מבעד לאספקלרית המרחק נראה לנו ברדיטשבסקי באור אחר – אור מופלא וחרישי של שירת־חיים עמוקה וטראגית. נשר הזמני ונתאחו קרעי הפנים; נפגשו הניגודים ונחשפה הדמות האחת – זו של המשורר.

הוא היה קודם־כל משורר. פתח ברומאנטיקה פובליציסטית וסיים בליריקה חסידית. משנתו – לא סדר לה ולא עקביות שיטתית: כולה הגות לב וסערת־דמיון. אף ספוריו ומסותיו – גלי־ליריקה הומים בהם. כל מערכת דעותיו, כל תורתו המרדנית אינן אלא בבואה מעולם החזון שנשא בנפשו.

חזונו של ברדיטשבסקי – הקרע מבהיק בו כפצע אנוש. עצם ההוויה נראתה לו בפגם־בראשית זה של יש רופף לעומת אֵין אין־סוף. החיים היו לו שכבת אילוסיה דקה על פני תהום תעלומה, והיהדות – מין קאפריסה היסטורית, עווית גורל, סבל ומתת כאחד. כל שירתו היתה ביטוי ענות לדור נבוך ותועה, שניתק מעל בסיסו הישן והוטל לבין שני עולמות – בין מזרח ומערב, בין החיוב המסורתי והשלילה בת הדור.

יצירתו של ברדיטשבסקי היתה קו נטוי על פני שטח הדורות. ראשו בתחום המקרא וסופו בהווי הגלותי. ואילו שרשי נפשו נעוצים היו בקרקע קדומים, בעולם של אגדה מופלגה ורחוקה. ספרו “מאוצר האגדה” הוא גילוי־מה מרשות מופלאה וטמירה זו. זה היה מפעל נועז חתירה לתהום הנשמה הישראלית בקדמת הימים. אין זו האגדה הליגאלית, התלמודית־מדרשית מיסודם של ביאליק־רבניצקי, הטבועה בחותמה של יהדות־מורשה; האגדות שלו הן קטעי־בראשית, שברי־סלעים, גושי־מיתוס, הללו שחתרו מתחת לשכבת הדת והמסורת התרבותית. מחוץ ליהדות הרשמית ובצדה היה מושך זרם פראי, אלילי של אמונת־קדומים ויצרי־בראשית, שלא רצו לקבל מרות ולא נכנעו לחוק, זרם שמצא לו ביטוי ביצירה פרימיטיבית־אגדית, שעם כל המחיקות והטשטושים של בעלי המסורה לא נשמדו עקבותיה כליל, ושרידיה מתגלים פה ושם באקראי ובצדי דרכים. את שברי האגדות הללו אסף ברדיטשבסקי, צירף והשלים בכוח דמיונו ובחוש האגדה שלו – והנה חשף לפנינו יהדות אחרת, יהדות אפוקריפית, גנוזה – יהדות קדומים של גזע כובשי כנען. ולא במחשבה תחילה, כסברת רבים, לא מתוך כוונת קטרוג כלפי המסורת – לכל הפחות לא מתוך כוונה זו בלבד – נגש אל מפעל זה, כי אם מתוך משיכה פנימית וזיקת נפש. שהרי גם בעולם יצירתו העצמית – בספוריו (לפחות, בחלק הגון מהם) אנו רואים בו את העברי הקדמון החי בתקופת המדבר או בימי בני־פלגש בגבעה. גם בהם חותר אותו הזרם הפראי, ומבעד נוסח המורשה של חיי העיירה מתפרצים יצרים פרימיטיביים של החיה־האדם וחורגת ממסגרותיה התאוה הערומה. די להזכיר את הספורים: “פרה אדומה”, “בסתר רעם”, או בית תבנה“, ואפילו “הקדיש”. לפנינו שורה של טיפוסים עזים, גידולי בר, בעלי תאוות חזקות עד כדי טירוף, שעל גבי השטח האפור של העיירה ובתוך הסביבה היהודית הספוגה אצילות רוחנית הם נראים לנו כבריות משונות שנתגלגלו ובאו מעולם אחר. שלמה האדום ש”בסתר רעם“, המבקש להשביח את מוקדי יצריו ברכיבה מטורפה על פני מרחבי ערבה ושברדיטשבסקי מעיד עליו שהוא אחד מגזע בני גד ואשר; שושנה כלתו, חות־בראשית זו, הזורעת מסביבה אש חמדה וחשק ותאות כיבוש; נפתלי האמיץ שב”בית תבנה“, הרודף אחרי אהובתו במין עקשנות מטומטמת ובמין הכרח של גורל; הקצבים שב”פרה אדומה", העורכים הילולה על גבי גווית הפרה השחוטה בעודה חמה וצולים ולוקקים את דמה בחמדה ככהני הבעל לפנים; המתנגד הקנאי שהעלה על המוקד קהילה שלמה על בתיה וכנסיותיה מתוך שנאתו לחסידים – כל אלה נושאים בתוכם דבר־מה כבד וגורלי, הד התהומיות האפלה העורגת בחשאי במצולת הנפש של האדם מישראל ומגיחה לפתע־פתאום מתחת לערמת הדורות.

בתחומה של הספורת העברית של אותו זמן, שהיתה כבושה במסלולה האפור, היה בהם בספורי ברדיטשבסקי באמת משום חידוש ומשום זרות מתמיהה. הוא בעט במסורת האידילית ובנוסח האהבים של הספור הרגיל. רוב גבוריו־יצוריו, עם שהם מעורים בקרקע סביבתם, נושאים אתם איזה רמז של מרחקים, איזה הד של מיתוס. דבר־מה זר ומופלא מלווה את חייהם כצל מעולם אחר. הנך מרגיש בקרבתם איזה פחד סתום, איזו הרגשה של צפיה חרדה. הוא לא יתאר את המשכיל, או האינטליגנט אן את החסיד הקנאי – הטיפוסים שהיו מצויים בספרותנו, – אף לא את היהודי שבהם, אלא קודם־כל ובעיקר את האדם שבהם, את זה המעורטל בכל צורה סטאטית. ואותו האדם – המשכיל או החסיד – יקום פתאום ויעשה מעשה שלכאורה אי־אפשר היה לצפות אליו מראש ואף אין הוא מותנה מתנאי־המצב; או שימיר את דתו לעיני כל העדה, או שיאנס את בתו יוצאת חלציו ביום סופה וסער, או שיפיל את אהובתו לתוך שטף הנהר. ואחר כך יקבל עליו סיגופים או שיאבד עצמו לדעת. אין בטחון בחיים. אין קרקע מוצק ואין דרך סלולה. האדם על גבי קרח יתהלך ומתחת תארוב לו תהום. שבתך על הר־שריפה ואין אתה יודע מתי תפרוץ האש. לכאורה, הכל ברור, הכל צפוי מראש, מתוכן ומותנה על־ידי תורת חכמים ותורת הורים ומורים, ואף־על־פי־כן אין מעמד. יש מושכלות ודעות ותורות – והחיים סתומים. יש אל חנון ורחום בשמים – והוא מסתתר במרומיו ומשחק בבריותיו העלובות להנאתו. מפרפר האדם בתאוותיו וביסוריו – יסורי גוף ונפש, והשטן עומד על ימינו לשטנו. בודד האדם בצערו. נפשו קלועה בין קרעי ההוויה וסבל ירושה לו על גבו – ירושת העבר הקרוב וירושת העבר הרחוק.

כאלה הם החיים המשתקפים בספוריו וכאלה הם גבוריו. מאין לו לבן־רבנים, חניך ישיבות ומסורת תורנית, הרגשת־חיים טראגית־גורלית כזו? איך נתרקמו אותן הדמויות המיתיות־עכו"מיות, בנפשו של פרוש ומתבודד, נזיר אותיות וגוילין?

שאלה זו היא ענין לחוקרי הנפש. כל חייו של ברדיטשבסקי היו תסביך של סתירות וניגודים. ואילו מבחינה ספרותית בעצם יש כאן לראות דוגמה של רומאנטיות מובהקה, המבקשת מפלט מפני מציאות חדלת־ישע בצלן של דמויות מופלגות, לא שכיחות. אם כה ואם כה, אין ספק, שבספורים אלה אנו שומעים הדים אבטוביוגרפיים מנסיונות נפשו של המספר בימי עלומיו. ברדיטשבסקי הרבה לשיר על הקרע שבלב. מתוך קרע זה נגלה עליו עולמו מלכתחילה. בספור האבטוביוגראפי “הבריחה” הוא מתאר את רשמי נעוריו. הוא ראה את המציאות בחדלונה והתחמם לאורו של התנ“ך. הוא נתפש לקסמי העולם העתיק והעריץ את אפרים ואת שומרון; באלה ראה את סמל התקופה האלילית העליזה, בטרם יביא העם את צוארו בעול משמעת של נביאים וסופרים. כשגדל, נתחלפה לו האליליות בתרבות אירופה נוסח ניצשה. “מחנים” ו”עורבא פרח" הם תעודות־נפש של בן־גיטו שנשבה לבין הגויים, נטרד מעולם אחד ולא נקלט בשני. חזר אל אגדת־ישראל הקדומה ועקב את צעדיה במשעולי ההווי. מן המיתוס האלילי עבר אל המיתוס שבחיים וגילה את אור האמונה שבחסידות.

ברדיטשבסקי היה, מבחינה זו, בפרוזה מה שהיה טשרניחובסקי בשירה. גם טשרניחובסקי ראה עצמו כבן לדור־המדבר, שדם כובשי כנען נוזל בעורקיו, ואלהיו – “אלהי מדבר הפליא”, שאסרוהו בטלית ורצועות. דומים הם גם בגלגולי יצירתם. שניהם היו תועים בשדות נכר עד שמצאו את הדרך לעצמם. טשרניחובסקי התחיל ביוונות ודרך פסל אפולו הגיע ליהודה העתיקה וסיים ב“מנגינה” ובכליל סוניטות “לשמש”. גם ברדיטשבסקי נמשך לעולמה של יוון ומניצשה הגיע לאוצר האגדה ואל המיתוס העברי הקדום. וכשם שטשרניחובסקי לאחר שעיפה נפשו מטלטוליו הרבים בין פסגות ותהומות, הגיע למישור הרחב של האידיליות ושפך זהרי חמה על ההווי היהודי, כך גם ברדיטשבסקי בקש לו מפלט מנדודי נפשו בצל העבר הקרוב, ומתוך כך גילה את האור הגנוז שבהווי המסורתי.

דרכו של יוצר היא בעיגולים שבהיקף מסביב לנקודת המרכז. מתוך סקרנות נוער ותסיסת עלומים הוא הולך ומתרחק ממרכזו ונמשך אל ההיקף. בגר – הריהו חוזר אל מולדת־רוחו עמוס נסיונות וידיעות חיים. משהגיע לנקודה זו, דעתו מתיישבת עליו וראייתו מתבהרת. ואם שבילי נדודיו היו שבילי הצער – אף הצער מזדכך והופך מקור של שירה. ברדיטשבסקי התרחק בימי עלומיו מנקודת יצירתו המרכזית – זו של האמן. נתפש לרוח הדור, ליצר המרד. הרחיק נדוד עד מעבר למחנה. אולם, חוטים בלתי־נראים קשרו אותו אל נקודת נפשו. צללים וקולות נעלמים, צללי עבר וקולות ירושה לווהו תמיד בדרכו, קראו, תבעו ועוררו געגועים. ואף הוא שב ברוחו אל מולדת־נעוריו כבן נידח אל חיק האם. ואז הוסר המסווה מעל עיניו. במקום שראה מקודם צללים מכבידים ואבק־דורות נפתחו לו שם מעינות חתומים של שירה, של יופי צנוע. בשורה שלמה של ציורים מן העבר הקרוב (הקבצים: “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה”, “משני עולמות”) הוא מחייה את העיירה על חינה המיוחד, על אורח־חייה וקישורי משפחותיה, על אישיות־טיפוסיה למיניהם ולסוגיהם, מהם – טיפוסים מופלאים, דוגמאות של אנושיות עליונה. אף הוא שר על הנוער וגעגועיו, על האהבה הצנועה והביישנית, על העריגה הסתומה למרחקים ועל לבטי הנפש במיצר – כל אותם המוטיבים התמימים שהיו רווחים בשעתם בספור העברי. אלא שממגע עטו של ברדיטשבסקי הם מתחילים קורנים בזוהר עדין ועוטים איזו סודיות פלאית ורחוקה. הליריקה של “ספר חסידים” היתה צליל המנון בשירת העיירה שלו.

יש, אמנם, גם בספורים אלה מיסוד השטן. בני־אדם נפתלים עם יצרם, כושלים ונופלים ואובדים דרך (“גרי רחוב”). קנאה תפריד בין אחים בבית־אב, קנאת ירושה או קנאת איש מרעהו, והיא מפעפעת כארס, אוכלת עד תהומה של נפש, חותרת ומקעקעת את הבנין שעמלו בו אבות למודי סבלנות ושקידה, ואל נקמות פוקד את עוונם על בניהם, נפשות תמימות, ואף אחריתם הם עדי אובד (“צוררים”, “האיבה”). יש גם מיסוד המסתורין והאימה. פתאום־לפתע ירגיש האדם את כובד גורלו בכל אבריו והוא צועד לקראת קצו כנשמע לצו נעלם (“את קרבני”). נפשות שולמית וחולדה, שתי נערות פלאים, שבויות בצל המות. תו הגורל חתום בהן מראשית הוויתן, ויפין הטראגי מעורר חרדה סתומה בלבבות. לא יועיל כופר ביום עברה: בעת חתונתן עולה עליהן הכורת – המות לקח את שלו (“חג המות”, “בעמק”). בכלל יש לנו הרגשה, כאילו עין גדולה, יודעת ומחרישה, מביטה עלינו ומלווה את צעדינו, ספק חומלת, ספק לועגת, לקראת הצפוי. אולם הדברים ספוגים רוך ועצבות מרעידה. אור סודי נופל עליהם כצל לא מזה. יש יופי מוזר בספוריו של ברדיטשבסקי; אך היופי – אחת היא במה הוא מתגלה: בפרפורי גו ונפש של חוטא, בחרדת תמהון של תפוש־גורל או בשירת־יחוד של דבקות עליונה. בספור “הפסקה”, למשל, מיטשטשים הגבולין. רבי בא לעיר וקמה הפסקה בחיי יום־יום. כל אחד, על קדשיו ועל חוליו, מצא את עצמו מעבר לקבוע. פגשו הקצוות. ניצוצות קדושה מתוך התלהבות חסידית הפכו ללהב־תאוה, ויצרים כבושים חרגו ממסגרותיהם ופרצו בהימנון בשר ורוח. בספורים אלה הגיע ברדיטשבסקי למידה גדולה של שלמות, וכמה מהם (הקטנים ביותר) הם מרגליות המזהירות ביופי לא־מצוי.

ברם ליצירת איפוס לא הגיע. את שקט היצירה של האיפיקן לא ידע מעולם. הוא היה בעיקר רומאניטיקן, משורר אימפולסיבי, המתרומם לכדי הגות לירית. אתה מרגיש בספוריו את דפיקת הלב החמה. את האש הגדולה שבלבו פלט ניצוצות־ניצוצות. לא היה ארדיכל ולא עלה בידו להקים בנינים שלמים מאוחדים מתוכם. הוא לא יצא מגבול הרשימה הקצרה. גם הספורים הגדולים שלו כמו “בית תבנה” ו“בסתר רעם” ואפילו הרומאן האחרון “מרים” אינם בעצם אלא צירופים של ספורים בודדים המתאחדים בדרך חיצונית. לכאורה יריעת־חיים רחבה נגולה לעינינו, אלא שהיריעה מנומרת היא, עשויה קרעים־קרעים, והתמונות והמחזות באים דחופים ומעורבים ואין מוקדם ומאוחר. אין הוא מתאר את החיים מתוך הארת נופם, מתוך הבלטת הקבוע והמתמיד שבהם, כמנדלי בשעתו. ברדיטשבסקי איננו משורר הצורה ואין הקבע ממידות האמנות שלו. אצלו הכל שוטף, מתנועע כצלמי הראינוע. הרושם הוא של אילוסיה – של צלליות ורגעיות שטפית. (צלליות הן דמויות הנשים שלו, בריות חלומיות הללו, המופיעות בעולמנו כרמז־יפעה לא מכאן, ענוגות ורחוקות כנסיכות־פלאים מעולם האגדה, מאירות לעצמן – ונעלמות או נובלות למגע קר ראשון של החוץ. ואפילו דברים שבמוצק וביסוד, כמו צורות ההווי ונוסח־מורשה של דורות מתפוררים תחת ידיו, והם ניתנים במצב של תמוסה וזחילה במורד). מומנטים בודדים, תמונות מקוטעות, אישים ומאורעות נפרדים – ואף־על־פי־כן הם מצטרפים באורח פלא לחוליות ולקבוצות וליריעות חיים ונארגים לתוך המסכת הכללית, או יותר נכון – לתוך האטמוספירה הכללית של הספור.

הספור של ברדיטשבסקי הוא – כולו ספור המעשה, מעין אגדת־עם. מבחינת הקונסטרוציה והסגנון הרי אנו רואים בברדיטשבסקי שוב את זה היונק מספרות המקרא. צורת הספור שלו היא צורת הספור המקראי עם כל הצמצום של הביטוי האכספריסיוני והתנועה הדינאמית שבו. ומכאן גם ההדגשה של יסוד הפעולה על חשבון הניתוח הפסיכולוגי. עולם נפשם של גבורי ברדיטשבסקי ניתן על־פי רוב בדרך סוגסטיבית מבחוץ – על ידי תוספת צבע וקול או על־ידי הארה מיוחדת של הפרטים. אלא שיחסו יחס סובייקטיבי, נפשי. הוא רואה את הקורא לנגד עיניו והוא בא אתו במגע ישר. וכמה יודע הוא להרעיד את לבו ולזעזעו עד היסוד! ולתכלית זו הוא משתמש לפעמים באמצעים שאין תורת האמנות המקובלת גורסת אותם – על־ידי איזו מימרה שנונה ומקוטעת, על־ידי קריאה לירית המפסיקה את הענין, ולפעמים גם בהערה רעיונית או בפסוק ובמאמר חז"ל. אלא שהפסקות אלו פועלות עלינו בכוח של הברקה פתאומית המגלה את התהום.

“… שופט אלהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר. ועד עתה לא קמה עוד בריה לדרוש דין משמיא ולאמר לאביר־הטבע: גם ידיך נגאלו בדם! אתה בראת, גם עשית ורצחת. מלאכת המספר היא לא אך זו, לתאר את המאורעות ואת המעשים. תנו גם לו להתאונן ולשפוך שיחו…” (“בסתר רעם”).

מה שמפליא ביותר בספור הברדיטשבסקאי הוא – הנזירות הגמורה מכל קישוטי־לשון ועידוני־סגנון, התרחקות מדעת מן הסממנים האסתיטיים ודרכי הטכניקה של הספור המודרני. במין עקשנות אכזרית הוא קורע מעל הדברים את עיטויי־הפאר – כל שיש בו משום העלמה והשלייה. הוא חותר לעירומה של המלה, לתמציתה המוסרית. שקר החן והבל היופי. מה בצע במקסם־שוא למי שהציץ מאחורי הפרגוד ונפגש פנים אל פנים עם האמת האחרונה האמתית?

ברדיטשבסקי היה בספוריו כבמאמריו נביא השמא ומשורר הספק. אין קביעות בחיים, הוודאיות היא אילוסיה, ורק הספק הוא ביטוים הנאמן. הספק הוא גם כוח דוחף, מגרה, מזעזע ולפיכך גם מפרה כחיים עצמם. ואולם ברדיטשבסקי הספקן הגדול נתן לנו גם את החיוב הגדול – את האמונה בכוחות העם שעדיין נשתמרו בו אינסטינקטים חזקים, יצרי־בראשית יחד עם כשרון יצירה של מיתוס חדש – זה של החסידות. ואותו הכוח הפראי והיוצר שנתגלה בצירוף כה מפליא בברדיטשבסקי עצמו הוא הוא שמשך את לבנו אליו ושימש לנו מקור של גירוי והפראה. עוד ימים רבים יהיה השם ברדיטשבסקי סמל מעורר לכל נודדי הרוח, המבקשים את האמת לא בדרך־המלך, כי אם בנתיבות חדשים ובצורות ביטוי לא ידעום ראשונים.

דמותו הספרותית של ברקוביץ נקבעה בנפש הקורא כמעט בבת־אחת עם הופעת ספוריו הראשונים. הרושם היה נמרץ, חותך ומכריע. סופר מאד צעיר שבא במדה שלמה של אמן! כל יצירה שנשרה מעטו היתה פרי בשל, מלא־הריון ומשומר־תוך. מיד נתבלטו בו שתי הסגולות היקרות שנסכו קסם מיוחד על יצירתו: העין הבהירה והטובה ורעננות ההבעה. תפישת החיים היתה עמוקה וקולעת והיד – יד אמונה ותקיפה, שידעה לחשוף מתוך הוויה תפלה ונפסדת דמויות חיות ורוטטות חדורות אמת פסיחולוגית – אמת־מציאות ואמת־חזון. ואף כליו היו כלים של אמן: ביטוי מרוכז ותמציתי ופרוזה מנופה ברוכת מקורות וספוגת־תרבות. מה שנקנה לאחרים רק לאחר יגיעה ונסיון רב ומתוך תעייות וכשלונות, ניתן לו מלכתחילה מתוך מאמץ מרוכז, מתוך זהירות והרגשת אחריות של סופר מבוגר. מה שבא אחר־כך עשוי היה להגביר את הרושם הראשון, להעמיקו ולהשלימו. יצירתו של ברקוביץ עד תקופתו האחרונה היתה חטיבה מוצקה, מלאה מבפנים וגם מסומנה במצריה.

ברקוביץ היה צייר העיירה בעיקר. ואין בזה משום המעטת הדמות. לגבי שירה ואמנות אין גדול וקטן. ניצוץ חיים יש בו מן האמת ומן היופי הטראגי שבחיים כולם. ואף זאת: העיירה היהודית במובנה הספרותי פירושה – התחום היהודי לכל משמעו ההיסטורי והתרבותי. כל ישוב יהודי שנשתמרו בו סימנים של הווי מקורי, של צורות־חיים מגובשות, של מסורת־ירושה ותרבות עממית, – על כרחו הוא טבוע בחותמה של העיירה ההיסטורית שטיפחה את רוחנו דור אחרי דור ופרנסה את ספרותנו לצורותיה השונות. ברקוביץ היה משוררה של זו דוגמת רבים אחרים, שעם שפרצו את תחומה לא יצאו מכלל השפעתה. הוא היה צייר החיים היהודיים, הללו שניתנו לגילום ולהטלת־צורה.

העיירה שלו אינה זו המיושבת והסוחרית־פקחית או זו הסנטימנטאלית ובית־מדרשית, כפי שהיתה ניתנת בציוריהם של מנדלי ושלום־עליכם או של אש ועגנון. יצוריו של ברקוביץ רובם הם נפשות צעירות, תלושות, עלובות ונידחות, כל אחת איזה “מיחוש” לה בתוך־תוכה, מין נקודת טירוף החוצצת בינה ובין העולם, והיא מתלבטת אין־אונים ללא סיכוי ופדות. ולא היחיד בלבד מפרפר כאן במצוקת הגורל – החיים כולם נתונים בצבת. ציבור שלם, יותר נכון – עם שלם, נמק ואובד באפס תקוה ומתוך הכנעה אלמת שיש בה משתיקת צידוק־הדין ומקובלנה חרישית כאחד. יש, בלי ספק, דבר־מה כבד וקודר בתפישת העיירה של ברקוביץ, מעין כובד־גורל והכרעה אכזרית זו שבמתיחת הקו. ואף־על־פי כן אין הרושם בכללו מדכא אותנו, אם משום הרצאת הדברים שלו השקופה, המוארה באור שקט וצנוע והחדורה הומור עדין ומפייס, ואם משום שמתחת להוויה תפלה זו חותר איזה יסוד חיוני ומעודד, דבר מה מתמיד וקבוע, מעין הרגשה ביתית, משפחתית – הרגשת מולדת. העיירה של ברקוביץ היא, סוף־סוף, אם, אמנם אם זקנה ועלובה, המבטיחה מפלט־מה באהלה הדל והרעוע. אף הבנים המתפרצים, הבועטים בה ובחסותה, חוזרים אליה מן העולם הגדול אבלים ודוויים ומתכנסים תחת כנפה הרפויה, המרעיפה עם זאת, חמלה וחנינה וחסדי מולדת. יש מקלט לתפילת הלב, יש קן־משפחה. ההתלבטות בספורי ברקוביץ אינו זו של היחיד המעורטל, המבודד, דוגמת גבורי ברנר וחבריו, אלא שזו הסביבה כולה. צער היחיד נבלע בצער הכלל. זהו הצעד האנושי, הגורלי, שמפאת הכרחיותו וכלליותו אתה מרכין את ראשך מתוך הכנעת־פיוס ומוצא חצי־נחמה בצרת הרבים. אין אדם בודד בין אחים לגורל.

ברקוביץ נתפס לא פעם כסופר קונסרבאטיבי, הממשיך את מסורתו של מנדלי, מתוך שתקע עצמו לתיאור העבר הקרוב ולא נזקק כמעט, זיקת יוצר ואמן, לרמזי החדש. הוא לא נטה ממסלולו ונשאר נאמן לקצב מהלכו המתון על אף התסיסה המהפכנית שקמה בספרותנו הצעירה ביחס לערכי יצירה, לבעיות שבצורה ובתוכן. נדודיו הרבים בעולם הגדול לא פעלו על כיוון יצירתו ועל טבע ביטויו ואף לא הרחיבו בהרבה את היקף ראייתו. אף בתקופתו האמריקאית היו שרשי יצירתו נעוצים בעיירת המולדת שמעבר לים. אלא שבמקום הרגשת מולדת, כזו השפוכה בספוריו הקודמים, בא כאן רגש של נכר ויתמות מתוך געגועים על העבר. פרשת אמריקה נתפסת מתוך אספקלריה של מהגר, והכפר הרוסי או העיירה הליטאית משמשים מצע ונקודת־יציאה לתפישת החיים החדשים (“כרת”, “בארצות הרחוקות”, “ימות המשיח”, ועוד).

כן, ברקוביץ היה קונסרבאטיבי, אחד מאותם השמרנים הברוכים המעורים במסורת עממית של סביבה ומורשת־אבות והיונקים ממקורות הלשד של חיים מנוסחים טיפוחי־דורות. הוא נעוץ ראשו ורובו בגוש התרבותי שמהווה גם עכשיו את חוט־השדרה של קיומנו הלאומי. הוא קשור אל העבר לא משום שהוא עבר, אלא שבו, באותו עבר, יש עוד למצוא צורות של קבע ואופי – יסודות של איפוס. יש אמנם באפיו דבר־מה עקשני כבוש ומתאפק – צמצום ליטאי; אך זהו צמצום מרצון, מתוך כיבוש עצמו – קרבן אמן. הספור הקצר, הרשימה התמציתית היו לו אך צורה ספרותית, שעליה נתחנך ושהיתה רווחת בזמנו, וטעות היא לראות בה מסגרת טבעית למהות כשרונו. בעצם נתאחדו בו כל סגולות־הנפש המייחדות את האיפיקן: בגרות חיים וכשרון, ראייה בהירה, ראיית־חסד שבהבנה, הרצאת שקט וציוריות ממוזגה, והעיקר – התערות עמוקה בשכבות־היסוד של חיינו. ואפשר שהעקרותו המוקדמת, בגיל צעיר מאד, ממקום גידולו וחורבן התחום בסערת המהפכה העולמית הם הם שעכבו בעד סגולותיו אלה מלהאחז בבד הרחב של הרומאן.

