רקע
ראובן קריץ
"מלחמה ושלום" ו"יריד ההבלים" (מחקר)
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

על וו־החיבור

את מסתו “גיתה וטולסטוי” פותח תומאס מאן בסיפור על פלוני שחי בוויימאר וזכה לפגוש פנים אל פנים גם את גיתה וגם את טולסטוי. הסיפור משופע בפרטים, החל בגון חלוקו של גיתה וכלה בגון זקנו של טולסטוי ומעיד על בקיאותו מעוררת הקנאה של מאן בכל אשר עסק בו; בהמשך המסה מוצא מאן תכונות־מהות משותפות לשני הגאונים, אך בסיפור הפתיחה כשהוא לעצמו אין אותו עומק ועושר, ששאר החיבור מצטיין בהם: שאומנם היה איש, שהכיר כאחד את שני הגדולים, הוא בעצם עניין טפל, ומאן עצמו מעיד עליו, שלא בא אלא “להטעים” לקורא את וַו־החיבור שבין שני השמות, שוודאי מעוררת תמיהה… שהלא כבר ניצשה האשים את הגרמנים, שהם משתמשים לרעה באותה וו־החיבור ומקשרים בה מושגים ואישים, שאך עלבון ועיוות לקשר ביניהם, על אחת כמה וכמה, שבבלי משים קובעים בכך דירוג: המקדים את גיתה לטולסטוי כביכול מכריז בכך, שגיתה עדיף.

אנחנו נואשנו מראש מלמצוא איש, שזכה להכיר כאחד את טולסטוי ואת תקרי, כדי להיאחז בו לפתיחת ההשוואה שבין “מלחמה ושלום” ל“יריד ההבלים” ולהטעים בו לקורא את וו־החיבור התמוהה, אף על פי שמצד התאריכים נקל לשער, שהיה איש כזה: טולסטוי ביקר בוויימאר ב־1861, 28 שנים אחרי מות גיתה, ואילו באנגליה ביקר חודשים אחדים קודם לכן, בעוד תקרי עומד בשיא תהילתו כסופר ובשיא הצלחתו הציבורית והמסחרית כעורך ירחון ספרותי ראשון במעלה.

אך בעצם לא דרושה לנו אמתלה כזאת - גם סקירה חטופה תגלה בסיס רחב להשוואה בין שני הרומאנים. אילו באנו להשוות את “מלחמה ושלום” לאחד ממזמורי תהילים או אחד הפיליטונים של אפרים קישון, היינו יכולים להתבסס רק על מכנה משותף מצומצם של תכונות יסוד שבכל יצירת־ספרות, כגון, שלפנינו מבנה מאורגן של מילים, הבא להביע, לתאר או להשפיע. אך קווי־הייחוד של כל אחת מן היצירות הנ"ל לא היו מוצאים ביטוי הולם בהשוואה זו שבין הרחוקים, ואילו השוואת הקרובים, דווקא מתוך בחינת המכנה המשותף, חושפת את הייחוד.

ומהו המשותף הגלוי־לעין שבין “מלחמה ושלום” ו“יריד ההבלים”?

שני הרומאנים גדולים תרתי המשמע, בכמות - האחד מכיל כ־550,000 והאחר כ־340,000 מילים - ובאיכות, שניהם מוּכָּרים כיצירות מופת. הם משופעים בגיבורים ומציירים תמונה מפורטת של חיי החברה, ועלילתם משתרעת על מרחבים גיאוגראפיים גדולים, גם מבחינת הזמן רב הדמיון: הם נתחברו בערך באותה תקופה ומתארים בערך אותה תקופה: “יריד ההבלים” נתחבר 1847–1848 ועלילתו נמשכת כ־8 שנים, מ־1812 עד 1820 בערך; “מלחמה ושלום” נכתב בין 1863 ל־1867 ועלילתו חלה בשנים 1805 עד 1812, בתוספת אפילוג מדצמבר 1820. שניהם בעצם רומאנים היסטוריים, כי הם מתארים תקופה, שהמחבר לא חי בה בעצמו, אף כי היה קרוב לה והכיר אנשים ששרדו ממנה. בשניהם “המלחמות הנאפוליאוניות” הן גורם חשוב בחיי הגיבורים: ב“יריד ההבלים” מפסיד סדלי הזקן את כל הונו בגלל ירידת שער המניות עם שובו של נאפוליאון מן האי אלבה, ואילולא התרושש, לא היינו רואים את קשי ליבו של אוסבורן הזקן ואת נדיבות־ליבו של דובין… והעיקר: ג’ורג' אוסבורן נהרג בקרב ואטרלו ואמיליה פנויה להינשא לדובין; וב“מלחמה ושלום” מת אנדרי מפצעי המלחמה, ונאטאשה פנויה להינשא לפייר, פייר עצמו נופל בשבי, והדבר משנה את כל השקפת עולמו, עקב הסבל הרב ועקב הפגישה עם קאראטאייב, בעקבות המלחמה נפגשים מאריה וניקולי, עוד.

יתר על כן, שני הרומאנים שונים בכמה קווים מהותיים מכל קודמיהם ומסתייגים מן המוסכמות במסורת הרומאן של תקופתם, ובכך הם מהווים תחנות חשובות בדרכה של מסורת זו.

אך לנו יש עניין נוסף בהשוואה: שני הרומאנים הואשמו על ידי המבקרים ב“חוסר גיבוש צורני” וב“חסר תבנית ברורה” מפני ש“הלכו אחר החיים”. ובעיה זו - בעיית התבנית ויחסה לחיים - אנו מבקשים לבדוק במיוחד בהקשר הכללי של שני הרומאנים האלה.


ב. האם נטל טולסטוי “במישרין מן החיים?”

את מקורותיו של טולסטוי ל“מלחמה ושלום” מחלקים המבקרים ל־3 קבוצות: כתבים היסטוריים, השפעות רעיוניות ודגמים־מן־החיים לגיבורים שאינם אישים מוּכּרים מן ההיסטוריה.

הקבוצה הראשונה כוללת “ספרי היסטוריה רבים, ביוגראפיות, זיכרונות, יומנים ומכתבים, שעליהם הסתמך טולסטוי בעיצובם של הרקע החברתי וההיסטורי של תקופת מלחמות נאפוליאון, של הטאקטיקה והאסטראטגיה בקרבות העיקריים ושל אישיותן של הדמויות ההיסטוריות הבכירות,” - כותב כריסטיאן בספר המסכם את מחקר “מלחמה ושלום” עד 1960.

הקבוצה השנייה אף היא כוללת ספרים רבים, מאמרים, וחליפת־מכתבים ענפה שניהל טולסטוי עם כמה ממחבריהם. החוקרים נחלקים אומנם, אם הירבה לשאוב מפרודון או מדה־מֵיסטר (Proudhon, de Maistre), אך אין חולק, שנזקק לחומר ספרותי רב, כדי לבנות את הרקע ההיסטורי ואת תכניו הרעיוניים של הרומאן.

אך באשר לעלילה ולאיפיון, מסכימים הכול, שכאן טולסטוי “שאב במישרין מן החיים”. כריסטיאן מיטיב לסכם גישה זו:


Tolstoy created people; but he did not invent characters and situations out of his head. He brought to life in his novel the material he had assembled from the lives of real people. He was no Emily Bronte. He was an intensifying, not an inventive genius. (Christian, p. 86).


טולסטוי יצר אנשים; אבל הוא לא המציא אופי ומצבים בדמיונו. ברומאן שלו הוא החיה את החומר שאסף מהחיים של אנשים־שבמציאות. הוא לא היה סופר מסוגה של אמילי ברונטה. גאוניותו הייתה בהעצמה, לא בהמצאה.


דבר זה ידוע ממקורות רבים: טולסטוי עיצב את גיבוריו על פי דגמים של אנשים שהכירם אישית, רובם מחוג קרובי המשפחה שלו. ביריוכוב מסַפר בביוגראפיה שיצאה עוד בחיי הסופר, שטולסטוי עצמו רמז לבני משפחתו, שבדעתו להנציח אותם בספרו; מכתב, שכתב טולסטוי אל הצייר באשילוב, ואשר בו הדריך אותו בעניין האיורים לחלקו הראשון של הרומאן, מאשר זאת; בנו וגיסתו קוזמינסקאיה־בֵּיהְר סיפרו בספרי הזיכרונות שלהם פרטים נוספים על הידוע בעניין זה מיומניה וממכתביה של סופיה אנדרייבנה אשתו. בדרך זו נאספו מאות עדויות שקיבלו את תוקפה של עדות מצטברת, וכל המידע הרב בעניין זה סוכם במאמר מפורט של זיידנשנור, שנדפס במהדורת היובל הסובייטית הגדולה, בת 90 הכרכים, של כתבי טולסטוי, ואשר קיבל בכך ‘גושפנקה רשמית’:

בולקונסקי הזקן, למשל, עוצב לפי דמות סבו של טולסטוי מצד אימו ולפי פלדמארשאל קאמינסקי. הנסיכה מאריה הועתקה מאימו ומאחת מדודותיו. רוסטוב הזקן מייצג את סבו של טולסטוי מצד אביו, בעוד אשתו היא פרי מזיגה של סבתו של טולסטוי ושל אם־אשתו, ניקולי נושא כמה קווים של אביו, וכן הלאה. אומנם פרץ ויכוח על פרטים: האם בדמותה של נאטאשה רב חלקה של אשתו של טולסטוי - כפי שהוא עצמו אמר לה לא־אחת - או של גיסתו קוזמינסקאיה־ביהר, כפי שמסתבר מזיכרונותיה - אך ‘דגם המשפחה’ בכללותו מוסכם על הכול.

ידוע, שטולסטוי נהג להתהלך באחוזת יאסנאיה פוליאנה כשפנקס רשימות בכיסו, כדי לרשום בו “קטעי שיחות, תיאורים, קווי אופי, תמונות מן החיים”. אפיזודות רבות ברומאן הן מעשים־שהיו ואשר סופרו לטולסטוי על ידי בני משפחתו - למשל הקטע, שבו נאטאשה משדלת את בוריס לנשק את בובתה מימי, או פרשת נטשה־ואנאטול. בכמה בדמויות שוליות הסתמך טולסטוי על תיאורים־שבכתב: מאריה דמיטרייבנה אחרוסימובה, דניס וטושין עוצבו לפי מקורות־שבכתב (זיכרונות), שתיארו אנשים בני הדור הקודם (אופרוסימובה, דאווידוב וסודאקוב) ואף כאן חל לעיתים עיבוי: לדמותו של דולוחוב, למשל, נלקחו קווים מדמויותיהם של שני גיבורים פארטיזאנים משנת 1812 (פיגנר ודורוחוב) ושל אחד מדודיו של טולסטוי. אך בין אם שמע ובין אם קרא - החומרים נלקחו “מן החיים”. והתיק נסגר.

לטולסטוי עצמו הייתה כנראה עמדה דו־ערכית כלפי תדמית זאת של “הסופר הנוטל במישרין מן החיים”: מן הצד האחד התייחס בבוז אל הסופרים “הממציאים”, בהערה все выдумано, זה הכול פרי הדמיון (מילולית: הכול הומצא). לעומת זאת לא אהב את השאלות בעניין המודלים לגיבוריו: הנסיכה לואיזה ווֹלקונסקאיה, אשתו של אחד מבני דודיו, אשר על־פי השם והשמועה שימשה אֵם־דמות לליזה בולקונסקאיה, “הנסיכה הקטנה”, אשתו הראשונה של הנסיך אנדרי, הפצירה בו במכתב, שיגלה לה, על פי מי צר את דמותו של אנדרי, ואז ענה לה טולסטוי (ודומני שניתן לשמוע את נעימת הרוגז הקלה שבין השיטין):


אנדרי בולקונסקי איננו אף אחד - כמו כל דמות של מחבר־רומאנים, כניגוד לכותבי זיכרונות או ביוגראפיות. הייתי מתבייש שדברי יופיעו בדפוס, אילו כל עבודתי לא הייתה אלא העתקת פורטרטים, עריכת חקירות, ורשימת דברים למזכרת. (לפי כריסטיאן, עמ' 86).


אך נקל ליישב את הסתירה שבין שתי המובאות שלעיל: טולסטוי סבר, שעל הסופר “לקחת מן החיים” - תוך שינוי ועיבוד. ומה טיבו של אותו “עיבוד”? - העצמה, משיב כריסטיאן. והדבר מובן מאליו.

ותבנית, מוסיפים אנחנו.

שהלא לטענתנו אי־אפשר לספר סיפור, שלא על פי איזו תבנית שתארגן את הפרטים, ותבנית זאת אי־אפשר לה שתילָקח “ישר מן החיים”. כבר התווכחו רבות, אם יש “תבנית טבעית או אימננטית לחיים עצמם” ונדון בכך בפרק לעצמו. על כל פנים, במשמעות הניתנת ל’תבנית' בספר זה, של משהו המארגן את הסיפור והחוזר ונשנה בסיפורים רבים, ודאי אין ל“חיים” תבנית.

על כן חוזרת השאלה למקומה: מהי התבנית של “מלחמה ושלום” ומאין נלקחה?


“מלחמה ושלום” ו"יריד ההבלים - השוואת הגיבורים וגורלם

על השאלה השנייה קל לענות מן הראשונה: מוצאה של התבנית המרכזית שב“מלחמה ושלום” מן הרומאן “יריד ההבלים” של תקרי. ודוק: מוצאה, אך מאז צאתה מבית אביה (ועוד יתברר, שאינו אביה־מולידה, אלא אביה־מאמצהּ־ומגדלהּ), ועד הגיעהּ אל בית דודהּ גואלהּ נשתנתה תכלית שינוי, עד לבלי הכר: הלא כל קורא יסכים, שהרושם הכללי הנשאר מן הקריאה ב“מלחמה ושלום” שונה לחלוטין מזה המתקבל עם קריאת “יריד ההבלים”, ולא רק מפני שכל אחד משני הרומאנים מתאר חברה אחרת, אלא מפני שכל ראיית החיים והשקפת העולם שונה לחלוטין בשני הספרים. אך עם כל השוני החיצוני והמהותי שחל בשעת “המעבר”, נשארו עקבות המצביעים על התהליך: כל הגיבורים המרכזיים שב“יריד ההבלים” עברו גלגול ונולדו מחדש ב“מלחמה ושלום”. אך בניגוד לאובדן התודעה המצער שחל בדרך כלל בגלגול־הנשמות, הפעם הם נטלו עימם מעט קווי־אופי ואי־אלו תבניות־יחסים ותבניות־מעשים מביתם הישן.

על פי שניים עדים יקום דבר, אך לנו יש שבע ושמונה פעמים שניים עדים, ועדותו של כל אחד מהם נתמכת בשבעה ובשמונה פריטים, נמצא שמתקבלת עדות מצטברת רבה עד כדי לשכנע כל בית דין, יתר על כן נביא לבסוף גם עדות חיצונית ישירה.

בקי שארפ היא ודאי הדמות המרכזית שב“יריד ההבלים” - היש לה שארת־בשר־ורוח ב“מלחמה ושלום”? המועמדת האחת הבאה בחשבון היא אלן היפה. שתיהן מערימות על בעליהן, מושכות אותם לתוך הנישואין מתוך חשבון קר של תועלת כספית. הן אינן מסוגלות לחוש שום רגש אהבה, רגש עז של passion, וכנראה אף לא תאווה מינית פשוטה. אומנם יתכן1 שאלן תאוותנית, אך עם זאת היא “אישה קרה”. ב“מלחמה ושלום” עומד מאחורי השידוך הנסיך ואסילי, ונראה שאלן משתפת פעולה עימו במזימה: הוא דואג להשאיר את בני הזוג ביחידות, היא משתדלת לפתות. אגב, ‘פתרונו’ של טולסטוי כדי לשים קץ להיסוסיו של פייר, ברכות המזל־טוב, אף על פי שפייר כלל לא הציע נישואין, השפיע אל נכון על רומן רולן בעיצוב סצינה דומה ב“הנפש הקסומה”, אלא ששם הורי החתן קופצים לברך את הזוג שהושאר ביחידות מתוכננת. ואילו אצל בקי מתגלה שיתוף־פעולה־ומזימה מסוג אחר: לה אין אֵם, מדגיש המחבר, שתסדר למענה את העניינים, היא יכולה לסמוך רק על עצמה. כמו אלן אף היא עמלה שיטתית לסחרר את ראשו של רודון קרולי התמים (לעומתה), מקרבת בימין ודוחה בשמאל, מעוררת את יצרו ו“שומרת על כבודה” תוך הזכרת מוצאה האציל, עד שמתוך תערובת של תשוקה ושל חשבון (רודון חושב, שככלות הכול אין זה שידוך רע: דודתו הזקנה תשלים עימו לבסוף, וכישרונה הטבעי של בקי ומוצאה יחפו על חוסר הכסף), הוא נושא אותה בחשאי, אך לבקי מסייעת מיסיס ביוט: משימה עצמה ידידה, מזמינה את שניהם תכופות אל ביתה, מעכבת אותם, עד שיצטרכו לחזור לבדם אל ביתם בלילות ירח בדרך של גנים… ובינתיים היא אוספת חומר מרשיע על עברה של בקי, כדי לזכות בירושה. המזימות, איסוף החומר המרשיע, תוך העמדת פני ידיד - כל אלה מופיעים אף ב“מלחמה ושלום” סביב ערש מותו של בזוחוב הזקן, והנסיך ואסילי - בדומה לאותה מיסיס ביוט - ממלא בהם תפקיד מכובד.

אלן ובקי כאחת בזות לבעליהן בגלוי, ונרמז שהן בוגדות בהם בסתר. שתיהן אינן אוהבות ילדים, בקי מתעלמת לחלוטין מבנה, אך עם זאת היא משימה עצמה לעיתים אֵם אוהבת, כדי לקנות את ליבה של גֵ’ין התמימה (Lady Jane Sheepshanks) ואת אהדתה של אמיליה. ואילו אלן מכריזה, שאינה טיפשה עד כדי לרצות בילדים, ובוודאי שלא מבעלה.

שתיהן מקסימות את לב הגברים ומהוות מרכזו של כל נשף, חושבים אותן לא רק ליפות, אלא אף לחכמות מאוד. אך בעוד שאלן באמת טיפשה גמורה - על כל פנים לדעתו של פייר, התמיה, איך ייתכן שמעריצים את חוכמתה), הרי בקי פיקחית ומתלוצצת על חשבון מעריציה: היא יודעת שהיא חכמה, אך הם מעריצים את פיקחותה מתוך טיפשות.

שתיהן זוכות לאהדה מלכותית: אלן מוצגת גם לפני הצאר וגם לפני נאפוליאון, ועף בקי מוצגת לפני המלך (ג’ורג' השלישי). עם זאת הן חסרות כל רגש לאומי ומצדדות בנאפוליאון לא רק כשהוא באופנה (כפי שנוהג בוריס דרובצקוי), אלא יש להן משיכה טבעית לתרבות הזרה. בקי מתגאה בלשון הצרפתית המלוטשת שלה, ובחוגה של אלן, גם כשמנסים לדבר רוסית, אין מצליחים ונזקקים מדי פעם למילים צרפתיות. שתיהן ציניות וחסרות כל מעצורים מוסריים. אלן מדברת לעיתים בלשון המונית וגסה, ובקי צינית גמורה, בייחוד בשיחותיה עם לורד סטיין, למשל, כשהיא מסַפרת לו ביום מותו של סר פיט קרולי, איך בבוקר השימה עצמה מתאבלת. כל אחת מהן משחקת את תפקיד האישה האומללה, שבעלה זנח אותה על לא עוול בכפה, שתיהן לבסוף מפתיעות אותנו בסימני רגש, חרטה או מצפון, שקשה לתת בהם אמון. אלן רוצה לעבור לדת הקאתולית, ובקי משתתפת בצערה של אמיליה, ודברי הקנאה והרוגז של חברתה נוגעים עד ליבה, והיא מסַפרת לה את כל האמת על בעלה המנוח ג’ורג‘, כדי לשכנע אותה להינשא לדובין הטוב והנאמן, אף על פי ששום תועלת לא תצמח לה לבקי מזאת: היא יודעת, שדובין שונא אותה, ושגילוי אהבהביה עם ג’ורג’ ירחיק ממנה את אמיליה. החיים הנפשיים של שתיהן נשארים חידה לקורא. נמצא אפוא, שאף כי אלן ובקי שונות זו מזו לחלוטין, בכל זאת נתגלו בהן תכונות משותפות לא מעטות. אין מכאן ראיה, שדמותה של אלן עוצבה על פי הדגם של בקי, אך אם יצטברו עדויות נוספות הנוגעות לדמויות אחרות, ייחשב כל הנאמר עד כה לעדות מסייעת.

