א    🔗

פרץ היה מגבורי-ה“השכלה” האחרונים. ימים רבים נלחם עם הרבנים וה“רביים” ושלח את חציו, המשוחים ברעל, אל לב “מורדי-האור”. הוא דבר הרבה משלים “על הבצה” ועל “התולה הצנועה” ושיריו על “שומרי הנשף” עלו לעשרות. אולם ההיה גם “משכיל”? — דומה, שכדי להיות ל“משכיל” במובנם של יל“ג ולילינבלום הליטאיים, היה פרץ חסר את הרציונליות הטבעית של בני ליטה והיה חסר גם את העקביות שלהם — כל אותה היכולת לעמוד גם על “קוצו של יוד”. הסביבה, שממנה ינק פרץ, אף כי לא היתה סביבה של חסידים, נמצאה בקרבתה של סביבה זו. ולכן הרציונליות שלו גם היא חתומה בחותם הסוד. בקראנו את “משליו” של פרץ על-דבר “שומרי הנשף” ו”מורדי האור“, עולה הרעיון על לבנו כי המשל חשוב לפרץ מן הנמשל; הלבוש הסודי חשוב לו מן התוך הרציונלי. הפוזיטיביות של פרץ באה אליו בעיקר מפי הפוזיטיביסטים הפולנים, ואלה — כעין חוט של סנטימנטליות היה מתוח עליהם תמיד, ביחוד בשנות השמונים — שנות התפתחותו של פרץ, — שהפוזיטיביסמוס הפולני נטה בהן מקיצוניותו והתחיל לקבל צורה יותר רכה ויותר רוחנית. ה”משכיל" פרץ החשיב גם הוא, כשאר ה“משכילים”, את המדעים השמושיים—לפופולריזציה של המדעים האלה נתן מקום רב בקבצים היהודיים שערך בימי ה“השכלה” שלו — את העבודה הפרודוקטיבית ואת האומנות ומלאכת-היד — הדברים האלה הם רוח-החיה בציוריו הראשונים, ואף “בציורי-המסע” שלו; אולם ה“משכיל” פרץ לא היה מנצח את הרבנים בדבר הלכה ולא רב אתם ריב “קטניות בפסח”. ה“פוזיטיביסט” פרץ שר על האהבה, על האור (שלא היה לו “משל” בלבד), על הטבע, על האביב, על היפי ועל החיים. ריבו את הרבנים וה“רביים” היה בעיקר על-דבר החופש, חופש הרוח. הוא לא יכול נשוא את מוסרה של “פתילה מעלות עשן” ואת “הקל-וחומר של עגל”, וריח הביצה, שהעלתה ירקון ורקבון מרוב ימים, היה לו למחנק. הוא אהב את החיים ואת שמחת-החיים ונלחם עם קטנות ההשקפה וצרות-המבט, עם הבטלנות הרבה והפרישות היתרה. “מעולם עמדתי על צדו של זה, שאמר כי הכל חי, הכל מרגיש, הכל יודע” — כתב פרץ גם בשעה שהיה עוד בבחינת רציונליסט ופוזיטיביסט (ב“מעשה” שלו בשם “המוסר של העששית”). מפני זה גם עמד תמיד על צדו של היצר, הסוכן בנו, והתעכב בחיבה גלויה על השאור שבעיסת החיים; הוא רב משום זה את ריבה של “האשה מרת חנה”, היה לפה ל“אלמת” ולשאר בנות-חוה. הוא גם לא יכול נשוא את האיש, המסתפק “בפת לחם ודג מלוח, או פת לחם בלי דג מלוח, ואולי קריאת שמע בלי דג מלוח ובלי לחם”, אבל עוד יותר מזה לא יכול נשוא את “האשה שמעטים צרכיה”…

פרץ לא היה “משכיל” כ“משכילים” הליטאים. הוא לא היה שכלי כמוהם. הוא לא היה מחייב את המציאות, אלא מחייב את החיים. בראותנו אותו במלחמת הדעות היתה תמיד לנו ההרגשה, כי יותר משהנצחון הוא עיקר לו, עיקר גדול הוא הנצוח. הוא נטה תמיד לבקש את המלה החריפה, המבריקה כברק ואת הדבור ההולם, המרעים כרעם; כיופיטר, היוצר הגדול, בשעתו, אהב גם היוצר הזה לשלוח את רעמיו על ראשי בני-האדם…

בתקופת-חייו האחרונה כאילו היה פרץ לרומנטיקן. הוא היה אחד מיוצרי ה“חסידות החדשה” בספרות ושר על “שלשלת הזהב”, שנתקו יתדותיה ופקקו חוליותיה. אולם גם כאן אין אנו רואים בו את הרומנטיקן הגמור. לא רק זאת, שפרץ שהיה מיוצרי ה“חסידות החדשה” בספרות ובחיים יצא לא-אחת לדבר נגדה ולהלחם עמה, אלא אף בספורי החסידים של פרץ יש למצוא את עקבותיו של מי שהיו לו נטיות רציונליסטיות, והיה נע-ונד בין הרציונליסמוס והרומנטיסמוס… ציור “המקובלים” של פרץ — חציו אור וחציו צל, חציו מחייב וחציו מזכה, חציו קודש וחציו חול, חציו אפותיאוזה וחציו קריקטורה. גם ביתר ספוריו החסידיים — ואף ב“ספורי-העם” — הוא מתאמץ, עד כמה שאפשר לו, לקרב את הדברים אל השכל ולעשות את הכל על-פי דרך-הטבע (“שמעיה גבור”, שקרע את ה“ספודק” מעל ראש הרב על שפסק הלכה על-פי “חיי-אדם” ולא על-פי ה“שולחן-ערוך” של “הרב”, מת, לא מפני שנענש בידי שמים, כמו שהתרו בו חבריו והוא גם סבר וקבל — “אני חפץ למות על קדוש השם!” קרא — אלא מת בדרך-הטבע, כי הוא היה אדם חולה וחלש ולא יכול נשוא את מוסר-הלב; בספורו הגדול והיפה “הוא, זכרונו לברכה, ומקורביו”, שבו אמר פרץ לתת לפנינו את האמונה בלי-גבול של החסידות, כל המעשים המסופרים בפי “חסיד”, מאמין אדוק, קרובים להיות כולם על-פי דרך-הטבע, עד שה“חסיד” בעצמו מעיר: “לכאורה הכל בתכלית הפשטות, לא נבואה ולא רוח-הקודש, הכל על-פי דרך-הטבע…”). רק מעטים מאד מספוריו הם ספורי-נפלאות ובין מעשיותיו יש רק אחדות שהן מעשיות נסים. לפרץ גם לא היו געגועים גדולים על העבר, שלא היה בעיניו נפלא ביותר (הגבור הראשי והנפש הטרגית ביותר שבדרמה “שלשלת הזהב” הוא משה, שחפץ להאמין בנפלאות ובדברים שלמעלה מן הטבע ואינו יכול, ועל-ידיו גם נתקת “שלשלת הזהב”). הוא לא אהב את הקודש — ביחוד בצורתו הישנה; לפרץ היתה הצורה עיקר גדול, — אלא מאס בחול ולא יכול נשוא את נטל החול: לא את הקדושה אהב פרץ בעיקר, אלא את ה“כסופין דקדושה”, לא את המצוה, אלא את ה“שמחה של מצוה”, לא את הדת אלא את “אש-דת”, לא את טלנה, אלא את “הנגון של טלנה”… קרוב לודאי, שאת ה“קבלה” לא אהב פרץ (והראיה: “המקובלים” שלו), וגם אל ה“חסידות”, כתורה ידועה ואמונה, שהיא “שלשלת הקבלה”, לא שם לב ביותר; הוא הוקיר בעיקר את חיי החסידות, את חיי הדבקות שלה וההתלהבות, את חיי האמונה וההתעלות — את החיים של “למעלה מזה”. פרץ אהב גם בזה את החיים, את גלי-החיים המפכים בעוז…