ואמנם, בחטיבה מוצקה זו ששמה ברקוביץ זע משהו; משהו נעתק ממקומו ובא שינוי־יחס בצירופי הקוים של אפיו. פגישתו עם ארץ ישראל היתה מכריעה מבחינה זו. נעימה של קלות התחילה מרטטת בחשאי בדבריו הקצובים. ההומור הדק המצטנע לתוך עצמו נתרחב לחיוך מאיר. ולא זו בלבד. לתוך תחומי יצירתו הסגורים התחילו מתגנבים הדי צלילים חדשים, פליטי המאורעות האחרונים וילידי הרוחות המנשבות. ברקוביץ, משורר הוודאי והנגלה, הולך ונתפש לדמדומי המתהווה ובמאמץ נועז הוא מנסה לכבוש את הערבוביה הרותחת של חיינו בעשרות השנים האחרונות ולמתוח עליה את ארג־הקסם של איפופיה ציונית – של רומאן סוציאלי (“ימות המשיח”)!

אמנם יבולו הספרותי מארץ ישראל בכללו אין בו כדי חטיבה שלמה, שבכוחה להתחרות עם זו הקודמת, הגלותית: ציורים בודדים, רובם רשמי סיור ומסע, פרקים ארעיים שנכתבו לרגל עבודתו הקבועה בעתון ניו־יורקי ובעתונים ארץ ישראליים. ואולם חשיבותם של פרקים אלו היא לא בערכם הספרותי, אלא בעיקר בשינוי שבהם, שינוי צבע וקול, ברוח הפנימי החותר בדברים, בפנים החדשות של ברקוביץ עצמו המתגלים מתוכם. ההקפדה הנזירית שלו, המדירה עצמה מכל עודף שברגש ובסגנון, מתחלפה כאן ברחבות של הבעה, בליריות חמה ובציוריות רווה וגדושה. חותרת כאן נעימת התפעלות של ראייה ראשונה. הטון הוא של חגיגיות והצבע היסודי – אור ולובן. דומה שאדם היה שקוע כל ימיו באפלת מרתף ופתאום נפקחו עיניו לראות תכלת שמים וזהרי חמה וצהלת־ים. במקום גוויות נמקות של הולכי־בטלה נגלו לפניו פרצופים של ברונזה, זרועות מתוחות־שרירים של פועלים ועובדי־אדמה המהלכים בקומה זקופה תחת שמי אלהים. התרקמה לפניו אגדת תל־אביב, בת־גלים זו שעלתה מן הרחצה והיא מתפנקת בחמה ונוצצת בלבנוניתה בזהב החול; עלתה ירושלים העתיקה בצעיף־המסתורין שלה, ומסביבה – ירושלים המחודשת, השכונות הנמשכות מתוכה כיונקות רעננים מתוך גזע אילן חלול; המושבות בעמק ובגליל, פרי רצון של צעירים עקשני־רוח ועקשני־מפעל… ועל הכל שפוך אותו האור ואותו הלובן שברקוביץ לא ייעף ולא ייגע מלהזין עיניו בו, כאילו יראה בו את סמל התחיה שלנו – סמל טהרת הכוונה ורעננות המפעל.

מבחינה ספרותית אין לראות ב“מכתבים”־פיליטונים אלה אלא אפיזודה ארעית, מעין טיול של חג, בשעה שאדם פורק מעליו את עול ההרגלים והנימוסים הקבועים והוא קורא דרור לנפשו ולנטיותיו הכבושות. הספור הקטן “הנהג”, שבו קיפל ברקוביץ על שנים־שלשה דפים את תמצית צבעי המזרח ואת צביון ההווי הארץ־ישראלי החדש, שקול מצד הפעלתו הסוגיסטיבית כנגד כמה מן הציורים הללו. ואולם בדוק ותמצא, כי גם ב“הנהג” וגם בשאר דברי־הספרות מסוגו של זה ומאותו פרק־זמן יש למצוא אותה ליריות גלויה ואותה הרחבה שבתגובה ובהבעה, שציינתי אותן למעלה כרמז להרגשת־חיים יותר מלאה ויותר פתוחה ותכופה.

לא מקרה הוא שבתקופה זו עצמה חזר ברקוביץ ונטפל אל שלום־עליכם שלו וליצירתו הקריב חלק גדול מנפשו וממפעל־חייו. במקום אחר היתה לי הזדמנות לציין, כי זיקתו אל שלום־עליכם מקורה בזיקת־השלמה של שתי נפשות שחוצבו ממקור אחד, אם כי כל אחת לעצמה האירה באורה המיוחד. בחייו של אדם או של עם אור וצל משמשים בערבוביה. האור – פעמים הוא נגלה ופעמים נסתר, הכל לפי עין המסתכל. יש טראגיות בגורלו של אדם, או עם, שנעקר משרשיו ללא מעמד; אך יש גם מן המגוחך במאמציו להאחז במדומה. הכשלון מוכרח ומובן. הטראגי והקומי הם שני צדי המטבע והצחוק מאחדם ומשלימם. כזאת היא הפילוסופיה של ההומור. שלום־עליכם בן־הדרום נטה יותר לצד המגוחך, וברקוביץ הליטאי, הכריע לצד הטראגי. משהגיע זה לשנות־בינה באה גם אצלו ההכרעה – לצד האופטימיות.

יצירתו החדשה “מנחם מנדל בארץ ישראל” היא, בלי ספק, פרי השפעה שלום־עליכמים, ויש שמונים את ברקוביץ על שהשתמש בצורה ספרותית שאולה ובסמל מפורסם כל־כך. בעצם, כבר היה הדבר לעולמים בספרות העולם שבכל הדורות. סמל ספרותי עשוי להתגלגל גלגולי צורה ותוכן, להעלם מן האופק ולקום שוב לתחיה בשינוי הצירוף והדמות. אלא שקרבת הזמן וחיוניותו העמוקה של הטיפוס הגלותי השלום־עליכמי חוצצות בעדנו מלהבחין בשינוי היסודי שחל בגלגולו העברי הארץ־ישראלי. שלום־עליכם יצר טיפוס קיבוצי, שיש בו גם מן הייחוד האינדיבידואלי. אין הוא סכימה – הוא חי בכל תנועות אבריו, במדברו ובהילוכו. אצל ברקוביץ דמותו מיטשטשת כמעט ואין הוא אלא משל, מושג ספרותי, סמל, כמו שזה עצמו מתאונן באחד ממכתביו לאשתו (מכתב עשרים ושנים). ולא עוד, אלא שהוא נתפש מתוך שטח אחר, יותר מורם ויותר תרבותי. שוב אין הוא “דוגמה פחותה של חיינו המקולקלים בגולה”, אלא הוא שייך “למשפחת האנשים חסרי־המנוחה, השואפים תמיד לגלות חדשות ונצורות, להשיג את הבלתי־מושג”. בעצם, לא נתכוון ברקוביץ ליצור טיפוס חדש. מנחם־מנדל שלו אינו אלא אמצעי ספרותי, מין אספקלריה שעל־ידיה ומתוכה הוא משקף את החיים ואת הסביבה שבארץ ישראל העברית. והחיים הללו נתפשים באותה החריפות ובאותה החדירה אל תוכם של דברים, שהם טיפוסיים לגבי ברקוביץ, עם שצחוקו כאן צחוק מטוב־לב – רחב ומלא ורווה.

התעמקות קלה ביצירותיו האחרונות של ברקוביץ מספיקה כדי להעמידנו על השינוי שנתהווה בתפישת עולמו ובמהלך יצירתו. הנה ספורו הגדול “ימות המשיח”. במקום הריכוז האמנותי ברשימה באה התפישה הרחבה בשטח של רומאן. הטון העצור והזהיר, שההומור היה נחבא בו לפני ולפנים, מתחלף בצביון מעודד המואר מבחוץ ומבפנים. על אופק יצירתו עולות בריות ממין אחר, לא עלובים ונדחים ומעוני־תלישות, אלא אנשים מן הישוב עם זיקת חיים ערה ועם נקודת־מרכז בעולמם. שורה שלמה של דמויות בולטות, שונות פרצוף ואופי ממלאה את פני הבד הרחב כתמי חיים ותנועה. אמנם, לא כל הדמויות עולות יפה. מורגש לפעמים חוסר דיסטאנצה. הראייה קרובה ביותר והגישה, בהכרח, היא במדת־מה אישית־סובייקטיבית, וזו חוצצת ואינה נותנת לעין לתפוש את התוך הגרעיני כשהוא מזוקק מן הארעי והזמני. ומכאן הסאטירה החריפה האוצלת לכמה מגבוריו צל של קאריקאטורה (הפרופיסור רבינטשיק והריביזיוניים בר־גיורא ואבא־סיקרא). אולם נפשות אלו הן טפלות בספור, דמויות־לווי שעלו אגב־גררא מתוך “ספירת הצל” של הישוב, שאין הוא עיקר בכאן. ולפיכך לא הוארו הללו באותו אור חסד שברקוביץ משרה כרגיל על יצוריו. כנגד זה רב האור השפוך על גבורי הרומאן העיקרים (דר. מנוחין, יהודית גורדון, צדרבוים המורה האידיאליסטן ועמוס הצעיר האמריקאי הנלהב), הללו שארץ ישראל היא להם לא ענין של אידיאולוגיה וניצוח מפלגתי, אלא – הכרעה גורלית, צו־נפש, מאמץ של קנין מולדת מתוך חבלי עקירה וקליטה. ואף זאת: החידוש שברומאן אינו רק בצביון המעודד הכללי או בתפישה המורחבת ואף לא בשנוי המצב והתנאים של הגבורים שנעשו מתוך כך גבורי פעולה. אלא – בעצם מהותם של אלה, ברקמת נפשם המיוחדת המבדילה אותם כטיפוס משאר גבורי ברקוביץ של תקופת יצירתו הקודמת. טיפוסים כד"ר מנוחין ויהודית אינם מצויים אצלו כלל. שניהם אינטליגנטים אינדיבידואליסטים, בעלי ארג נפשי דק ומורכב, עם סבל ירושה של נסיונות עבר קשים ששרטו שרטת עמוקה בנפשם. אמנם טיב נסיונותיהם וחוויותיהם שונה בתכלית והם עצמם – שני עולמות מובדלים אך דוקא בכוח ההבדל הזה, המורגש באישיותם המובהקה, הם נמשכים זה לזו כבחבלי קסם. ברקוביץ מוליך אותם ביד זהירה ונאמנה בדרכם המפותלה לקראת האהבה הגדולה “המכסה על כל פשעים”. אהבתם הפרטית ואהבתם למולדת – שתיהן נשרפו באש של יסורים, של פרפורי ספק ואמונה עד בוא הרגע המכריע של מגע נפש בנפש. ברקוביץ כאילו בכוונה תחילה הפסיק את ארג ספורו עם רגע זה של וויתור והשלמה. הוא לא רצה להרים את שולי הבאות. גברה מדת החסד ורקמה לו את חזון המולדת – “עם שמש”.

אותה עין טובה וגלויה ואותה תפישה מוגדלת הפורצת את גבול הרשימה ומרחיבתה לכדי יריעה מרובת־צבעים, אתה מוצא גם בספרו “הראשונים כבני־אדם”. חיי תקופה שלמה ניתנים כאן בגילוייהם הנעלים ביותר – בפעולתם והשפעתם של אנשי מופת של יוצרים וחוזים. הטון האינטימי־משפחתי החודר את הדברים והאוצל להם לפעמים צבע סובייקטיבי אינו, בעצם, אלא ביטוי יותר מובהק של אותה אהבה גדולה, אהבת חיים ואהבת אדם, החותרת בכל ספוריו של ברקוביץ. אמנם בצורה כבושה ביותר. אף היסוד האוטוביוגראפי, התופש מקום הגון בספר ושמבחינה טכנית אין אולי לראותו כחלק אורגאני של גוף הדברים – מצטרף יפה אל השאר ומשמש מעין רקע רוחני היוצר הלך־נפש כללי. אין זה ספר זכרונות במובן הרגיל, גם ספור ביוגראפי איננו, אם כי יש בו גם משל אלו. זוהי יצירה מיוחדת במינה, ארוגה מיסודות שונים של דברים שבמסה ושבחזון, שעצם מזיגתם הנאה היא מעשה אמנות. זהו ספר משפחה, אבל לא זו של שלום־עליכם בלבד – כל סופרי התקופה משתייכים לה לזו, ביחוד אלה “הראשונים” שהניחו את היסוד לספרות עברית עולמית ושניתנים כאן בהוויתם־פנים, כיוצרים ובהוויתם־חוץ, כבני־אדם – באפים, באופן דיבורם ומחשבתם וביחסיהם ההדדיים. וכמה תוססים הם בחיוניותם המובהקה! האכסניה האודיסאית – מנדלי, ביאליק, רבניצקי ובן־עמי: הסיעה הוורשאית – פרץ, פרישמאן, נומברג ואש; ווילנא וסופריה־עורכיה – בן־ציון כץ, טוביוב, טריווש וברשדסקי, ולבסוף “הצעירים” הנודדים – פיכמאן, שניאור, ליזרוביץ – כולם הוצגו כאן בחריפות תפישה וקלסתר־פניהם מזדהר פעמים מתוך הערכה תמציתית ופעמים אגב שיחה קלה או אפילו אגב בדיחת־לצון או אניקדוטה קולעת. ואילו דמותו של שלום־עליכם עוצבה לא רק בכשרון של אמן כי אם גם במדת אהבה והערצה של אדם קרוב קרבת־נפש וקרבת־משפחה, שראייתו ראייה בלתי־אמצעית תכופה ומתמידה – ללא חציצה. חוץ מזה: בספר משתקפים פני החיים של אותה תקופה על טראגיותם ומוראם ברוסיה, על דלותם ותוכם המשומר בגאליציה ועל גלמיותם ו“היוליותם” הסואנת באיסט־סייד הניו־יורקית.

שכלול רב ויכולת אמנותית בדראמה גילה ברקוביץ במחזה שלו “מירה”. יצירה ברקוביצית מוגמרת הספוגה ליריות צלולה וגדושה דראמטיות מרעידה. רוח של אצילות דקה, של תרבות חיים חודר את כולה וממלאה אתמוספירה של יופי חרד, של בינת־לב ותוגה אנושית. ביחוד יפה היא המערכה השניה. דמותה של מירה נחשפת כאן במלוא־חינה – על רטט נפשה וצער גורלה ויגונה הנבון, והיא מעלה על הלב את טיפוסי הנשים הנעלים של טורגינוב וטשיכוב. ואף דמויות הלווי – נתן עדין־הנפש הנושא את היופי בלבו ואינו מעיז לגשת אל אשרו, ואחיו דויד האיגואיסטן טוב־הלב, המקבל את החיים בקלות של תינוק מגודל, והבן הצעיר גרישה, “הקומסומול” הפרינציפיוני המתוח כחוט ברזל והפאתיטי בתמימותו ובאדיקותו ה“לינינית”, ושאר הנפשות המשתלבות ברקמת העלילה – הכל ניתן כאן באמנות דקה ובכוח של עיצוב יוצא מן הכלל.

יצירה זו, שהופיעה בעונה אחת עם שאר דברי הספרות שצוינו למעלה, מעידה איפוא שהשינוי שרמזתי עליו לא חל במהות כשרונו של ברקוביץ אלא בכיוונו. מתוך הרגשה של בגרות, בגרות חיים וכשרון, ניגש אל הרומאן. קווה קווינו זה מכבר לרומאן מאת ברקוביץ – אמנם מסוג אחר. הרומאן הסוציאלי, נדמה לי, אינו מטבע כשרונו. ואם הצליח במדה מסויימה בנסיונו הראשון הרי זה, בלי־ספק, פרי הסתערות נפש שבגילוי מולדת חזויה וכסופה מדורות. נדמה לנו שברקוביץ לא גמר עוד את חשבונותיו עם העבר. ספרותנו בכלל לא נתנה עוד ביטוי אחרון מלא וממצה לפרשת חיינו בגולה בדורות האחרונים. עוד לא הושר האיפוס של העיירה על מלוא יפיה המוצנע ויינה המשומר, וברקוביץ הוא הסופר הנועד לכך. ואמנם, זהו גם חזון־לבו ומשאת נפשו מאז.

יצירתו של יעקב שטיינברג היתה תמיד עטופה כעין דוק של פרישות, של אצילות מעולפת ומרוחקת החוצצת בינו ובין העולם. שירתו, עם שהיא מלאה תסיסה כבושה וחרדה פנימית, שופעת איזו קרירות, מעין התרחקות מדעת. נדמה לנו, שעל שפתי המשורר עולה מפעם לפעם איזו תנועת־עוית, הבעת בחילה של אדם שנפגע מחמת גסות שבחיים ונוח לו להתייחד עם נפשו ועם יגונו הנאצל. אמנם, מזמן לזמן מורגשת אצלו גם מרירות חריפה ועקיצת־לעג שבאכזבה. היתה בו בינה יתירה וניתנה לו ראייה חדה ונוקבת ביותר מכדי המלט מהרגשת הקרע שבחיים. ובכגון זה כל שצמאון החיים גדול אצלו יותר – יותר עלול הוא להרגיש באותו קרע ויותר הוא נוטה לבקש משען לסבל־נפשו בצללי־חוץ. וככה נעשה שטיינברג משורר סאטירי – היחיד כמעט בזמנו. ואולם דרך הסאטירה אינה מובילה אל המרחב; הסאַטירה היא תפישה חד־צדדית, הבלטת צלה העקום של המציאות. ולפיכך לא תמיד ניתן לו לשטיינברג בשיריו מלוא־ראייה, זו שסוקרת את ההפכים וחודרת לשרשם המתמיד, המוצק. יסוד החסד שבדברים היה נעלם מעיניו. ובזה נבדל משאר חבריו יוצאי בית־מדרשו של ביאליק: כולם, ואף שניאור במשמע, היו מעורים, אם מעט ואם הרבה, בנוף־מסורת, ואילו שטיינברג נשאר פרוש, מרוחק ולא בנקל נתקבל על הלבבות. ורק כשהופיע “ספר הרשימות” ואחר כך גם קובץ ספוריו, נתקרבה אלינו דמותו של המשורר. נתגלו סגולות־הנפש הנוטות לעבר החיים. הפרוזה של שטיינברג הבליטה בבהירות גדולה את אשר היה בעצם מרומז כבר בשירתו.

שלשת הספרים שיצאו בהוצאת היובל הם בעצם שלש חוליות ביצירתו של שטיינברג, היונקות זו מזו והמהוות בצירופן קו של התפחתות: מרכז־הכובד עובר מעט־מעט מאותו המעגל המכושף של ה“אני” המבודד – כלפי העולם, כלפי החיים הגלויים והמוחשיים. ספר ה“רשימות” כבר רמז על כיוון זה. המשורר מצא לו נקודת־קבע, נוף מורשה, אף כי זה מעולף עוד בערפלי קדומים. ואילו בספוריו הוא כבר עומד על הקרקע, ועיניו פקוחות למראות ולצבעים. רקע הספורים נתון על פני השטח הגלוי של נוף אוקראינה. על פני ערבותיה השטוחות של ארץ ברוכה זו זרועים ישובים גדולים של אכרים, בני־כפר תמימי־אופי, עובדי אדמה ומגדלי בשטנים, היונקים את מנוחת נפשם משקט המרחבים ומשלוות הצמיחה של אדמתם הדשנה. אי־שם ביניהם מתנוססות אחוזות בודדות מובדלות מן הישוב וחבויות בצל יערות ופרדסים, נחלת פולאנים עתיקי־יחש, שהוד אצילותם מלפנים כבר פג במרוצת הדורות ונשתמר עוד במהדרת שפם גבוה, בגזרת נשים חטובה, בלשון־חלקות מנומסת, במרכבת סוסים ישנה ובבניני בתים רחבים עם מעקות של שיש – מצבות זכרון לתפארת־ימים שעברה. ואילו בערים ובעיירות, במקומות השוק ומסביבם מצטופפים ישובי יהודים על דלותם ורפשם, על תגריהם וחנווניהם וספסריהם הבהולים והעלובים. ביניהם מתלבטים תינוקות חוורים וחולנים, נטולי־ילדות ולמודי־סבל מוקדם. בתוך אוירה זו של התרוצצות עלובה, של בטלה ושעמום מתנוונים העלומים וכלים באפס ענין. הבחורות היפות נמקות באהלי עוני ומצפות לגאולה, אף כי ה“גאולה” באה בדמות בעל לא־יצלח ובמחיר הריון מתמיד וצער גידול־בנים בתנאים של דוחק ומחסור. ואילו הבחורים, טרם היותם ל“אנשים”, הולכים ונעשים “אכסטרנים”, נתפשים לשיטות ולתורות מהלכות, והרי הם מסתובבים אגב טיול ברחוב הבולווארים, מתווכחים ומתנצחים וממלאים את האויר שאון דיבורים רותחים ותנועות נלהבות…

זהו הרקע שעל גבו רוקם שטיינברג את דמויות גבוריו ואת ציורי ההווי. העיירה עדיין קבועה במכונה ושומרת את ארחות־חייה, והחיים בכלל עדיין שוטפים למראית־עין במסלולם הקבוע, זה שלפני תקופת המהפכה. שטיינברג איננו הוגה חיבה יתירה אל העיירה היהודית ואף לא אל יהודיה טיפוחי־רוחה וחניכי־מסורתה. רוב גבוריו, ואפילו המעולים שבהם, הם אנשים גרויי־עצבים, להוטי־דמיון וחלושי־רצון, ואין בהם כוח לעמוד בפני נסיון מכריע. הגבור שב“על גבול אוקראינה” בורח מפני האושר שנפל בחלקו, בורח מחמת קאפריסה, מחמת גאווה מזויפה, מבלתי־יכולת להצטמד למתת־גורל הדורשת את מלוא־האדם. ה“וויאזשור” בספור “בין לבני הכסף”, שהיה מנוסה במלאכת האהבים, נרתע לאחוריו בהפגשו ברגש אמתי של אהבת נערה מתמכרת. וכך הוא, אם כי בבחינה אחרת, גם דויד, הד“ר לפילוסופיה (בספור “חלום”) שהקדיש את נעוריו לתכלית־חיים נעלה מתוך הרגשה סתומה שהוא משלה את נפשו בהזיות־שוא. והוא הדין בשאר גבוריו. (בספורים: “בת הרב”, “בבית עניים” ועוד). כל מערכת טיפוסיו היהודיים משרה עלינו רושם של אנשים מטושטשי־אופי, שההכרה המוסרית או רגש האחריות בפני החיים לקויים אצלם לאין־מרפא. בכלל כל העולם היהודי נראה בעיניו כחידת־גורל סתומה של עם ש”יצא ממעגל הטבע" וניתק מרקמת החיים הכללית והוא חי לעצמו בתוך חלל ריק. ומכאן הרגשת התלישות וחוסר־הבטחה, מכאן הבהילות על חיי־שעה והפחד מפני המות (“חלום”). וכנגדו הוא רואה את עולם הנכרים כמעורה במערכות היש, כנושא רעיון ההמשך, כסמל הפשטות והתמימות. כלל גדול בספורי שטיינברג: כשמזדמנים אצלו יהודי וגוי יחד – האחרון עולה יפה מן הראשון: הוא פשוט ואנושי יותר. ואמנם גבורי שטיינברג היפים ביותר הם מבני־הנכר (הד“ר לבוב ואנא פאבלובנה ב”על גבול אוקראינה“, הגברת וואצלאבסקי ב”חצר אצילים“, קוזלובסקי ב”שלשת הרעים" ועוד). היהודי, אפילו הוא מסוג האינטליגנטים, יש לו איזה רגש של נחיתות לגבי שכנו הנכרי שכערכו. הסטודנט למדיצינה, גבור הספור “על גבול אוקראינה”, שנזדמן לסביבת משפחה רוסית אינטליגנטית, אינו יכול לשכוח את יהדותו, וכל רגע הוא לו שעת חשבון־הנפש. “אצלנו, בין היהודים, אין אנשים בעלי אורגאניזאציה נפשית כזאת” – מהרהר הוא בלבו למראה פני הדוקטור ש“הביעו עדינות וליאות גם יחד”. וכשנפלטה מפי הסטודנט איזו הערה פשוטה ולבבית, שנאמרה בקול רך מבלי היסוס־הלב ומבלי התחכמות קודמת, הוא תמה על עצמו: “בפעם הראשונה אני מדבר בקול של אינו יהודי”… אמנם שטיינברג יודע את מקור הרעה ולא נעלם ממנו הצד הטראגי שבחיי היהודי. הוא רואה את הדלות המחפירה, המכאיבה כל חלקה טובה, המוחקת את צלם האדם; את העבדות המדכאה, את פרפורי־היאוש בתנאים של שלטון עריץ, בתוך אוירה של שנאה ואימת פוגרומים. אך אין זה מונע אותו מלגלות גילוי אחרי גילוי את מקום התורפה בחיינו ומלתאר במין עקשנות מתמידה של סגפן, מתוך קצף כבוש ובאירוניה דקה ועוקצת את סגולות היהודי שבנו – את הפזיזות הנמהרה, את ההתחכמות היתירה, את הרוחניות הקיצונית – את חוסר הפשטות והטבעיות. תמונה זו של ההווי היהודי, על בליטותיו ועל קויו העמוקים, מתבלטת ביתר יחוד מתוך המסגרת המאירה של הנוף האוקראיני הנוהר בשקט שדותיו ובשטניו המזהיבים. טבע המקום שימש כאן בלא־יודעים אמצעי אמנותי.

ב

במערכת הנפשות המופיעות בספוריו של שטיינברג, קובעת האשה מקום לעצמה והיא גם מוארת באור אחר – אור של חסד. דמויות הנשים שלו (בנות־ברית ושאינן בנות־ברית) חוט של אצילות מתוח עליהן והן מחוננות בכל סגולות החן והעדנה. ואילו בנות־ישראל נוסף להן גם קו של טראגיות וחותם הגורל טבוע בהן מתחילת ברייתן. הן פורחות בתומת יפין על פני השטח האפור של העיירה כסמל חי לשארית הלשד והחמדה שעדיין נשתמרו בקרב העם, – לאותו הכוח החיוני החותר בנתיבות נעלמים והמקשר אותנו באורח פלא אל “מעגל הטבע”. אך יופי זה חתום בתוך עצמו ואינו מאיר על פני חוץ. אף אין מי שיברך עליו ברכת הנהנין. ולפיכך גורלו להיות מתנוון בלא־עת מחמת כמישה מוקדמת או מחמת פגיעה קשה של החיים בתוך אוירה זעומה זו של הגיטו היהודי.