עניין זה של שוני־ודמיון חוזר עם ג’ורג' אוסבורן והנסיך אנדרי. לשניהם אב ‘קשה’ המתנגד בזעם לנישואי הבן, ואישה צעירה וחמודה - אמיליה והנסיכה הקטנה - האוהבת את בעלה בלב שלם אהבה תמימה. ובשני המקרים נתונה אהדת המחבר לאישה הצעירה למרות מוגבלותה השכלית, בגלל תמימותה וכנותה. ובשני הרומאנים מעריצים כל הגברים - חוץ משני הבעלים - את הנשים הצעירות. אך ג’ורג' ואנדרי כאחד מואסים כל אחד באשתו זמן מועט לאחר הנישואין ויוצאים למלחמה בנאפוליאון כדי לזכות בתהילה בשדה הקרב; לאחר מכן שניהם מתחרטים שזנחו את האישה האוהבת, ולבסוף שניהם נופלים בקרב ומתים מות גיבורים, כשכל אחד מהם משאיר בן יחיד צעיר, המתחנך מעתה לאור דיוקן־הגיבור של אביו, אף כי הוא מעריץ ומחבב גם את חברו־ויורשו של האב (דובין, פייר).

ועם זאת - כלום אפשר להשוות? הלא אנדרי בניגוד לג’ורג' הוא אינטלקטואל, אחראי, מחמיר עם עצמו, נוטה לרגוז, ‘יבש’ - משום שאינו מאושר. אינו יודע להתמכר בחדוות נעורים לאהבה ולכל רגש תמים, ודווקא לכן הוא מתאהב אהבה עמוקה בנאטאשה, אף כי הוא נושא את נבטי־המוות בנפשו מראשית הסיפור… מיהי הדמות המנוגדת לו ביותר ב“מלחמה ושלום” מבחינת האיפיון והעלילה (מבחינת היחס אל נאטאשה)? הלא בוודאי אנאטול קוראגין. והינה, בכל זאת ניתן להשוות את ג’ורג' אוסבורן לא רק אל אנדרי, אלא אף אל אנאטול ניגודו:

לשניהם אותה רמת אינטליגנציה תמימה־ערמומית ומוגבלת: הם מרוצים מעצמם תמיד, ואינם מעלים על דעתם, שהם עשויים לגרום סבל לזולתם: עיקר תשוקתם להשתעשע, שניהם יפים, פזרנים המבזבזים כל אחד את כספי אביו בענייני נשים ובייחוד במשחק הקלפים, עד כדי שקיעה בחובות גדולים, כל אחד מהם מנסה להסית אישה לא־לו שתברח עימו, מבלי לשקול את תוצאות המעשה, אך למזלו מסוכלת התוכנית ברגע האחרון. שניהם עומדים תחת לחץ אבותיהם לשאת יורשת עשירה…

ייתכן, שכאן תתעורר ספקנותו של הקורא: כדי לשכנעני - כך יטען - שטולסטוי נטל תבנית ודגמי־גיבורים מ“יריד ההבלים”, אתה מראה לי קווי דמיון בין ג’ורג' ואנדרי וטוען שהם משמעותיים, ומיד אחר כך מתגלים קווי דמיון בין אותו ג’ורג' ובין אנאטול, המנוגד לאנדרי תכלית ניגוד - הרי זה נוטל כל משמעות מן הדמיון?

התשובה: טולסטוי הגיע אל הנוסח הסופי של “מלחמה ושלום” לאחר כתיבת כמה טיוטות, שאף פורסמו בחלקן. בדיקתן מראה, כפי שמעיד כריסטיאן, שפייר ואנאטול התפצלו־והתפתחו מדמות אחת, ומאידך מעיד כריסטיאן, שאנדרי מופיע רק בגירסאות המאוחרות, וגם הוא נשא תחילה כמה קווי אופי בולטים של אנאטול קוראגין. ועוד: לפי ‘דגם המשפחה’ לא נמצאו במשפחתו של טולסטוי האב טיפוסים בשביל אנדרי ופייר, והיו מבקרים שהניחו, שבשתי הדמויות כאחת טולסטוי תיאר את עצמו, עם שפיצל את תדמית־עצמו, כפי שכנראה נהג גם דוסטוייבסקי בעיצוב ארבעת האחים קאראמאזוב. מכל הנאמר משתמע, שהמעבר היה מורכב וחלו בו שינויים ותזוזות: טולסטוי, בשעה שקרא ב“יריד ההבלים”, הזדהה כנראה חלקית עם שני הגיבורים הגבריים, ג’ורג' ודובין: שניהם חברים, עם כל הניגוד באופיים, וכן פייר ואנדרי; אך בכל הסבך הזה יש בעדותו של כריסטיאן בדבר קווי אופי מוקדמים משותפים בין אנאטול ואנדרי אישור - או לפחות סיוע - להקבלה שהתגלתה כאן בין ג’ורג' ובין אנדרי ואנאטול כאחת, וההסבר לתופעה זו: הדגם האחד לשתי הדמויות המנוגדות.

נבדוק ביתר פירוט את ההקבלה בין דובין לפייר: אינם יפים למראה, הם מגושמים בתנועותיהם, תחילה חושבים אותם למוזרים ומגוחכים במקצת, אך לבסוף הכול מכירים בערכם. כובד התנועה והגיחוך מודגשים בשני הרומאנים, כנראה לשם איזון: דובין הוא היחיד ב“יריד ההבלים” שאינו נתפס להבלי היריד, ופייר הוא גיבורו האהוב של טולסטוי, שהוא מזדהה עימו ביותר. לכן הוענקו להם חסרונות, שלא ייצאו מתקתקים מדי. הלא גם נאטאשה, האהובה על טולסטוי מכל גיבורותיו, זכתה לפה גדול מדי, נאמר עליה, שלא הייתה יפה והייתה מתכערת בשעה שהייתה בוכה, תחילה כתפיה צנומות מדי, ולבסוף, באפילוג, אנו פוגשים אותה בסינר מוכתם, לאחר שהשמינה לא מעט… וייתכן שאותו חוסר־כישרון של דובין ושל פייר להופיע בחברה בחן ובגינוני נימוס מן השפה ולחוץ, בא - בשני הרומאנים - כדי להעמיד אותם מראש בעמדת־ניגוד לחברתם, אשר שני המחברים מדגישים את הצביעות שלה.

גם דובין וגם פייר אוהבים מראשית הסיפור אישה המאורסת לחברם הטוב ביותר, ונקלעים, כתוצאה מכך, לסבך־רגשות, שנרמז אך אינו מפורש, ופותרים את בעייתם באותה דרך: הם ישרים, אחראים, אך חושבים את עצמם ללא־ראויים, ועל כן הם כובשים את אהבתם שנים ארוכות ללא־תקווה, ובינתיים הם עובדים את האהובה בלא ידיעתה ועומדים לה בשעת צרה בהבנה ובעדינות ומבלי לביישה, נמצא שהם ראויים לה יותר מן החבר (ג’ורג', אנדרי), שזכה באהבתה מבלי שעשה למענה דבר, ואשר אף בוגד בה - ג’ורג' בחיזורו אחרי בקי, אנדרי בהתנכרותו אחרי פרשת אנאטול.

שניהם זוכים, שהחבר ימות במלחמה ויפנה את הדרך, אלא שאז - מתוך שהם חשים כמה זקוקה להם האהובה כמשענת - הם מתוודים לפניה על אהבתם מוקדם מדי, כשהיא עדיין לא החלימה מפצעי אהבתה הקודמת, ונִדְחים. ועומדים באהבתם. ואכן, לבסוף, בפנייה חוזרת, היא נענית להם, אף כי גם אז עדיין מוסיפה דמותו של האהוב־המת לשלוט עוד זמן רב בלב האישה (אמיליה, נאטאשה).

ואף שתי אלו - אמיליה ונאטאשה - יש להן תכונות משותפות רבות עד כדי להפתיע: שתיהן בנות למשפחות מכובדות הנתונות במצוקה כספית בגלל אב זקן טוב־לב וחלש אופי הסובל ממוסר־כליות, אך אינו מסוגל לשנות ממנהגו: סדלי הזקן שקוע בהימורי הבורסה, רוסטוב הזקן להוט אחר ציד, אורחים ונשפים. לשתיהן אימהות, שכוונותיהן רצויות, אלא שבזקנתן הן נעשות טרחניות ומררות את חיי המטפלים בהן, אך בנותיהן, אמילי ונאטאשה, מקבלות זאת באהבה. אגב, לכל אחת מהן יש אח, שאותו היא משתדלת לשדך.

שתיהן חמודות וזוכות להצעות נישואין אחדות וטועות טעות טראגית בבחירתן הראשונה. אינן אינטלקטואליות. הן אוהבות מוזיקה ושירה, הן טובות לב ומעדיפות לציית לצו־ליבן יותר מאשר לקול־שכלן. בניגוד לחֶבְרָתן השטחית, שתיהן מתנסות ברגשות עמוקים, וכאן הן נוטות לקיצוניות: לעיתים הן מאשימות את עצמן בצרות־אופק ובאגואיזם, לעיתים הן רוצות, שכל אחד יהיה מאושר כמותן. אם לא הזמינו אותן לריקוד באחד הנשפים, נדמה, שלעולם לא יוכלו להתנחם. האושר משכר אותן, האכזבה גורמת להן ייסורים כה קשים, עד שהן חולות במחלת גוף־ונפש עד כדי סיכון חייהן. אך כוחות הנעורים שלהן גוברים על המחלה ועל הרופאים והן ניצָלות. לאף אחת מהן אין יומרה חברתית רבה, הן אדישות - יחסית - לעושר, וזאת בניגוד לחֶבְרָתן, המעריכה כל אדם לפי רכושו. במרכז עולמן עומדות בעיות האהבה־הנישואין־המשפחה־והילדים, אלא שכאן נכונה להן תחילה אכזבה גדולה. שתיהן נאלצות לשאת השפלות ורוגז מאבי האָרוּס הראשון, ואף יחסיהן עם אחותו (או אחיותיו) הם קרירים מאוד. אהובי־ליבן יוצאים למלחמה בנאפוליאון. גם הן מכריזות, שהיו רוצות לצאת למלחמה, ואכן, שתיהן משרתות כאחיות ומטפלות בפצועים. אהובי־ליבן נהרגים, והן שומרות את זכרם עוד זמן רב. בכל זאת שתיהן מגיעות לבסוף אל המנוחה ואל הנחלה בנישואין עם חברו הטוב של האהוב המת.

בנאמר עד כה בעניין קווי הדמיון של הדמויות המרכזיות גם נרמז משהו על הקבלות בכמה מדמויות המשנה: אוסבורן הזקן ובולקונסקי הזקן הם רגזנים, לכל אחד מהם בן הרוצה להינשא, והם מתנגדים לנישואיו ומשפילים את כלתו, עד שנהרג הבן במלחמה. כן יש להם בת, שהם מחזיקים בביתם ומקשים עליה את הנישואין, שתי הבנות שמן מאריה. מאריה אוסבורן אינה נישאת כלל, והנסיכה מאריה נישאת רק לאחר מות האב.

עתה אך מיותר למנות את קווי־הדמיון שבין שתי המאריות: לשתיהן אב קפדן, המעכב את נישואיהן, ואח, שנישא למגינת־ליבן, יוצא למלחמה, נהרג ומותיר יתום… גם שני יתומים אלה, ניקולי הקטן וג’ורג' הקטן, דומים אפוא בהקבלה שבין גורל אבותיהם ובכמה פרטים נוספים בסיטואציה המשפחתית, כגון הסב הקפדן והדמות האבהית הכפולה, שהם מתחנכים לאורה - אב גיבור מת, וחברו של האב אהוב ונערץ וממלא את מקומו.

בזוחוב הזקן מזכיר מעט את סר פיט קרולי: שניהם זקנים ועשירים זועפים ונואפים וכשהם לוקים בשבץ, מתלקחת מלחמת־ירושה עד כדי הטחת עלבונות ותגרות ידיים לשם תפיסת הצוואה ממש ליד מיטת המת. במלחמה זו יש לדרובצקיה, אימו של בוריס, קרובה רחוקה בדמותה של מיסיס ביוט: שתיהן עקשניות, מוכנות לכל מאמץ ולכל מזימה כדי להבטיח לבנן־יחידן חלק בירושה, והן מתמכרות לשם כך לטיפול חולים עקשני, בפנים צדקניות ובציפורניים לטושות, ואכן, יש שכר־מה לפעולתן.

ובשני צמדי־דמויות אלו חלו גם תהליכי הסטה: חיזוריו של פיט קרולי הזקן אחרי הגוברנַנטה הצעירה שבביתו (בקי) המסתיימים בהצעת־נישואין, ‘הועברו’ אל בולקונסקי הזקן, המחזר אחרי מאדמואזל בוריין, הגוברנַנטה הצעירה שבביתו, שגם היא - כמו בקי - ממוצא צרפתי, וגם לה, בעודה בבית מחזרה הזקן, פרשת אהבים נוספת. ובאשר למיסיס ביוט - מזימות השידוך שלה ‘הועברו’ לנסיך ואסילי, שאף הוא משתתף בקרב על הירושה. וכבר פגשנו פיצול כזה, של העברת מוטיב מדמות אחת לשתיים, בדמותה של אמיליה, שחומרים ממנה הועברו גם ללואיזה, הנסיכה הקטנה, וגם לנאטאשה, שתיהן נשים בחייו של אנדרי, וכן בדמותו של ג’ורג', שנתפצלה לאנדרי ולאנאטול הניגודיים - שניהם גברים בחייה של נאטאשה.

אך אפילו דמות אפיזודית כמו הדיפלומאט ביליבין שב“מלחמה ושלום” יש לו דמות מקבילה בדיפלומאט טֵיפּווֹרם שב“יריד ההבלים”: לשניהם רק שתי תכונות והן זהות: הם אוהבים להשמיע אמרות שנונות (לפי דעתם) בחברת נשים יפות. ואפילו קוטוזוב, שלכאורה אין טעם לחפש לו אב־דמות, שכן הוא מעוגן בהיסטוריה, בכל זאת יש לו כפיל ב“יריד ההבלים”: הפיקוד העליון על הצבא האנגלי מופקד בידי גנרל - שמו אינו מוזכר - שהוא זקן מאוד, לפי מושגי הצעירים שסביבו - חלש בגופו, אינו מתרגש כמו אותם צעירים, מתבל את דבריו במילים צרפתיות, אוהב את חברתן של נשים צעירות ויפות ונוטה חיבה לקצינים צעירים מצטיינים. כן יש דמיון בין הרופאים המטפלים באמיליה ובנאטאשה, ויש דמיון־מה בין ‘מרד המשרתים’ בביתה של בקי, לאחר שרודון עזב את הבית, ובין ‘מרד האיכרים’ באחוזתה של הנסיכה מאריה, כשניקולי מגיע אל האחוזה. אגב, קווים אחדים מדמותו של רודון קרולי הועברו אל פייר בזוחוב: הציפייה לירושה בביתו של קרולי (או של בזוחוב) הזקן כאשר - בשני המקרים - חטאות נעורים מסכנות את קבלת הירושה, וכן הנישואין לבקי (או לאלן היפה, כבר ראינו שיש בהן יסוד של כפילות). תכונות נוספות של רודון - היותו קצין פרשים, קלפן, שתיין ומרבה בהזמנות לדו־קרב, הועברו לדולוחוב, אף כי ההצלחה בדו־קרב נתונה לפייר, המתנגד למנהג זה. ואת מי מפגיש הדו־קרב האחד שב“מלחמה ושלום”, אם לא את שני הניגודים פייר ודולוחוב… שגם הוא, כמו פייר, היה גבר בחייה של אלן היפה - עוד קו מקביל לרודון, שהיה גבר בחייה של כפילתה של אלן, היא בקי.

ניתן עוד להזכיר, שבשני הרומאנים מובאת פקודת־יום של נאפוליאון בנוסָחהּ המלא, ובשניהם יש שימוש בצרפתית, לעיתים שימוש אירוני, כדי לאפיין את הגיבורים ואת האווירה.


התיתכן סיבה ז’אנרית לדמיון?

ואולי עצם מבנה הרומאן מצד הסוגה - הז’אנר - שלו מחייב דמיון, כפי שתואר לעיל? שני סיפורי בלשים, למשל, על פי רוב דומים זה לזה: רצח, רוצח, מניעים, הטעיות, תכסיסים, חשודים־בטעות, והפיענוח הסופי בידי הגיבור־החוקר… הלא במידת מה יהיה הדבר כך בכל מקרה שניטול שני רומאנים השייכים לסוגה אחת מצד הנושא או החברה, התקופה, המעמד וחוג התַרבות שהם מעצבים. קשה לתאר רומאן־מלחמה למשל שלא ייהרגו בו רבים, ומותו של אחד מהם יתואר בו תיאור מפורט ומרשים, ורבים ישובו בו אל ביתם, אבל שובו של אחד מהם יסופר ביתר הרחבה ועצימות. די להזכיר למשל את מותו של נוח ב“כפירי אריות” לאירווין שאו, את מותו של גרין ב“הערומים והמתים” לנורמן מילור, או את מותו של סרגי ב“הסערה” לאיליה אהרנבורג. כנראה זה מוטיב־יסוד של תקבולת־ניגודית: “שני רֵעים יוצאים לדרך” למלחמה, אחד נופל ואחד חוזר, כפי שמסופר בשירי חיילים רבים, כגון בשיר הגרמני העממי שהנאצים אימצוהו Ich hatt' einen Kameraden וכן בבלדה מימי מלחמת סינַי2 שהיא (ביודעין או בלא יודעין) פארודיה על קודמתהּ הגרמנית: “היֹה היו, היו שני חברים…” - זוהי תבנית המסע, שהוא מסע־הצלחה לאחד ומסע־כישלון לאחר.

ניתן אפוא לטעון, שכל רומאן המתאר את בעיות החברה הבינונית או הגבוהה של אירופה במאה ה־19 כמו מתבקש לכלול כמה מוטיבים שבאופנה, כגון: זקן עשיר, שהכול מחכים למותו מתוך תחרות על חסדיו־שלאחר־מותו בצוואה. האב־טיפוס לדמות כזאת היה “ווֹלפּוֹנֶה” מאת בן ג’ונסון, שהוצג לראשונה ב־1606. דמותו מזכירה את מיס קרולי: שניהם יודעים, שכל קרוביהם מחזרים אחריהם רק בשל תקוות הצוואה, והם מחליטים אפוא להפיק את מיטב ההנאה מכך. וכן צפוי לנו אב המתנגד לנישואי בנו, כי הכלה אינה בת־טובים או אינה עשירה למדי, וכשהבן מסרב לציית, האב מאיים להעבירו מן הירושה, וניגודו בעשיר הזקן, הקפדן והבודד עם בתו הכעורה שאינו רוצה להיפרד ממנה, ובאמתלה של “מגלה לה את האמת על טיב מחזריה” הוא מקלקל לה את כל השידוכים - ראה למשל את עלילת Washington Square מאת הנרי ג’ימס, שגם הוסרט בשם “היורשת”. וכן הפסד הכספים בהימור או בקלפים, והדו־קרב, ומזימת הבריחה של המאהב עם אשת־איש או עם נערה מאורסה… והלא בכל רומאן כזה, המסַפר על חיי החברה במאה ה־19, נצפה למצוא את תיאורו של נשף, ואין נשף בלא התרגשות העלמה: מה אלבש, והאומנם יזמינו אותי לרקוד? - ראה, למשל, את יאושה הזועם של סקארלט או’הארה בנשף הראשון ב“חלף עם הרוח”, כשאינה זוכה לתשומת ליבו של אשלי, או את מרירותה של אליזאבת ב“אהבה וגאווה” - Pride and Prejudice - באותו “ערב ריקודים”, כשדארסי אומר לחברו, שהיא אומנם “נסבלת” אך אינה מושכת דיה בשביל לרקוד איתה. מוטיב האישה הצעירה, שבעלה או אהובה מת במלחמה, והיא מתאבלת עליו אבל כבד, עד שבמוקדם או במאוחר צומחת בחייה אהבה חדשה, הלא גם הוא עתיק יומין (מאז “האלמנה מאֶפֶזוס”) ושכיח מאוד. שהמחזר השני הוא חברו הטוב של המחזר הראשון, שמת או נחשב למת, גם הוא נפוץ ביותר. ב“פארנהיים” לעגנון נשא ורנר את אירנה, לאחר שקרל נייס חברו נחשב למת, כי “הר כיסה עליו”; ב“כינרת כינרת” לאלתרמן נהרג ליובה - מקריב את עצמו - כדי שיוכל מרדכי חברו לשאת את טאניה; ב“קארל ואנה” נחשב קארל למת, וחברו הטוב חוזר מן המלחמה ומשים עצמו קארל, זוכה באהבתה של אנה, שאינה יודעת - ועם זאת חשה - שהגבר שלה אינו מה שהוא מתיימר להיות. גם ב“נפנוף של מטפחת” רפי הוא חברו הטוב של גדי המת, והוא שזוכה ברותי, חברתו של גדי.

