קישור לקודם:

עד כה עסקנו בתבניות־הסיפור בדרך לא־שיטתית של בדיקת יצירות שנזדמנו. ננסה להלן להקצות תחום ו’לכסות' אותו - כלשון העיתונאים - כולו. ולשם כך בחרנו בשופמן. ומדוע דווקא בו? דבר זה יסתבר מן הסקירה שלהלן.

איך היגעתי לשופמן¹    🔗

הִגעתי לשופמן דרך שירת רחל. מצאתי, שאף אחד ממאות המאמרים שנכתבו על שירתה אינו עוסק במבנה של שיריה. מיינתי וניתחתי את שיריה לפני תבניות המבנה.² התברר, שהתבנית השכיחה אצלה היא האנטיתזה, התקבולת הניגודית. למשל, ב“אל ארצי” תבנית האמירה היא: ארצי, לא עשיתי למענך כך וכך, אלא רק זאת וזאת. קבוצה גדולה היו שירים, שבהם חל מעבר מן המעמד הריאלי אל המשמעות המושאלת: היא הולכת במשעול שדות, מביטה בשמי הערב ומרגישה שהיא הולכת בשמחה לקראת גורלה (“הֲלָך־נפש”). לאחר ניתוח כל 144 השירים התברר, שיש 13 תבניות.³

כדי להשוות שירה לפרוזה, חיפשתי סופר, שכתב הרבה סיפורים קצרים. נתפרסמו אז מאמרים רבים ליובלו בורלא, וכדי לאזן זאת, הזמינו עורכי “כרמלית”, בטאון סופרי חיפה,⁴ מאמר על שופמן. הכנתי כרטסת של סיפוריו וניגשתי למיון ולניתוח.

אבות הרעיון    🔗

הרעיון למיין (ולנתח?) סיפורים על פי תבנית־המבנה שלהם, אינו חדש. יולס⁵ (Jolles) בסִפרו “צורות פשוטות” (Einfache Formen, 1930) הציע לראות בסיפורים שכלול צורות יסוד עתיקות, כגון המעשיה, החידה, לגנדת־הקדושים, הבדיחה, הפתגם, הסאגה, המיתוס ועוד; נורתרופ פריי (Northrop Frye) בסִפרו “האנאטומיה של הביקורת”⁶ (Anatony of Criticism, 1957) טען, שכל הקומדיות הן ואריאנטים של מיתוס האביב, כל הרומנסות - של מיתוס הקיץ, כל הטראגדיות - של מיתוס הסתיו וכל הסאטירות - של מיתוס החורף. יתר על כן, ארבעה מיתוסי יסוד אלה מצטרפים זה לזה במעגל, שעליו, בתחומי המעבר - כגון בין הקומדיה לרומנסה או בין הרומנסה לטראגדיה - ניתן למקם את כל יצירות הספרות. אֶבֶּרהארד לֶמֶרט, בסִפרו “אבני הבנייה של הסיפור”,⁷ בדק את תיפקודן של ‘אבני־הבנייה’, כגון השיח, הדיווח, התיאור, החזוּת, הנסיגה, ועוד, במרקם הסיפור. אמיל שטאיגר⁸ מצא רק 3 “מושגי יסוד בפואטיקה”, הלירי, האפי והדרמתי, שהם ביטוי לשלושה צרכים נפשיים של האדם, להתמכר לרגש, לקלוט ולזכור את שפע העולם ולשאוף להתקדם מאיזו התחלה אל איזה סוף, וכל יצירה מכילה את שלושתם, אם מעט ואם הרבה. ג’ורג' פּולְטי בסִפרו “שלושים ושש הסיטואציות הדרמתיות”⁹ מנה מעמדים ועלילות ברשימה האמורה ‘לכסות’ את יצירות הספרות העתיקות והחדשות.¹⁰ ויקטור שקלובסקי ובוריס טומאשבסקי¹¹ שאלו, מה התכונות המיוחדות של לשון הספרות, ומהו ה’תכסיס' הספרותי הדומיננטי בקטע מסוים, ובתוך כך הסבו את תשומת הלב לדרכי הניכּור (octpaниeниe) של לשון הספרות ולארגון החומרים באנטיתזות ובתקבולות, שבהן הם ראו תבניות יסוד של הסיפור, כפי שהראה שקלובסקי ב“תיאוריה של הפרוזה” (1916). פראנסיס פרגוסון¹² השתמש בחשיפת תבנית התקבולת (analogy) כמכשיר לניתוח ספרותי: הוא הראה, שב“המְלט נסיך דנמרק”, המלט, לארטס ופוטינבראס עומדים שלושתם לפני אותה בעיה, יש להם אב שנהרג, שאת מותו הם חייבים לנקום - לפי מושגי תקופתם - וכל אחד מהם רואה זאת מנקודת ראות אחרת ומנסה לפתור זאת בדרך אחרת… סקירה זו של ‘אבות הרעיון’ למיין סיפורים לפי תבניות־מבנה ודאי אינה שלימה, היא רק מדגימה את העיקרון. עד כה העמידו במרכז את הרעיון וחיפשו דוגמאות שהתאימו. וכאן נעשה ניסיון ‘לכסות’ תחום מסוים, בין שהיצירות שבו יפות או מעניינות או מתאימות לתיאוריה, או לא.¹³ ושופמן מציב אתגר לא קל בעניין זה בגלל ריבוי סיפוריו.

