רקע
ראובן קריץ
תבניות מצטרפות, מצטלבות, מקבילות: "לגעת במים, לגעת ברוח" לעמוס עוז
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

הדיון בספר זה מתקשר לפרקים הקודמים קשר משולש: בתבנית המרכזית של מסע־החיפוש, במטען הדידקטי הנמרץ ובשילוב תבניות רבות ברומאן אחד. הדברים הושמעו בהרצאה בקורס “יצירות נבחרות בספרות העברית” באוניברסיטת תל־אביב ונדפסו בקובץ מאמרי מחקר וביקורת בהוצאת אוניברסיטת חיפה.

עם צאת הרומאן ניתכה עליו ביקורת קשה בעיתונות, גם נמצאו לו מלמדי־זכות אחדים, אך בגלל פולמוס־ההערכה קופחו היבטים אחרים.


אוצר המילים

“לגעת במים לגעת ברוח” הוא סיפור שבו זורמות בזרימות צולבות, צועקות, שוצפות ומסתוללות, תוססות ומבעבעות, מצטמררות, מתקמרות וחומרות, מתפוקקות ותוזזות, מתעוותות ומתעתעות עד להצמית - הרבה תבניות־סיפור באוצר מילים מיוחד במינו.


רומנסה של חיפוש

התבנית המרכזית היא תבנית הרומנסה - מסע החיפוש של שני האוהבים שהגורל מפריד ביניהם בתחילת הסיפור ומפגיש אותם בסופו פגישת אהבה־ומוות: ב־1939 נפרדים סְטֶיפה ובעלה פּוֹמֶראנץ בפולין של ראשית המלחמה, וכעבור 28 שנים, בתחילת יוני 1967, הם נפגשים שוב בקיבוץ בגליל העליון ומרצונם המאוחד והחופשי נבלעים יחד באדמה כשהם מנגנים במפוחית. בין פרידה לפגישה עוברים עליהם גלגולים והרפתקאות.


ואלה מסעי פומראנץ

הוא מסתתר ביערות, נופל בשבי הגרמנים (15), נמלט (18), שוכב בבית־חולים בצפון־הונגריה (32), נודד בבאלקאנים (35), מגיע לארץ־ישראל ב־1949 (42) וגר בטבריה. כאן הוא מתפרנס כשען, פוגש את אודרי וחי איתה תקופה קצרה. שירותי־ריגול עוקבים אחריו. הוא עובר לקיבוץ בגליל העליון (76), עובד בדיר ונותן שיעורי־עזר לנערים נחשלים. לפתע הוא מפרסם מאמר מדעי הפותר כמה פָּרָדוקסים בבעיית האינסוף (88) וזוכה לתהילה עולמית. הוא מוצף מבקרים מתפעלים, אך בקיבוץ הוא מוקף חשדנות. הוא מוזמן לקונגרס בינלאומי בבאדן־באדן (141), אך לא ברור, אם אכן הוא נוסע לשם (156). הוא מתיידד עם אֶרְנְסְט, מזכיר הקיבוץ, לאחר שאולי השפיע על בנו המוזר יותם. ארנסט חולה ומת. מלחמת ששת הימים עומדת לפרוץ. אודרי ויותם הולכים להשפיע על הסורים… (173).


ובינתיים, מעשי סטֶיפה

היא נשארת בעיר מ. ומטפלת בפרופסור זאיצק התמים. זאיצק מוגש טרף לדוב רוסי בשעת משתה לעילית התרבותית שעורך פון־טוֹפְּף, וסטיפה נאלצת ללַווֹת זאת בנגינה בפסנתר (39–41). אלמוני מסתורי מחלץ אותה מבין משתתפי הנשף הכלואים העתידים להירצח, ומעביר אותה לתחום הרוסי (50). שם היא עולה מעלה־מעלה בדרגות הבולשת, חורצת דינם של פולנים רבים, נישאת למרגל שאותו היא מתעבת, פוגשת את סטאלין (55), ובעקבות זאת תולים את בעלה. היא מתנה אהבים עם קומין, מהנדס נבל בעל לב יהודי (109), אשר אביו הזקן משורר בנוסח חיבת־ציון בבית־אבות בגבעתיים. סטיפה מצווה לעקוב אחרי פומראנץ, שומעת על הנעשה בפלשתינא (61, 82), מחליטה לערוק מרוסיה, נפגשת על אגם ליד באדן־באדן עם ראש שירותי הריגול של ישראל, עורקת ומגיעה לַקיבוץ ביום מותו של ארנסט. לאחר יום של אהבה מחודשת עם פומראנץ, באמצע הפגזה סורית של ראשית מלחמת ששת הימים, היא נבלעת באדמה עם בעלה.


סירוג העלילות

שתי העלילות - ואלה מסעי פומראנץ, ואלה מעשי סטיפה - מובאות לסירוגין, לפי התבנית “ועכשיו נעזוב את בן־המלך ונלך אצל בת־המלך” וחוזר חלילה. הפרקים: 1, 3, 4, 9־7, 11, 13, 15, 16, 18, 20–21, 24, 25, 27, 28, 31, 32, 35, 37, 39, 41, 42 - מספרים על פומראנץ, ואילו על סטיפה מספרים הפרקים: 2, 5, 6, 10, 12, 14, 19, 26, 30, 36. הפגישה מתוארת בפרק 43. שלושת הפרקים האחרונים משותפים לשני הגיבורים.

סוטים משני חוטי־העלילה - אף כי קשורים בהם בעקיפין - הם הפרקים: 17 - מעשי זאיצ’ק המת, 29 - מעשי אודרי וחבריה באילת, 33 מעשי קומין־האב בגבעתיים, 34 - כיצד האח טוֹפְּף מתגלח בתאו במנזר, 38 - דעותיו של הפילוסוף היידגר על המילה ist, 40 - קורות יותם בן־ארנסט, 44 - פרטים המציירים את הרקע של ערב מלחמת ששת הימים, 45 - מעשי אודרי ויותם ההולכים אל עמדת הסורים. פרק 23 מספר על נערה בכפר מ. ולא ברור, אם זה מונולוג פנימי - זיכרונות - של פומראנץ או של סטיפה. מסקירה זו מסתבר, ש־25 פרקים מספרים על פומראנץ, 10 על סטיפה, 3 על שניהם, ו־9 פרקים יוצאי דופן ומספרים על עניינים שונים.

דווקא הפרקים יוצאי־הדופן מראים, שאין זה סיפור רומנסה ממש, נאיבית, שהעיקר בה געגועי האוהבים והרפתקאותיהם, אלא הסיפור תבנית, שבה נוצק ומעוצב משהו אחר. אמנם מדי פעם שני הגיבורים נזכרים זה בזה והסיפור מעצב תחושה של געוגועים כבושים, אך פגישת האוהבים אינה שיא הסיפור, ובכלל, יותר משהאוהבים מחפשים זה את זה, הם מבקשים דרך לאיזו הרמוניה, ופגישתם מתחוללת בשעה שהם תופסים, כי אותה הרמוניה היא הדבר שהם רוצים בו יותר מכול.


העל טבעי בסיפור הריאליסטי

סיום הסיפור אינו היסוד העל־טבעי היחיד: חוטב העצים הפולני דז’וּבּאק שְטְשִיבּוּלסקי נולד לידת־בתולה, מדי פעם מתרומם באוויר ומחולל מופתים קטנים. לאחר מותו אלישע פומראנץ לובש את מגפיו ואת מצנפתו, מתגורר בבִקתתו ונושא את ניירותיו ומדי פעם הוא נקרא ‘שטשיבולסקי’ בפי המספר, ללא קשר לניירותיו. יתר על כן, הוא מרבה לגהק כמו שטשיבולסקי המנוח, גונב תרנגולות כמוהו ומחולל אותם מופתים… כך נתאמתו דברי חוטב העצים, שאם יכוהו בגרזן, הגרזן יישבר: לכאורה מת שטשיבולסקי ממכת הגרזן, למעשה קם לתחייה בדמות פומראנץ. מעתה גם פומראנץ נולד לידת־בתולה, יכול להתרומם באוויר וזוכה לקפיצת־הדרך בזכות נגינתו במפוחית. בזכות נגינה זו מנצחים הרוסים במלחמה, ולבסוף, בהשפעת הנגינה, נבלעים פומראנץ וסטיפה באדמה.

גם לגיבורי־המשנה זיקה אל העל־טבעי: קצה־גבו של טופף מצמיח זנב (39); זאיצק שנטרף מוסיף לחיות במקום מסתורי, ליד שלושה עצי לימון, כשהוא לבוש פרוות דוב (75); פומראנץ מבקר אותו במחבואו (86) והם מחליפים מנגינות, לאחר שקודם לכן החליפו מגעים (22) ולבסוף זאיצק יוצא לדבר לטובת ישראל במקומות רבים ושונים בעת ובעונה אחת (181). גם ארנסט מוסיף לחיות (184), ניתן לשער, שגם אודרי ויותם סובבים מעיר לעיר (188), לאחר שנהרגו בהתקרבם לעמדות הסורים.


מאין זה בא?

המוטיבים המרכזיים של העל־טבעי בסיפור זה אינם כה נדירים בספרות, אחדים מהם מצויים גם בספרו של מַארְקֶז “מאה שנים של בדידות”, אשר קצר הצלחה גדולה בארץ1 : מישהו מתרומם באוויר, למישהו צומח זנב, מישהו נראה מתהלך לאחר מותו. גם הריח המיוחד העומד בדירתם של סטיפה ופומראנץ בעיר מ. (8–9) והחוזר ומתגלה בחדרו של פומראנץ בקיבוץ (113, 149), יש לו אח ודוגמה ב“מאה שנים של בדידות”. דווקא מוטיב שולי זה מעניין, מפני שהוא ‘מוטיב לא־קשור’, שאין לו תפקוד בעלילה ואין לו גוון על־טבעי מובהק. נראה לי, כי אותם מוטיבים או אותן תבניות־משנה מ“מאה שנים של בדידות” נקלטו כאן לא מרצון של חיקוי, אלא בדרך השעשוע, וזאת על פי כמה דרכי שעשוע נוספות בעיצוב דמותו של פומראנץ.