 

ב    🔗

רציונליסט גמור נוטה להכיר ולדעת את “היש” ורומנטיקן גמור מבקש לתפוס את הרוח; זה יש לו דין-ודברים עם חיי בני-האדם החיצוניים, בעלי-התכלית, והלז — עם חיי בני-האדם הפנימיים, עם נפש האדם, הבלתי-בעלת-תכלית. הרציונליסט מבקש בכל את ה“נגלה” והרומנטיקן — את ה“נסתר”. מבחינת הצורה נוטה הרציונליסט, אם אמן הוא ועוסק באמנות, אל הבהרת הדברים בדרך הקרובה אל הריאליסמוס, והרומנטיקן נוטה לבקש את דרך הסמל.

למי משני הסוגים האלה היה שייך פרץ? —

לכאורה התיחס פרץ לשני הסוגים גם-יחד: בתקופה הראשונה שלו, בתקופת ה“השכלה” שלו, היה פרץ נוטה אל הריאליסמוס, ובתקופתו השניה, ה“חסידית”, היה סימבוליקן; בתקופה הראשונה כתב את “האשה מרת חנה”, “מנדיל ברינה’ס”, “בונצ’ה שתוק”, “השטרימיל” ו“ציורי-המסע”, ובתקופתו השניה כתב את ה“חסידות”, את “ספורי-העם” ואת הדרמות הסימבוליות. הוא היה אפוא גם ריאליסט גם סימבוליקן. אולם “גם” זה במקום זה אינו בא לרבות, אלא למעט. מי שהוא גם ריאליסט וגם סימבוליקן אינו בודאי במובן הגמור לא זה ולא זה. ואמנם ספוריו הריאליים של פרץ אינם ריאליים די-צרכם. כשפרץ בא לתאר את ה“יש”, אינו מתארו בלבד, אלא הוא כאילו בא גם ליצור אותו מחדש: הוא בא גם לשנות את המציאות ולהעלות את המציאות. לא זה בלבד, שהוא נלחם במציאות זו, אלא שהוא כאילו גם מואס בה, תופס ואינו תופס קוים ממנה — לשם מטרה רוחנית. הוא כאילו אינו יורד לתוך המציאות, אלא משקיף עליה בעינים המבקשות בה סמל-מה, מבקשות בה את הסימן הרוחני, שיש בו כדי ללמד בינה, כדי לרומם, לעורר רחמים וכו'. וספוריו הסמליים של פרץ — רחוקים גם הם מהיות סמליים במלוא מובן המלה. דרך הספור הסמלי הוא, שלא לגלות את הנסתר, אלא, להיפך, להסתיר את הנגלה, לא למצוא את הגלוי שבסתר, אלא להיפך, להסתיר את הנגלה, לא למצוא את הגלוי שבסתר, אלא, להיפך, את הסתר שבגלוי. מטרלינק, שלקח את החומר לדרמות שלו מחיי יום-יום, שהוא רואה אותם נפלאים ומלאים רזין-דרזין, הוא סימבוליקן (כי הוא רואה את החיים הנגלים רק כלבוש, כסמל, לחיים אחרים יותר רוחניים ויותר נעלים), ואנטול פרנס, הלוקח לו את החומר לציוריו מחיי פרנץ הקדוש ויתר הקדושים הקתולים, אינו בכל-זאת סימבוליקן. גם פרץ, שלקח את החומר לציוריו מחיי ה“חסידים” הנפלאים, שהוא מפרש אותם ומגלה אותם, אינו בכל-זאת סימבוליקן. אף זה, שהוא אוהב את ה“משל” ואת הלבוש הסודי לדברים נגלים, נגלים ביותר, אינו עושה אותו לסימבולי, זה רק עושה אותו לאליגורי אבל לא לסימבולי, בכל אופן — לא לסימבולי במובן הגמור.

דומה, שפרץ איננו לא ריאליסט ולא סימבוליקן, אלא הוא האינטלקטואלי של הספרות שלנו אמן כזה רוחני הוא תמיד, אבל לאו דוקא נוטה לרוחניות. הוא גם נוטה תמיד אל הנדידה בממלכת הרוח ואל התעיה. בעצם הוא אוהב ומוקיר את החיים, את החיים בכל מראיהם הרבים, התגליותיהם לאין-מספר וצבא גוניהם. אמן כזה אינו אמן של מקצוע, הוא אינו מיחד לו קרן-זוית, שהוא מתפלל בה את תפלתו האחת, אלא הוא מפזר את כחותיו לכל מקום שיש בו רוח. הוא אינו קובע לו את מקומו, אלא מחפש תמיד ומבקש תמיד. לא שהוא מבקש לו אמת חדשה ואמונה חדשה — לדבר כזה הוא בעל-מוח יותר מדי וממילא ספקן יותר מדי, — אלא שהוא מבקש לו בכל פעם גרוי חדש ותאות-חיים חדשה. אמן כזה אינו מקל את ראשו גם לגבי דברים חמריים, אם יש בהם ברק של רוחניות.

אמן ממין זה היה פרץ. הוא היה מרומם מעל דברים, שהם חמריים לגמרי, אבל לא היה נעלה עליהם מכל וכל, ובעניני הרוח לא הפליג הרבה: הוא לא בא אל מעין “החסידות” לבקש לו “חסידות חדשה”. הוא אהב בעיקר את הרחבות של ה“חסידות”, את המעוף שלה, את ה“חיות” ואת התנועות המלאות רוח. בספורי ה“חסידות” הוא מספר לנו כסדר על-דבר ה“חיות” שלה ושמחת-ההויה ומתאר לנו באמנות גדולה את תנועות החסידים הרוחניות. אהוב אהב פרץ את תנועת-היד הרחבה והנאצלה, את הדבור החד והמפסיק, את המבט החודר והפוסק, את ריסי-העינים שהם בבחינת “אתגליא ואתכסיא”, את הפה שיותר משהוא מדבר הוא מרמז, ואת הלשון הנראית¹ כמגמגמת והיא רק מטעימה את הדברים הצריכים הטעמה… את העולם הנאצל הזה של החסידות והחסידים הוא מצייר בציוריו. הוא נמשך אחרי ה“עזות דקדושה” של שלמה (בדרמה “שלשלת הזהב”), שאינו נרתע מפני שום דבר ונלחם גם עם כביכול:

"אויסגעלייזט פון פיין און שרעק

מוז ווערען — —

די וועלט!