ציור מזעזע של יופי מתכמש מחמת זוהמה וטחב שבסביבה ניתן ב“בת ישראל” – אחד מספוריו היפים ביותר, שנכתב במין ריאליות אכזרית המהלכת עלינו אימים. אשה רבת־חן מסביבות חרסון נפלה לתוך ביצת העיירה שבוואהלין הצנועה, שלא יכלה נשוא את האור הרב שהיה שופע מן החיוך שעל שפתיה ומן הצחוק השקט שבעיניה. שטיינברג אינו מתאר את יפיה; זה ניתן באקראי, דרך הערות קלות אגב הרצאת הדברים. אך כל הערה עושה רושם של הברקת־פתאום, החושפת עד כדי סנוורים משהו מן היופי הטמיר האצור בכל הוויתה של האשה הזרה הזאת (“כל האנשים והנשים… לא דברו כלל על אודות צפורה, אולם לכולם נשאר בראשם כעין שאון קל, כאילו חלף עליהם דבר־מה זורח”…). דומה שרב יתר מדי הזיו מלהסתכל בו מקרוב. ואף בעלה, מוכר הדגים החנוטים, המלוכלך תמיד בציר של דגים עכור, חושש מלהסתכל בפניה המאירות. “לא לאשה כזאת היה צריך”. אשר על כן הוא חש להעיב את זיו־תארה ולהשקיעה באותה הזוהמה הגופנית והנפשית, שהיתה לו אוירה טבעית.

אותו נושא, בצירוף קוים פסיכולוגיים, המסבכים במקצת את הענין, אנו מוצאים גם בספור “בשטנים”. מה שמציין ביחוד את הספור הזה הוא – תיאורי הנוף המרובים השופעים צבעים רעננים, וגם הרצאת הדברים הבהירה והשקטה החסרה לגמרי את יסוד ההתבוננות השכלית והאירוניה העוקצת, החותר ביתר ספוריו. שקט רווה נסוך על פני הדברים, אותו שקט שבסביבות כפר, שרחשי צמיחה והמית נהר והדים מדומדמים של עבודת אכר ושירת מולדאוואנים רוות־געגועים ממלאים אותו תנועה וחיים.

“דממה שורה בתוך הבשטנים. שמש הצהרים יוקדת כיקוד אש, ומבנות הערלים, הפזורות על פני השטח הגדול של הבשטנים, יש אשר תרים רק האחת את קולה ותשיר רגע אחד, ואולם משנהו ילך כבר קולה הלוך ונמוג בלהט הצהרים ודממתם. ושוב שקט על פני כל המרחק הרב, עד שרעד החבלים על פני הנהר ישמע עד קצות הבשטנים הרחוקים כלחישת חשאים ממושכה, והד יענה לשאון המים בקרוב בת־כפר עם זוג־הדליים לשאוב ממי הנהר… אך הנה עברה שעת הצהרים, צללים מתחילים נמשכים כבר מציבורי אבנים, הגדלות על החוף, אבל העינים תלאינה עוד להביט בפני הנהר, שכולו זוהר, והחסידה הלבנה, רחבת־הכנפים, הטסה עגולים־עגולים בתכלת שמים היא הצפור היחידה המתרוממת על פני הנהר בחום הגדול הבא אחרי חצות היום”.

שקט זה מגיע גם עד לרחוב היהודים שבקצה העיירה, מקום שם גרים חוכרי הבשטנים, יהודים רחבי־כתפים ומגודלי־זקן, “שאינם יראים להשאר בשדה ללינת־לילה”. וכמוהם היא גם חנה־חיה, אשת המנקר, אשה “גבוהת־קומה ורחבת־כתפים שפניה המלאים מכוסים בבהרות־קיץ ושפתיה העבות מאדימות, – ועיניה נתקלות בכל לילה, לפני שינה, ביצורי גוה המלאים”. לאחר שנולדה לה בת, “חום נעוריה שהיה נובע מאליו”, נואשה מבעלה הקלוש והמסכן, שהובא אליה מברדיטשב יחד עם “פניו הצנומים ופאותיו הדקות”, ומצאה את תיקונה בקרבת האדמה, בחכירת בשטנים, וכאילו התמזגה בשפע החום והבריאות שהיו נובעים מבשרה.

מה שאירע לאם אירע לבת, אף כי גלגולי חייה של זו היו יותר מסובכים. בתוך הבשטנים גמלה אהבתה הראשונה והיחידה לבן השכן. וכשנמסר זה לצבא ונהג בה גסות, מעשה “ריקרוט”, תקף עליה עלבונה, שנהפך לאט לאט למין קהות שברגש. במצב־נפש כזה השיאה אביה לאחד מ“כלי־קודש”, לבנו של שוחט בעיירה רחוקה, אף כי זה עוד היה עליו להבחן שתי פעמים לצבא. שנים של צומות וסיגופים קנו לו לזה סוף־סוף שחרור משעבודה של מלכות יחד עם מחלה אנושה ללא־תקנה. כל העת ההיא היתה האשה הצעירה שרויה במצב של אדישות מוזרה ולא היה לה בעולמה אלא אכילה ושתיה ו“תאוה להסתכל בלילות ביצורי גוה שהעלו בשר ונעשו רכים ולבנים”. “חתיכת בשר” קראה לה חמותה, ואף היא צידקה על עצמה את הדין. את בעלה החולה סעדה בסבלנות כחובת אשה לבעלה. אך גם בשובה אל בית־אמה ובהפגשה שוב עם אהובה לפנים, לא נתעורר בה לבה וקפאון נפשה לא עזבה. “הוא יושב עמה על סף הבית ישיבה ארוכה והוד הלילה מרחף על שניהם בכנפי מנוחתו… וכשידו של מנדל נוגעת לפעמים נגיעה ארעית ביד פיגה, לא יעבור אף רעד כל־שהוא בבשרה, ועיניה צופות כמקודם במנוחה לתוך הוד הלילה”.

דמותה של האם עלתה יפה מזו של הבת. הפרוצס שעבר בנפשה של פיגה אינו מחוור כל־צרכו ואף אין הוא מותנה מהתפתחות הדברים. הציטאטים האחדים שהובאו בכאן, המרמזים על נסיון של ביסוס פסיכולוגי על יסוד הנארקיזם, לאמר: אהבה שהופנתה, מחמת חוסר אובייקט, כלפי עצמה, – אין בהם לבאר את חידת נפשה של פיגה, שכבר ידעה אהבת גבר.

התעכבתי באריכות על ספור זה (הראשון בקובץ), משום שהוא משמש בניין אב לשאר הספורים, הן מצד דרך הציור המגלה טביעת־עין של אמן וזיקה חיה למראות ולצבעים, והן מצד הנטיה להתעמק בנבכי־הנפש הטמירים ביותר. ככה מיוסד גם הספור “על חוף הדיסנה” על מקרה של תסביך־נפש שאינו שכיח ביותר. סונקה גדלה בכפר והיתה רגילה לראות ביחסי־מין חפשיים אצל בני־האכרים. בגרה קודם זמנה והגוף הצעיר בשל לאהבה. נצטרף לכך רגש של קנאה בחברתה הגדולה, סוניה לבובנה, בת דודה, שהיתה פורחת בבגרות גופה ובשלוות אהבתה. רגש זה של הערצה וקנאה והשאיפה להדמות לחברתה ולהיות במצבה, יחד עם צירוף השמות הדומים (סונקה־סוניה) הולידו בה מצב־נפש מסובך. מעין השליה עצמית הקרובה להזדהות. וכשנזדמן המקרה וחתנה של סוניה, סטודנט מרושל־אופי, קל אהבה וקל־הנאה, התאכסן בבית־הוריה של סונקה אשר בכפר לימות הקיץ, – התמכרה לו מתוך עוורון־נפש – מתוך אותה השליה של הזדהות. עם הופעתה של סוניה פג החלום, ותמימותה הטבעית ורגש הבושה והנוחם על מעשה הבגידה הקיצו וזעזעו את נפשה בסערת־יאוש. היא ידעה עכשיו ברור מה היא סוניה לבובנה ומה הדבר אשר עבר על עצמה; היא הגתה את רעיונה – כי אין עוד לראות את סוניה לבובנה, אין לראות אותה לעולם". והיא איבדה את עצמה לדעת.

הגבר בספורי שטיינברג הוא תמיד בחינת “נחית דרגא”, נפסד וקל לגבי האשה, העולה עליו במעלות רוחה – ביחס־האמון ובכנות־הרגש שלה ולפי טבע הדברים היא גם הסובלת ביותר. בספור הקודם (וכמו כן ב“בת־הרב”) הדבר מסתיים בקאטאסטרופה. ואולם גם בשאר הספורים אנו עדים לשריפת־נשמה ולחורבן חיים. הסטודנט פיינברג, למשל, (בספור “על גבול אוקראינה”) קיפח מתוך יהירות את נפש אהובתו אנא פאבלובנה; אך יחד עם זה נתרוקן גם עולמו שלו וניטל טעם חייו. אינטיליקטואליותו היתירה היתה בעוכריו. זהו טיפוס אינטליגנט יהודי, שחריפות שכלו ונטיתו לריפלקטיביות חוצצת בינו ובין טבע הדברים, ואילו אנה פאבלובנה מקסימה אותנו בטבעיותה ובאצילות נפשה גם ברגע הטראגי שבחייה, היא מעלה על הלב את דמויות הנשים הענוגות, שהיו רווחות בספור הרוסי שלפני המהפכה.

ג

דמותו של אותו פיינברג היא במידת־מה בבואתו של שטיינברג עצמו. אף שטיינברג הוא בעל תכונה רפלקטיבית ויסוד ההתבוננות ניכר למדי בכמה מספוריו. הוא אוהב לתאר באריכות הלכי־נפש ומצבי־רוח ולעקוב את נדנודי הרגש והמחשבה לחילופיהם ולפרטי־פרטיהם. פעמים יש לנו רושם שספור־המעשה אינו בא כל־עיקר אלא כדי לתלות בו את ארג רעיונותיו והרהוריו של הסופר. מעין זה הוא הספור “חלום”. לפנינו דמות של צעיר חולם, שהמציאות מתגלית אליו דרך רשת של קורי הזיה וחלום. הוא הקדיש אל חייו למעשה גדול, לעמל־נפש שאין עמו תקוה לשכר – לכתיבת ספר אשר יגול מעל עמו את החרפה ואת החטא אשר חטא לטבע ויחשוף את השבילים הנעלמים המקשרים אותו עוד אל מעגל החיים הכללי. ואילו במעמקי נפשו יודע הוא את כל חוסר־הממשות שבדבר, את כל חוסר־הטעם שבמפעלו של אדם הבא ללחוש על המכה, בשעה שהכל טובע בים של דלות וכל יום הוא הרת־אימה מחמת סכנת הפוגרומים. ובינתים הוא שוהה בעיירה והוא רואה את הוריו כשהם מתלבטים בעניותם ואת אחותו כשהיא נמקה מתוך חפץ־חיים והולכת ונלכדת ברשת של זנות, והוא עצמו, צמא אהבה, נפל ברשתה של אשה עוגבת, המצטיירת בדמיונו כתכלית החמדה והמאוויים. וכל זה מתערב בנפשו הנבוכה ומתרקם לחלום־בלהות. הספור נפסק עם החלום. ואתה תמה לשם מה באה כל רקמת העלילה וכל שכבת הפרטים המרובים שנשארו תלויים על בלי־מה. אין כאן דמויות או גושי־חיים מסויימים, אלא חילופים של מצבי־נפש, נתוחים דקים ומעשה אריגה של הרהורים ודמיונות.

כוחו של שטיינברג גדול בתיאורים פסיכולוגיים, ביחוד כשאלה מהווים את עצם הספור מתוך כוונה אמנותית תחילה. הספור “מות הזקנה” הוא ציור פסיכולוגי טהור, שהכל מרוכז בו מסביב לנקודה אחת – מסביב למטת הגוועת. יש כאן המון פרטים־לא־פרטים, תפלים וארעיים, אך מכולם שופעת חרדה ההולכת ומתגברת עד הסוף. לכאורה איזו תנועה טפלה, איזה דיבור או נהימה סתומה ללא־טעם וללא־כוונה מיוחדה, והם משרים משום־מה על בני הבית איזו צפיה חרדה, כאילו רמזים הם לדבר־מה סודי ונורא ההולך ומתרחש בחדר. הפחד נעשה מוחשי ביותר דוקא ברגע של טשטוש ההכרה, כשארג־הרהורים קאפריסי מתחיל מרחף לפני העין הפנימית והוא משמש מעבר בין מצב הערנות ובין דמדומי־הנפש שלפני שינה. כל הזעזועים והרחשים הנעלמים של הרגש והמחשבה, הכלואים כרגיל מטעם הרצון מתחת לסף ההכרה, מגיחים ממחבואם בשעה זו של חצי־תנומה, מתפשטים ומשתלטים בנפש. החרדה לגורל הזקנה וחידת המות החרותה בפניה, שהתעלמו ממנה במתכוון והשתדלו להשכיחה על־ידי טרדות יום ועסקי אכילה ושתיה, קבלה עכשיו בדממת הלילה וערב החלום מידה מופלגה ביותר. וכל אחד מבני־הבית – יוסלי הקטן, הסבא, הזקנה החולה – מקבל את רמזי הגורל מתוך עירוב־הרגשות שונה ונבדל, המתאים לגילו ולמידת חיבורו עם החיים. בתיאורים אלה גילה שטיינברג כוח של דמיון ודקות של הרגשה יוצאים מן הכלל. והנה שורות־מספר מתיאור רגעיה האחרונים של הזקנה:

“מעבר החלון השני נראה דבר־מה ללא דמות, אשר לא יעורר שאון בלכתו ואשר צל לא ילווה אליו; ודרך אין לו לדבר ההוא, לא מפנים ולא מאחור הוא בא, אלא מתוך החוץ אשר מעבר לחלון הוא מתהווה; כאשר יגלה עצם הדבר אחרי אשר יגולל מעליו המכסה, כך מתגלה דבר זה שאין לו דמות מתחת לפני החוץ הנגללים בלאט הלאה, הלאה, הלאה. ובמקום אשר יעלם קרום העולם העליון, שם ימוג האור, ועלטה חסרת צבע, אשר אין להשקיף בעדה, מליטה גם את החלון אשר הזקנה תביט בו, מבלי לחכות לדבר־מה. הזקנה אינה מחכה עוד, ואולם מבטה פונה עדיין כלפי העלטה הזאת, שדבר לא יחדור בעדה, והוא מתלבט, מבט אחרון זה, כמבט ראשון של איש שזה אך הוכה בעוורון, ואובד לסוף ביחד עם החלון בתוך העלטה”.

תיאור מחריד של פחד אלם ניתן גם בספור “העוורת”. הסוד הנורא המקיף את האשה העוורת, מאמציה הנואשים לצאת מתוך עלטת הנפש, לעמוד על טיב בעלה המוזר והשותק, לנחש את טבע סביבתה העטופה תמיד דממת־סתר, והפתרון האיום שנתגלה לה כשנתקלה ליד ביתה בשורה של מצבות־אבן, – כל זה ניתן בצמצום רב ובהרצאת־דברים המגבירה את רגש האימה עם כל שורה עד בוא הקאטאסטרופה. ספור זה (דוגמת “שלשת הרעים” ו“הצעיף האדום”) עושה רושם של באלאדה ביסוד האימים שבו. שטיינברג איננו מן הסימבוליסטים, אך הסמל נחשף ממילא. כל אדם, באשר הוא אדם, מתלבט בתוך סנוורי־גורלו, ועיניו נפקחות רק עם בוא האסון.

שני הספורים, “בחצר אצילים” ו“החולה ביער” מגלים את שטיינברג מצד חדש – כצייר בעל טונים רכים ומדומדמים, מעשה אקוורילה. תוגה דקה כעין החלום נסוכה על הדברים. כאן – חלום חיים שעברו, כמישה אטית של אצילות מזדקנת. וכאן – שינת־מות של נעורים כבים, גוויעה שקטה כשלכת. האצילה פּאני וואצלאבסקה נאחזת, בבדידות ימיה האחרונים, בפּאן ברגר, זה היהודי המזדקן, שנימוסיותו היפה וחנותו הישנה והריקה מזכירות לה את חייה; והנערה החולה הגוועת בדמי היער אף היא מתעוררת לרגע קל למגע המציאות: “צלצול המלה אבא, ההרהור הקל כי היום יום רביעי, והרגש הנפלא, רגש הממשות שהרגישה ברגע שנגעה רגלה בכריכת הספר הקשה, כל זה מתאחד בלבה לחלום קל…”

ספורי שטיינברג מטפלים בחיי היהודים באוקראינה, פרט לאחד – “החוג’ה מחפצי־בה” – שהוא כולו ארץ־ישראלי ומזכיר בצבע סגנונו ובחגיגיות הכבושה שבו את “הרשימות”. נוף פראי, זר ורחוק של שומרון העתיקה, שאינו מוליד הדים קרובים וידועים כנוף יהודה. אך לאור הקסם של הירח הוא מתמלא צללי זכרונות עתיקים, תנ"כיים, ומתרקמים נימים דקים ונמתחים אל הלב. מתלהט חוש של שכרון, גיל של התוודעות: החלוץ הזר מצא סוף־סוף את מפתח־הקסמים ללב המולדת. והוא הדבר אשר ימלא את לב החוג’ה קנאה וזעף אין־אונים: קליטתו של החלוץ כאילו עוקרת אותו, את החוג’ה, מנוף גורלו. דמותו של החוג’ה נתפשה בקוים מועטים נמרצים ובולטים. דומה שהוא נטוע כערער קודר באדמת הנוף הפראי המלא הוד עתיק. דמות אמנותית נשגבה למשטמת גזעים שנפגשו פגישת־גורל בפינת־מולדת אחת.

ד

אותה מגילה של דלות ועוני, שגלל שטיינברג לפנינו בספוריו, היתה במידה ידועה פרי יצירה מאונס, מעין אקט של שחרור עצמי. חיי היהודי בגלות, כפי שראה אותם שטיינברג, והליקויים, לקויי הגוף והנפש, הכרוכים בהם, העיקו על נפשו ומלאו אותו רגשי צער ועלבון, בחילה ורחמים כאחד. הוא הריק אותם בספוריו. נגאל על־ידי מתן־ביטוי. הבקורת החריפה של אורח־החיים היהודי באה מתוך געגועים לפשטות, לטבעיות, למנוחת־נפש. שאיפה זו לפשטות התבטאה בדרך טבעית גם בסגנון, שהוא תמיד בבואתו של סגנון הנפש.

שטיינברג הוא מספר־משורר, ויסודות השירה גלומים גם בפרוזה שלו. יש בו רנן מילודי, רוך לירי; יש בו גם ציוריות. לא ציוריות מילולית, חיצונית, המתהדרת בריבוי של השאלות, אלא זו המאירה מבפנים, המזוגה בתוך הדברים כריח בפרח. את רושם הפלא או האימה הוא יוצר לא על־ידי גיבוב מלים מרעישות, אלא דוקא על־ידי הטעמת הפשוט והרגיל. אווירת הפחד ב“מות הזקנה” נוצרת מתוך צירוף של פרטים קטנים ותפלים, לכאורה; ורגש האימים ב“העיוורת” וב“שלושת הרעים” נארג בתוך רשת של דיבורים ומעשים ארעיים ובלתי־חשובים. מה שמציין ביחוד את סגנונו הוא החדירה המתמידה לתוכיות הדברים, החתירה לעירומם ולביטוים התמציתי. לא תוספת־צבע ולא עודף־מראה, אלא חישוף המהות, גילוי המשמעות הפנימית. לשם כך הוא משתמש בהשוואות, פעמים ארוכות ביותר; ההרצאה נעשית משורבבת, מעולפת והדברים נעשים אווריריים, רוחניים, פעמים עד כדי הפשטה. אך תמיד רוטטת בדבריו נעימה לירית, האוצלת להם כעין דוק של הזיה. ביחוד בציורי־הנוף שלו. ואם נוסיף לזה את הצביון התנכי הטבוע בלשונו (יעקב שטיינברג הוא מממשיכי המסורת התנכית בספרותנו אחרי פרישמאן וברדיטשבסקי), שיש בו, כשהוא לעצמו, מרוח האגדה הרחוקה, – הרי שנעמוד על מקורו של הקסם המיוחד שבסגנונו של שטיינברג.

זיקתו של יעקב שטיינברג אל התנ“ך היא לא ענין של לשון או של צורת־ביטוי בלבד. עולם התנ”ך היה לו מקלט ומחבא־רוח, מפלט מחרפת הגלות. היתה כאן שאיפה להצטמד למקור, לקנות קנין חדש את העולם. האיפוס התנכי הוא לו הגילוי הנפלא ביותר של שלמות־חיים ושלמות־רצון, ביטוי־העוז של תקופה דרוכת־מפעל, שאישיה־גבוריה ידעו לצעוד לקראת גורלם בעינים גלויות, בקו ישר ומתוח ואשר גם בכשלונם ובמפלתם נשאו אתם עוצר־גבורה. “שלשת הספרים הנעלים” (שופטים, שמואל, מלכים), הטעונים עלילה לאין־חקר, שירת הקמה הבשלה של רות הנושאת אתה רעננות וכובד־גורל כאחד, שירת האהבה “העזה כמות” שבשיר־השירים שהפכה להיות סמל לכל אהבה ולכל דבקות בעולם הממשות ובעולם הרוח, ושירת הגעגועים וכליון הנפש לאל חי, נעלם וקרוב שבספר התהלים, – כל אלה כאילו ניתנו לו מחדש מתן שני והפכו להיות שוב מקור של הבראה והתחדשות, כמים הצלולים הללו אשר ירחץ בהם אדם וטהר מאבק הדרכים. השתקעותו של שטיינברג בארץ התנ“ך היתה הפסיעה האחרונה, ההכרחית בדרך ההתפתחות הזאת. פרקי ה”רשימות" שלו (“ירושלים”, “שלשת הספרים הנעלים”, “שרב”, “עברית”, “לתת” ועוד) הם פרקי שירה של נודד שהגיע לחוף מולדת, הימנוני־דבקות של ראייה ראשונה. אלא שהימנונים אלה גם כבדי־תוך ורבי־מתיחות. אוצר של חזון ומחשבה משוקע בהם בשורות מועטות. המשמעות הרבה שביצירות קטנות הללו והעצמיות המיוחדה שבביטוי ובהלך־המחשבה עלולות היו להכביד על הדברים, אלמלא ניתנו בשיעורים מועטים. הרשימה נעשתה מאז הצורה הספרותית שלו, כמעט היחידה. ואולם כשרון ספורי מובהק כזה של שטיינברג לא יוכל להשאר זמן רב בגבול הרשימה הקצרה, שעם כל מקוריותה וכובד־משקלה אין בה כדי מרחב לגילוי מלוא כשרונו. ה“רשימות” סוף־סוף, אינן אלא מעין הפסקה במהלך יצירתו, שעת־בינים, פרי נסיון של הסתגלות לקליטת־עולם חדשה. ונאמן עלינו שטיינברג המספר, כי שוב ישוב אל הבד הרחב של האיפוס הספורי. ואילו ספוריו הבאים חזקה שיהיה בהם מרוח הארץ ומהד הנסיון הטראגי של עם המבקש לו מתוך מאמצים נואשים דרך לשוב ולהאחז ב“מעגל הטבע”.

דמותו הספרותית של ש. צמח נסתמנה עוד עם צעדיו הראשונים. הורגשה תקיפות בדבריו והיה עוז של בטחון בקולו. לא בטחון של נוער מתפרץ ונעדר־אחריות, אלא זה של אדם שתקופת הגישוש והתהייה היא כבר מאחריו. הוא היה תוסס למדי, נתפש לרגשנות עלומים, ורוח הזמן שנשא את גרעיני מרד ויצרי מהפכה, הכה גלים בדמו. אולם תסיסה זו לא העבירתו על דעתו ולא ערפלה את מחשבתו. היא שיוותה לה לזו גוון חם והטעימה מסערת דמו. הסתערות זו היא המציינת ביותר את מזגו הספרותי. היא חודרת את דבריו גם כשנושאם הוא מחקר עיוני. אין הוא איש האימוציה כשהיא לעצמה, אך אין הוא גם ממעריצי ההגיון הקר. הגיונו – הגיון לב ומחשבתו – פרי התבוננות חמה והשתתפות ערה שבנפש. יש התלהבות בדבריו ופעמים גם מידה של פתוס. זהו פתוס המחשבה המולהטה מחמת עירנות שבאופי. ואם הרצאתו לא תמיד קצובה וקלת־מרוץ, הרי רעיונו מואר באור חזק ומחשבתו חותכת כפלדה.

צמח הוא סופר הוגה דעות ומעמיק חקר בחזיונות חיים ויצירה – תכונות נוספות על האמן שבו. בכל מקצועות יצירתו – בספור כבבקורת, בפובליציסטיקה כבדברי מחקר, ניכר קודם כל איש־התרבות שלבו פתוח לקראת העולם, סופר החי את חיי תקופתו על ריבוי גילוייה, על תנודות הרוח ופרפורי המחשבה שלה. תורת הפילוסופיה והמהפכה הסוציאלית, תורת האמנות ומפעל החלוצים – כל אלה מאמצים אנושיים הם, נסיונות נועזים לכבוש את התוהו ובוהו שבעולמנו ולהטביע בהם צורה. במרכז כל החזיונות, הגדולים עם הקטנים, עומד סוף־סוף האדם: ממנו להם טעם וחיות ומידיו להם תיקון וצורה. והאדם, באשר הוא אדם, בכל לבושיו הסוציאליים ובכל רגעי חייו, הכואב והמפרפר, בונה והורס, הנאבק על קיומו ומקיים את החיים, – הוא הציר אשר עליו תסוב יצירתו של צמח, ואשר על כן הוא נענה גם למתהווה, למציאות החיה ושוטפת, ולבו ער גם לקריאת הרגע. כי יש רגעים – הרת־עולם, וילדי־יום שהם רמזי גורל. ובאשר חיי־אדם וגורל־עם שם גם נשימת הנצח.

