רקע
ראובן קריץ
הסיפור המגמתי או הממד הדידקטי: על המשמעות העקיפה של יצירות־ספרות אחדות (תאוריה ופירוש)
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

הסיפור המגמתי או בכינוי אחר, הסיפור הדידקטי, נידון אך מעט: לא עסקו בתבניותיו ולא הודגמה דרך להערכת הישגיו הספרותיים. מתוך קשר הֶחְבֵּרִי אל המגמה הדידקטית שעסקנו בה בפרק הקודם, מובאת להלן הצעה הנוגעת למקומו של סיפור המגמה ולמקומה של הדידקטיוּת בתיאוריה של הספרות.1


סוגות וממדים או נעימוֹת

אריסטו ראה בספרות מקום לסוגות מעטות: הדרמה - הטרגדיה והקומדיה - הליריקה, האפוס. ההבחנה הייתה לפי הצורה, התוכן והסגנון. בכך נתכוון אריסטו כנראה רק לתאר את המצוי, אך הדורות הבאים ראו בו לא מדען מתאר אלא סמכות של מורה־הלכה, והסיקו מדבריו שיש להפריד הפרדה גמורה בין הסוגות.2 בימי הביניים ובתחילת העת החדשה היו יוצרים, כגון שקספיר, שהרשו לעצמם למרוד במוסכמות מימי אריסטו וביצירות שלהם מעורבים לעיתים הקומי והטראגי, הנשגב והנלעג.

כשאמיל שטאיגר סקר מחדש את מושגי היסוד של הפואטיקה,3 העמיד במרכז לא את הסוגה, אלא את הנעימה. לדעתו שלוש נעימות הן העיקר בספרות, כי הן עונות על שלושה צרכים נפשיים של האדם ושלושה צרכים מִבניים של כל יצירת ספרות: הלירי, האֶפּי והדרָמָטי, ההתמכרות לרגש, השמחה בשפע הַיֵש והדריכות החותרת מאיזו התחלה אל איזה סיום. אך מאחר שבכל יצירת ספרות יש איזה רגש ומוזכרים איזה דברים ויש התחלה וסוף, לכן בהכרח בכל יצירה יש יסוד לירי, יסוד אפי ויסוד דרָמָטי, אף כי במִתְאָמִים שונים. דברי שטאיגר.

ולדעתנו ניתן להוסיף נעימוֹת נוספות העשויות להיכלל במקצת היצירות - כגון יסוד של הומור, וכן - וזה לדעתנו משהו המצוי בכל יצירות הספרות - יסוד של איזו מגמה או ראיית עולם, שניתן לקרוא לו גם ‘היסוד הדידקטי’ או ‘המגמה’.


‘דידקטי’ הוא תואר שנולד באירופה במאה ה־18 בתנועת ההשכלה, ופירושו “הנוגע להוראה טובה” והוא נלקח ממשפחת מילים יוונית עתיקה: ללמוד, ללַמד.4

בתקופת ההשכלה כינו כך יצירה, שמטרתה המוצהרת ללַמד משהו. ונתחברו כבר בימי קדם יצירות אשר נועדו ללמד - בין השאר - הִלכות חקלאות, כללי רפואה, אסטרונומיה, דקדוק, ציד ודיג, עצות אהבה ומין ותפריטי בישול. יצירות אלו ביקשו להקנות לקורא קודם כול מידע, ולכן בלקסיקונים אחדים ניתן למצוא, שהיצירה הדידקטית מבקשת ללמד - להקנות מידע מסוים.


כאן משמשת המילה במשמעות אחרת, המדגישה את המגמה או את ראיית החיים שביצירה. והיא מובאת עם הטענה, שכל יצירת ספרות ‘אומרת משהו’, ‘יש לה איזו משמעות’, וכשהיצירה או המחבר טוענים, שאין לה, זאת גם כן נקיטת עמדה. וכבר אמרו זאת לא אחת בוויכוחים על הזיקה בין ספרות לפוליטיקה וטענות דומות נשמעו על הזיקה בין חינוך לפוליטיקה.

בעולם האקדמי עוסקות בכך הסֶמַנטיקה והסֶמיוטיקה: הן מפענחות משמעויות ושְדָרים, גם כאלה שאינם ספרות, אך שספרות נכלל בהן. ובהן נקודת המוצא היא “הסיטואציה הסֶמיוטית” - כך סיכם רומאן יאקובסון את הכנס העולמי הראשון לסמיוטיקה:5 יש מועֵן המשגר שֶדר אל נמען. לשם כך דרושים מגע וצופן והֶקשר. וניתן להוסיף לדברי יאקובסון, שביצירת ספרות יש בַּשֶדר צד גלוי, מפורש, אך יש בו גם צד נסתר - אם מעט ואם הרבה - של משמעות משנית, עקיפה, ולה נהוג לקרוא לעיתים “המֶסר”.


מגמה וראיית חיים אפילו בשיר לירי

לדעתנו בכל יצירה ספרותית יש רכיב של ‘מגמה’ או ‘ראיית עולם’.6 בכך אנחנו מרחיקי לכת יותר מסארטר: הוא סבור, שכך הדבר רק לגבי סיפורת, אבל לא לגבי ליריקה, כפי שהוא מנמק בפרק הראשון במסה “מהי ספרות?”7 ואנחנו מוכנים להראות, שיש ראיית חיים אפילו בשיר הלירי ביותר.

למשל: כאחד השירים הליריים הידועים בספרות העולם נחשב שירו של גיתה “שיר לילה לנודד” אשר תורגם לעברית עשרות פעמים.8


גיתה / שיר לילה לנודד (תרגום מילולי)

Über allen Gipfeln

Ist Ruh.

In allen Wipfeln

Spürest du

Kaum einen Hauch;

Die Vögelein schweigen im Walde,

Warte nur, balde

Ruhest du auch.


מעל כל הפסגות

מנוחה,

בכל האמירים

כמעט אינך חש

שום משב,

הציפוריות שותקות ביער

חכה רק, בקרוב

תנוח גם כן.


שיר זה ניתחו פעמים רבות בביקורת הגרמנית, גם מבקרים ידועי שם כווֹלפגאנג קאיזר ואמיל שטאיגר. ציינו את הליריות המעוצבת באוצר המילים, בַקצב ובַמצלול. על כתיבת השיר סיפרו - וכן נהג ישראל כהן במבוא שלו - שגיתה הצעיר כתב את השיר - מחוסר נייר - על קיר העץ במעון הרים כתום יום־טיול מעייף. וכשבזיקנתו נזדמן לשם וקרא שוב, בכה. מכך משתמע, שגיתה הצעיר חשב תחילה רק על מנוחת־לילה קצרה בטיול, ולבסוף גם על מנוחה אחרונה בטיול החיים.

ומה המגמה, מה מוסר ההשכל? משתמעת ההשקפה, שיש הרמוניה בטבע, חוק חיים אחד לַפסגות ולָאמירים, לציפורים ולך, בן־אדם. אם כולם מגיעים לבסוף אל מנוחתם, עליך להשלים עם כך, שגם אתה תמצא מנוחה. ראיית חיים זאת של השלמה עם המוות כחלק מן ההרמוניה בטבע, הייתה מקובלת על טשרניחובסקי, ועל כן אין פלא, שתרגם שיר זה 5 פעמים בתקופות שונות של חייו.


המגמה בסיפורים וסיפורי המגמה

ניתָן לסווג יצירות־ספרות בדרכים רבות: על פי המחבר, התקופה, הצורה (כגון: מחזה, סיפור מודפס, סרט קולנוע), לפי הנושא או תחום החיים, כגון מלחמה, אהבה, ילדות, לפי האסכולה או הסגנון, כגון ריאליסטי, לפי העיקרון המארגן - הדרך העיקרית, שבה מצטרפים זה אל זה פִרטי המציאות שביצירה: יצירה סיפורית, תיאורית, לירית, הגותית, פארודית, דידקטית, גרוטסקית, אליגורית…

הפעם אנו עוסקים ביצירות - סיפורים - מצד המגמה. אנו טוענים, שיש מגמה בכל סיפור, אבל יש “סיפורי מגמה”, שבהם המגמה היא העיקר, אותם ניתן למיין לאלה שבהם מגמה זאת מפורשת וגלויה ולאלה שבהם מגמה זאת עקיפה. “יהושע הפרוע”9 שייך לספרי המגמה המפורשים: לילד שהוזהר לא למצוץ אצבע חתך החייט את האגודלים, הילדה ששיחקה באש למרות האיסור, נשרפה. הספר זכה לפרסום עולמי ויש בפראנקפורט מוזיאון מיוחד המוקדש למהדורותיו ותרגומיו.

להלן נדון בסיפורי מגמה עקיפה בלבד ונביא דוגמאות לפיענוח המסר העקיף. ונפתח ביצירה שמזה עשרות שנים נכללת בלימודי הספרות בישראל: האגדה “שלוש מתנות” מאת יצחק ליב פרץ.