איך מאך קיין הבדלה נישט!"

נשמה’לעך — —

פלאטערן…

ס’ציטערן די פקדונות’לעך…

מאימת יום הדין!

ציטערט נישט,

פלאטערט נישט!

שלמה’לע מאכט קיין הבדלה נישט…

מען וועט נישט — משפט’ן!"

"שבת זאל זיין, — שבת!

מיט צוואנגען האלט איך שבת איין!

נישט גע’פסקנ’ט, נישט געשטראפט!"

"שבת זאל זיין!

שבת!

נישט געאקערט,

נישט געזייהט,

נישט געבויט און נישט פערריכט…

נישט געהאנדעלט, נישט געוואנדעלט…

חרוב זאל ווערען די וועלט".

בכל שורה ושורה של השיר אשר לשלמה אנו מרגישים, כי לא ה“יום שכולו שבת” הוא עיקר לפרץ, כי-אם הטון השבתי, החגיגי; לא הדברים כשהם לעצמם, כי-אם בטוי הדברים, רחבות הבטוי — הרתיחה דקדושה, הטחת דברים אף כלפי שמיא…

גם ב“מפי העם” של פרץ אנו רואים בכל צעד ושעל, שהוא לא בא לבקש את אמונת העם הפשוטה ואת תמימות האמונה של העם, אלא את ה“עושה נפלאות” — ה“גבור” של אחד הספורים המצוינים ביותר ב“מפי העם”, — שהוא אומר לשולחן: התכסה, והוא מתכסה במפה לבנה כשלג, אומר: יהי אור בבית, והנה שני זוגות של מנורות-כסף עם נרות-סטארין מתראים על-פני השולחן. הכל כאן מתנוצץ והצבעים רבים ומבהיקים. יש מן הספורים האלה עושים רושם גדול; אולם הרושם אינו בא על-ידי הפשטות של הדברים, אלא על-ידי הציוריות שלהם, על-ידי חליפת הגונים והמראות, על-ידי הצבעים המשתנים והתארים המתחלפים עד לידי ניגודיות (דוגמה מדרכי-דבור אחדים של פרץ בספורים האלה: “אמנם מתנות יפות, יפות מאד — “שלש המתנות” — לתשמיש לא כלום, אבל לנוי — אין דוגמתן”; “אדם-חידה! — ה”עושה נפלאות" — קרוע בלוא, וצילינדר, אמנם מעוך, על ראשו, פרצוף-פנים של יהודי — צלם-האלהים מרחף על-גבי החוטם — וגלוח").

פרץ נדד אל קלויזי החסידים וגם אל אהלי ההמונים — עד כמה שיש בספוריו של פרץ “המון”; גם האדם ההמוני של האינטלקטואלי פרץ הוא “בן-תורה” במקצת, — לבקש בהם דרך חדשה ליופי חדש, לבקש בהם גרוי חדש לחיים חדשים…

 

ג    🔗

הסימן המובהק ביותר של האמנות האינטלקטואלית הוא, שההכללה האמנותית מגיעה אצלה לידי הפשטה. כל אמנות מכיילת, אבל לא כל אמנות מפשטת. כל אמנות, כשהיא אומרת “ראובן” אין זה ראובן אחד בלבד, אלא אלף ראובנים כיוצא בו, שהוא כולל את כולם. יש שאיש אחד שקול כאן אף כנגד אומה שלמה. אבל האיש הזה, אף אם כולל הוא את הכלל, הוא בכל-זאת פרט עם כל האטריבוטים של הפרט, אדם החי את חייו הוא, ורק שהחיים האלה יוצאים ללמד גם על אחרים. מה שאין כן האמנות האינטלקטואלית. היא אינה מכיילת בלבד, אלא מכיילת ומפשטת גם-יחד. אמנות מחשבתית זו יש בה — מן המחשבה, ולכן נטיה יתרה לה אל המושג, אל הרעיון; היא אינה נטפלת בעיקר אל החיים, כי-אם לתמציתם של החיים. היא כללית וכוללת ביסודה, ואין הפרט, האדם הפרטי החי, או גם הטפוס החי, משמש לה אלא ביאור מספיק, דרך של הסברה והארה. ועל-כן יש לה גם נטיה רבה אל צורה כללית, רעיונית; הצורה שלה היא צורת המשל, האליגוריה, השיחה, המעשיה והאגדה.

גם פרץ, ככל אמן אינטלקטואלי, לא נטפל אל הפרט, אלא אל הכלל. פרץ לא ראה את האינדיבידואום אף בקולטורה אינדיבידואלית כ“חסידות”. בספוריו של פרץ מעטים מאד-מאד גם הטפוסים, טפוסים במובן המלא של המלה הזאת. הוא לא ראה לפניו אנשים, כי-אם צבור; ובעיקר את הצבור החי את חייו המופשטים, את חיי-הרוח שלו, חיי האמונה או הכפירה. האנשים שאנו נפגשים עמהם בספוריו של פרץ, הם מאמינים או כופרים, “חסידים” או “מתנגדים”, או אנשים המתנודדים בין הקצוות האלה. יש שאין בספוריו אנשים כלל, או האנשים משמשים שם רק ביאור חי ופירוש בולט והנושא האמתי של הסיפור הוא רק רעיון מפשט, אמונה כללית, תכונה מוסרית וכדומה. כל “ספוריו של יוחנן המלמד” על דור האמונה והמוסר, ה“פוחת והולך”, הם ספורים כאלה, וכן רוב ספורי ה“חסידות” והעם. הנושא של המונולוג “שהשמחה במעונו” הוא ששון-ההויה וה“שמחה של מצוה” של החסידות, נושא הספור “גלגולו של נגון” הוא כח הנגינה וערכה בחסידות, “אם לא למעלה מזה” מספר על-דבר כחה של מדת הרחמים ועד כמה היתה זו מגיעה אצל גדולי החסידות; וכן הם גם “למראשותי הגוסס”, “שלש המתנות”, “שבע שנות טובה”, “עינים מורדות” ועוד ב“מפי-העם”, ואין צריך לאמר — ה“משלים” הרבים שביניהם. אפילו אותו ה“בטלן המשוגע” של פרץ, הרץ כל היום מפנה לפנה בבית-המדרש הריק ושואל את השאלה הגדולה שלו: “מי אנכי?” גם זה אינו רק “אנכי”, גם זה אינו שואל רק לעצמו, שאלת יחיד; שאלתו היא שאלת הרבים, שאלה כללית, עיונית, על-דבר ה“אנכי” בכלל, או, כמו שאנו קוראים לו עתה, ה“אני” בכלל. הן אפילו ספוריו הראשונים של פרץ, ספוריו מהזמן שהיה קרוב אל הריאליסמוס, רעיוניים הם במדה ידועה (כ“השטרימיל”, “בונצ’ה שתוק” וכדומה), או שהם משלים ואליגוריות (כ“המחשבה והכנור” “מקור הנשמות” ועוד). והצורה של פרץ, הצורה המיוחדה שלו, שבה צר כמעט תמיד את דבריו, הלא היא הצורה של האמנות האינטלקטואלית: צורת המשל, האליגוריה, השיחה, המעשיה והאגדה.