על כל פנים, לפי המוטיבים העל־טבעיים יש לסווג את “לגעת במים, לגעת ברוח” כרומאן פנטסטי, יחד עם “מאה שנים של בדידות”, “השטן במוסקווה” ו“תוף הפח”.


מימוש ניבים

אגב, כל ההתרחשויות העל־טבעיות ניתנות להסבר גם כמימוש (ריאליזציה) של ניבים ופתגמים: מי שמגיע מהר מכפי שציפה, אומרים עליו שאירעה לו קפיצת הדרך; המוזיקה מביאה להתרוממות הנפש; מי שבאופיו חזיר או שטן, אומרים עליו, שהזנב שלו מבצבץ, שהוא מנסה להסתיר את זנבו או שהשד גילה את זנבו; ומי שנעלם ולא יודעים לאן, אומרים עליו שהאדמה בלעה אותו. יתר על כן, הספר עצמו מסב את תשומת־הלב למימושים אלה ומפרש אותם לעיתים: “לידת־בתולה” למשל היא כנראה כינוי לאחת התחושות בחוויית המִשגל, כפי שמסתבר מתיאור אהבתם של פומראנץ ואודרי: “הוא אל טעם גופה… עווית תוזזת ומתעתעת, מכת גרזן, לידת־בתולה” (65). אמנם אין זה הפירוש היחיד והקבוע לביטוי זה החוזר בספר (5, 7, 17, 59, 65, 76), כמה עמודים לאחר מכן מסתבר, ש“לידת־בתולה” היא מימוש של הניב “נולד מחדש”: “באה שעתו לגלגול חדש, כמעט אידילי, מעין לידת־בתולה” (76). וכן בעניין המתים־החיים: על מת נוהגים לומר ש“רוחו חיה בתוכנו”. יותם מסביר זאת במפורש: “ובמות אביך אתה תרים אותו ותישא אותו בחובך2 כל ימי חייך כאילו הוא עוּבּר או גידול ממאיר… מתוכֲךָ ישמיע צחוק שקט. כל ימי חייך” (172). ימים אחדים לאחר מותו ארנסט מעווה את שפתיו “כמתוך בחילה קלה” כשהוא רואה מה נעשה בעולם (184) וכיצד מניחים לבנו ללכת לקראת מותו.

גם למימוש ניבים נוספים ניתן הסבר עקיף בדרך זו: פומראנץ “נכנס לתוך מגפיו של שטשיבולסקי” במשמעות המילולית (13) והמושאלת, ומי שבא בעימות מפתיע עם המציאות ונוכח לדעת שמצב הדברים כלל לא כפי שציפה, הלא “מקבל מכה”, כאן - מכת גרזן.


הקבלות פארודיות אל אלישע וישו

באיחור ניכר (79) מתברר, ששמו הפרטי של פומראנץ הוא אלישע. היש לו זיקה אל אלישע בן־שפט הנביא? על פי שניים עדים יקום דבר, ועל פי שנים־עשר עדים לא כל שֶכּן:

– שמו של אלישע הנביא קשור בדובים שיצאו מן היער (מל"ב ב 24) ואף כאן יערות ודובים מקיפים את אלישע פומראנץ לכל אורך הספר.

– שמו של אלישע הנביא - בעקבות דברי המדרש לסיפור הנ"ל - קשור בניב “לא דובים ולא יער”,3 והינה ארנסט חושב על אלישע פומראנץ, “שהכול איננו ומאום לא היה. לא הוא ולא משוואותיו ותגליותיו ומופתיו, לא הפגישות לפנות ערב, לא בני ולא אני, לא היד הכותבת ולא המילים הנכתבות, לא כלום. דוב רוקד, צחוק שועל. לא כלום.” (170).

– במעשי אלישע בן־שפט מוזכר מופת בגרזן (מל"ב ו 1–7),4 ואף כאן, בסיפורו של אלישע פומראנץ חוזר ומופיע הגרזן כמין סמל, שמשמעותו מתחלפת (6, 14, 17, 31, 39, ועוד).

– אלישע בן־שפט, יותר מכל נביא אחר, חולל “מופתים קטנים” בדומה לאלישע פומראנץ (18 ועוד).

– ניתָן לומר, שגם שאלישע הנביא פתר איזו פָּרָדוקס בבעיית האינסוף: הוא גרם, שהשמן ינבע ללא סוף מן הכלי (מל"ב ד 1–6), ובכך חזר על הנס המפורסם יותר שחולל אליהו (“כד הקמח לא כלתה וצפחת השמן לא חסר”, מל"א יז 16).

– אלישע הנביא לבש בגדו של איש אחר ובכך נאצל עליו כוח לחולל מופתים (“ויקח את אדרת אליהו…” מל"ב ב 14), וכמוהו פומראנץ, כאשר הוא נועל את מגפי שטשיבולסקי.

– מים ורוח מוזכרים יחד במעשה אלישע הנביא בסמיכות פרשיות, כבְשֵם סיפורו של פומראנץ: “ויכה את המים… נחה רוח אליהו על אלישע” (מל"ב ב 14–15). צירוף זה במקרא כמו בא לומר, שכאשר נגע אלישע במים, נוכח, שנגעה בו הרוח.

– סיפורי אלישע הנביא משתלבים בסיפורי המלחמה בארם, כשם שסיפורו של אלישע פומראנץ משתלב בסיפור המלחמה עם סוריה.

– הביטוי “לעלות בסערה” מיוחד לסיפור מות אליהו וחניכתו של אלישע הנביא: “ויעל אליהו בסערה השמים. ואלישע רואה…” (מל"ב ב 11–12). והלא זה הדבר שביקשה סטיפה ביחסה אל אלישע פומראנץ: “ולוּ לעלות בסערה” (185).

– אלישע הנביא החיה את בן האלמנה, ואלישע פומראנץ מחייה - מבחינה רוחנית - את בן האלמן (יותם בן ארנסט).

– לאלישע הנביא הייתה “אישה גדולה” בשונם; לאלישע פומראנץ יש אישה גדולה במוסקווה ואישה קטנה בטבריה (64).

– אמנה ופרפר, נהרות דמשק, המוזכרים בסיפורי אלישע הנביא, מופיעים פעמיים בסיפורו של אלישע פומראנץ (49, 74).


ומה בעניין אלישע בן אבויה?

“פשר החלומות” של פרויד הכניס למילון הפסיכולוגיה את מושג ה’עיבוי': התופעה, שבחלום איזו דמות פרי התמזגות של דמויות אחדות. גם אלישע פומראנץ פרי עיבוי כזה, כי בצד אלישע בן שפט הוא נושא גם סימני היכר של אלישע בן אבויה. לכך אין לנו 12 עדים, אלא רק 6, אך גם בהם די להעיד על איזה קשר: כמו אלישע בן אבויה ישב אלישע פומראנץ בטבריה, וחטא שם עם אישה, ודווקא בשבת (64). כמו בן אבויה הואשם פומראנץ שהוא מקלקל את בני הנעורים (145) וכמוהו היה אדיש לבעיות ההלכה. וגם על ארנסט ביחסו לאלישע כמו על רבי מאיר, ניתן לומר: רבי ארנסט פומראנץ מצא, תוכו אכל, קליפתו זרק.


ואולי גם ישו בעיבוי?

אך פומראנץ מזכיר גם את יורשו הגדול של אלישע - את ישו: כמוהו נולד לידת־בתולה (17, 60), כמוהו הוא מתבקש להפוך מים ליין (17), הוא שוכב עם הבתולה מאריה באורווה, כשעל ידו שני רעיו שרים “אווה מאריה” (34). מחשש לדמיון־יתר לישו, מבקשים מפומראנץ: “אנא… רק לא צעידה על פני חלקת המים (60). גם על צליבה מדובר פעמים אחדות: האהבה מתוארת כ”זרימות צולבות" (78), ויש מי שמסַמרים אותו במַסמרים (172, 175). גם על החלונות צולבים פסים (178). יתר על כן, לעיתים מצוטטים בספר ניבים ידועים מן הברית החדשה, תמיד בשינוי־מה: "אין הם יודעים מי הוא, ואין הם יודעים מה הם עושים (162), או: “מוסרים לקיבוץ אשר לקיבוץ” (150). ייתכן, שלכאן גם שייכת “תאוותו הלוהטת” של פומראנץ “לסלוח ולסלוח בלי הרף” (64).

ומה תפקיד העיבוי? מדבריו של פרויד על תופעות קרובות5 משתמע, שזאת תופעה חסכנית, אשר במעט אמצעים מבטאת הרבה משמעות - ואף ניתן לראות בכך תכונה אימננטית, פנימית־טבעית, של החשיבה הקמאית ושל מה שפרויד מכנה “תהליכים ראשוניים”. אך כאן, ברומאן? ניתן לטעון, שהעברת יסודות מסיפורי אלישע בן־שפט, אלישע בן־אבויה וישוע בן־מרים על אלישע פומראנץ - קשורה לאחד הנושאים של הספר: ביקוש הגאולה.6 עם זאת, עיבויים אלה, בצירוף האירועים העל־טבעיים, בתוספת רמיזות ספרותיות7 ויסודות לשוניים של חזרה נרגשת למראית העין, מקנים לספר נעימה פארודית ונעימת שעשוע.


המוזיקה ביקום וברומאן

אחד מנושאי הספר הוא המוזיקה כביטוי לחוקי היקום, ובמבנה הסיפור מופיע עיקרון של חזרה הדומה - בהשאלה - למבנה מוזיקאלי: קטעים בנויים על הקבלה ועל חזרה של מילים והם מקבלים מתוך חזרה זאת נעימה נרגשת:


עמוק ביערות פולניים מרושעים עמוק באישון האפלה עמוק ברחם העלווה הטחובה יש ונראו לעין צללי שרכים גדולים נלפתים ונלפתים בזעם חרישי… כמו סוחטים עד כלות לשד תמצית אוניו של חיבוק אהבה נואש (31).