מן הסתם אפשר היה לחבר רשימה של כמה עשרות מצבי יסוד של כל ז’אנר סיפורי - והדבר אכן נעשה בתחום סיפור העם ע“י אַאַרְנֶה־תומפסון וביחס ל”סיטואציה הדרמתית" ע"י ז’ורז' פולטי - כדי להראות, שלכל חברה ותקופה ומסורת־תרבות יש מצבי־יסוד אופייניים כאלה.

טיעון כזה אומנם עשוי לתרץ את הופעתו של כל מוטיב בעלילה או באיפיון כשהוא לעצמו, אך ככל שגדל ריכוזם ומתגלים קשריהם בתבנית מסוימת, פוחתת הסבירות, שהדמיון הוא עניין של אופנה או של מוסכמה ז’אנרית בלבד. לשם השעשוע בדקתי עשרה רומאנים המתארים את החברה במאה ה־19, כדי לבחון, אם יימצאו בהם מוטיבים מעין אלה שהוזכרו לעיל ובריכוז דומה. הרומאנים היו: “בית בודנברוק” לתומאס מאן, “מידלמארץ'” לג’ורג' אליוט, “ציפיות גדולות” ו“ימים קשים” לצ’ארלז דיקנס, “ההגדה לבית פורסייט” לג’ון גלסוורתי, “נאנה” ו“ז’רמינאל” לאמיל זולא, “אבא גוריו” ו“אשליות אבודות” לבאלזאק, “האדום והשחור” לסטנדאל. למותר לציין, ששום דמיון משמעותי לא נמצא.

אכן - יש דמיון ז’אנרי בין “מלחמה ושלום” ו“יריד ההבלים”, אך לא די בו כדי להסביר את ריכוז המוטיבים באיפיון ובעלילה המקשרים את שני הרומאנים. הדמיון הז’אנרי היה לכל היותר קרקע־גידול נוחה, שהקלה על העברת התבניות ועל שתילתן במקומן החדש.


עדויות חיצוניות מסייעות

מבקרים רבים מזכירים בנשימה אחת את תקרי ואת טולסטוי, לעיתים כדי להדגיש את ההבדל ביניהם. למשל:


Tolstoy’s aim in “War and Peace” is not the same as Thackeray’s [in “Vanity Fair”, namely] to show a static representation of society in which people behave in a uniform way and in a generalized present…

(Edvin Muir. “The Structure of the Novel” p. 95).


מטרתו של טולסטוי ב“מלחמה ושלום” אינה זהה למטרתו של תקרי ב“יריד ההבלים”, כלומר, להראות ייצוג סטאטי של חברה, אשר בה מתנהגים בדרך אחידה ובהווה מוכלל… (אדווין מיור. “מבנה הרומאן”).


ולעיתים הזכירו אותם יחד, כדי להדגיש את המשותף, כגון:


[With a certain type of authors] people are essentially familiar and intelligible: we easily extend their lives in any direction… knowing more about them than the author tells us. Of this kind of genius I take Tolstoy to be the supreme instance; Fielding and Scott and Thackeray are of the family.

(Percy Lubbock. “The Craft of Fiction”. p. 48).


יש סוג מסוים של מחברים, שאצלם האנשים קרובים לנו ומובנים בעיקרם, בקלות נוכל להרחיב את חייהם לכל כיוון, ואנו יודעים עליהם יותר מכפי שהמסַפר מוסר לנו. מסוג זה של גאונים טולסטוי הוא, לדעתי, הדוגמה המובהקת ביותר. פילדינג וסקוט ותקרי שייכים אף הם למשפחה זאת.

(פרסי לאבוק. “אומנות המִבדֶה”).


והיו שציינו במפורש - אף כי בלא לנמק ולפרט זאת - שטולסטוי הושפע מתקרי. כריסטיאן, למשל, מזכיר זאת כלאחר יד וכדבר המובן מאליו, אגב דיון בהשפעת הפילוסופיה של הֵגֶל על טולסטוי:


Is the use of the word ‘influence’ admissible here? All writers are inevitably influenced by what they read, and originality of thought does not mean freedom from outside influences, but a new combination of ideas, so that in their new relationship these ideas express a new meaning. Tolstoy clearly found inspiration in de Maistre, Hegel, Rousseau, Proudhon even, as he found inspiration of a different sort in, say, Stendhal, Dickens, Thackeray and Sterne. There is no doubt that he was swayed this way and that by everything he read; that he seized avidly at any confirmation of his ideas in other prople’s work and even borrowed their examples.


האם רשאים אנו להשתמש כאן במילה ‘השפעה’? כל הסופרים מושפעים בהכרח ע"י חומר קריאתם, ומקוריות המחשבה אין פירושה חופש מהשפעות־חוץ, אלא צירוף חדש של רעיונות, עד שביחסיהם החדשים רעיונות אלה מבטאים משמעות חדשה. ברור שטולסטוי שאב השראה מדה־מֵסְטְר, מהֵגֶל, מרוסו, ואפילו מפרודון, כשם שמצא השראה מסוג אחר נניח אצל סטנדאל, דיקנס, תקרי וסטרן. אין ספק שהוא נסחף עם כל אשר קרא, שנאחז בלהיטות בכל אישור לרעיונותיו שמצא בעבודתם של אנשים אחרים, והוא שאל מהם אפילו את דוגמאותיהם.

(ר"פ כריסטיאן. על ‘מלחמה ושלום’ לטולסטוי).


רבות מן הטיוטות המוקדמות ל“מלחמה ושלום” טרם נתפרסמו. חלקן נדפס במהדורת היובל בת 90 הכרכים, שאינה מצויה בארץ, אבל חוקרים רוסיים אחדים, שכריסטיאן מזכירם בלא לפרט, סברו, שבתחילת שנות השישים - זמן מועט לאחר שובו של טולסטוי מאנגליה ותחת השפעת ביקור זה - החליט לכתוב “רומאן משפחה בנוסח האנגלי” (a family novel in the English style), מבלי לציין, איזה רומאן אנגלי היה עשוי לעמוד כאן לנגד עיניו כדגם. על כל פנים ידוע, שטולסטוי הכיר את הספרות האנגלית בת זמנו ובתוכה את “יריד ההבלים”, שנתפרסם כ־15 שנים לפני שהחל טולסטוי את עבודתו על “מלחמה ושלום”.

נוכל לסכם אפוא את מסקנותינו סיכום־ביניים: טולסטוי נטל חומרים - מאורעות, קווי אופי, תיאורים, רעיונות, הווי, קטעי־שיח - מן החיים ומן הספרות. בשני המקרים נטל ממקורות רבים, אך מתבלטת בהם מסגרת המשפחה שלו בתחום האחד, והרומאן “יריד ההבלים” בתחום האחר.

קביעה זו אינה באה כדי לדון במידת ‘מקוריותו’ של טולסטוי, וחיפוש המקורות ליצירתו אין לו השלכות על הערכת הישגיו האומנותיים, אלא כוונתה לתרום להבנת תהליך היצירה שלו, וכן לתקן מעט את המיתוס של “נטילה במישרין מן החיים”.

החומרים שנלקחו מתקרי קיבלו תחת ידו של טולסטוי תיפקוד חדש ואופי חדש, כמו שיצור חי קולט חלבונים, מפרק אותם ובונה אותם מחדש. ובתהליך זה לא יכול היה טולסטוי להסתפק בחומרים שנטל “מן החיים”, כי היה זקוק לתבנית כדי לארגן בה חומרים אלה. תבנית זו באה לו מן הספרות ומן הספרות בלבד. נראה להלן, שאף כאן חל תהליך של פירוק ושל בנייה מחדש, אך כדי לבחון זאת, יש לבדוק תחילה את היחס אל החיים ואל הספרות, או - כדי לצמצם את הנושא - את תמונת החברה ואת היחס אל מוסכמות הרומאן שבשני הסיפורים.


תמונת החברה וביקורת החברה ב“יריד ההבלים”

“טולסטוי נאחז בלהיטות בכל אישור לרעיונותיו שמצא בעבודתם של אנשים אחרים, והוא שאל מהם אפילו את דוגמאותיהם” - חזרנו על מובאה זאת מן הפרק הקודם, כדי לפתוח בהיבט נוסף: יש שני מוטיבים העוברים את “יריד ההבלים” כחוט השני מתחילתו ועד סופו - הביקורת הקטלנית על החברה הגבוהה בשל צביעותה והלגלוג למוסכמות הרומאן, שתקרי ראה בהן, מן הסתם, סוג אחר של צביעות. שני מוטיבים אלה מוכרחים היו לקסום לטולסטוי, מפני שהעסיקו אותו הרבה, ומפני שהם נושאי מִשנֶה ב“מלחמה ושלום”.

לא מצאתי גם מבקר אחד, שישייך את “יריד ההבלים” אל סוגת הרומאן ההיסטורי, כפי שנוהגים לסווג את “מלחמה ושלום” וסר איפורי אוונס אומר ב“היסטוריה קצרה של הספרות האנגלית” שתקרי כתב רק רומאן היסטורי אחד, “הנרי אסמונד”. טולסטוי נולד ב־1828, כלומר 23 שנים אחרי תחילת המאורעות שהוא מתארם; תקרי נולד בשנה בה מתחיל סיפורו - 1811. כנגד זאת לא מצאתי מבקר שידון ב“יריד ההבלים” ולא ידגיש את ביקורת החברה שבו. קאיזר, למשל, מכנה אותו Gesellschaftsroman ו־Zeitroman, רומאן־חברה ורמאן התקופה. וסימור בטסי מדבר על “מטרתו הסאטירית של תקרי”, שבה הצליח “להציע לפנינו הרשעה רבת־עוצמה של החברה בת־זמנו” (to offer a powerful indictment of his society).

מתקבלת תמונת חברה של צבועים, אשר אנשיה מצטיינים בשני יצרים בלבד: לצבור ממון ולתפוס מעמד מכובד. ומעמד זה פירושו: להתחתן במשפחה עשירה ומיוחסת, או - לפחות - להתקבל בביתה של משפחה כזאת. אנשים אלה חסרי השכלה - אחדים מן האצילים כגון סר פיט קרולי ורודון, אינם מסוגלים לכתוב מכתב בלא שגיאות כתיב ולדבר בלא שיבושי לשון. הם חסרי כל עניין אנושי, ערמומיים בתככים ובמזימות כדי להשיג טובות הנאה.

זו הוקעת המטרות והדרכים: תקרי מתמרמר על הצביעות והטיפשות, הערמומיות והאגואיזם ורומז שעצם הערכים של עושר ומעמד חברתי הם ערכי־שווא. דבר זה מסתבר מן העלילה: עושרה ומעמדה של בקי חולפים, ולבל נחשוב, שזה עונש הגורל על רוע ליבה, באים קורותיו של סדלי הזקן להראות, שגם הטובים עשויים לאבד את כספם ואת מעמדם בחברה. המחבר גם אומר זאת פעמים הרבה במפורש בהערות, בפניות לקורא ובדברים שהוא מדבר כביכול לעצמו, וכן מדגיש זאת שם הספר, שנלקח מספרו של ג’ון באניאן, The Pilgrim’s Progress, “מסעו של עולה־הרגל מן העולם הזה אל העולם הבא”, שנדפס ב־1678. שָם מתואר היריד כך:


A Fair set up by Beelzebub […] in the town Vanity, through which pilgrim passed on their way to the eternal city. The town was so called because it was lighter than vanity, and in the fair were sold all kinds of vanity - houses, honours, kingdoms, and all sorts of delights. There Faithful was burnt to death, but there were found some pious persons.


יריד שהקימוֹ השטן בעיר הבל, אשר בה עברו עולי־רגל בדרכם אל עיר הנצח. העיר נקראה כך, כי הייתה קלה מהבל, וביריד נמכרו כל מיני דברים - בתים, כיבודים, ממלכות וכל מיני תענוגות. שם נאמן נשרף למוות, אבל נמצאו שם כמה אנשים יראי־שמים.


עם זאת, תקרי עצמו דבק בערכים אלה ואף מצהיר על כך פעמים אחדות בנעימה אירונית, כגון, כשהוא מאחל לעצמו דודה זקנה ועשירה, כדי שיוכל להחניף לה ולזכות בירושה, והוא אף מזכה בהם את גיבוריו האהובים דובין ואמיליה.

התמונה הכללית קודרת, ורק הנעימה הסאטירית הטעתה כמה מבקרים - כגון פרסי לאבוק - עד שלא חשו, כמה היא קודרת ומרה. בבית הספר של מיס פינקרטון, שאותו עוזבת בקי, שולטת בתולה זקנה נובלת ומרשעת באחותה המפוחדת ובבנות הטיפש־עשרה העשירות, הרגשניות והאוויליות, ומאלפת אותן להעמיד פנים, שיש להן כל הדרוש לנישואין מוצלחים: כמה יצירות קלות על הפסנתר, כמה שירים, מעט צרפתית, מעט ידיעות בשביל להרשים, כגון, מה המרחק בין הארץ לירח.

משפחת סדלי מאבדת את כספה, יורדת מטה- מטה, ושני הזקנים מתים בעוני. אך חייה של משפחת אוסבורן, ההולכת ומתעשרת, קודרים עוד מזאת: אחרי מותו של ג’ורג' נעשה האב זועף וממורמר מיום ליום, יורד לחייהם של אנשי ביתו ומת מות זעם ובדידות.

סר פיט קרולי גס רוח, קמצן, מלוכלך, זקן־אשמאי, דר באחוזה מוזנחת, וסופו שהוא גווע מוּכּה־שבץ, חסר־ישע כתינוק, מתועב ע"י כל אנשי המחוז. מיס קרולי הזקנה משימה עצמה אישה ‘מתקדמת’ חסרת דעות קדומות, זוללת, אחוזת פחד מוות תמיד, משנה את צוואתה מדי פעם מפני שהיא חשה, שכל משפחתה מצפה למותה, אך בינתיים היא יכולה לקנות כל תשומת־לב בעזרת צוואה זו.

רודון קרולי, היודע לכתוב אך בקושי, קלפן, מתמנה למושל אי רחוק ומת בודד בקדחת. מיסטר פיט קרולי המשעמם והמתחסד נבחר לבית הנבחרים ויעלה מעלה־מעלה. גם משפחת ביוט, לאחר שנכזבה מן הירושה, תמשיך בחייה חסרי־החיים. לורד סטיין, ציני גמור כלפי חוץ, אכול פחדים מפני שיגעון תורשתי כלפי פנים, מושפל ומוכה. ג’וזף סדלי השמן, שכל חייו דאגה מה הרושם שהוא עושה על זולתו, מה אכל ומה יאכל, מת טרם זמנו בנסיבות חשודות וכל רכושו נעלם.

מבחינה מעמדית זוהי חברה ללא איכרים, בעלי מלאכה, דייגים, כורים, פועלי תעשייה, אך גם ללא אינטלקטואלים, אקאדמאים ואומנים. יש בה כמה אצילים, הרבה אנשי כספים, בנקאים וספסרים, וקצת אנשים העומדים בשולי הצבא - הם משרתים בו לכאורה אך פוגשים בהם רק מחוץ לשירות. יש פקידי מדינה שגם אותם אין רואים לעולם בתפקיד, ויש משרתים. העלילה סובבת בשכבה העליונה של מעמדות הביניים הרוצים לקשור עצמם אל עולם האצילים. רק פעם, כאשר קרוביה של מיס בריגס, חנוונים קטנים ועלובים, מתנכלים לרכושה הקטן, ניתן להציץ אל הווי החיים של המעמד הבינוני הנמוך.

הספר מכביר שמות של חברות מסחר־וכספים, עשרות שמות המוזכרים פעם אחת בלבד ואין להם שום תפקיד בעלילה, חוץ מאשר להשרות אווירת ממון של עולם־שלטים, שאין בו זיקות אנושיות:

Hulker & Bullock, Podder of Podder & Browns, Tiler & Peltham, Thompsom, Kibobjee & Co., Messrs. Stumpy & Rowdy, Messrs. Burke, Thurtel & Hayes, of Thavies Inn…


וכן הוא מגובב תארים, דווקא בהקשר הרומז לריקנותם מכל משמעות:


When the Most Honourable George Gustavus, Marquis of Steyne, Earl of Gaunt and of Gaunt Castle, in the Peerage of Ireland, Viscount Hellborough, Baron Pitchly and Grillsby, a Knight of the Most Honourable Order of the Garter, of the Golden Fleece of Spain, of the Russian Crescent, First Lord of the Powder Closet and Groom of the Black Stairs, Colonel of the Gaunt or Regent’s Own Regimen of Militia, a Trustee of the British Museum, an Elder Brother ot the Trinity House, a Governor of the White Friars and D.C.L. died after a series of fits… (p. 601).


הקטע קשה לתרגום. זהו משפט טפל של תיאור הזמן, הבא לפתוח משפט מורכב ואשר יש בו נושא, 19 תמורות ונשוא. הוא מסַפר - מתכונן לספר - מה קרה, כאשר פלוני המכובד מאוד, בעל 21 תארים מכובדים ביותר, מת לאחר שורה של התקפי שבץ. פירושים מיותרים.

וכן רבים בַּספר השמות המזכירים מילה מגוחכת או משפילה:


Deuceace. Sheepshanks, Humbourg-Schlippenschloppen. Noodle, Tapeworm, Gräfin Butterbrod, Potztausend Donnerwetter…


היבט אחר של רושם השיממון הוא חסרונם של דפוסי חיים חברתיים המתוארים תיאור הנחרת בזיכרון. כ“מלחמה ושלום”, כשאנו קוראים על ערב קבלת האורחים בבית אנט שרר, ברור לנו, שעוד ייערכו בביתה ערבים רבים כאלה, כשם שנערכו מן הסתם בעבר - אחרים במקצת ודומים בכל זאת. כשרוקדת נאטאשה בנשף הראשון שלה, והיא נפעמת מן הפגישה עם אנדרי, וכשיוצא ניקולַי לציד ומתפעם למראה פניה של סוניה המחופשת לקוזק בעל שפם, הרי עם כל החד־פעמיות של מעמדים אלה - נאטאשה תפגוש כך את אנדרי רק פעם אחת, ניוקלַי יראה כך את סוניה רק פעם אחת - מורגש היטב, שהיו ויהיו עוד נשפים רבים חד־פעמיים ודומים בכל זאת, ואף הרבה יציאות־לציד היו ותהיינה, שכּן ב“מלחמה ושלום” מתוארת חברה בעלת דפוסי חיים יציבים.

ואילו ב“יריד ההבלים” החברה מפוררת, חסרת־דפוסים, אין בכל הרומאן שום תיאור של חג, לא לאומי־עממי, לא דתי, לא משפחתי, אין חתונה, אין לוויה, אין ריקודים, אין ציד, מדברים הרבה על מרוצי סוסים, אך אין מרוץ אחד המתואר. פה ושם נאמר, שהיה נשף, אך הנשף אינו מתואר ולא מסופר אלא רק מוזכר ושום תמונה אינה מצטיירת. פרסי לאבוק סבר, שזה פגם בטכניקה של מלאכת המסַפר, ואינו תופס, שכתיבה זו היא תוצאה ישירה של ראיית החיים וראיית החברה שברומאן: חיים מונוטוניים בחברה מונוטונית, תמונה שיש בה צבע אחד - הצביעות. לעומת זאת יתרשם כל קורא, שב“מלחמה ושלום” לפנינו חברה מגוונת ומורכבת, שפועלים בה כוחות רבים ומנוגדים.

גם טולסטוי יוצא נגד הצביעות, והדבר מודגש בתיאור אנשי הטרקלין, כגון אנט שרר והנסיך ואסילי, אך מולם עומדים הגיבורים הספונטאניים, והם חזקים מן הצבועים. אנט שרר מפחדת מפייר, כשזה נכנס אל טרקלינה. כנותו מדביקה את הנסיך אנדרי, והוא מגלה לו את המציק לו באמת. עיטי־הירושה, הממתינים למותו של בזוחוב הזקן, אינם מצליחים לגרוף את פייר אל מלחמת הירושה. מוטיב הצביעות הוא רק אחת הנעימות בפוליפוניה, על כן תמונת החיים אינה מונוטונית כמו אצל תקרי. היבט זה מעלה את השאלה:


מה כוחם של ‘הגיבורים החיוביים’ של תקרי?

בתוך תמונת החברה הקודרת בולטים אמיליה ודובין בחולשתם ובאי־יעילותם. אומנם הם טובים: הוא - אמיץ, נאמן, ישר; היא - יפה, צנועה, נשית, מסורה לבנה. אך עם זאת הם מוגבלים, חסרי־צבע, חסרי־דמיון, ללא אינטליגנציה ויצירתיות, אינם מורכבים ומעניינים כבני אדם ומשעממים כגיבורי ספרות.

תקרי מעיד על עצמו, שאינו אוהב אף אחד מכל גיבורי הסיפור, “חוץ מדובין ואמיליה המסכנה”, אך מלגלג עליהם במקומות אחדים. בפתיחה הוא מתאר אותם לא כאנשים חיים, אלא כמאריונטות בתיאטרון בובות, שהוא מושך בחוטיהן.