פרץ הוא על-פי סימניו המובהקים אמן אינטלקטואלי, ולכן הוא בעיקרו צייר הקולטורה, הצייר של חיי הקולטורה היהודית. הוא ידע להבהיק לפנינו מזיום של חיי-הרוח שלנו, מחיי הקבוץ, העדה. כמה פרשיות סתומות בספר-החיים של העבר שלנו גלה לנו והרבה דברים ו“מילי דקדושה”, שהיו מוטלים אצלנו בעפר, טיהר והראה לנו במטה-הקסמים שלו את זהבם, שהיה בידו גם לזהב נוצץ (פרץ אהב תמיד, כי לא זה בלבד שהזהב יהיה זהב טהור, אלא שיהיה גם מבריק ונוצץ). ציוריו מחיי החסידים, או, יותר נכון, מחיי החסידות, הם ציורי-קולטורה גדולים. הוא החיה לפנינו את העולם הרוחני של החסידות, את הנפש הפועלת שלהם, את נשמתם הקבוצית. ל“רוחני המחלט” שלהם לא קרב, וגם אל חיי-החול שלהם לא שם לב ביותר; הוא לא הראה לנו לא את הנפש הנאצלה ולא את העולם הנאצל של גדולי החסידות, של גדולים יחידים, וגם אל העדר הגדול שלהם — אלה הבאים אל ה“צדיק” לבקש פרנסה ולחם להם ולבני-ביתם — לא שם לב ביותר. ה“חסידים” של פרץ הם אנשי-רוח, שלא עזבו מכל וכל את חיי ה“חומר העכור” ולא התכחשו לחיי-החומר שלהם. — “חסידים” ה“יוצאים מתוך עצמם” אנו מוצאים רק אצל ברדיצ’בסקי. — ה“חסידים” של פרץ הם, אם לדבר בלשונם, אנשים ש“לא הסגירו את העבד — הגוף — אל אדוניו — הנשמה” — את הנשמה חושבים גם הם לאדון של הגוף. החסידים האלה הם אנשים שצר להם בעולמם, והם מבקשים להתרומם עליו, קר להם וצר להם בתוך החוג המצומצם, והם באים להתחמם לאורם של גדולים וטובים מהם ולהתאבק בעפר ה“קבוץ” הגדול. את הנפש הקבוצית הזאת נתן לנו פרץ בספוריו, את הרעיון הכללי של הקבוץ הזה.

וכן הדבר בספורי-העם שלו, שהם באמת רק כעין המשך של ה“חסידות”. ה“עם” של פרץ אינו ההמון הפשוט. לא הנפשות העושות שם בספורים האלה הן נפשות מקרב ההמון, ולא השפה, שפת הספורים, היא שפת ההמון. הנפשות העושות שם הן נפשות “בני-תורה”, לא של למדנים — ויש ביניהן גם כאלה, — כי-אם של יהודים המעיינים ב“ספר יהודי” ויודעים ב“אותיות הקטנות”. אפילו היהודים הכפריים, שאנו פוגשים שם, אוכלים “מצה שמורה” בפסח, מהדרים אחרי אתרוג נאה לחג- הסוכות ונוסעים לישיבות לבקש בהן חתנים לבנותיהם. גם בספורי-עם אלה נתן לפנינו פרץ בעיקר את חיי-הרוח של אדם מישראל, את הנפש הקבוצית שלו, את הרעיונות הכלליים של הקבוץ העממי הישראלי. הוא מספר לנו אגדות עממיות, שיש בהן מוסר-השכל והתבוננות במעשי העולם ויצורי העולם. גם פה גילה לפנינו מן הנפש הקבוצית של ההמון הישראלי ונתן לנו מהרעיונות הכללים של הקבוץ, שהוא חי עליהם והם מחיים אותו ונותנים לו את כח הקבוץ שלו, את היכולת והאפשרות להיות חטיבה אחת. הוא נתן לפנינו גם פה את עולמו המופשט של ההמון, את רוחו הדתי, הרעיון המוסרי שלו, שאנו מוצאים באגדותיו, שלא תמיד הוא, ההמון בעצמו, המספר אותן, אבל תמיד הוא שומע אותן (המספר, כאמור, הוא תמיד “בן-תורה”, והעולם, שהוא מספר על-אודותיו, הוא עולמו של בן-תורה), את שיחותיו הרוחניות שאין הוא, ההמון בעצמו, אמנם משיח בהן, אבל עושה הוא אזניו כאפרכסת להקשיב אליהן, כשהן יוצאות מפי אחרים, את ה“משלים היקרים”, המזינים את נפשו ולבו יוצא אליהם—הוא נתן לפנינו את זה שיש אצל ההמון בכח, ולא בפעל. הוא, האינטלקטואלי, נתן לפנינו גם פה את ההכללה וההפשטה ביחד, את ההכללה והפשטה של צבור, קהל מישראל.

 