צמח הוא בבחינת מה תלמידו של ברדיטשבסקי, שתבע בשעתו שינוי ערכים והרחבת אפקים בחיים ובספרות. אך מפאת התמדת התביעה יפה כוח התלמיד מכוח הרב: כי ברדיטשבסקי, עם כל מרדו והשתערותו ולבטיו הגדולים נשאר סוף־סוף בסימטת הגיטו, כפוף למסורתו הספרותית ומכונס בצלם של ספרים שעליהם וכנגדם עורר את שבט זעמו. ואילו צמח שחרר עצמו משעבודה של מסורת זו ונעשה “משנה ערכים” בפועל. זיקתו לספרות אירופה הרחיבה את חוג מבטו ומאורעות חיינו בתקופה האחרונה הביאוהו לידי שינוי השקפה ביחס לבעיות ספרותנו ותעודתה בימינו אלה. במשך שנים־שלושה דורות היתה ספרותנו רתומה לעגלתו של מנדלי, שהביאה אותה לקרן־זוית אטומה לאין מוצא. היא צמצמה עצמה בתחום חיי העיירה, יתר נכון – בתחום הוייתה הסטאטית, וכל עיקרה לא היה אלא תיאורי סביבה וציורי הווי, שנעשו שיגרה ונוסח מאובן (“בעבותות ההווי”). צמח ראה בזה לא רק צמצום דמות והנמכת קומה לשעתם, כי אם גם סכנה של הצטמקות מתמידה מחמת חוסר אויר ותנועה. ספרות שאינה מצטרפת לזרם החיים הכללי ולמהלך המציאות המתחדשת – ספרות נחשלת היא ואין עמה לא דחיפת־רצון ולא חיוב־פעולה. מצד שני כרוכה בה סכנה של טשטוש הדמות העצמית. מתוך שאיפה לצאת מן המחנק נולדת נטיה להתלות בדוגמות־חוץ ולהרכיבן הרכבה מיכאנית על גבי המקור. צירופי־חיקוי כאלה אינם עשויים להיות כוח יוצר ומחדש: הם ניתלים מבחוץ, כצמחי־טפיל הללו ומתפרנסים מגוף נושאם. ככה נולדה ההרכבה המשונה של “יהדות ואנושיות”; ככה חדרו אלינו כמה ספיחי־ספרות, סירוסי צורה ועיקולי מחשבה וביטוי, פרי הספקנות השכלית של המודירניות האירופית שהם זמורת זר בספרותנו, על כל פנים – לא נתחייבו מתוך תנאי התפתחתה.

ואולם העיירה עצמה חדלה כבר להיות מציאות אף בניסוחה המנדלאי. היא נחרבה וצורות חייה נמחו כעשן בסופת המהפכה. הנלין, איפוא, בקברים ונשב ונבכה את החרבות? הנעשה את ספרותנו צרור של זכרונות לשבתות וימים טובים? מה כוחה של ספרות היונקת ממציאות הרוסה ביסודה? משואות חיינו עוד טרם התרחקו מאתנו במידה שתוכל להתרקם עליהם אגדה יוצרת, שופעת געגועים וחזון. על מה, איפוא, תשען ספרותנו עכשיו? ומה המסכת בה תרקום חלומותיה וההר ממנו תחצוב את ברזלה ונחושתה? מתוך ניתוח כזה של תנאי חיינו בתפוצות בא צמח לידי מסקנה נועזה (שאינה, אמנם, חדשה לגמרי), שאנו זקוקים לאוריינטאציה חדשה, שעלינו להעביר את מרכז־כבדה של ספרותנו כלפי מציאות אחרת – כלפי זו ההולכת ונוצרת בישוב הארץ־ישראלי. אין צמח מסיח דעתו מן הקושי שבנסיון. מי כמוהו יודע כמה רופף הוא רקע זה וכמה אותו ערבוב של צורה וסגנון המהווה לפי שעה את חיינו שם, אינו ניתן עדיין להיתוך וליציקת דפוס. ואף־על־פי־כן – סובר הוא – שומה עלינו, אם נאבה ואם נמאן, להינעץ בנקודה זו ולצמוח מתוכה ולגדול. כי ספרות אינה כפופה לעבר ולהווה דווקא – היא חשה גם את העתידות. אין ענינה רק המסוים והקבוע בלבד – אף המתהווה והאפשרי הם בכלל מציאות. בחיק העכשיו טמון גרעין הבאות. “המציאות אינה הווי, מנהגים, הרגלים, טיפוסים קבועים, מסורה, אפני חיים מאובנים. המציאות אינה הווה בספרות על ידי גוון המקום. כל אלה הם מסגרות של מציאות ולא מהותה. המציאות היא החומר הגלמי הראשון הדוחף את היוצר אל מקורותיו… המציאות אינה גם עצם, היא אותו היסוד הפנימי שאינו נותן לא צורה ולא דפוס, אפס הוא נותן את הכובד הפנימי, את הכובד העצמי העושה את הפלדה לפלדה ואת קורי העכביש לקורי עכביש” (“הספרות וחליפותיה”). והרי המפעל הארץ־ישראלי ההולך ומתגשם מתוך חבלי יצירה ומאמצים קשים ובדרך עקובה מדם, וודאי יש בה משום אותו “כובד פנימי”, משום גילוי רצון כביר החותר לקראת מטרה רחוקה. זוהי מציאות חיה, מציאות רצונית מדורבנת על־ידי הכרח המאורעות וחפץ הקיום, מציאות שיש עמה תנועה וחיוב פעולה והיא גם מוארה באור של מיתוס וחזון. יסודות־חיים כאלה יש בהם, בלי ספק, לא רק כדי לפרנס ספרות ולהחיש את מרוץ דמיה, אלא גם כדי למלאות את הפגימה העיקרית, שספרותנו לקתה בה, והיא – חוסר המטרה.

השקפה זו, כמובן, אין לקבלה אלא לשיעורין. לגבי ארץ ישראל כוחה וודאי יפה. ואילו ספרות הגולה אין להעמידה כולה על “חיבת ציון” בנוסח מודרני. עם כל התנגדותו של צמח לספרות לוקאלית, על־כרחו יודה במציאותה. היא עובדה ואין לנתקה משרשה: מטבע המקום ותנאי הסביבה. אולי – ארץ־ישראל כפרספקטיבה, כדוגמה חיה, כנקודה מאירה ורומזת, מעין “מרכז רוחני” ספרותי שבכוחו להשפיע על ההיקף. במאמרו על א. ד. גורדון הוא מציין את מפעל חייו של זה כ“הופעה רצונית מתוך יאוש מן הקיים”. הופעה רצונית כזו, שבכוחה לחולל פלא, לשנות את טבע הדברים ולרסן גם את תנאי החוץ השליליים בחיוב המפעל, היה צמח רוצה לראות גם בספרותנו.

ב

ש. צמח אינו מבקר ספרותי במובן הרגיל. היוצר ויצירתו אינם לו ענין ספרותי בלבד, פרובלימה פסיכולוגית או תופעה אסתיטית. לא את הכשרון האמנותי הוא מבקש בסופר – לא זה בלבד, כי אם בעיקר את כוחו המוסרי, את כשרונו הנפשי לעורר את המחשבה, לשמש גורם מפעיל, לפתוח אפקים חדשים, להוציא אדם מקליפתו הצרה, האנוכית־שבטית־גזעית –מעמדית, ולהעמידהו על האנושי, על אהבת אדם לאדם. מאמריו על סופרי אירופה (בספרו “בארצות נוד”) חדורים כולם רוח סוציאלי־מוסרי וכתובים בפתוס לוהט. במסתו המקיפה על ג’ורג' דיהמל הוא מותח בקורת קשה וזעומה על הזרמים השונים שנשתלטו בזה אחר זה בספרות אירופה (ואחר כך גם בספרותנו). החל מן הרומאנטיזם בנוסח רוסו והבאים אחריו וכלה בספרות הסמלים, שכולם, לפי דבריו, רגש אחד חותר ביסודם – רגש של בוז ויחס של ביטול, מדעת או שלא מדעת, כלפי מין האדם, כלפי ההמון. את דיהמל הוא מעריץ כאת נביאה של אמת אמנותית חדשה, אמת מוסרית, והיא – אהבה ויחס פשוט אל האדם, לא לאדם סתם הבדוי מן הלב, אלא לזה הרגיל, הקרוב, הנמצא סביב לו, כלומר לאדם הממשי. ומאמרו על מאכס ברוד הוא פרק שירה, הכתוב, יחד עם זה, בהבנה דקה ובהשתתפות חמה בלבטי הנפש של הסופרים היהודים המערביים, השקועים בתרבות נכר והמבקשים תיקון לנשמת האמן שבהם במקורות המוסר של היהדות העתיקה. טיחו בראהי, הדמות האנושית המופלאה שיצר מאכס ברוד, היא סמל האדם המשוחרר, הנגאל, שמתוך יסורי נפש, מתוך סתירות וסטיות, העפלות וכשלונות מצא סוף־סוף את עצמו ואת אלהיו והקרעים שבנפשו נתאחו על־ידי מפעל מוסרי. והוא הדין בשאר מאמריו ומסותיו על ייסנין ועל פייר האמפ ועל שארל ווילדרק ועוד, – בכולם הוא מבליט בעיקר את היסוד החברתי־מוסרי ואת בקשת האמת האנושית הגלומים ביצירותיהם. דבר זה עושה את שורת המאמרים לחטיבה שיש עמה תורה שלמה – תורת האדם.

צמח כמבקר אינו נזקק אלא לסופרים ממין מיוחד, הללו שנקודת יציאתם היא לא האמנות כשהיא לעצמה, אלא – נפש האדם הקוראת ממעמקים ומפללת לגאולה. ומשום כך נטפל ביחוד לאלה מן הסופרים העברים שגילו פינות־חיים או נקודות־נפש חדשות, שחבריהם בני־דורם לא הרגישו או לא השגיחו בהן מחמת השתעבדות לנוסח – לישן או למודרני. הוא כתב על ברנר ושופמאן וגנסין, על טשרניחובסקי ויעקב שטיינברג ודומיהם, סופרים שהביאו אתם יסוד מגרה ותוסס, דרכי־מחשבה וביטוי חדשים, עוז של מחאה מוסרית וחדירה נועזת לתהומות הצער והיאוש האנושי. גם בתחומי ספרותנו אין הוא גורס את ה“אמנות לשם אמנות”, פינת־מקלט זו של האיסטניסים ואניני הדעת, ולא את הרומאנטיקה, שפירושה בריחה מן החיים ואף לא את ההצטמצמות בד' אמות של הווי. ואין צורך לומר, שהוא מתנגד למודרניזם, שכל עיקרו אינו אלא הופעה שלילית – הרס הקיים, ניפוץ צורות ושבירת כלים, כלומר – סתירה שאין עמה בנין.

יש, בלי שום ספק, דבר־מה חדש ומגרה במהלך דעותיו של צמח. כסופר בן־דורו, דור המהפכה והתנודות הסוציאליות, הוא נגש אל הספרות באמת־מידה רצונית ובתביעה מוסרית: הן ולאו. ואולם, כל הן ולאו בעניני יצירה ואמנות ערכם יחסי וכוחם לשעתם. אין ספרות נעשית על־פי תכנית. לא שייכות לזרם ספרותי זה או אחר ולא זיקה לחזיונות־חיים מסוג זה או אחר מכריעים ביצירה, אלא מידת הכשרון האמנותי והאמת האנושית הגלומים בה. לא כל רומאנטיקה היא בריחה מן החיים; יש רומאנטיקה מעודדת ומרוממת, שהיא תבלין לחיים. המפעל הארץ־ישראלי, למשל, שצמח רוצה לקבעו מרכז בספרותנו, מקור חיותו הוא לא רק בדינאַמיקה הסוציאלית שבו, אלא גם – ובעיקר – ביסוד הרומאנטי העתיק הפועל בו ככוח ראשון. כמו כן יש גם במסגרת חיי ההווי מקום לתנודות נפש חזקות ולקונפליקטים בעלי אופי חברתי, ויצירתם של סופרינו ה“זשאנריסטים” (ברקוביץ, בן־ציון, עגנון ודומיהם) מצטרפת סוף־סוף ליריעת־חיים מנומרה, למגילת־צער מאד אנושית, לשירת־לב נאמנה, שיש עמה פרפורי יחיד וסבל עם. ולא עוד, אלא שהספרות הלוקאלית שמשה בשעתה גורם מהפכני, כוח יוצר ומחדש: היא שחררה אותנו מן ההפשטה ומן הפרובלימאטיקה המשכילית וקרבתנו אל המציאות הממשית. ובכלל, מידה זו של הבחנה בין גדול וקטן, חשוב ובלתי־חשוב אינה מידה לגבי אמנות. הכל חשוב, כל זיע־חיים, ובלבד שיהא מואר באורו של עולם, או שישתקף בו האנושי הנצחי, כשם שגם הפרובלימות הסוציאליות החשובות אינן הוות מציאות אמנותית אלא אם כן הן מוארות בחזון נפשו של היחיד, שהוא בעצם הריאליות היחידה שישנה בעין. וצמח האמן יוכיח: ברב ספוריו לא הקונפליקט המעמדי או הגזעי (במקום שישנו) עיקר, אלא עולם נפשו של היחיד על סערותיו ותהומותיו. ואף עלובה זו, ה“אמנות לשם אמנות”, שהיא עכשיו בבל־יראה ובבל־ימצא, אינה, סוף־סוף, אלא צורת תפישה, אופן גישה והבעה; התוך הוא תמיד אנושי.

ספר מסותיו “בארצות נוד” ושורת מאמריו על הספרות העברית, שעדיין לא הגיעו לכינוס, מהוים חטיבה ספרותית מאוחדה ברוחה ובצביונה. אל כשרון האנאליזה ויכולת הביטוי מצטרפת אמנות הבנין. כל מאמר מסד לו וטפחות וגם דברי נוי וקישוטין – שפעת רעיונות וציורים העולים ומשתרגים על הרקע היסודי כענפים על גזע אילן. דבריו בכלל נראים כיוצאים ממעמקים, כנעקרים ממקור מחצבתם בכוח. יש כובד בסגנונו, יש גם עתרת פיוטית. אך דבריו תמיד ספוגים מחשבה והגיון־לב. יש בבקרתו הרבה ממידת המספר־האמן: ציוריות גדושה ועיצוב דמויות, כשם שבספוריו אתה מוצא לפעמים מסגולותיו של המבקר: כשרון של הבחנה דקה ונטיה להסתכלות שכלית.

ג

ספוריו של ש. צמח רובם הם מחיי הישוב בארץ. עולה מתוכם הד הימים הראשונים, ימי הכיבוש והנסיונות הקשים בתנאים של התנקשות איבה מחוץ וחבלי הסתגלות מבפנים. על גבי רקע רופף זה עלה בידו להעלות רקמת הוויה מעובה, שרשית, מעורה בנופה הטבעי ושופעת חיים. הדמויות הן חטובות ומוצקות, טיפוסי אכרים נוקשים וצרי־עין וחלוצי־פועלים אמיצים ומרי־נפש – בלי כחל ושרק ובלי צל של אידיאליזציה. מה שמציין את הספורים האלה ביחוד הוא – תפישת הסביבה, תפישת ריחו ונשמתו של הנוף הטבעי. מעין הרגשה קוסמית שפוכה בכל. החי, הצומח והדומם מתמזגים מתוך קרבת־בראשית עמומה. האדמה מתמכרת ברצון לליטופי היד העמלה והריאות “מתמלאות מערפלי צמיחה ושגשוג” (“אדמת בור”). הבהמה היא חברה נאמנה לסבלו ועמלו של האדם. יודע צמח את נפש הבהמה; הוא “מדובב” אותה ומשיח את אלם עולמה. הוא מתאר את בעלי־החיים באמנות דקה מתוך הסתכלות חמה וקרובה. פעמים שנמחים הגבולים ולפנינו בריה כמעט אנושית קרובה ונאמנה. בספור “רוזלה ועטרה” ניתנת פרשת חיים של שתי פרדות שניתקו מערבת גידולן והתענו בנכר. המספר מגלה ידיעה רבה בפרטים המהווים את עולמה של הבהמה ואת סביבתה הטבעית, והוא מתאר את גלגולי מאורעותיהן, את סבלן ויגון־געגועיהן בכשרון ובחיבה. ואולם, נסיונות כאלה של האנשת בעלי־חיים לא תמיד עולים יפה. דרושה זהירות מרובה שלא להכריע את הכף. קו־יתר אחד עלול להרוס את האילוסיה, והשירה הופכת משל. וצמח, לדעתי, לא נזהר כל צרכו. כל אותן השיחות של הפרדות, ערמתן ותעתועיהן, דקות הרגשתן וצער פרידתן נראות “אנושיות, אנושיות יותר מדי”. מה שהוא טבעי ומחויב המציאות באגדה או בשיחה עממית אינו משתלב כראוי בספור אמנותי. כנגד זה, נכתב הספור “צמד שגלה” בצמצום אמנותי ובכוח סוגיסטיבי יוצא מן הכלל. אף כאן גבורי הספור הם בהמות, צמד שוורים שגלה מארצו והוא אובד וכלה בנכר מחמת געגועים למולדת. אך הגעגועים כאן אינם משל ומליצה: הם מורגשים בהכנעתם האלמת, בבחילתם הסתומה במאכל המקום, בילל־געייתם לתוך חלל הלילה האפל. הריאליות כאן היא כה מעובה ומוטעמה, עד שהיא הופכת סמל – סמל מחריד ומזעזע. מרכז הכובד שבספור הוא, בעצם, לא בבהמות העלובות, אלא ביחס האנשים הסובבים אותן. כשנחלש הצמד מחמת רעבון והאחד נפל מת תוך כדי עבודה, ממהרים להביא את השוחט כדי להכשיר את השני לאכילה… ולמחרת “היה ריח של בשר מבושל ומצומק יפה עולה מכל בית ומכל דלת פתוחה”, ובעל השור וששת בניו הקטנים היו יושבים “סמוכים אל השולחן וכולם אדומים כסרטנים שלוקים, ולפני כל אחד ואחד עמדה קערה מלאה בשר, והם אוכלים אותו במהירות ובחפזון רב…” הספור מזכיר במקצת את “פרה אדומה” לברדיטשבסקי. אולם כאן הרושם מדכא יותר. שם – קפיצה לבראשית, התפרצות החיה שבאדם, התעוררות תאוות הדם הקדומה – פרץ רגעי בחיי המציאות; ואילו כאן – המציאות עצמה, חולי־חולין, חיי יום־יום. ודוקא אותה יום־יומיות מחרידה: היא מגלה את האדם בחדלונו, בקהותו ובעריצותו התפלה והפעוטה.

טיפוס אלמנטארי, מסוג אחר – של אדם פשוט ותמים לכאורה, העושה מעשה נבלה מתוך טירוף החושים ושכרון־נקמה, ניתן בציור הפסיכולוגי “שמעון גמל”. שמעון הוא אכר צעיר, שגופו מגודל ורצונו מרוכרך וכל חזותו והבעת פניו אומרות: הכנעה, שעל כן נטפל אליו הכינוי “גמל”. אך בעמקי הוויתו המרושלה נרדמים כוחות סמויים, ראשוניים, המוכנים להתפרץ לעת־מצוא. הוא אהב את נעמי, ריבה קלת־דעת בת־כפרו, אהבה עקשנית־שתקנית, שכבשה את כל ישותו ללא שיור ומלאתו כאב סתום וגעגועים כבדים כהללו של חיה פצועה. וכשנתנה ריבה זו עיניה באחר – בשכנו האכר התקיף, בעל צמד הסוסים האבירים, נצטרף אל חריפות הכאב רגש של עלבון יוקד שהצית את דמו וסכסך עליו את עולמו. האסון היה גדול מכפי תפישתו ומכפי כוח סבלו. ההתפרצות לא אחרה לבוא. תיאור המבוכה שבנפש עלובה ומעורפלה זו, התרוצצותו מתוך רוח־עוועים שתקפו ככוח זר, חיצוני ושעבד את הכרתו ורצונו, התמונה המחרידה של הרעלת הסוסים ואותה הבטה חרדה של עין הבהמה התמימה. “הכחולה, מימית ומתחננת”, שרדפה אחריו כמזכרת עוון וקרבה את הקאטאסטרופה – כל אלה ניתנו במין דינאמיות מכריעה, בהכרחיות פסיכולוגית ובכוח־ביטוי נמרץ, והם משאירים בלב הקורא רושם בל־ימחה. כשרונו הספרותי של צמח הגיע כאן לבגרות מרובה.

צמח חוזר לא אחת אל מוטיב זה של גילוי הפרימיטיבי באדם, המתפרץ בכוח על אף הרגלי התרבות וציוויי השכל (“עפרון”, “חולה־רוח”); ביחוד בשעת מלחמה ומהפכה חברתית, כשהחיים חורגים ממסגרותיהם והדלח התוסס במעמקים צף ועולה על השטח (“בסתר ובגלוי”). ספור זה האחרון הוא סאטירה עוקצנית כלפי השקר והחנופה הנטפלים לזרם המהפכה כמי־ביבין לשטף של נהר. אך בדרך כלל נזהר צמח מ“פרץ־רגשות” כעין זה. אדרבה, כמספר הריהו אובייקטיבי ביותר, כובש ומצמצם עצמו, פעמים – כדי חוסר חירות. רק לעתים רחוקות מאירה בת־צחוק את פני הדברים. אף גבוריו – לפי הרושם – אינם יודעים לצחק. ההומור אינו מסממני ביטויו. ורק בספוריו הראשונים ה“סטודנטיים”, מרפרפת נעימה קלה, הד הזשאנר הצרפתי שהושפע ממנו בשעתו (“ז’נט”, “המראה”). אף הציור היפה “הקבר החדש” עומד לעצמו: נעימה של ליריקה רכה חודרת את הדברים ואוצלת להם נוגה רוטט של צער־עלומים מפוייס.

כיוון חדש ותפישת־דברים אחרת, יותר עמוקה מגלה צמח ב“הגרוש” – היפה שבקובץ ספוריו. הראייה כאן חדשה – לפנים מן הנגלה. יש הד לדברים ובת־צל למציאות. רחש כנפים נעלמות מלווה את מרוצת המאורעות. דמותו של הזקן, אשר בפניו החוורים “היה דבר־מה מעבר ההוא”, ההולך בתוך עדת הגולים בצעד רחב ובגוף כפוף כנושא על כתפו את אחריות השעה והמאמץ אל לבו ספר־תורה בימינו ואת נכדו הקטן בשמאלו – את ירושת העבר ותקות העתיד, והוא כולו "חוור ושקט וקופא בלא־דבור; מסע מחנה הגולים המתנועעים “כאחוזי חלום”, צועדים לקראת גורל לא־נודע בעינים עצומות מחמת סופת השלג הזועמת, המטפחת על הפנים ובגב כפוף תחת משא האסון ולעג השאננים מאחור, ואותה היד המזדקרת מתוך הקהל כלפי מעלה, ספק מאיימת, ספק מבקשת רחמים, ואחרון־אחרון – סופו של הספור, כשנתברר לו לזקן, כי “בול־קרח” נשא בזרועותיו והוא מכסה במעילו את התינוק המת ואת ספר התורה – “את שניהם יחד”, – כל אלה משרים בלב הקורא רושם של חלום מחריד, של משהו לא־ריאלי. המציאות כאן עטופה אד ומלאה רמזי סמל. אמנם, הסמל קשה ואכזרי: אין רמז לפדות. אבל בעצם התפישה הסמלית יש כבר הרגשת־רווחה: שוב אין הריאליות משעבדת ואין העובדה מכריעה. נפתחים אפקים למרחק.

את מהות שירתה של רחל הגדירה הגדרה תמציתית – המשוררת עצמה בשמות שקראה לשלשת קבצי שיריה, שהופיעו עוד בחייה (“ספיח”, “מנגד”, “נבו”)¹ שמות חותכים, קולעים, החושפים כרמזי ברק את סוד נפשה והרגשת עולמה. עולם יצירתה הוא עולם של צללים, צללי “ספיח” הדי זכרונות וחוויות עבר. החיים עצמם חולפים “מנגד”, חולפים ומתרחקים מבלי שתוכל להגיע שמה מ“נבו”־גורלה. עיניה נשואות יותר לאחור, כלפי מה שהיה או – מה שיכול להיות. היא יראה להביט לפנים, מקום שם “מעבר להר” אורב לה ה“לא־צפוי” הנעלם, “העולם הגדול, הלילי”. בחולשת אין־אונים היא מתרפקת על הניצוצות הבודדים, שהאירו את חייה הקצרים והמעונים ושמציאותם מציאות “אולי” (“ואולי לא היו הדברים מעולם”), ספק נסיון־חיים, ספק חזון־נפש נכסף. עולם של “ששונות זעירים”, של יסורי אהבה נכזבת והבהובי חיים דועכים. עולם קטן, שהתכנס, אולי במתכוון, לתוך עצמו כדי להמלט “מפני בעותי הווה ורוגז הבאות”. ואולם עולם תחום זה אור של חסד שפוך עליו, אור נוגה וחרד זה של שעת פרידה, של יופי גווע. כי רחל היתה שרויה בצל המות, וצל זה מלווה את שירת חייה ונוסך על דמותה מין לובן מיוחד, זה של פרחי־סתיו הנושאים בחובם את סוד הכמישה והם מרעידים בתוגת־הכנעה לקראת הבא.

שירה לירית ענוגה השופעת בחשאי והומה אל עצמה. אין בה מעמקים, אף לא תנודות נפש חזקות. לא תלונה עזה ולא קריאת מרי ולא צעקת מחאה, אלא קובלנה חרישית. כל שיר – דמעה זכה, “רסיס־נהרה” השופע ממקור נאמן, מלב טהור צרוף צער וסבל, לב אשה עבריה היודעת לסבול ולידום, לברך על תרומת האור הזעומה ולקבל את גזר הגורל מתוך הכנעה וצידוק הדין –

אין היא נותנת לרגש היאוש להשתלט עליה. ערת־לב ודקת־הרגשה היא מצהילה פנים לקראת כל נדנוד־חיים וזיק־אושר הנופלים בחלקה באקראי. היא סופגת בצמאון ומקבלת כמתת כל נדבת שמש ורחש אהבה. יום ראשון של אביב בחיוכו הרענן, לבלוב עץ האגס למול החלון, קמת שדות המולדת הנוהרת בחמה, חלון מואר של שכן קרוב המרמז בשחור הלילה באור וודאי ומרגיע, סירה לבנת־מפרשים על פני תכלת כנרת – כל אלה נקודות־אחיזה הם לנפשה החולה וכמהת־היופי. הם מנחמים ומעודדים, מפיגים את חריפות הכאב ומשרים בלב הרגשה של פיוס ועצבות שקטה (“עץ אגס”, “שכן”, “בדרך”, “אביב” והרבה כדוגמתם).

