הרומי”    🔗

לפני שיתברר אם הצליח הכומר במזימתו, להביא לפיוס בין מוזס ובין טריגנו – על־ידי מתן ההוראה למלון לתלות בחדרם של אורחי הרטרוספקטיבה מישראל את הרפרודוקציה אשר תזכיר להם את המחלוקת הנושנה שהפרידה אותם זה מזה – צריך לבחון תחילה, האם צדק כאשר קשר את הסצינה שבוטלה לסיפור “החסד הרומי” או לאחד הציורים שנעשו על־פיו?

בזכות התעקשותו של מוזס המופתע, לקבל הסבר על התמונה, שגילה תלויה בחדרם במלון מעל מיטתם הזוגית, זוכה גם הקורא לשמוע את הסיפור הרומי הקדום מפי מורה גימלאית לאמנות, שפקיד המלון המסור איתר וזימן למען האורח מישראל. סיפור “החסד הרומי” מהלל את פֶּרוֹ על האופן המחוכם שבעזרתו הצילה את חייו של אביה, קִימוֹן – אסיר אשר נידון למות ברעב. פרו הסתכנה והניקה את אביה בחשאי במהלך ביקוריה התכופים אצלו בכלא. הסוהרים שלכדו אותה בשעת מעשה, “התרשמו כל־כך מהמסירות הנועזת והמקורית שלה, עד שריחמו על האב ושיחררו אותו” (106). מאחר שהמעשה של פרו תאם לתורת החסד שהורתה למאמיניה, אימצה הכנסייה הנוצרית את סיפור “החסד הרומי”, ובכך עודדה אמנים במשך דורות לא רק להמחיש בציוריהם באופן ויזואלי את המעמד שהסופר הרומי הקדום תיאר במילים בלבד, אלא גם לפרש אותו ברוח החסד הנוצרי.

נלהב מן התבלין הנוצרי הזה, שמוזס גיבורו לא הכיר אותו קודם, כתב יהושע את הפרק “וידוי”, המסיים את פרקי הרטרוספקטיבה בספרד, שבו סיפר כיצד אילץ מוזס את הנזיר הדומיניקני מנואל להאזין לווידוי שלו באחד התאים המיועדים לכך בקתדרלה – לדבריו כדי לחוות את החוויה המיוחדת שהקתולים מנוסים בה. פרק זה – החוצה בין שני חלקיו של הרומאן – היה יכול להיחשב לחלוטין מיותר אלמלא איפשר ליהושע לספר את תוכן הסצינה שהתבטלה מתסריט “הסירוב”.

היות שהנזיר צפה בהקרנת “הסירוב” – הכיר את סיפור־המעשה של הסרט, אשר סיפר על זוג מורים ניצולי שואה, שעקב שהותם במחנות אינם מסוגלים ללדת ילד, ולכן הם רוקמים ידידות עם תלמידה מחוננת מעיירת פיתוח בדרום, בת למשפחה שעלתה ממרוקו. הם משכנעים אותה ללדת תינוק מזרעו של אחד ממחזריה ולמסור אותו לאימוץ להם. תחילה נענית הצעירה להצעת זוג המורים, אך קרוב ללידה היא משנה את דעתה, ובמקום למסור את התינוק להם, כפי שהבטיחה, מסרה אותו לאימוץ אנונימי בטיפול השירות הסוציאלי (166–169).

מאחר שהנזיר מנואל הכיר רק את הסצינה הסתמית שבה הסתיים הסרט, מגלה לו מוזס במסגרת הווידוי – ואגב כך גם לנו, הקוראים – את תוכן הסצינה המקורית, זו שהתבטלה: “אתה זוכר את הסרט, וזוכר שהגיבורה מוסרת ביוזמתה את התינוק שלה לעובדת סוציאלית, וזאת ממהרת להסתלק, כדי שהאֵם לא תְפתֵח רגש חרטה. והנה, במקום הטיול המהורהר והסתמי על חוף הים, היתה הגיבורה אמורה לצאת מהקליניקה ולשוטט ברחובות – ואז, אבודה ואשמה ומותשת, היא היתה רואה בפינת הרחוב קבצן זקן, ניגשת אליו, משליכה לו כמה מטבעות, ומבקשת דווקא ממנו מחילה על מה שעשתה. וכשהיתה רואה שהזקן כלל לא מבין מה היא רוצה ממנו, היא היתה פותחת את המעיל שלה, מתירה את החולצה וחולצת שד, ואז ספק כופה ספק מפתה את הקבצן הנדהם לינוק את החלב שנועד לתינוק שלה” (184–185).

בניגוד לנזיר, אשר נאלץ להסתפק במניעים נוצריים מובהקים (הכַּפָּרה והמחילה) ששמע מפי מוזס כהסבר להפרת ההבטחה של הצעירה לצמד ניצולי השואה, יקבל הקורא מפי טריגנו, בפרק מאוחר בעלילה, הסבר המנמק במניעים חברתיים ולחלוטין חילוניים את נסיגת הצעירה מהבטחתה לזוג המבוגר: “הרי לא כדי להמֵם את הצופים הוא כתב את סצינת הסיום. עמדה מאחוריה מחשבה נכונה ואנושית מאוד. התלמידה המחוננת לשעבר, הקצינה המסורה, שהחליטה מתוך נדיבות, בהכרה מלאה, ללדת תינוק בשביל זוג שאהבה, אנשים מבוגרים מעולם אחר לגמרי משלה, ניצולי שואה”. אך קרוב ללידה שינתה את דעתה, כי “לפתע התחיל אצלה תהליך של התבהרות והיא הבינה שבמעשה האצילי שלה היא דנה את עצמה לכל חייה לקשר רגשי עם ילד שאומנם היא תדע על קיומו ואולי תוכל לראות אותו, אבל בלי מעורבות אמיתית בחייו, ולעומת זאת, הטרגדיה של המְאַמצים והאימה ששולטת בזיכרונותיהם יהפכו בהכרח להיות גם שלה ויטילו את הצל שלהם על כל עתידה. לכן היא נסוגה כאילו בהחלטיות מהסכמתה לתת לזוג את התינוק שלה” (331).

 

ההבדלים בין הסצינות    🔗

בניגוד למוזס שנחפז לאמץ בדיעבד את הלקחים הנוצריים מסיפור “החסד הרומי” להצדקת ביטול סצינת ההנקה בסרטו המוקדם, טוען טריגנו גם אחרי ארבעים שנה, שלא היתה הצדקה לבטל את הסצינה הזו, אשר היתה הסיום הנכון לסרט “הסירוב”. ואכן, כל הפרטים שהיו בתסריט – זוג ניצולים מהשואה באירופה, תלמידה ממשפחה שעלתה ממרוקו, מיקום המקרה בעיירת פיתוח בדרום, מעורבות עובדת סוציאלית בסיפור־המעשה והעדר קשר קודם בין היולדת הצעירה לקבצן הזקן – מעידים כי בסצינה שהציע טריגנו לסיים בה את הסרט “הסירוב”, ביקש להביע מחאה חברתית.

ולכן הטיל על הצעירה להניק קבצן זקן – עני מזדמן שלא הכירה מעולם: “אבל בתוך הצער והאשמה על מה שהיא מעוללת למי שמחכים בכיליון עינים לאושרם, היא רוצה להוכיח, בעיקר לעצמה, שיש בה לא רק מרד ועצמאות, אלא גם חסד. כשהיא רוכנת אל הקבצן הזקן וחולצת לו שד, היא כאילו אומרת: גם כשאני הולכת לדרכי חופשייה, לאחר שמסרתי את התינוק שלי לזרים שלעולם לא אדע אפילו את שמותיהם, אני לא מפנה את הגב לעולם שאיכזבתי. אני אדאג לכם בזקנתכם – – – אני אתן לכם משלי” (332).