ד    🔗

את ההכללה וההפשטה של צבור, קהל ישראל — של כל הצבור הישראלי, אמר פרץ לתת לפנינו באחת מדרמותיו, בדרמה שלו, הנקראה בשם “ביי-נאכט אויפ’ן אלטען מארק”. פרץ, אשר כל יצירתו ודרכי יצירתו היו שונות מן הדרמה ודרכי הדרמה ורחוקות מהן מהקצה אל הקצה, פרץ, שבמקום פעולות נתן לפנינו תמיד תנועות, במקום מעשים — רעיונות, במקום יחידים בעלי-אופי — כלל מופשט, פרץ, שבמקום נפשות חיות פרטיות נתן לפנינו תמיד הלך-נפש כללי, דוקא הוא, המפשט והרוחני בכל, נמשך תמיד אל הדרמה, אל האמנות הקונקרטית ביותר. הקצוות נוגעות זו בזו ומושכות זו את זו. לעזרתוֹֹ עמדה פה הדרמה המודרנית — דרמותיו של פרץ נוצרו כולן בתקופת-יצירתו האחרונה, כשהתחיל לנטות לדרכי היצירה המודרנית והתחיל להשתמש יותר ויותר באפני יצירה זו, — שגם היא ותרה הרבה על הפעולות מפני התנועות הסוגסטיביות, על המעשה מפני האילוזיה ועל הקונקרטיות והממשיות מפני מצב-הרוח והלך-הנפש. באופן זה הצליח פרץ ליצור את הדרמה שלו “שלשלת הזהב”, שבכל לקוייה החלקיים (די להזכיר את האשה ההיסטרית והמתנבאה מרים, שהיתה יכולה בודאי למלא תפקיד גדול בדרמה היסטורית של ימי שבתי צבי, אבל לא להיות לאחת מהנפשות הראשיות, העושות בדרמה חסידית, ושבה ישיחו ישישים וזקני החסידים), היא מן היצירות המוצלחות ביותר של פרץ. כי בה הצליח להראות לנו באפן סוגסטיבי, לא על-ידי מראה-עינים, כי-אם על-ידי ציור של הלך-נפש, את “חורבן בית-צדיק”, — כך קרא לדרמה בגלגולה הראשון, העברי, — שיש ונראה לנו כסמל לחורבן אחר, לחורבן של בית גדול יותר, חורבנה של אמונה גדולה, ההולכת וכבה לאט-לאט במשך הדורות, עד שנעשית לסמל של ירושה ולסבל של ירושה, שאין לעזוב אותה ואין להמשיכה, וכשממשיכים אותה, ממשיכים אותה מתוך עקשנות נפרזה ומתוך חשבנות קרה, וגם זה רק על חשבון העם, הצבור הגדול, המאמין אמונה עורת… משה, הגבור הראשי של הדרמה, שונא בטבעו את החולין ויש לו “כסופין דקדושה”; כזקנו מבקש לו גם הוא מעין גדול של אמונה ושל התרוממות-הרוח, אבל זקנו היה קרוב עוד אל המקור, אל המעין, והיה יונק ממילא ממנו, מה שאין כן הוא, נכדו משה, הרחוק יותר ממנו. הוא — לבו נעשה ער יותר מדי ועינו בהירה יותר מדי, וחלקו בעל-כרחו בין המבקשים ואינם מוצאים. הוא אינו יכול להמשיך את “שלשלת הזהב”, ועוד מעט ונראה לנו כאילו היא נתקת, אולם ברגע האחרון בא בנו יונתן ומולך בכחו של הצבור, של ה“עולם” המאמין. יונתן זה מאמין עוד פחות הרבה מאביו וגם תמים הוא הרבה פחות ממנו, אבל הוא עקשן גדול ודבר לו עם בעל החשבון הקר, עם ישראל ה“גבאי”, החפץ להמשיך את “שלשלת הזהב” איך-שהיא… ויונתן זה ממשיך אותה איך-שהיא בכחו של הצבור, המאמין בכל “רבי” שהוא, נצר מהשורש הקדמון. יש ואנו רואים בדרמה זו את הטרגדיה של אותו החלק מהעם, ש“פרחה נשמתו”, והוא מתלבט את הנשמה הזאת וחפץ להחזירה אל הגוף בכחם של “שמות” שנתרוקנו מתכנם…

בדרמה זו, ב“שלשלת הזהב”, הצליח בידו של פרץ להראות לנו הרבה מן הטרגדיה של דור שלם דור של כופרים מאמינים דור שבא מן הכפירה אל האמונה — דרך הכפירה אל האמונה; דור שכפר כל-כך הרבה, עד שהתחיל להיות כופר בכפירה וחפץ להיות מאמין, דור שהגיע במהלכו לקראת האור עד לנקודת-הקפאון והתחיל להיות מרגיש ביותר בקרירות; אויר ההרים, שהוא טפס עליהם בידיו וברגליו, נעשה דק כל-כך, עד שקשה לו הנשימה והוא התחיל להתירא מפני הריקות הגדלה ומפני האפס הגמור. הנה לאה, השבה אל בית אביה מדרך ה“השכלה”, פוסקת את פסוקיה:

"קלאר איז שניי —

און שניי איז קאלט, שניי איז טויט!

עס יאגט דורך די ביינער א פראסט!

קלאר — איז טויט!

דער אין תכריכים ווייסע

איינגעהילטער סוד!

וואס קלאר איז קאלט

און ווי אייזען הארט,

ווי שטאל…

אויב עס בליצט,

איז עס, יונתן, א מעסער,

וואס קוילעט דיינע טויבען!

אויב קלאר,

אויב קלאר, בין איך פארפאלען!

דער לעצטער טראפען בוימעל

ברענט זיך אויס — אין לאמפּ!"

"געזעץ איז א קייט!

נאטור איז א שטריק אויפ’ן האלדז…

ווערגט, שטיקט, לאזט נישט עטעמען, דער שטריק!

עס קען נישט זיין קיין הפקר וועלט —

איז דא א וועלט, מוז זיין ווער —

וואס פיהרט די וועלט —

מוז זיין אנ’אויג, וואס קוקט אויף איהר!

אין אונז, אין אונז שלאגט א הארץ,

די וועלט מוז האבען אויך א הארץ!"

את הלך-נפשו הכללי ואת הרעיונות הכללים של דור כזה, שאינו דור של אמונה, אלא דור של ספקנות, מסר לנו פרץ במקומות אחדים מדרמה זו באמנות רבה. את הדור הזה, דור העומד על הגבול שבין קודש לחול, הן ידע פרץ ידיעה רבה, ידיעה פנימית. אולם פרץ לא חפץ להסתפק בדור אחד וצבור אחד ובתפוסת המחשבה והרוח של דור אחד וצבור אחד. הוא לא הסתפק גם בדורות אחדים, שהרבה קוים מדמות-דיוקנם הרוחנית אנו מוצאים בספוריו וביתר יצירותיו. הוא אמר לתפוס שטח יותר רחב. פרץ שאף, לאחרונה, אל סינתזה גדולה של דורות רבים וצבורים רבים. הוא שאף לתת לפנינו לא רק את ההכללה וההפשטה של צבור מישראל בלבד, כי-אם אמר להראות לנו את ההכללה של כל הצבור הישראלי. בדרמה שלו “ביי-נאכט אויפ’ן אלטען מארק” אמר פרץ לתת לפנינו מעין זה שנתן ויספינסקי לפולנים ב“חתונה” שלו. הוא אמר להעביר לפנינו העברת מסח את כל הנפשות השונות, העושות בחזיון הכללי, שאנו קוראים לו בשם הכללי “יהדות”. מספר הנפשות המשחקות בדרמה זו של פרץ הוא למעלה מחמשים. רובן של הנפשות האלה הן נפשות של מתים ו“רוחות” מ“עולם-התהו”. גם אצל ויספינסקי משחקות בחזיון “רוחות” אחדות, נפשות נאצלות מן הנפשות החיות, המשחקות בו; אולם פרץ אסף אל הדרמה שלו מחנה רב של “רוחות” מ“עולם התהו” הגדול שלנו ונשמות ערטילאות של מתים וגם רוחות של דוממים אחדים, שהוא מפשיט אותם ועושה אותם לסמלים… מטרה עוד גדולה ורחבה מזו של ויספינסקי, שהסתפק בעיקר בדור אחד, בטפוסי דור אחר, היתה אפוא לפני פרץ. הוא בקש להעמיד לפנינו צבא דורות. יש כאן בודאי גם השפעה ידועה של “דזיאדי” אשר למיצקביץ'; אולם פרץ שאף, כנראה, עוד למעלה מזה: לתת לנו בדרמה זו מעין “קומדיה אלהית” של היהדות. הוא חפץ להחיות לנו את “מתי-עולם” שלנו ולהעמיד לפנינו את צבא הדורות, את אמונת הדורות, מפלצת הדורות וחזון הדורות… בין הנפשות המשחקות בחזיון יש גם מקובל וגם משכילים; גם בדחן וחזן מהדורות שהיו לפנינו וגם פועלים מהאחרונים שבאחרונים; עוברת לפנינו “חוטאת” מ“עולם-האמת”, שענשה מריחת גופה בזפת, וסמוך לה מטיילת ה“עלמה” של הכרך ותובעת בפה. פרץ מראה לנו בדרמה זו “בעלי-בתים”, חנונים, אפיקורסים, בעלי-עגלות, פייטן, דודה זקנה, צעירים (וצעירים נומר 1, 2), זקנים, עלמות בוגרות, נוסעים ליריד, תינוקות של בית-רבן, כלות, אנשים נקפאים, נשים, בחורים, בתולות, שומרי-העיר, שמשים, מכבה-פנסים, מוסר, מאכיל-טרפות, “זוג רומנטי” ועוד ועוד. רק חלק קטן מן ה“צבור” הזה שייך לדור החי, והשאר הם מתים ו“רוחות” מ“עולם-התהו”. בחזיון הזה משחקים גם התרנגול של פח שעל גג בית-הכנסת, גם שעון-העיר התלוי מעל לבית-המועצה, וגם הפעמון של בית-הנזירים; גם הפסל בעל דו-פרצופין, חציו איש וחציו אשה (סמל החטא), שמעל לבאר, וגם כוכב השחר, “הטוה קרני אור”, המטהר הכל ו“רוקם אף את היום הבא”… פרץ תפס הפעם את המרובה ביותר, אולם בידו לא עלה אף המעט. בכל הדרמה הזאת שולטת ערבוביה ותהו-ובהו של “עולם-התהו”. תחת להחיות לפנינו בחזיון את המתים, גם החיים נראים כאן לרוב כלא-חיים; אין אלה אנשים, אלא הפשטות של אנשים, “רוחות”, או רק פסוקים הולכים על שתים, אמרי-מוסר, פתגמים, חרוזים… פה נראה בעין את כח הפשטתו של פרץ.