“שלוש מתנות”

“שלוש מתנות” הוא סיפור־מסגרת הכולל שלושה סיפורים מקבילים והמצטיין בסממנים של סיפור־עם: הוא מובא בַּקובץ “מפי העם” ויש בו מוטיבים מוּכָּרים מסיפורי עם: בית הדין של מעלה השופט את נשמת האדם; שלוש משימות, שמישהו חייב למלא, כדי לזכות במשהו; ההבטחה למישהו, שאם יביא משהו למישהו, יוכל להיכנס לאנשהו; מיעוט התיאורים והצמצום באפיון, שהוא תִפקודי בלבד.10 ואכן, רבים קיבלו את שֵם הקובץ כפשוטו והכריזו, שלפנינו סיפור עם ממש.11

אך יש בסיפור דברים, שאינם מתיישבים עם הבחנה זו: לפי מוצָאו “שלוש מתנות” הוא עיבוד או גלגול של הסיפור “גן עדן וּפֶּרִי” מאת תומס מוֹר.12 סיפור זה מובא עם שלושה סיפורים נוספים, כולם בחרוּזה, בתוך סיפור מסגרת בשם Lalla Rookh אשר נדפס ב־1817, תורגם לרוב לשונות אירופה13 וקנה פרסום רב למחברו.14 סיפור המסגרת מסַפר על מסעה של לָאלָה רוּך, בתו של אורונזיבה מלך הודו, לקאשמיר, להינשא שָם למלך בוכארה. בדרך מבדר אותה פראמורז, פייטן קאשמירי צעיר, ומספר לה ארבעה סיפורים. היא מתאהבת בו, ובבואם לקאשמיר מתברר, שהוא הוא המלך, חתנה המיועד. הסיפור השני שבין הארבעה מספר על נשמה אחת, שאין לה כניסה לגן־עדן, משום שהיא peri, מצאצאי המלאכים שחטאו. אך מבטיחים לה, שתורשה להיכנס לעדן, אם תביא אל השער מתנה היקרה ביותר בעיני השמים. תחילה היא מביאה טיפת דם של חייל הודי צעיר, שמת בשעה שנלחם לשחרר את הודו מעולו של העריץ מחמוד מגאזנה. המתנה נדחית. אחרי כן מביאה הנשמה את אנחתה האחרונה של עלמה מצרייה שגוועה מצער על מות אהובה במגפה. אף מתנה זו מתנת שווא. לבסוף נפתח שער השמים לפני הנשמה, כשהיא מביאה את המתנה השלישית: דמעת החרטה שזלגה מעיניו של פושע למשמע התפילה שהתפלל למענו ילדו הרך.

אין זאת אומרת, שסיפורו של מוֹר הוא המקור היחיד לסיפורו של פרץ. ישעיה בערגער גילה מקור לסיפור המתנה הראשונה:15 סיפור על שודדים, שפרצו לבית הגביר בעירם, פשפשו במקום הנסתר ביותר ומצאו שקית, סברו, שוודאי מצוי בה האוצר היקר ביותר, נטלוה וברחו. לאחר שהתקוטטו על חלוקת השלל, התברר להם, שבשקית רק עפר. נמצא, כאילו המקור מקרה שאכן קרה, אך נראה לי, שהסיפור על המקרה האקטואלי המסופר ב“רשפי קשת” ערוך לפי התבנית של מוטיב עתיק המצוי בסיפורי עם: השודד סבור שלקח אוצר, ובאמת לקח חפץ אין־חפץ־בו, או: השודד סבור שלקח חפץ ללא ערך, ובאמת לקח אוצר, אלא שלא ידע את ערכו. כאן התערבבו שני המוטיבים: השודדים סברו שלקחו אוצר, אחר כך התברר להם, שלקחו משהו חסר־ערך (עפר) והם לא ידעו, שעפר זה אוצר יקר מאין כמוהו: עפר ארץ־ישראל, בעל ערך רוחני־רגשי; ובסיפורי עם אחרים זה עפר־קסם מחייה מתים.

הדעה, שפרץ שאב רק מסיפורי עם יהודיים, מקובלת על מבקרים שלא חקרו את הנושא והסתמכו על התרשמותם.16 כנגד זאת הדגיש חוקר רציני כנחמן מייזל, עד כמה הושפע פרץ מתקופתו: “הוא קלט את התסיסות הרדיקאליות המהפכניות, את הרעיונות והאידיאולוגיות של שלהי המאה ואף הונע על ידן כבן־אדם וכיהודי, לחיפושי פתרונות”. כן הוא מביא רשימה ארוכה של סופרים־משפיעים, ביניהם אישים ניגודיים כמקסים גורקי ואוסקר ויילד.17

המסגרת והמבנה הכללי של הסיפור הושפעו בוודאי מסיפורו של מוֹר. עם זאת ייתכן, שבעקיפין המקור באמת עממי. ניתָן לשער, שתומס מור עיבד מקור הודי עתיק, אך כמה דברים הם בוודאי פרי עיבודו של מור: הצירוף של חרוזה וסיפורת (סיפור המסגרת בפרוזה, ארבעת הסיפורים בחרוזה); וכן סדר הסיפורים: הראשון והשלישי סיומם טראגי, השני והרביעי סיומם מאושר, כל אלה יוצרים איזון בין יסודות סותרים, והגורם העיקרי באיזון זה הוא הנעימה המבדחת שבסיפור המסגרת: בחבורת הנסיכה והפייטן נמצא גם השׂר פאגלאדין היהיר, שמעשיו אינם מצליחים בידו ורוחו סרה, והוא מלווה את חרוזי הפייטן הצעיר בהערות ביקורת עוקצניות. כאן מצטרפת נעימה אקטואלית של ביקורת הביקורת, באשר דבריו של המבקר היהיר והרגזן ערוכים בסגנון הביקורת של הרבעון הספרותי Edinburgh Review.18

והינה, גם בסיפור “שלוש מתנות” יש איזון דומה בין הנעימה הטראגית והפאתטית השלטת בקטעים המתארים את שלוש המתנות, ובין הנעימה המלגלגת השלטת בסיפור המסגרת, וגם כאן מצויים כמה רמזים אקטואליים של ביקורת הביקורת: המתנות הן כזכור “רסס מֵאֲבק העפר הרווה מדם הגביר”, “סיכה מאדימה” מדמה של העלמה העברייה ו“חוט אחד רווה דם המוּכּה”, והן מספרות על שלושה אנשים שמתו מתוך סבל, ובסבלם ובמותם דבקו באמונתם היקרה להם מחייהם. אך הדברים מובאים במסגרת הגדושה אירוניה אינטלקטואלית, שכל אלה שדנו בסיפור זה עד כה התעלמו ממנה:

“לפני שנים ודורות מת יהודי. מילא, יהודי נפטר…” - זה המשפט הפותח את הסיפור. והמשפט המסיים: “יפות, יפות הן המתנות… והעיקר שאינן לתשמיש כלל, אלא לנוי בלבד, רק לנוי… כדבעי למהווי…”

סיום זה, המדגיש את אי־השימושיוּת של היופי, מביא בדרך אירונית את דברי האסכולה “האֳמנות למען האֳמנות”, l’art pour l’art, הדוגלת ביופי לשמו, ללא זיקה לסבל האדם.19

סיפור העם מכיר דמויות של צדיקים, אך אינו נוהג להבדיל בין צדיקים בני דורות שונים, ואם הוא מבדיל, גדולים צדיקי העבר מצדיקי ההוֹוֶה. ואילו הסיפור “שלוש מתנות” מוסיף להם תכונה אקטואלית: הוא מדבר על “צדיקים בני הדור” המתעלמים לרוב מסבל דורם: “בגן עדן הם יושבים, רוחצים באור, נהנים מזיו השכינה, ולעיתים עולה לפניהם זֵכר בני דורם…” אבל זאת רק לאחר שהם מקבלים מהם מתנות.

הנעימה הסרקסטית שבסיפור המסגרת חודרת גם אל קטעי הקישור שבין סיפורי המתנות: שלוש המתנות, המדגימות את סבל האדם שדמו נשפך והוא נאמן לאמונתו, מוגדרות תמיד כ“יפות”. תחילה מצווים על הנשמה: “עופי למטה, סובי… את האדמה… ואם תראי דבר יפה…” לאחר שחיפשה דורות, נכחה ברצח הגביר בידי השודדים. אחרי כן הוסיפה לחפש: “עוד הפעם עברו זמנים ומועדים ואין דבר יפה.” עד שהיא רואה כיצד סוס גורר את העלמה למוות ומתנת הדמים - הסיכה המאדימה - מתקבלת “בסבר פנים יפות”, ושוב חיפוש. “אבל הנשמה כבר עייפה” כי הבינוניות שלטת בעולם, רק “כלשהו” ו“מה בכך”, עד ש“גברה מידת הרחמים” ונזדמה פרשת סבל, עינוי ומוות.20 זו סאטירה מרה על המבקשים באומנות את היופי תוך התעלמות מסבל האדם - בדרך הפרויקציה האירונית הושלכה גישה זאת על הצדיקים הנהנים מכל מותרות העולם הבא, במקביל לאחיהם האמנים האינטלקטואלים היושבים להם במגדל השן ונהנים מכל מותרות הרוח של העולם הזה.

יתר על כן, על פני כל הסיפור פזורות הערות של הרהור, אשר להן מוטיבים זרים לחלוטין לסיפורי עם. סיפור העם עוסק הרבה בנושא “טוב ורע”. ולעיתים מודגש ההבדל בין המהות ובין מראית העין: מי שנראה לאנשים טוב וחכם תחילה, אינו טוב וחכם באמת, והדבר מתברר לכולם עם סיום הסיפור. אצל פרץ שכיח מוטיב זה, כגון בסיפורים “למראשותיו של גוסס” ו“עיניים מושפלות” וכבר עמד על כך שמואל ורסס,21 אף כי גם כאן סוטה פרץ מדרכו של סיפור העם: אמנם מסתבר בסוף מי היה הטוב באמת, אך דבר זה מתברר רק לאלוהים ולקורא, ולא לעיני הבריות. בכל אלה אין סיפור העם מכיר מעמד של היסוס ושל פקפוק, מהו הטוב והרע, ואילו ב“שלוש מתנות”, בעולם הבא, כאשר נשקלים המעשים הטובים והרעים -


הנשמה רואה ומשתוממת, לא עלה שם על דעתה, שכך נשתנו פני המעשים. שם לא יכלה להבחין לפעמים בין טוב ורע; לפרקים החליפה זה בזה… והכפות מתנועעות אט־אט.


ראייה זו של יחסיות הטוב והרע וטשטוש הגבול ביניהם לא תיתכן בסיפור עם. ועוד: סיפור העם מכיר בסבל ובאושר, אך אינו מכיר ב“אפס” או ב“אַיִן” כמושגים מופשטים. בסיפורנו מנחמים את הנשמה, שאמנם אינה מורשית להיכנס לעדן, אך גם אינה נידונה לגיהינום -


אבל הנשמה אינה מקבלת תנחומים: טובים כל הייסורים שבעולם מן האפס. ‘הלא־כלום - אומרת היא - נורא מכול’.


וכן משבח סיפור העם בדרך כלל את ההתרחקות מקיצוניות. אך בסיפורנו אנו מוצאים את הרעיון הפסימי, שהעולם ינוע “לעולם, לעולמי עולמים” במסלול הבינוניות, “לא יכריע כלום, לא יכריע ה’כלשהוא' את ה’מה בכך'!”