ומי שמהסס אם לסווג קטע כזה כקיטש רגשני או פארודיה על קיטש כזה, פארודיה של השלכה (“יערות מרושעים”, “שרכים נלפתים בזעם”), ודאי יבחר באפשרות השנייה, כשימצא אותה חזרה נרגשת על מילים עזות־רגש בקטעים אחרים, שאינם מותירים ספק בעניין זה (39):


באשמת צמצום האפשרויות התרבותיות פשה בגופו גידול מתועב… הגידול המביך תָפח ועבָה, הגידול הסתעף מחוליה נמוכה של עמוד השדרה, הגידול היה כרוך באי־נעימויות ובמבוכות לאין שיעור, היה הכרח בתמרוני חיפוי משפילים ומבישים, הגידול הִתפִּיח את המכנסיים, הגידול השתלשל בזדון כלפי מטה ורק בדי עמל הוסתר בתוך מגפי העור, גידול חם ונלוז, גידול חום, סֶפח מבחיל ומגונה, יותרת שעירה, שערורייתית, שהתפתחה לה באורח פראי ואלים ולרצונו של הבארון הגנרל ועל פי רוב בניגוד לרצונו המפורש, עניין שובב, תלוי ובלתי תלוי בעת ובעונה אחת, חורג מגִדרי הטעם התרבותי והחוק הצבאי, חורג מן המכנס המגוהץ, כדי ביזיון, כדי קצף גדול.


חזרות על מוטיבים בגיוון פארודי משתעשע

בצד חזרות על מילים במשפטים מחוברים וכוללים מצויה בספר חזרה מסוג נוסף: כמעט כל פרט המוזכר בסיפור חוזר ומופיע, לעיתים פעמים רבות, אם באותן מילים ואם בגוונים. הינה למשל כל הפרטים המוזכרים בעמוד הראשון (5) כולם בלא יוצא מן הכלל מוזכרים שוב ושוב: לסתותיו העבות של פומראנץ חוזרות ומופיעות בעמ' 155, המגפיים האדומים מהלכים בעמ' 13 ו־87; לידת־הבתולה מוזכרת גם בעמ' 7, 17, 59, 65; יכולתו של מישהו להתרומם באוויר מתוארת בעמ' 12, 18, 104 ועוד; הגרזן ומכת הגזרן נִשנים בעמ' 6, 14, 17, 18, 31, 65, 87 ועוד; מופתים קטנים מתחוללים גם בעמ' 76; השפם העצבני והדקיק מוזכר עוד פעמים אחדות, עד שפומראנץ מגלח אותו סופית בעמ' 63; תאווה חזקה לסודות הטבע מתגלה במקומות רבים. המסַפר מעיד, שפומראנץ דומה למרגל בקומדיה אמריקנית (גם בעמ' 59) ובאמת חושדים בו ועוקבים אחריו (68). המחקרים העיוניים ואותו “חידוש כלשהו” נותנים פִרְיים בעמ' 88. כלבי־רועים שבים לשוטט בפרקים האחרונים (למשל בעמ' 156). כוח הפיתוי שבראשית הסיפור מוזכר כאחת מסגולותיו של שטשיבולסקי, חוזר בצירופים שונים, למשל בעמ' 17 ו־31. אפילו מזמורי הכנסייה יש להם אח ודגמה בעמ' 34.

חזרות אלו שונות באופיין ובתיפקודן מן החזרות ה’רגילות' ברומאן ריאליסטי: שֵם הגיבור, מקומו, קווים באופיו, איזכור מעשה מסוים שהוא עשה וכדומה חוזרים ‘באופן טבעי’. ב“מלחמה ושלום” למשל מוזכר פעמים אחדות, שפייר שמן ומרכיב משקפיים. אלה פרטים מאפיינים החוזרים עם שֵם הגיבור, ולעיתים יש להם אף תפקיד בעלילה (המשקפיים, למשל, מפריעים בנשיקה לאלן היפה). הם נשארים תמיד קבועים ומסוימים - המשקפיים נשארים משקפיים ממש, ושל פייר דווקא. ואילו כאן הפרטים המאפיינים סגנון זה אינם מאפיינים איש מסוים. הם חיים חיים עצמאיים ומחליפים צורה ומשמעות.

נדגים זאת בשתי דוגמאות: הגרזן והדוב.


הגרזן

בעמ' 5 מסופר, ששְטְשיבולסקי נהרג במהלומת־גרזן. בעמ' 6 נמסרים פרטים נוספים: הוא התפאר, “כי אם יכו אותו על ראשו בכל כוחם בגרזן יישבר הגרזן. ובכן, הם הכו בכל כוחם והגרזן נותר שלם.” המדובר עדיין באותו איש ובאותו גרזן. אך כבר בעמ' 14 עובר המוטיב לפומראנץ: הוא “שומר נפשו משועלים, מערפדים בלילה, מכפריים נושאי גרזינים.” כעבור 3 עמודים הוא מבקש “בלהט פדאגוגי”, שינסו אותו בגרזן או במקלע. עד כאן עדיין מדובר בגרזן ממש, אבל כבר בעמ' 31 לובש הגרזן משמעות מושאלת: “הבריחה ללא מנוסה. אם תכה בכל כוחך, יישבר הגרזן.”

משמעות זאת אינה קבועה. אם תחילה סימל הגרזן אולי מאמץ שווא של הגוף או של הנפש (“הבריחה ללא מנוסה” היא אולי בריחה נפשית, בריחת־שווא, ממנוחת היערות, מפיתוי הרוחות ומדומיית הכפור), הרי להלן הוא מבטא איזו תחושה - אולי את רגעי השיא במשגליהם התכופים (“מדי חמש או שש שעות”) של פומראנץ ואודרי: “גל אחר גל, עווית תוזזת ומתעתעת, מכת־גרזן, לידת בתולה, ובין הגלים אודרי יחפה סובבת מחלון אל חלון…” (65). לאחר זאת כבר אין לדעת מה משמעות הגרזן במשפט כגון: “יכול אתה לגהק כאוות נפשך, לפרפר, לנגן, את גולגולתך־שלך בגרזן לנסות…” (59). כשפומראנץ הולך לבקר את זאיצק, הוא חובש מצנפת, נועל מגפיים אדומים ומשחיל את גרזינו בחגורה (87) ושוב מדובר לכאורה בגרזן מוחשי, לולא ידענו, שזאיצק מת, ועל כן הביקור אינו מוחשי, אלא מתרחש בנראה בדמיון, בנפש. הגרזן, על כל פנים, חשוד להיות סמל, בלי שנוכל לומר, מה הוא מסמל כאן. ואילו במקומות אחרים משמעותו המטאפורית חד־משמעית למדי, למשל כאשר אודרי מגרה את החייל אלישר משה: “כהרף עין התנער במכנסיו אדום־העור הפרא, גרזן המלחמה הונף…” (119). אגב, גם האח טופף מתגלח כמבָרא יער במכות גרזן (139).


והדוב?

וכמשפט הגרזן, משפט הדוב: בדירתה של סטיפה, “במרומי הכרכוב, גבוה מעל לפסנתר ולכל אגרטלי הפרחים, ראש דוב אימתני לטש אל שני חתולי־סיאם הנרדמים עיני זגוגית גדולות” (9). כאן ברור, שהדוב סמלי, מפני שהוא מודגש: כשדירתה של סטיפה מחשיכה, החשכה זוחלת מתחת עצמים שונים - מובא קטלוג ארוך, ובו גם “ברק עיני פוחלץ הדוב” (24). יזוס רוץ, הגנן השיכור, נוהג להשתחוות בכניסתו “פעמיים, תחילה אל אדוני הבית ואחרי כן אל הכותר, אולי אל פוחלץ הדוב” (29). וכשהוא מספר בלשון מבולבלת על התרבותם הנוראה של מישהם (עכברים? רמשים? גרמנים?), מוזכר, ש“למעלה, חרישי להפליא, משקיף ראש הדוב” (30). קשה לומר מה מסמל הדוב, שֶכּן הוא אותו ראש־פוחלץ, אבל הבעותיו משתנות: אימתני־בוהה, מבריק באפלה, מעורר יראת כבוד, חרישי להפליא… ומפני שהוא מרשים כל כך, פומראנץ וסטיפה נזכרים בו כבהשאלה, כשהם רואים דברים שונים בעולם: לאחר שפומראנץ נופל בשבי הוא מגלה שהגרמנים הם “איכרים מטומטמים”, השולחים בו “מבטים דלוחים: עיני דוב מזוגגות ועכורות, אפילו המאיור הפיסח, פוחלץ דהה של ויקינג…” (18).

גם לסטיפה מזומנת פגישה עם היסוד הדובי בעולם: עם הפרופסור הוזמנה לנשף משכילי העיר שערך הגנראל הבארון פון־טופף. גם “דוב רוסי אמיתי שניצוד בפלך סמולנסק הובהל להשתתף בנשף. במהלך הסעודה התכבד הפרופסור זאיצק בקאוויאר וביין תפוחים, האורח מרוסיה התכבד בפרופסור, ומיד אחר כך הועמד הדוב לדין צבאי. בסכינים שלופות פשטו אפוא מעליו את פרוות הבולשביקים שלו ואל שולחן הסעודה הקריבו את בשרו” (40–41). אותו לילה חולל בסטיפה “שינוי כלשהו”: כשהיא פוגשת לאחר זמן את סטאלין והוא מקיף אותה בגינוני חיזור, היא אומרת לעצמה, שהיא “מרקידה את הדוב” וכשמוטל עליה לגלות “יסודות בוגדניים”, היא מחליטה לעשות זאת, עד שתהיה בידה “פרוות הדוב” (56).