הנה, ראשית, ה“סצינה”, כפי שפרץ רואה אותה ועורך אותה לפנינו:

"ערב לח ומעורפל.

"לשונות-האש בפנסי-הרחוב המעטים רועדות בזרים מתנועעים של צבעי-הקשת.

"השלט והזכוכיות שבדלת בית-המרזח — אור של להבה בוקע מתוכם, המגדל של בית-הנזירים והצלב שעל-גבו מבריקים בברק דמיוני (גייסטער-האפט), בהשליכם קו של צל אלכסוני, הרועד על שוק-העיר.

"כבעינים בוערות מעומק המעקות, מביטים הבתים הישנים אל השוק. בית-החרושת שבסמטה — בחלונותיו המארכים והבלתי-מבריקים — מתוך עיפות; בית-הכנסת — כבמשקפים שנטלו זכוכיותיהם — כנבהל, וכנרגזת — הקומה השניה המוארה של הבית החדש.

“מעל לבית-הכנסת הנבהל יורד ערפל, ההולך ומתפשט על-פני השוק. והוא הולך הלוך ועב, הלוך ורדת עד שהוא בולע את התרנגול שעל גג בית-הכנסת, אחר-כך גם את הגג, והוא מתמזג אחר-כך עם הצל של בית-הנזירים וממלא את מרחב השוק”.

פרץ מפשיט כאן מן הדברים הממשיים, החמריים, את לבושם הממשי, החמרי, ונותן להם תארים רוחניים, מפשטים, שהוא רואה אותם בדמיונו. הוא רואה את המגדל של בית-הנזירים והצלב שעל-גבו מבריקים בברק דמיוני, את בית-החרושת כשהוא מביט מתוך עיפות, את בית-הכנסת כנבהל ואת הקומה השניה של הבית החדש כנרגז — כל אלה הם תארים רוחניים, שהוא אמר לעשות אותם מעין סימנים לדברים מופשטים. תחת לגלם את הרוח בחומר, הוא מפשיט את החומר ועושה אותו ל“רוח”, במקום לתת בידי העורך את סדר הבימה אמצעים לערוך לפנינו את הדברים הממשיים באופן שאנו נראה אותם כסמלים לדברים רוחניים מופשטים, הוא עושה את הדברים עצמם מופשטים, וממילא שאין כאן עוד סמלים לסמל את המופשט…

“סצינה” זו אינה בודאי עיקר בדרמה של פרץ, אולם יש בה כדי להעמיד אותנו על יסודו של האופי הרוחני הזה, שגם עריכת סדר של בימה, שענין לה בעיקר בדברים טכניים וממשיים, נעשית אצלו גם היא מופשטת ורוחנית.

בעברנו על השער, אנו באים אל הבנין פנימה. והנה באקט הראשון אנו פוגשים תינוקות של בית-רבן, העוברים על-פני הפסל שעל-פני הבאר ומשוחחים על-אודותיו ביניהם לבין עצמם:

א יונגעל: אנ’ער צי א זי?

א צווייט יונגעל: צוזאמען…

(מיידלעך רוקען זיך נעהנטער צו).

א מיידעל: איך האב דאס געהערט פון דער מאמען…

א יונגעל: די זינד.

א דריט יונגעל (פערטייטשענדיג): בלינד,

און אינעווייניג שטיקען זיך פלאמען…

התינוקות הללו לא זה בלבד שיודעים הם והם מדברים על-דבר ה“חטא” כגדולים ממש, אלא שדבריהם הם דברי-משל ואמרי-חכמה…

אפילו אשה פשוטה, הסוחרת בשוק וקונה ומוכרת ביצים, מדברת במשל ומליצה, באמרה, בעברה ברחוב בעלמא, על-דבר העצם של פרנסתה:

אין וואס דער יצר-הרע שטעקט!

ואמרי חכמה ומשלים כאלה נותן פרץ בפי כל הנפשות המשחקות בדרמה. כולן מדברות במליצות-חידות. כשאחד הצעירים מתוכּח את חבריו וקורא:

א פאלק, ווי א מענש, מוז האבען א היים…

עונה אחריו ה“בדחן”:

אדער א חלום!

כשה“קדושים” יוצאים מתוך החורבות, וקולות הנאספים קוראים לעומתם:

— דורכגעשניטען מיט א זעג!

— אבגעריסענע ריפּען:

— נעגעל אין אויג, אין נאז!

— געלעכערט, ווי די זיפּען!

עונה אחריהם ה“בדחן”:

אבער נאך וואס? צו וואס?

וכשהקולות קוראים שוב:

— צייכענען מיט בלוט דעם וועג…

— און קיין קריץ מיט די צייהן!

— עס עפענט קיין מויל!

— וואס דאס האט איבערגעליטען!

עונה ה“בדחן” שוב:

אבער וואס בעשטריטען!