הסבריו אלה של טריגנו מצביעים על התפקיד המתריס שהועיד לסצינת ההנקה במסגרת המרד שלו נגד המעמד שביצרה לעצמה הדת בחברה הישראלית. לסצינת המחאה שלו אין שום קשר לתמונת “החסד הרומי”, שאותה כלל לא הכיר כאשר כתב את התסריט לסרט “הסירוב”, ובוודאי שאין לה שום קשר לפירוש הדתי־רעיוני שהצמידה הנצרות לסיפור הרומי הקדום – פירוש שמוזס, אשר גם הוא לא הכיר את התמונה עד לאחרונה, עט עליו כדי להצדיק את תמיכתו לפני ארבעים שנה בביטול סצינת ההנקה המחאתית־פרובוקטיבית של התסריטאי ובהחלפתה בסצינה מאולתרת וסתמית.

לוא נתבקש טריגנו להצביע על יצירה שתואמת ברוחה החילוני לכוונה האנטי־דתית שהצניע בסצינה שלו, היה ודאי מצביע על סיפור ידוע של אמן הסיפור הקצר הצרפתי, גי דה־מופסאן. בסיפור “אידיליה” – אשר תורגם לעברית על־ידי סילבי קשת – מתאר מופסאן אישה וגבר שהזדמנו לתא אחד ברכבת שנסעה מגנואה למרסי. היא איכרה בריאה ובעלת חזה גדול בדרכה לעבוד כמינקת אצל גבירה בצרפת. והוא – בחור כחוש וצעיר ממנה, כמעט נער, בדרכו לחפש עבודה בבניין במרסי. במהלך הנסיעה הארוכה התחילה המינקת לסבול מכאבים שהסב לה החלב שנאגר בשדיה, ובה־בעת החל הרעב להציק לבחור המובטל. שניהם מגיעים לפתרון המועיל לשניהם: בעוד היא מושיטה לפיו את שדיה ומשביעה את רעבונו, יונק הוא את חלבהּ ומשחרר אותה מהכאבים בדדיה השופעים.

מופאסן ספג מילדות בחינוך שהוענק לו על־ידי הכמרים את ערך החסד הנוצרי, וכמובן גם הכיר היטב הן את הסיפור המכונן שביטא אותו והן את תמונות “החסד הרומי” שנעשו על־פיו. רק הנחות אלה יכולות להסביר את הגירסה החילונית־ארוטית וגם התועלתית־סוציאלית שהעניק לסיפור “החסד הרומי” ואשר באמצעותה נקם בחינוך הנוצרי שכפו עליו בילדותו.

לכן, בלתי נמנעת היא המסקנה, כי כדי לספר על משקעי האיבה שהותיר הביטול של סצינת ההנקה אצל שני הקולנוענים מישראל, לא היה יהושע זקוק כלל לתמונה במלון. הן גם בלעדיה יכול היה לחשוף, שכתוצאה מהצפייה החוזרת של מוזס בסרט “הסירוב” במהלך הרטרוספקטיבה, התעוררו אצלו ספקות, אם המחיר ששילם על ביטול סצינה זו היה מוצדק ואם לא הגיע הזמן להתפייס עם התסריטאי, שאליו לא הפסיק להתגעגע. ובמיוחד שהפרידה פגעה בשניהם, אם כי באופן שונה. אחרי שנפרדו, המשיך מוזס בעשיית סרטים באורך מלא ואף התעשר מהם, אך אלה כבר לא היו סרטים אוונגרדיים מהסוג שכתב טריגנו, אלא סרטים שהתיישרו עם טעם הקהל (293). ואילו טריגנו פנה לעשיית סרטים קצרים חצי־תיעודיים – הפקות שסיבכו אותו בהפסדים כספיים, ולכן חדל ליצור והחל ללמד קולנוע בעיירה הדרומית שלו (19).

 

סצינת “החסד הספרדי”    🔗

ההבדל המהותי בין סצינת ההנקה בסיפור “החסד הרומי” ובין סצינת ההנקה שהציע טריגנו לסיים בה את התסריט של “הסירוב” מוכיח, שיהושע קישט את הרומאן החדש שלו במוטיב נוצרי שאיננו קשור כלל בנושא שבחר לעסוק בו. מה־גם שהניח כי שני היוצרים, מוזס וטריגנו, כלל לא הכירו את הסיפור הרומי הקדום, ואף לא ציור כלשהו שנעשה על פיו, עד שביקרו בנפרד בספרד, כמעט ארבעה עשורים אחרי שנתגלעה ביניהם המחלוקת על סצינת ההנקה, בעת ששקדו על השלמת הסרט המשותף האחרון שלהם.

החיבור האחרון לתמונת “החסד הרומי” נעשה בסיום עלילת הרומאן, כאשר טריגנו דורש ממוזס לכפר על חטא הביטול של הסיום המקורי, שכתב לסרט “הסירוב”, על־ידי צילום עצמו בסצינה מבוימת ומשפילה – כאסיר שאישה מניקה אותו. בדרישתו של טריגנו אין לא חסד דתי־מוסרי ולא חסד חילוני־חברתי, אלא מוטיב חדש – מוטיב הנקמה. למרות הדמיון החיצוני בין הדרישה הזו לבין הסצינה בתמונת “החסד הרומי” – הן ממש סותרות זו את זו, כי לביצוע צורת הכפרה של טריגנו נאלץ מוזס לממן, בכספי הפרס שקיבל מהספרדים, את שכרם של סרסורים ושל שתי הנשים שהביאו להצטלם עם מוזס כשהן כאילו מניקות אותו.

יתר על כן: אחרי שני הכישלונות הראשונים, מסיים יהושע את “הכפרה" של מוזס בחיקוי עלוב של תמונת “החסד הרומי". הנזיר הדומיניקני מנואל ואמו השחקנית הקשישה דונה אלווירה משיגים עבור מוזס דולסיניאה גדולה ושמנה (הדומה מאוד לגיבורת הסיפור של מופסאן, אך שונה ממנה, כי “אין לדעת מה גילה והאם היא עדיין מיניקה") – אשתו של גבר הדומה לדון קיחוטה, המתיר לה להניק זר, שאין לה שום היכרות איתו ולא יחס כלשהו אליו, ולהטעימו משדהּ חלב עוללים אמיתי ובחינם.

לסצינת “החסד הספרדי" הזו – אשר הודבקה לסיפור־המעשה בשרירות רצונו של יהושע, מאחר שאיננה נובעת מעלילת הרומאן בשלמותו – ניתנה הנמקה כפולה. בזכות בִּיוּמה על־ידי מוזס, על־פי דרישתו של טריגנו, יחדשו השניים את שיתוף הפעולה ביניהם – ראשית, כדי לשכנע את רות לבצע בדיקת־דם שתאשר או תכחיש את החשד של מוזס ביחס להתערערות בריאותה, ושנית, כדי שטריגנו יכתוב את התסריט לסרט חדש שיביים מוזס – על הנער מהדרום, כמעט ילד בעצמו, שהפך אב לתינוק מאהבת בוסר עם נערה בת גילו מאמריקה אשר התארחה בארץ. למותר לומר, שגם אחרי הנימוקים האלה, הפרק המתאר את הנקמה שרקם טריגנו למוזס והאופן שבו מימש מוזס את “הכפרה" בספרד הוא הפרק המאולץ והמופרך מבין פרקי הרומאן היומרני הזה, אף שיהושע ודאי הניח, שהוא הפרק מוצלח מכולם בו.