כאשר מיס ברוקפילד, ידידתו הטובה של תקרי, שמעה מפיו, שהוא הושפע מדמותה שלה בעיצוב דמותה של אמיליה, היא אמרה, שאותה אמיליה היא “משעממת ואנוכיית במידה בלתי רגילה” וכי אינה רואה שום דבר משותף בין עצמה ובין אמיליה, “חוץ מחיבתו של המחבר”.

תקרי עצמו הביע את דעתו, שבמאבק שבין הטוב והרע בעולם - אם בכלל קיים מאבק כזה - הכוחות בלתי שקולים מראש, כי הגורל מעדיף את כוחות הרע:


The hidden and awful Wisdom which apportions the destinies of mankind is pleased so to humiliate and east down the tender, good and wise and to set up the selfish, foolish, and the wicked.


ההשגחה הנסתרת והנוראה, המחלקת את גורלות מין האדם, נהנית להשפיל כך ולדכא את העדינים, הטובים והחכמים ולכונן את האנוכיים, המטופשים והמרושעים.


המבקרת אליזאבת ג’נקינס, המביאה דברים אלה במאמרה “מבוא ל’יריד ההבלים'”, מסיקה מהם, שתקרי לא היה ציני, אלא “בכל זאת האמין בטוב”. חוששני, שזאת אמונה של מי שיודע שיפסיד בקרב.


תקרי וטולסטוי ומוסכמות הרומאן

יש הקבלה בין עמדתו של תקרי כלפי החברה וכלפי הספרות: בשני התחומים שולטות מוסכמות של צביעות המוליכות אל ערכים כוזבים. תקרי תוקף אותם בנשק הלגלוג ומשתדל להסיר מהם את מסווה ההתחסדות, אך אינו מצליח להשתחרר מהם כליל ולבנות - לפחות בנפשו - עולם חיובי חי, בעל כוחות יצירה, המנוגד להם. בדקנו זאת בראיית החברה, נבדוק זאת בראיית הספרות.

כותרת המשנה של “יריד ההבלים” - “רומאן ללא גיבור” (A Novel without a Hero) - היא מעין הכרזה, שהמחבר מתכוון לכתוב רומאן שלא לפי המקובלות, ואכן, בכל הסיפור פזורות הערות אירוניות השמות לצחוק את העלילות המקובלות, את הגיבורים המקובלים, את ציפיות הקהל המסורתיות ואת טעמו. נדון בקטע אחד מרבים - פיסקה המעלה את השאלה, אם יבקש ג’וזף סדלי השמן את ידה של בקי:


Will he marry her? That is the great subject now in hand. We might have treated this subject in the genteel, or in the romantic, or in the facetious manner. Suppose we had laid the scene in Grosvenor Square, with the very same adventures - would not some people have listened? Suppose we had shown how Lord Joseph Sedley, and the Marquis of Osborn became attached to Lady Amelia, with the full consent of the Duke, her noble father: or instead suppose we had resorted to the entirely low, and described what was going on in Mr. Sedley’s kitchen: - how black Sambo was in love with the cook (as indeed he was) and how he fought a battle with the coachman; how the knife-boy was caught stealing a cold shoulder of mutton…such incidents might be made to provoke such delightful laughter, and be supposed to represent scenes of “life”. Or if, on the contrary, we had taken a fancy for the terrible, and made the lover of the femme de chamber a professional burglar, who bursts into the house with his band, slaughters black Sambo at the feet of his master, and carries off Amelia in her nightdress, not to be let loose again till the third volume… but my readers must hope for no such romance, only a homely story, and must be content with a chapter about Vauxhall, which is so short that it scarce deserves to be called a chapter at all, And yet it is a chapter, and a very important one too. Are not there little chapters in everybody’s life that seem to be nothing, and yet affect all the rest of the history?


האם יתחתן איתה? זהו העניין הגדול שיש לעסוק בו עתה. יכולנו לטפל בעניין זה בסגנון היחסני, או הרומנטי או המבדר. נניח שהיינו שׂמִים את הסצינה בכיכר גרוסוונור, על אותן הרפתקאות בדיוק - האם לא היו מקשיבים לנו כמה אנשים? נניח, שהיינו מראים איך לורד ג’וזף סדלי והמרקיז לבית אוסבורן נעשים מעריציה של לידי אמיליה, בהסכמתו המלאה של הדוכס, אביה הנאצל: או במקום זה נניח שהיינו פונים אל הנמוך לגמרי, ומתארים מה קורה במטבח של מר סדלי; - איך סאמבו השחור היה מאוהב בטבחית ( כמו שבאמת הוא היה ) ואיך הוא הלך מכות עם העגלון; ואיך הנער־המנקה נתפס גונב חתיכה הגונה של בשר כבש קר… מאורעות כאלה היו מעוררים צחוק עליז, והיו אמורים לייצג תמונות מן ‘החיים’. או אילו, כנגד זאת, היינו נוטים אל סיפור־האימים, ועושים את מאהבה של החדרנית לשודד־מקצוען, שפורץ לבית עם כנופייתו, שוחט את סאמבו השחור לרגלי אדוניו וחוטף את אמיליה בכותונת הלילה שלה, כדי שלא תשוחרר עד לכרך השלישי… אך אל להם לקוראַי לצפות לרומאנסה שכזאת, יהיה זה רק סיפור פשוט, והם ייאלצו להסתפק בפרק המתרחש בווקסהול, שהוא כל כך קצר, שבקושי מגיע לו בכלל להיקרא פרק, ובכל זאת הוא פרק, ואפילו פרק חשוב, הלא יש פרקים קטנים בחייו של כל אחד, שחושבים שהם כלום, ובכל זאת הם משפיעים על כל המשך הסיפור.


התרגום מנסה למסור את נעימתו הפטפטנית, הלא־ספרותית, של המסַפר.


וידויי אהבה, proposal scenes, תיאורים של הצעות נישואין, היו מנוגדים לפיתויי אהבה, proposition scenes, הצעות־אהבה ללא נישואין. אלו נחשבו ללא־מוסריות והיו נדירות בספרות האנגלית הויקטוריאנית. הצעות־הנישואין היו מתמיד נקודות השיא ברומאן, על כן מדבר תקרי על “העניין הגדול שיש לעסוק בו”. הוא מדגים בדרך פארודית, איך יכול היה לטפל בנושא זה: לתת לו רקע של אצולה, רקע של ‘חיים נמוכים’ (low life), ורקע מעורב של אלימות ורגשנות. משתמע, שדרכים אלו הן המקובלות על הסופרים, שגם הקהל מצפה לטיפול כזה בנושא, ולכן הצלחתו של כל אחד מסגנונות אלה מובטחת, ועם זאת, מטעים תקרי, שלוש הדרכים מסלפות אל ‘החיים האמיתיים’, ודווקא הוא, תקרי, המתאר חיים אפורים ו’קטנים', מספר את האמת, ולמען זאת הוא מוכן לוותר על ההצלחה.

אחרי הקדמה כזאת כמובן אנו סקרנים לראות, איך הוא, תקרי, יתאר את וידוי האהבה. אך מתברר באותו פרק קטן, שלא היה שום וידוי: ג’וזף היה שיכור ופחדן מדי, וברגע האחרון שכח להתוודות, ובדיעבד אין הדבר מפתיע, שהלא כבר בפרק הקודם מסופר, איך בשעת שירתה של בקי בחדר המוזיקה התרגש ג’וזף התרגשות כה עזה, שאילו היה נשאר בטרקלין, שבו שהה קודם לכן עם בקי ביחידות, היה בא הקץ לרווקותו, והרומאן הזה לא היה נכתב לעולם.

אם יתקשה הקורא להתמצא במשפט הקודם, אל יחשוש להודות בכך, יש בו היגיון של אבסורד, ופירושו בקירוב כך: בקי וג’וזף שהו ביחידות בטרקלין, וג’וזף יכול היה לכאורה להציע נישואין, אלא שהוא לא התרגש, כי בשביל להתרגש צריך מוזיקה, אחרי כן עברה בקי אל חדר המוזיקה ושרה, וג’וזף אכן התרגש, ואילו עתה היה בטרקלין, בוודאי היה מתוודה מיד על אהבתו - וכאן ‘שוכח’ המספר, שאז לא היה לפני מי להתוודות, כי בקי כבר לא הייתה שם, ומכאן אמירה עקיפה: ג’וזף אכן מוכן היה לווידוי אהבה, אבל רק בתנאי שלא יהיה לפני מי להתוודות. במקום זאת מביא המספר נימוק אחר: הוא לא רצה להיות לבד בטרקלין ולא רצה להתוודות, כדי שהרומאן לא יצטרך להיגמר, שהלא ידוע, שהרומאנים מסתיימים בנישואין. כמובן, הקביעה המסכמת, שג’וזף שכח להתוודות, סותרת את כל הנימוקים הקודמים בדבר התנאים הדרושים לווידוי - התרגשות, שהייה ביחידות, ונוסף הנימוק הספרותי, רצונו של ג’וזף, שלא לקלקל לסופר את סיפורו. אגב, בקי נישאת אחר כך, והדבר אינו מסיים את הרומאן.

אבסורדים גרוטסקיים כאלה שכיחים ב“יריד ההבלים” והביקורת לא טיפלה בהם עד כה, כי תשומת הלב הייתה נתונה לסאטירה החברתית מצד אחד ולחשיפת ‘חולשותיו’ או ‘שגיאותיו’ הספרותיות של תקרי מהצד האחר.

והרי כמה דוגמאות להערות הלגלוג של תקרי על מוסכמות הרומאן:

– אמיליה הייתה טובת לב כל כך, וזו צרה צרורה, מפני שבחיים וברומאנים, ובעיקר ברומאנים, יש שפע כזה של מנוולים.

– היא הייתה פורצת בבכי על ציפור קאנארי מתה, על עכבר שהחתול תפסו או על סופו של רומאן, ויהיה טיפשי ככל שיהיה.

– מאחר שאמיליה אינה גיבורה, אין צורך לתאר אותה. אפה היה קצר מדי ולחייה היו מעוגלות ואדומות מכדי שתהיה גיבורה.

הטענות המשתמעות מהערה זו, למשל, אם מנסים לערוך אותן בסדר הגיוני, הן בקירוב כך: מקובל בספרות לתאר רק את החשוב, אך הלא הטפל גם הוא אמת. מקובל לבחור כגיבור הרומאן דמות מרשימה, ומי שאינו מרשים לפי המקובל, אין לו זכות קיום בספרות המקובלת, ודבר זה אינו צודק. הגיבורים המסורתיים הם מלאנכוליים, חיוורים, בעלי חוטם אצילי ולחיים נפולות וחיוורות. היחס לפרטים הטפלים ובריאותו הנפשית של הגיבור העסיקו הרבה את סופרי המאה ה־19, כגון את“א הופמן וא”א פו. ניקולי גוגול, במיוחד, אהב להכביר פרטים טפלים ועורר בכך את זעמם של המבקרים, כן היה נפוץ הלגלוג על הגיבור המלנכולי. גם טולסטוי מדגיש בתיאור חיזורו של בוריס דרובצקוי אחרי ז’ולי קאראגינה, ששניהם יודעים, שהוא מעוניין רק בכספה, אך כדי לטעום טעמה של אהבה אמיתית, היא משקיעה עצמה במלאנכוליה ואף כופה הרבה אנחות על מחזרה המלאנכולי.

– ולאורה מרטין הקטנה נטלה את ידה של חברתה… הכול פרטים שהם למורת רוחו של ג’ונס. תקרי רואה בעיני רוחו את מיסטר ג’ונס קורא את הספר במועדון שלו, ואגב לעיסת קדל חזיר ולגימת יין, הוא מכריז, שאלה פרטים טפלים טיפשיים, כן, עכשיו בדיוק הוא מדגיש בעיפרון את המילה “טיפשיים” ומוסיף בשולי העמוד: “נכון מאוד! באמת טיפשי!”

ג’ונס הוא קורא דמיוני, אינו מוזכר במקומות נוספים בספר. טענות המספר נגד טעם הקוראים: הספרות העלתה עד כה תמיד רק פרטים עזים, אך לא את הפרטים האפורים, שהם האמת. כך הרגילו את הקהל לחפש רק את הפיקאנטי ביצירה, ובכלל, לקהל טעם קלוקל קרתני. עמדה זאת, של לעג הסופר לקהל קוראיו המשוער, של תחושת בדידותו לעומת בני דורו, הם תופעה חדשה בספרות המתגלה לראשונה במאה ה־19. ייתכן, שהראשון שחש בכך היה את"א הופמן. במחצית השנייה של המאה זוהי תופעה שכיחה אצל יוצרים רבים.

גם טולסטוי מתקומם נגד מוסכמות הרומאן, ועל כן הדגיש, שיצירתו אינה “רומאן”. המבקר הסובייטי ביצ’קוב מעיד, שבאחת הגירסאות המוקדמות עדיין רשם טולסטוי בכתב יד את הכותרת “משנת 1805 עד שנת 1814 - רומאן מאת הגראף ל. נ. טולסטוי”, אך שנתיים לאחר מכן, כאשר נתפרסמו הפרקים בכתב־עת, כתב לעורך ודרש ממנו “לא לקרוא ליצירה זו רומאן” והדגיש מילים אלו בקו. ב“סוף דבר” למהדורה הראשונה (1869) כתב טולסטוי על גישושיו הראשונים: “בשנת 1856 התחלתי לכתוב רומאן…” ובכתב היד מחוקה המילה ‘רומאן’ ומעליה רשום повесть (סיפור, מעשה). כבר שנה קודם לכן, עם הדפסת הכרך השלישי (תחילה הוכרז על 4 כרכים, אחרי כן על 5, לבסוף הופיעו 7), פרסם טולסטוי מאמר בשם “מילים אחדות על ‘מלחמה ושלום’” (שממנו כנראה נטל ביאליק את השם להרצאתו “מילים אחדות על מגילת האש”) ובו הדגיש:


“מלחמה ושלום” אינו רומאן, עוד פחות מזאת זוהי פואמה, ועוד פחות מזאת מאמר היסטורי. “מלחמה ושלום” הוא מה שהמחבר רצה והיה מסוגל לבטא בצורה שבה הדבר נתבטא.


בשיחות, במכתבים ובמאמרים הביע טולסטוי את הרעיון, שכל יוצר גדול נזקק לצורה ספרותית חדשה, ושכל יצירות המופת בספרות הרוסית אינן מתאימות התאמה חלקה לאחת הסוגות המקובלות, ובהקשר לכך הזכיר את “הנפשות המתות” לגוגול, את “יומנו של צייד” לטורגנייב, את “ילדות” שלו עצמו, את “רשימות מבית המוות” לדוסטוייבסקי, את זכרונותיו של אלכסנדר הרצן, “עֲברי ומחשבותי”, עוד.

כל אלו עדויות חיצוניות, אך הדבר ניכר גם בספר עצמו. במפורש מנהל טולסטוי ויכוח רק עם ההיסטוריונים ולא עם הסופרים, כל אשר מכנים ההיסטוריונים “אמת היסטורית” אינה אמת כלל. חייהם של נאטאשה, פייר ואנדרי, ניקולי ומאריה - זאת האמת. בכמה מקומות בספר מודגש, עד כמה בלתי אפשרי לספר על האמת, אפילו במיטב הרצון. ניקולי רוצה לספר על “טבילת האש” שלו, מפקדים רוצים לדווח על מה שארע בקרב - אינם רוצים לשקר, ואינם חשים, שבכל זאת דבריהם אינם אמת.

קנאות זאת לאמת - לאמת ההיסטורית ולאמת החיים - הייתה, לפי כריסטיאן - אחד המניעים לכתיבת הרומאן. עם זאת חטא בו טולסטוי הרבה פעמים לאמת ההיסטורית, וכבר עסקו בכך הרבה, הרשיעו והצדיקו.

אך שלא במפורש מנהל טולסטוי ויכוח לא רק עם ההיסטוריונים ואמיתותיהם, אלא גם עם הסופרים ומוסכמותיהם. מצד אחד הוא נזקק לסיטואציות מסורתיות של שיאים ברומאן, דו־קרב, פיתוי־לבריחה של נערה מאורסה, הצעת נישואין, הבן האובד ליד מיטת אביו הגוסס, שני היריבים, שאהבו נערה אחת, נפגשים בשדה הקרב, הגיבור המקריב עצמו למען מלכו ומולדתו… אך שיאים אלה לרוב זוכים לעיצוב חדש, המרוקן אותם מתוכנם. ב“יבגני אונייגין”, ב“פלגי אביב” וב“גיבור דורנו”, למשל, פושקין, טורגנייב ולרמונטוב מועידים לדו־קרב תפקיד מכריע, המשנה כליל את מהלך הדברים ומשמש נקודת מפנה בחיי הגיבור. ואילו ב“מלחמה ושלום” הדו־קרב רק אחת התחנות בחייו של פייר, ולא החשובה שבהן. אמנם נתגלו צדדים חדשים באישיותו, ובעקיפין סייע העניין להתקשרותו של פייר עם הבונים החופשיים והוא אחד השלבים בהתרחקותו מאלן… אבל תהליך זה של התרחקות החל עוד לפני כן ואחרי כן שוב התפייס עימה לזמן קצר, ובחייו של דולוחוב ודאי שהדו־קרב לא שינה דבר: נמצא, שאין כאן נקודת מפנה גורלית מסורתית.

וכן הפסדי הכספים של ניקולי במשחק הקלפים עם דולוחוב: ברומאן מלודרמתי מסורתי ניקולי היה מתאבד ו/או סוניה הייתה מקריבה עצמה ומתמסרת לדולוחוב, כדי שיוותר על החוב, ניקולי היה מרושש את הוריו ומסתבך בפשע ומידרדר מטה־מטה… במקום זאת השפעתו של המאורע על ניקולי נפשית בעיקרה, נוספו קווי היכר לאישיותם של דולוחוב ושל ניקולי. הרוסטובים היו מתרוששים ממילא בגלל אופיו של רוסטוב. עם זאת, זה אחד השלבים המכינים את החלטתו של ניקולי שלא לשאת את סוניה כדי להציל את מצב הכספים של המשפחה, ואכן, בסופו של דבר סוניה מוותרת על ניקולי. נמצא, שבכל זאת היא ‘מקריבה את עצמה’ - אך הכול צומח אצל טולסטוי לאיטו ושונה ממה שהיה מקובל.

אפשר היה לראות עמדה כפולה זאת של טולסטוי - הזדקקות לשיאים המסורתיים מצד אחד, והעברת הדגש על ההתרחשות הנפשית, המתגלה דווקא לא בסצינות השיא, אלא בתמונה שכנה - בעוד דוגמאות הרבה: פייר ליד מיטת אביו, אנדרי בקרב, בפגישתם של אנדרי ואנאטול הפצועים, מותו של אנדרי, תכנית ההתנקשות של פייר בנאפוליאון, ועוד.

נמצא, שתקרי וטולסטוי כאחד בונים את הרומאנים שלהם מתוך תקבולת־ותקבולת שכנגד למסורת הרומאן: הם מקבלים את המוסכמות ונוהגים על פיהן, אך מלגלגים עליהן ומשנים אותן. תקרי מכריז על כך ומפנה לכך את תשומת לב הקורא, טולסטוי הולך בעקבותיו בלא הכרזה ובלא נעימה סאטירית, אך ביסודו של דבר לשניהם אותה עמדה פארודית, אם נייחס למונח ‘פארודיה’ משמעות רחבה יותר ורצינית יותר של יצירה, הבנויה על המוסכמות של יצירה אחרת, אלא שהיא מעמידה אותן - את הצדקתן - בסימן של ספק.

עמדה סאטירית ופארודית של יוצר גדול כלפי קודמיו היא תופעה ‘הגיונית’ בספרות, והיא שכיחה מאוד מאז תחילת המאה השבע־עשרה: שקספיר נזקק לה ב“חלום ליל קיץ”, למשל, במחזה שמציגים בעלי המלאכה, וכן סרוואנטס בחלקו הראשון של “דון קישוט”. אך תקרי הוסיף כאן מוטיב גרוטסקי, שטולסטוי לא נזקק לו מעולם: עירוב המתרחש כביכול בחיים ושל המתרחש במוצהר בספרות: יש סיפורים, המצהירים שהם אמת, ויש סיפורים המצהירים שהם סיפור. תקרי מערב את ההצהרות. ג’וזף סדלי אינו מתוודה על אהבתו, שלא לקלקל את הרומאן. סאמבו השחור, המובא כדוגמה לְמה מה שאפשר לכתוב לפי השִגרה, מאוהב ‘באמת’ בטבחית, והערה זאת אף פוגמת בטיעון הכללי, שהספרות המקובלת קלוקלת, כי אנה משקפת את החיים. המנוולים הספרותיים מאיימים על אמיליה הטובה יותר מן המנוולים שבמציאות. אמיליה אינה גיבורה של סיפור, מפני שאין לה די תכונות ספרותיות. מיסטר ג’ונס קורא בסיפור שהוא קורא בסיפור… עירוב מוזר זה מתגלה ביתר שאת, כשבוחנים את זווית הראייה של המסַפר.