גם למשפחת קומין קשרים עם דובים: אשתו ובתו של קומין־האב התאהבו באחד פיודור סוסלופארוב וסופן שהתאבדו או “דובי הצפון אכלום” (132). מאז האב מתגעגע לארץ־ישראל, “שם אין זאב ואין דוב” (108). ואילו קומין־הבן, “בפִכחונו הקודר”, מקדם את פני סטיפה כשהוא “אפוף אדרת דובים” (106). אבל גם הפרופסור זאיצק, שהדוב טְרפוֹ, סובב בעולם ונואם לטובת ישראל, “ולא ידע לֵאוּת, פרוות הדוב על שכמו, במקלו ובתרמילו…” (181). ומאחר שזאיצק איש חביב לכל הדעות, נמצא, שהדוב מלווה לא רק אנשים שליליים.

בינתיים, בהיותו כבר בקיבוץ, חש פומראנץ בייסורי רווקותו - שורה ארוכה של כל מיני ייסורים, ו“על הכול, כמו עיני זכוכית של דוב פוחלץ, הרעב המר והגס הזה אל נדבת רוך אישה” (130). וכשהוא מוזמן לועידת מדענים, הדבר נוסך בו “התעוררות נפש, כמעט שמחה” והוא אומר אל נפשו: “עיני זכוכית מתות של דוב פוחלץ”. גם המכונות החקלאיות בקיבוץ “אפופות בד שק משומן, כאילו היו אלה דובים רוסיים שהובאו אל מקומות מוכי־שמש8 אלה…” (151). גם ארנסט, מזכיר הקיבוץ, שלא היו לו חוויות דוביות, חושב במונחים של דוב: כשהוא מטיל ספק בקיומו של פומראנץ ובתורתו, הוא מהרהר: “לא היד הכותבת ולא המילים הנכתבות. לא כלום. דוב רוקד” (170). בתחילת הספר, בפולין שבשלטון הגרמנים, מתרחשים מעשים עגומים: קשרי הדואר מתנוונים, בולים יוצאים מן המחזור, פסנתרים מופקעים, הסרדינים אוזלים… “ועל הכול, בשלווה ערמומית, עיני דוב מזוגגות הִשקיפו” (11). ובסוף הספר, כשאודרי ויותם הולכים בליל ההפגזה לקראת עמדות הסורים, כדי “לבָאֵר, לשכנע, לכבות במילים נכונות את אש השנאה”, מבחינים בהם ארבעת “הנערים הבלונדיים”, אנשי השין־בית, ומבקשים הוראות, אם לעכב אותם. הם מקבלים את ההוראה להניח לשני הצעירים שילכו לדרכם. “ועל הכול, כמאז, עיני דוב מזוגגות השקיפו” (183).

די בדוגמאות אלו להראות, של’דוב' משמעות רבה בסיפור, אך לא משמעות קבועה, לא מוחשית, לא אליגורית, לא מטאפורית ולא משמעות סמלית קבועה, אלא ‘קצת מזה וקצת מזה’, כאילו נתכוון המחבר לשטות בתלמידי השנה הראשונה בקורס לסמנטיקה: “א־נו, נראה אתכם, איזו משמעות תמצאו בדוב שלי, דובַּי היקרים.”


לפי מודל של קאלידוסקופ

כל עשרות היסודות החוזרים שבסיפור שבים ומתגלים בצירופים רבים, לעיתים מוחשיים, לעיתים מטאפוריים, לעיתים כמאפיינים, לעיתים כפרט המעיד על אווירה, פעם עם מקדם־רגשי שלילי ופעם - עם חיובי, ומדי פעם הם מפתיעים בצירוף לא־צפוי. אם ינסו המבקרים לנתח סיפור זה בשיטות שבהן עמלו לנתח את סיפוריו של עגנון, למשל, ישוו ציטוטים ויגלו משמעויות נסתרות, ייווכחו, שסיפור זה משטה בהם: אין לקבוע כאן, מה מסמלים הגרזן או דוב, לידת הבתולה או ההתרוממות באוויר, הזרימה או ההתעגלות, שומן־החזירים או הבשר המשומר, הניצוצות או הערפדים. אמנם יש משמעות לכל אלה, אך בדומה לצירופי הקאלידוסקופ, זו משמעות משתנה־וקבועה כאחת, מתחלפת־ונשארת, ועל הכול - משתעשעת.

הינה לקט חלקי של היסודות החוזרים בסיפור:

או, אידיאות, אנרגיה, גיהוק, גיתה, גרזן, דוב, היידגר, הישענות על המוזיקה, התעגלות, זמן, זרימה, יסודות, יזוס־רוץ, כלבי־רועים, לוחם אפריקני המאיים על נערה ורוּדה, לידת בתולה, מלנכוליות, מפוחית, מרתה־לא־לצבוט־לי, מתימטיקה, ניחוח (או אד, ריח מיוחד, בושם סמוי), ניצוץ, עצמים חומריים, ערפדים, פילוסופים, פיתוי, קפיצת־דרך, קשרים והתרת קשרים, ריגול, ריחוף, שומן־חזירים, שירי־עלייה, תאווה.

וניתן בקלות להכפיל ולשלש רשימה זאת.


הקרוב, הפארודי והאירוני

אחדים מיסודות אלה יותר ‘קרובים’ - קשורים או מרמזים - למשמעות הסיפור: כל הקשור באידיאות, בהתעגלות, במוזיקה, בזרימה, בטוב ורע בעולם, בצורך בגאולה, בגלגולי צורות, בזמן, בעמידת האדם מול כוחות הטבע וכוחות החברה, ועוד. ודווקא אלה מובאים תמיד מתוך אירוניה דקה משתעשעת.

כי הסיפור רצוף יסודות של פארודיה. הדבר בולט ביותר בריבוי המשפטים המכילים איזכורים לשירי חיבת־ציון ושירי עלייה:


כל התקוות" (18).

פומראנץ הבריא. הוא קם ויצא בשלום לדרכו אל ארץ בה אביב ינווה עולמים (34).

ארץ־ישראל: בה לחיות ובה ליצור, חיי טוהר, חיי דרור. בה תוגשמנה כל התקווֹת, המעשים ישַתקו את המחשבות. (42).

נעורים חדשים. זקיפת הגוף והנפש. מנוחה לַיָגע, מרגוע לעמל, יהי אור. (43).

לא מורטים בזקן. חיי טוהר, אומר פומראנץ אל נפשו, חיי דרור. כבר הנצו הניצנים. (58).

אנחנו כאן. על משמרת הסֵדר הטוב. באנו חושך לגרש. (84).

הבו מצלמה, אין פנאי לעמוד אף רגע. (143).


ויש גם קטעים מחורזים סתם (18):


כי אכן נולד הוא לידת־בתולה, ינסו נא אותו בגרזן במקלע, הוא מן המתים חזר ועלה, נשלח עליהם להביא גאולה, השיכר והקיא הם טבילה ותפילה.

יהודונים תמהונים מתקני שעונים, המוצאים נוסחאות ומגלים פתרונים, פולנים חולנים מוכרים וקונים; ועלי גבעה שם בגליל, מאחורי עדרי הצאן, אחד פלאי ולא־רגיל, ספק נוכל ספק גאון. (105).


בצד אלה מצויה פארודיה על דיאלוג סוקראטי (27–28), על מארטין לותר, מארטין היידגר, על קטע הסיום של “יוליסס” לג’ימס ג’ויס (66), על סיפורי ריגול (120–126, 146–148) ועל “הנקודה היהודית” (107–109).

עמדת המספר היסודית והנעימה השלטת בסיפור - הן אירוניות. האירוניה פוגעת בטובים וברעים, בפרופסור זאיצק ובפון־טופף, בשירותי הריגול הרוסיים והעבריים, בחברות הקיבוץ ובחיילי צה"ל, בסטיפה ובפומראנץ, ודומה שגם אל עצמו ואל הקורא מתייחס המחבר באירוניה.

אירוניה זאת באה לאזן את תוכנו הפאתטי של הסיפור - הפאתטי תרתי משמע: מעורר סימפאתיה של השתתפות בסבל ומלא פאתוס של התלהבות דידקטית.


שם הסיפור

ברומאן קודם של עוז, “מקום אחר”, מצויים בשפע הסברים לשמו של הרומאן: צירוף המילים הזה מופיע בו כ־20 פעמים. ואילו צירוף המילים “לגעת במים, לגעת ברוח” אינו מופיע בגוף הסיפור אפילו לא פעם אחת, וזו עדות נוספת למשחק המחבואים שמשחק המחבר עם הקורא, לשעשוע הסתרת המשמעות. עם זאת, יש בספר כמה צירופים דומים בשימוש בשם הפועל “לגעת”: משכילי העיר מ' מתמתחים על ראשי אצבעותיהם ושואפים לגעת בסטיפה בעזרת אידיאות (60). המִגדלים הפרבוסלאביים מיתמרים “אל עבר השמים במאמץ נואש להשתחרר מגופם־שלהם, להינגע ברוח הצפונית, להיפצע ברוח, להיות של רוח” (63).

אך בעיקר חשוב להבנת שֵם הספר אותו קטע, שהוא אולי שיא הסיפור מבחינת עצימות הרגש המושקע בו: אחרי 28 שנות פרידה נפגשים סטיפה ופומראנץ זה עם זה ועם ההפגזה הסורית. בזמן שהחצר עולה באש


אולי יכלו השניים לערוך מעין סיכום משותף, מעין מסקנות בראשי־פרקים, קודם שיצאו גם הם החוצה. סטיפה היהירה והיפה, אשר מאז נעוריה שאפו המשכילים לגעת בה בעזרת אידיאות, ובנו הבוהה של השען, אשר בו בחרה ואהבה אותו על־פניהם וגם האמינה בו וממרחקים שאפה לבוא לגעת בידה בלחיו ולראות מה יקרה לכף ידה ומה ישתנה בקמטי לחיו עם הנגיעה הזאת. כוחות הבדידות שניתנו לו, בהם שאפה לגעת ולהינגע ולוּ במחיר חייה, ולוּ לעלות בסערה, ולוּ למות, אם אסור עליה ללדת לו בן. הם יצאו ועברו בין הצללים… וכתפי שניהם היו קרובות ונוגעות (185).