ואכן, רק אחרי שמפרידים מסיפור־המעשה של הרומאן את העיר עם הקתדרלה בספרד ואת תמונת “החסד הרומי" – שני הקישוטים המיותרים שיהושע קישט בהם את עלילתו – אפשר להתרכז ברטרוספקטיבה ובתרומתה לבירור המחלוקת הנושנה שהתלקחה בין הבמאי יאיר מוזס לתסריטאי שאול טריגנו בנושא סצינת הסיום של סרטם המשותף האחרון – “הסירוב".

 

טריגנו ומוזס    🔗

החלק הראשון של הרומאן נחתם בפרק “וידוי”. בפרק זה מתעקש מוזס לקיים מצווה נוצרית, אך במקום לפרט את חטאיו, הוא מגלגל בתא הווידוי באוזני הנזיר הדומיניקני את סיפור סצינת ההנקה שהתבטלה, שאותו הוא חותם בקביעה: “אתה יכול להבין בעצמך שהווידוי שלי נקי מחטאים, ולכן, מנואל, המחילה מיותרת לי” (189). אך בניגוד להצהרה שהשמיע באוזני מנואל, לפיה הינו “נקי מחטאים” בפרשת הסצינה שהתבטלה, המשיכה פרשה זו להציק למוזס. לפיכך, בשובו מספרד לא התרווח בדירת העשירים הנוחה שלו, בקומה העשרים של מגדל הדירות, אלא המשיך בעצמו את הרטרוספקטיבה מן המקום שמארחיו הספרדים סיימו אותה.

מוזס התחיל את הרטרוספקטיבה הפרטית שלו בנסיעה אל האתרים, שבהם נאלצו הוא ושותפיו – התסריטאי טריגנו, הצלם טולדנו והשחקנית רות – להשלים סרטים דלי־תקציבים לא באולפנים נוחים, אלא בתנאים חלוציים ויחפניים במקומות שאילתרו לכל עלילה. בשובו לאתרי הצילום, מתברר למוזס לא רק שאת רובם אינו מצליח לזהות, אלא גם שאין הם מציפים בזיכרונו את האילוצים וההחלטות שקיבל אז, כאשר היה עליו לביים את הסצינות הנועזות שטריגנו הציע בתסריטיו, ובכללן את סצינת ההנקה שהציע לסיים בה את “הסירוב” – סצינה שרות התמרדה נגדה וסירבה לבצעה.

אך לא סופר מנוסה כמו יהושע – אם נסתייע בתיאור הלקוח מהמדינה שבחר למַקֵּם בה את הרטרוספקטיבה – יעוט מיד על השור הזועם ויאחז בקרניו. וגם בחלק זה לא יגיע מיד אל המיפגש שבו יעמת את מוזס עם טריגנו על סצינת ההנקה, אלא דרך עמודים מיותרים רבים שמעכבים את העלילה להגיע אל שיאה זה. עמודים מביכים במיוחד מהסוג הזה הם העמודים על בדיקת הלב שערכה למוזס בתו – בדיקה המסתיימת במסמך קרדיולוגי מיותר שרק רופא יבין את תוכנו ולא יזהה אותו כפַּרוֹדְיה (255), ועמודי ההמחזה של רות לרומאן ההיסטורי של הוֹוארד פאסט, “אחי גיבורי התהילה” – המְחזה הכתובה בלשון ארכאית ומליצית המעוררת אף היא גיחוך (259–260).

ואם לא די בהשהיות אלה, מוסיף עליהן יהושע גם פיתרון מפותל ומגושם לזימון מוזס וטריגנו לעימות ביניהם. הוא מפגיש את שניהם בדירה של המנוח טולדנו – הצלם המסור שבזכותו זכו תסריטיו של טריגנו לפירושם הנכון בסרטיו של מוזס וגם איפשרו ביצועים כל־כך מרשימים בהם לרות. בניו של טולדנו הזמינו את הידידים של אביהם לבחור רישומי־דיוקנאות שעשה בעיתות הפנאי כצייר חובב על־פי צילומים שצילם אותם (277–285). משנודע למוזס מפי רות שטריגנו יהיה נוכח במיפגש הזה, הגיע לשם בלא שהוזמן – וממש כפה את עצמו עליו.

 

המחלוקת הרעיונית    🔗

יוזמה זו של מוזס מוסברת בשתי שיחות, שתוכנן המפתיע משנה את הבנת העלילה: השיחה של רות עם מוזס (267–275) והשיחה של מוזס עם טריגנו (321–335). בשיחות אלה מתברר, כי המחלוקת הקולנועית בפרשת הסצינה שהתבטלה היתה למעשה מחלוקת זניחה ביחסיהם של מוזס וטריגנו. חשובה ודרמטית ממנה היתה המחלוקת הרעיונית, שעם כל סרט נוסף שעשו השניים ביחד הלכה והעמיקה את הפירוד ביניהם עד שהסבה לקרע גלוי ביחסיהם במהלך הסרטת הסרט “הסירוב”.

רמז ראשון לתוכן המחלוקת הרעיונית נכלל בדברים שאמרה רות למוזס בספרד, אחרי שחזרו לחדרם במלון מהקרנת “הסירוב”. רות התרעמה על כך שבעריכה הסופית של הסרט הוציא מוזס מתוכו את הסצינה עם הנערה אשר גילמה את התפקיד שלה כתלמידת בית־ספר. השחקנית הצעירה שנבחרה לתפקיד היתה בתו של קצין בכיר בצבא וגיבור מלחמה, ובעיני רות היתה נערה “מושלמת. שורשית. ישראלית אמיתית. מלח הארץ. מלב השייכות נכונה” (156).

ואף שרות לא ידעה אז כי בשלב העריכה יוצאו צילומיה של הצעירה הזו מהסרט – הופתע מוזס לשמוע מרות בהווה – כי לפני ארבעים שנה סירבה לבצע את סצינת ההנקה “החולנית”, משום שלא יכלה לשאת את הרעיון שהנערה המושלמת הזו, בת למשפחה כזו, תצפה ב“סצינה הדוחה הזאת”, כאשר היא מבוצעת על־ידי “אישה מופרעת כזאת” ותחשוב עליה – על רות, בתו של פועל דחק שעלה ממרוקו – “איזה קשר בכלל יכול להיות לי איתה?” (158–159).

ביטויי הערצה אלה של רות לישראליוּת יתבארו בהמשך, ברובד האלגורי של הרומאן. בזכותם תתבאר הצטרפותה למוזס, אחרי שהמחלוקת על סצינת ההנקה הפרידה בינו ובין טריגנו, כהכרה בו כיוצר הממשיך להגשים בסרטיו את חזון הישראליות, אך בטקטיקה המועילה לתפוצתו, השונה מזו האוונגרדית־אליטיסטית שהכתיב לו טריגנו בסרטים המוקדמים של שניהם – טקטיקה שהתאימה את הסרטים רק למעטים. בכך רומזת הדמות של רות כי פירוש לעלילת הרומאן חייב להתעכב על קיום המשכיות בין הסרטים המוקדמים שעשו מוזס וטריגנו ביחד בתקופה המוקדמת שלהם לבין הסרטים הפופולאריים ורבי התפוצה שעשה מוזס אחרי שטריגנו נפרד ממנו.

המשכיות כזו מצטיירת בשלב זה עדיין כבלתי הגיונית, אך אולי תהפוך לסבירה אם תוצג בהקבלה לה העובדה, שיהושע עצמו התחיל כסופר של סיפורים אוונגרדיים קצרים, אשר נועדו לקהל אליטיסטי, והמשיך בתקופה מאוחרת יותר בפעילותו הספרותית לכתוב רומאנים אשר הפכו לרבי־מכר. ובשתי התקופות – אף כי בטקטיקות סותרות – ביטא את השקפתו על ההכרח לזנוח את הזהות היהודית–דתית לטובת הישראליות, שהיא זהות אזרחית חילונית.