אמנם יש רגעים קשים מאד, יש “לילות אין שנת”, שעות ארוכות של אימת־חדלון ובדידות מוחלטת, כש“הלא־צפוי” הנעלם הולך ומתקרב בוודאות ובבטחה וכשעולה רעיון על הלב, “לשלח יד ולנתק החוט”, אותו “חוט רקוב” שהיא משחילה יום־יום ולילה־לילה “בנקבי הרגעים” החולפים. תיאור רגעים אלה מזעזע בפשטותו ובעירום היגון שבו –

יש גם רגעים של פרפורי אהבה ללא תוחלת, של צמאון לחיים אגב גויעה ממושכה. רגשי יאוש ותקוה, כיסופי אין־אונים והכנעת ויתור, המתק שבכאב והשכרון שבעינוי הנפש מתמזגים למנגינת תוגה מרעדת לב –

הכאב האמתי, ואם הוא אישי, בין שמקורו מחלה אנושה ובין שהוא פרי הזדעזעות הנפש, יש בו משמעות של סמל אנושי – סמל הטראגיות שבחיים ובחפץ החיים לעומת ההכרח הגורלי. שירת רחל היא שירת הצער האנושי הנצחי, צער שהזדכך מסיגי המרירות האישית והתעדן להמית רחש שבתפילה. בכל שירה עזה וסואנת, בביטוי הפתיטי של הכאב יש משום הסתר־פנים, מעין בקשת־מחבוא בצלן של מלים. אצל רחל הדברים פשוטים וגלויים, ללא כחל ושרק וללא חציצה של ציורים מגובבים. אין רחל יודעת להטי סגנון; לבה – לניב התמים כתינוק וענו כעפר". ואפילו השחור המלפף את ישותה “בולע את כולה בפשטות ובתום”. ומכאן הפשטות והתום שבהרגשה, מכאן השקיפות והלובן הבהיר שבביטויה –

וכדי להמלט מ“מריה” ולהשיג את השקט הנכסף היא משתדלת להעלים עין מ“אחרוני ימיה” וחשה לה מפלט “בחיק האם של זכרונות”. לא רבים הם זכרונותיה ולא עשירים נסיונות חייה, אך בהירים הם ופשוטים כעצם טבעה: חוויות־תום, פגישות ופרידות – חלומות נוער ועלומים (“הד”, “ברית ההד”, “בלילות מקדם”). אולם בעיקר הם קשורים במולדת, בעבודת גן ושדה, באותם הרשמים הראשונים של צעירי החלוצים, שמלאו את נפשם של אלו הרגשת אושר של גילוי־עולם חדש, של יצירת חיים מבראשית, של חדוות עבודה וכיבוש מולדת –

היו אז ימים של אמונה ותום והתלהבות נעורים, כשהמגע הראשון באדמה, מגע נפש, יצר את ההרגשה הנפלאה של התערות קוסמית, של קרבת משפחה עם שמי הארץ ועם הריה ועם הכנרת שלה ועם עוד “צבא אחים קטנים” – גרגרי האדמה, הדשא הרענן והרקפת הצנועה ונבטי האילנות (“כנרת”, “נבט”, “צבעים” ועוד). היתה הרגשת מכורה, קרבה אלימנטארית בין העובד ואדמתו –

כאלה היו הרשמים שהפליטו מכינורה את שירי־המולדת היפים שלה, המצטיינים ברנן מילודי (מהם גם מושרים בפי העם) והיחידים שבקובץ, שחותרת בהם נעימה רעננה וחיונית.

אהבתה של רחל לארצה היא אהבת אשה טיפוסית, אהבה מתמכרת ללא תביעה וללא תרעומת (“האם אתאווה גם לטול? ולתת, רק לתת – לא די?”). יש אושר גם בעצם הנתינה ביכולת ההקרבה העצמית. ואולם הגורל מנע ממנה יכולת זו –

לא עלה בחלקה לחיות בעד ארצה, לתת לה מחדוות עלומיה ומתנובת אונה, או, כבת יפתח בשעתה, להעלותם כליל, קרבן־פדות, בעד “אחים עיפים” – יקובל נא, איפוא, ענוי מותה ממשך" כמתת חיים ופעולה, וגופה החולה ולבה העגום יהיו נא “לרבוא גרגרים של עפר פורה”, לכחות אדמה הפורצים לרום תחת ברכת היורה. ומתוך רגבי עפרה תציץ אז בעיני הנודד עיפות־השרב “בעינים־עשבים” (“תפלה”, “תמורה”).

נפלאה אהבתה לכנרת, עין־תכלת זו הצופה ועורגת ממרחקי דורות ונוסכה על הסביבה חלום קדומים. צללי עבר, דמויות־אגדה מופלאות והדי זכרונות עתיקים נארגים ועולים עם תנועת הגלים ומדובבים את הנפש בשירה כה קרובה ללב. לא נוף אכזוטי, אלא חוף מולדת. דומה, שכאן נולדה וגדלה וספגה קולות ומראות דרך צינורות־ירושה. ומכאן הרגשת הקרבה ומכאן גם הציור הנחמד, הביתי והסמלי, כאחד, של הדקל “סתור השער” העומד לשפתה "כתינוק שובב שגלש למטה ובמי הכנרת משכשך רגליו (“כנרת”). המופלא והקרוב מתמזגים להרגשה פלאית, ספק מציאות ספק חלום –

ואמנם היא מצאה פתרון לחלומה, פתרון אחרון – “בבית־קברותיה” של כנרת, כחפצה ומשאלת־לבה מאז (“אם צו הגורל”).

כמרומז למעלה, היה בטבע תפישתה ובהרגשת עולמה של רחל יסוד סובייקטיבי גלוי שצמצם את ראיתה ונתן לה לזו כיוון מיוחד. ככל משורר לירי היתה רחל נתונה לנפשה, לעולם חוויותיה האינטימיות. מחלתה האנושה הגבירה את הנטיה הזאת וכוונה את כחות נפשה כלפי פנים, כנקודה נגועה זו המרכזת על עצמה את כל קרני ההרגשה. “רק על עצמי לספר ידעתי” – מתוודה היא באחד משיריה. ולפיכך, על־פי רוב, מסולקות עיניה ממראות חוץ, והיא מדברת אלינו בשפת הנפש. והשפה כה פשוטה ולבבית, כמעט פרוזאית – שפת התפילה. תכונות אלו, המציינות את שירתה בכלל, מתגלות ביתר בהירות בשירי האהבה שלה, שהם רוב מכריע בספר. הנעימה היסודית שבהם היא – וידוי ושפך לב. אהבתה של רחל צנועה היא וחרדה (“רחשי הטהור” – כינוי הרגיל בפיה), אהבת אשה מתוך ענות־הכנעה, מתוך הבטה “מלמטה למעלה” (“אשה”, “ידיך רכות”), געגועים של נפש בודדה לרע, ליד חמה ומלטפת –

יש מן השירים שמתלהטים בהם ברקי מרד והתפרצויות־גאון עם כל אותם נפתולי הרגש של חולי האהבה (“מרד”,“בבוא”, “מכתב”); פעמים שהרגשת הפאטאליות וחוסר התקוה מציתה את הדברים באור פתיטי מזעזע (“הנה, הנהו הדוי”, “מנגד” ועד). אולם אין בהללו כדי להחליש את הרושם הכללי של תוגה שקטה ושל ויתור ריזיגנאציוני –

נוגע עד הלב השיר “עקרה” שבו הוא מביעה את געגועיה, געגועי אשה, לילד. הטבעיות והפשטות שברגש, טוהר הביטוי ורוח התום השפוך על הדברים מעלים על הלב את דמויות האמות שבתנ"ך –

“רסיס נהרה”… ביטוי נפלא המציין כל־כך יפה את טיב שירתה. כל שיריה אינם אלא רסיסי נהרה, “אורים קטנים” שנתמצו מלב חולה ונפש עיפה למות. את פרשת עינוייה, את מגילת־הדווי של חייה ארגה ל“מחרוזת מלים מלבבות”, לפניני ליריקה דקות ושקופות. לא קראה תגר, לא נאבקה עם גורלה ולא שאפה לתהומות ופסגות. היו בה כחות גנוזים שלא הביאה אותם לידי גילוי. החרוזים המהודקים שבשיר “אויר פסגות” (“נסך על העבר! אליו מצמד הוה, ואם נכשל – כתירי הרים בחבל האחד: התהומה או אל על”) ושירים כמו: “כורה”, “כאן על פני האדמה”, “שי” ואחדים מתגומיה מעידים על יכולת ביטוי וכשרון מחשבה ועל אוצר של צבעים רעננים. אך היא קבלה את הדין ונכנעה לגורלה השירי: לחשוף רסיסי־נהרה מכוס היגונים ולברך את החיים לאור המות הוודאי.

דמות טראגית. אך שיריה הנוגים מוארים בחיוכה הנבון והסלחן. והם נושאים את דברה־צוואתה לחיים: “הכל מבורך!”

(לספר שיריו “בשעריך מולדת”)

על “צי־יגון” מפליג המשורר ו“סחר־יגון” באמתחתו. מכל עם וארץ אסף נטפי עלבון וצער וישימם בכוס יגונו. ארס השנאה ורשעת הזדון שלווהו בדרכי נכר וכאב הבדידות של הנודד ללא־ארץ וללא־בית שקעו למצולת הלב ונצרפו לצער מזוקק, לשירת געגועים על נוף מבטחים, על מקלט־יופי ומחבא־רוח שם, בחיק המולדת הרחוקה… אך הנה עגנה ספינתו לחוף הארץ, החזויה והכסופה, קן תפילותיו וחלומותיו. היש כי ימצא משורר הנדודים את מנוחת הנפש ואת שלוות היצירה ואת הרגשת הבטחה שבסביבת מולדת? את גיל ההכרה ואת רטט ההתחדשות וההתרעננות שביניקה מן המקור? מי שהפליג בנתיב היגון – צל היגון ילווהו עד אחרון יומו והמנוחה ממנו והלאה.

ואולם – אחר הוא היגון! לא זה של היחיד המתלבט בבדידותו ותוהה על תכלית הוויתו המעורטלת, אף לא זה הרומאנטי של הפורש לעצמו מתוך גאון־מרד ומתוך הטחה כלפי האדם והאלהים והגורל כאחד, – מוטיבים אלה שהם נעימת־יסוד בשירי קרני הראשונים, מתקופת “שערים”, ושלא היו בעצם אלא פזמון־יחיד של נוסח הדור, – אלא אותו יגון צורב המלווה את האהבה הגדולה, אותה חרדת־לב של אדם שהגיע למחוז יעודו האחרון – והנה צללים יכסוהו ואורו גנוז מתחת לאבק דורות. המשורר שהכריז לפנים על עצמו שאין הוא – “לא מקונן ולא מוכיח” נהפך על־כרחו למקונן, ושירי האהבה שלו לבשו צורה של “פיוטים” – של קינות ותפילות ושירי זעם נבואיים.

אף־על־פי־כן אתה עומד כאן על קרקע מוצק, על אדמת מולדת. הרגשת־חיים חדשה מפעפעת בספרו החדש של קרני – “בשעריך מולדת”, הרגשה של ביתיות, של שייכות. התוכן חדש והוא בא גם בצורה חדשה. המשורר נטה מן הדרך הכבושה – מן השגרה הלשונית, מן הסגנון השירי המנוסח. הוא פרץ את גבולות הביטוי, ניפץ את סגור המלה, מרד בריתמוס הקצוב והשופע ויצק לצורך עצמו מטבעות־ניב מקוריים. הלשון אמנם פרוצה, בלתי־מהודקה, יבשה ומפוצלת; מלים וצירופים בלתי־רגילים, קצתם חדשים וקצתם ארכאיים מיסודם של הפייטנים, באים כאן בערבוביה תוססת ולא תמיד נעימה לאוזן. אך “שבירת כלים” זו הכרח אמנותי היא בשירה כגון זו. התוך החדש הזקיק לבוש חדש. אתה מוצא, אמנם, גם בשירתו הקודמת אי־שם צליל לא רגיל, צירוף זר ומתמיה; אך מה שהיה אז חן פיוטי, שעשוע קאפריסי של משורר, נעשה כאן סגנון־נפש, ביטוי־חיים. קשיות המלים וצחיחותן הולמות כאן את הנוף הארץ־ישראלי ומעלות על הלב את קשיות הסלעים החשופים, את צחיחות החמסין, את יובש השרב המדברי, שעליהם בעיקר שר קרני בספרו זה.

קרני נתמלא מרוח המדבר ומזעף חרבוניו. המדבר דובב אצלו, רוטן מכובד שממון, והחמסין נושם את נשימתו החרבה מתוך צירופיו הקטועים –

המשורר, יליד־הצפון, למוד היערות והשלגים ומרחבי־הדשא נפגע מלהט החום המזרחי, ומן העירום הנורא של הנוף –

שיר זה והדומים לו (“קימוש וברוש”, “הרים” ועוד) יוצרים את הצביון היסודי ואת הטון הזועף הכללי הטבועים ברוב השירים. המשורר כואב את ארצו. הוא נצלה על מוקדה ומתמלא כולו מחרונה ומסבלה:

אהבת המולדת – זהו הרגש היסודי החותר בספר. אהבה סתומה, אורגאנית, כאובה, הרואה את הכל ואינה מכסה על שום דבר ומברכת, עם זה, על הכל – על הטוב והרע כאחד. זהו מין צמאון, כלות־נפש, ערגון אין־סופי, התמכרות מיואשת של נודד נטול־אהבה ונעדר־משפחה, שמצא סוף־סוף את אהבתו היחידה והאחרונה. המולדת היא לו הכל – אשה, בית, אשרו הפרטי. היא ממלאה את ישותו שכרון אהבה וכאב של התמסרות עד כדי התבטלות גמורה ללא שיור. כפרפר זה הנמשך אל הלהב וכלה בו מתוך מתק־געגועים, כך הוא שואף להערות את נפשו בחיקה, להימוג בה, להבלע בעפרה, להיות אבן מאבניה, אשר יקחו מהן לבנות את חומתה או לסתום את פרצותיה –

אהבת־מולדת מרוכזת כזאת, אהבה כמעט אישית היוקדת ומעמיקה וחותרת כלפי עצמה, צמצמה בהכרח את חוג ראייתו של המשורר, כדרך כל אהבה קנאית הכובשת את כל החושים וחוסמת בעד העולם. דומה שהמשורר נצרב בחום אהבתו, נצטמק ונתקשה. הליריקן ער־הלב שהתדפק בשעתו על שערי עולם כאילו סגר על עצמו בתוך חומות ירושלים. “דבר־מה רצחה מולדת מוטל כאן, הה, קבור” – הוא קובל באחד משיריו. הוא נתמלא הגות קשה. קנאת העם והארץ תאכלנו וזעף המזרח יקדיר את רוחו. במין עקשנות קדחתנית הוא הופך והופך בשממות ארצו, בשרידי חורבנה ובנגעי בנינה. ויש שהמשורר נאנק מעול שעבודה של המולדת, מתביעתה האכזרית, מסבל האחריות שהטילה עליו –

שלשה הם שתביעתם חזקה על המשורר: הארץ, העם והלשון העברית. יד הגורל היתה כאן בשלשתם והיוותה בהם קרע אכזרי: הוד טראגי ואצילות שבקדושה מכאן ואבק דורות וחלודת קפאון מכאן. הלשון היא גם סמל מכריע. העברית כאילו חתכה מלכתחילה את מסגרת חיינו. אותיותיה “המזוותות”, המרובעות ומהוקצעות, בעלות הקוים החותכים ונמרצים מרמזות על הכרח גורלי. כל אות – צבת ברזל, סמל וצו מבראשית. ובצבת משולשת זו נתון המשורר העברי; הוא – “שבים ואין מפלט”. הוא סובל את כולם ונושא באחריות כולם (“ארבעתנו”, “מכל מלה”, “האות העברית”).

הרגשת אחריות זו אינה אצלו מדה קנויה ואין היא סגורה בתחום חוויותיו הלאומיות בלבד. היא טבועה באפיו ובכל הרגשת עולמו. דומה שחטא הדורות רובץ עליו והוא נתבע על עלבונם של החיים. הוא עומד כאשם בפני כל עשוקי הגורל – בפני הזקנה המטה, המשתעלת “בחצות לילה”, בפני התינוק הבוכה ובפני הכלב הנידח; הוא גם הערב בעד אותו מהנדס עלוב, שמכל הצורות ההנדסיות בחר באחת – “צורת עגול לשים בו צוארו”.

וכשם שהוא נושא באחריותם של החיים, כך הוא יודע גם את העזות שבמחאה המוסרית ואת הפתוס שבתביעת־הצדק הנבואית. באחד משיריו מטיח איוב הטחה קשה ונועזה כלפי האל המסתתר השולח את חציו־פגעיו ללב האדם מן המארב ואשר גם בהיגלתו אין הוא נגלה אלא מן הסערה כשהוא מוקף ענני כבוד, וכל דיבור ודיבור שלו, כביכול, אינו אלא גילוי שאתו והדרו –

גישתו של קרני אל החיים היא בעיקר מוסרית. היופי מזדהה אצלו עם הצדק האנושי, ובאנושי הוא מבקש את המוחלט, את האמת הערומה, וביטויה הגלוי, הבלתי־אמצעי. ומכאן שירי התוכחה שלו, מכאן השלילה של המציאות הארץ־ישראלית.

כמה מן השירים הללו טעם פובליציסטי להם, אך היסוד הלירי החותר בהם והכאב הנאמן והאהבה העמוקה השופעים מן הדברים אוצלים להם רוך שירי הכובש את הלב. כנגד זה מצטיינים שיריו הליריים בעצם בפשטות לבבית ובבהירות שברגש. הקול מצטנע ולואט כלחש־תפילה, כשיח־לבב –

ברוח זה כתובים גם השירים “בצרת” ו“תפלת אשה”, שיחד עם הטון העצור והגיון הלב שבתפילה הם ספוגים גם חמלה והבנה אנושית ביחס אל היצורים הקטנים, בעלי החיים העלובים, שצערם צער אלם וסבלם חתום בנפשם הסתומה.

לא תמיד משתעבד קרני לאמת שבמציאות ולא תמיד הוא סגור בארצו בתחום העובדה. יש לו רגעים של התעלות ושל תפישת־חזון, כשאפקי הדברים מתרחבים והמולדת מתגלית לפניו באורה הגנוז. חזיון של יום־יום מתלהט מתוך הארת־פתאם ומתמלא סמליות עמוקה. בשיר “עם שקיעה” ניצתים הדברים באודם מסתורי והם מתיזים רמזי מרחקים. צבעי השקיעה וצבעי הדמיון מתמזגים כאן בתוך חווית־הפלא של ההתגלות

וכך הם גם השירים: “לא שבעתיך”, “כל אבן”, “מאין עוזר”, “התלהטי נפשי”, “הרים” ועוד מספר שירים בדומה להם, שבהם מתרומם המשורר מעל לזמנו והוא צופה “בירושלים של מעלה”. עקת היגון, המכבידה תמיד על שירתו, נסתלקה לרגע – והיתה הרווחה. רגעי עלייה כאלה של חירות הדמיון וההבעה אמנם אינם מרובים אצלו. אך הנה אי־פה ואי־שם עולים מן הנוף הזעום גם צלילים מעודדים של החדש והמתהווה, והשירים “במחצבה”, “שיר שולמית” וקצת מן השירים העממיים מרמזים כבר על שינוי שבהרגשה וביחס ומתוך כך – גם בהערכת הדברים. אל הזעם הנבואי והחמלה האנושית הולכת ומצטרפת גם בת־צחוק של הבנה. והבנה פירושה – סליחה.

שירתו של בבלי היא שירת היחיד בעיקר, שירה לירית צרופת־רגש ובהירת־ניב. ואולם, ליריקה אין פירושה פרישות כשם שבהירות אין מובנה קלות. יש ליריקה עמוקה, כבדת־תוך ששמורים בה הדים של סערות־נפש כבושות; אף הבהירות אינה ניתנת כמתת: היא פרי חיפושים וחבלי־ביטוי קשים המלווים כל יצירה, ויש שאתה מרגיש מאחריה את פרפורי־הלב ואת כובד־המשא של החוויה. וכזאת היא הליריקה של בבלי: היא בהירה וצלולה, אך יש הד לדברים ובת־קול לצליל. כמה משיריו תוספת־משמעות להם הרומזת מעבר לנגלה ולמפורש שבהם ומתפרשת כסמל. שירתו בכלל עטויה, כדרך כל שירה אמתית, איזה ארג־צל ודוק של הזיה, משל לברכה צלולה המגלה ואינה מגלה את רמזי מעמקיה.

בבלי אינו גורס בשירה את הנשגב או את הפאתוס הרומאנטי, כשם שאין הוא מודה בזיקה תכופה לשאלות של חברה, לאום או תרבות. תאמרו: אסתיטיות, אמנות לשם אמנות. לאו דוקא. אסתיטיות בצורה – כן. ואשר לתוכן הרי אתה מוצא בשירתו הד נאמן למתרחש: יגון־היחיד וגורליות של אומה, קסמי־נכר וגעגועי־מולדת, פרפורים דתיים ומחאה מוסרית. אלא שהכל ניתן בצורה של חוויה אינדיבידואלית. לא חומר המאורע אלא בבואתו בנפש במשורר. רשמי חוץ מתערטלים מן הארעי. מתמצים להד צער אנושי והופכים גבישי שירה.

באחד משיריו הגדיר בבלי עצמו – אולי שלא במתכוון – את מהות שירתו. נזדמן לו לקרוא בכתבי משורר מפורסם. הלה שר “על יפעה וזוהר, על מרד וגבורה וקרב”. הוא נאבק עם אלים ושטנים, חשף את מעמקי התהום וחתר לממלכת החזון והחלום. דברים נשגבים מאד, וכמובן בלשון נשגבה אף היא. הדברים הקסימו, הפעימו אך לא נגעו עד הלב. המשורר נראה לו זר ורחוק. ורק כשנזדקרו לקראתו שורות־מספר פשוטות מאד והמה בהן קול אדם וערגה אנחת־לב נאמנה, מיד הכיר בו, באותו משורר, את אחיו, את קרובו בלב ונפש (“קראתי הלילה”).

הרי שלפנינו מעין “אני־מאמין” ספרותי. לא נצורות ומעמקים יש לבקש בשירה, אף לא פרובלימות חובקות זרועות עולם. כל כגון אלו פרחי רומאנטיקה הם. מי שנטפל ל“תהומות ופסגות” שוב אין הוא רואה את האדמה הקרובה. האדם עצמו – פלא־הוויתו וחידת־גורלו ויגון כל חייו – הריהו מקור־לא־אכזב של שירה. ואין לך “נשגב” מזה –

יושר־הביטוי, בהירות־הניב ומיצוי האמת שברגש הם תביעות־ראשית הקודמות לכל שירה. ולפיכך זרים לו גם תעתועי־הדמיון וסילופי הביטוי של המשוררים הצעירים האומרים להבקיע את “חומת־הסוד” ב“סלעי־מלים” כבדים. רק תפילת־לחש גאולה לנפש בה, ותוגה אלמת בכוחה להבקיע שחקים (“פיטן נמהר”).

השירה היא עבודה שבלב. דרושה מדה של דבקות דתית, של תומת־הרגשה ושל פשטות שבאמונה כדי שהעבודה תהיה כשרה. כל שמפרש את הסתום ומנתק את צעיף־המסתורין – תנהו ענין לחכמה, למדע, לפילוסופיה, אך סמי מכאן שירה. השירה היא מיתוס, טול ממנה את יסוד הפלא – את נשמתה אתה נוטל. מתוך גישה זו מתנגד בבלי בתכלית לכל שירה אינטלקטואלית, שהיא לו ההפך מ“לשון הרגש ומעוף חזיון”. הוא קורא תגר על משוררי־המחשבה ש“באזמל־שכל חד וגא־אכזרי” הם מנתחים כל מיתוס וקורעים כל ארג־הזיה (“בנתיבות חכמה”). השירה היא לו – לא בקשת התוך והברי שמחוצה לנו, כי אם השלטת הרוח היוצר שבנו על חזיונות החיים. דרך השירה היא מן הנפש ולחוץ. אף המחשבה אינה אלא חומר גלמי המקבל תיקון וטעם וממילא גם תוך חיוני בבית־היוצר של הנפש, אין היא נעשית שירה אלא כשהיא הופכת רחש־לב וסבל אישי.

בבלי מגיע בנידון זה אף לידי קיצוניות מתמיהה, כאילו עצם הטיפול בדברי שכל ומחשבה – מות בו בשביל השירה. בשירו “אגדה” הוא מתאר גלגולי־נפש של משורר שעזב את מקורו ויצא לנוע בנתיבות־חכמה וחקר ודרש בכל מקצועות המחשבה והאמנות. וכשחזר זה אל השירה עמוס בידיעות רבות בתורת השיר ובחכמת היופי – נסתם ממנו חזון! השיר לא היה בו רוח־חיים ולב אדם לא רעד בו. פגעה בו צינת השכל ותקפיאהו…

תכלית השירה, לפי בבלי, היא בקשת היופי. ואילו היופי הוא “נטע־יגונים” שהדרך אליו הוא נתיב־העינויים. הוא חפש אותו, את “נטע־היופי”, במחשכים, התרפק עליו על־פי תהום; הוא נעשה מקור כל עינוייו, תכלית חייו הנסתרה (“נטע היופי”). ולפיכך קשות הן התביעות שהוא תובע מעצמו ומכל מבקשי־היופי: כבוש כל רגש שבך, כל משאת־נפש ושעבד עצמך, לב וראש, רק לה לשירה לבדה, לפי שזו דורשת את מלוא־האדם, – היא מתת־אל וקרבן־חיים כאחד (“עלי”); חתום את הכאב בלבך והכנע כל רגש של מרירות והפוך את נטל־סבלך למקור־שירה אף הוא (“בצער אל תשתעשע”); שמור על טהרת הניב והזהר מ“סבך אמרים כהים”, התרחק מחטטנות והתלבטות כאובה, “פרי קורי דמיון חולה”. כי הבהירות ויושר־הביטוי הם ראשית שירה ומקור כל אמת (“מתוך צעיף השנים”). אך השירה אינה גם ענין לשעשועים ולחרוזי־נוי קלים. היא – שליחות ותעודה, מתת־ביטוי שניתנה לו למשורר לזכות בה את הרבים. וחלילה לו למשורר להתפנק כילד ולרחף על פני החיים, כדבורה זו הטסה מפרח לפרח ומוצצת את דבשם לבד. החיים הם שדה־קרב ותמיד עומד האדם בקשרי־מלחמה עם גורלו ועם יצריו. הקלות והרחיפה סימן חולשה הן, פחד מפני מוראי החיים ופלצות המות, שהם הם עיקר שירת האדם (“למשורר”). ולפיכך יש לינוק מכל התחומים – “ממקורות אור ותהומות־אפל”, יש לקלוט את כל הקולות – קול החי בלבלובו וגויעתו וקול האדם ביגונו ומשושו, ולשם כך – להרוס את מחיצות־השוא שהקימו הדורות בינינו ובין האדמה שהיא מקור־חיותנו ושורש־הוויתנו (“ממקורות אור”). אמנם, לפתח כח שירה רובץ היגון – צער האכזבה, כאב־הביטוי, אי־היכולת להריק את כל משא־הלב. זוהי טראגיות גורלו של כל משורר. כל יצירה אינה אלא צל קלוש מעולם־התפארת שהתרקם בנפש (“אך עדים אלמים אתם”), אך זוהי סגולתו של כל ביטוי נאמן ואמנותי, שתוכו עדיף על ברו, שיש לו הדים מעבר לקול ומשמעות מחוץ למובע. הכאב העצור, שועת־הדם האלמה מוסיפים כובד לדברים ויוצקים לתוכם צליל של מתכת.