זווית הראייה ב“יריד ההבלים” וב“מלחמה ושלום”

תחילה, במֵעין פרולוג המוכתר “לפני המסך” (Before the Curtain) ואשר משום מה לא נכלל בתרגום העברי, המסַפר מכנה את עצמו “עורך ההצגה” (The Manager of the Performance) המציג לפני קהל־הצופים את הבובות שלוThe Becky Puppet, the Dobbin Figure, the Amelia Doll - בטרם יעלה במסך.

פתיחה כזאת מתאימה לשֵם הספר: ביריד מופיע תיאטרון בובות. אך היא גם ביטוי לעמדת היסוד של תקרי, שיריד ההבלים אינו נמצא רק בתוך הרומאן, אלא גם מחוצה לו: נכון, שהסיפור - סיפור, אך יש לו קהל. נמצא, שההצגה שמסופר עליה בספר היא חלק מהצגה גדולה יותר, בחיים, והקורא בסיפור, למן ההתחלה, מוצא את עצמו משתתף בהצגה ובסיפור כאחד הגיבורים. וכן נתהפכה כאן המוסכמה של גינוני המהימנות המסורתיים שבפתיחת הסיפור: בימי הביניים, ככל שהיו מאורעות הסיפור מופלאים יותר, כן היה המסַפר מדגיש ביתר שאת, בעיקר בפתיחה, שהם אמת־לאמיתה, והמאזינים כנראה היו טועמים טעם שמחה ילדותית, שמשכנעים אותם להאמין מה שלא ייאָמן. אגדות־עם מסתיימות בסיום הנוסחאי: “ומי שאינו מאמין משלם זהוב”. או: “ואף אני הייתי שם בחתונה, רקדתי ושתיתי צוף”. מסַפרי המאה ה־18 ממשיכים באותה מגמה, אך נוקטים תכסיסים עקיפים: הסיפור בגוף ראשון וריבוי הפרטים בתיאור, כגון ב“חייו והרפתקאותיו המפתיעות של רובינזון קרוזו” שנדפס ב־1719 והתבסס על מקרה שאירע לפלוני אלכסנדר סלקירק בשנים 1704 - 1709, ושהיה ידוע היטב בציבור, או ב“סיפורו של א. גורדון פים” מאת אדגר אלן פו, או הגשת הסיפור בסדרת מכתבים, כגון “פאמלה או הצניעות ושכרה” מאת ריצארדסון, 1740. עתה בא תקרי ונוקט עמדה ובה סתירה: מן הצד האחד הוא מלגלג על קודמיו, הכותבים לפי מוסכמות המסלפות את החיים, ורומז שהוא מספר את האמת, ומן הצד האחר, כאילו חשש פן יאשימוהו שרק לקח את החיים ולא יצר יצירת אומנות, הוא מדגיש בדרכים שונות, שהכול רק סיפור, שהוא המציאו.

אגב, הפתיחה “לפני המסך” מאוחרת במקצת: תקרי חיבר אותה בסוף אפריל 1848 בשביל ההוצאה השלימה במתכונת ספר. אותה שעה כבר כמעט נשלמה הדפסת הסיפור בהמשכים, שהחלה בינואר 1847. מכאן נראה, שלא הייתה זו זווית הראייה ועמדת המספר הראשונית, אלא שנתגבשה תוך כדי כתיבה, או בהשפעת סיום הסיפור, כפי שיוסבר להלן.

בקטעים אחדים הוא מדגיש את הלקיחה מן החיים תוך כדי בחירה: בפרק השני, למשל, הוא מתאר את הנערות שבפנימייה של מיס פינקרטון ומעיר, שאמיליה הייתה הטובה בכולן, ולכן גם בחרנו בה בתור גיבורה, שאם לא כן, מה היה מונע מאיתנו לבחור במיס שווארץ, מיס קראמס, או מיס הופקינס?

ושוב להלן הוא מופיע כמספר יודע־כול המחליט בשרירות ליבו, שלא לגלות דברים מסוימים, משום שהם “סוד” ומשום שאין לקורא צורך לדעתם, שהלא די לו אם יובטח לו, שהגיבורים היו מאושרים לחלוטין:


What were the adventures of Mr. Osborn and Miss Amelia? That is a secret. But be sure of this - they were perfectly happy.


ולעיתים הכול מחזה או התרחשות ריאלית, כביכול, שהמסַפר והקורא צופים בהם יחד ומחליפים דעות והתרשמויות. אך יש והמסַפר מעיר, שהוא מכיר את הגיבורים כשם שמכירים קרובים־רחוקים או שכנים: I know the Misses Osborn…. הוא יודע עליהם הרבה, אך לא הכול, ומכאן פתיחות־משפטים כגון: “נדמה לי, שהוא שיחק ביליארד באותה שעה, מפני ש…” ומובאת שורת שיקולים הגיוניים, מדוע סביר, שדווקא ישחק ביליארד. כנגד זאת הוא בקיא במחשבות שחשבה בקי במיטתה, אך משסע את עצמו באמצע העניין ומעיר, שמאחר שכמה עמודים קודם לכן הוא טען, שיש לו הזכות להציץ לחדר המיטות של מיס אמיליה, ומפני שהוא מבין את ייסוריה בתוקף ידיעת־הכול של מחברי הרומאנים, אין סיבה שתמנע ממנו להצהיר, שהוא יודע אף את כל סודותיה של בקי, ובכן, קודם כול חשבה בקי…

וכן הלאה: כל שניים־שלושה עמודים לכל היותר יש איזו הערה המפנה את תשומת לב הקורא אל זווית הראייה. יש גם מקומות, שבהם מחליף המסַפר זווית זו שלוש פעמים בעמוד אחד. בסמוך לסיום הספר הוא מודיע פתאום, שפגש את דובין ואת אמיליה בגרמניה, באחד מבתי המלון, ושם סיפר לו דובין את כל הסיפור.

בכל זאת, בפסקה האחרונה הוא חוזר אל זווית הראייה הראשונה ומכריז, שהצגת הבובות נסתיימה:


Come, children, let us shut up the box and the puppets, for our play is played out.


גם טולסטוי משנה את זווית הראייה פעמים הרבה: לעיתים מוצגים הדברים לכאורה בלא התערבות המחבר כבהצגת קולנוע: המסַפר מונה את מעשיהם ומוסר את דבריהם של הגיבורים, ופעמים, שלא כבמחזה תיאטרון, מתרכז הסיפור בפניו של אחד השחקנים או בקבוצה מסויימת שבחבורה, אך איננו יודעים את מחשבותיהם, אם כי ניתן לשער מחשבות ורגשות אלו על פי ארשת הפנים, מחווה־היד או נעימת הקול - כך מוגשים הפרקים הראשונים המסַפרים על הנשף בביתה של אנט שרר. בקטעים כאלה רואים את כל הדמויות מוארות, אם מעט ואם הרבה.

בפרקים אחרים, והם הרוב, מתרכז המסַפר בדמות אחת, ואת השאר אנו רואים דרך עיניה של דמות זו. למשל, כשניקולי מבקר את דניס בבית החולים, מוצג המראה שם דרך עיניו של ניקולי.

מחשבותיו של הגיבור מובאות לעיתים כאילו הוא מדבר על עצמו, אך פעמים מסכם המסַפר מחשבות או רגשות, כפי שהגיבור לא יכול היה לעשות זאת, מפני שהדברים לא היו עשויים להגיע אל תודעתו בבהירות מפורשת כזאת. בפרקים אחרים, בעיקר כשטולסטוי מרצה את דעותיו על ההיסטוריה, הוא מופיע כַּמחבר, אך אינו משתמש במילה ‘אני’ ואינו מבליט עצמו באישיות, נמצא, שהדברים מקבלים נעימה של קביעה אובייקטיבית. אך לעיתים המילה ‘אנחנו’ מתגנבת לתוך הסיפור ויוצרת מכנה משותף בין המסַפר וקוראיו המשוערים, כגון כשהוא מפרט איך תקפו “צבאותינו” או כשהוא מעיר על איזה מנהג “בימי אבותינו”.

אך טולסטוי אינו מעיר על השינוי בזווית הראייה כדי להסב אליו את תשומת לב הקורא, כפי שנוהג תקרי. וכן אין השינויים תכופים ודראסטיים. וכמעט אף פעם אינם חלים באותו פרק. לרוב 3 - 4 פרקים כתובים מתוך זווית ראייה אחת. כתוצאה מכך אין הקורא מרגיש בשינוי, אלא אם כן הוא בודק עניין זה. כך מתקבלת עמדה שונה של הקורא את טולסטוי מזו של הקורא את תקרי. פורסטר מנסח זאת כך:


We are bounced up and down Russia - omniscient, semi-omniscient, dramatized here and there as the moment dictates - and at the end we have accepted it all. Mr. Lubbock does not, it is true: great as he finds the book, he would find it greater, if it had a view point. I feel that the rules of writing are not like this. A novelist can shift his view point if it comes off, and it comes off with Dickens and Tolstoy.


המחבר מטלטל אותנו על פני כל רוסיה, כשהוא יודע־כול או יודע־כול למחצה, ממחיז פה ושם, כפי שמכתיב לו זאת הרגע, ובסוף מתקבל הכול על דעתנו וטעמנו. אך לא כן מרגיש מר לאבוק: ככל שהספר גדול, לדעתו, הוא סובר, שהיה גדול עוד יותר, אילו הייתה לו זווית־ראייה אחידה. ואני סבור, שכללי הכתיבה אינם כאלה, סופר רשאי לשנות את זווית־הראייה, אם הדבר עולה בידו. והוא אכן עולה בידם של דיקנס וטולסטוי.

א"מ פורסטר. “אספקטים של הרומאן”. פרק רביעי.


ואילו תקרי - ממשיך פורסטר - אמנם משיג אינטימיות עם הקורא, אבל על חשבון האשליה והאצילות. והתוצאה, עם כל הכבוד, היא הרסנית:


Intimacy is gained but at the expense of illusion and nobility. With all the respect to Thackeray, it is devastating.


“תקרי הוא צייר החיים”

המבקרים התקשו להצביע על תבנית כללית המארגנת את האירועים ואת גורל הגיבורים ב“יריד ההבלים”, אך הדגישו תמיד את הזיקה אל “החיים” בכלל ואל “החברה” בפרט. היו שהסבירו, שהמרירות בספר נובעת מחייו הקשים של המחבר:

בהיותו בן ארבע מת אביו וכעבור שנתיים נישאה אימו שנית, ואז נשלח הילד מהודו לאנגליה ללמוד שם בפנימיה ובמשך שנים ארוכות לא ראה את הוריו. הפנימיה הותירה לו אך “אף שבור וזיכרונות מרים”. ירושה קטנה שהוריש לו אביו התבזבזה ואבדה, ותקרי הצעיר נשאר ללא כסף וללא מקצוע. פעמים אחדות התחיל ללמוד והפסיק לימודיו, ניסה כוחו בציור ונכשל, שימש כַּתב בעיתונים אחדים, אך אלה פשטו את הרגל. הוא נשא אישה ונולדו לזוג 3 בנות, אך אחת מהן מתה ואשתו - שתקרי היה קשור בה מאוד - לקתה במחלת רוח אחרי הלידה השלישית והוחזקה במוסד סגור עד סוף חייה. כך מצא עצמו בגיל 30 נשוי ללא אישה, ללא בית, ללא פרנסה בטוחה, מטופל בשתי בנות. אמנם, כאשר התחיל לכתוב את “יריד ההבלים” כעבור שש שנים, כבר הגיע לרווחה חומרית, אך המרירות מימי המצוקה נותרה.

ממכתביו למיסיס ברוקפילד, ידידתו הקרובה, מן השנים 1854–1854 - הם נתפרסמו מחצית היובל אחרי מותו - ומעיון בפרטי הביוגראפיה שלו ניכר, שבגורלו של דובין יש כמה קווים מקבילים לחיי אביו החורג של תתקרי ביחסיו עם אימו ולחייו שלו עצמו ביחסיו עם מיסיס ברוקפילד. שלושתם היו ‘הגבר השני’ בחייה של האישה האהובה, הם חיכו לה שנים ארוכות, בשעה שהייתה ‘שייכת לאחר’.

אך רוב המבקרים לא טענו שהייתה כאן לקיחה מן החיים הפרטיים והדגישו את הנטילה מחיי החברה. פרסי לאבוק, למשל, חוזר וחוזר לטיעון זה:


He saw them [i. e. his heroes, the panorama of the story] as great general, typical impressions of life, populated by a swarm of people whose manners and adventures crowded into his memory. […] The subject of Vanity Fair […] is in the impression of a world, a society, a time, […] the mass of life which Thackeray packs into his novel. He is a painter of life […] the fullness of memory, the abundance of vivid stuff…


הוא ראה אותם [את גיבוריו, את הפנורמה של הסיפור] כרשמים גדולים כלליים, טיפוסיים, מן החיים, מאוכלסים בנחיל של אנשים, אשר מנהגיהם והרפתקאותיהם מילאו את זיכרונו. הנושא של “יריד ההבלים” הוא ברושם של עולם, של חברה, של תקופה, של המון החיים שתקרי דוחק אל תוך הרומאן שלו. הוא צייר החיים… במְלֵאות הזיכרון שלו, בשפע החומר החי…


לשיטה זו של הצגת הדברים קורא לאבוק “השיטה הפנורמית”: אין בה תמונות דרמתיות גדולות, אלא יש בה ריבוי של אפיזודות המקושרות בדברי תיווך וסקירה, בהערות, בהארות ובסיכומים שהמסַפר. אך גם כאן אין לאבוק מבחין בשום עיקרון מארגן או בתבנית: נוף היפור נח לפניו כארץ רבה, ודימיונו שוטט בה שיוט חופשי לאורכו ולרוחבו:


The landscape lay before him, his imagination wandered freely across it, backwards and forwards.


את האפיזודות מבחינת העלילה מאחדות רק דמויות שתי הגיבורות, ובעצם אין ביניהן קשר של ממש, נמצא שיש, בעצם, שתי עלילות ללא זיקה, ולמתרחש בהן אין חשיבות בעיניו של תקרי: תמונת החברה היא העיקר, כל הזמן מתרחש משהו, אך הספר ככלל אין לו מרכז, אין לו תבנית, הוא סובב סביב לא כלום:


Of plots at least there are two: Becky dominates one, Amelia smiles and weeps in the other. They join hands occasionally but really they have very little to exchange. Side by side they exist, and for Thackeray’s purpose neither is more important than the other. Something is always happening […] but the book as a whole turns upon nothing that happens.


אדווין מיור מגיע למסקנות דומות: ב“יריד ההבלים” אין דמות מרכזית, שתפקידה לקדם את העלילה, אין פעולה מרכזית, שהכול מסייע לה, אין תכלית, אשר לקראתה נעים כל הדברים. הדמויות אינן חלק מן העלילה, אדרבה, קיומן בלתי תלוי בה, המצבים טיפוסיים וכלליים ותפקידם לזַמֵן לבמה עוד גיבורים, הסופר יכול להמציא את סיפורו בשעת הכתיבה, באִלתור מתמשך. אינו חייב להתחשב בהתפתחותן הנפשית של הדמויות, מפני שאינן משתנות.

“יריד ההבלים” ממשיך - לדעת מיור - את מסורת הרומאן הפיקארסקי האנגלי, ומכאן מבנהו, המעיד על גישה חברתית: הגיבור והרפתקאותיו רק אמלה להציג “תמונה רחבה מן החיים של תקופתו” עם הרבה דמויות מִשנה. סמולט, למשל, ב“הרפתקאותיו של רודריק רנסום” אינו מעוניין ברודריק האדם ובסבלו, אלא בעזרתו אנו צופים בשורה של תמונות רקע: רודריק בבית הספר, בלימודי הרפואה, בדרך ללונדון, בחברה מפוקפקת, בצי האנגלי, בצבא הצרפתי - וכן נוהגים פילדינג ב“הרפתקאותיו של תום ג’ונס”, וולטר סקוט ב“אוֹלְד מוֹרטֶליטי” וצ’ארלס דיקנס ב“מארטין צֶ’זֶלְוויט”. ברומאנים אלה נוצרת סתירה בין הדמויות ומיני הרקע, שהם העיקר, ובין העלילה הבאה להניע אותם, שיש לה תביעות משלה. כתוצאה מכך, העלילות הולכות ונעשות ‘מלאכותיות’ יותר ויותר, ואז מופיע תקרי ו’מתפטר' במחי יד מכל העלילה:


It was Thackeray who first made a clear break with plot as a literary and a popular convention. Like the eighteenth-century novelists whom he admired so much, he set out to portray society: but if I am to do that, one might imagine him saying, why should I not do it directly? Why should I have an ambulating hero to take me from scene to scene? So he starts with a number of characters drawn from various classes of social life. They meet at different places, move up or down the social scale until they embrace society. In Vanity Fair is the progressive accumulation and rolling up of social relationships that creates the incidents and makes the plot. In naturalness, in consistence with itself, Vanity Fair is consequently superior to any English novel of character which preceeded it…


תקרי היה הראשון שניתק עצמו מן המסורת של העלילה כמוסכמה ספרותית מקובלת. כמו סופרי המאה ה־18, שאותם כה העריץ, התכוון לצייר את דיוקנה של החברה. אך אם עלי לעשות זאת - כך אמר לעצמו כביכול - מדוע לא אעשה זאת במישרין? מדוע עלי להזדקק לגיבור נודד, כדי שייקחני מתמונה לתמונה? על כן הוא פותח בגיבורים אחדים הלקוחים משכבות חברתיות מגוונות. הם נפגשים במקומות שונים, עולים ויורדים בסולם החברה, עד שהם מקיפים את החברה כולה. הצטברותם והיחשׂפותם המודרגת של היחסים החברתיים - הן שיוצרות את המאורעות ובונות את העלילה ב“יריד ההבלים”. על כן עולה “יריד ההבלים” בטבעיותו ובעקביותו על כל רומאן־אופי אנגלי שקדם לו.


התמונה - טוען מיור - “מצטיירת מאליה”. ומה נותר מן העלילה? רק שורה של מאורעות המרחיבים ומגוונים את התמונה, ומפגישים את הדמויות בהקשרים ובצירופים חדשים. איננו דורשים ממאורעות אלה אלא ש“יצמחו” באופן טבעי ככל האפשר, כלומר, שלא נרגיש בעלילה שהיא עלילה.

וכדי להבליט את תמונת החברה - סוסיף מיור - נשארות הדמויות ללא שינוי. אילו השתנו, היינו זוכרים אותן אישית, כיחידים, החיים בזמן, הנעים מאיזו ראשית אל איזו אחרית, כשהם בעלי ערכים אישיים אנושיים־אוניברסאליים, והיה מתקבל רומאן מסוג אחר, שמיור קורא לו “הרומאן הדרמתי”. אבל כאן, בסוגה שמיור קורא לה “רומאן האופי”, ש“יריד ההבלים” הוא נציגו הטיפוסי והטוב, אנו זוכרים את הגיבורים בקהל, כחלק מן החברה:

דובין שהה בהודו שבע שנים, אך תקרי ממהר להוסיף, שעל אף כמה שערות־שיבה בצדעיו, הוא חזר בדיוק אותו דובין כפי שנסע, במראהו ובנפשו, וכן הוא אומר על אמיליה, שברגע שחדלה להתאבל, חזרה בדיוק למראה הקודם, כשפוגש גו’זף סדלי את בקי בפונדק, ליד שולחן משחקי המזל, אומנם ברגע הראשון אינו מכיר אותה, אך גרם לכך רק השינוי במעמדה, לא במראה, וּוַדאי שלא בנפשה.

וכשם שקבועות הדמויות, קבועה החברה. מיור מעורפל כאן במקצת, כשהוא מדגיש, שאין המדובר בחברה הויקטוריאנית, אלא “בחברה עצמה”. אומנם סדלי הזקן מפסיד את כספו ומתרושש וסר פיט קרולי הבן משקם את אחוזת אבותיו המוזנחת, אך החברה ככלל, על הכוחות הפועלים בה, ניצבת ללא שינוי.

בקיצור, לאבוק ומיור, שני מבקרים בעלי שֵם, טוענים, שאין תבנית ב“יריד ההבלים”, לא לתמונת החברה ולא לגורל הגיבורים, מפני שתקרי נטל בחופשיות ובטבעיות מן החיים.