אך מוטב שלא נקדים את המאוחר ונחזור להאזין לדבריה של רות. על האבחנה הזו, המבליטה את הניגוד העדתי־חברתי בין הצבר האשכנזי לשותפו המזרחי, חזרה רות באוזני מוזס גם בארץ, בקטע שבו הסבירה למוזס את התפקיד שטריגנו הועיד לו אז בחייו: “עצם השותפות שלך ביצירה שלו נולדה בזכות הנורמליות שלך, בגלל חוש המידה שלך, מתוך הנחה שאתה, כבמאי, תשליט אמינות וריסון בדמיון הנועז שלו, תמתן את אי־השקט שבוער בו, תבהיר את הסמלים שהתרוצצו בנפש שלו. ואז בצילומים של הסצינות האחרונות של ‘תחנה נידחת’ הוא רואה פתאום שהנורמליות שלך היא בכלל לא פשוטה – – – הוא הבין שהערכים הבורגניים שהבאת מירושלים שלך הם פחות יציבים ממה שהיה נדמה לו” (273).

 

המידע הביוגרפי    🔗

למעשה, פיזר יהושע כבר בפרקי החלק הראשון של הרומאן את כל המידע על הרקע העדתי־תרבותי והסוציו־אקונומי השונה של מוזס ושל שותפיו בעשיית הסרטים, אך שם הוצמדו הפרטים הביוגרפיים האלה למחלוקת הקולנועית והוצגו כהסבר לפרשת הסצינה שבוטלה. ורק בשתי שיחות העימות הרעיוני שקיים מוזס בארץ עם רות ועם טריגנו, הכלולות בפרקי החלק השני של הרומאן, הופרדו פרטים אלה מסצינת ההנקה שהתבטלה, והניגוד העדתי־חברתי הובלט כמקור ההשראה לתסריטיו הסימבוליים והסוריאליסטיים של טריגנו. לפיכך, רק בהגיע הקורא לפרקי החלק השני של הרומאן, אשר בהם מוסבת המחלוקת בין מוזס ובין טריגנו באופן מפתיע מהתחום הקולנועי לתחום הרעיוני, מקבל המידע הביוגרפי על בתי־הגידול המנוגדים של מוזס מזה ושל טריגנו ורות מזה את חשיבותו האמיתית. ולכן, אף שמידע זה התפרסם בפרקי החלק הראשון, המקום הנכון להציגו הוא כאן – בדיון בפרקי החלק השני.

בית־הגידול של מוזס היה בית טיפוסי של “מלח הארץ”. מוזס היה בן יחיד להורים שהיו עובדי מדינה. כבן יחיד במשפחה אשכנזית אמידה ומשכילה בירושלים זכה לא רק ללמוד בתיכון היוקרתי בעיר, אלא גם המשיך אחרי הצבא ללמוד באוניברסיטה. תחילה למד כלכלה וראיית חשבון, אך “כדי להיבדל מהוריו ולהפגין את עצמאותו עבר ללמוד פילוסופיה והיסטוריה” (32). וכך הגיע להוראה בתיכון, שבעצמו למד בו בעבר, ושם פגש בין התלמידים בכיתתו גם את טריגנו, שבעזרת מילגה נשלח מעיירת־פיתוח בדרום ללמוד בירושלים.

אך טריגנו, “יליד מעברה של עולים מצפון־אפריקה, שהפכה לעיירה דרומית קטנה” (32), לא הסתפק במילגה, אלא עבד אחרי שעות הלימודים בתיכון כסדרן ומנקה באחד מבתי־הקולנוע, שבו נהג גם מוזס לצפות בסרטים. שיחותיהם על הסרטים הידקו את הקשר ביניהם. טריגנו שיתף את המורה ברעיונותיו על עשיית סרטים וגם שיתף אותו בעשיית סרטון של שמונה מילימטר בן 20 דקות שהכין על בית־הספר לטקס סיום לימודיו בו. גם במהלך שירותו הסדיר ביחידת ההסרטה של צה"ל שמר טריגנו על הקשר עם מוזס ושיתף אותו בהחלטה שהתגבשה אצלו, להמשיך בעשיית סרטים אחרי השחרור. לבסוף גרר את מוזס להצטרף לחבורתו – כולם בני גילו, “שבאו כמוהו מעיירת פיתוח של עולים מצפון־אפריקה” (35) ואשר החליטו לעשות סרטים בהנהגתו.

בחבורה התבלטה רות – צעירה נאת־מראה שהיתה חברתו מילדות של טריגנו. אביה של רות, שהיה רב נערץ של קהילה קטנה בעיירה דֶבּדוּ במרוקו והפך לפועל נטיעות בארץ, גידל אותה בעזרת שכניו, אחרי שאמה נפטרה במהלך לידתה. טריגנו, בנם המוכשר של השכנים, פרש את חסותו עליה ועוד בהיותם בבית־ספר יסודי כתב למענה מערכונים והצית בה את התשוקה להיות שחקנית (37). ולכן לא סיימה רות את לימודיה בתיכון, אלא הצטרפה לחבורה שליכד טריגנו לעשיית סרטו הראשון עם מוזס. גם בתסריטיו הבאים הועיד טריגו לרות את התפקיד הנשי הראשי, וככל שבגרה ויפתה וצברה ניסיון במשחק מול המצלמה, החלו לגלות בה עניין גם מוזס וגם הצלם טולדנו. אך קשריה עם שניהם היו כנראה רק מקצועיים, כי אבי בנה היחיד היה אחד מהמאהבים שהיו לה, אחרי שטריגנו הפסיק את הקשר האישי והמקצועי איתה, עקב סירובה לבצע את סצינת ההנקה על־פי התסריט שכתב.

 

ה“דמות” שאיכזבה    🔗

בהווה של העלילה רות היא כבר שחקנית מבוגרת וכנראה גם לא בריאה. ומוזס, שהמשיך להעסיק אותה בסרטיו גם אחרי שטריגנו נטש אותה, מתקשה יותר ויותר למצוא לה בהם תפקידים כלשהם. אך השאלה שצריך להציב ביחס למקומה בעלילת הרומאן היא לא על מצבה כשחקנית בהווה, אלא על החלטתה אז, לפני ארבעים שנה, להתמרד נגד טריגנו ולחבור אל מוזס. הסבריה בהווה – יתברר מהמובאות הבאות – נדחות על־ידי שני הגברים אשר בנו את הקריירה שלה כשחקנית.

בשיחה עם מוזס בהווה מסבירה לו רות, כי לא מנועזות הסצינה וגם לא מדחייה שחשה כלפיה סירבה אז, בהיותה צעירה, לבצע את סצינת ההנקה, אלא משום שהרגישה כי טריגנו, אשר אותו העריצה ואהבה, עקף אותה כאישה ומסרט לסרט העלה את הרף של הדרישות הנועזות שהציב בפניה, כי לא ראה בה אישה ואהובה, אלא “דמות” שבאמצעותה הוא מגשים את חזונו: “זה היה הרבה מעבר לקשר, הרבה מעבר לאהבה של גבר לאישה, כי האהבה לא הספיקה לו, היתה לה מטרה מעֵבר לעצמה. להפוך אותי לסמל, לדמות – – – דמות שבלי קשר לתפקיד שהיא עושה, ורק כי היא נבדלת לעצמה, היא מכריחה את האנשים לחשוב קצת אחרת על העולם – – – אני קיבלתי על עצמי להיות דמות, ולא רק בגלל טריגנו, אלא גם מפני שראיתי שגם אתה איתו, תומך בו ונאמן לו – – – הרגשתי שאם אני לא אעצור עוד תדחפו אותי שניכם רחוק יותר, כי האהבה שמנסה לעבור מעל לאישה ולעשות ממנה דמות, סמל, היא אהבה לא נכונה” (273–274).