כזאת היא דרכו של בבלי בשירה. הוא אחד מממשיכי המסורת הקלאסית בספרותנו, זו שמימות התנ“ך ועד ביאליק התבטאה תמיד בחתירה מוסרית כלפי האמת האנושית וביטויה הטהור. ברוח זו הם נושאיו וכך הוא טבע ראייתו, אף סמליו קלאסיים הם – סמלי טבע ודת. רגילים עכשיו לדבר על קלאסיות כעל צורה ספרותית נושנה שכבר ניטל טעמה ונפסלה מחמת שימוש. קלאסיות בשירה – טוענים – היא שבלונה, סמליה עתיקים ומחוקים. האוירה המצוחצחת והדיקורטיבית שלה אין בה כדי רווחה לנפש המגועשה של האדם המודרני ולכל נפתולי יצריו המסובכים. ואילו שירת הסמל המודרנית (והזרמים המסתעפים ממנה) – חידוש יש בה ויש בה משום הסתערות ופריקת־רגשות. בעצם הרי כל שירה היא שירת־סמל, במדה שהיא נותנת רק צלם של דברים וצירופי־צירופיהם. הקלאסיציזם הוא צורה ישנה. כן. אבל גם השמש וגם האדמה וכל מראות הטבע ישנים הם וכמו כן – החיים והמות וטבע האדם. אף התנ”ך ישן הוא. הם נצחיים ולפיכך – תמיד חדשים ורעננים. קלאסיות פירושה: תפישת חיים ואמנות המדברת תמיד ללב האדם, באשר הוא אדם, מחוץ לשלטונם של תנאי מקום וזמן. יצירות קלאסיות הן אלו שקולעות ליסודות הטבע האנושי, המטפלות בנסיונות־נפש שהם חוזרים ונשנים בכל דור, ולפיכך הן תמיד מרעידות את הלבבות, וכל דור יכול מתוך גישה מסוימה לפרש אותן לצרכיו ולעשותן לרכושו העצמי. קלאסיות בתפישה ואסתיטיות בצורה אינן פוגמות, איפוא, ביצירה. כי בעצם לא הצורה עיקר ואף לא טבע הנושא מכריע בשירה, אלא – האמת שבה והפלא של גילוי־שכינה. ויסודות אלה – הקלאסי־אנושי והחזוני־שירי – הם גם יסודות שירתו של הלל בבלי.

ב

בבלי הוא בן למשפחת חרדים טיפוחי־רוחה של ליטא וחניכי מסרתה התורנית. דורות של אבות פרושים טבעו בו את חותמם והנחילוהו מהגות לבם הקשה, מעצבם הסתום, מכובד האחריות והתביעה המוסרית שבהרגשת עולמם. אולם, פרישות של דורות – שוברה בצדה: זרמי יצר ודם שניגרו לבטלה ולא מצאו את תיקונם וכוחות־חיים משומרים שלא הורקו לצינורות עלילה – סופם להתקומם ולתבוע את עלבונם. ומכאן אותה תסיסה סתומה שבלב הבנים, אותה הרגשה מדכאה של פחד וכשלון הבאה מתוך חוסר־סיפוק, והעיקר – מתוך אי־יכולת להשיגו, כי הדרך אליו גדורה בעדם. מוטיב זה של התרוצצות והתלבטות כאובה בין “צו־הדורות”, שנעשה לו לבבלי גם צו־נפש, ובין צו־האדמה העולה מתוך “רננת־דמו ונגינת־בשרו”, – חותר כמעט בכל שיריו לסוגיהם ולנושאיהם השונים –

אין זה מוטיב חדש. מימות גורדון וברדיטשבסקי ופיארברג הריהו מנסר בעולם־ספרותנו וחוזר ומתגלה בצירופי־פנים שונים גם בספרותנו הצעירה. מלחמה זו ב“סבל־הירושה” עם שעיכבה במדת־מה את מהלך ספרותנו וצמצמה אותו בתחום צר ומסוגר, – היה בה משום הכרח ומשוב צורך חיוני; היא שחררה אותנו משלטונה המכריע של זיקה זו ופתחה לפנינו שערי־עולם. ואולם אצל בבלי מתגלה מוטיב זה באור אחר – אישי־אינטימי. בבלי איננו איש־מלחמה. אין הוא הולך בראש מחנה. אף אין הוא נאבק עם צללי הדורות – הם בדמו ובנפשו, והוא מקבל אותם כסגולה יקרה ועתיקה, כנחלת־ירושה טראגית שאין הוא יכול ואף אינו רוצה להשתחרר ממנה –

יש גם רגעים של מרד. בבלי הצעיר מתקומם. בבלי הצעיר נמשך אחרי הרומאנטיקה האיקונוקלסטית והוא מפזם בנוסח הדור –

אך מיד הוא חוזר בו ונפשו שופעת המון תפילה לאל “מקדש נעוריו”, הוא מיצר וחרד על תום־האמונה שנפגם ונידף בגלגולי הנכר (“הן אמנם כי נהרסו”). מתוך נהייה זו אחרי אמונה טהורה יצר את הדמות היפה של אביו, שהיה לו חותם־ענוה ומקור־תפארת ואוצר של חכמה ונדיבות, ושברגעי חולשה וכשלון, כשהיה עיף מנדודי־רוחו ומתעיותיו “בחצרות אל נכר”, היה חש לו מפלט אל “אילן עתיק ורב־שרשים” זה ומבקש חסות לרוחו בצלו המרגיע (קבוצת השירים “לאבי”).

ואף־על־פי־כן לא פסק הכאב. הקרע הרחיב־העמיק כפצע ישן ונטפל כהרגשת־לווי לכל מראה ולכל הלך־נפש; היה חוצץ בינו ובין הסביבה והטיל צל עגום על זהרו של עולם –

באור קודר זה נראתה לו לבבלי הסביבה של ההגירה הנויורקית. כי מלבד תסביך הירושה פעל בנפשו עוד גורם אחד, שאם לא היה לו כוח של הכרעה היתה השפעתו מרובה, ביחוד בעת הראשונה לקליטתו באמריקה, שאז גם חלה תקופת יצירתו הראשונה¹. והוא – רגש הנכר. בנידון זה היה גורלו כגורל כל משורר עברי שנתחייב גלות ונדודים בארצות־נכר והוא מתרפק על מולדת־נעוריו. ואם כי זו היתה אם חורגת זעומה שפלטה אותו מחיקה היה כאב העקירה עמוק ותוסס כפצע. כי גם בתנאים של שלטון עריץ וסביבה שוטמת היה בה, בעיירת־התחום, הרבה מן הארג הטבעי שבחיים עצמיים ומן החמימות והבטחה שבקן־המשפחה. היה תום־עלומים, היו געגועי אהבה וחלומות וראשית חזון (“בחדר – – שם כנור דק תלוי, בו צרור כל קול, כל הגה שנתז מלב העירה”) – היתה הרגשה של שייכות. אך הנה ניתקו כל הקשרים והמהגר הצעיר מצא את עצמו בעולם זר ומופלא, באקלים תרבותי חדש, בכרך גדול ונורא זה של נויורק, מקלט לפליטת גזעים ועממים. מיותם ונידח וכושל הריהו מתרפק על זכרונות עברו ומטפח ביקוד־געגועים את שרידי הירושה שהציל מדרך־נדודיו (“במעברה לנויורק”). הרגשת כשלון זו עומדת כמחיצה בינו ובין הממש וחוסמת בעדו את האור השופע מתוך הצללים. והיא שעשתה את שירת המהגרים תלושה וערטילאית, חוורת ומעוטת־דם – היא התנועעה בתוך חלל ריק. אף בבלי בשיריו הראשונים אינו אלא מהגר טיפוסי, משורר־מקונן. השיר “בנכר” (תרע"ב) הוא דוגמה מובהקה לכך. הוא מתאר את החלל הריק שנתהווה בנפשו. הוא בודד – “לא אח ולא רע”, “שמי נכר ממעל, בני עם זר מסביב”; הוא מבקש נקודת־סעד, מחפש אחר אל־נעוריו, אך מסביב – אבן, אבן –

הד נכאים זה עולה מתוך כמה משיריו של אותן פרק־זמן (“על הים”, “בעולם זר”, “בכרך”, “סירתי” ועוד). ואילו דווקא דכדוך־נפש כזה הוא שורש פורה רומאנטיקה. נולדת שאיפה להתקומם, לבעוט בקדשי־תמול ולהתמכר במין שכרון־יאוש לכוחות־ההרס. כשניאור בשעתו התחילו מתחרים גם בבבלי אלים ושטנים

או –

מוטיבים רומאנטיים כאלה אתה מוצא בכמה משיריו (“נערמים עבי זעם”, “נעור אל עליון” וכדומה). יש לצרף להללו את שירת המות שלו, שבאחד מהם, היפה ביותר (“בשערי הנצח”) יש כבר הד של רזיגנציה והשלמה עם הגורל.

צליל ריזיגנציוני עולה גם מתוך שירי־האהבה. האהבה היא בכלל נעימת־יסוד בשירתו של בבלי. מלמד שירים בודדים הוקדשו לסוג זה שתי קבוצות־שירים – “צעיף יגונים” ו“על סף הסוד” – שלפי תפוסתם ולפי צלילות הטון הלירי שבהם ודקות הגוונים שבארג הרגשות יש לראותם כגרעינו המרכזי של הספר. בשירים אלה – ביחוד ב“צעיף יגונים” – הובעה ביתר בהירות הרגשת עולמו של בבלי. כי האהבה אצלו היא הרגשת־יסוד, מעין אוירה החודרת את ישותו ואוצלת גם לדברים מאורה וריחה. ודוקא בספירה זו, האינטימית ביותר, יש לבקש את שרשי אישיותו ואת סוד יצירתו. שירת האהבה של בבלי צבע מיוחד לה – זה של פרחי סוף־קיץ (“תפארת צבעים בה ולהט נשמת קיץ, אף ריחות אסיף רוים וחרדת השלכת”). לא אהבת עלומים ראשונה עם תמהון־אשרה ופלא־יגונה, אלא זו הבאה עם צהרי־גיל, כשהלב המרומה ואכול־הנסיונות עדיין עורג, עם כל זאת, לצל־אושר, לקסמי הזיה, באשר היא ההזיה, יחד עם הכאב הכרוך עמה, היא עצם היותו ותמצית־חיותו –

יודע המשורר שאין זו אלא השליה מדעת, או – לכל־היותר – הד־זכרון של תפארת עלומים שחלפה. ולפיכך בעצם גיל־ההתוודעות כבר חותרת הרגשת פרידה. וכן הוא מתוודה:

הפגם הוא בדמו ובנפשו. אם משום שהוא נודד־רוח בטבעו, בן בלי־מולדת ובן בלי־אחוזה “סוער ומתעלם” (“את בת אדמה”), ואם משום שקול־הדורות ש“אין לו פדות ממנו” משביח בו את “נגינת בשרו” וקורא לו לשוב אל דרכו הבודדה (“המתק והמרי”). ואפילו ברגעי שכרון והתמסרות כשנדמה לו שנטשטשו הגבולים ונמחו כל המחיצות, ושכבת הירושה העבה אינה אלא “קלפת־מקרים” העשויה להימוג ממגע יד רכה וענוגה, כי “לשון הדם הער תחבר הנפרדים” (“מעולם אחר”), – גם אז אין הוא יכול להמלט מן ההרגשה שהנסיון הוא לבטלה, כי אהבתו נולדה “בערש האבדון” ו“ציר־כליון” שומר את צעדיה (“בערש האבדון”). ויש שהוא מתמלא מרירות, ולתוך הרנן הלירי משתרבב צליל סטירי נוקב, הזר לגמרי לרוח שירתו

ולפיכך יקר לו ביותר זכרון דמותה של אותה עלובה שנפגעה מיד הגורל כמוהו. הוא רואה בה אחות לסבל (“כל חרדת־חיי אראה בך בכלי־תפארה”) והוא שב אליה כאל “מבצר־הכשלון” המבטיח מרי־תנחומים ל“נפש קרועה הכתה בסערה” (“בשעות נוגות”).

השיר “בחצרות אל נכר” בא באקורד אחרון לשירת הנכר והכשלון. יש לראות בו אקט של שחרור והתפרקות שהכשיר את המשורר לתפישה יותר מלאה של חיי הסביבה ולגילוי כוחות־יצירה חדשים בנפשו. הדברים נקראים כבלדה. המשורר־העלם נתעה למקדש זר והוא נפעם מתפארת הפולחן, מן הזמרה הנאדרה, מצלצלי־הפעמונים. לבו מתמלא רטט קדושה ושירה – האין זו שירת היכל שללויים? הכהן הישיש אחוז־הצלב מדבר רתת על המשיח המעונה, על נס התחיה; חבר כמרים במנזר אורגים אגדה “על אדם־לא־אדם” – האין הוא, העלם העברי, המעונה הנצחי, הנס החי המתהלך בתוכם – אדם־לא־אדם, אגדה ומציאות"? משתפך העוגב, מסתערים הפעמונים, הקהל נופל ארצה, מתוודה וקורא לאלהי הרחמים והסליחות. אך לב העלם מלא חרדה ומנבא לו רע… זר הוא לעולם חנף זה; זרים לו “נכלי הכמרים”, זרים לו קסמי־התפארת וחלקת הלשון של השיר והתפילה. עתר־ענן הקטורת מעלה על הלב את רבבות הקרבנות שהועלו על מוקדי הדת. הוא נזכר שהוא “עברי גא ועמוס עול דורות נע כשה בין כפירים”.

כל פרשת־העינויים של הנכר, כאב הקרע, האימה והקסם שבעולם־חוץ נתפשו כאן תפישה סמלית עמוקה בציורים מרוכזים ובריתמוס שוטף המזכיר את צלצול הפעמונים. זכרונות ילדות ולבטי־נוער מתעלים להד טרגידיה של דורות. המשורר יצא מחיתול־נעוריו ונכנס לבגרות. נתעורר בו גאון אנושי. ראייתו נתרחבה ונתעמקה עד כדי תפישת האחדות שמעבר להבדלי־צורה. והשורות האחרונות הן כבר הימנון ליופי האנושי המתגלה מבעד ללבושים השונים

ג

אותה תקופה של התלבטות שעמדנו עליה למעלה (ושבעצם לא היתה אלא פרי חבלי קליטה והסתגלות) לא ארכה אצל בבלי ביותר. הוא ניחן בשתי סגולות יקרות: זיקה חיה למסורת־ירושה ששימשה לו תמיד נקודת־משען, מעין קרקע־פנים, ונפש ערה ביותר, שהיא פתוחה תמיד לקראת רשמים חדשים. עוד בעצם נכאי־הנכר כבר הרגיש כי ארץ־גלותו החדשה היא “גם לעתים יקרה” לו, והוא מודה כי

והרגש הזה הלך והתעמק במדה ששיתף עצמו לחיי הרוח ולמקורות היצירה של ארץ זו. לאט־לאט נגלתה זו בפניה האמתיים – באורה הרב וברוחה היוצר והחפשי. לא אמריקה של המהגרים הסואנת וה“מבוזנסת”, אלא זו של אמרסון ותורו, של וולט ווהיטמן ועדנה סנט מיליי. הוא נתעשר בגילויי־חיים חדשים, בקניני־יופי ובצורות מחשבה ושירה של הספרות האנגלית הרחבה שנצטרפו אל יסודות נפשו מבלי לפגוע באלו ומבלי לטשטש את דמותם. בניגוד לכמה מחבריו, מהגרים אף הם, שעברו ממדה למדה ונתפשו לזרמים הקיצוניים שהשתלטו בשירה באירופה ובאמריקה, – קלט הוא רק את הקלאסי־ההומאני, זה שמקורו בשירת יוון הטראגית ובאידיאליות המוסרית שבשירת התנ"ך. השירה המודרנית־סמלית־שכלית נשארה זרה לרוחו עד היום. אך כמשורר דק־קשב הוא מרגיש בפרפורי־הענות וברחמים הגדולים החותרים מבעד לנפתולי־הביטוי ומתחת לכפור המחשבה המיואשת. לזכרו של א. א. רובינסון, אחד מגדולי המשוררים האמריקאיים, הוא מקדיש בין השאר את השורות האלו:

השינו שבא במהלך יצירתו התבטא, כמרומז למעלה, בזיקה יותר חיה לצבעים ומראות ובנשימה יותר רחבה ויותר שקטה בקצב־הדברים. השירים “להלן” ו“על ברכת גיאורג” כבר רמזו על כך, ובמדה יותר מרובה – שירי הים שלו (אף כי בהם הוא תופש יותר את ריתמוס התנועה מאשר את משחק הצבעים). ואילו את ביטויו המובהק של כיוון חדש זה אנו מוצאים במחרוזת השירים “נגינות־ארץ” ובקבוצת הפואימות “מיסיס וודס”, “סרגיוב מכפר תבור”,“עלי” ועוד.

התערותו של בבלי בסביבה האמריקאית לא הפכה, כמובן, להיות אצלו רגש טבעי של מולדת. השחרור הפנימי מנכאי־הגלות עורר געגועים ישנים – למולדת ההיסטורית, זו שנרקמה בנפשו כחלק מירושת נעוריו ו“צלצלה בדמו” יחד עם קול־הדורות. מולדת זו תבעה, והחיים החדשים שבארץ ישראל העובדת הטילו חובה. ואמנם, הוא פקד אותה לא־אחת מתוך שאיפה להקלט בה ולהתערות באדמתה – לכרות אתה ברית־לב אשר לא תופר" – ולא עלתה בידו. כאשם ונכלם הוא עומד בפניה ומתוודה:

ואולם, אם הוא לא נקלט בתוכה, הרי נקלטה היא בתוך־תוכו ונחתמה בנפשו על הוד חורבנה ועל תפארת־הקדומים שלה, על חזון התחיה ועל המיתוס החלוצי המתרקמים בתוכה. “ארץ סלעים וחזיונות” זו מלאה את נפשו עד כדי “להעים את זיו העולם סביבי”. היא דובבה את שירתו – ב“נגינות־ארץ”.

כובד־המשמעות שבמראות הארץ יצק גם אל תוך דבריו מין כובד שבביטוי המוסיף עמקות יתירה להגות הלירית. הד־מסתורין עתיק שופע מ“צפת”, עיר־חידה זו המדמדמת בין ההרים כאגדה “לבנת־מראות” ואשר גגות־בתיה נראים “כמו מחנות מקובלים תועים על ההרים בטליות צחורות”. ב“מול מי־מרום” נתגבשו הדברים יותר. רק רמזי ציורים – והם עמוקי־משמעות. רוח־קדומים מרחפת על הדברים –

ואולם ארץ־ישראל זו, ההיסטורית, מדכאה את המשורר בכובד החזון שבה, בעתרת הקדושה “שבעת־הימים, כבדת־הכנף”. ירושלים היא הימנון קודר לקפאון־דורות. כל אבן בה טעונה חלומות ופחדים; כל נקרה וחגו – קן של בבואות וזכרונות. היא מרוממה ומדכאה. המשורר ירא אותה, את “ירושלים של מעלה,. רוצה הוא “להחלץ מזרועותיה־אבן” בטרם ימוג והיה אף הוא “גרגר־אבק דק מתגלגל” באחד מרחובותיה האפלים (“כעטרת זהב”). לבו לארץ־ישראל העובדת, ל”עמק" ולשאר נקודות־הישוב. שם דבק ב“בחורי עמי ובתולותיו העמלים”, שם היה מהלך בטוחות והיה מרגיש עצמו כ“כובש יורש ראשון של ארץ כנען הלזו”. הוא נתמלא ממנה עד אפס מקום, עד ש“קולות המרחקים” נדמו בו מפני “נגינת ארץ קרובה”. ואולם, כל עוצם אהבתו לארץ וקשר־המסתורין שבינו ובינה נגלו לו רק בשובו לנכר. ואז שר את שירו היפה “לא ידעתי ארצי” המלא פתוס ודבקות ושפך־לב ושקצת משורותיו מעלות על הלב את “ציון הלא תשאלי”.

ואף־על־פי כן לא נדמו “קולות המרחקים”. כמעט באותו פרק־זמן פרסם את “מיסיס וודס”, אידיליה נחמדה זו שיש בה הרבה מחן המקום ומסגולות הנוף האמריקאי. מה שמציין אותה ביחוד הוא מין רעננות שבהרגשה, איזו התרוננות של ראייה ראשונה. דומה שמבעד לערפלי היגון נגלה עליו, על המשורר, לראשונה זיוו של עולם. והנה – “פשוטים החיים וגלויים, אין סתום בהם ואין נסתר”. חסד אלהים שרוי על תבל ומלואה – על האדם ועל הבהמה, על העוף ועץ־השדה כאחד. והאושר – הריהו מתגולל בכל פינת־גן, בכל קרן־הר ובכל אמת־דשא: שלח ידך וזכה בו מן הההפקר! – זוהי פילוסופית־החיים של מיסיס וודס, אשת־אכרים פשוטה ועמלה, שנסיונותיה המרובים וזקנתה המופלגת לא השחו את גווה ולא העכירו את טוהר־נפשה. ואילו את מנוחת־לבה ואת עוז בטחונה היא יונקת משקט ההרים שבסביבה ומן – התנ“ך, “זה ספר־הספרים הקדוש”, ירושת־משפחה מדורות של אבות קוויקרים. שני אלה – טבע ההרים ו”הספר הטוב" – מאל אחד ניתנו, ואל מיטיב וחנון זה “לא ידע כל כתות וריב כל מפלגה, ויתן לכל בני־האדם את שמיו הכחולים, את שדותיו ופלגיו, הריו ועמקיו”. אהבת הטבע ואהבת הבריות הן יסודות נפשה של מיסיס וודס. וכאן סוד רעננותה והתערותה בחיים.

כאמור, יש כאן מדה של התפעלות. הצבעים – גדושים ומבהיקים ביותר. כנגד זה תפש המשורר תפישה נאמנה את אורח־החיים ואת הרוח הדימוקרטי של האמריקאי הפשוט, זה שלא נפגם עוד מחמת זוהמת הכרך וארס השנאה הגזעית. ציורי־ההווי שופעים חיות ומוארים בהומר רך ומלבב.

ביתר דקות עוצבה דמותו של “סרגיוב מכפר תבור”. איש־אדמה זה, בן־גרים שהיה דבק “כסלע כבד” בנחלת שדהו אשר על גדות הוולגה, עקר ממולדתו לשם אמונתו החדשה ולשם “פלשתינה” – “הארץ הקדושה שנשבע ד' לתת לזרע אברהם”. בעקשנות כבדה של בן־אכרים מדורי־דורות נצמד למולדתו החדשה ונקלט באדמתה על־אף התנאים הקשים של האקלים והסביבה (“אין דבר, גם אדמה זו הצחיחה עוד תכבש!”). זוהי דמות חביבה אף־כי אקזוטית במסגרת הנוף הארץ־ישראלי. אמונתו התמימה ב“דת־אברהם”, מסירותו וחרדתו לישוב (“ירחם ד' על פלשתינה זו שלנו!”), סבל־נפשו וגעגועיו הכמוסים (“לו שלג היה כאן, לכל־הפחות מקצת שלג”), חכמת החיים שלו (“לא טוב לאכר לקרוא ספרים הרבה ועתונים”), לגלוגו כלפי אכרי הברון – “בני־המושבות המיוחסים” אשר “בשדותם ערבים יעבודו ויש גם בשבתות” וקטרוגו כלפי הדור הצעיר המדבר “בשפת־חכמים” גבוהה, לא־מובנה על דברים פשוטים ומובנים, ואפילו חיתוך־דבורו הטפוסי־רוסי, – כל אלה ניתנו בקוים חותכים ונאמנים, והדמות יצאה חטובה ובולטת, מעשה־אמן. על הפואימה חדורה עצבות דקה מוארה בחיוך הומורי, – אותה עצבות המלפפת כל אדם מישראל בבואו לפקוד את ארצו למראה נופה העגום.

שתי הפואימות האחרונות (ובמקצת גם “במעברה לנויורק”) יש בהן כדי להעיד שיסודות אפיים־אידיליים היו מעורים בטבע תפישתו של בבלי, כשם ששיר־החזיון שלו “עלי” מעיד גם על כשרון דראמאטי־לירי. אלא שהללו לא באו משום מה לידי התפתחות והשלמה.

עצם הנושא של “עלי” – הטרגדיה שבסילוק־שכינה – הוא טיפוסי לגבי בבלי שהוא רואה בשירה מילוי של שליחות עליונה כשם שהנבואה היא לו גילוי של שירה עליונה. הטרגידיה של עלי היא זו של משורר־נביא שנר־אלהים הולך ודועך בקרבו ושירת־חייו תמה – “אין ניצוץ־אור, אין רטט־קול – וכנף הקדושה לא תרפרף עוד”. אמנם הכרח־גורל הוא של הזקנה. אך הנה הוא רואה את שמואל חניכו הצעיר – “זה בן האשה”, פרי ברכתו לפנים – והוא עומד לרשת אותו בחייו! הוא רואה את תמהון הנער הרועד ברעד־קדושה לקול הקורא לו מחביון־לילה, את “אור־היקרות” שבעיניו, אור־חזון זה שמינה אלהים לבחיריו – ורגש עכור, ספק פחד, ספק שנאה ממלא את לבו –

אל רגש זה של קנאה אישית ואימת־החדלון נלווה עוד יגון נוקב של אב שלא זכה להנחיל את תעודת־חייו לבניו. ניתק חוט־הזהב של מסורת המשפחה –

אולם ענוותו של הנער, תום־לבו ומבוכתו הגדולה, והעיקר – אמונו במורו ומדריכו שממנו הוא מבקש פשר לחידת־נפשו, – כל אלה כובשים את לב הזקן ומכניעים את צערו. סוף־סוף הרי שמואל אינו אלא בבואתו שלו, של עלי; הוא “כלי־הפלא” שלתוכו הריק את נשמתו, את חזון־חייו – את “שירו ואמתו”. שמואל הוא ממשיך־פעולתו, ונשמתו שלו תהא צרורה בצרור־החיים של תלמידו. תנחומים אלה מעודדים את רוחו ומעוררים בו זכרונות מקדמת־נעוריו. הוא חי מחדש את חדוות ההתגלות בגעת בו כנף־השכינה לראשונה. כל מראות־ההוד שהיו טמונים בנפשו הקפואה התגלו שוב לעיני־רוחו. זו היתה התנוצצות אחרונה של נר־האלהים בטרם ישקע כליל –

כזה הוא תוכן החזיון. ואף כי אין כאן אחדות של מוטיב, והמעבר מיאוש וקנאה לפיוס והכנעה הוא פתאומי, בלתי־מוכח ואין בו משום הכרח פסיכולוגי, באופן שהוא כאילו חוצה את הפואימה לשתים, – אין בכך כדי לפגום בשלמות הרושם הכללי. הפואימה כולה שופעת יופי וזרועה ברקי מחשבה וביטוי. יפים ביחוד תיאורי ההתגלות הנבואית. יש שורות שהן ספוגות חכמה ומוסר נעלה. עלי חושף לפני שמואל את סוד החזון ואת יעודה האנושי־אוניברסאלי של הנבואה

אך הנבואה, כמו השירה, היא תעודה וקרבן, ואין היא מתקיימת אלא במי שממית עצמו עליה, במי שמשתעבד לה ללא־שיור –

הפואימה מסתיימת בצליל מעודד ומפייס. עוד חסד אלהים על העולם. חשכת הלילה אינה אלא מעבר לבוקר חדש ורענן. בעצם המות כבר יש רמז־בשורה לחיים חדשים. דברי עלי האחרונים:

אכן, “שמש חדש” עלה גם על שמי שירתו של בבלי. אף הוא נצרף ב“אש־נצחון” – נצחון על עצמו, על כשלון־רוחו. יסוד החסד גבר והוא בא לכלל חיוב החיים. ראינו זאת ב“מיסיס וודס” וב“סרגיוב מכפר תבור”. אך ביתר־יחוד מתגלה יסוד זה במחזור שירי האהבה השני – “על סף הסוד”. בניגוד לרפלקטיות היתרה שב“צעיף יגונים” מורגשת כאן שלמות שברגש ורעננות שבחוויה אישית קרובה. המשורר השלים עם נפשו והוא מקבל כמתת וכחסד עליון כל נצנוץ־יופי, כל רגע־אושר. מוטיב הפרידה נארג כאן כאקורד רך המשלים את המנגינה. הדברים משרים רושם של הזדככות והתעלות של חג:

כל פרשת חייו של בבלי, חפושיו ותעיותיו ולבטי־נפשו לא היו בעצם אלא חתירה עקשנית ומתמידה כלפי “נתיבות־יופי” אלה. הוא מצא אותם בנפשו, בחזון האדם שלו, בסבל הטראגי של ירושת הדורות. דרכו היתה בודדה כדרך כל יחיד הפורש מן השיירה ושומר על מסלולו שלו. הוא קונסרבטיבי; אך ברוכה קונסרבטיביות כזו שהיא אחוזה בשרשים עתיקים עם שהיא צופה פני הדור. הוא איש־התרבות; אך מתרבות העולם נמזגה לתוך שירתו רק תמציתה האנושית, הקיים והעומד שבה. הוא איש־השפע בפרוזה, עשיר־ביטוי, ורב־צירופים; ואילו בשירה מתמצה לשונו לארשת־לב חרישית זו שבשפת־התהלים. ודווקא בשעה טרופה זו של חורבן־עולם והרס־יסודות, של טשטוש כל צורה ואלם קול האדם שבאדם, נעים לנו לשוב למבוע ראשון – לצורה הקלאסית, לקו הישר ולניב הבהיר הללו שהם מציינים את שירתו של בבלי.