תבניות הסיפור ב“יריד ההבלים”

לדעתנו יש לָרומאן תבנית יסוד פשוטה וברורה, הלא היא תבנית התקבולת. למושג זה היסטוריה ארוכה ככינוי לפיגורה רטורית, למבנה תחבירי ולעיקרון פרוסודי, ואף לדרך־ארגון המאורעות או האיפיון בתוך הסיפור ובין סיפורים שונים: בתנ“ך למשל יש תקבולת בין קורות המלאכים שבאו אל לוט בסדום ובין מעשה פילגש בגבעה; כן פלוטארכוס, למשל, ערך את הביוגראפיות שלו לפי עיקרון זה, כשהוא מביא לסירוגין ביוגראפיה של יווני ושל רומאי; ב”המלך ליר" זהו הקשר בין הסיפור הראשי (ליר ובנותיו: קיפוח הבת הטובה והעדפת הבנות הרעות) ובין הסיפור המשני (גלוסטר ובניו: קיפוח הבן הטוב והעדפת הבן הרע). וכבר נעזרו בכך אף לניתוח ספרותי - למשל, פירושו של פרגוזון לטראגדיה “המלט” מתבסס על ההקבלה שהוא מוצא במצבם של המלט, של לארטס ושל פורטינבראס הבן: שלושה גברים צעירים, שעל כל אחד מהם מוטל לנקום את מות אביו, ואיש־איש מהם מבקש לעשות זאת בדרך אחרת.

ב“יריד ההבלים” נמשכת התקבולת לכל אורך הרומאן ולובשת צורה סימטרית: במשך כל הסיפור עוקב הקורא אחרי גורלן של בקי ושל אמיליה. הן פותחות את הרומאן והן מסיימות אותו, הן תופסות את רוב המסופר, וכשמדובר בדמויות אחרות, הרי זה תמיד רק מפני שלדברים יש משמעות בשביל אחת מהן לפחות. שתיהן לומדות יחד, יוצאות כאחת מבית הספר, נישאות בערך באותו זמן לבעלים בני גיל אחד, וחוזרות ונפגשות מדי פעם.

עם זאת מצטרפת כאן התקבולת הניגודית, מפני שאמיליה ובקי מנוגדות בתכלית באופיין, ומפני שקווי הגורל שלהן מצטלבים, עד ששתי הגיבורות מחליפות מקום ומעמד: תחילה בקי חסרת כול, נחותה מאוד מאמיליה, שהיא בת טובים ובת אמידים, היא מתארחת אצל אמיליה, ואמיליה מנסה לשדך אותה ונכשלת. מאז בקי עולה בהדרגה בסולם החברה, ואמיליה יורדת בו, אף על פי - או דווקא מפני ש - בקי כולה צביעות, חשבון ואנוכיות, ואמיליה כולה רגש של אמת, אהבה והקרבה. בקי חיה בעושר ומגיעה להצלחה חברתית מלאה, ואמיליה שוקעת בעוני ובבדידות. אך מכאן ואילך מתהפך הגלגל: בקי יורדת ואמיליה עולה, עד שבסוף הסיפור הן חזרו למקומן, ושוב בקי נחותה לאמיליה מבחינת רכושה ומעמעדה, ושוב בקי מתארחת בבית אמיליה, אך הפעם היא, בקי, מנסה לשדך את אמיליה ומצליחה. אמיליה מגיעה לפגת אושרה ולצלחה בחברה, ואילו בקי יורדת מטה־מטה.

לתקבולת ולתקבולת הניגודית שבקווי הגורל והאופי מצטרפת תבנית ניגודית של אפיון טיפולוגי: אף על פי שצבע השיער שלה אינו מודגש, בקי היא “הברוּנֶטית הדֶמונית” ואמיליה “הבלונדית הנאיבית”.

ניתן לתאר את התבנית הסימטרית הזאת תיאור גראפי:


יש לתבנית זאת היבט אסתטי, אך גם היבט אידיאולוגי: מתגלה בה השקפת עולם עתיקה של “גלגל חוזר הוא בעולם”, אשר לפיה עלייה וירידה באות לסירוגין כחוק גורל קבוע ועיוור, בתוספת תבנית המבחן - מוּסר ששכר ועונש בצידו: לרשע ניתנת עלייה זמנית, כדי לבחון אותו, לתת לו הזדמנות לשוב מרשעתו, ואילו לצדיק ניתנת ירידה זמנית, לבחון, אם יעמוד בצדקתו על אף סבלו. סיפור המסגרת של ספר איוב מדגים תבנית זאת מצד הצדיק; קורות סנחריב מלך אשור, כפי שראה אותן ישעיהו הנביא, מדגימות אותה מצד גורל הרשע. יש גם סיפורי עם הכורכים יחד את שתי התבניות, לפחות במחציתן: באותו כפר עומדים בסמוך בית העשיר ובקתת העני; אורח אלמוני מבקש מחסה בבית העשיר ונדחה, ובבית העני - ומתקבל יפה, וסופו שהוא מעניש את זה ומעניק לזה. לעיתים נוסף השכלול, שהוא מעניק לכל אחד מהם שלוש משאלות, ובהן העשיר הנמהר, המתקוטט עם אשתו, בוחר במשאלות המענישות אותו, והעני הענו, המוכן להסתפק במועט, זוכה בשכר רב.

בכל הסיפורים מסוג זה מתגלה שניות בהערכת העושר והמעמד: קנה המידה לעלייה ולירידה הוא תמיד - הצלחה חברתית הקשורה בהצלחה חומרית, אך עם זאת כמו מסתייגים הסיפורים מעצם קנה המידה, עם שהם מפעילים אותו. ב“יריד ההבלים” כל תשוקתה של בקי להתעשר ולעלות בחברה, בגלל תשוקה זאת היא נתפסת כשלילית ביסודה במוסר עולמו של הסיפור, והיא נכשלת בסופו של דבר, לאחר הצלחה זמנית, ואילו אמיליה, שאינה שואפת לרכוש גדול ולחיי זוהר בחברה, וכל תשוקתה רק לחיות חיים צנועים עם האהובים עליה, זוכה בהיסח הדעת בעושר ואושר כאחת, ומסתמנת כאן התבנית הניגודית: “יגעת ומצאת - אל תאמין; לא יגעת ומצאת - תאמין”. שלא כמו אנשי המוסר והחינוך דגלו סיפורי העם תכופות בתבנית זאת, בני המלך הבכירים מתאמצים לזכות בנסיכה ובוטחים בכוחם ונכשלים, והבן הצעיר, שהכול מזלזלים בו ובטוחים בכישלונו, זוכה בה במזל ובלא מאמץ. גם המשוררים ראו כך את הדברים: אלתרמן הצעיר, למשל, מתאר את השמים כעלמה עירומה, שהאסטרונום בעל המשקפת הגדולה לא יזכה בה לעולם, אך הצעיר הנודד, שאינו מבקש כלום, זוכה ביופיה (“תמוז”). זוהי תבנית חשיבה־והרגשה קמאית, החוששת מפגיעת עין־הרע המתקנאת בכל הצלחה ואורבת למתאמצים ומשתדלים.

העושר מתגלה ב“יריד ההבלים” כערך כוזב: סדלי מפסיד את כספו בירידת שערי המניות ותכשיטיה של בקי נגנבים, בקי וסדלי נשארים פתאום בחוסר־כול. גם אהדת הציבור ומעמד האיש בחברה הם ערך כוזב, כי הסיפור מדגים, כיצד זוכים בהם אלה שאינם ראויים להם מבחינה מוסרית: הכול מחניפים למיס קרולי הזקנה ולסר פיט קרולי הזקן וללורד סטיין בגלל כספם, והמפסיד את כספו מקפח מיד גם את אהדת הבריות, אך עם זאת אין למחבר מכשיר אחר להפעיל בו שכר ועונש. על כן “הרעים” נענשים בסוף בשלילת עושרם ומעמדם, וכל “הטובים”, לאחר כמה ניסיונות קשים, זוכים בהם.

בצד התקבולת והתקבולת הניגודית שבקורות בקי ואמיליה, עומדת תבנית דומה במקצת בקורות ג’ורג' ודובין: גם הם לומדים בפנימייה אחת, כמו שתי העלמות, גם הם חברים, האחד בן טובים ובן אמידים, והאחר - מוצאו צנוע ונחות, לפי מושגי החברה, וגם הם זוכים לאפיון ניגודי: ג’ורג' יפה, קל דעת ולא־נאמן, דובין מגושם, עצור, רציני ונאמן. ושוב, אף כי צבע השיער אינו מוזכר, לפנינו ניגוד טיפולוגי בין הבלונדי האכסטרוֹוֶרט והברוּנֶטי האינטרוֹוֶרט, כפי שעיצבם כעבור זמן תומאס מאן ב’טוניו קרֵיגֶר". גם גורלותיהם המקבילים מצטלבים והם מחליפים מקום־ועמדה, אך לא בעליה או בירידה בסולם החברה, אלא באהבתה של אמיליה: ג’ורג' הגבר הראשון בחייה, אך אחרי נפילתו תרתי־משמע, יורש דובין את מקומו. וכאן התבנית היא: “יגעת ולא מצאת - אל תתייאש, כי אם יגעת, לבסוף תמצא.” - דובין זוכה באמיליה בזכות נאמנותו רבת השנים ובזכות נכונותו לעזור לה בחשאי בעת מצוקתה, בלא ידיעתה ושלא על מנת לקבל פרס.


תבנית “הגבר השני” בכמה גוונים

מוטיב “הגבר השני בחייה של האישה האהובה” עתיק ויש בו ואריאנטים רבים: גיתה עסק בו ב“סבלותיו של ורתר הצעיר” ושילר טיפל בו ב“דון קארלוס”; תומאס מאן העלה אותו כפארודיה עדינה ב“טריסטאן” ולא לחינם הציג במרכזו את נגינת המוטיבים הואגנריים מ“טריסטאן ואיזולדה”, אשר ינקו מחוג ההגדות של חצר המלך ארתור וסיפור טריסטראם ואיזוד, מסורת בעלת גירסאות רבות.

ביסוד כל אלה מונח מוטיב אדיפאלי של אהבה אסורה לאישה השייכת לאחר. ‘אחר’ זה עשוי להיות האדון, כמו שנרמז בסיום הבלדה הזעירה של אלתרמן:


צָחַק הַשֻּׁלְיָה: לַחָפְשִׁי לֹא אֵצֵא / אָהַבְתִּי אֶת אֵשֶׁת אֲדוֹנִי.


ולעיתים זה המלך - כמו בסיפור אהבת האביר לאנסלוט אל המלכה גינֶבֶר - או אל אשת הקיסר או האלה אשת האל. ולא פעם שָׂמוּ בהקשר זה בפי האישה את המילים noli me tangere, אל תיגע בי, שבמקור אמר אותן ישו לאחר שקם מן המתים אל מאגדאלֶנה, היא מרים המגדלית.

אך לא תמיד הגבר השני נחות מן הראשון, וכבר נוכח בכך פיגארו של בּוֹמארשֶה, כשהרוזן מנסה לפתות את אשתו, וכן הדבר ב“בסתר רעם” לברדיצ’בסקי, ששם האב חושק בכלתו - היפוך הסיטואציה האדיפאלית, וכבר יש תקדימים רבים במיתולוגיה היוונית, כשנוטל זיאוס את נשות נתיניו, מה שמזכיר את סיפור כבשת הרש, על כל הקשור בה.

בהיפוך המוטיב, האישה האסורה היא היוזמת, ו’הגבר השני' דוחה את אהבתה. הוא מצוי ב“פדרה” של אויריפידס ושל ראסין, ובאותו סיפור מצרי עתיק שאולי שימש דגם לסיפור יוסף ואשת פוטיפר - סיפור האח החושק בגיסתו. ואריאנט של סיפור עממי זה מצוי גם באגדות האחים גרים, גם ב“קומדיית הטעויות” של שקספיר: האחים הם תאומים הדומים בכול, והם מתחלפים, והאישה מתפלאה, מדוע ‘בעלה’ מניח בלילה חרב בינו לבינה… בסרטי בידור רבים מובא מוטיב זה, כששני הגברים הם כפילים, אשר לצורך איזו מזימה מגדילים את הדמיון ביניהם… כאן תמיד נמנעים יחסי המין האסורים ברגע האחרון, כדי שלא לסבך את הוליבוד בבעיות מוסר הקשות לפיתרון.

הקומדיה מכירה ואריאנטים רבים לסיטואציה זאת של ‘המשולש הנצחי’, שהיינה כתב עליו:


Es ist eine alte geschichte / Doch ist sie immer neu…


סיפור נושן הוא / אבל תמיד חדש / ומי שזה קורה לו / לזה נשבר בלב.


ואלתרמן החרה־החזיק אחריו:


הוא אותה אוהב. / את לבה אחר גונב / ובינתים האחר / עם אחרת מתאחר


לעיתים מגוחך הוא הבעל הנבגד, או - המאהב המשלה את עצמו ואילו הבלדה והטרגדיה מעלות גרסאות של הבעל הנוקם והמאהב הגווע באהבתו, כמו אותו נער־עבד אציל, שכאשר הנסיכה שאלה אותו, מדוע הוא מחוויר מיום ליום, ענה, שהוא “מִמִּשְׁפַּחַת בְּנֵי הָאַזְרָא / שֶׁיָּמוּתוּ עֵת יֹאהָבוּ”. לא אחת נספים שני האוהבים באהבתם.

ואריאנטים אחדים של מוטיב זה מתבססים על: גבר נושא אישה, בטוח שהוא הראשון בחייה, אך מתברר שהוא השני, וליבה נתון לגבר שקדם לו.

עגנון, למשל, נזקק לתבנית זאת בסיפורים אחדים: ב“עגונות” נישאת דינה ליחזקאל, אך ליבה לבן־אורי; ויחזקאל נושא את דינה, אך הוגה בפריידל; ואף בן־אורי, שמעורר את אהבתה של דינה, ליבו נתון לאהבתו הראשונה - הלא היא אומנותו. ב“פארנהיים” טועה ורנר לחשוב, שהוא רשאי ליטול את אינגה, לפי שהוא מדמה, שקרל נייס מת, מפני ש“הר נפל עליו”. ומינץ זוכה בלאה, האוהבת את עקביה וגוועת “בדמי ימיה”, ואף תהילה נישאת לפלוני־אלמוני, ומסתבר, שהיא ‘שייכת’ לשרגא, ארוסה הראשון. ב“סיפור פשוט” הירשל נכנע ונושא את מינה, אף כי בלומה אהבתו האמיתית; ב“הרופא וגרושתו” נדמה לרופא, שדינה זוכרת עדיין את מאהבה הראשון, אך למעשה אין זה אלא הוא שאינו יכול לשכוח, ובסופו של דבר אכן ‘מקלקל’ הגבר הראשון את אהבת השני. משעשע לחשוב, שגם ב“האדונית והרוכל” חוצץ עדיין הבעל הראשון (או, על כל פנים, הקודם) בין האדונית ומאהבה היהודי; “שבועת אמונים” קיימת בין דוקטור רכניץ ושושנה, המקנה לה ‘חזקה’ עליו, עד שאינו מצליח לבחור אף באחת משש הנערות המחזרות אחריו. ב“עידו ועינם” משדכת האות גימ“ל את גמולה לגמזו, אף כי היא עתידה למות עם גינת, הלא הוא חכם גדעון… ב”פנים אחרות", כנגד זאת, מיכאל, הגבר השני, הזוכה באהבת טוני, הגרושה הטרייה, אינו אלא - הגבר הראשון…

ניתן לנסח מוטיב זה לאו דווקא מצד הגבר, אלא מצד הזוג: יש קשר אהבה ראשון אשר ‘תופס’, אף כי לא זכה להתגשם בפועל או לקבל את גושפנקת החוק והחברה; אחריו נקשר קשר שני, של ארושין או של נישואין, אשר קיבל לכאורה את ברכת החברה והחוק, אך מתברר, שאינו תופס, בגלל הקשר הראשון, ואז, במערכה השלישית, אנו מצפים שישובו האוהבים אל אהבתם הראשונה. וזה אכן הסוף המאושר של הסיפור העממי, אך בכל סיפורי עגנון שהוזכרו לעיל (חוץ מ“פנים אחרות”), נשארים האוהבים ‘תקועים’ בסוף המערכה השנייה, עגונים מכאן ומכאן.

האב־טיפוס העממי של נוסחה זאת מצוי, למשל, באחת מאגדות האחים גרים בשם “המתופף” ובמעשה המסופר במסכת תענית, שנוהגים לקרוא לו “חולדה ובור”. לאחר שגאל המתופף הצעיר את הנסיכה משבי הקוסם שעל הר־הזכוכית, לפני החתונה הוא מבקש לבקר את הוריו. אך כשהוא נושק להם בשתי הלחָיַיִם למרות הבטחתו לנסיכה שלא לעשות כן, הוא שוכח אותה. הוריו מבקשים להשיאו. הנסיכה האהובה מגיעה ערב החתונה, בתכסיסים מצליחה להזכיר את עצמה לארוסהּ ‘ברגע האחרון’, בליל המשתה השלישי, הוא מפסיק את חגיגות החתונה וחוזר אליה.

מקביל לכך המעשה המדרשי המכוּנה “חולדה ובור”: ריבה תעתה בדרך, ירדה לבור לשתות ולא יכלה לעלות. בחור שנזדמן לשם ושמע קולה, מסכים להעלותה, אם תינשא לו. הם נותנים אמונם זה לזה והיא מעידה שני עדים: חולדה שעברה שם, ואת הבור. הוא חוזר לבית אביו ונושא אישה, אך שני ילדיו נספים, האחד בנשיכת חולדה, השני בנפילה לבור. אז אשתו מתגרשת ממנו, והוא חוזר אל כלתו הראשונה, ששמרה לו אמונים והשימה עצמה נכפית, כדי להרחיק מחזרים, “וזכו לבנים ולנכסים הרבה”.

מוטיב זה ניגוד הקוטבי לאהבת דובין ואמיליה ואהבת פייר ונאטאשה, האופייני לסיפור הריאליסטי. באגדות העם קשר האהבה הראשון הוא האמיתי והשני מדומה וכוזב, אך בחיי אמיליה ונאטאשה קשר האהבה הראשון - אף על פי ששיקעו בו את כל ליבן - לא הוא הקשר המביא להן אושר לאורך ימים, אלא דווקא קשר האהבה השני, שדחו אותו תחילה.

בהבדל שבין שתי התבניות ניתן לראות קו מאפיין נוסף בין רומנטיקה לריאליזם. בסיפור העממי ובסיפורי הרומאנסה קשר האהבה הראשון הוא גם האחרון. כאן מתגשמות משאלות הלב - אף כי לאחר מבחנים קשים - במלואן. לעומת זאת אומרת מערכת המוסכמות של הסיפור הריאליסטי, שאין מצליחים בפעם הראשונה, אבל מצליחים חלקית בניסיונות חוזרים. כשבסיפור הרומנסה האביר צריך לפגוש בפייה, הוא יוצא ליער, תועה, ופוגש אותה. כשבסיפור הריאליסטי הגיבור צריך לפגוש את הגיבורה, הוא יוצא לרחוב - לאוניברסיטה או לפארטי - ופוגש תחילה כמה צעירות שמִן ההתחלה או בהמשך אינן מוצאות חן בעיניו, עד שהוא פוגש את המבוקשת המתאימה לו, ואז נדמה לנו שהסיפור אמין יותר.


דעות כמה מבקרים על דרכי־הארגון ב“מלחמה ושלום”

אף ברומאן זה התקשו המבקרים במציאת תבנית בסיפור. פרסי לאבוק משבח את טולסטוי על “שפע החיים” ועל “השליטה ביד אומן”, אך רומז, שמשהו לא בסדר בעניין הנושא והצורה:


What is the subject of War and Peace, what is the novel about? There is no very ready answer: but if we are to discover what is wrong with the form, this is the question to press,


הספר רוחש אנשים צעירים המדגימים מעגלי לידה, התבגרות, מוות ושוב לידה:


To enact the cycle of birth and growth, death and birth again.


המלחמה והשלום הם רק אפיזודות, רק רקע: עלייתו וירידתו של דור בולטת יותר בשעת מלחמה, אך לא המלחמה מארגנת את התמונות, אלא רעיון המעגל של נעורים וזִקנה. ואם כן, שֵם הרומאן אינו הולם, כמו אצל סופרים גדולים רבים, כך נדמה תחילה. אך בכל זאת, ממשיך לאבוק, יש קו מחשבה שני ברומאן: המאבק. וכאן משַנים הצעירים פתאום את אופיים: עתה הם נציגי רוסיה בהתנגשות המזרח והמערב. יש אפוא שניוּת בספר: מצד אחד גְדול הנושאים הנצחיים, שלו כפופים כל שאר נושאי החיים - נושא מעגל החיים - ומן הצד האחר - דראמת התנגשות היסטורית אדירה. אך טולסטוי לא היה מודע לכך:


And there is not a sign in the book to show that he knew what he was doing; apparently he was quite unconscious that he was writing two novels at once… War and Peace is like an Iliad, the story of certain men, and an Aneid, the story of a nation, compressed into one book by a man who never so much as noticed that he was Homer and Virgil by turns.