כאמור, תלונתה זו של רות כי השניים ניצלו אותה איננה זוכה לאישורם בהווה. מוזס וטריגנו טוענים בנפרד, שהם רק תבעו ממנה לבצע את תפקיד “הדמות” שהועידו לה בכל סרט. הסבר ברוח זו אמר מוזס בתא הווידוי בקתדרלה באוזני הנזיר מנואל: “ברטרוספקטיבה הזאת, שאחיך אירגן לכבודי, הבנתי שלא מתוך התחשבות בשחקנית ביטלתי את הסצינה, אלא בגלל ההזדמנות לקרוע את הקשר עם מי שהגה וכתב אותה, כדי להרחיק ממני אחת ולתמיד את הרוח המוזרה והזרה שהיפנטה את עבודתי בשנים הראשונות – – – והרי גם טריגנו הביא אותה אלינו בתור דמות, דמות שמעצם קיומה כבר נובע סיפור. ולכן כשהיא קצת התמרדה בו, והוא ויתר עליה והשאיר אותה לאחרים, בעיקר לי, הוא העביר אותה לא כאישה ממשית אלא כדמות של אישה” (185–187).

גם טריגנו אינו מכחיש שטיפח את רות והפך אותה ל“דמות” בתסריטיו כדי שתתן ממשות לחזון שלו, אך הוא מגדיר את התחברותה למוזס כבגידה בחזונו: “היא בגדה בייעוד שבניתי בשבילה, כי האמנות שלי נולדה ממנה ולמענה – – – סימנתי אותה כמי שיכולה להגשים חזון נועז. ולא בזכות יופיה. תאמין לי, לא בגלל יופיה. יופיה היה רק פרט חולף וזמני בחזון שלי” (314). אמנם מסרט לסרט העלה את רף התביעות ממנה, אך לא משום שניצל את אהבתה אליו, אלא כדי לקדם את התפתחותה כשחקנית: “אני יצרתי את דמותה, גיבשתי אותה מתוכה ונתתי לה מהות, כוונות וסיבות, וטקסט. ואם לקראת סוף הסרט היא מרדה, זה היה מרד לא רק בתפקיד, אלא גם בי ובעצמה” (323). ועל ההסבר של רות, כי בגלל הצעירה מ“לב השייכות הנכונה” בחברה הישראלית סירבה לבצע את סצינת ההנקה, מגיב טריגנו ממש בזעם: “מן דאגה כזאת שלה לדימוי העצמי שלה, בהלה ממה שיחשבו אחרים על דמותה, לא היו מאפשרות לי להמשיך להוביל אותה למקומות שרציתי להגיע אליהם. טוב שנפרדתי ממנה. במוקדם או במאוחר היא היתה מכשילה אותי” (325).

 

חזונו של טריגנו    🔗

לדבריו אלה של טריגנו, על חזון שביקש להגשים בעזרת תסריטיו, לא היה זכר בפרקים הספרדיים של הרומאן, כי טריגנו רק הוזכר בהם, אך לא נטל בהם חלק. עמדתו נחשפת בעלילה רק קרוב לסיומה, בפרקים הישראליים – בעימות שהתקיים בינו ובין מוזס בביתו במושב נערוּת (296). אך מאחר שהעימות התארך, פיצל אותו יהושע לשתי שיחות. כמו כן – ביצע יהושע שינוי גם בסמכות המספרת. בעוד שבכל הפרקים הקודמים של הרומאן הפעיל מְספר יודע־כל, הפך ממקום זה ואילך את מוזס למְספר־דמות.

בראשונה מבין שתי השיחות הטיח טריגנו במוזס: “נכון שנשבית בפנטזיה שלי, אבל לא חדרת לעומק המשמעות שהזינה אותה – – – רבים הסמלים הנסתרים בתסריטים שלי שאתה, כבמאי, לא היית מודע להם, אף־על־פי שהם הוכיחו את עצמם כתחזיות מדויקות – – – ולא בגלל צרות מוח, אלא בגלל צרות אופק, כי כמו היום, לא היית מסוגל לחרוג ולהמריא מהרקע החברתי שלך, מהסביבה המוגנת והיציבה, בשביל להתחבר למבט חדש של מי שהגיע כמוני משולי החברה – – – כי לא יכולת להזדהות עם מרד שמבקש לקעקע ערכי יסוד שעליהם גדלת ואותם קידשת” (301).

בשיחה השנייה, שהתקיימה אחרי הארוחה הלילית, המשיך טריגנו לחדד את הניגוד העדתי והחברתי־כלכלי ביניהם מן המקום שהפסיק בשיחה הקודמת: “עדיין לא הייתי אז מספיק חזק ומפוכח כדי לוותר מעצמי על השותפות איתך, ולכן נאחזתי בתירוץ של קנאה פרטית, במקום לתפוס שקיים הבדל עקרוני ביני לבינך, ושאני צריך לקבל את העובדה שאין לך יכולת להיות שותף אמיתי, שותף לאורך זמן, לחזון שבער בתוכי” (325).

להוכחת הטיעון הזה חזר טריגנו לסצינה שמוזס ביטל, בניגוד להסכם שהיה ביניהם, כי אחרי תחילת הצילומים לא ישנה כלום בתסריטיו: “ההתקפלות המהירה שלך ליד הדלת הירוקה לא היתה מקרית, וודאי שלא היתה בגלל חמלה פתאומית על שחקנית נבוכה. היא קרתה מפני שבמהות שלך אין הרבה כוחות, ומלח־הארץ הירושלמי התחיל לחפש ממתקים” (326). כלומר: הביטול של סצינת ההנקה לא רק פקח את עיניו להבין, כי את חזונו לא יוכל להגשים עם מישהו “מאותו זן אנושי” שנוהגים לכנות בשיח המתנהל בחברה הישראלית “מלח הארץ”, אלא גם הבהיר לו את יתרונו כשותף בעל חזון על מוזס שבמהות שלו כבר “אין הרבה כוחות”.

רמזים אלה על מגמה נסתרת ועל מרד חתרני שהצפין בתסריטיו, הבהיר טריגנו בתשובה שהשיב על שאלתו של מוזס “לאן חתרת, לדעתך?”. לדבריו חתר: “לפגוע באימה המטאפיזית. להקטין את סמכותה לאו־דווקא מתוך כוונה לפגוע בדת עצמה, כלומר, במנהגים או בתפילות, בכל הזוטות האלו, שלא מזיקות כל עוד הן מספקות לאדם מעט נחמה, או מעניקות איזה סדר לנפש חרדה, אבל בלי לגרור אותה אל האימה מפני משהו נסתר ונעלם, מפני אֵל מופשט, קנאי ותוקפן. כלפיו כיוונתי את החצים שלי. כלפי פחד רוממותו. חשבתי שאם אין באפשרותי להרוס את הרוממות הזאת, אז לפחות אתעתע בה – – – אחדיר לתוכה מרכיבים שסותרים את קדושתה – פגאניים, אבסורדיים – – – כאיש צעיר, הרגשתי שהזהות הרציונלית של מלח־הארץ והתרבות החילונית ההדוניסטית שלו, הם בסך־הכל קליפה דקה, פריכה, שבזמן משבר או קונפליקט תתפורר מול הכוח החזק של אימת הרוממות” (327).