כמו שיש לראות מתוך הדוגמאות הללו, לא התינוקות הם תינוקות חיים וקיימים, ולא האשה הרוכלת, המוכרת ביצים, היא אשה רוכלת, וגם הבדחן אינו מדבר כבדחן. הכל כאן הפשטה רעיונית של פרץ, ובכלל דבריו של פרץ דבריהם. ואם גם האנשים החיים שבדרמה אינם חיים לעינינו, ה“מתים” על-אחת-כמה-וכמה. אם את האנשים החיים עשה פרץ “רוחות”, ה“רוחות” בודאי שאין בהם מן היצירה החיה, והם רק נפשות ערטילאיות…

 

ה    🔗

הכל כאן רוח, הפשטה. זה מראה על יסוד האינטלקטואליות המרובה אצל פרץ, כמו שמראים על זה: חוסר הליריות האמתית אצלו, חוסר היניקה העמוקה ממעין לבבי טמיר, מצד אחד, ומהצד השני — הספוגיות הגדולה שלו לספוג אל קרבו מן החוץ כל מיני יסודות של שירה, שידע פרץ מאין כמוהו לצרף ולזקק אותם ולהשתמש בהם. אלה הם שני צדדים של דבר אחד, שיסודו באינטלקטואליות, שהיא תמיד בת-המרחב, מפני שהיא חסרה את המעין העצמי הפנימי. האמן האינטלקטואלי אינו רואה את הדברים ראיה חושית ואינו קרוב אליהם קרבה חושית; הוא רוחני, ואין גבולים לרוח. אמן כזה, אף אם הוא מדבר בעדו, אין הוא מדבר מעצמו. ועל-כן הוא נוטה גם להתפלספות; מביע הוא דעות ומחשבות במקום להביע חויות ומראות.

פרץ כתב גם שירים ליריים; אולם שיריו הליריים של פרץ כאילו יש בהם מצורת האפיגרמה ומקרירות האפיגרמה. יש שהוא נראה בשיריו כאלגי (היינה היה בעיקר מופתו) וכאכול עצב פנימי (השמות של שירי-האהבה שלו הם: “אנחות-אהבה”, “קינות”); אולם העצב לא התאים היטב לפניו, שאור של חדוה ושמחת-החיים היה שופע מהם והאלגיה נהפכה בפיו לאפיגרמה קרירה ומחוכמת. הנה אחד משירי-האהבה של פרץ:

לֹא אָבֹא אֶל בֵּיתֵךְ, יָפָתִּי,

כִּי שָׁם רִגְעֵי אָשְׁרִי נוֹרָאִים,

כִּי לֹא אוֹר פָּנַיִךְ וְחַסְדֵּךְ

מְפַלֶּסֶת אַתְּ בֵּין הַבָּאִים;

אַתְּ אֶת לְבָבִי קוֹרַעַת,

וּמְחַלְקָה לַכֹּל אֶת הַגְּזָרִים;

וְלָמָּה זֶה אֶטְבַּע בְּדָמִי

וְאֶעֱבוֹר עוֹד בֵּין הַבְּתָרִים? “העוגב”, עמ' 8.

השיר הזה, ביחוד הבית האחרון, מזכיר את האפיגרמות של ר' יהודה הלוי ור' אברהם אבן-עזרא, מבלי שיש בו מאותה רוח היתרה שבאפיגרמות של המשוררים ההם.

או, כשפרץ שר את שירו על הנהר:

נָהַר הַנָּהָר גַּם הִשְׁתַּבֵּחַ

בִּבְדֹלַח הַמָּיִם;

בִּי — אָמַר — כּוֹכָבִים, וּבְקִרְבִּי נִטָּיוּ

יְרִיעוֹת שָׁמַיִם!

פִּתְאֹם הִתְכַּסוּ שָׁמַיִם מִמַּעַל,

כִּי עָלוּ עֲנָנִים בַּסָּעַר;

וְשָׁמָיו נָגֹלּוּ, וְכָבוּ הַמְּאוֹרוֹת,

וְנֶעֱכַר הַגֵּאֶה הַנָּהָר! שׁם, עמ' 19.

השיר הזה, בצורתו הקצרה, בלשונו המלוטשה וברעיון הנשקף בעדו, הוא אפיגרמה נחמדה, אבל בודאי אין זה שיר-מזמור על הטבע. אין כאן הרושם של רגש חי ורענן. הצורה הולכת פה בד-בבד עם הרעיון, ואין הוא, הרעיון, פורץ את גדריה אף משהו, וכל רגש פיוטי חי פורץ תמיד גדר וכל צורה צרה לו, להכניסו אל תוכה ולהחזיק אותו. וכשירים האלה כן הם כל שיריו של פרץ הליריים, בין אלה שכתב עברית ובין אלה שכתב יהודית. וכשירים הליריים כן הם במדה ידועה גם שירי-ההתול שלו, הסטירות, ושיריו הספוריים. לכמה מהם בנין נאה ומחוטבים הם חיטוב דק, מעשה ידי אמן, אבל דומים הם עלינו כאילו חסרים הם רוח של שירה אמתית ותמימות של שירה אמתית.

ביצירותיו של פרץ גדול היסוד האמנותי, אבל לא היסוד השירי, הנפשי-עצמי. הנה לא ספר לנו פרץ, בכל ספוריו הרבים, אף ספור אחד, שישא עליו חותם חייו העצמיים ויגלה לפנינו, כי חי חיים עצמיים, עמוקים, שלא נוכל לצייר לנו את המשורר האמתי בלעדיהם. דרכו של פרץ היה בעיקר לזקק חמרים שונים, שקבל מן החוץ, לצרפם וללטשם ולעשות מהם כלים נאים. פרץ לא היה ממציא גדול ברוחו: הפנטסיה שלו לא היתה עשירה ורחבה. לא זה בלבד שמורגש אצלו קוצר-נשימה, ומעולם לא יצר ספור גדול ורחב, אלא אף בספוריו הקטנים, באלה שהחומר שלהם הוא שלו ואינו בא אליו מפי העם או מפי סופרים וספרים, כאילו חסר הוא אותו דבר, שקוראים לו פבולה: ספוריו הריאליים הם לרוב תמונות-רגע או ציורים לקוחים ישר מן החיים, מבלי שלקח בהם חלק רב כח הדמיון והחזיון. כחו של פרץ נתגלה בעיקר בדברים שיש להם יסוד באגדות-העם, באגדות שבעל-פה או באגדות שבכתב, או שיש להם יסוד בספר זה או אחר, באופן שהשלד של הספור היה לפניו, והוא החיה אותו בעינו החיה, נפח בו רוח מרוחו והקרים עליו עור של סגנון יפה ומבריק. כאן, בדברים שמצא להם שורש, היה פרץ גם יוצר: יש שהוסיף פרשיות שלמות על הנאמר והנכתב, ויש שגרע פרשיות שלמות, יש שגרעין אחד קטן צמח ועלה ונעשה לאילן רב-הענפים, ויש, להיפך, שקטע ענפים יבשים רבים ושלח ידו גם אל השרשים, כדי להציל את המצבת². עבודה זו היא עבודה של יצירה, כי בכללו של דבר אין בעולם יוצר, שיצירתו תהיה לגמרי יש מאין; אולם מה שפרץ היה צריך להביא את החומר מן החוץ, דבר זה מראה לנו כי מעין לבבו לא היה נובע הרבה ולא היה מפכה. מתגלה כאן שוב היסוד הראשי שבאפיו, אופי האמן האינטלקטואלי.