ואילו באנו לשפוט את מידת עממיותו של הסיפור רק על פי אוצר המילים שלו, די היה במשפט זה כדי להראות, שה“כלשהוא” וה“מה בכך” כמושגים מופשטים ייתכנו רק בסיפור אינטלקטואלי. אי־אפשר אפוא להגדיר את “שלוש מתנות” כסיפור־עם ואף לא כסיפור עממי, והארכנו בסיפור האחד, כדי להכליל מסקנה זו על כל הקובץ.22

לכך מצטרפות עדויות של אלה שהכירו אישית את פרץ ואת קהל קוראיו: פרץ היה מקובל מאוד על העם - בלווייתו השתתפו מאה אלף איש23 ורבים תיארו, כיצד רבים ברחוב הִכירו אותו וברכוהו לשלום בטיולי הבוקר הקבועים שלו.24 אך אותם עדים מעידים, שההמון לא קרא את דבריו:


פרץ כתב בלשונו שח ההמון, אבל יצירתו הייתה בשביל יחידים, שלא מצא אותם בתוכו, כי קורא בעל קולטורה גבוהה, בעל טעם ספרותי דק ומפותח, שדרשה יצירתו, אין לז’רגון.25


כי זר להם האיש הזה בתכונת רוחו, אשר כחידה הוא להם.26


ההמונים הרחבים אינם מבינים את פרץ גם כיום ולכל היותר הם חשים בו ידיד, בלי שיכירו בשאיפותיו ובערך יצירותיו.


האריסטוקראט שבו דחף אותו מהם… כן, פרץ היה אריסטוקראט.27


פרץ כתב את סיפוריו העממיים ביידיש - למען העם. אך לשון הדיבור בביתו הייתה פולנית. בני ביתו לא יכלו לדבר יידיש. את סיפוריו היה קורא בחוג של אינטליגנציה צעירה שנתרכז סביבו, ובחוג זה רוב השומעים לא הבינו יידיש.28 קהל קוראיו של פרץ היה מקרב ‘האינטליגנציה’ - מילה זו חוזרת ברשימותיהם של המבקרים שהכירו אישית את פרץ ואת חוגו:


הוא היה מן הראשונים, שהכשירו את הספרות ישראלית בשביל האינטליגנציה וסייע לה לבקש את הסינתזה בין ההשכלה, הלאומיות והעממיות… פרץ היה לנביאה ומנהיגה של האינטליגנציה הדמוקראטית שלנו… רב מורה אמיתי נעשה פרץ רק לאותה אינטליגנציה.29


ופרץ עצמו כתב במאמרו הפרוגראמאטי “מה אנו רוצים?”: “הִגיעה השעה, שהאינטליגנציה שלנו תבין מה חובתה לעמה…”

שמואל ורסס ופישל לחובר מַפנים את תשומת הלב לאופיין האינטלקטואלי של האליגוריה, השיחה, המעשייה והאגדה של פרץ, ובעקבותיהם הולכים אהרן בן־אור ואברהם שאנן:30


הניאורומנטיקה ניזונה מהגעגועים שתקפו את האינטליגנציה הרצוצה והקרועה שלנו בימי הדקדנס האירופי ותקופת ‘בין השמשות’ בישראל. אבי הניאורומנטיקה העברית היה יצחק ליבוש פרץ. הקווים המייחדים את פרץ האומן: האינטלקטואליזם והדיאלקטיקה. יצירתו של פרץ אינה נאחזת במוחש, אלא במופשט, יצירתו היא פרי תנועת המחשבה ועיקרה בהברקות מוחיות, באידיאות חדשות הנולדות בדרך ההתגלות הפיוטית.31


[ב]“חסידות” ו“מפי העם”… גישתו בשני המקרים שכלית, אינטלקטואלית לסיפור העממי או לאגדה העממית.32


מתבקשת מכל אלה המסקנה, שהסיפורים של פרץ ב“מפי העם” וב“חסידות” יש בהם יסודות סותרים: מקורות יהודיים־עממיים ומקורות מן הספרות הכללית, מוטיבים המוּכּרים מסיפורי עם רבים, אך גם אירוניה וסאטירה. יש בהם יסודות אינטלקטואליים רבים, אף כי לכאורה מדובר על רגשות כנים ופשוטים ועל סבל. יש לסיפורים אלה לבוש על־זמני של אגדות, ועם זאת מצויים בהם רמזים אקטואליים.


כיצד תשפיע ראייה זאת של הסיפורים על הערכתם?


אברהם שאנן מגיע למסקנה, שבסיפורי “מפי העם” ו“חסידות” נכשל פרץ כאומן:


האינטלקואל פרץ מלווה בנעימת לעג מסותרת את ההתפעלות הפרימיטי- בית ואת האמונה היתירה של אותם פשוטי־עם מֵרַבּם, מריקודיו ומניגוניו. לעג זה… מתלווה לאופן המחשבה ולאופן ההבעה של בן־העם. שכֵּן פרץ איננו האומן המושלם של הסיפור העממי. החיקוי למחשבה ולהבעה העממית יורד בסיפוריו לפרימיטיביות כזאת, עד שאין פרץ מצליח לכסות על האינטלקטואליזם היהיר שלו, המסתתר מאחורי פרימיטיביות זאת. זהו כישלונו כאומן, הוא סוגד לָאידיאל העממי ואינו יודע לתאר ולדובב את גיבוריו העממיים בלא גרוטסקיות יתרה. הרצון ליצור סמלים חיים של העממיות היהודית מביא אותו לידי תמונות גרוטסקיות אלה, אפילו אם לא נתכוון להן מלכתחילה. תערובת הלעג וההתפעלות מצויה בסיפוריו אלה. הלעג מוגבל כאמור לאופן המחשבה ולאופן ההבעה של ‘גיבוריו’. ובמה נחשבים הם? כל עצמם סמלים, הבאים לשרת את האידיאה, והיא העיקר ובה אין עוד אחיזה לחיצי הלעג של פרץ. כאן נוטלות חלק בראש הרגשנות וההתפעלות, מתוך זיקה אישית חזקה לאותו יופי נאצל, בלתי מוחש, מסתורי כמעט, שפרץ חשף בחסידיו.33


כיצד הגיע שאנן לפסק אין קטלני כזה ולפסילה גמורה כזו של אומן, שהיה מקובל ואהוב? נראה לי, שגרמה לכך האבחנה של סוג הסיפורים האלה. שאנן קובע מה הסוגה, מזכיר מה צריכות להיות תכונות הסוגה, ופוסל את הסיפורים, מאחר שאין בהם תכונות אלו. והרי זה כאילו הֶאשים מבקר את המחבר של קומדיות, שאין מוטיבים טראגיים ביצירותיו.

“עיצוב של אופי, דמויות חיות ממש, אין באף אחד מסיפוריו אלה”, טוען שאנן.34 כמובן, זו טענה צודקת, אבל יש לה מקום רק לגבי סיפורים המתקראים ‘ריאליסטיים’. “דמויות חיות ממש” בכלל קשה למצוא בסיפורים, אך יש סיפורים המעניקים לקורא מידה רבה של אשליה, שלפניו דיווח על “דמויות חיות ממש”, בעיקר אם התחנך קורא זה על הרומאנים של באלזאק או של טולסטוי. אבל הרי לא כל סיפור יש לו היומרה לעצב אופי או לתת לקורא את האשליה, שלפניו דיווח על קורותיהן של “דמויות חיות ממש”. אם נסווג את סיפוריו של פרץ לסוגה ספרותית שאין לה יומרה כזאת, ממילא לא יתפוס עוד האישום בחוסר העיצוב של אופי.

“אותו העסיק בדרך כלל הצד המוסרי. הוא לא היה מוכן להפרדה בין האמצעים והמטרה. מכל מקום הבלטת המגמות המוסריות או הסוציאליות מקפחת את אמנותו”, טוען שאנן.35


הערכת הסיפור המגמתי

אם כן, עלינו לסווג את סיפוריו של פרץ כסיפורים מגמתיים, סיפורים דידקטיים. אבל אז אי־אפשר להאשים אותם בדידקטיות שלהם. אם סבור המבקר, שיש לסיפור מגמה מוסרית, אינו רשאי להאשים אותו או לפסול אותו בטענה, שיש לו מגמה מוסרית. הוא יכול אומנם לטעון, שכל מגמה מוסרית שהיא פוגמת בכל יצירת אומנות שהיא, אך טענה זו ודאי לא תתקבל על הדעת, באשר נקל להראות, שלכל יצירת אומנות שהיא יש מגמה מוסרית או השקפת עולם איזושהי.36 ההבדל בין היצירות בעניין זה הוא רק בתִפקודהּ של המגמה המוסרית, בַּמקום שהיא תופסת ביצירה ובאמצעים או בתכסיסים שבהם היא מעוצבת.

יצירה, שבה תופס מקום מרכזי הֲלוֹך־הנפש, ואילו היסוד התיאורי, הסיפורי או ההגותי ממלאים מקום משנִי בלבד, תיקָרא ‘יצירה לירית’; יצירה, שבה מרכזי היסוד התיאורי - תיקרא ‘אֶפית’, ויצירה, שבמרכזה המגמה המוסרית והשקפת העולם, ואילו היסוד הסיפורי והתיאורי והלירי באים לשרת אותן, תיקרא ‘יצירה הגותית’ או ‘יצירה דידקטית’.37 עצם גילוי התופעה של דידקטיות באיזו יצירה אינו פוסל אותה, אלא מעורר את השאלה, מה קנה המידה להערכתם של סיפורים דידקטיים.