א

קובץ שיריו של מ.פיינשטיין – “שירים וסוניטות” (עשרים ושנים במספר) הוא יבולו הספרותי של יותר מעשרים שנה (תרע“ה–תרצ”ה) – כמעט שיר לשנה. לגבי משורר בעל צורה כפיינשטיין הרי זה מועט מתמיה ביותר. אין זאת כי בשנות יצירתו הראשונות נשמע לאיזה צו נעלם שגזר עליו את הצמצום (“סוד החיים יש בצמצום ומשגב למחשבה”) ואת ההריון הממושך. ואשר על־כן שיריו אלה הם בבחינת־מה ריפריזנטאטיביים, שליחי־נפש ממה שלא הובע, ממה ששקע למצולת הלב ולא מצא את תיקונו.

אולם על־גבי שטח קטן זה של ספרו הקטן נתרכזו כל נקודות האור של נפש המשורר. אתה מוצא כאן פרשיות־נפש מסויימות ותחומי־נסיון מובדלים וסמיכותם התכופה מעלה יתירה בה: מתבהר הקו המרכזי המבריח את כלם. כי עם כל ההבדל בצורה ובתוכן שבין שירי הקובץ הראשונים לאלו האחרונים, הבדל המונח בטבע הגיל ובמדת הבגרות של הכשרון והביטוי, – הרי מצע־נפש אחד לכולם, והם נתפשים כחטיבה שלמה, מאוחדה ברוחה ובטיב עצמיותה.

עוד בשיריו הראשונים (“בעמק”, “גחלים”, “קסמי לי”, “שנים לי מלילה” ועוד), עם רפיפות ביטוים של אלו, שהיא טבעית לגבי מתחיל, כבר הסתמן הלך־הנפש היסודי שהלך והעמיק עם שנות בגרות ונסיון והתרקם לסודיות ולנפשיות שבדברים. הסתמנה הראייה הפנימית, ראייה מתוך הנפש, זו של התבוננות חולמת, שאינה תובעת מסקנות ואינה מבקשת פתרונים. לא הסתכלות חיצונית ולא תפישת־נוף (“יפה נפש מכל נוף”), אלא תפישה לירית־סובייקטיבית, הרואה מהרהורי הלב ומדמדומי המחשבה והנאחזת יותר בשרשים הנעלמים של הנגלה ובפלא־החלום שבממש.

העולם בנוי קומותים. יש הוויה לפנים מהוויה, והקול הוא מרובה הדים. דומים החיים לגלים מתרחקים שתנועתם אינה פוסקת גם מחוץ לתחום ראייתנו. וארור האומר: מכונה! אין החיים משחק עוור של כוחות ותנועה, של פריחה ורקבון. אין חיים מחוץ לנפש האדם, ובה ועל־ידיה, בקסם צערה ויאושה ובחסד אהבתה ואמונתה, הכל מתמלא תוך ויופי טראגי והכל מתעטף תעלומה וזוהר־חלום. גם המות הוא חלום – “חלום לבן כה ונוגה ובלי רמז קל לפתרון” – כי רק לאלהים פתרונים, ואלהים – אבי כל תעלומה, “אלהי הצער שבספק”. ואין להרים את שולי הלוט ואין להרוס אל מקדש התעלומה. חורבן האילוסיה היא חורבן החיים –

הוא משתמט מן הפתרון. הוא ירא את הוודאי הגמור, את נקודת ההשלמה שאין אחריה ולא כלום. נוח לו לרחף בתוך עולם של “סוד וקסם מרפאים” וטוב לו ש“ההרים הרחוקים ותכולים שומרים על פתחי האופק” ואינם מגלים את הבלימה שמאחריהם. הוא מבקש את “פלא־החידה” את גיל־התמיהה שבהתוודעות ראשונה, או את העצב הנוגה שבדמדומי־פרידה.

בעולם קסמים זה הכל מתפשט את קליפתו החמרית או את צורתו הריאלית והופך רמז וסמל. איזה עלה כמוש הנידף ברוח סתיו נעשה “פתקת־רקב שדופה”, ציר־מות שלוח על כנף סופת־חורף, ואיזה “חה־חה” פליט לילה, “בן־חזה חם” של נערה, נושא אתו גלי־גלים של חשק חיים ולהטי־דמיון (“שנים לי מלילה”). מיטשטשים התחומים ומות וחיים נארגים במפולש זה בתוך זה כבחלום. האין פתי השלג המתרפקים ברוך ובדממה על מצבת קבורתה של הנערה – פרחי־מות, נשימות לובן של נשמה צעירה זו, שאף בחייה היתה כולה “שיר ואהבה ודממה”?

ככל משורר צעיר ער־נפש לא יכול היה, כמובן, להתעלם לגמרי מן החזיונות המעציבים של המציאות החמורה, ומזמן לזמן היה נתבע על־כרחו ליש ולממש, אלא שזיקתו אליהם היא שלילית־רומאנטית. בשיר הנזכר יש גם מוטיב חברתי, מעין מחאה מוסרית כלפי תרבות־הכרך המודירנית, שהוציאה את האדם מעולמו הקדום, עולם התכלת והדממה והפשטות הבלתי־אמצעית והטילתו לתוך זוהמה רותחת של ברזל ועשן ובתי־זימה־ומרזח. מוטיב רומאנטי זה חוזר בכמה משיריו הראשונים (“רזי לי”, “אלם גשר וויליאמסבורג”, “יהי לכם הסער” ועוד). אך לא תמיד הוא עולה יפה. המחאה שלו, עם שיש בה חום־נעורים, חסרה היא אש־פּאתוס וכוח כופה שבאמונה ובזיקת־נפש בלתי־אמצעית, ואין בה כדי להתיך את השאר לאחדות של הרגשה. ולשם הבלטת־ניגוד ותוספת גוון הרי היא בולטת ביותר ויוצאת דופן. רומאנטיקה מוכיחה אינה מסגולות שירתו והיא מהווה, על־פי רוב, דיסונאנצה ופוגמת ברושם הכללי של עצבות שקטה ושל אותה פרישות נוגה־חולמת, הנזקקת ואינה נזקקת והצוננת במקצת, שהיא מיוחדה לשיריו המאוחרים.

כזה הוא, כאמור, גם השיר “אלם גשר וויליאמסבורג”. הגשר הענקי הזה הרועש וסוער ומנסר הוא סמל מחריד לכרך המשורג ומפולד אשר ברשת חומותיו מפרפרים לבבות נואשים ונחנקים מאוויים ושאיפות וחלומות והם מרחפים ערטילאיים כצללים הללו שמתחת לגשר. כבר נרמז למעלה שאין פיינשטיין נזקק ביותר למראות חוץ. צורת הגבתו היא התבוננות פנימית והגות־לב. מראה הגשר מעלה על לבו המון מומנטים, עובדות והרהורים הקשורים בו קשר אסוציאציוני. ואילו הגשר עצמו מתעלם מעיניו. שערי הבזל ורשת הכבלים והפסים וזהרי החשמל לשני החופים – סמלים ורמזים הם לו לעריצות הכרך ונכלי התרבות. אך אין הוא רואה את הוד השירה היצוקה בענק ברזל זה שהפך ארג־פלאים ורקמה דקה והוא כולו המיה ורטט ונגינה כנבל מתוח־נימים.

יש, אמנם, שעינו נפקחת לרווחה, והוא רואה באספקלריה המאירה; ויש שראיתו נעשית חדה וקולעת והיא תופשת את זערורי הפרטים שבצבע ובתנועה. והוא יודע גם את סוד הצירופים – לחשוף דמות חיה מתוך קוי־בליטה מועטים ולמצות את מלוא המשמעות על ידי שרטוט דק ובהיר. בשירו “כמה מיני עצב יש”, למשל, אתה נתקל בציור־סמל של עצבות הכמישה בסתיו:

ציוריות יותר מרוכזת ויותר סוגסטיבית אנו מוצאים בכמה משיריו המאוחרים. השיר “נתושים מלבבם, מאדם” הוא מעשה־מקשה מתוך צמצום ולחץ רב. הערפליות שבביטוי הולמת את הסביבה המעורבלה שבאניה וביחוד את מבוכת התוהו שבנפש הנודד, החותרת ממצולת הנכר אל עצמה ואל מקורה.

כנגד זה נעשה הציור מלאכותי, כבד־תנועה ונעדר כוח־הפעלה כשהוא נאחז בחומר פרובלימאטי הזר לנפשו. השירים: “חזות” ו“סיני ואולימפוס” כתובים ברוח של רומאנטיקה נפרזה. עצם המוטיבים – התנגשות בין הרצון וההרגל (“חזות”) ותפישת המשבר העולמי בסמל של אלהות מסתאבת מחמת זקנה (“סיני ואולימפוס”) – אין בהם משום חידוש מצד עצמם ואף לא משום גילוי והארה חדשה מבחינת צורתם ועיבוד תכנם. הפאתיטיות שבטון וההפלגה שבסימבוליקה הציורית וכל אותה הכבודה הסואנת של אלים ושטנים ורוחות, – הרי הם מתשמישי הרומאנטיקה שכבר פג טעמם ופקעה יראתם עלינו, ושעשו רושם מסופק אפילו אצל משורר־לוחם “השורה עם אלים” כשניאור בשעתו. ואולם הרומאנטיקה מתת העלומים היא, צורת הביטוי ההולמת ביותר את גיל הסער וההתפרצות. כמעט כל משורר, בראשית צעדיו נתפש, אם מעט ואם הרבה, לתסיסה מרדנית. ומי צעיר שהציץ אל פרדס שירתם של קיטס ושללי ולא יהי נפגע? סוף־סוף יש חן גם בהפלגת נעורים.

ב

פיינשטיין לא שהה הרבה בתחום הרומאנטיקה הלוהטת, אם כי משהו מרוחה של זו – מקצבה ומהפלגת הטון שבה – נאצל לשירתו אף לאחר “שעיף מן הסער” ונטה ל“עמק הדממה”. השיר “יהי לכם הסער” הוא מעין צוואת־פרידה של מי שהגיע לנקודת־הכרעה בחשבון עולמו ונפשו. המשורר מצא את עצמו ועמד על יעודו השירי. הוא – משורר החלום, משורר היופי הגנוז שבחיי הנפש. לא בסערה ד', ואין להעפיל אל “פסגות” שלרגליהן רובצת “אימת האבדון” יפה חלום האדם כשהוא רומז בזוהר מרחקים, ואילו כל מהפכה יש בה “ברקי תרמית ורעמי שקר”. בידי “מתקני החיים” יהפך החזון לסיר “אשר ישפתו לבשל בו נזיד כבודם ולמלא תאוותם”. ערכם של החיים – בהם עצמם, בזרמם המתמיד, בגילוייהם יום־יום, אם גדולים ואם קטנים. מי שלב לו יחוש במסתורין שבהם, בכמיהה שבהם לפלא; הוא יחוש בדממה היוצרת, הרוחשת בסודיותה מעבר לכל קול ולכל תנועה והמלפפת בחיוניותה את כל אבן דוממה ואת כל פרח מלבלב –

נוסח הפרידה אף הוא רומאנטי למדי. זה היה תשלום־מסו האחרון לתקופת העלומים שלו.

מבחינת גיוון המוטיבים לא חידש פיינשטיין הרבה בשיריו המאוחרים. הוא בגר. חוג נסיונותיו והיקף תפישתו נתרחבו הרבה, אבל בעצם לא יצא מתחום אותן החוויות היסודיות שנרמזו כבר בשיריו הראשונים ושבכללן אפשר לציין אותם כהרגשת־עולם מסתורית־דתית. אלא שהשגתו נתעמקה יותר ואף ביטויו נתלכד ונתהדק הרבה (אם כי לא נשתחרר עוד מאותו רוך־יתר שנותן לפעמים לדבריו טעם־לווי של מתיקות עודפת). השירים “אברהם אבולעאפיה” ו“במבוך הדור”,למשל, אינם אלא המשך והרחבה רעיונית של השירים שכנגדם: “אל נפשי” ו“אל ברוך שפינוזה”. והוא הדין בשאר. מה שניתן תחילה כחוויה אימוציונית וכהרגשה לירית מעורפלת מתעמק אחר־כך לכדי בעיה פילוסופית־פיוטית. אל תהיית הלב מצטרפת נעיצה אינטלקטואלית (“צמצום”) ובמקום ההרגשה הסתומה באה הסתכלות פנימית והתעמקות של מחשבה (“במבוך הדור”). ואין כאן משום חזרה או משום צמצום־אופק. כל משורר מתפרנס בעיקר מרשמי ילדות ונעורים, שנעשים לו חוויות־יסוד ומראות־שתיה, לפי שהם פרי ראייה תמה, ראשונית, כשדמותו של עולם ניתנת בלי אמצעי כהתגלות.

השיר “אל נפשי” (אחד מהיפים שבקובץ) הוא נסיון של התעמקות בסודה של הנפש מתוך חתירה אל שרשי החיים הנעלמים. נפשו של אדם – עבר ועתיד מקופלים בה כאחד. זרמי כוחות עוברים בה – מערפלי־מרחקים לערפלי־מרחקים. אין האדם בודד – הוא ארוג ברשת של הוויות, אך גם חפשי איננו: הוא נתון בצבת של הכרח ושומה עליו לתקן את פגם הדורות שהיו ושיהיו ושהוא נושא באחריותם. נפשנו – ציר שלוח הנושא את צו־המורשה מעולם הנשיה לעולם הבאות. קול דמי אבות מקדמת הדורות צועקים בדמינו, וניגון־נפשם ההומה בנפשנו כבר נגוז בו הד מרחשי העולמות, עולמות־עתיד, המקופלים בתוכנו, מוכנים לקראת גורלם –

אותו רעיון של גלגול הנפש מתוך צו הגורל גלום גם בפרקים של הפואימה הדראמאטית “אברהם אבולעאפיה” גם אבולעאפיה נושא בקרבו את מנגינת הדורות –

העלם הפלאי הזה, עטור־הגורל, יצא לבקש את אבדת נפשו – את צליל־הזהב אשר לכנור דויד העתיק, שנתגלגל בסערת גלויות מארץ לארץ ונאחז בספר תהלים כתוב “על יריעת כתם אופיר בדיו של אבני־אודם מותכות בשלהבת”, שנפל בידי נכרים. וניגון שבוי זה הומה ממעמקי דורות וקורא לו מסתר־כלאו במבצר אלכזר אשר בטוליטולה וממרחב־ים בנדודי גלות, וממלא את נפשו המית־פלאים וחרגת־צפיה לקראת איזה גורל לא־נודע, לקראת סבל־בחירה. הניגון תובע, מרמז, מפלל ובוכה, האין זה “בכי ידוד” המשתפך תוך הספירות, בכי אב על בניו שנתפלגו מתוך קנאה והתחרות־ירושה עד כדי משטמת נצח?

הפואימה לא נגמרה. אנו רואים את אבולעאפיה בראשית דרכו. צורתו לא נסתיימה עוד ומפעל חייו נרמז ולא נרמז. השיחה שבינו ובין הפליט מאפילה יותר משהיא מגלה. הפליט שנמלט משיני האינקביזיציה למוד עוני ונסיון, מבקש לו פינת־מקלט ומחבא־צללים להוציא את שארית ימיו בתפילת צקון־לחש; אבולעאפיה מורד בצללים. הוא – “סנה בוער”. הוא מבקש נצורות וגבורה ומרחב –

מה טיבה של גבורה זו? הגבורה יוצרת וגואלת היא, המצעידה לקראת אפקי־חיים חדשים, או תגבורת הרוח המיסטית, היוצרת עולם־הזיה ומחבא־דמיון, שבעצם אין הוא אלא אותו מפלט־צללים שאליו ישא הפליט את נפשו? ואף הפליט עצמו דמותו אינה מהודקת: פעם הוא נראה כזקן תשוש־כוח שנפשו עיפה לנדודים, ופעם – כסמל קיבוצי של העם כולו הרואה את דרך־הצלתו בצמצום הוויתו בין הצללים.

דמות זו של מקובל וחוזה, החולם חלום גאולה ומשיחיות, קרובה יותר לנפשו של המשורר מזו של הפילוסוף קר־ההגיון, שראה את האדם ועולמו “קו בטל במסכת אין סוף” (“אל ברוך שפינוזה”). ואשר על כן תפש אותו תפישה חיצונית־פורמאלית, תפישת אידיאה, מבלי לחדור אל חידת האדם, זה שנשא את הבלימה בנפשו ואשר מבעד להארמוניה ההנדסית שלו שופעת טראגיות של בדידות מוחלטת. פיינשטיין, כאמור, הוא בעל הרגשה דתית, ואלהיו של שפינוזה – “אלהי המסקנות” – זר לרוחו. אלהיו הוא “אלהי הצער שבספק”, אלהי ממעל ולא אלהי מתחת, אשר אל כנף חמלתו וחסדו ימלט האדם בהתעטף עליו נפשו.

השיר “במבוך הדור” (כליל סונוטית), הבא בסוף הקובץ, הוא מעין סיכום ומתיחת הקו לתקופת חיים שלמה שקופלה בדפי הספר, סיכום שיש עמו גם רמז למה־שהוא חדש, לשינוי מהלך ותפישה. עם כל הטכניקה הדקה ומלאכת־המחשבת המיוחדת לכליל־סוניטות, המשלבת את החוליות ועושה אותן מקלעת, מה שמגביר את רושם האחדות, ועל אף הרגש הכללי השפוך בשיר, רגש נסער של נפש נסערה המתלבטת במבוך הדור, – אין להמלט מן הרושם שלפנינו שני מרכזים, שני חלקים מסוימים, הנבדלים ברוחם ובהלך־הנפש החותר ביסודם. בחלק הראשון (הפרקים א’–ה') עדיין קבוע המשורר בנוף נעוריו, בעיגול החוויות שמקורן בהרגשת הכללות של החיים ושל גילוייהם בנפש היחיד. עדיין אחיזה לו בעולמו ושמי כוכבים תלויים על ראשו ומרעיפים חלומות ובטחון אמונה. ומתוך עיגול זה הוא משקיף על פני הדור הנבוך שנתלש מן “העבר ושרשיו”. ואילו בחלקו השני כאילו נעקר אף הוא מנוף־נפשו והריהו נקלע ללא־מעמד מגל אל גל ומהזיה להזיה. לפנינו היחיד המבודד, המעורטל העומד באפס־אונים למול הגורל. הגורליות המנצחת על כל, הכרח החלוף של כל אילוסיה (“אך רגע צץ החלום ושברו – עדי עד”), והרגשת המדרון המתמיד כלפי האפס (“היורד שוב לא יעל”) – אלה הם המוטיבים החדשים המזדהרים מתוך השורות. היש כי פיינשטיין נטה ממסלולו ועמד על פרשת־דרכים? אולם הדברים נכתבו בסערת לב ובמדה של פאתוס עצור עד שהכל מתאחה בקצב הנמרץ, ואף הפרטים הארעיים ואינטימיים נשלבים יפה במסכת ומתמלאים סמליות עמוקה. אפשר, אולי, לחלוק על עצם הצורה הכליל־סוניטית, שטשרניחובסקי הכניסה ראשון בשירתנו. טשרניחובסקי – דרכו בכך. עתרת כוחות לו שלא תמיד הוא יכול להריקה כולה בצינורות של רגש וניב. ומתוך לחץ־עודף הוא נאסר לרצונו בכבלי־צירופים שונים ובעבותות משקל וחריזה המגרים את יצר ההיאבקות שלו. אך לא כל משורר רשאי לבזבז כוחות נפש ומרץ של יצירה על שעשועי צורה בלבד. הסוניטה מרכזת ומחשלת את הביטוי, ואילו כליל־סוניטות מכביד ומאפיל. ומכאן הפגימות בחריזה והמתיחות בניב והערפליות שלא־לצורך ויסוד הפייטנות בחידושי המלים, שאנו נתקלים בהם פה ושם בשיר זה. ואולם השיר בכללו הוא, בלי ספק, הישג אמנותי בהתפתחות שירתו. הוא ספוג רגש וחיוני, בינת־לב ותרבות של מחשבה.

ג

החלום ושברו, גורלו הטראגי של האדם להיות שואף ועורג לאשר לא־יושג ופרפורי מאמציו הנואשים בתוך מסגרות ההכרח, – נושא זה שניתן בשיר האחרון בצורה כללית־פרובלימטית של מבוך הדור, משמש גם עיקר תכנה של הפואימה “חלום וגורל”, אך בצורה יותר אינטימית, אישית־אינדיווידואלית ולפיכך גם יותר חיונית, – כחוויה בלתי־אמצעית. המשורר נגע כאן בעצם המציאות, בעובדה, בפרשת־חיים רוטטת. הוא מתאר אהבה ספונטאנית עמוקה הרת אושר ויגון אין־קץ של שתי נפשות תאומות שמצאו זו את זו לאחר גלגולי־נסיונות קשים בעבר ונתקרבו מתוך הכרה תחילה בהכרח הפרידה, הכרה המוסיפה חריפות־משנה והוד־יופי של טראגיות לרגעי הפגישה הקצרים. “פחד עבר” של הרגל וחובה מעיק על רוחם והורס בכבדו את ארג־המשי אשר לחלום אשרם, זה ההולך ומתקרב בהכרח גורל אל סופו.

ומעניין הדבר. דוקא כאן כשהענין הוא נסיון־נפש עמוק ונסער באים הדברים במין שקט ריזיגנאציוני כשהם מעולפים קורי עצב וחלום דוגמת קורי־הצחר של שלהי קיץ. הטון כולו מעומעם, מעודן, ספוג אורות וצללים (מה שמזכיר במדת־מה את המאניירה של המשורר האנגלי אדווין ארלינגטון רובינסון בפואימה שלו – “בית־קאוונדר”). גם גיל ההתוודעות הראשונה וגם כאב־הענות מתוך הרגשת־גורל – הכל בא מזוקק־קול כאילו עטוף בשיראין. לא קול ענות רצון ולא פרץ־ביטוי של רגש, אלא שיח־לב וצקון־לחש. הציוריות הלשונית המעודנה ומלאכת הרקמה הדקה של צירופי רגש ומחשבה מאפילות בשפען על סערת הנפש. דומה שהמשורר רצה להשרות עלינו את קסמי “החלום” יותר מאשר את חרדת “הגורל”.

הפואימה היא לירית בעיקר – מחרוזת של זכרונות ושפך־שיח, שורת מונולוגים המחוברים על־ידי תיאורי־אגב והרהורי־רעיונות של המחבר. הדבר מתרחש באניה המפליגה בים האטלאנטי – עולם קטן וסגור מתנועע תוך מרחבי אין־סוף. ובתוך עולם קטן זה נקודה קטנה – זוג של נאהבים המרוכזים בתוך עצמם לבלתי ראות את אשר מסביב להם: את הנוסעים בני דתות וגזעים שונים ואת משחק היחסים שביניהם, המהווים כרגיל באניה תמונה מנומרת־צבעים. כל זה נעלם מעיניהם (וגם מעיני המשורר), והם מפליגים על כנפי אהבתם כבתוך חלל ריק. הפרטים המועטים המהווים כעין מסגרת לפואימה הם: משק המוטורים והמית הגלים מתחת, ונצנוצי סהר, עיש ווינוס ממעל – סביבה אורירית למדי. והרקע – אי אלו רמזים מתולדות עברה של האשה. אגב: האשה כאן עיקר, רק היא נקראת בשמה (סוניה) ודמותה מובלטת פחות או יותר. היא גם המדברת הראשית ודבריה אחיזה להם בנסיון ממשי. ואילו הוא, הגבר, תפקיד פאסיבי לו. כולו נתון בצל־תעלומה, כאילו בא לסמל את “החלום”. דבריו מופשטים־כלליים, ענוגים־מעורפלים, ורק הד היגון שבהם הוא ריאלי. האשה היא המכריעה בכל הפואימה גם בפרץ אהבתה ויגונה וגם בעוז רוחה ואמונתה.

מה חידש פיינשטיין בפואימה זו? הארג הלשוני והציורי הדק שכבר ציינו למעלה, ברקי הרעיונות היפים המזדהרים פה ושם ואף עצם הנושא של אהבה גורלית – בכל אלה אין עדיין כדי למלאות חללה של פואימה גדולה המשתרעת על שמונים עמוד. שירה אמתית היא קודם כל שירת חיים, כלומר: כל שיש בה מגילוי היופי הגנוז שבחיים, מן היסוד האנושי־נצחי שבהם. מה ערך שירי קיים ואיזה גילוי יופי יש בה בפואימה שנותנים לה את משקלה הראוי לה לגבי כמותה?

מה שיש לציין ראשונה הוא כנות הרגש, רטט־הלב החי. עם כל העדינות הערפלית המצעיפה את פני הדברים ושיש בה לפעמים גם מן הרוך הסנטימנטאלי, הרי תוסס כאן צער נאמן, עמוק, אנושי־הומה, צער כבוש־ריזיגנאציוני שנתמצה מתוך סערת־נפש וכאב־ענות והפך ארג־שירה. יש קטעים המרעידים בתהום היגון שבהם:

היגון האוכל את שני הנאהבים והמתגבר והולך מדי קרוב האניה אל נמל חדש המרחיקם מן המזרח, בו פרח גיל־אשרם, והמקרבם אל חוף אמריקה, נמל אחרון להם וסוף לחלום אהבתם, – מתרומם לכדי סמל כללי, סמל החיים הנוטים תמיד מערבה לקראת “נמל אחרון אפל” שאין ממנו חזרה עולמית.