טריגנו מחדד בדבריו אלה ניגוד בין “המוזסים” ו“הטריגנואים”. מול “הטריגנואים” שהם המזרחיים, אשר הועלו בשנות ה־50' מארצות ערב והופנו לעיירות הפיתוח, הוא מציב את “המוזסים” – האשכנזים אשר מגדירים את עצמם כ“מלח הארץ”. ובעודו מייחס ל“טריגנואים” חיוניות ותעוזה של מורדים בסמכות שהדת מייחדת לאלוהים, הוא מבליט חולשה וכניעות בלתי רציונלית ל“אל המופשט והקנאי” בחילוניות של “המוזסים”. לניגוד הזה לא היה שום ביטוי בפרקים הקודמים של הרומאן, ולכן על־ידי הבלטתו בפרק כה מאוחר ברומאן הסיט יהושע לחלוטין את העלילה מהמחלוקת הנושנה בין טריגנו ובין מוזס, על סצינת ההנקה בסרט “הסירוב”, אל הניגוד העדתי אשר מפרנס את המאבק על ההגמוניה בחברה הישראלית בין המזרחיים לאשכנזים – נושא שבו כבר טיפל יהושע בעבר, ברומאן “מסע אל תום האלף” (2000).

 

הזיקה לסופרי התחייה    🔗

לפני כעשר שנים הפתיע יהושע את הקוראים ברומאן היסטורי, אשר לכאורה סיפר רק על מסע שערך יהודי מהקהילה היהודית הנחלשת במאה העשירית בספרד אל קהילה צעירה ומתחזקת של העם היהודי בגרמניה. יתר על כן: כמו ברומאן הנוכחי כך גם ברומאן “מסע אל תום האלף” מיקד יהושע את סימני ההיחלשות וההתחזקות של שני פלגיו של העם היהודי, זה של המזרחיים בדרום אירופה (ובארצות צפון־אפריקה) וזה של האשכנזים בצפון היבשת, ביחס אל האישה ובמעמד של האישה בקהילה. היחלשותה ושקיעתה של הקהילה היהודית בדרום נבע מיחסם המתנשא של הגברים, אשר דיכאו את הנשים וביטאו את עליונותם עליהן באמצעות קיום המנהג הנושן, שהתיר לגבר בהלכה היהודית לשאת יותר מאישה אחת. מקור כוחה והתחזקותה של הקהילה הצפונית היה בביטול ההיתר הפוליגמי ובמתן מעמד עצמאי לנשים בבית, בבית־הכנסת ובחיי המסחר.

בפירוש שהצעתי לרומאן “מסע אל תום האלף”, הבהרתי, כי כנראה בלי שהתכוון לכך, אימץ יהושע בעלילתו תֶזה מרכזית שהעלה אחד־העם במשנתו הלאומית, לפיה בניגוד ליחיד שחייו קצובים, יכול גוף לאומי להאריך את הישרדותו בהיסטוריה בעזרת מנגנון קיומי מופלא – “חפץ הקיום הלאומי”, שהוא יצר קיום ביולוגי הקיים באומה ואשר מגונן עליה על־ידי העברת ההגמוניה מהקהילה הנחלשת לרעותה המתחזקת, זו אשר מגלה חיוניות רבה יותר. באופן זה הסביר יהושע, מדוע עברה ההגמוניה במילניום הראשון, בשנת האלף לספירה, מהקהילה היהודית בדרום, זו של המזרחיים, אשר היתה עד אז המבוססת והמשגשגת יותר, אל הקהילה האשכנזית הצעירה בצפון, אשר חיוניותה התבטאה בביצוע שינויים נועזים באורח־החיים היהודי.

בעזרת הסבר דרוויניסטי זה, המבחין בין קהילה יהודית נחלשת לבין קהילה יהודית מתחזקת, הצדיק יהושע ברומאן “מסע אל תום האלף” לא רק את מה שאירע בשנת האלף, אלא גם את מה שלדעתו מתרחש בהווה ביחסים בין העדות בחברה הישראלית, שגם בה לטענתו עוברת בהדרגה ההגמוניה מהאליטה האשכנזית המזדקנת והנחלשת לזו המזרחית הצעירה והמתחזקת.

בפירוש האקטואלי הזה לרומאן “מסע אל תום האלף”, הבהרתי, כי במסווה של עלילה היסטורית ביטא בו יהושע – וכדרכו בהתלהבות מוגזמת – את שביעות רצונו משינוי שרקם עור וגידים בחיי החברה בישראל – הופעתה של מפלגה דתית מזרחית כמו ש"ס, שהיא לא רק בעלת חזון חברתי, אלא גם שואבת את החיוניות שלה משכבה עממית רחבה בציבור שאותו היא מייצגת. ובכך בישר את הישמטות ההנהגה במדינה מידי המיגזר האשכנזי השוקע והעברתה לידי המיגזר המזרחי המתחזק.

כאמור, ברומאן הנוכחי חוזר יהושע ומכריז כי המאבק על ההגמוניה במדינה נמשך, אך הפעם הוא מתנהל בין “המוֹזֶסים” – החושבים שהם עדיין “מלח הארץ” אם כי הם נמצאים בשקיעה, מאחר שהחילוניות שלהם היא מהוססת ופריכה – ובין “הטריגַנוֹאים”, שחזונם החיוני על חילוניות מלאה ובלתי־מתפשרת ממשיך לחזק אותם ומקרבם למועד שבו יכבשו את הבכורה מ“המוזסים” וידיחו אותם מהנהגת המדינה.

 

הרובד האלגורי    🔗

ככל שהפירוש הולך ומתקרב לשלב שבו עליו להסביר את משמעות “הפיוס” בין מוזס וטריגנו, המסופר בפרק התשיעי והאחרון של הרומאן, כבר אי־אפשר להימנע מההבהרה, כי בנוסף לרובד הריאליסטי, המגולם בסיפור־המעשה על המחלוקת בין שני הקולנוענים, קיים גם רובד אלגורי בעלילת הרומאן, ובו דן יהושע למעשה ביצירת עצמו.

ברובד המוצנע הזה בחר יהושע להגיב על הקביעה הנחרצת של חוקרים ומבקרים, כי יצירתו מתחלקת לשתי תקופות סותרות. בתקופה המוקדמת – משלהי שנות ה־50' ועד תחילת שנות ה־70' (מסיפורי “מות הזקן” ועד “בתחילת קיץ – 1970”) – היתה יצירתו מרדנית ומהפכנית, והניבה בתבניות הקצרות של הסיפורת (הסיפור הקצר והנובלה) עלילות במיגוון של צורות הכתיבה הניסויית – עלילות סוריאליסטיות־אבסורדיות, סימבוליות־אלגוריות ואירוניות־גרוטסקיות. אך מאמצע שנות ה־70 ואילך זנח את צורות הכתיבה הניסויית, סיגל לעצמו כתיבה בתבנית הסיפור הארוכה, הפופולארית והמוערכת יותר, זו של הרומאן, ובה השלים עד כה תשעה רומאנים “ריאליסטיים” (מ“המאהב” ועד “אש ידידותית”).

אף שהצניע את קיומו של הרובד האלגורי האמור, דאג יהושע לרמוז עליו וגם לכוון אליו באופנים שונים. אופן אחד הודגם קודם בציטוטים הרבים מדבריו של טריגנו על היותו יוצר רעיוני ובעל “חזון נועז” – מורד החותר “לקעקע ערכי יסוד” שבהם מחזיקה האליטה האשכנזית, אשר עדיין מנהיגה את המדינה, ומהפכן אשר חותר למוטט ערכים שמרניים ומיושנים אלה באמצעות החדרת “מרכיבים פגאניים אבסורדיים” לתרבות “המוזסים”, המוסיפה להיכנע ל“אימה המטאפיזית” מרוממותו של “האל המופשט” והבדוי, שכל עוצמתו המיתית מתבססת על היותו מיסתורי – אֵל “נסתר ונעלם”. ואחרי שאזרחי המדינה יסירו מעליהם את העול של היהדות יציע להם החזון של טריגנו את החלופה – חילוניות טהורה מן “האימה המטאפיזית”, היא־היא הישראליות במשנתו של יהושע. מאחר שהוזכרה קודם זיקה בין עלילת הרומאן “מסע אל תום האלף” לרעיון יסודי במשנת אחד־העם, ניתן להוסיף, שהחזון הזה של טריגנו מגלה זיקה גם לתורת “שינוי הערכים” של ברדיצ’בסקי.