קנה מידה זה אינו יכול להתבסס על השיקול, באיזו מידה מצליח המחבר להגשים את כוונתו, שהרי אילו קיבלנו קנה־מידה זה, ייתכן להניח - כדי להביא גישה זאת עד אבסורד - שמחבר פלוני יכתוב מילה אחת חסרת משמעות ויטען, שהיא מבטאת בשלמות את כוונתו, ונצטרך אז לקבל אותה כשיא היצירה האֳמנותית.38

וכן לא נוכל להעריך סיפור דידקטי, סיפור מגמה רעיונית, על פי צדקת הרעיון שלו בעינינו, כשהוא לעצמו, מחוץ לסיפור, שהרי אילו קיבלנו קנה־מידה זה - שוב, כדי להביא גישה זאת לאבסורד - לא היה לנו צורך לקרוא את הסיפור, כדי להעריכו. די היה לבדוק, אם רעיונו צודק בעינינו, וכן לא הייתה לפי שיטה זאת שום אפשרות להחליט, איזה משני סיפורים שונים טוב יותר, אם שניהם דוגלים באותו רעיון.39


הטוב והיפה

היוונים העתיקים סברו, שכל הטוב באמת גם יפה, וכל היפה באמת גם טוב, ולכן על האֳמנות לשרת את הטוב והיפה. לפי תורה זו המגמה ביצירה יסוד חשוב ביותר.

בספרי הילדים, למשל: הם נכתבו בחרוזים - זה היה חלקו של היפה - והבטיחו עונשים כבדים לילדים הרעים, זה היה הצד החינוכי, צד הטוב: המשחקים באש יישרפו, למוצצים אצבע יחתכו את האצבעות,40 האטשי בראטשי יחטוף בכדור הפורח שלו את הכוססים ציפורניים ומתרחקים מן הבית,41 וגם בסיפורו העליז של וילהלם בוש, מאקס ומוריץ, סופם של שני הפרחחים רע ומר. ההורים במשך כמה דורות קנו לילדים ספרים כאלה וסמכו ושמחו על המוסר־השכל.


מה רע, בעצם, במגמה ‘טובה’?

ילדים, שמשבחים באוזניהם איזה מאכל ומדגישים כמה הוא בריא, משערים מיד, שוודאי אינו טעים. וכן בספרות: הדרך הבטוחה לקלקל את החשק לקרוא איזה סיפור היא - לשבח את אופיו החינוּכי, את הערכים שלו. אוסקר ויילד שׂם ללעג את אלה, המוכנים לשמוע סיפור רק אם מובטח להם, שיהיה בו מוסר השכל חינוכי.42 גיתה, באחת השיחות עם אקרמן, העיר על יצירה פלונית: “מרגישים במגמה, וזה מרגיז”.43 בַּמשטרים שדרשו מן הסופרים לכתוב לפי הקו הפוליטי ואשר בהם נדפסו רק יצירות שקיבלו את אישור הצנזורה, דרשו המבקרים מן הסופרים והמשוררים את המגמה הנכונה, אך שיבחו במיוחד את אלה, שהשכילו לא להבליט אותה.

למשל, מקסים גורקי, בספרו האוטוביוגראפי “יַלדוּת”, מספר, שכבר בגיל צעיר הבין, שיש שני מיני אלוהים, זה של סבתא, והוא זקן טוב־לב, שעל סבתא להזכיר לו כל ערב, ששוב שכח לשלוח פרנסה, ולעומתו אלוהים של סבא, זקן קפדן, הרואה ורושם כל עבירה קלה ומעניש. המגמה האנטי־דתית, האומרת, שדמות האל רק השלכה של צרכי־נפש, משתמעת, אך אינה נאמרת במפורש.

אנחנו טוענים, שדרישה זו, של עיצוב־בעקיפין של מגמת היצירה, הולמת תכונה מהותית של יצירה ספרותית: את המשמעות העקיפה.


המגמה ב“שלוש מתנות”

הסיפור “שלוש מתנות” מסַפר על אנשים דתיים, אבל אינו סיפור דתי. אינו מספר על גדולת אלוהים בעולם, אדרבה, הוא מספר על עולם שבו שולטים אלימות, עוול ורשע, ועל גדולתם של אנשים פשוטים, המוצאים בעצמם כוח לשאת בסבל. הסיפור לא ישכנע את הקורא להאמין, שאכן ראוי קומץ העפר שיפקיר למענו אדם את חייו, שאכן אסור לעלמה לחשוף ברבים אף טפח משוֹקיה, ושאסור להלך בגילוי ראש ולוּ פסיעה אחת, אף על פי שזאת, לכאורה, אמירתו הכמעט־מפורשת של הסיפור. אבל הוא ישכנע את הקורא, שהיו אנשים, שהיו מוכנים לסבול ואף למות בשביל אמונתם. לא תוכנה של האמונה מדבר כאן אל לב הקורא, אלא עצימותה. האירוניה שבה מתואר בית הדין של מעלה, הרמזים האקטואליים, המתפלמסים עם האֶסתֵטיציזם באומנות, מְאַזנים את התוכן הדתי־לכאורה של המצוות ש’זכו' בהן המעונים. אילו נכתב הסיפור ללא אירוניה וללא רמזים אלה, ואילו היו המצוות, שעליהן מסרו המעונים את נפשם מצוות ממש, כגון הימנעות ממעשים שנאמר בהם “יֵהָרג ולא יעבור”: עבודה זרה, שפיכות דמים וגילוי עריות - היה הקורא טועם בו טעם תפל של סיפור מגמה דתי; ואילו בא הסיפור לספר על מהפכן הלוחם בעריצות, על מפגין שמסר את נפשו על חופש ההפגנה או השביתה או על לוחם־חופש שמת למען שחרור מולדתו, היה הקורא טועם טעם תפל של מגמתיות סוציאליסטית או לאומית גלויה. אבל דווקא מפני שברור לקורא, שאין לפניו סיפור דתי הקורא לו לחזור אל מצווֹת הדת ולא סיפור רגשני הקורא לו להתמוגג על סבל האדם בכלל וסבל היהודי בפרט, אלא סיפור אינטלקטואלי מיתמם, שאינו מסתיר יותר מדי את אופיו - דווקא לכן חש הקורא, שהסיפור אינו מבקש לכפות עליו רגש אלא מציב לפניו שאלה של חשבון־נפש: תִראה את האנשים הפשוטים והתמימים האלה, כמה הם מוכנים לסבול למען אמונתם. ואתה? במה אתה מאמין? היש משהו, שאתה היית מוכן למסור עליו את נפשך?


ובשאר ‘סיפורי העם’ של פרץ?

נקל להראות מגמה דידקטית כזאת בכל הסיפורים שבקבצים “חסידות” ו“מפי העם”: תמיד יש בהם אמירה גלויה שברור בה, שהקורא אינו נדרש לקבל אותה, אך נדרש לתרגם אותה וליישם אותה בחייו שלו, חיי אינטלקטואל חילוני, סוציאליסט. למשל, ב“גלגולו של ניגון” אין הקורא נדרש להאמין בכוחו של הניגון החסידי, אלא לתת דעתו על כך, שאותו ניגון עצמו עשוי ‘לרדת’ ו’לעלות', ומכאן ממילא מתבקשת המסקנה, שיש עוד דברים בחיים, רעיונות, רגשות ויצרים ואף נפש האדם בכלל, שבהם אותו תוכן עשוי לקבל צורה סימפאתית מאוד או צורה לא־סימפאתית מאוד. אך דבר זה לא נאמר במפורש בשום מקום בסיפור: על הקורא לגלות אותו בעצמו ולתרגם אותו לרעיון בעל משמעות בחייו שלו, דווקא מפני שאין לו כל נכונות להיעשות חסיד. האירוניה הדקה, שבה מוצג הקול הדובר בסיפור זה, אף היא יש לה תפקיד של איזון ושל הרחקת הרגשנות, תפקיד של דחיית האפשרות לקבל את הסיפור כפשוטו, כאילו הוא בא לעשות נפשות לַחסידוּת. וכן בסיפור “בין שני הרים”, וכן בשאר סיפורי שני הקבצים.

אם נראה את האמצעים היוצרים את המגמתיות הלא־מפורשת; אם נחפש את אמירתם העקיפה לקורא האינטלקטואל, שאין לו שום כוונה לחזור לערכי האמונה העממית; אם נראה, כיצד הם מחייבים את הקורא לתרגם וליישם את רעיונו של כל סיפור אל תחומי חיים השונים לחלוטין מעולמו הסיפורי של הסיפור - או אז נוכל עדיין ליהנות מהם.


עולם אמיץ חדש - Brave New World

היצירה הדידקטית־מגמתית הבאה שנדון בה, “המחר הנועז” או “עולם אמיץ חדש”,

רומאן אוטופי (1932) מאת אלדוס האקסלי,44 המתאר ב־17 פרקים את החיים בלונדון בעוד כ־600 שנים. העולם מאוחד במדינה אחת ובראשה 10 מנהלים (controllers). תיאור חיי החברה והבידור הוא העיקר ברומאן. בחברה זאת שולטים יציבות ואושר כללי. האנשים חיים ללא משפחה, הם מודגרים בצנצנות, במדגרה זאת ובשנות החינוך הראשונות מַקנים להם תכונות אשר יגרמו להם להיות מאושרים כל חייהם, גם בקשרי המין המתחלפים, גם בעבודתם, גם בבידור הניתן בשפע ובסם soma הגורם תחושת אושר, ואף המוות בגיל שבעים, ללא סימני זיקנה קודמים, קל ונוח ומלוּוה מחשבות נעימות.

בעלילה משתתפות דמויות מעטות,45 יש מעט אירועים, ואלה אמצעי להמחיש את הרקע ושופר להבעת רעיונות. במרכז העלילה עומד ג’ון הפרא (John the Savage), שנולד ‘בטעות’: המנהל תומאס יצא לנופש עם אחת מאהובותיו, לינדה, אל שמורת טבע אינדיאנית. לינדה תעתה ונפצעה, הוא סבר שהיא מתה וחזר בלעדיה. היא נשארה בין האידיאנים, התברר שהייתה הרה, היא ילדה בן, קראה לו ג’ון, סיפרה לו על ‘עולם התרבות’. הוא מצא ספר ישן וקרא שוב ושוב את מחזות שקספיר.46 כעבור עשרים שנה מבקרים בשמורה ברנרד ולֶנינה, זוג זמני כמו כל הזוגות ב’עולם התַרבות'. הם לוקחים איתם ללונדון את ג’ון ואת אימו. שם הכול מתעניינים בג’ון, הנשים חושקות בו, הוא מאוהב בלֶנינה ומוצא חן בעיניה, אך אינו יכול להסתגל למין הקל והמתחלף, לשווא הוא מנער את אימו ההולכת למות מסוממת־מאושרת מול מַקלֵט הטלוויזיה, לשווא הוא מנסה להסביר ללֶנינה, הבאה לשכב איתו, שהוא אוהב אותה יותר מכול, ולכן אינו מוכן לשכב איתה ‘כך סתם’ כי זה יְבַזה אותה. הוא מיואש, מנסה להתבודד, אך נרדף בידי עיתונאים וסקרנים, ומתאבד.