אופן זה של אינטלקטואליות הוא שגרם, כי פרץ קבל השפעה מצדדים שונים — ואפילו ממתנגדים זה לזה. בשיריו הראשונים היה פרץ מושפע הרבה מהיינה; אולם לפרקים אנו מוצאים בהם השפעה אחרת לגמרי, שהיא כמו הפוכה מזו של היינה, ובשיריו מהתקופה האחרונה היתה נכרת השפעתם של המשוררים המודרניים, ביחוד זו של מטרלינק בשיריו — ובשיר אחד יש למצוא יחד עם השפעה זו השפעה משיר קלסי של גיטה. במאמריו ובפיליטוניו בבטוים העז והנמרץ, נכרת, מלבד השפעת ברנה והיינה, — ביחוד של הראשון, — השפעת הסופר האינטלקטואלי הפולני שווינטוחובסקי. בספוריו היה פרץ הרבה יותר עצמי, ביחוד היתה פה הצורה עצמית-מקורית; אולם גם פה יש למצוא השפעות (אחד מספוריו הטובים ביותר של יוחנן המלמד — הספור “מי אנכי?” — עשוי על-פי אחד מפיליטוניו הפילוסופיים של שווינטוחובסקי בכרך ב' מכתביו, ע' ל“ט—נ”ה). בדרמות היה פרץ מושפע הרבה מוויספינסקי (אופן החרוז ב“שלשלת הזהב” וכל אופן הדרמה ב“ביי-נאכט אויפ’ן אלטען מארק”) וגם מהויפטמן (ב“ביי-נאכט אויפ’ן אלטען מארק”), ובמדה ידועה (בדרמות הקטנות) גם ממטרלינק ואוסקר ויילד. ב“ביי-נאכט אויפ’ן אלטען מארק יש תמונות מ”הקומדיה³ האלהית" של דנטי. ואם נבוא לבקש הרבה, נמצא עוד כהנה וכהנה⁴.

 

ו    🔗

האינטלקטואליסט פרץ, בעל החוש האמנותי הגדול, שהיה שואב מכל המקורים ושפך על כל זה רוח של מקוריות, היה, מה שמחייב טבע הדבר, בעל סגנון לשוני מובהק. כמדומני, שביהודית היה פרץ מבעלי-הסגנון המובהקים ביותר. לא לחנם מונים קנאי היהודית בעיקר את שנותיה של הספרות היהודית מפרץ, כי רק אצלו הגיעה השפה הזאת ראשונה למעלת שפה ספרותיה וקבלה צורה של שפה ספרותית אמתית. עד מנדלי מוכר-ספרים כתבו סופרים שונים בדיאלקטים יהודיים שונים. רובם של ה“משכילים” התקרבו בספריהם לגרמנית, ואפילו אלה שכתבו את דבריהם יהודית פשוטה, כתבו — זה בדיאלקט הווליני וזה בליטאי, זה בדיאלקט הפולני וזה בדרומי או גם ברומיני. לא היתה שפה יהודית אחת, עד שבא מנדלי וצרף את הדיאלקטים השונים לשפה אחת. אולם גם מנדלי, בעל החוש הלשוני הגדול, היה, ביחוד בתחלת פעולותיו על שדה הספרות היהודית, מ“משכילי הרבים”, ומשום-זה נכרת אצלו המגמה להתקרב לשפת ההמון. מה שאין כן פרץ. אצלו היתה השפה היהודית לשפה ספרותית ממש. היא כאילו קבלה כאן את הנשמה האחת, הנשמה היהודית. מלבד ברדיצ’בסקי בדבריו שכתב ביהודית המדוברת אין סופר, שרקם כל-כך הרבה מלים עבריות אל תוך רקמת סגנונו היהודי, כמו פרץ, כי הוא חש והבין, שמקור הנשמה היהודית הוא בעברית. יש מקומות בספוריו של פרץ היהודיים, שהעברית היא בהם כמעט מחצה על מחצה. לדאבוננו לא התיחס פרץ במדה כזו אל העברית כשהיא לעצמה. בספוריו של פרץ העבריים גם קשה מאד להבדיל בין הדברים שיצר לכתחלה עברית, בין אלה שתרגם בעצמו מיהודית לעברית ובין אלה שתורגמו על-ידי אחרים (יש לא-מעט כאלה) והוא רק העביר קולמוסו עליהם. אולם אף הדברים שיצר פרץ בעברית חסרים אותה הצורה המזהירה ואותו הסגנון המבריק. ואולי כאן גם הפתרון לחידה, שהשפעתו של פרץ על הספרות העברית, שהיתה גדולה לפני עשר, חמש-עשרה שנה רפתה כל-כך עוד בחייו. על הספרות העברית של השנים האחרונות לא היתה לפרץ כמעט כל השפעה. היא התרחקה הרבה, אולי הרבה יותר מדי, מן העם, מן הצבור, ומכל-שכן מאבסטרקציה של צבור; שירתה של הספרות העברית הצעירה, היותר-צעירה, היא כולה שירת היחיד, שירת החי, שאינו חי עלי-אדמות. היא אינה, כשירתו⁵ של פרץ, שירת המרחב והשאיפה אל המרחב, כי-אם שירת הצער והכאב הנצחי של אסיר נצחי, הדופק לשוא בדלתים סגורות וחתומות לפניו…

 

ז    🔗

אין לדעת, אם תחזור עוד הספרות העברית במהלכה אל הנקודה, שעמד עליה פרץ, אם תעזוב שוב את השביל של יחיד ותבוא לשדרת הצבור אם אחרי קמטי הצער והיגון הרב, שנראו בפניה, עוד תשיש לקראת ארח של חיים ומרחב החיים. אבל בין אם יבואו עוד מספרינו ומשוררינו לקחת תורה מפי כתביו של פרץ ובין אם לא יבואו, בין אם עוד נקבל על דרכנו הלאה השפעה מהם ובין אם לא נקבל — אנו נזכור את פרץ, את האמן המובהק, שנתן לנו ציורי קולטורה כל-כך רחבים, שאסף ואגר מכל עברים וינק מכל המקורות כדי להביא אל אהלנו הקטן, ליפותו ולהעשירו, את זה, שכגבור האגדה העברית העתיקה, שבר גלידים רבים להשקות אותנו ממעין השירה, את זה, ששמח כל-כך הרבה בשמחותינו, גם כאב הרבה ממכאובינו ושאף אל הרבה משאיפותינו… נזכור את זה, אשר לא הדליק שמש גדולה אחת על ראשינו, אבל רמז לנו על דרכים רבים קדימה!…

אייר, תרע"ה.