אופן הכוונה נוסף להעתקת הדיון מעשיית הסרטים ליצירתו, מבצע יהושע על־ידי ההבלטה בפרקי הרטרוספקטיבה, בחלקו הראשון של הרומאן, כי שבעת הסרטים המוקדמים של מוזס וטריגנו נעשו על־פי יצירות ספרות, חלקן על־פי הסיפורים המוקדמים שלו וחלקן על־פי סיפורי סופרים אחרים. על־ידי כך הדריך יהושע את הקורא לבצע הקבלה בין הסרטים המוקדמים של מוזס וטריגנו, לבין היצירות המוקדמות שלו עצמו (הבולטים הם הסרטים המבוססים על “מסע הערב של יתיר” ו“המפקד האחרון”) – יצירות שבהן שם ללעג את הבכירים בהיררכיה השלטונית, הציגם כ“רוֹמְמוּת” גרוטסקית וחשף את הכניעה להם כאיוולת של עבדים (במונחים הניטשיאניים) אשר ויתרו על זכותם לחשוב מחשבה עצמאית. הפנָיוֹת אלה של יהושע לסיפוריו המוקדמים מצדיקה לזהות ברטרוספקטיבה לסרטיהם המוקדמים של מוזס וטריגנו דיון רטרוספקטיבי ורווי בגעגועים ליצירה המוקדמת של עצמו.

מפורש עוד יותר הוא אופן ההכוונה השלישי, אשר הוצפן בשאלה שהציג הכומר דה ויולה למוזס לפני הקרנת הסרט “הטיפול החוזר אל עצמו”. שאלת הכומר משקפת את האבחנה של החוקרים והמבקרים, כי ביצירתו של יהושע קיימות שתי התקופות. וכך הציג הכומר אבחנה זו למוזס: “נראה לנו, מר מוזס, שבשני העשורים האחרונים הפנית עורף לסגנון הסוריאליסטי והסמלי של סרטיך הראשונים, והלכת והתמכרת לריאליזם קפדני וקיצוני, כמעט נטורליסטי. השאלה הפשוטה: למה? – – – האם נפרדת לצמיתות מן המוזר, האבסורדי והגרוטסקי, שהיו חשובים ומפותחים כל־כך בסרטיך הראשונים?” (40–41). מוזס אמנם התמודד בו במקום עם השאלה בעזרת תשובה מתחום העשייה הקולנועית, שהיתה מוכנה אצלו מראש (41–43), אך ניצל הזדמנות מאוחרת יותר בעלילה כדי להוסיף עליה גם תשובה מתחום המאבק הבין–דורי שהתחולל בספרות הישראלית בשלהי שנות החמישים ובמהלך שנות השישים, בין סופרי “דור בארץ” הוותיקים לסופרי “הגל החדש” הצעירים. כידוע, היתה המחלוקת בין סופרי שתי המשמרות מחלוקת תימאטית וגם פואטית ויהושע לקח בה חלק פעיל ביותר כנציג משמרת “הגל החדש”.

לפני הקרנת הסרט “בבית הכנסת שלנו” (המבוסס על סיפור בשם זה של קפקא), ניצל מוזס את הדקות שהועמדו לרשותו כדי להסביר לקהל הספרדי את המאבק הבין דורי שהתקיים בין היוצרים בישראל בעשור שבו נעשה הסרט: “אנחנו התוודענו אל קפקא בשנות החמישים של המאה הקודמת – – – בשנים של דחיסות לאומית ואידיאולוגית היה דבר־מה מרענן ביצירות הסמליות, הסוריאליסטיות והאבסורדיות, שנראו מנותקות מזמן וממקום ואפופות במסתורין של סופר שנפטר בדמי־ימיו, בימי הסער והכאוס שבין שתי מלחמות העולם. – – – אבל בניגוד למי שרצו ועדיין רוצים לפרש כל שורה בכתביו לאור חייו הפרטיים ומאבקיו המיניים, ולחגוג כל פרט יהודי שנחשף בביוגרפיה שלו, היו קוראים לא מעטים, ואני ביניהם, שבשבילם נותרה יצירתו של קפקא בלתי נגועה בפרטיותו והמשיכה לרחף בזוהר החידתי של האוניברסאלי בלבד” (137).

 

משמעות “הפיוס”    🔗

על־פי הכוונות אלה מייצגים מוזס וטריגנו ברובד האלגורי שתי תקופות ביצירת יהושע – טריגנו את תקופת יצירתו המוקדמת, ומוזס את תקופת יצירתו המאוחרת. ולכן “הפיוס” שמציע יהושע בפרק התשיעי והאחרון של הרומאן אינו רק הפיוס בין הקולנוענים ברובד סיפור־המעשה הריאליסטי, אלא גם פיוס ברובד האלגורי בין שתי התקופות שמיוחסות ליצירתו, ואשר יהושע מכחיש ברומאן הזה כי הן סותרות זו את זו.

המענה האפולוגטי הזה של יהושע, אשר מומש בפרק האחרון של הרומאן בתיאור כניעתו של מוזס להצעת הפיוס של טריגנו, נותן משמעות שונה לחלוטין למחלוקת בין מוזס וטריגנו, שהוצג ברובד הריאליסטי של העלילה כניגוד עדתי בין המזרחיים לאשכנזים. ואכן, ברובד האלגורי מתבאר הניגוד העדתי הזה באופן הבא: בכניעתו של מוזס “האשכנזי” לטריגנו “המזרחי”, מבהיר מוזס כי בסרטים “הריאליסטיים” שהשלים אחרי שנפרד מטריגנו ואשר הצטיירו כסותרים ל“חזון” ששימש כמקור־השראה לסרטים המוקדמים והמשותפים של שניהם, אשר היו “סימבוליים” ו“סוריאליסטיים”, המשיך למעשה את “החזון” אך בתכנים ובדרכי־ביטוי מותאמים יותר ליכולת הקליטה של קהל צופים רחב ומגוון יותר.

כאשר מעבירים את “הכניעה” הזו של מוזס לטריגנו מהרובד הריאליסטי־קולנועי, שהוא “המשל”, לרובד האלגורי־ספרותי, שהוא “הנמשל” בעלילת הרומאן, מתבאר “הפיוס” בסיום הרומאן כהצהרה של יהושע, כי יצירתו היא אחדותית, ומה שמלכד את שתי התקופות ביצירתו הוא חזונו – הלוחם להדיח ממעמדה את הזהות היהודית, אשר עודנה בעלת מעמד הגמוני בתרבות השוררת במדינה, ולהעביר את הבכורה לזהות הישראלית, שעל־פי השקפתו היא זהות חילונית ו“נורמלית”.

מהצהרה זו של יהושע משתמעת, כמובן, המסקנה כי אין שום הצדקה לחלק את יצירתו ל“מוקדמת” ול“מאוחרת”, וגם אין הצדקה לסמן סתירה בין שתי “התקופות” בכתיבתו, אלא מוצדק לקבוע, שחזון הישראליות היה מקור ההשראה המשותף הן לעלילות המרדניות־אנרכיסטיות בסיפוריו הקצרים המוקדמים והן לעלילות הרומאנים האלגוריים־פוליטיים המאוחרים. והחזון הזה ישמש מקור השראה לו עד אחרון הרומאנים שיספיק לפרסם בחייו.