על הספר נכתבו מאמרים וספרים רבים47, גם האקסלי עצמו כתב ספר על ספרו ובו הוא “חוזר ומבקר” את עולמו האמיץ החדש כעבור 27 שנים (1959).48 זה ספר־מסה: Brave New World Revisited ובו 13 פרקים מלומדים, עמוסי מידע, העוסקים בסכנת עודף האוכלוסין - האקסלי רואה בה את הסכנה הגדולה ביותר וסבור שהיא תכריח את האנושות להגיע למדינה עולמית אחת מאורגנת היטב, הפותרת את בעיותיה לפי מתכונת הרומאן האוטופי שלו. הפרקים הבאים עוסקים בארגון־יתר, פרסום ותעמולה בדמוקרטיה ובדיקטטורה, שיטות וסיכויים של שטיפת מוח, השפעות והכוונות בעזרת חימיה וסמים, השפעות לא מודעות, ועוד. האקסלי מגלה יֶדע רב ומייגע בתחומי מדע וחברה רבים, מראה בכמה דברים צדק ומתנצל על התחומים המעטים שבהם ‘לא הספיק’ או ‘שכח’ לעסוק, כגון בכל עולם המחשבים או האנרגיה הגרעינית. לכאורה הוא בא להזהיר, אבל בעצם, שלא במפורש, יוצא מדבריו, שהעולם האמיץ החדש שאנו אכן הולכים לקראתו, פתר את הבעיות… הפרק האחרון שמו “מה ניתן לעשות?” אורכו 13 עמ' גדושים, שתחילה משיבים בשורה אחת: לחנך לחופש, ואחר כך חוזרים ומונים את הקשיים והסכנות שהאקסלי כבר מנה ב־107 העמ' הקודמים: עודף האוכלוסין, ארגון־יתר, פרסום ותעמולה ושטיפת מוח… המסקנה, שהפיתרון לתחלואי העולם הוא בחינוך לחופש, אינה עולה לא מדפי הספר הראשון, הרומאן, ולא מדפי הספר השני, המסה, אף שהיא נאמרת שם. ברומאן מצטייר עולם, שיש בו רק אילוף ותיכנות מאוס ודוחה, ובספר המסה מצטייר עולם, שאין בו הרבה סיכוי לחינוך לחופש.

ובכן, לפי כל הפירושים הרומאן נבואת אזהרה מסכנות העתיד. בכך מסתמנים הנושאים: יש חשש, שהשאיפה לחיזוק סדרי החברה תבוא על חשבון חופש היחיד ותגביל את פיתוח אישיותו ויצירתיותו. מסתמנת הסכנה, שהמדע ישמש אמצעי לעיצוב - מעין תיכנות - היחיד על ידי הנדסה גנטית ואילוף פסיכולוגי. האושר הקבוע יושג ביחסי מין קלים ומתחלפים ללא משפחה וללא אהבה, יגבר השימוש בסמים וינטרל כל דיכאון, כל מחשבת ספק ואת פחד המוות. מצטייר עולם תרבות של בידור קל, הרבה ספורט ושעשועים, ללא ספרים, ללא מדע, ללא אומנות, ללא היסטוריה, ללא דת… הספר מוגדר כ“אוטופיה שלילית” כדי לשמש אזהרה.

עם זאת יש בספר גם מסר עקיף, שהמחבר עצמו ומפרשיו כנראה לא היו מודעים לו: כל הרע בחברה זו שהרומאן מצייר, נובע מן הכוונה להגשים במלואה את הפילוסופיה התועלתנית של גֶ’רֶמי בֶּנְתאם (1748–1832) שתלמידו, ג’ון סטיוארט מיל (1806–1873), ניסח אותה במשפט: The greatest happiness for the greatest number, מירב האושר למירב האנשים. תורה זו מבקשת לראות בָּאושר קנה מידה כללי למוסר. תחת השפעת פילוסופיה זו גם נכללת “רדיפת האושר” כזכות אנושית בסיסית בחוקה של ארה"ב, החוקה הרפובליקנית־דמוקראטית הראשונה בעולם.

כדי לסתור דעה זו, האקסלי מגשים אותה בתכלית ומראה חברה, אשר השכילה לסלק מחיי האנשים כל דבר המונע אושר, כל דבר העשוי לגרום סבל. התוצאה היא חיים, שכל המאולפים והמתוכנתים מאושרים בהם בגן עדן של שוטים. המסקנה העקיפה: האדם רודף אושר, אבל צריך גם סבל כדי למצוא טעם לחייו.49 עיקר המסר אפוא אינו אזהרה מפני העתיד, אלא פולמוס עם רדיפת האושר כמטרה אנושית עיקרית בהווה.


“אפלה בצהריים”

כרומאן מגמתי־דידקטי נוסף בחרנו את “אפלה בצהריים”, רומאן פוליטי של ארתור קסטלר (Koestler, 1905–1983), אשר נכתב גרמנית ויצא לאור בתרגום אנגלי ב־1941 בלונדון, לאחר שקסטלר הצליח להימלט לשם. לאחר המלחמה, כשיצא הספר בצרפתית, זכה לפרסום רב,50 מאז תורגם לכ־30 שפות51 ונדפס במהדורות רבות. כעבור למעלה מ־12 שנים,52 הוסיף קסטלר “אחרית דבר”, ובה הוא מסַפר על תולדות הספר, על מקור החומרים שלו ועל התקבלותו. מדבריו מסתבר, כיצד ראה את ספרו כעבור זמן: כמסמך פוליטי חשוב, פרי ניסיון אישי רב53, כבעל השפעה, כהסבר תופעה, אולי במידת מה כנבואה…54 גם הוא וגם קוראיו ומבקריו לא חיפשו בספר יצירת־ספרות אלא דיווח כמעט־עיתנואי על שהתרחש לפי המשוער בכלא הסובייטי, בהכנה למשפטים.55 בחרנו ברומאן זה לדיון בסוגת סיפור־המגמה, כי - כקודמו - הוא היה מפורסם מאוד, נכתב עליו הרבה, והוא לא הובן נכונה לא ע“י המבקרים ולא ע”י המחבר עצמו.

יחס מיוחד זה נובע מתוכנו של הספר, מן הרקע שלו, מן התנאים שבהם התקבל: הדמות המרכזית ברומאן הוא ניקולאס זלמנוביץ' רובאשוב, מפקד נערץ בצבא האדום במלחמת האזרחים וחבר מרכזי מפורסם במפלגה המקורב אישית לַ“זקן” (לנין). הסיפור פותח במאסרו ומסתיים בהוצאתו להורג,56 לאחר שהודה במשפט פומבי ב־7 סעיפי אישום קשים, בגידה, חתירה, חבלה ותכנון הרעלתו של “מספר אחד” (סטאלין), מעשים שהוא לא היה אשם בהם. הנושא המרכזי ברומאן הוא תהליך החקירה, המביא את רובאשוב להודות בבכל סעיפי האישום. העלילה מתרחשת זמן מה אחרי משפטי הטיהורים של שנת 1935–1936 שבהם 14 ממנהיגי המהפכה וביניהם בּוּכארין, זינובְייֵב, קאמינְיֵיב וראדֶק הודו במשפטי־ראווה בסעיפי אישום דומים לאלה של רובאשוב. העניין הציבורי התרכז אז בשאלה: מה הביא מהפכנים ותיקים אלה, שעמדו בכל עינויי החקירות בימי הצאר, להודות במעשים שהם לא עשו? התשובה: החוקרים הביאו אותם לכך בעינויי גוף ונפש, בבידוד, בהפחדה והתשה, אבל בעיקר במאבק אינטלקטואלי ופסיכולוגי, שבמרכזו עמד הטיעון: עד כה לא היססתָ להקריב רבים למען המפלגה, ביניהם חברים ותיקים וקרובים, עכשיו הגיעה השעה להקריב אותך וההודאה באישומים היא השירות האחרון שאתה יכול לשרת את המפלגה ואת העניין שהקדשתָ לו את חייך: בכך תביא למיגור כל אופוזיציה למנהיגותו של “מספר אחד” ותסייע בליכוד השורות לפני המבחנים הקשים העתידים (רמז למלחמת העולם השנייה הקרובה).

בוויכוח הציבורי־עיתונאי על המשפטים נקרא הסבר זה להתקבלות ההודאות “תיאוריית־רובאשוב”. העניין הציבורי בספר התרכז בשאלה, אם הסבר זה נכון, ועניין זה גבר ע"י גל משפטים חדש בארצות הדמוקראטיה העממית ב־1952, שגם בהם כל הנאשמים - מנהיגים ופעילים מרכזיים ותיקים - הודו בהאשמות של בגידה, חבלה וחתירה ונדונו למוות בתלייה.


דיווח פוליטי או מִבדה קיומי־מטאפיזי?

אחת ההגדרות של ‘יצירת־ספרות’ אומרת, שזה “צירוף מילים היוצר מציאות לעצמה”. ערכה של כתבה עיתונאית בדיווחה על המציאות האובייקטיבית, ערכו של הרומאן בבדיון המציאות המתוארת בו. מפני שכל העניין הציבורי התרכז אז בשאלה, כיצד הושגו ההודאות, טבעי, שלא היה עד כה דיון ספרותי ברומאן. “דיון ספרותי” עוסק קודם כול בבעיות ובהיבטים המייחדים את הספרות כספרות, כגון המבנה והסגנון, עיצוב העלילה, איפיון הדמויות והמשמעות העקיפה.