מן הדוגמאות האלו עולה, ש“לגעת” קשור בסיפור זה ב“להינגע” ולשניהם מיוחסת לא המשמעות המוחשית, אלא המשמעות המושאלת של למצוא קשר, להגיע אל המהות. הדבר מזכיר אולי את חרוזיו של אלתרמן על “העצים במלמול עליהם” ועל “האויר הסחרחר מגובה”:

אֵינֶנִּי רוֹצֶה

לִכְתֹב אֲלֵיהֶם.

רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ.


על כל פנים, גם המים וגם העצים, וגם המת המוסיף ללכת, מצויים בשירו של אלתרמן ובסיפור זה. שם הסיפור כאילו אומר אפוא: המשימה היא – – או: מה שפומראנץ וסטיפה ניסו ולבסוף הצליחו הוא - - או: ההרמוניה האמיתית מושגת רק אם מצליחים - להבין, לחוש, להגיע עד המהות, להזדהות, לחוש בהתמזגות עם כוחות הטבע המיתיים, הטעונים משמעות, הנקראים כאן: המים והרוח. אלה מוזכרים בסיפור פעמים רבות מכדי לנתח את כל הדוגמאות, אך מכמה קטעים מתקבלת תמונה כלשהי, רצופת סתירות וניגודים, כמו כל המוטיבים בסיפור זה.

לדימויי המים יש תפקיד חשוב בתאור אהבתם של פומראנץ ואודרי, למשל:


עדנת זעם שוצפת… גל אחר גל אחר גל… ועשה לה כדוגית לחלקת־מים, כמים לדשא, רוח לים, אב לילדתו, שלג ללילה… זרימת רעידות קטנות… עולה על גדותיה ומציפה… (65–66).


ואילו לעיתים משמשים המים חומר לבניית תמונה של שלווה:


פומראנץ ישב לו מאחורי חומות של שלווה… כמו התכוון האיש להוכיח כי יש בכוחו לטבול באותו נהר פעמיים ואפילו פעם אחת… זרמו ועברו על פניו יום־יום אנשים דעות ומראות והוא בלי ניע החריש מנגד (77).


ונראה שאף זאיצק הדמיוני, לבוש פרוות־דוב, ליד עצי הלימון שלו, הגיע אל שלווה זו, שכן הוא “שותה או נושק למים” על גדות הנחל העצל (75).

רמז למכנה המשותף שבין שתי המשמעויות הללו של המים אפשר אולי למצוא בתמונה, שבה שטים רב־המרגלים ורבת־המרגלים על פני האגם (כאשר, כמובן, מרגלים אחריהם): “ביחידות שטים אנחנו על פני המים, והמים - בכך מאמין אני עד עומק ליבי - המים הם יסוד חשוב ביותר, אחד מיסודות החיים…” (123).

אל המים מצטרפת הזרימה. הנהר של הרקליטוס שהוזכר לעיל, שאי־אפשר לעבור בו פעמיים ואפילו לא פעם אחת, אינו אלא חלק משאר הדברים הזורמים. הזרימה מושכת את תשומת־הלב בעשרות מקומות בספר: התקרה זורמת בקימורים רכים (44) וזרימה זו גוברת בלילה (64), חמוקי הדקלים זורמים (45), אנשים כהים זורמים ברחובות (48), האנרגיה הלוחשת זורמת ומתייגעת, ודבר מה נקרש והולך (59), אנרגיות נוגדות זורמות בקימורים שאינם נתפסים (83), מי הנחל זורמים ללא בושה אל תוך עיניו של הדייג ורב המקום לכולם (91), פומראנץ נשען על מוסיקת הגבעות הזורמת אליו מכל העברים (103), אין זרימת עננים בשמים (127), ואף האח הדומיניקני טוֹפְּף - גלגולו של פון־טופּף המזונב (26, 38) - חש, בשעה שהוא מתגלח בתער, את “התפעמות הדם הנאבק מבפנים לפרוץ את שבי הבשר ולהשתחרר ולהיות זרימה ללא גדות, זרימה צרופה” (140).

ואם הזרימה נטענת משמעות כה רבה, הנהר לא כל שכן. ואם הנהר – כמובן גם הגשר: “הנהר והגשר, ללא ויתור וללא התחשבות, זורמים בלי הרף לשני כיוונים סותרים, ושתי הזרימות הצולבות האלה הן אהבה” (78). קטע זה בתיאור געגועיו של פומראנץ לסטיפה חשוב כנראה, כי הוא חוזר כמעט מילה במילה (171).

לזרימה זיקה עמוקה אל ההתעגלות, ואילו את ההתעגלות אין לנתק מן האידיאות ומן המוזיקה. המוזיקה קשורה כמובן במתימטיקה, בעוד האידיאות עומדות בקשרי ניגוד אל העצמים החומריים, ויש יסודות נמוכים וגבוהים, כוחות וקשרים, אנרגיה, חשמל ומגנט, גם לגראביטציה יש תפקיד בכל אלה, וקשרים וחוטים סמויים מקשרים את כל אלה אל הטוב והרע המטאפיזיים והלא־מטאפיזיים, כמו שענה הֵגֶל

כשנשאל, מהי האמת: הכול.

והינה כמה מובאות, להדגמת רשת זו: בעזרת המפוחית יכול פומראנץ “לנסוק, להמריא, להתעגל בגבהים ליליים או אף לפשוט את גופו על ידי החלפת המלודיה.” אך “עם זאת חס היה על המוסיקה והתאפק לפי שעה מלהצמית גם את המוסיקה אל התבניות המתימטיות” (13). בביתו של זאיצ’ק דנים “בשאלת הרע הפוליטי לעומת הרע המטאפיזי”: “פתח הפרופסור זאיצ’ק ודיבר על ניגודי האידיאות ועל שאיפת כל האידיאות אל ההתעגלות” (15). פומראנץ קלט תיאוריה זאת לפני שנמלט לַיערות, ועתה הוא מהדק “רגל קפואה אל רגל קפואה במאמץ להתאים זו לזו שתי אידיאות מנוגדות”. מתוך כך הוא “מזלזל זלזול עגום בזמן”: לימדוהו “כי הזמן הוא יסוד סובייקטיבי” ובמקום זאת הוא מתעמק בשאלות אחרות של הפילוסופיה: “גם העצמים החומריים, אם מתעמקום בהם עד כלות, הלא אינם אלא דימוי רופף, את האידיאות בחוש לא תוכל לתפוס ואת הגופים המוחשיים הן לעולם לא תשיג במחשבותיך”. מתוך כך הגיע לראיית עולם פילוסופית: “הגרמנים, היערות, בקתות־הדומן, רוחות המתים, הזאבים, הממגורות, הערפדים, הנחלים - הכול אותת אליו כהתלכדויות חולפות, מגושמות, של איזו אנרגיה מופשטת, אפילו גופו־שלו היה בעיניו כגאות סוררת של אנרגיה בת־חלוף” (12–13). כשהוא נופל בשבי, הוא מנסה להגיע לידי הבנה עם סוהריו הגרמנים “בדרך ניגודי האידיאות השואפים אל ההתעגלות” (16). בעזרת תורתו על “דבר התעגלותם של כל החוקים, מתיר הפרופסור זאיצ’ק בחושך את סבך הקשרים הסותרים שבין טירוף ומוות לבין אהבה ורחמים” (24). פומראנץ, המתחיל חיים חדשים בטבריה, חש, כיצד זורמת מעל לראשו “התקרה בקימורים רכים כשואפת להעיד על תורתו של עימנואל זאיצ’ק בדבר הנהייה הכללית אל ההתעגלות” (44). בשלווה זאת האורנים מתמתחים בחושך עד סף המוזיקה, ופומראנץ מתמסר אז “לצירופים של מתימטיקה עיונית או מחשב חישובי אסטרונומיה: סבך כוחות־ההתעגלות, זרימת אנרגיות נוגדות בין המסות האלה בקימורים שאינם נתפסים בחוש, כי בהתכוונות מופשטת… המעמידה פתאום בספק, כמעט בתמהון־לעג, את העצמים החומריים…” (83).

העולם מלא יסודות: האור הסתווי משווה “יסוד מופרך” (6) לפעלתנות האנשים (העמלים לפוצץ גשר - אחרי כן מתברר, שפוצצוהו בטעות). מתחת לקרח “רוחשים יסודות שאינם קרח” (31). איש אלמוני מסוכך על סטיפה “מפני יסודות נמוכים” (42). טבריה, כמו רוסיה, “בנויה על יסודות נמוכים, אולי מהססת בין שני מקצבים סותרים” (47). סטיפה מזהה יסודות בוגדניים (56) ומבטיו של צעיר (“רסקולניקוב מעונן”) העוקב אחרי פומראנץ והעובד כנראה בשירותם של “היסודות החשאיים”, מסגירים “איזה יסוד גלמוד” (58–59).

קיימת גם מערכת, שבה מצטרפים חוקי הפיזיקה והמוזיקה: פומראנץ חש “הצטברות” עוינת, “חוקיות נמוכה שלטת” סביבו, “גרביטאציה חמורה שוררת” כאן (60). פומראנץ קורא לה “הגרביטאציה המופרכת”, ובהקשר לכך הוא מדבר על “המוזיקה, שהיא מתימטיקה מזמרת” (67). ארנסט, המושפע מפומראנץ, תופס פתאום, כי הגרביטאציה אינה אלא “לשון של השאלות”, אך הוא מאמין ב“הכנעת הגרביטאציה בכוח המוזיקה” (168–169). המוזיקה “מקום מפגש” ל“מסה, אנרגיה, חשמל, שדות מגנטיים. לעומתם: זמן. מרחב. תנועה. שוב לעומתם: רצון, ייסורים”. הוא מציע לסיכום: הבה נכנה את כל המערכת הזאת בשם מתימוסיקה" (169).


שתי המערכות

ניתן לקרוא ל“כל המערכת הזאת” המערכת החיובית, ולעומתה קיימת מערכת שלילית, שאחדים מנציגיה כבר הוזכרו: הגרביטאציה, הדוביות, אך המוזיקה עשויה להתגבר על שתיהן (169). בדדרך כלל מופיעות בעולם שתי המערכות כשהן מעורבות זו בזו, אך יש בהן קיטוב חלקי:


וגם: ויקינגים. ניבולונגים. שומן־חזירים.