ואין סימן בספר המראה שהוא ידע מה הוא עושה: כפי הנראה כלל לא היה מודע לכך, שהוא כותב שני רומאנים כאחד… ‘מלחמה ושלום’ הוא כמו האיליאדה, סיפורם של אנשים מסוימים, וכמו האנאידה, סיפורה של אומה, דחוסים אל תוך ספר אחד על ידי אדם, שאפילו לא שׂם לב לכך, שהוא הומרוס וּוִירגיל לסירוגין.


להלן דוחה לאבוק את האפשרות, שיש זיקה בין שני הסיפורים:


I can discover no angle at which the two stories will appear to unite and merge in a single impression. Neither is subordinate to the other, and there is nothing above them (what more could there be?) to which they are both related.


אינני יכול לגלות שום היבט שממנו שני הסיפורים יתאחדו אל רושם אחד. אף אחד מהם אינו כפוף לחברו, ואין שום דבר מעליהם (ומה עוד יכול היה להיות?) אשר לשניהם יש זיקה אליו.


הסיפור הראשון מביא את בני הנעורים מתקוות ההרפתקה אל המצב הנכון להם מראש, אשר בו יעבירו את מתנת הנעורים אל הדור הבא וייסוגו, בעוד ההרפתקה נשנית. אך סיפור זה מתקטע ע"י סיפור אחר, העוסק בגורל האימפריות. כאן אלכסנדר וקוטוזוב, נאפוליאון ומוראט הם השחקנים הראשיים, ואהבות הצעירים ויומרותיהם נדחקות לשולי הבמה, כי כאן הנושא: היחס בין האישיות ההיסטורית והכוחות שהיא סוברת (בטעות) שהיא מנהיגה אותם.

סיפור ההתנגשות ההיסטורית אינו שלם כמו סיפור מעגל הנעורים והזיקנה. קווי הגבול שבין שני הסיפורים אינם חופפים דווקא להבחנה שבין שלום ומלחמה, כי יש קטעי מלחמה השייכים אל הוויית הצעירים: ניקולי בטבילת האש שלו או אנדרי הנפצע פצעי מוות - קטעים אלה כתובים מנקודת מבטם של הגיבורים. אך יש פרקים, שלא הגיבורים חווים אותם, אלא המחבר משקיף עליהם בעצמו (חוץ מקטעים קצרים, שבהם נשמע טולסטוי לחושו האומנותי ומסַפר את סיפור המלחמה דרך עיניו של נאפוליאון או קוטוזוב או עיניה של ילדה קטנה. זאת הסיבה לכישְלון הצורה הכללית: אין מרכז לרומאן (it has no centre), וטולסטוי לא הרגיש, אחרת היה מנסה לאחות, והיה נכשל, כמובן. עם זאת, זהו רומאן גדול, ואין גדולה ויפה מתמונת החיים שבו, אך אילו הייתה צורתו משוכללת, היה יפה עוד יותר, כי שני הסיפורים קופחו לבסוף.

ואילו זנח טולסטוי את סיפור המאבק והיה מוחק את כל הקטעים ההיסטוריים? אז לכאורה היה מתקבל ספר אחד בעל נושא אחד: מצעד החיים וחילוף הדורות; על פני מרחבים ובשטף הזמן משתנים הגיבורים ועם זאת שומרים על זהותם… אבל עדיין - טוען לאבוק - זהו סיפור שמשהו לא בסדר איתו מבחינת המבנה, איננו מוליך לשום משמעות מרכזית:


But the meaning, the import, what I should like to call the moral of it all - what of that?


כי תבנית מעגל החיים נרמזת לכאורה בפתיחת הספר ובסיומו, אך רוב הפרקים “מסרבים להתאים את עצמם” לתבנית זאת, ו“ללא תוכנית הסצינות המפוזרות אינן מצטרפות לתמונה”. כי גם כאן לפנינו בעצם שני סיפורים, לדעת לאבוק, סיפור הצעירים פותח את הרומאן ומסיימו, כשהצעירים של אז כבר הם הורים, ועל ידם צעירים חדשים. שיאו בתיאור שריפת מוסקבה, שבה כל חוטי חייהם מתקשרים קשר הדוק. אך בפרקים רבים זהו סיפור אחר, על קבוצת גברים ונשים, כשבמרכז העניין יחסיהם ההדדיים: משהו שהיינו מצפים למצוא כמותו בכל רומאן… ברוב אכזבתו מנסה לאבוק להתנחם בניחושים, מה היה אופיו של הספר ואופיה של נאטאשה, אילו שמע טולסטוי בקולו. והוא מסיים בפסק הדין: ספר לא מאורגן וחסר תבנית - ואם למרות זאת הוא ספר גדול, סימן הוא, שטולסטוי באמת גאון.

מאחר שהבאנו תעקיף מפורט של דברי לאבוק - במקור נמשך הדיון 32 עמ' - נוכל לקצר בדברי מבקרים אחרים, שבעצם הלכו בעקבותיו. פורסטר מלגלג על לאבוק, אך חוזר בעצם על דבריו בעניין המרחבים הגדולים ושטף הזמן והמעגל הגדול של החיים, המפעים אותנו באקורדים גדולים:


As we read it, do not great chords begin to sound behind us?


וגם הוא מכיר בארגון הלקוי ובחוסר התבנית וב“תמונת החיים” הגדולה, עד שהוא מתפרץ בקריאת התפעלות נוגעת ללב, כמו אֵם הגוערת בבנה האהוב: Such an untidy book!, ספר מרושל שכזה!

מיור (Muir) פותר את הבעיה בהכרזה, שחוסר־התבנית הוא תבניתו של רומאן זה, ושל כל הרומאנים מסוג זה, כי הוא רואה ב“מלחמה ושלום” אב־טיפוס של תת־סוגה מיוחדת ברומאן, שהוא מכנה The Chronicle, ‘רומאן הקורות’, או ‘רומאן דברי הימים’. לרומאנים השייכים אל תת־סוגה זו יש מסגרת חיצונית נוקשה (a strict framework) של זמן אובייקטיבי, המתקדם באדישות (an arbitrary and careless progression), והוא הכוח היחיד, ששלטונו מורגש ברומאן לכל אורכו: גזֵרה על נאטאשה ועל שאר הצעירים שיתבגרו ויזדקנו ומעֵבר לחוק־ברזל זה "המבנה רופף, העלילה כמעט מקרית (structure is the loosest… Its action is almost accidental) אך בפיו של מיור אין דברי נזיפה, אלא קביעת עובדה, תוך הבנת הכרחיותה: הסוגה מחייבת זאת.


כריסטיאן מסכם את עקרונות המבנה של “מלחמה ושלום”

הביקורת המערבית, פותח כריסטיאן, עסקה בפריסה (אכספוזיציה) ובפירוש (אינטרפרטאציה) של רעיונות הרומאנים הרוסיים ובביוגראפיות של מחבריהם, אך לא במבנה ובקומפוזיציה. אך טולסטוי - וכאן באות מובאות רבות ממכתביו - הקדיש תשומת לב רבה לבעיות המבנה.

“מלחמה ושלום” הוא רומאן שצמח במשך שנים, על כן יש לחפש בו צמיחה דינאמית, לא שלימות סטאטית. זהו רומאן “לא גמור”, שאין לו בעצם לא התחלה ולא סוף הגיוניים.

העיקרון הראשון והברור ביותר במבנה הוא - לדעת כריסטיאן - עקרון הניגודיות. קודם כול בין הקבוצות: המשפחה והחברה. כל גיבור מופיע כשייך למסגרת, ותהיה התפתחותו כאשר תהיה, נאמנותו היסודית היא לקבוצה. הוא חופשי רק במסגרת הקבוצה.

ניגוד נוסף - של מלחמה ושלום. תיאורי המלחמה והשלום שקולים מבחינת הכמות, וכריסטיאן מנתח באריכות, איך באים הקטעים לסירוגין, איך פותח ואיך מסיים כל חלק. שתי צורות היסוד של הקיום, שלום ומלחמה, נתנו לטולסטוי את המסגרת החיצונית לרומאן.

כריסטיאן דוחה את הטענה, שטולסטוי מבדיל בין מלחמה טובה ורעה. לדעתו אין אהדה מיוחדת לרוסיה ולרוסים, אלא יש אהדה לאלה הפועלים בצִנעה, בלא יומרה, ויש גינוי לרברבנים, המשלים את עצמם שהם מכוונים את ההיסטוריה.

יש בקטעי השלום משפחות ‘טובות’ ו’רעות': הבּוֹלקוֹנְסקים והרוֹסטוֹבים, מול הדרוּבַּצקוֹאים והקוּרַאגינים. פייר עומד בין המשפחות הטובות והרעות ומקשר ביניהן, הוא “דמות המפתח” ל“מלחמה ושלום”.

כריסטיאן אינו מקבל את דברי הביקורת הסובייטית, שניגודי המעמדות הם עיקרון מיבני ברומאן זה. העיקר - דרכם של הגיבורים לקראת הבגרות. הנסיך אנדרי משתנה מאוד, אך תמיד יישאר בולקונסקי ולא יהיה קוראגין: הפרט לא יחרוג מקבוצתו.

עקרון־הניגודיות בולט גם ברצף התמונות: ניקולי הנלהב משירת נאטאשה מול ניקולי המיואש מהפסדו בקלפים. בנשף בבית רוסטוב רוקדים את מחול “אנגלז” השישי, ומיד אחר כך הנסיך בזוחוב הזקן לוקה בשבץ בשישית. פייר יוצא ליטול את חייו של נאפוליאון ומציל חייה של ילדה. המכה אשר כמעט הרגה את הרוזנת רוסטובה, אֵם נאטאשה, החזירה את נאטאשה לחיים. וכן ברומאן “אנה קארנינה” מותו של ניקולי והריונה של קיטי באים זה בצד זה. מעברים חדים אלה של ניגוד יוצרים אשליה של תנועה, שהיא המהות של “מלחמה ושלום”. גם כניסתן וצאתן התכופים של הדמויות תורמים לתחושת התנועה.

טולסטוי אינו שומר תמיד על סדר הזמנים ולעיתים מקדים את המאוחר. וכריסטיאן מביא דוגמאות רבות לכך.

מצבים דומים או זהים נשנים וחוזרים - כריסטיאן מדבר על “קצב של מצבים”, אך כוונתו בעצם, לפי דוגמאותיו, שהגיבורים נתונים במצב מסוים ונזכרים במצב דומה בעבר: אנדרי, לפני פגישתו הראשונה עם נאטאשה, חוצה נהר, ונזכר, איך שנה לפני כן עבר שם עם פייר. כשהוא שוכב פצוע בבורודינו, הוא נזכר בגופות האדם העירומות שראה בבריכה בצידי דרך סמולנסק. פייר מביט פעמיים אל כוכב השביט. ניקולי חוזר פעמיים הבייתה ומאיץ ברַכּב, ועוד.

גם רגשותיהם ומחשבותיהם של הגיבורים חוזרים לעיתים - כריסטיאן מדגים זאת בהרהוריהם של אנדרי ושל פייר, שכמה פעמים מהרהרים באותם עניינים.

ברומאן “חזויות” רבות, הרומזות לקורא על העתיד להתרחש ובכך הן מכינות התרחשות זאת, למשל, יש רמזים מוקדמים לנישואי ניקולי–מאריה, לכשלון אירוסי אנדרי–נאטאשה, לאהבת פייר–נאטאשה.

טולסטוי האמין ב“תגובות אנושיות כלליות נצחיות” למצבי יסוד. בכמה מקומות בכתביו הגיבור המאוהב אינו יכול לקום ולהיפרד. הרגשות הגיבור מתוארות תכופות בתנועות הלסת - כריסטיאן מביא 6 דוגמאות.

כריסטיאן ליקט דוגמאות רבות המוכיחות, שטולסטוי תכופות חוזר על עצמו ושוזר ב“מלחמה ושלום” מוטיבים, המוּכּרים כבר מכּתביו הקודמים.

תיאורי הקרב - קרב ממש - מעטים ב“מלחמה ושלום”, אך יש כמה קווים משותפים בשלושת תיאורי הקרבות הגדולים (שינגראבן, אוסטרליץ, בורודינו) ולכן מותר להסיק שיש לטולסטוי תבנית של תיאור קרב, למשל, ההדגשה שהגנראלים אינם שולטים במצב במהומה הכללית.

גם בתיאור חלומות יש לטולסטוי תבנית: החולם תמיד שומע בסוף החלום את דבריו של מישהו המעירו, ודברים אלה משתלבים בחלום.

כמה מגיבוריו מגיבים על מצבים חדשים במונחים של מצבים ישנים ומוּכּרים להם: ניקולי, חובב הציד, רואה את הקרב במונחים של ציד. טושין, מעשן המקטרת, רואה את תותחי האויב כמקטרות, ובכלל, ההתנהגות האנושית מותנית אצל טולסטוי הרבה בהרגל, בחינוך ובסביבה.

להלן עובר כריסטיאן לדון במקומם של הדיאלוגים, תיאורי הריאליה, תיאורי הטבע, דרכי האיפיון, וקטעי הסיפור שמטעם המסַפר. טענתו, בקיצור, שבמקום לתאר איך משהו נראה, טולסטוי מעדיף לספר, איזה רושם הוא עושה על מישהו, נמצא, שהתיאור הופך לאיפיון. הבכורה ניתנת לתיאורי הרגשות. בהשוואת הטיוטות לנוסח הסופי מתגלה, כי חל תהליך של דראמאתיזציה. אומנותו של טולסטוי היא אומנות השילוב והגיוון של היסודות השונים שמנינו לעיל, ובעיקר יש גיוון רב בתיאור המחשבות והמונולוג הפנימי. קטעי המסה של המחבר פוגמים בסגנונם הכבד, בקיצוניות הניסוח, ובכך שלא נמצא היסוד המשותף בין קטעי המסה ובין קטעי העלילה, הצריכים להדגים את דעות המחבר. וכן פוגם, שקטעי המסה עוסקים בעיקר בקבוצות הגדולות - צבאות, עמים, היסטוריונים - ולא במשפחות ובגיבורים, שהם־הם בעיקר המעניינים את הקורא.

אך ככלות כל הנאמר על עקרונות הארגון הרבים והמגוּוָנים, מצטרף כריסטיאן לדעת קודמיו, שהספר אינו מאורגן, ואף הוא חוזר למיתוס הלקיחה מן החיים: מפני הרומאן דומה לחיים בעושרו ובגיווּנו, על כן הוא “חסר־צורה”. וזאת הייתה גדולתו של טולסטוי, שלא הוריש לָעולם את חן האדריכלות, אלא את “חוסר הצורה העשיר והמגוון של החיים”:


Despite all the ‘links’ and ‘connections’, the inadequately explored structural subtleties of Tolstoy, “War and Peace” remains a sprawling work - vast, all-embracing, life-like, unrounded. - It was the shapelessness, variety and richness of life, not the shapes and graces of architecture, which was Tolstoy’s literary bequest to posterity.


תבניות הסיפור ב“מלחמה ושלום”: עלייה וירידה

תבניות הסיפור של “יריד ההבלים” שימשו לטולסטוי רק נקודת מוצא ולא מודל של חיקוי. נשאר השלד, אך נקרם עליו בשר וגידים ועור, עד שנתקבל אורגניזם חדש ושונה לחלוטין מקודמו.

למשל, תנועת העלייה והירידה בגורל הגיבורים מצויה אף כאן, אך אין בה כל הקבלה בין הצלחה חומרית־וחברתית ואושר. נמצא, שב“יריד ההבלים” די בקו אחד לסמן את העליות והירידות, אך ב“מלחמה ושלום” דרושים לפחות שני קווים. פייר למשל נחשב לאחר נישואיו לאחד המאושרים ברוסיה בגלל עלייתו הפתאומית בסולם ההצלחה הכלכלית והחברתית - הוא בעל מיליונים ובעל היפה בנשות החברה, ובכל זאת אינו מאושר כלל. להלן אין שינויים גדולים במעמדו החיצוני - חוץ מתקופת השבי - אך הרבה פיתולים של עליות וירידות בתחום רגשותיו דרושים לקו שיתאר את עולמו הפנימי!

גם לגיבורים כנאפוליאון וקוטוזוב דרושים שני קווים כאלה: האחד כדי לסמן את מעמדם בעיני החברה, השני - כדי לצייר את מעמדם בעיני המסַפר־והקורא, ואף כאן גדול הפער בין שני קווים אלה.

וכן למשל תבנית “הגבר השני בחייה של האישה האהובה”: ב“יריד ההבלים” ההקבלה פשוטה וברורה: דובין מגושם, אבל נאמן ואלטרואיסט; ג’ורג' חינני, אבל קל דעת, לא־נאמן ואגואיסט. ובסך הכול זוהי השוואה בין מה שאינו שובה־עין במבט ראשון ומתגלה כשובה־לב במבט השני, ובין היפוכו, המהיר לקסום ומהיר לאכזב. ואילו ב“מלחמה ושלום” ההקבלה בין פייר לאנדרי סבוכה בהרבה.

יתר על כן, מורכבת תבנית זאת ב“מלחמה ושלום” גם מן הבחינה החיצונית, כי נוספת לה תבנית “האישה השנייה בחייו של הגבר”: נאטאשה באה בחייו של אנדרי אחרי הנסיכה הקטנה ליזה ובחייו של פייר אחרי אלן היפה, ומאריה יורשת את מקומה של סוניה בחיי ניקולי. ואף כאן, בשתיים משלוש הדוגמאות לא קל לשפוט מן הבחינה המוסרית, מי עדיפה.


תבנית סוגי הגיבורים

את העדויות הרבות ביותר המוליכות מ“מלחמה ושלום” אל “יריד ההבלים” מצאנו בהשוואת הדמויות, אך ב“יריד ההבלים” ניתן לחלק אותן על נקלה לשתי קבוצות: השליליים - והן הרוב הגדול, שהם ‘רעים’, רודפי בצע וכבוד, חסרי רגש ומגוחכים, ומולם החיוביים, והם מעטים, חלשים וחיוורים הן מבחינת מעשיהם בחיי הרומאן והן מבחינת עיצובם הספרותי. ואילו ב“מלחמה ושלום” החלוקה מורכבת יותר, ודרושים לפחות 4 או 5 סוגים:

1. האגואיסטים הצבועים, אנשי הטרקלינים, כגון הנסיך ואסילי, אנט שרר, אלן ובוריס. הם ערמומיים, חלקלקים, וקיבלו ללא סייג את ערכיה של החברה הטרקלינית.

2. האגואיסטים התמימים: נאפוליאון, ברג ואנטול קוראגין. הם חסרי מצפון, אך לא מתוך רשע או רוע. הם כה מלאים מעצמם, שהם סבורים בתום לב, שכל הטוב בעיניהם ולהם טוב אף בעיני זולתם, וכי הגורל חייב לתת להם את כל מבוקשם, ואין טעם להוסיף ‘אפילו על חשבון סבל הזולת’, כי סבל זה אינו קיים לדידם.

3. הספונטאנים הנאיביים, כגון: טושין קצין התותחנים, אותו דוד בעל הפזמון הקבוע чистое дело марш, בעברית, לפי לאה גולדברג: “הוד והדר חיש חיש!” ובעיקר פלאטון קאראטאייב. גם הם מלאים מעצמם, אך הם סימפאטיים, הם מוכנים ‘לקבל את החיים כמו שהם’, על הסבל והמוות שבהם, אך הגיעו לעמדה זו לא כתוצאה מתהליך אינטלקטואלי - יחסם לחיים מלכתחילה ‘טבעי’, ספונטאני, הם חסרי תודעה, בדומה לחיות.

4. האלטרואיסטים התמימים, כגון סוניה. הם מוכנים לקבל על עצמם סבל למען הזולת, אך לא כתוצאה מתהליך אינטלקטואלי.

5. הגיבורים המחפשים את דרכם בחיים, המתפתחים. הם המרכזיים ברומאן: פייר, אנדרי, נאטאשה, מאריה, ניקולי. הם עוברים גלגולים, עומדים במבחנים, מתנסים במשברים ואנו עדים לתהליכים הנפשיים שלהם, איך משתנים אצלם המחשבות והרגשות. פייר ואנדרי תודעתם עמוקה ומלאה מאשר זו של חבריהם; ניקולי, למשל, נעצר באמצע תהליך ההיוודעות בעניין השינוי שחל אצלו ביחסו אל הקיסר ואל המלחמה, לאחר שראה את הפצועים בבית החולים, אך כולם - כח החמישה - עוברים דרך של התפתחות נפשית.