הרומאן מחזיק 240 עמ' המחולקים ל־4 פרקים גדולים, שבמרכז שלושת הראשונים עומדות 3 חקירות שרובאשוב נחקר בהן, ובמרכז הרביעי - הדיווח העיתונאי על המשפט וההוצאה להורג. בשתי החקירות הראשונות החוקר הוא איוואנוב, אחד מן הגְוַרדיה הוותיקה, זו של רובאשוב, מַכָּר ותיק וידיד אישי, בחקירה האחרונה החוקר הוא סגנו של איוואנוב, בן־המשמרת הצעירה, גְלֶטקין, ומסתבר שאיוואנוב נשפט שיפוט אדמיניסטראטיבי והוצא להורג, ודאי לפי ההלשנה והעדות של סגנו.57

זו המסגרת החיצונית. ובה מסופרים האירועים של ההווה המסופר. היא כוללת גם כמה פרשות מן העבר, שרובאשוב נזכר או נחקר בעניינן. הן לא רבות: פרשת ריכארד, פרשת לוי (Löwy) ופרשת ארלובה, שבכל אחת מהן הקריב רובאשוב - לפי הוראות המפלגה ולמען המשך הקריירה שלו עצמו - אדם סימפטי שראה בו ידיד והאמין בו. וכן מוזכרות שיחות, אחת עם נספח ‘מעצמה זרה’ (נרמז שזו גרמניה), על גידול חזירי־ים, ואחת עם ידיד ותיק, היסטוריון, קיפר (Kieffer) ובנו, שבה, אגב שתייה, הושמעו הערות ביקורת כלפי “מספר אחד”. לרובאשוב מסתבר, שלשתי השיחות הייתה משמעות מעֵבר לְמה שחשב בשעת השיחה. בעזרת איזכור פרשת ארלובה וציטוטים מן השיחות וממאמריו ויומניו של רובאשוב איוואנוב וגלקטין “טָווּ לו רשת” של ‘מסקנות הגיוניות’, שרובאשוב אינו יכול להיחלץ ממנה והיא שמביאה אותו - מאלצת אותו - להודות במעשים שלא עשה. צד זה של הסיפור מרשים לא מעט בגלל ‘אוצר המילים והניבים’ המיוחד של התנועה הפוליטית שהיריבים, שני החוקרים והנחקר, משתמשים בהם, האחרון גם במחשבותיו. זה תורם לסיפור הווי ורקע המשפיעים בעקיפין מאוד על העלילה ומקנים לה אמינות.

יסוד של הווי נוסף גם משיחות האיתות שרובאשוב (אסיר תא 404) מצליח לנהל עם שכן אלמוני (בתא 402), המשתייך לעולם חברתי ופוליטי מנוגד - הוא מקווה לְשוב הצאר. ביניהם נרקמת ידידות, השכן מזהיר, למשל, את רובאשוב רגעים אחדים לפני שבאים לקחת אותו להוצאה־להורג, ומייעץ לו עוד להשתין מהר לפני כן. פרט זה - אחד משורת פרטים הפזורים ברומאן - מזכיר את ‘חולשות הגוף’ והן חשובות לרומאן, כי הן מביאות אליו את הנושא הקיומי. חוקר הספרות אריך אַוּאֶרבאך - בספרו “מימֵזיס”, הסוקר את תפישת המציאות בספרות ובתרבות המערבית - קורא לכך “das Kreatürliche”, אותו יסוד באדם, שבו הוא דומה לחיה ובו לא ניכר בו ‘מותר האדם’. ‘אכסיסטנציאליזם’ אינו מוזכר אצל אוארבך, אך בלא להזכירו הוא כתב ספר אכסיסטנציאליסטי שבו הוא מחפש ביצירות הספרות למן התנ"ך והומרוס ואילך את הצירוף של שלושה יסודות: תפישת חיי האדם כהתרחשות טראגית רבת־משמעות ונשגבה, על אף שהיא כוללת את חולשות הגוף, כגון עקידת־יצתק וצליבת ישו, עם פירוט רב של המציאות הסובבת, כגון אצל הומרוס.

“אפלה בצהריים” הוא רומאן פוליטי במסגרת החיצונית שלו, אבל במהותו - וזה קובע את ערכו הספרותי - הוא רומאן קיומי עם צד מטאפיזי. במאסר מתחולל ברובאשוב שינוי. אמרנו, שהפרק הרביעי עוסק במשפט ובהוצאה להורג, אבל לא הזכרנו את שמו; שֵם הפרק: “הפיקציה הדקדוקית”. שֵם זה יובן רק לקורא הסבלן שידפדף, יחפש ויחשוב. הפירוש נרמז רק 11 עמודים לאחר תחילת הפרק:


ובכן, הכול נגמר. זה לא נגע לו עוד. הוא לא היה צריך עוד לנהום עם הזאבים. הוא שילם, חשבונו חָלק. הוא גֶבר, שאיבד את צילו,58 שנפטר מכל זיקותיו. הוא חשב כל מחשבה עד סופה ונהג על פיה. השעות שעדיין נותרו לו היו שייכות לשותפו האילם, אשר ממלכתו החלה, במקום שתמה החשיבה עד הסוף. הוא קרא לו בשם “הפיקציה הדקדוקית”, כדי לשכך את רגש הבושה לגבי כל הנוגע לגוף ראשון יחיד, שהמפלגה הזריקה לחבריה.


אין הסבר מעֵבר לכך. אך ניתן לנחש: “פיקציה” קיימת בדמיון בלבד, היא הנחה זמנית מוטעית־ביודעין. ה“הפיקציה הדקדוקית” (ועוד בהא־הידיעה!), באה לעקוף את המילה המביישת “אני”: זו יש לה זכות קיום רק בדקדוק!

מיד אחרי הֲלוֹך־מחשבות זה רובאשוב דופק על הקיר לתא 406, שהיה ריק באחרונה. בהסח הדעת הוא מקיש: 2–4, 1–3, 2–3. בשפת־ההקשות המוסכמת מסמן המספר הראשון את התיבה באלף־בית, השני - את האות בתיבה זו. רובאשוב הִקִיש אפוא ICH, אני, מילה שמעולם לא הקיש אותה לפני כן. במקום אחד בספר קסטלר נותן לרובאשוב להרהר, ש“ערכו של ה’אני' במשוואה החברתית” הוא אפס או אינסוף. המתרגם לצרפתית59 בחר לפי הרהור זה את השם לַספר: Le Zéro et l’Infini.

וקסטלר עצמו? מדוע בחר לסִפרו את השם “ליקוי חמה”? אולי השפיע השם האנגלי והמטאפוריקה של חושך ואור בעקבות מילטון (לפי עדות המתרגמת) ואולי השפיעו דברי ישעיהו: “הוי האומרים לרע טוב ולטוב רע, שׂמים חושך לאור ואור לחושך…” ואם כן, שם הספר רומז להיגיון מעוות, הגורם לחסידיו להאמין בהפך מן המציאות, ההופך כל מערכת ערכים אנושית.

הצד הרוחני־תרבותי של הספר החורג מעולמו של הרומאן הפוליטי מודגש בפסוקי המוטו הפותחים כל פרק ומקנים לספר הֶחְבֵּרים וזִכְרוֹת (אסוציאציות) הקשורים למהפכנים ולאנשי כנסיה. עם זאת הם רומזים למֶסר הדידקטי:

הפרק הראשון, “החקירה הראשונה”, פותח בדברי Saint-Just, מהפכן צרפתי, שהוצא להורג ב־1794 והוא בן 27: “איש אינו יכול לשלוט מבלי ליטול על עצמו אשמה”. השני, “החקירה השנייה” מצטט מדברי דיטריך פון נִים (von Niem), שדרש ב־1411 את תיקון הכנסייה, את איחודה וריבונותה על האפיפיור. בקטע המצוטט (בתרגום חופשי), הוא מסביר: “אם קיום הכנסיה בסכנה, הרי זו פטורה אפילו מחוקי המוסר. מטרת האחדות מקדשת כל אמצעי, עורמה, תרמית, אלימות, תרומות כספים, מאסר, מוות. כי כל סדר קיים למען הכלליות, והיחיד חייב להיכנע לטובת הכלל.” השלישי, “החקירה השלישית” מביא מכְּתביו הפחות ידועים של מאקיאוולי (“הוראות לרָפָאֶלֶה גִ’ירוֹלאמי”): “לעיתים צריכות המילים לטשטש את העובדות, אך הדבר חייב להיעשות באופן, שאיש לא ישים לב לכך, או - במקרה שמישהו ירגיש בכך - צריכים להיות תירוצים מוכנים לשימוש מיידי.” ולעומת זאת מובאים דברי ישו על השבועות: “ואולם דְבַרכם יהי נא: כן, כן; לא, לא; כל מה שמעֵבר לזאת, רע” (מתי 5, 37). ולבסוף, בראש “הפיקציה הדקדוקית” עומד מוטו מכּתביו הנשכחים של פרדינאנד לאסאל (“פראנץ פון סיקינגֶן”) הדורש שלא להראות את המטרה בלא להראות גם את הדרך, “כי כה שלובים כאן (hinieden) מטרה ודרך, / שהאחד תמיד הוא משתנה עם האחר / דרך שונה תוליך תמיד אל מטרה אחרת”.

ב“אחרית דבר” מדגיש המחבר מה אמיצה זיקת הספר להתרחשות הפוליטית. אבל שֵם הספר, שמות הפרקים, פסוקי המוטו בראש כל פרק, השינוי שחל ברובאשוב לפני מותו… כל אלה מכוונים את הוקרא למחשבה, שלא לשים לב רק לשאלה, איך הושגו ההודאות, אלא לתהות ולהרהר.

ותְהִייה זאת מכוּוֶנת אל כמה אפיקים: ללא ספק, משהו בקומוניזם השתבש. אבל מה? כיצד רואָה תנועה זאת את היחס לאדם, את מקום היחיד, את הקשר בין מטרה ואמצעים, את מקומה של האהבה והחברוּת, ואפילו… את מקום המטאפיזיקה. לספר אין תשובות חד משמעיות, אך הוא כתוב כך, שהקורא יחוש, שהוא עצמו אמור לחפש אותן. הרוצה להסיק מסקנה קצרה וברורה, יסַכם: המטרה אינה מקדשת את האמצעים, אך האמצעים עשויים לטמא את המטרה, היחס דיאלקטי. העולם אינו בנוי רק על היגיון ולא רק על העדפת טובת הכלל.60 בשיחה האחרונה שואל שכנו את רובאשוב: מה הייתָ עושה, אילו קיבלת חנינה? רובאשוב: לומד אסטרונומיה.