לעומתם: שיר הכוכבים. פשיטת הגוף. הריחוף. כוחות האהבה. אפשרויות החסד. (67).


הגיבורים עוברים בשתי המערכות ומתנסים בגלגולי הנמוכה בשביל להזדכך לקראת הגבוהה, וכך מתקינים עצמם בניסיונות שהם עוברים בפרוזדור בשביל להיכנס לטרקלין.


מקור המערכות: “מקום אחר”

לסיפור “לגעת במים לגעת ברוח” מקורות רבים, אך העיקרי שבהם הוא - סיפוריו הקודמים של עמוס עוז בכלל ו“מקום אחר” בפרט.

בשני הספרים יש הקבלה בין קורות הפרט והכלל, בין האישי והלאומי: ראובן חריש מת בשעת ההפגזה הסורית (לא מן ההפגזה חלילה, אלא מעוצם הרגשות בעימות עם זיגפריד יריבו, (מ"א 387–392) ופומראנץ וסטיפה נבלעים באדמה בשעת הפגזה כזו (לבל"ב 187). תופעה דומה של הקבלה מצויה גם ב“מיכאל שלי” בפרץ הָרגשות האי־ראציונאליים של חנה גונן ושל מדינת ישראל במבצע סינַי,9 וכן ב“נוודים וצפע” חלים במקביל: הזיית האונס של גאולה ותחושת הסיפוק המיני מחלחול רעל הצפע בגופה, בשעה שצעירי הקיבוץ יוצאים לשבור את העצמות לשכנים הנוודים, עת בשמיים חולפים מטוסי חיל האוויר, כי גם מדינת ישראל שרויה בקדחת הכנות לאיזה מבצע.

תנים מייללים בכל סיפורי “ארצות התן”, מוסיפים ליילל ב“מקום אחר” וגם ב“לגעת במים לגעת ברוח” לא נפקד מקומם: כלבו של פומראנץ הוא תן למחצה (79) או רוח של כלב (86). תחילה נדמה, שהוא סתם “כלב אסופי, שועל” (94), המעורר אמנם “חשד־תן או חשד־שועל” (103), אך לבסוף העיתונאים מעלים אותו לדרגת כלב־זאב (111), ופומראנץ הולך “בשלום אל לב צעקת התנים בהר” (87). לעומתו המסַפר ב“מקום אחר” חש בכוחם הנורא של “ההרים… צעקת התנים פרא וצחוק התנים שיסוי־זדון עילג ונואש…” (מ"א 279), וכמוהו גם עזרא “מרתת פתאום בשל מטח־שיגעון הבא מגרונות התנים” (מ"א 316). מסתבר מכאן הבדל רב־משמעות: התנים העוינים הנוראים מ“מקום אחר” כמו בּוּיתו ונעשו ידידותיים ב“לגעת במים לגעת ברוח”, שכן כאן פומראנץ חי איתם בהרמוניה. גם הסגנון נרגע קצת, והוא עתה פחות עמוס.

ב“מקום אחר” ראובן חריש הוא המשורר המקומי, הכותב שירים גרועים המוארים הארה אירונית, וב“לגעת במים לגעת ברוח” ישורר קומין הזקן, המשורר רב־האונים הסובל מריקבון המעיים, את נפלאות מלחמת ששת הימים. לעזרא (מ"א) שתי אהובות, וכמוהו לארנסט (לבל"ב),10 ומאידך דומה לארנסט מכמה בחינות הרברט (מ"א), הם מצטרפים לשורת מזכירי הקיבוץ ההומניסטים המתחילה ב“נוודים וצפע” ונמשכת ב“מנוחה נכונה”. גם הנער הרגיש עידו (מ"א) ימצא את כפילו ב“מיכאל שלי” ואת המשכו ביותם (לבל"ב).

ויש בלבל“ב הרבה מילים וניבים המזכירים את מ”א: ויסבאדן (מ"א) דומה מבחינה גיאוגראפית ובמצלול לבאדן־באדן (לבל"ב); גֵיטֶה (מ"א 292) היה לגיתה (לבל"ב 157); במ“א הצטלבות כוחות נוגדים היא אחת באהבה ובמוות: ההזדווגות צולבת גבר ואישה, והוולד פרי הצטלבותם, וכך גם הנרצח ורוצחו מצולבים במוות (מ"א 285). ואילו בלבל”ב הזרימות הצולבות הן אהבה בלבד (לבל"ב 78). דמות ביבלית ולשון ביבלית מוזכרות במ“א 243 ובלבל”ב 110; מליצות כפארודיה מופיעות במקומות אחדים בשני הספרים, למשל: מ“א 241, לבל”ב 42. בשני הספרים מישהו מדבר בפתגמים: במ“א עזרא ברגר במקומות רבים, בלבל”ב – איש הביטחון (למשל לבל"ב 125, 182). את “הסדר הטוב” משבחים (בנעימה אירונית של המסַפר) במ“א במקומות רבים (למשל, מ"א 194), וכן בלבל”ב (45, 84, 149, 185). מילים יוצאות דופן, כגון “אִבְחה” שכיחות בשני הספרים (למשל מ“א 208, לבל”ב 66); מוטיב המרגלים, הבולט כל כך בלבל“ב (ואחרי כן הוא מרכזי ב“לדעת אישה”), כבר יש לו התחלה במ”א, כשזיגפריד־זכריה מכריז, שהוא “מרגל שלוח מטעם מעצמה אוייבת (271). הפילוסופיה של זיגפריד בדבר יחסי היהודים והגויים במ”א מזכירה את דעותיו ואת נעימת־דיבורו של קומין־הבן בלבל"ב, ועוד.

קטע מעניין להשוואה, המלמד על תהליך של שינוי בסגנונו של עמוס עוז, הוא תיאור הֶרגל משותף לנוגה חריש וליותם בן ארנסט. נוגה חריש -


מצמידה אל שמורות עיניה שתי אצבעות ממושכות ולוחצת על גלגלי־העין. לחיצה זו עושה פרעות־צבע סחרחרות, ריצודים אפלוליים רצים על פני יריעה יינית, הבהובים של טורקיז בוהק, נחשי זהב ירוק מתפתלים כפקעת שוצפת, האצבעות מעצימות לחיצתן, שירטוטים זרים עוברים בעומקי העיניים מתהוללים בשלל־צבעים דשן אשר אין דומה לו במציאות הגסה הפשוטה. דוק סגלגל מעמעם על הצבעים ומרחיש מערבולות מהירות, סגול־שקיעה, סגול־ברושים־בחורף, סגול־כאב, סגול־ריח־נמלים, סגול־סערות, נשר בודד, צווחה ערירית, בשרים מתפרעים, סכין של פרא, שוועה ניחרת, מכאוב קפיצי, רפיון. שוב כתמי צבע, ליאות גדולה.

הנערה מסלקת אצבעותיה מעפעפיה, מתפקחת, נושמת בכבדות. מִשחק זה קרוי בשם: גסיסת האהובה. לחיצת גלגל־העין עושה גסיסה. עכשיו מכאיב לה האור ובאוזניה מפכים גלי־דם זעירים (מ"א 200–201).


יותם, לעומת זאת טיפח לו -


הרגלים יוצאי־דופן. למשל… לוחץ היה בקצות אצבעותיו על שמורות עיניו לחיצה חזקה וממושכת מפני שגלגל העין הלחוץ היה מרהיב אותו בסחרחורת זהרורי־אור מסתוללים. אלא שהיה עושה זאת בכיתתו, בשעת השיעור. והיה נוחל ביזיון. תמיד היה מאוהב מנוזל ואומלל (לבל"ב 162).


הקטע הראשון עמוס עד לעייפה ומתאמץ לסחוט מן החווייה את טיפת־העצימות האחרונה, עם שהוא דוחף את הקורא בחוזקה במרפק בצידו, להפנות את תשומת ליבו למשמעות הארוטית האורגאסטית. הקטע השני מאופק, אירוני ובוגר יותר.

הארכנו בהשוואה בפרטים זוטרים שקל להשוות, בשביל טענת־השוואה שאין לנו בשבילה עדויות ‘חותכות’: בשני הרומנים נאבקות בעולם המערכת החיובית והמערכת השלילית, לרוב הן מעורבות.11 ראיית עולם זו כבר הייתה מצויה בסיפורי “ארצות התן” והיא מתגלה - אם מעט ואם הרבה - גם ביצירות נוספות של עוז.


שינוי והתפתחות בתפיסת המערכות

אפשר להצביע על ההארה האירונית של הקיבוץ בשני הספרים, ודווקא עניין זה עשוי להראות את ההבדל שביניהם: ב“מקום אחר” שתי המערכות הן כוחות הפרא מול כוחות התרבות - כפי שהיה הדבר גם בראיית העולם בקובץ “ארצות התן”; בכל מערכת מצויים שני מחנות, המשתפים פעולה: המחנה החיצוני והמחנה הפנימי. כוחות דמוניים שבטבע - נוף, אקלים - מצטרפים אל כוחות דמוניים פנימיים, יצרים “פרועים ואפלים”, מושכים ומפחידים. הגיבורים חוטאים ונהנים זמנית מכל קסמי החטא, אך שבים לבסוף אל חיק “הסדר הטוב”. סדר זה הוא בעיקרו קבלת עולה של החברה, אך יש לו בן־ברית פנימי בנפשו של היחיד, יסוד של תרבות, עדינות, אהבה ומוסר. רק בברית שבין הפנימי לחיצוני, רק לאחר שנתנסו הגיבורים במפלה זמנית, זוכים כוחות הסדר בניצחון. ניצחון זה משותף ליחיד ולחברה.

“לגעת במים לגעת ברוח” לעומת זאת הוא ספר אינדיווידואליסטי לחלוטין: כאן שתי המערכות הן בתחום חיי היחיד. רק הוא יכול לעבור מן המערכת הנמוכה לגבוהה, החברה אין לה כל חלק בכך. יחסו של הסיפור לציונות, למפעל הבנייה הלאומי, למלחמת שש הימים וכדומה הוא כמעט כמו יחסו של הרומאן “דר' ז’יוואגו” למפעל הבניין של המשטר הסובייטי: הוא משתדל להתעלם ממנו ככל האפשר, כאילו היה אומר: הלא כל זה דבר חיצוני ואינו רלוואנטי כאן.