מסע החיפוש וסוגי הגיבורים

מכאן, שהתבנית המרכזית של “מלחמה ושלום” היא תבנית מסע החיפוש ותבנית התקבולת הניגודית: היוצאים למסע החיפוש בניגוד לאלה שאינם מחפשים, ובקֶרב הסוג השני שוב ניכר הניגוד בין אלה שנשארים במצב ה’ארור' - לפי מסורת הדת - של צביעות והתנכרות לסבל הזולת ובין הנתונים מראש, ללא יגיעה, במצב ה’חסד' של תמימות־שלפני־החטא־הקדמון. במסע חיפוש זה לא די לציין שהזמן עובר “באדישות” (כפי שמדגיש מיור), והינה הגיבורים בני 10 ובני 20 ובני 30, וחלים בהם שינויים ביולוגיים בהתאם לגיל, אלא הם ‘מנצלים את הזמן’, ותוך תעיות ולבטים מגיעים ממצב מעושה, הזר לאישיותם, אל מצב ‘טבעי’ הרמוני, שבו הם מוכנים, כללית, להתמיד. ואלה - דרך החיפוש, התעיות, והמצב ההרמוני - קשורים כולם אל נושא הרומאן, כפי שיפורט להלן.

אפשר כמובן להקשות: ואיפוליט? ודולוחוב? ודניסוב? - כל אחד מאלה יצריך דיון מיוחד, אך דומני שאין צורך להוסיף קאטגוריות. אגב, הביקורת הסובייטית נוהגת לחלק את גיבורי “מלחמה ושלום” לסוגים לפי קנה המידה הכפול של מעמד ושל לאומיות: נציגי העם יש להם עליונות מוסרית על נציגי האצולה, והטובים באצולה נגאלים לפי זיקתם לעם: כך גורס למשל סאבורוב בספרו “‘מלחמה שלום’ לטולסטוי - הפרובלמאטיקה והפואטיקה”. מכאן הוא מסיק, ב“העם הוא הגיבור הקולקטיבי של הרומאן”. ה’עממי' זהה כאן עם ה’רוסי' - הרוסים גברו על הצרפתים לא רק בכוח הנשק, אלא בעליונותם המוסרית. הגיבורים הרוסיים השליליים מנותקים מן העם, מנותקים מן ה’רוסיוּת' והם ‘מצורפתים’, אם מותר לומר כך. ולדעתנו נכלל חלק מדברים אלה בחלוקה שהיצענו לעיל. ההרמוניה שהגיבורים המחפשים מגיעים אליה, יש בה גם זיקה לטבע ול’עם'.

הנסיך אנדרי עובר דרך ארוכה מן הטרקלין של אנט שרר עד מיטת חוליו, כשנאטאשה ומאריה רואות במותו. בטרקלינה של שרר מופיעה על פניו תדיר עוויה של גועל מן החברה בכלל ומאשתו בפרט:


ניכר היה, שכל המצויים בטרקלין לא זו בלבד שידועים לו, אלא גם נמאסו עליו כל כך, ששיעמום גדול היה לו גם להביט בהם, גם לשמוע את דבריהם. ומכל הפנים האלה שהיו לו לזרא, נמאסו עליו ביותר, כפי הנראה, פני אשתו החמודה. בעוויה, שהשחיתה את יפי־תוארו, הפך פניו ממנה. (א 1 ד).


כשמתה אשתו אינו יכול לשכוח את ארשת פניה שֶבּה מעין האשמה: “מה עשיתם לי?” והוא בוכה לראשונה מזה שנים הרבה (ב 1 ח), לאחר שקרא לה - מה שלא עשה מעודו - “חמדת נפשי”. וכשניגשת הנסיכה מאריה אל אחיה הגווע (ז 1 טו):


משקרבה לדלת, מיד ראתה בעיני רוחה אותם הפנים של אנדריושה, כפי שהכירה וידעה בילדותה: עדינים, ענווים, מלאי חיבה וחסד.


ניתן לומר על דרך זו - שממנה נבחרו רק שלוש נקודות של ארשת הפנים כסימן היכר של משהו שמתחולל בנפש - שהיא הביאה אותו ממצב של זרות לעצמו למצב של שלימות עם עצמו, זוהי לא סתם “חזרה” מן הסוג שמזכיר כריסטיאן, אלא חזרה־בשינוי המעניקה משמעות לעלילה.

אותה דרך עובר אנדרי גם בהשקפותיו: תחילה הוא מאמין ביכולתו של האדם להשפיע על המאורעות בכוח פעולתו: הוא מנסה להבין את המתחולל בשדה הקרב, כדי שיוכל להציע את התוכנית הגואלת, תמיד הוא רוצה להיות מוכן ל“טוּלוֹן שלו”. אך בהדרגה הוא נעשה ספקן ומפוכח ולומד להבין, שהמצביא מנהל את הקרב אך למראית העין. עניין זה חוזר בהשקפותיו ה’אזרחיות‘: הוא תולה תקוות גדולות בסְפֵּראנסקי ובתיקוניו, נכנס לעבוד בוועדה לקביעת החוקה הצבאית, עד שבהדרגה הוא מתייאש מן ה’תיקונים’ שיצילו את רוסיה. אף באהבתו הוא עובר מנטירה גמורה לנאטאשה למחילה גמורה: בסיום דרכו, כש“קרה לפתע הדבר הזה” (כדבריה של נאטאשה למאריה), הגיע אל הפאסיביות המוחלטת.

דרך זו רצופה תקבולות ותקבולות־ניגודיות פנימיות: הבעת הפנים בתחילה - הבעת הפנים בסוף; היחס לאישה תחילה - היחס לאישה בסוף; האמונה באקטיביות תחילה - הפאסיביות הגמורה כסוף; התשוקה לתהילה תחילה - שהיא צורה של אהבה עצמית ושל חוסר היכולת להתמכר לאהבת הזולת - מול ‘האהבה הכללית’ ללא שום תשוקה, בסוף.


תקבולות חיצוניות

ועם זאת רבות התקבולות החיצוניות בין הגיבורים המרכזיים: פייר ואנדרי נכשלים בנישואיהם הראשונים ובוחלים בנשותיהם - זו רגשנית־ילדותית מדי (הנסיכה הקטנה), וזו אין בה שמץ ילדותיות ורגש (אלן היפה). שתי הנשים מתות: האחת - מפני שרצתה ללדת, האחת - מפני שלא רצתה. שניהם רוצים להינשא שוב, ואהבת שניהם - נטאטשה. זו נענית להצעת הנישואין של אנדרי ואינה נישאת לו, היא דוחה את הצעתו הראשונה של פייר ונישאת לו. אגב, פרט טפל: פייר ואנדרי שני הגיבורים היחידים הנוסעים לחוץ־לארץ. שתי הנסיעות אומנם שונות זו מזו בתכלית, אך הדבר מעניין מבחינת הזדהותו של טולסטוי עם שני גיבורים אלה: הלא הוא התחיל לעבוד על “מלחמה ושלום” לאחר שובו מסיור ממושך באירופה.

ויש דמיון פנימי יותר: שניהם מעריצים את נאפוליאון תחילה ורוצים להילחם בו אחר כך, להילחם בו אישית, עד שהם רואים את קטנותו מול גדולת החיים: אנדרי לומד זאת לראשונה, כשהוא מוטל פצוע בשדה, שומע על ידו את קולו של נאפוליאון, ואף אינו טורח להסב את פניו, משום שכבר הביט בשמים הגבוהים. ופייר לומד זאת בשבי, לאחר שוויתר על התוכנית להתנקש בחייו של הקיסר. שניהם מנסים להנהיג שיפורים באחוזותיהם: תיקוניו של פייר מיד ניכר בהם, שהם חסרי תועלת, ובסופו של דבר מתברר, שאין ברכה גם בתיקוניו של אנדרי; ואילו דווקא חידושיו של ניקולי, שאינו מתכוון כלל לתקן, יש להם ברכה וקיום.

מצויות בספר הקבלות בין קטעי המלחמה ביניהם ובין קטעי השלום ביניהם, ובין אלה לאלה. במלחמה מראה הסיפור תמונות מן הנעשה בדרגות הגבוהות של הפיקוד והתיאורים יורדים אל הקצינים ועד לחיילים הפשוטים: גם פה וגם שם אין שחר לתוכניות. המפקדים משלים את עצמם, שזהו משחק שח־מט שיש בו כללים; אפשר - כך סבורים הם - לערוך תוכניות, להגשים אותן ולמסור דין וחשבון המשקף את אשר נעשה. ואילו החיילים הפשוטים קרובים יותר אל האמת: הם חשים בבינת הלב, שאין לדעת כלום ממה שיקרה, כי הדבר יהיה תוצאה של גורמים רבים מאוד, שאינם ניתנים לחישוב.

מעשה הגבורה של אנדרי, הרץ ונוטל את הדגל ומבקש להיות גיבור, נשאר ללא תוצאה. מידת־מה של השפעה יש דווקא למעשה הגבורה של טושין, שאינו חושב עצמו לגיבור ואשר הופעתו הראשונה אנטי־הירואית מודגשת: בלא מגפיים, בגרביים בלבד, ועל פניו חיוך של מבוכה.

בתחילת הסיפור נאטאשה בנשף הראשון שלה, שבו לא נוח לה, כי היא חשה עצמה כמו עירומה במחשוף הגדול שאינה רגילה לו, שלא כמו אלן, המרגישה עצמה בטוב ככל שגדול המחשוף המגלה את כתפיה המבהיקות. ובתמונה האחרונה היא ממהרת אל חדר הילדים, אשר שָם מקומה הטבעי ושם טוב לה. דרך ההתאהבות הילדותית בבוריס ובדניסוב, דרך המשבר העמוק ביחסיה עם אנדרי בעקבות היסחפות־התשוקה לברוח עם אנאטול, ועד להשלמה עם אנדרי, לאבל על מותו ולאהבה הבוגרת אל פייר: לכל אחד מגיבוריו האהובים של טולסטוי יש לפחות משבר אחד עמוק, או - כדבריה של לאה גולדברג - אהוביו מתים יותר מפעם אחת. אגב, מעניין להשוות זאת עם הסברו של תומאס מאן, מדוע יוסף צריך היה לרדת פעמיים לבור (בראשונה, כשזרקוהו אֶחיו, בשנייה - כששְלָחוֹ שמה פוטיפר) לפני שנתעלה: זה הרעיון הדיאלקטי של הבריאות שמגיעים אליה רק דרך המחלה (“הר הקסמים”), הקדושה שזוכים לה רק לאחר ‘שיא החטא’ (“הנבחר”).

נאטאשה עומדת בעמדת תקבולת ותקבולת ניגודית לאלן היפה: שלושה גברים נתנו עינם בשתיהן: פייר, בוריס ו - אנאטול. וכשם שדרכה של נאטאשה היא ההתפתחות אל הטבעיות וההרמוניה, כך רגליה של אלן בוססות במקום אחד ביוון הצביעות והאגואיזם. לאלן אין רגש לילדים, בעבור נאטאשה הילדים הם התגשמות כל הכוחות ה’אמיתיים' הצפונים בה. אלן מדברת צרפתית וכולה שייכת לתרבות צרפת, לרבות שְמהּ, המוליך - דרך היגויו הצרפתי - חזרה אל הלנה היפה והבוגדנית מטרויה. ואילו נאטאשה רוקדת בבית הדוד ריקוד־עם רוסי, ואיש לא לימד אותה, והכול חשים, שיש לה נשמה רוסית, נטאטשה אהבה הרבה, ולכן בכל ליבה היא מתמכרת לאחד ומחזיקה בבעלה בכל כוחות נפשה. אלן לא אהבה מעולם, אך מתמסרת לגברים רבים. נאטאשה אוהבת את אחיה אהבה לבבית עמוקה; אלן יש לה עם אחיה קשר פרברטי של גילוי־עריות. נאטאשה ניסתה להתאבד; אלן הצליחה.

מי הולך אל החיים, מי הולך אל המוות? מדוע הלכה הנסיכה הקטנה אל המוות, ונאטאשה - אל החיים? ופייר הולך אל החיים, ואנדרי - אל המוות? ופטיה רוסטוב - אל המוות, וניקולי רוסטוב - אל החיים? הלא שניהם היו מאוהבים בצאר והיו מוכנים למות למענו ושניהם רצו בכל מחיר להצטיין, ושניהם העמידו עצמם בסכנה ורכבו אל משמרות הצרפתים? האומנם מקרה עיוור הוא, כפי שסבור מיור?

אפשר לבדוק זאת אולי בכמה קטעים המקבילים את נאטאשה ואת סוניה: כשמתאכסן הנסיך אנדרי באחוזת הרוסטובים, לאחר שעבר על פני האלון הזקן וראה, שעדיין הוא עומד בשלכת, שעה שכל האלונים הצעירים כבר מלבלבים, הוא מאזין בלילה לשיחתן של שתי נערות: נאטאשה מתפעלת מיופיו של ליל הירח, היא מוקסמת, היא מרגישה, כאילו הייתה יכולה לאחוז בחוזקה בברכיה ולעוף, ואילו סוניה רוצה לישון. לנאטאשה זיקה עמוקה למוזיקה, לסוניה אין חוש לכך, כשנאטאשה וניקול מעלים זיכרונות, סוניה מעמידה פנים שהיא זוכרת, אבל בעצם אינה זוכרת כלום. לסוניה חסר משהו בהשוואה לנאטאשה, גם נאטאשה עצמה חשה בכך. תחילה היא מנסה אומנם לשדך את סוניה ואת ניקולי, אך אחרי כן היא חשה, שהשידוך לא ייצא לפועל, ואינה מצטערת. טולסטוי רומז בכך, שגורלה של נאטאשה קשור באופיה (שוב רעיון חביב על תומאס מאן: גורל ואופי קשורים קשר עמוק). סוניה עוזרת במסירות לארוז את הרכוש בשעה שמתכוננים לפנות את מוסקבה; ואילו נאטאשה מצווה לפרוק את כל העגלות, כדי להציל פצועים. רק כמה עמודים קודם לכן מבקש ברג כמה עגלות, כדי לרכוש בזול רהיטים בשביל וֶרה ולהיבנות בשעת הפינוי מאסונם של אחרים. וֶרה שונה מסוניה: היא אטומה לחלוטין לכל רושם יופי, לכל רוחניות, לכל חן־נעורים, לכל תחושות־הזולת. כולה אנטיפּאטית. סוניה, לעומתה, סימפאטית, ובכל זאת היא עומדת אי־שם ‘בדרך המוליכה אל וֶרה’.


הסיפור והמסה

אפשר היה להביא עוד דוגמאות הרבה לתקבולות ולתקבולות־של־ניגוד. מכולן יש חשיבות עקרונית מיוחדת לבעיית ההקבלה בין קטעי השלום לקטעי המלחמה, ובין היסוד הסיפורי והמַסָני.

טולסטוי עצמו התלבט הרבה, אם לשלב ברומאן קטעי מסה של פולמוס עם ההיסטוריונים, קטעים המביעים במפורש, בשם המחבר, את הפילוסופיה של הרומאן. הנוסח הכולל את כל קטעי המסה, ‘הנוסח הסופי’, שתורגם ללשונות אחרות, הוא נוסח מהדורת 1868–1869. אך ב־1873 הוציא טולסטוי מהדורה מקוצרת (4 כרכים במקום 6) ובה כל הצרפתית הייתה מתורגמת, ורוב קטעי המסה וכל האפילוג השני הושמטו, אך ב־1886 החזירה אשתו של טולסטוי - בהסכמתו האילמת או למורת רוחו, אך בוודאי בלא השתתפותו הפעילה - את נוסח 1869 וביטלה את קודמו המקוצר.


שינויי גירסה אלה מעלים את השאלה, האם הפילוסופיה של הספר נובעת רק מקטעי המסה, או גם מעצם העלילה. האם צדק לאבוק בטענה, שטולסטוי כתב שני רומאנים, ומוטב היה, אילו השמיט את האחד?

קטעי הפולמוס עם דעתם של ההיסטוריונים סובבים סביב נושא אחד: אתם טוענים, שהאישיות היא הגורם הקובע בהיסטוריה, ואני - אומר טולסטוי - טוען, שאינה קובעת אלא אם כן יודעת היא את גבולותיה המצומצמים מאוד. והרי ההדגמה הגדולה - נאפוליאון, והרי פירוט ההדגמה: ניתוחי הקרבות, הדיספוזיציה, הפקודות שניתנו, הדינים וחשבונות שהוגשו, חילוקי הדעות בקרב הגנרלים הרוסיים… המסקנה: כוחו של האדם להשפיע על ההיסטוריה קטן מאוד. טושין השפיע במקצת באומץ ליבו, וייתכן, שהשפיע יותר מבוגראטיון המהולל, מפְּפוּל ומשאר הגנרלים, מפני שלא היו לו יומרות. נמצא, שנושאם של קטעים אלה - גם של קטעי המסה ההיסטוריוסופיים, גם של קטעי הסיפור והתיאור העוסקים בקרבות - הוא: גבולות יכולת פעולתו של האדם הפרט, או, בניסוח אחר, גבולות החופש האנושי.

אך אם בודקים את ‘קטעי השלום’ לאור הנחה זו, מתגלה שהם מדגימים אותו רעיון: בכל מקום שאחד הגיבורים מנסה לחרוג מתחומו המצומצם ונוטל יומרה לשנות את ההיסטוריה, הוא נכשל: פייר מתייאש מן המאסונים, הרוצים לתקן את העולם; אנדרי נכזב מסְפֵּראנסקי הרוצה לתקן את רוסיה, ושוב פייר נכשל בבואו לשנות את חיי האיכרים. פינוי מוסקבה ושיקום מוסקבה הם שני צדדים של אותו מטבע: לא הארגון והתכנון מלמעלה קבעו, אלא הדברים נעשדו מאליהם, כתוצאת פעולותיהם של אנשים רבים לאין ספור. מבחינה זו קוטוזוב הוא גיבורו החשוב ביותר של הספר, מפני שהוא מבין את צמצום יכול האדם ואינו רוצה לחרוג. אינו רוצה להתקיף, כי ההתקפה חסרת שחר, אך כשהוא חש, שלא יוכל לעצור את שאר הגנרלים, הוא מצווה לתקוף, ואת יחסו לחשיבות ההכרעות ההיסטוריות הוא מדגים בשעה שהוא נרדם בישיבת המַטה, וכשהמסַפר מראה אותו מבעד לעיניה של ילדה קטנה, שאינה מבינה בהיסטוריה. כמובן - זה קוטוזוב של טולסטוי, לא קוטוזוב ההיסטורי: בגירסאות הראשונות של הסיפור היה גם הוא תככן חצרוני ערמומי חנף ונואף, תכונות שמהן כמעט לא נשארו עקבות, כאשר התברר לטולסטוי בהדרגה נושא הרומאן. וכשם שקוטוזוב מדגים את גבולות היכולת של פעולת האדם, כן מדגימים זאת נאטאשה בחדר הילדים וניקולי באחוזתו: בעולמם הקטן, חסר היומרות, יש מקום לפעולות וליוזמה, כאן ניתן להגיע להרמוניה.


עקרונות ותבניות בעלילה - סיכום

מתבקש אפוא הסיכום לעקרונות ולתבניות המארגנות את העלילה ב“מלחמה ושלום”:

1. זו עלילה של גורלות מקבילים ולעיתים מנוגדים של גיבורים רבים.

2. קצתם מתפתחים, עוברים דרך במסע־של־חיפוש ממצבים שבהם הם מנוכרים לעצמם אל מצב טבעי שבו הם מוצאים הרמוניה. ובכך הם מתרחקים מעולמם של אנשי הטרקלינים ומתקרבים אל עולמם של הספונטאנים הנאיביים, אשר הגיעו אל סוף הדרך ללא לבטים וללא תודעה.

3. האנאלוגיות בין הגיבורים והמצבים מדגימות כולן שני צדדים של מטבע אחד:

   א. יכולתו של האדם לשנות את ההיסטוריה מוגבלת מאוד.

   ב. בתחום חייו הפרטיים יש לו חופש מסוים: לחזור בוואריאציות ללא ספור על מצבי־יסוד ורגשות־יסוד אנושיים נצחיים. ה’נבחרים' עשויים להגיע כאן להרמוניה עם עצמם ועם סביבתם הקרובה.

4. אנאלוגיות אלו נוצרות, כשגיבורים רבים ושונים עוברים במצבים חד־פעמיים טיפוסיים גם מבחינה אנושית, גם מבחינה חברתית.


  1. “ייתכן” – משום שביקורת־הספרות ברוסיה תכופות מתייחסת לגיבורי הספרות כאילו הם חיים, ומשערת, מה טיבם או מה הם עשו “אולי” או “כנראה”, ואף מביעה דעתה, מה היו עושים אילו… נראה, שקשה לעמוד בפיתוי זה של ייחוס חיים. בביקורת האנגלית לגלגו לגישה כזו בציטוט שאלתו של נייטס: “כמה ילדים היו ללידי מקבת'?”  ↩

  2. היא ניתרגמה מרוסית תרגום־של־אילתור בפגישת רֵעים ב“כסית” בהשתתפות אלתרמן ומסקין. יפה ירקוני שינתה אח"כ מעט את הנוסח (לפי חיים גורי, שנכח שם).  ↩

המלצות קוראים
תגיות