ועוד ובקיצור: דיפלומאט דידקטי

מֶק־גרֵגור, גיבורו של אולדריג'61 ברומאן “הדיפלומאט”, הוא מדען החוקר את שרידי החיים המאובנים בסלעים. האיש הביישן והישר, שאינו מתעניין בפוליטיקה, מוזמן להיספח אל משלחת עם לורד־דיפלומאט אנגלי ומזכירה. הם אמורים לדווח על המצב, הלורד בוחן את המצב הדיפלומאטי, מֶק־גרֵגור אמור לבחון את הסלעים, אם יש סיכוי למצוא שָם נפט, והמזכירה בוחנת את שניהם בחינה אילמת וכבושה. הקורא עוקב בעיקר אחרי הַתחרות הסמויה בין הלורד ומֶק־גרֵגור, שמסתבך בה בעל־כורחו. לאט־לאט ובדרך אגב מצטבר מידע על מעשיהם של האנגלים, של האמריקנים ושל הרוסים באזרבידז’אן, תהליך זה כה מודרג, שהגיבור והקורא מתחילים לתמוך תמיכה רגשית באחד הצדדים. ודווקא הצירוף של אופי הגיבור - מהימנותו, רצונו לעסוק במדע ולא בפוליטיקה, ביישנותו ויושרו - של התרקמות איטית של ניטיית־לב ושל המידע המצטבר על המתרחש ברקע, שוזר את החוט המשולש במבנה הדידקטי של הרומאן.


סנונית קטנה ונסיך מוזהב

אגדת “הנסיך המאושר” לאוסקר ויילד אינה משיגה הישגים ראויים לציון בתחום עיצוב האופי ואינה מעלה “דמויות חיות ממש”. התיאורים מצומצמים: סנונית קטנה, שכל חברותיה כבר יצאו למסע למצרים, מתכוננת לעוף אחריהן. אך פסל הנסיך המאושר העומד על כַּן נישא בעיר, מבקש ממנה לדחות זאת ביום אחד ולעשות לו טובה: לנקר אבן יקרה מקישוט החגורה שלו ולהביאהּ אל אֵם ענייה, שילדהּ רעב וחולה. למחרת וביום שאחריו הוא מבקש טובות נוספות מעין זו, עד שתמו האבנים הטובות, גם עלי הזהב המצַפים את גוף הפסל, גם עיניו, שהיו אבנים יקרות אף הן. הסנונית מתה בקור, הפסל מכוער ללא ציפויו היפה נזרק לגל האשפה. חברי מועצת העיר מתקוטטים, מי מהם יונצח בפסל חדש. אלוהים מבקש ממלאך, שיביא לו מגל האשפה את לב העופרת של הפסל, שפקע - כנראה בקור - ואת הסנונית המתה.

אגדה, אך ללא התמימות של אגדת עם. יש בה הרבה רגשנות בתיאור נסיבות מותה של הסנונית הקטנה, שוויתרה על המסע למצרים ועל חייה, יש בה לגלוג באיזכור התצפיות של אנשים מלומדים על מזג האוויר (דִמעות הנסיך נחשבות לגשם), על מותן של סנוניות, על אבות העיר המתקוטטים, את דיוקנו של מי מהם ינציח הפסל החדש… יש בה אירוניה וסאטירה ואינטלקטואליזם וניתן למצוא בה כמעט כל פגם שמצא אברהם שאנן בסיפורי פרץ. ובכל זאת שמור לה מקום של כבוד בספרות העולם. היא מדברת אל הקורא בליריות ובדידקטיות עדינה. לכאורה דידקטיות זו אומרת אמירה כמעט־מפורשת: לא כדאי להיות טוב בעולם זה, מי שעוזר לאחרים לוקה בעצמו, כגון הסנונית, מי שנותן לאחרים לוקחים ממנו כל מה שיש לו ומבזים אותו, כגון פסל הנסיך. ודעת הקהל היא דעת מטומטמים, שגם בתחילה וגם בסוף אינם מסוגלים לראות את האמת, כגון חברי מועצת העיר. אך למרות אמירה כמעט־מפורשת זאת, שהקורא נאלץ להשתכנע בצידקתה בעולמו של הסיפור, הסימפאטיה שלו נתונה לנסיך ולסנונית, והוא מגיע למסקנה הלא־הגיונית: “ולמרות הכול!” אומנותו של הסיפור, האֳמנות במבנה הדידקטי שלו, היא באמצעים - בתכסיסים - המביאים את הקורא למסקנה זו, המנוגדת לכאורה לאמירה המפורשת. דברים אלה הולמים גם את שאר האגדות של אוסקר ויילד: “הזמיר והשושנה”, “הטיל המכובד” (The Remarkable Rocket), “בת־הים הקטנה”, “יום ההולדת של האינפאנטה”, “הענק האנוכיי”.


  1. הדברים הושמעו בחלקם בדיון על סיפורי העם של פרץ.  ↩

  2. ורְאֵה את הדיון בבעיות הסוגות בפרק 16 בספרם של רֵנֶה וֶלֶק ואוסטין ווֹארֶן, “תיאוריה של ספרות”. וכן, ביתר פירוט, בספרם של אוֹרי קריץ וראובן קריץ, “בדרכי השירה” (2001), פרק 7, עמ' 505–616.  ↩

  3. ראה: Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. 1946. 1968..  ↩

  4. didaktikós מתאים להורות; didáskein ללַמד; daĕnai ללמוד.  ↩

  5. רומאן יאקובסון: “בלשנות ופואטיקה” (1960). בעברית:“ הספרות” ב. (1970). עמ' 274.  ↩

  6. בעקבות רומאן אינגארדן, “יצירת האֳמנות הספרותית”. 1931 (פולנית, גרמנית).  ↩

  7. לאחר מלחמת העולם השנייה עורר סארטר את הוויכוח על littérature engagée, ‘ספרות מגויסת’, וראו במסתו “מהי ספרות?” בפרק הראשון.  ↩

  8. “אחד מקור ול”ו תרגום". אסף והקדים מבוא: ישראל כהן. עֵקד. 1968.  ↩

  9. כך בעברית; ובמקור: Der Struwwelpeter מאת היינריך הופמן, 1847.  ↩

  10. המכשפה מרשעת, בת המלך יפה, הנסיך אמיץ – כולן תכונות הדרושות לעלילה.  ↩

  11. כגון א“א קבק, שהכריז על ”מפי העם“: ”הרי אלו אגדות עממיות עתיקות" (קבק. “י.ל. פרץ”. “השילוח”. לז. תר"ץ. חוב' ריז־רכב, 243–252). ואילו יוסף בן־יצחק סבור, שאין הסיפור סיפור־עם מובהק, כי אין בו נס (“שלוש מתנות”. “הד החינוך”. לה. 1. 27).  ↩

  12. Thomas Moore ‏ ;(1779– 1852) נחשב למשוררה הלאומי של אירלנד, חיבר ספרי שירה, רומנים, מחקרים היסטוריים וביוגרפיות. לאחר כתיבת המאמר התברר לי, שי“ד אברמנסקי הִקדימני ב־20 שנה ויותר בגילוי מקורו של הסיפור והעיר על כך (“הדואר” כו. מא. 1277. מרחשון תש"ה). וראֵה: ראובן קריץ. ”אברמסקי ומדריך הטלפון“. ”פיתוי המוזה, התרגיל של יענקלה". סיפור־הרהורים 57. עמ' 124. 1999.  ↩

  13. בין השאר לרוסית (ע"י ז'וקובסקי) ולפולנית (שני תרגומים, בידי פייזשרט ב־1860 ובידי אודיניץ' – לפי י"ד אברמסקי).  ↩

  14. He acquired a European reputation by his ‘Lalla Rookh’ לפי: “The Oxford Companion to English Literature”.  ↩

  15. ישעיה בערגער. “דער מקור פון דער ערשטער מתנה אין פרצעס דריי מתנות”. בערגער מראה, שהמקור כנראה בסיפור המובא בספר “רשפי קשת” מאת אברהם מסטאוויסק, שיצא לאור בקעניגסבערג ב־1852.  ↩

  16. ראה, למשל: אברהם ציפמן. “בעל המיתוס”. “גליונות”. ג. ב. 111–119. הוא קובע שם סתמית, שהסיפורים בקובץ “מפי העם” של פרץ “רובם ככולם לקוחים מסיפורי המוסר היהודיים, מן הדְרוש היהודי”.  ↩

  17. נחמן מייזל. “י”ל פרץ וסופרי דורו“. תרגם מרדכי חלמיש. 1960. וראה בעיקר בפרק: ”השפעות שקיבל פרץ", עמ' 195–215.  ↩

  18. לפי ה־Oxford Companion.  ↩

  19. יוסף בן יצחק (רְאֵה בהערה קודמת) לא חש באירוניה וקיבל את הדברים כפשוטם: “וצדקו שאמרו, שאינן לתשמיש כלל, כי מה תשמיש יש ברסס העפר, בסיכה מאדימה ובחוט רווה דם? לעומת זה, כה חשובות המתנות, עד שהן לנוי. הצדיקים בגן העדן מתבשׂמים בנוֹיין של שלוש מתנות אלו.”  ↩

  20. רבים לא הבחינו באירוניה זו. נתן גרינבלאט, למשל, כינה את פרץ “איש הפאתוס”. בכך הבחין בתכונה מהותית של פרץ, אך לא הרגיש באירוניה המאזנת פאתוס זה. לעומתו נומברג ופיכמן חשו בה: “נומברג הוכיח בחריפות רבה, שסיפורי החסידים של פרץ נכתבו לכתחילה באירוניה של משכיל” (יעקב פיכמן. “רומנטיקה והשכלה”. “מאזנים”. תרפ"ט. כרך א. חוב' 18. 4–6).  ↩