הגנראל־הבארון פון־טופְּף מתעניין ה“מחוזות־הדמדומים שבין התיאולוגיה והמטאפיזיקה” וכן “במחלוקת עיונית בת אלף שנה, היש אמת בדעה הרווחת שעל פיה כביכול פרשה הבתולה מרים חסד מיוחד, חסד־יתר, על צלב פולין?” (26). ואילו ראש שירותי הביון של ישראל, איש בעל אצבעות קצרות ואוזני עטפלף, עוסק עיסוק עיוני במחלוקת שבין ר' יעקב עמדן ור' יונתן אייבשיץ (177). אגב, הספר מפגיש את שני האישים פגישה חוזרת של סמיכות פרשיות ושל קרבה גיאוגראפית בבאדן־באדן (פרקים 30 ו־34) ושל שיתוף פעולה (182): ערב מלחמת־שש־הימים עושה כל אחד מהם כפי יכולתו לנצחונה של ישראל, איש הביטחון נושא־ונותן במלטה ואוכל לחמניה ולבנייה במחלבת תנובה שברחוב בן־יהודה, ואילו הנזירים הדומיניקנים - פון־טופף וחבריו - מצלצלים בפעמון ומתפללים לשלום כל העמים.

שירותי הריגול והצבא של הגרמנים, של הרוסים ושל ישראל, אין ביניהם הבדל עקרוני, כולם מנוולים גמורים בעלי קווים אנושיים. עוד לפני שמניח שירות הביטחון הישראלי לאודרי וליותם התמימים והסימפאטיים ללכת לקראת מוות בטוח, כבר ברור לאיזו מערכת הם שייכים, אך מעשה זה חותם סופית על מצחם את חותם הדוביות: עיני הדוב המזוגגות משקיפות על מעשה זה, כמו על מעשי הגרמנים (השווה: 11, 183).

במקביל לכך, אין הבדל מהותי בין החברה ברוסיה ובישראל. גם ברוסיה וגם בטבריה שולטים היסודות הנמוכים (42, 47). בדמיונה של סטיפה מצטיירת תמונה מחרידה של חברת־המהפכנים:


בשעות הלילה האחרונות היו כל המהפכנים הישישים נאספים אל מיטתה וכותבים על גבה הלבן מיני סיסמאות, רעיונות מושיעים, בלשון קירילית נוטפת ריר. לופתים היו את גזרתה באצבעות גדולות וקרות, מוכות ורידים סגולים, ציפורניים ענקיות בגון חֵלב צהבהב, ציפורני מתים. וחשוכי־שיניים היו רובם, וקדחתניים, מלומדי־זימה…מדיפים צחנות־פה… מתנועעים על פי שיטה, מתפוקקים, כאילו התמוטטו שלדיהם… פקעת התאווה הרוחשת, הזיעה הניגרת, ההתפלשות מרגע לרגע הלכה ונעשתה דביקה, מבעבעת, גונחת… השתקשקו מיצי־תאווה סמיכים, כבדי־ריח. מה מופקרים היו הישישים האלה, אבות המהפכה הגדולה… (52–53).


בזמן שהקיבוץ מתארגן לעבודות חירום, מתוארים חברי הקיבוץ הוותיקים במעין בבואה של התיאור ההוא (178):


אנשים באים־בימים, בהם צפודי־גולגולת כמהפכנים־הנואפים הישישים שהתעללו בסטיפה בעיר קראסנויארסק ובהם עקשנים כבדי־לסת שקלסתרם הסב מפיק מעין זעם נבואי, כולם הוזעקו לעבודות־חירום….


ארנסט הסימפאטי מת בזמן הנכון. בתקופת חייו האחרונה לא הגה עוד בבעיות הקיבוץ או המדינה, אלא התגעגע אל “האינסוף, שלוות האלמנטים האדירים והשותקים, הכוכבים, הים, הרוח, החולות, החושך, המוזיקה.” ומעניין, שברשימה זו של הדברים, שהיו בעיני ארנסט תמצית החיים בסוף ימיו, אין זֵכר לשום ערכים חברתיים ולאומיים, הקיבוץ אינו מוזכר בהם, אך לעומת זאת ארנסט מרגיש: “מאחורי גבך התלוצצו, עיוו פנים, גמדי זדון מחופשים, שֵדים וליצנים” (173).

בכך ניתק עצמו ארנסט מן הקיבוץ. מול תיאור מותו הנוגע־ללב (“פולט התייפחות קצרה או שיהוק, מכה באגרוף עיוור על מצחו־שלו, ואיננו”, 176), מתוארת תגובת הקיבוץ באירוניה חותכת (175):


מותו של חלוץ ותיק בקיבוץ מסודר ומבוסס תמיד כרוך בו דבר מה שאיננו במקומו: כביכול נפרע איזה סדר, נרמסה סמכותה של אחת הוועדות, אירעה חריגה צורמת, הופר עקרון הוותק ואולי אף הופרך איזה אידיאל מואר.


פומראנץ וסטיפה, הנפגשים מחדש עם תחילת ההרעשה הסורית, מנסים להתעלם מן הנעשה סביבם: ובעוד “מאות קני ארטילריה סוריים” יורים אל הקיבוץ, בעוד “קשתות בלהה הבליחו בשמי ההרים, רעם רדף רעם,” עומדים שניהם, “נשענים אל אדן חלון חדרו בחושך, והיה באפשרותו לבאר לה, איך הרחק במדרונות היער במקום שבו לוחץ הסבך את מי הנהר, פוצצו המהנדסים…” אבל אין אלה מדרונות הגליל ולא מהנדסי צה"ל. פומראנץ סיפר לה מקרה, שאירע 178 עמ' קודם לכן, 28 שנים קודם לכן, בפולין.

אבל אחר כך מתברר, שהמלחמה מעלה לשלטון “נערים־נחשלים שנואשו מן המתימטיקה ומן המוזיקה הנסתרת והתמרדו לכלות את כל זעמם האצור בַּסדר הטוב”. וברור, שאין זה הסֵדר הטוב של “מקום אחר”, אלא סדר טוב פרטי לחלוטין, של פומראנץ וסטיפה, של ארנסט וזאיצ’ק ושל כוחות הטבע הגדולים כגון המים והרוח. מעתה -


הכול התרחש ברעש גדול וצרוד, בחרחור, ללא שום סגנון וללא ריתמוס, ביבבות רמות, בהתנשמות אכזרית וניחרת, בנשיפות לוהטות. תימרות־אבק היו ותזזית־פרא, יחום אלים מתבהם, התגעשות־שורים שוצפת, מטח אחר מטח, עד שהנפש נקעה (186).


המסַפר משתדל לבחור במילים ההולמות הפגזה ואשר בהזדמנויות אחרות משמשות אותו לתיאור משגלים, כדי להעביר תחושה של התבהמות צבאית־מינית דוחה.


“וכך אירע הדבר” ממשיך הסיפור, שפומראנץ וסטיפה החליטו להיבלע באדמה. תחילתה של מלחמת ששת הימים לא הייתה להם מבחן לאומי עליון, אלא “חזיון רעשני מוּכּר וידוע עד לזרא, גדוש, מופרז להסליד, ערוך בטעם קלוקל, מהלך עגמה ושיממון על נפש מרגישה” (186).

הבוחן לַנמיכות הוא “שומן חזירים”: הגרמנים, שהתעללו בזאיצ’ק ובסטיפה הם “חזירים בשומן חזירים” (41), וכן הסוהרים המתעללים בפומראנץ (17–18). מכאן נעשה הריח סמלי: “הן את הרע המטאפיזי בחוש לא תוכל לתפוס, ואילו הרע הגשמי בפני עצמו הלא מדיף בחוזקה צחנת שומן־חזירים” (19). אבל גם בקיבוץ שבגליל, עם תחילת ההפגזה, מתגלה הריח הנושן: “שומן חזירים בכול” (186).


מלכות פולין החדשה בים האגאי

סיום הסיפור גם מביא פתרון למוטיב תמוה בסיפור: עריקים פולנים מזדקנים בנמל פיריאוס קוראים לפומראנץ -


מיצ’יסלאב הראשון, מפני שהם מאמינים בסערת־נפש שהנסיכה מגדה איזאבולסקה הרתה בחטא לאפיפיור הקודם, וממנה נולד, ואכן, בשֶמן מכונות תפירה משחוהו לילה אחד למלך על פולין החדשה. (36).


ומיד פושטת השמועה, ש-


האמריקאים חיש מהרה עומדים לכונן בצל כנפי הדיביזיה התשיעית המוטסת מלכות פולין חדשה בין איי הים האֵגֵיאי. עד יעבור זעם. ובשעת הכושר קשור יקשרו האמריקאים את יוון אל הים הבאלטי על ידי תעלת מים עצומה (37).


אותו מוטיב עולה בקרב “אינטליגנטים פולנים אורחים” במחיצתה של סטיפה ברוסיה: הם נתקפים “דברנות תוזזת” ו“נשטפים פיוט, מציירים במילים וארשה־של־מעלה, מלכות פולין החדשה בין איי הים האגאי, סינתיזה בין ישועות שונות…” (51). ומה מוזר, בארץ־ישראל, בטבריה, שב המספר פתאום לקרוא לפומראנץ בשם מיצ’יסלאב הראשון (60). כעבור שמונים עמודים ויותר, כאשר ניתן היה לצפות, שהמוטיב המוזר יישכח, מהרהר פומראנץ בהזמנה שקיבל לבוא אל כנס מדענים בינלאומי בבאדן־באדן. הוא מהסס:


ימים אחדים שקל… השווה אפשרויות־מעגל שונות, כאילו הוטל עליו להתחייב לחפור תעלה מקשרת בין מלכות פולין החדשה באיי יוון לבין הים הבאלטי…


במונולוג פנימי זה הוא קורא לעצמו או נקרא בפי המסַפר “מיצ’יסלאב הראשון או שטשיבולסקי האחרון”. הכינוי דבק בו, גם בבדידותו בקיבוץ, כשפומראנץ מטייל לבדו בלילה, הוא נקרא פתאום בפי המסַפר “מלך פולין של איי יוון”.