החיים אינם אלא שלשלת של הזיות, הנסתר והנגלה גם יחד. ואיזו הזיה טובה יותר – אהבה לא־באה או חשק שנתמלא? והאהבה מהי? השלהבת הקדומה של אדם וחוה נתפוצצה בדורות שבאו לשביבים בודדים וזעירים. והתורות שיצר לו האדם מה הן אם לא עלי־תאנה לכסות בהם את מערומי החיים? לתוך ארג החרוזים החרישים משתרבבים צלילים חדים ונוקבים. נאום וויזובי:

הקול ידוע לנו. אנו שומעים את הד הרומאנטיקה השלילית מתקופת עלומיו של המשורר, אלא שהיא צרופה כאן יותר ומלאה כובד של נסיונות חיים.

אולם עוד תנחומות אל עם המשורר. גם בדברי היאוש המרים חותרת נעימה מעודדת של חיוב החיים. הוא מקבל את החיים על יגונם וסבלם, על חלום־ההזיה ואימת הגורל שבהם וזהו הקו החיוני השני שבפואימה. אם החיים כולם הזיה הם, כנגלה וכנסתר שבהם, ברוך יהיה החלום וברוכה הזיית האהבה! יש חסד גם בצער, ויופי – ברגעי פרידה. יש נצחיות גם בחלוף. אהבה שאין עמה השלמה (ואולי דוקא כשאין עמה השלמה) אינה חולפת מבלי שתשאיר רושם עמוק בנפש, החי כזכרון מתמיד בגנזי רוחנו ומזהיר ביופי רחוק אידיאלי. כי –

האגדה הסינית על “הרועה” ו“הטוויה” הבאה בסוף הפואימה נשלבת בה כאקורד אחרון מעודד המרמז על המשך, על עריגה נצחית ליופי, על כוחה של אהבה אשר “לא תכבה לעד” –

שירתו של פיינשטיין היא שירת היחיד. ככל משורר לירי הוא קרוב אצל עצמו ונפשו – מרכז עולמו. זיקתו אל העולם הנגלה, אל שאונה והמונה של המציאות היתה זיקה שלילית מתוך פרישות רומאנטית, פרישות מופשטת ונאצלת ביותר שלא תמיד היינו מרגישים מאחריה אותו כובד של נסיון וסבל שהפרישות היא מיצויו העליון, כדממה זו שלאחר הסער. היה תמיד שרוי בצל החלום והחיים היו לו רקמת חזון. אולם בשיריו האחרונים חל משהו. נבעה פרץ בארג ההזיה שלו. עדיין הוא מנסה לאחות את קרעי חלומו, אך עצם החלום נשתנה: לא ארג מופשט וערפלי אלא הד־חיים רוטט, פרי נסיון וסערת־נפש.

בים תוסס וחומר של ניני “הידמאקים” ופולאנים שכורי־יחש ננעצו שרטוני־ישוב של יהודים עתיקי־גזע ושומרי מסורת. ארץ ברוכת מרחבים ושדות תנובה. בכליות אדמתה השמנה עוד תוססים פריצי אונים קוזאקיים ועסיסי דם ומוח של יהודי טבחה לשעבר. השלימה האדמה בין שני איתנים ויד הגורל רתקתם גם בגלגולי חיים. על משואות הקברים נתרקמו חיים חדשים. והעירה היהודית נאחזה באדמת אוקראינה זו בעקשנות ובהכנעת גורל כישובים הללו המתרפקים לצלעות הר־שריפה. העירה שם, על חינה וטעמה ונוסח־חייה היהודי, היתה פתוחה, עם זה, לרוחות הערבה שהביאו בכנפיהן רמזי מרחקים. התחומים היו נוגעים זה בזה. היו קוים נמתחים מחצרו של האציל הפולאני אל ביתו של המוכס היהודי, ועל משטח הדשא שליד בית־הכניסה זהוב־הצלב היו פרחי יהודים ו“שקצים” זקופי־בלורית נפגשים בימי פגרא אם כחברים ואם כאויבים. “ידויגות” גאות לבנות־פנים וגמישות־צואר היו נכנסות ויוצאות בבתי־חנויות של יהודים, ובחורי ישיבה היו כובשים בחובם רגש־פלאים של פחד מתוק ותמהון־כמיהה על יופי זר ומופלא… לא היה בטחון. היתה צפית חרדה סתומה כלפי חוץ – מורשת העבר. והלב היהודי התבצר מבפנים – במסורת אבות, בחיק המשפחה, בבית־המולדת – חצר וגינה – רשות סגורה לעצמה. שם היה סבא “זקוף קומה אצילית וכסוף־התלתלים” מתבודד בחדרו עם ספריו ועם הרהוריו הנאצלים; “כנפי אם זכות וצחורות” היו מאהילות בדאגה וברחמים גדולים על קן המשפחה, ואחות צעירה היתה פורחת בתומת יפיה בצל הגורל, ובחורים בישנים ורחבי־גרם ומתוני־צעד היו נושאים את משא כוחותיהם המשומרים מתוך הרהור קודר ועקשני ומתוך ערגה סתומה שבלב, והביאו אתם באשר הלכו מתוגת הערבה ומקשי רוחה.

כזה הוא הנוף המתגוון בשיריו של שמעון גינצבורג, נוף קאפריסי, שסוד הערבה יורד עליו לפרקים כצל כבד ועמום ומשרה חרדה בלב ושיש בו, עם זה, מרוך האידיליה ומחסד הבטחה שבקרבת משפחה. הוא נפרד מנוף נעוריו זה ויצא לבקש בעולם הגדול את חלומו, חלום “חיים גנוזים כלילי־יופי”. תהה עליו באמריקה ומצא את פתרונו בארץ־ישראל. במשולש זה מתנועעת בת־שירתו.

הוא היה הצעיר בחבורת המשוררים שהתרכזה בשעתם מסביב לביאליק ולטשרניחובסקי, שני “המאורות הגדולים”, שבכוח ראשוניותם ובקסם אישיותם היוצרת השתלטו על רוח הדור וכפו עליו דפוסי מחשבה וביטוי, שנעשו מטבעות מהלכים. ואף כי היו בחבורה צעירים נועזים רבי כשרון ויכולת, שנטו מיד מן הדרך הסלולה וכבשו להם, כל אחד לעצמו, תחומי שירה ושבילי יצירה חדשים שרמזו למרחקים – היה ברוח הדור משהו כללי ומשותף, מעין זיקת־הרגשה שבגורל, שיצר רקע להלך־נפש משותף. והיה מטבע הדברים שגינצבורג, הצעיר והרך שבחבורה, יהא נמשך בראשית דרכו אחרי חבריו הגדולים ופוזם את פזמון הדור. אך הוא בא בקב שלו ובפרצוף־פנים משלו, ועוד היה תוהה על פרשת־דרכים כבר היה בשירתו ובטבע ביטויו יסוד גרמי ומקורי שהעיד על עצמיות חזקה. היה בו דבר־מה קונסרבאטיבי, כפרי־שדי ובריא ביסודו, שנהפך לו אחר־כך, דרך צריפה, וזיקוק בכור הימים, לפילוסופית חיים והרגשת עולם. הוא לא נסחף בזרם הרומאנטי־אינדיווידואליסטי שנישא כלפי מרחקים מעורפלים מתוך שאיפה להינתק מן המקור. הוא נשאר מבפנים, בעולם החזיונות והחוויות שנספגו לתוך ישותו בקדמת ילדותו והוא גדל וטופח בתוכם כבחיק אם. אם זכות עמדה לו לגינצבורג שילדותו נתברכה בשפע חום ונגוהות שבחיק משפחה אצילה, ונעוריו צמחו מתוך סביבת מורשה כאילן מתוך שרשיו. וכשיצא מביתו לא יצא מתחום השפעה של מולדת נעוריו – היא נגררה אחריו, עתים גלויה ועתים נעלמה, אך תמיד קרובה ונאמנה. הוא הביא אתו מטוב האדמה – אופטימיות וכובד־ראש ושלמות־הרגשה של בן־כפר, ומברכת הורים ומורים – הד מסורת של דורות רבי אמונה ובטחון. אף את התביעה האידיאלית הביא מביתו – נטיה זו לדרוש משפט ולבקש חשבונו של עולם, נחלת מעורי החיים ועקשני הרצון. הוא משורר עברי. הוא רואה את עצמו נין ונכד לנביאי ישראל הקדמונים, “נושא ניצוצם בדמו וממשיך מחשבתם קודרת” (“נויורק”). אין הוא משורר העין בלבד: אל חזונו השירי מצטרף משפט הלב וחום החוויה מתחלף לו לפעמים בפתוס נבואי.

לא מקרה הוא שהקדיש את ראשית יצירתו לביאליק “מאשר נעוריו ומאירם”. לא היתה כאן זיקת תלמיד לרב בלבד, אלא קרבה שרשית, שיתוף מקור ויניקה. הוא קרוב אליו ברוחו ובהרגשת עולמו. אף הוא כולו מעורה בקרקע ירושה, בנוף תרבותי, במסורת עממית ולאומית: בדור של תועים ומתלבטים, של יחידים ערטילאים עקורי־משורש ראה את עצמו רתוק לשלשלת של דורות כחוט זה שנארג שתי־וערב במסכת. הוא משורר הגזעיות, יותר נכון – משורר המשפחתיות. המשפחה היא לו צורת יסוד, אספקלריה ראשונה בה הוא צופה בעולם. כינויי המשפחה (הסבא, האם, הרעיה) ומראות הסביבה (כפר־המולדת, בית־האם, גינת הסבא) – אבני שתיה הם בסימבוליקה השירית שלו. הם סמלי הוויה ומציאות, נקודות בעיגול ההמשך והתמדת הקיום. וכלום אין הבריאה כולה משפחה אחת גדולה? האין שמש־אם אחת מאירה לארץ ולכל צאצאיה יחד? (“סהרורית”). בתפישה אינטימית זו הוא נגש אל העולם, אף כי אין הוא מעלים עין גם מן התהום העורגת במעמקים. שירתו היא מרובת צלילים והד מאורעות הזמן לכל המוראים שבהם והטראגיות האנושית שביסודם בוקע מתוכה. אך בכל חילופי הקולות שבמנגינה חותרת תמיד אותה נעימה יסודית – געגועי מולדת ומשפחה. כל נסיונות חייו וטלטולי רוחו בנדודי־נכר לא טשטשו את חריפותם ולא הפיגו את מתקם הראשון. שיריו הליריים היפים ביותר, המצטיינים בניגונם המילודי, בבהירות הניב ובכנות הרגש הם מסוג זה (“חלום יעקב”, “אין הסבא בבית”, “משירי הזמן” ועוד).

כאמור, אין גינצבורג משורר הגעגועים בלבד. נפשו ערה ביותר, מתוחה ופתוחה לקראת העולם. דומה שקרני הרגשה לו העשויות להיאחז בכל מקום ובכל אקלים. עוד בשיריו ה“אמריקאיים” הראשונים, כשכאב העקירה ועקת הבדידות והנכר עדיין האפילו על נפשו, יש להבחין צלילים חדשים, הד הריתמוס הרחב והסוער שבחיי הארץ החדשה (“במגדל”, “על חיי האובדים”). ובפואימה “נויורק” כבר ניתנה יריעה רחבה ומנומרה, בה תמונות הוד וצלמי זוועה, ברק־תפארת וצללי־רקבון מצטרפים לסימפוניה של מראות וצבעים המעידים על עין פקוחה ועל בינת לב ועל כוח של חדירה לרוחה ולנשמת תרבותה של “נינוה” זו רבת הכשפים והחטא. אמנם, יש עדיין הפלגה שבטון ועודף של פאטיתיות, מה שהוא טבעי בעצם לגבי משורר־מהגר שהחיים המופלאים והזרים של ניו־יורק עדייו לא נצרפו בנפשו לכדי יכולת של הסתכלות בהירה. אך לאט לאט עמד על סוד יפיה המיוחד של “ארץ־נוד” זו ועל קסם הריתמוס שלה. מבעד לערבוביה המנסרת הבחינה אזנו את קול הדממה הדקה, את הד החזון מזוקק־הצער המתרקם בלב בניה־חולמיה –

ואף זאת. אותה זיקה שלא מדעת לתרבות המקום ולספרות האנגלית אמריקאית לזרמיה השונים, שהחיים המיוחדים באמריקה כופים על כל מי שנפל לתחום השפעתם המטמעה, פעלה גם על שירתו של גינצבורג, הפרתה את רוחו והעשירה את הטכניקה שלו. נסיונות חיים ותהפוכות גורל ובגרות של גיל הרחיבו־העמיקו את ראייתו ונסכו כובד של מתכת בניבו וחריפות מצוחצחת בחרוזו. ניטלה החמימות התמימה של הנוער והובלט היסוד הצונן של המחשבה המודירנית. לבין צלילי ההימנונים לחיים, לשירה ולאהבה נמסכה נעימה ספקנית, עתים קודרה־זעומה ועתים נוגה־נכנעת. איזה שטן – “פרא גולם שבוי” התחיל מרקד במעמקי הלב ומערער עליו את עולמו־בטחונו –

או בטון ריזיגנאציוני:

ואולם בעצם יסודו נשאר אותו משורר “כפרי”, גרעיני ומוצק, עם נטיה לסנטימנטליות אידילית ורומאנטית בריאה. אף שיריו העגומים ביותר – והם לא רבים במספר – מסתיימים בצליל אופטימי וברמז־חזון מעודד. הוא נשאר משורר המולדת, אם כי מושג זה נתמלא אצלו אחר כך תוכן חדש, מזרחי. אף לאחר “נויורק” ו“עמק יהושפט”, שבהם ניתנו סמלי הביעותים של העולם הישן על מכוניותו וחלודת רקבונו יחד עם חזון הכיסופים לגאולה ברוחה של אפוקליפסה ציונית – עדיין לבו הומה מצער של פרידה ומכאב־געגועים על אוקראינה הורתו, והוא שר את שירו האלגי למולדת ילדותו זו העקובה מדם אחים ואחיות –

ואין פלא אם דמות חשוקה זו של “כפר־המולדת” מבצבצת גם מבעד לגושים המופלגים שנערמו ב“נויורק” ונארג גם בתמונת החזון האידילי ש“במגדל” (“שבת בכנען”) – –

שני יסודות חותרים בשירתו של גינצבורג והם ממוזגים זה בתוך זה: לירי־סובייקטיבי ובאלאדי־דראמאטי. גינצבורג כתב כמה באלאדות (“הספינה הטרופה”, “לילית”, “אגדת האביר” ועוד), אך גם רוב שיריו הליריים אופי באלאדי להם, מעין ספור־המעשה (“החלון שעומם”,“אין הסבא בבית”, “בליל אבלי”, “בת התכלת” ועוד). כי הליריקה של גינצבורג אינה זו של סובייקטיביות סתומה הנעוצה בתוך עצמה ותלושה מן המציאות. נקודת היציאה שלה היא תמיד עובדה – נסיון חיים או חווית־נפש ששרשים לה בזולת. גינצבורג משתמש, אמנם, ברוב שיריו בגוף ראשון ונדמה לנו שהוא מרוכז כולו בתוך עצמו, בעולם רגשותיו וחוויותיו האינטימיים; אך עולמו זה נארג תמיד בסביבה קונקרטית וניתן בתוך אווירה מתנועעת. תיאור הרגשות אינו סטאטי ואין הוא סגור בתחום הרגע – הכל שוטף אצלו ושואף אל הנקודה מתוך התפתחות דראמאטית (עיין, למשל, שיריו: “מות”, “בליל נעורי”, “פרחי מות” ועוד). מעין דינאמיקה תנכי“ת: תפישה בזמן יותר מאשר בשטח. ואף אמנם גינצבורג מלא מרוח התנ”ך, ובכמה משיריו הוא משיג את הצמצום וההידוק הנפלא שבשירת המקרא (קבוצת השירים “פרחי מות”). וכנגד זה האפיקה שלו חדורה ליריות רכה המלווה את העלילה כבת־קול של נגינה. (“במגדל”, “נויורק”, “ידוויגה” ועוד). היפה שבפואימות הללו היא “ידוויגה”, אידיליה נחמדה זו, המרעישה את הלב בהמית הגעגועים העולה מתוך שורותיה הקצובות, במתק הכאב שבספור האהבה, הידוע כל־כך לכל בן־גיטו שנמשך אחרי קסמי הנכר. החרוזים הקצרים והרצאת־הדברים השקטה, וביחוד התיאור הדק והשקוף של הנוף האוקראיני, מעלים משום־מה על הלב את תוגת הימים שעם סוף קיץ.

אולם את הישגו הגדול ביותר ביצירתו האפית יש לראות, בלי ספק, בפואימה התנכ"ית שלו – “אהבת הושע”, פואימה גדולה, רחבת־היקף ועשירת־צבעים, שהרקע ההיסטורי והעלילה הדמיונית משתלבים בה ומתרקמים לאחדות של בנין ושלמות של רעיון. לפי עדותו של גינצבורג (בהקדמתו לפואימה) אין “אהבת הושע” אלא אחת החוליות בשורה של פואימות שעלו במחשבה ושתכליתן להבליט את פרצופה הרוחני־תרבותי של התקופה המכריעה בחיינו ההיסטוריים, תקופת הנביאים הגדולים, כשהעם בא עד משבר דתי ומדיני ועמד בפני סכנת כליון וטמיעה, ויחד עם זה הקים מתוכו אנשי פלאות שנשאו אתם את בשורת החורבן ואת חזון הגאולה גם יחד. “אהבת הושע” היא נסיון ראשון – ונסיון מוצלח מכמה בחינות – בכיוון זה. כמאפו בשעתו יצר על יסוד פסוקים בודדים שבספרי הנביאים תמונה רחבה ובולטת של תרבות אפרים, תרבות אלילית עליזת־שכרון וחמדה, מזהירה בברק רקבון וחתומה בהוד נוגה של שקיעה גורלית. הוא העלה משהו מריח הקדומים, ממשב האווירה התנכית, מנשימת הנוף של בית־אל ושומרון. הפסוקים שבספר הושע והמבטאים הבודדים המתאימים שבשאר ספרי הנביאים נארגים לתוך המסכת בדרך טבעית, יותר נכון – הם צומחים מאליהם מתוך רקמת הדברים כהכרח־ביטוי. בנידון זה, כמו כן במזיגה המוצלחת של פרטי העלילה עם שטף המאורעות שברקע ההיסטורי, גילה המשורר כשרון של ארדיכלות אמנותית.

אולם מתוך זיקה יתירה למקור התנכי נתפש המשורר גם לרוח הפסקני של המקור ביחס לאפרים ולערכי תרבותו. ואילו ההשקפה התנכית נבואית־מוסרית היא בעיקר, וממילא – קנאית־קיצונית: כולו חייב! אמת אידיאלית יש כאן, אמת היסטורית אין כאן, לכל־הפחות היא מוגזמת ביותר. מאפו אף הוא תיאר את התקופה ברוח שלילי זה. אבל הוא היה איש־האגדה ותפישתו – תפישה עממית תמימה הרואה רק את הצדיק הגמור או את הרשע הגמור, ואשר על כן אין לראות ב“אשמת שומרון” שלו אלא מעין סאגה עממית, איפוס של גבורים, יצירה אגדית, שיפיה ברוח התום ובתפישת המיתוס שבה. ואילו גינצבורג הוא משורר מודרני ו“אהבת הושע” שלו שואפת להיות יצירה מודירנית, וכל כגון זו באה בגילוי־מה, בהארה אנושית חדשה שאינה נובעת ישר מן החומר הגלמי שממנו נרקמה היצירה. ומבחינה זו של תפישת הרקע נשאר גינצבורג כפות למסורת מבלי שחשף גם את הצד האנושי־טראגי שבכמישת עם אוהב חיים ומפונק תרבות שלא יכול לעמוד בפני שפעת קלגסיו של הכובש האשורי. אך יש להודות שבתוך מסגרת זו של התפישה המסורתית עלה בידו ליצור פואימה עמוקת־משמעות ומלאה דראמאטיות אנושית. פרשת האהבה אשר להושע וגומר, עם כל פירושה הסמלי (משל לכנסת ישראל) ועם כל העודף הרומאנטי שבסכסוכי היחסים של גבוריה, הריהי משרה עלינו רושם של חווית־נפש קרובה, עמוקה ונאמנה.

קוטב הפואימה בנוי על יסוד הפרקים הראשונים בספר הושע, שלפי התפישה המודירנית אין פירושם משל וסמל בלבד, אלא עובדה, נסיון־חיים ממשי של הנביא הצעיר, שהכריע את גורלו ואת מפעל חייו ושבכוח סגולותיו הנבואיות הפך אצלו להיות סמל דתי־לאומי. מוטיב האהבה הטבעית משתלב ברעיון הטראגיות הגורלית שבחורבן עם. כי גם אהבתו של הושע היתה חתומה מלכתחילה בחותם של טראגיות. זו היתה פגישה של שני עולמות רחוקים, של שתי נפשות בנות מזג והרגשת חיים שונים שלא ניתנו להתאחד. גומר היא בת אפרים טיפוסית, פרי התרבות הצידונית, שנגע החטא פגע בתומתה עוד בילדותה. נתחנכה בין קדשות ופולחן עשתורת היה לה סמל האהבה. היא עצמה עשתורת חיה, כולה חמדה שוקקת ואהבתה – ערגת בשרים, להט דם. אך יש בה בתוך־תוכה משהו אצילי: רוך־נפש, שאיפה ליופי ולטוהר, נהייה אחרי קדושה בעצם ההתמכרות. הושע הרך והחולם נמשך אחרי נקודה זו שבנפשה מתוך ניחוש הקרע הפנימי שבה והיה תוהה אל נפשו: “רום או תהום?” הוא בטח בנצחון ה“רום”. וגומר אף היא נמשכה בכוח הניגוד אל עולמו של הושע, עולם זר ומופלא שגירה והפחיד באחד באורו הצח. וכך קמה ברית־האהבה הזאת שנדונה מלכתחילה לכשלון. אהבתו של הושע היתה רוחנית ביותר, נעלה יותר מדאי בשביל בת־עשתורת זו שדרשה את מלוא הגבר. ועם כל אהבתה אליו לא יכלה לעמוד בפני פתוייו של חלדי (סמל הבעל) ובפני תאוותו הלוהטת. היא נאבקת עם יצרה ונכשלת; היא נמשכת אחריו בכוח נעלם, בכוח החטא שנחתם בדמה ובבשרה. היא רואה את עצמה מחוללה ומזוהמה, גוף ונפש, ומתוך יאוש אין־אונים היא עוזבת את בעלה ואת בניה והולכת אחרי מאהבה, שלא לחלל בהוויתה הטמאה את דביר־קדשו של הנביא –

הושע לא נתפש כנביא בלבד. אף הוא בשר ודם וסבלו – סבל אנושי: כאוהב וכבעל וכאב. ורק על סף היאוש מתעורר בו הנביא ומתוך תהום־ענותו האישית הוא שומע את קול אלהיו:

גורל חייו של הנביא אינו אלא סמל ומופת. וכלום גדול חורבנו מחורבן העם כולו? מהי הטראגידיה שלו לעומת הטראגידיה האלהית? ואילו אלהי ישראל – רב חסד וניחם על הרעה. ומה הוא כי לא יסלח לאשתו האומללה?

התמונה האחרונה – שיבתה של גומר ומיתתה המכפרת – ניתנה בצבעים רכים ובעדנת ביטוי לירי יוצאת מן הכלל. לאור המות מסתלק המקרי והארעי ומתגלה האנושי־נצחי – אור האהבה העזה ממות. היא מתה מתוך גיל של התוודעות, מתוך הרגשת אושר של אהבה מחודשה ומטוהרה. וכעין המנון־חסד חרישי עולה מתוך השורות האחרונות

המשורר נטה מצורת המשקל הרחב המקובל בשירה אפית ובחר בחרוז הקצר, כנראה בהשפעת הקצב הרהוט וקצר־הנשימה שבספר הושע. סופי השורות המלעיליים, במשקל הדאקטילי, החוזרים ונשנים בכל הפואימה, מייגעים במקצת ולפעמים עושים רושם של התאמצות מאונסת. הוא הכניס גם אילו שירי־עם מחורזים, שאינם, לכאורה, לפי טעם התקופה. קצת מן התמונות נכתבו ברוח הרומאנטיות המאוחרת. תיאור מיתתו של מנחם, למשל, רוצחו ויורש כסאו של שלום ודמויות האימה העולות לפניו מתוך מוסר־כליות (צלו של הנרצח, המכשפות ועוד) דומים לאלו של מאקביט, גבורו המפורסם של שקספיר. חדלי, אחד מגבורי הפואימה, בא כוחה של תרבות הבעל, נתפש כטיטאן מיואש, שבע תענוגות, מלא מרירות ולעג דוגמת גבוריו הרומאנטיים של ביירון, ואין זה ברוחה של הרגשת העולם האלילית. הושע הצעיר הצמא לאהבה רואה בדמיונו דמות אשה – “העדן אתה גם התפתה”, כאילו תכונות נפשה של גומר היו חזויות לו מראש, – אמצעי אמנותי מסופק להכשיר את המצב בשביל הבאות. וגומר עצמה מתוארת בראשית הפואימה כילדת תום חרדה לקראת אהבה ראשונה, מה שאינו מתיישב יפה עם עברה של זו, שכבר ידעה מגע גברים. אך כל הפגימות הללו נבלעות בשטף הציורים העזים המעלים אתם גם את קסמי העולם העתיק – מזה, וברוך המילודי של שירת האהבה והפרידה – מזה. טקס החג של הבעל והעשתורת, הופעתו של עמוס במקדש בית־אל, התנגשות־האיתנים של גבורי אפרים ויהודה, וכנגדם – ליל הטיול הראשון ליד האבן הלבנה, ימיה האחרונים של גומר, אהבתה החרדה וסבלה של תרצה (אגב, הדמות הנלבבה ביתר בכל הפואימה), – כל אלה ניתנו בקוים נאמנים, בכוח ביטוי רב או ברטט ניגון לבבי, בהתאם אל טבע הדברים.

* * *

הרושם הכללי ששירתו של גינצבורג – הלירית והאפית כאחת – משרה עלינו הוא זה של נפשיות ערה וחמה הבוקעת מבעד לכתלי החרוז, אפילו כשזה קליפתו קשה ביותר. כי גינצבורג לא תמיד קל ברגליו, יש שנשימתו כבדה וקצב חרוזו מתוח, אך הוא כולו שלו, חפשי מן השגרה ומן ההתנגנות הנוסחאית. קונסרבאטיבי ברוחו ונאמן למסורת הקלאסית, היה, עם זה, אחד מראשוני הצעירים שנטו מן הנוסח השירי, שהיה רווח בשעם, וחתרו לצורות־ביטוי חדשות. הוא נאבק עם ביטויו מתוך חתירה עקשנית אל ניגונו העצמי. לא תמיד הצליח. אך ברוב שיריו הגיע לידי ביטוי לירי טהור ובכמה מהם – לידי מוסיקאליות צרופה. ואילו בכולם, בין שהם משוכללי־צורה ובין שהם כבדי־חרוז, אתה מוצא אותה נפשיות ערה המאירה מבפנים. גינצבורג עצמו רמז באחד משיריו על מהות שירתו:

נאמנה עלינו עדותו של המשורר.