  21. שמואל ורסס. “על אומנות הסיפור של י”ל פרץ“. ”מולד“. כג. 290–299. תשכ”ה–תשכ"ב.  ↩

  22. וכבר כתב מ. בן־אליעזר: “רק על פי איזו טעות נפל פרץ לתוך ה‘ספרות העממית’, בעוד ששורש נשמתו הוא בעולם האצילות היהודי.” (מ. בן־אליעזר. “מפי העם”. “התקופה” ב. תרע"ח. 664–665).  ↩

  23. לפי משה קליינמן: “י.ל. פרץ, הסופר והעסקן”.“השילוח”. תרע"ה. כרך לב. 257–269.  ↩

  24. “כולם מכירים את האיש המוזר הזה… קרוב יקרבו אליו…” יעקב שטיינברג. “י.ל. פרץ”. “הפועל הצעיר”. ג. 61. 1916. נדפס שנית: “מולד”. תשכ“ה–תשכ”ו. כרך כג. 307–309.  ↩

  25. א“א קבק. ”י.ל. פרץ“. ”השילוח“. לז. תר”ץ. חוב' ריז–רכב, 243–252.  ↩

  26. שטיינברג, כפי שצוטט לעיל.  ↩

  27. א"א קבק, כפי שצוטט לעיל.  ↩

  28. לפי: יצחק גרינבוים. “י”ל פרץ“. ”אורלוגין“. ב. 41. 1951. גרינבוים מתאר, כיצד נתגלגלו רחמיו על פרץ, הקורא את ”בונצי שווייג" שלו לפני קהל, שאינו שומע יידיש.  ↩

  29. משה קליינמן, כפי שצוטט לעיל. ‘אינטליגנציה’ משמשת כאן במשמעות שהייתה נהוגה ברוסית (שכבה חברתית של משכילים), ולא כפי שהייתה נהוגה בגרמנית (רמת מִשְׂכל) או באנגלית (מֵידע בִיון).  ↩

  30. לחובר. “ראשונים ואחרונים”. כרך א. 1935. עמ' 107. שמואל ורסס, כפי שצוטט לעיל.  ↩

  31. אהרן בן־אור. “תולדות הספרות העברית החדשה”. ב. 105–109. נזכיר, כי הציטוטים מובאים לעיתים בקיצורים.  ↩

  32. אברהם שאנן. “הספרות העברית החדשה לזרמיה”. ב. 215–218.  ↩

  33. שאנן. שם. 219.  ↩

  34. שאנן. שם. 216.  ↩

  35. שאנן. שם. 230. מצוטט בקיצורים מעטים.  ↩

  36. ראה במילונו של שיפלי: Joseph T. Shipley. Dictionary of World Literature. v. didactic. והשווה עם טיעונו של ז'אן פול סארטר במסתו “מהי ספרות?” בפרק הראשון.  ↩

  37. שיפלי מביא הגדרה אחרת: יצירה, שבה קָדם הרעיון לצורה. וראה שם. ולנו קשה לקבל הגדרה זו, כי מה נעשה, אם לא נדע מה קָדם לְמה? ואולי נולדו הרעיון והצורה כאחת?  ↩

  38. לפי בירדסלי, בפרק העוסק בהערכה. וראה: M. C. Beardsley. Aesthetics. pp. 17–29.  ↩

  39. בירדסלי. שם. 429–430.  ↩

  40. בספר הילדים המפורסם ביותר בגרמניה, Der Struwwelpeter, בעברית: “יהושע הפרוע”. וכן בפרק “נגמלתי” בסיפורו של ביאליק “ספיח”. יונתן גרטנר הקטן, ברומאן של קריץ “לילות לשולה” (118–125), מקווה, ששאריווארי יחטוף אותו, כדי שייודע לו סופסוף, מה עושה המכשף הזה בילדים המלוכלכים.  ↩

  41. בספרו הקלוקל־הקלאסי של פראנץ קארל גִינְצְקַאי: Hatschi Bratschis Luftballon.  ↩

  42. Oscar Wilde. “The Remarkable Rocket”.  ↩

  43. בתרגום חופשי לישראלית. ובמקור:.“Man merkt die Absicht und man ist verstimmt.”  ↩

  44. הספר תורגם לעברית פעמים אחדות בשמות שונים: “המחר הנועז”, “עולם חדש אמיץ” ועוד. התרגומים לא היו לפנינו בכתיבת דברים אלה, ונעזרנו במקור.  ↩

  45. תומאס, מנהל ההדגרה והתִכנוּת; הנרי פוֹסטר, מדען במדגרה; לנינה קרוֹוּן, יפה; פַנִי, חברתה; מוסטאפה מונד, מעשרת מנהלי העולם; ברנרד מרקס, מומחה להוראה־בשינה, קצת שונה מבני מעמדו (אלפא); הֶלְמְהולְץ ואטסון, כותב פרסומת, אלפא־פלוס אינטלקטואל; ג'ון הפרא, הגיבור המרכזי; לינדה, אימו.  ↩

  46. ב‘עולם התרבות’ יש רק ספרות בידור. רק מוסטפה מונד שומר בסתר את כתבי שקספיר, את התנ"ך ועוד ספרי מופת בספרות, פילוסופיה והיסטוריה.  ↩

  47. לפנינו היה הספר: Christoph Bode. “Aldous Huxley. ‘Brave New World’”.. מהד‘ שנייה מורחבת, 1993. לספר ביבליוגרפיה של 6 עמ’ (150–155). וספרון עזר למורים ולתלמידים: Anthony Astrachan: Aldous Huxley. ‘Brave New World’. מהד‘ ראשונה, 1987. לספר ביבליוגרפיה של 5 עמ’ (80–82; 86–87).  ↩

  48. האקסלי בהקדמה שלו (“לאחר 30 שנה”) עיגל קצת את המספר.  ↩

  49. נוגעת ללב הפגישה האחרונה בין ג‘ון ואימו לינדה הגוססת “באושר מטומטם” (“imbecile happiness”). דרמתיים ביותר העימותים של תומס עם מרכס ועם בנו ג’ון, ושני עימותים קצרים שבהם דוחה ג'ון את לנינה, בשני הוא אף מצליף בה.  ↩

  50. בלונדון נמכרו פחות מ־4000 עותקים, בצרפת – למעלה מ־400,000. הדבר היה לפני משאל עַם לשינויים בחוקה, שהיו עלולים להקנות לקומוניסטים – אז המפלגה החזקה ביותר בצרפת – שלטון רב במדינה. אך הם הפסידו במשאל, ולדעת אחד העיתונים המרכזיים הגורם העיקרי לכך היה הרומאן של קסטלר.  ↩

  51. הספר תורגם לעברית מן האנגלית ולא מן המקור הגרמני, לכן שֵם הרומאן אינו “ליקוי חמה” (Sonnenfinsternis). את השם האנגלי Darkness at Noon קבעה המתרגמת־הפסלת Daphne Hardy בהשראת טור של ג‘ון מילטון. לקסטלר נודע שֵם ספרו כשקיבל את גיליונות ההגהה בכלא הבריטי. ואגב ’המקור הגרמני': זה אבד, וקסטלר עצמו חזר ותרגם את ספרו מן האנגלית לגרמנית (1948).  ↩

  52. מוזכר בה משפט סלאנסקי בצ'כוסלובקיה ב־1952.  ↩

  53. קסטלר היה חבר פעיל במפלגה הקומוניסטית מ־1931 עד 1938. בשנים אלה עבד כעיתונאי והיה מעורב בנעשה במפלגה הקומוניסטית בארצות אחדות וכן היה לו ניסיון במאסרים: הוא ישב בכלא בספרד, בצרפת ובאנגליה.  ↩

  54. נבואה המתייחסת למשפטים הפוליטיים־לראווה שנערכו למנהיגים הקומוניסטיים הוותיקים בארצות הדמוקראטיה העממית (ב־1949 בהונגריה ובולגריה, ב־1952 בצ'כוסלובקיה), לפי מתכונת “משפטי מוסקווה”. מעניין מה היה אומר קסטלר אילו חי עוד עשור והיה עֵד להתפוררות השלטון הקומוניסטי ברוסיה ובארצות הדמוקראטיה העממית לא כתוצאת התערבות מבחוץ ולא כתוצאת הפיכה מבפנים.  ↩

  55. ב“אחרית דבר” מקבל המחבר יחס זה ומביא עדויות ישירות ועקיפות לנכונות דבריו. ב“המשפטים” הכוונה למשפטי־ראווה שנערכו למנהיגי המפלגה הקומוניסטית הרוסית, שבכולם כל הנאשמים הודו בכל האישומים ונידונו כמעט כולם למוות. במשפטים הראשונים (1928, 1930, 1931) נשפטו 50 מנהיגים מן השורה השנייה; אך בכינוי “משפטי מוסקווה” מתכוונים ל־3 משפטים שבהם נאשמו מנהיגים בכירים שהיו שותפיו של לנין במפלגה, במהפכה, במלחמת האזרחים ובשנים הראשונות לבניין הקומוניזם: במשפט הראשון (1936): גריגורי זינובְיֵיב וליאו קאמֶנְיֵיב, בשני (1937) – קארל ראדֶק; בשלישי (1938) –ניקולַי בּוּכארין, רִיקוב ויאגוֹדָה.  ↩

  56. ובכך מזכיר את ה‘מסגרת’ של “המשפט” לפרנץ קפקא.  ↩

  57. משהו מקביל קורה בין מפקד מחנה־המוות נייגל וסגנו שטאוקה ברומאן של גרוסמן, “עיין ערך אהבה”.  ↩

  58. רמיזה לסיפורו של אדלברט שָאמיסוֹ, “סיפורו המופלא של פטר שלמיל”, האדם שמָכר את צילו (1814).  ↩

  59. שהעלים את שמו מפחד להתנקשות בחייו.  ↩

  60. אולי הִכיר קסטלר את דברי הילל: “אם אין אני לי – מי לי? וכשאני לעצמי – מה אני?”  ↩

  61. James Aldridge, נולד 1918 באוסטראליה.  ↩

המלצות קוראים
תגיות