משפטו של טריגנו על רות (“במקודם או במאוחר היא היתה מכשילה אותי” – עמ' 325) הוא ללא ספק חמור ופסקני מדי. רות לא בגדה בחזונו, אלא הצטרפה למוזס, אשר הציע טקטיקה גמישה יותר למימוש החזון – חזון הישראליות החילונית, אשר תאחד תחת כנפיה את כל בעלי הזהויות הסותרות במדינה ובמרחב ברוח הרעיון “הכנעני” – והבטיח בכך סיכוי גדול יותר להפצת חזונם המשותף בחוגים רחבים יותר. משום כך רות היא חוליית החיבור בין מוזס וטרגינו. שניהם היו מאוחדים ביצירת “הדמות” שלה שהותאמה לשליחות הרעיונית הזו של יצירתם המשותפת בסרטים המוקדמים. ואחרי שיתפייסו ויחזרו לפעול ביחד, יתברר התפקיד החיובי שמילאה כחולייה שקיימה את הקשר ביניהם גם כאשר היה נידמה שהנתק ביניהם לעולם לא יתאחה.

באמצעות מעמדה זה של רות בין שני הגברים בסיפור־המעשה, מימש יהושע את תשובתו ברובד האלגורי של עלילת הרומאן לטוענים שאי־אפשר לגשר על הסתירה בין יצירתו המוקדמת (הסיפורים הקצרים שהיו סימבוליים וסוריאליסטיים) ליצירתו המאוחרת (הרומאנים “הריאליסטיים”). רות היא ההוכחה שבשתי התקופות ביצירתו טיפח אותו חזון – את חזונו על “הישראליות” (המרת הזהות היהודית של העם היהודי בזהות חילונית אוניברסלית שתתאים לבני כל הלאומים במרחב של המזרח התיכון).

 

שני כישלונות    🔗

אחרי שהובהר טיבו של “הפיוס” אשר אליו כיוון יהושע ברובד האלגורי של עלילת הרומאן, ניתן לחזור ולהתייחס אל “החזון”, שכדי להציג את נאמנותו לו בכל שנותיו כסופר כתב יהושע רומאן שעלילתו עוסקת ברטרוספקטיבה של יצירתו.

בחזונו “הכנעני”, המטיף להמרת הזהות היהודית בזהות חילונית־נורמלית, אשר אותה הוא מכנה “ישראליות” וגם נוהג להציגה כחזון המקורי של הציונות, מסלף יהושע לא רק את החזון הציוני, אלא גם נוטע בו הפעם תוכן עדתי־סקטוריאלי הזר למטרה הראשית של הציונות. אין שחר לטענתו כי מטרת הציונות היתה לבטל את הזהות היהודית ולחפש לעם היהודי זהות אחרת – חילונית ו“נורמלית”. המטרה הראשית של הציונות היתה לייסד לעם היהודי מדינת לאום בארץ־ישראל, אשר בה יתלכד מחדש סביב זהותו היהודית.

כאשר מגדירים כך את מטרתו הרעיונית של יהושע בעלילת הרומאן “חסד ספרדי”, מתבלטת חולשתה האידיאית של היצירה הזו. לכן, גם אם יהושע מתהדר ברומאן הזה, ש“תחזיותיו” האנרכיסטיות־פרובוקטיביות התממשו ברובן או כולן – אין הוא משקף את האמת, אשר מכחישה הצלחה כזו. הרעיונות החברתיים־פוליטיים, אשר להם הוא מטיף מזה כיובל שנים, אינם נקלטים אצל היהודים – לא בישראל ולא בפזורה, לא בהרגשתם בהווה ולא בייחולי העתיד שלהם. להיפך, גם הישראלים ממוצא יהודי שהינם חילוניים מבחירה ומהכרה, אינם נענים לקריאתו של יהושע לשאת במחיר אשר הישראליות “הנורמלית” שלו דורשת מהם – לוותר על זהותם הלאומית ההיסטורית ובה־בעת גם להיפרד מהיהודים בפזורה. רוב יהודי המדינה אינם מוכנים לוותר על היהדות וגם לא על האחים בפזורה, אלא דבקים בתוכנה המקורי של הציונות.

ולפיכך, גם אם השכין “פיוס” ביצירתו, נחפז יהושע מוקדם מדי להודיע על התממשות התחזיות שייחס את אמירתן לעצמו כ“טריגנו” בסיפוריו המוקדמים וגם כ“מוזס” ביצירתו הרומאניסטית המאוחרת. שום יהודי הגיוני במדינה אינו מתפתה לחזונו “הכנעני” – אינו מעלה על הדעת לנתק את מדינת־ישראל מהיהדות בהיקפה העולמי וגם אינו מאמץ את הרעיון המסוכן האחר של יהושע: להפוך את מדינת הלאום של העם היהודי למעוז של ישראליות חילונית–סוציאליסטית ברוח “מדינת כל אזרחיה”, אך ורק כדי שתיחשב למדינה “נורמלית” למהדרין בעיני הקהילה העולמית.

ולכן, שוגה יהושע כאשר הוא מנבא הצלחה לחזון “הישראליות” שלו וזוקף אותה להתחזקותם של המזרחיים בחברה הישראלית, אשר על־פי התרחיש שהציג ברומאן “מסע עד תום האלף” – תרחיש המסתמך על המנגנון הקיומי שאחד־העם הגדיר אותו “חפץ הקיום הלאומי” – הולך ומתקרב המועד שבו תישמט הגמוניה במדינה מידי “המוזסים” המוחלשים ותעבור לידי “הטריגנואים” המתחזקים.

הכישלון הרעיוני הזה של יהושע ברומאן “חסד ספרדי” אחראי גם לכישלונותיו הספרותיים. מאחר שהיה להוט ביותר להציג את השקפתו האנרכיסטית, לא נזהר יהושע ורמס בעצמו את הערוגה הספרותית שטיפח בהצלחה בפרקי החלק הראשון של הרומאן. ערוגה זו נרמסה לא רק על־ידי כך שכפה בפרקי החלק השני על גיבורי הרומאן להיות דמויות אלגוריות וחד־מימדיות, המייצגות בחדות את הניגוד בין “המוזסים” ל“טריגנואים”, אלא גם על־ידי כך שניצל באופן בוטה את חילופי הדיבור בסצינות העימות בין הגיבורים למטרותיו החוץ־ספרותיות – כדי לבטל אחר־כך ברובד האלגורי את הימצאות ניגוד כזה ביצירתו. סופרים ניצלו תמיד ויכוח בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט כדי לשווק את השקפותיהם בעלילות שכתבו – וגם יהושע עט על האפשרות הזו, אך הפריז הפעם בהיקף השימוש שעשה באמצעי רטורי זה. ועל־ידי כך הפך את “חסד ספרדי” ליצירה היותר דידקטית שכתב.

ומאחר שאני תומך בתֶזת ההישרדות של אחד־העם (“חפץ הקיום הלאומי”) וגם בחזון התחייה של ברדיצ’בסקי (“שינוי ערכים”) וביישום שניהם בחיי העם היהודי בהיקפו המלא, במדינת ישראל ובעולם בכל עת, אך מתנגד לחלוטין, בכל עת ובמיוחד בעת הזאת, ליישום החזון האנרכיסטי של יהושע בחיינו, על־ידי הצגת “הישראליות” כהמשך נאמן לציונות – זהו מירב החסד היהודי שאני מוכן להעניק ל“חסד ספרדי”.