רק סמוך לסיום הספר, עם תיאור ההפגזה על הקיבוץ, מסתבר:


אשר לסיפור המלחמה הזאת עצמה, הסיפור לכל פרטיו, הוא עוד ירונן וירועע בקול גדול, גרשון קומין הפייטן הזקן כביר־האונים עוד ישורר את כל נפלאותיה של המלחמה הזאת, כגון המנונות מלכות פולין החדשה בין איי הים האגיאי, ולא יחסרו תופים וחצוצרות־קלל ולא תחסר רוממות־הנפש (185).


מסתבר מכאן, שמלכות פולין החדשה בין איי הים האגיאי אינה אלא כינוי למדינת ישראל, ובירושלים תקום וארשה־של־מעלה, תוך אותו פטפוט אווילי על סינתיזה בין ישועות שונות. ישראל היא רק מהדורה גרועה יותר של פולין, מהדורה אבסורדית, כמו רעיון התעלה.

מוטיב דומה במקצת מופיע בספרו של אהרן אפלפלד “העור והכותונת”, שנדפס שנתיים לפני “לגעת במים לגעת ברוח”: שפיגלמייסטר, “מנהיג רב־עוצמה שהוגלה אל ארץ לא־לו” פוגש בגרוזמן בעמק המצלבה בירושלים ומרצה לפניו:


זו האימפריה היהודית, זוהי וארשה ואלה בנותיה, ואלה האיפרכיות שלה. על אף שעל אדמה לא נוותר. זוהי הממלכה שלנו לעולמי־עד. זאת אומר לך שפיגלמייסטר באחד במאי. ייכתבו דבריו לעדות לדור אחרון.12


בשני המקרים נאמר, שפה בארץ קמה אימפריה פולנית חדשה. שני הישישים מדברים בפאתוס רב, האחד “רב־עוצמה” והשני “כביר־אונים”. אגב, בשני המקרים מופיע מוטיב צדדי של - ארגנטינה. הבוגדים בחזונו של שפיגלמייסטר מתבססים בארגנטינה (“העור והכותונת”, 57. והבוגדות בקומין הזקן התאהבו במהפכן וברחו איתו, עד שכנראה “שלושת המהפכנים האלה הגיעו סוף־סוף לארגנטינה ושם התעשרו פלאים בעסקי בשר משומר” (לבל"ב 132). בשינוי גירסה חוזר הסיפור במהפכן בוגד אחד, שברח בעקבות בריחתה של סטיפה (148). יותם נקלע לארגנטינה ורואה את תעשיית הבשר (166) והוא מגלה אותה גם בקיבוץ: “ליבו לא היה שלם עם המלחמות, עם החפירה, עם מות אביו, עם שימורי הבשר…” (178). והמוטיב חוזר ומופיע בעמוד האחרון של הסיפור.


עוד השפעות?

אגב, לעניין ההשפעות: מצויות בסיפור שתי תמונות, המזכירות את “לא שׂם זין” לדן בן־אמוץ. אך מאחר ששני הספרים הופיעו בתשל"ג, קשה להראות, שהייתה כאן השפעה. בשני הספרים הסיפור עובר פתאום לסגנון של תסריט:


לילה. ניאון. סוכת טלפונים. דמות טטרית. ארשת אכזרית וטמטום קטלני. קלוז־אפ. אנדראיטש פחוס־הגולגולת ממתין באפלה בין שתי משאיות ענקיות חונות בסמטה צדדית. קאט. (לבל"ב 146).

פנים. יום. צבע. המצלמה עוברת מקרוב על פני שורה של גדמים מגבס… מדיום לונג של נכה א' פוסע פסיעותיו הראשונות… קלוז־אפ של תלמידה המביטה בעיניים גדולות… המצלמה מתרחקת לאט… (לש"ז 120–123).


וכן כמה פרטים בתיאור אודרי ויותם ה’עושים אהבה' מזכירים תמונה מקבילה בספרו של בן־אמוץ - רפי וה“פנתרה” חברת “מצפן”, בדירתו של ירמי, במרפסת. אודרי המהפכנית נואמת על “השתחררות לאומית, השתחררות מן הלאומיות, השתחררות פנימית, שחרור הגוף מכבלי הגוף… האלימות המשחררת…” (לבל"ב 66). בעוד שהפנתרה “לא הפסיקה לדבר על ‘לוחמי החופש הפלסטינאים’, על ‘מדיניות הכיבוש והנישול של הציונות’ על 'העמלים המנוצלים על ידי משטר רקוב ואימפריאליסטי… כשהעזתי לפקפק בתנועת השחרור הערבית וכשאמרתי שגם הציונות היא תנועת שחרור לאומית…” (לש"ז 152). אך שתי המהפכניות מגיבות תגובה דומה לאהבה:


“רפי, אני לא יכולה יותר. עוד עוד. אל תפסיק. כן, כן. יותר חזק. אמא’לה. אני מתה!” (לש"ז 152).

“חוס ותפסיק חוס ואל תפסיק אתה המונים המונים אנשים לא רוצה לא יכולה עוד ככה עוד.קרנף זעם עיוור…” (לבל"ב 66).


עם סיום הסיפור “לגעת במים לגעת ברוח” מתגלָה בו גם תבנית מעגלית: סטיפה ופומראנץ היו בתחילתם זוג צעיר ותמים והאמינו בכוח המילים: סטיפה כתבה עם זאיצ’ק “מכתב־תלונה ארוך ומיוסר אל הפילוסוף היידגר”, ואילו פומראנץ, שנפל בשבי הגרמנים, “התאמץ לייסד עם סוהריו איזו הסכמה עליונה. הן גם הם גם הוא משתייכים אל תבנית נצחית אחת…” (16). אבל החיים מחוללים בהם “שינוי כלשהו” (41). פומראנץ וסטיפה מוותרים על חיפוש הישועה, על ביקוש הדרך להעניק ישועה לחברה ושואפים אל ההרמוניה עם כוחות הטבע הגדולים. הם נבלעים באדמה. אבל אודרי ויותם, וגם זאיצ’ק כנראה, כולם מתים, כנראה, אך דבר זה אינו גורע מחיוניותם, והם “סובבים מעיר לעיר ומארץ לארץ, מנסים את כוח המילים”. לפי מידת הצלחתם אצל חיילי צה“ל באילת ובעמדות הסוריות, ברור שזוהי חזרה על מהדורת סטיפה־ופומראנץ. האם גם אודרי ויותם יעברו ברבות הימים לחיפוש ההרמוניה במוזיקה ובמתימטיקה ויבחרו להיבלע באדמה? אם כן, יימצא בוודאי זוג צעיר חדש, אשר ימשיך באותן סיסמאות בלבוש חדש ובסגנון חדש: בתחילת הסיפור הייתה זאת האגודה על שם גיתה, ובגלגול השני הייתה זאת האידיאולוגיה המבולבלת של השמאל החדש (66 ועוד) או של ה”יַפּים" בארה"ב. מעגלם של סטיפה־ופומראנץ נסגר, מעגלם של אודרי־ויותם נשאר פתוח. המכנה המשותף הוא חיפוש ההרמוניה ליחיד ולחברה.


הספר קריא, מוזר, מלא הפתעות, יש בו פיוט ועדנה, והוא יחיד במינו בצירוף יסודות רבים ושונים ליצירה שלימה ומורכבת, עם קטעים נוגעים ללב.


  1. “מאה שנים של בדידות” יצא ב־1967, עברית: 1970; “לגעת במים לגעת ברוח”: 1973.  ↩

  2. דרישת שלום לאֵינֵיאַס, הנושא על גבו את אביו הזקן אַנְחִיסֶס מתוך טרויה הבוערת?  ↩

  3. ניב זה קיבל אקטואליות חדשה, כשבן־גוריון נאם לפני חיילים באילת וקרא: “אֶת ההרים הקרחים האלה עוד יכַסו יערות!” וחייל אחד הוסיף: “ודובים יְהַלכו בהם!”  ↩

  4. אמנם נאמר “ברזל”, אך לפי ההקשר “ויגזרו העצים” מדובר בגרזן.  ↩

  5. ב“הבדיחה וזיקתה לַלא־מודע” וב“הפסיכופתולוגיה בחיי יומיום”, בדיון ב“מעשי כשל”.  ↩

  6. שולמית הראבן. “צורך דחוף בישועה”. “משא”. 6.7.73.  ↩

  7. מוזכר “קלסתר קארל־מרכס חרוש יסורים וחכמה” (15, 21, 29); שופנהאואר מופיע כשם חתול סיאמי (8); אוגוסטינוס הקדוש ופרידריך ניצשה (19); גיתה מוזכר במקומות רבים; היידגר וסוקראטס (28), ועוד. כן מובאים ציטוטים מדברי פילוסופים (עמוס עוז למד פילוסופיה), כגון סוקראטס, היידגר ועוד, בלא שמוזכר שמם.  ↩

  8. אולי זִכרה רחוקה לשיר “אורחה מן הצפון” לאברהם חלפי, שבו “מלחים הוזים ועיניהם כים / יפשיטו עור הדוב / מול אור רקיע חם.”  ↩

  9. ועמד על כך גרשון שקד ב“גל חדש בסיפורת העברית”, עמ' 187.  ↩

  10. מוטיב שימצא את משכו ב“מנוחה נכונה” ו“קופסה שחורה”.  ↩

  11. ניתוח מפורט יותר של שתי המערכות מצוי בדיון ברומאן “מקום אחר” בכרך השני של “סיפורי הקיבוץ” מאת אורי קריץ וראובן קריץ (שם, עמ' 898–902).  ↩

  12. “העור והכותונת”. תשל"א. 58.  ↩

המלצות קוראים
תגיות