כמה סיפורים כתב שופמן?    🔗

תוכן העניינים של חמשת כרכי “כל כתבי שופמן” מביא 766 כותרות,¹⁴ מהן מוגדרות 305 כ“דברי עיון”, 14 כ“להולכים”, ולשאר 447 הפריטים אין הגדרה. מותר להניח, ששופמן והעורכים ראו בהם סיפורים. מאלה יש לחסר מחזה אחד (“נהיה נא ידידים!”), וסיפור אחד שנדפס פעמיים, בשני שמות שונים: “לב אֵם” (ג 298) זהה ל“אֵם המשורר” (ה 12). שופמן עצמו וגם העורכים והקוראים לא חשו בכפילוּת, ואין פלא, כשכה הרבה סיפורים מפרידים בין הכפילים.

כנגד החיסורים יש תוספות: תחת הכותרת האחת, “עוללות” (ה 72) כלולים 10 סיפורים קצרצרים,¹⁵ ב“באגף הכירורגי” (ב 21) כלולים 7, ב“מעיתות בצבא” (ב 17) יש 2 קטעים, ב“מעולם החלומות” (ה 53) מובאים שני קטעים של הכללה בלבד, שהחלטנו לא להחשיב כסיפורים ולא ספרנו אותם, אלא דא עקא נתגלה שיש להם פואנטות, שדווקא אותן רצינו לקחת בחשבון… ואילו את “דמויות־זכרונות” (ג 189) החלטנו לראות כסיפור אחד, אף כי יש שָם 3 קטעים תחת הכותרת האחת. מאידך, יש קטעים אחדים הכתובים בלשון הכללה בלבד, אין בהם אפילו ממעט שבממעט של עלילה, ומוטב לראותם כרשימות־מסה קצרות, למשל: “נפרדו!” (ב 223), “גורל” (ג 304), “בד חלק” (ג 139), “זהב” (ג 248), “חלומות” (ג 293), “פעולה הדדית” (ג 326), “פרחי ילדותנו” (ה 23).

איך מוינו הסיפורים?    🔗

כך נתקבלה רשימה של 463 יצירות. גרשון שקד¹⁶ מבדיל בין “סיפורים” ל“רשימות”. וכן נהג הלל ברזל ונהגו עוד. אכן, יש קטעים שאי־אפשר לכנותם “סיפור” ואחדים - שלפחות לא נוח לכנותם כך, אך לא הוצע קנה מידה להבדלה. לכן בחרנו בוחן של עלילה: בשם ‘סיפור’ ייקרא כל קטע, בלי שים לב לאורכו, אם יש בו מינימום של עלילה, כגון, שקודם קורה דבר אחד ואחרי כן דבר אחר,¹⁷ ויש בו לפחות מעמד אחד צמוד למקום ולזמן (גם אם אלה לא צוינו). לפי קנה מידה זה יוצאים 22 קטעים מן הרשימה של יצירות שופמן: באחדים (10) יש הכללה בלבד, באחרים יש רק תאור, או רק הרהורים או הבעת רגשות, אך בלא אותו מינימום של עלילה. נשארים אפוא 441 סיפורים או קטעים סיפוריים.

בבדיקה התברר, שברוב הסיפורים נמצאו 3 תבניות בממוצע; אך לצורך המיון הובא בחשבון רק מה שנראה ‘דומיננטי’ או ‘מרכזי’ במבנה הסיפור.

במונח ‘תבנית’ הכוונה למערכת יחסים בין היסודות בתוכן הסיפור, אשר ניתן להפשיטהּ מן התוכן, כמו נוסחה אלגבראית. אבל במקום להסביר מוטב להדגים:

בסיפור “נפקחו עיניו” (ה 42) יש 24 שורות. הוא פותח בתיאור חוף הים והמתרחצים. הנערות מתפעלות מגופן, הכול מלאים ערגה הדדית, רק החייל האנגלי הצעיר אדיש לים ומלא שנאה לאנשים. לבסוף הוא בכל זאת נכנס למים, נלכד במערבולת. מן המלחמה הארוכה ניצל, אבל עכשיו יטבע כאן, דווקא. תחילה הוא מתבייש לצעוק, אבל כשמגיעים מים עד נפש, הוא צועק. המצילים מוציאים אותו כשהוא נטול הכרה. אחרי כן נפקחות עיניו הכחלחלות, הוא נזכר מה עבר עליו: הוא חי! מה נהדר הים! בתודה הוא לוחץ ידי מציליו - נפקחו עיניו!

לפי השיטה הנקוטה כאן, ניתן למצוא בסיפור זה 4 תבניות:

תבנית של אנטיתזה. קודם היה כך, אבל אחר כך היה אחרת, להפך: קודם היה החייל אדיש לים ומלא שנאה לאנשים, אבל אחר כך היה מלא התפעלות מן הים ומלא תודה לאנשים. לכך נוספים יסודות אנטיתטיים משְניים: כולם מלאי ערגה, רק החייל מסתייג; קודם התבייש לצעוק, אבל אחר כך צעק.

סיום של פואנטה. שתי המילים האחרונות, “נפקחועיניו” מובאות באותיות מפוזרות, ומפני שהן גם שֵם הסיפור, הן מודגשות אפוא הדגשת משנה. אין לתאר את הסיפור בלא מילים אלו. הן מביאות לשינוי במשמעות הסיפור.

מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת: המילים “נפקחו עיניו” משמעותן הראשונית, המילולית, היא: ‘נתרוממו שמורות עיניו והוא שב וראה’; אבל מתוך ההדגשה היתרה חל מעבר למשמעות מושאלת של ‘התחיל להבין את האמת’.

מימוש ניב: “הגיעו מים עד נפש”¹⁸. הניב משמש בדיבור במשמעות מושאלת כדי לתאר צרה גדולה, שאי אפשר לסבול עוד, וכאן הוא מוחזר למשמעות המילולית של מים המגיעים עד ל“נפש” בכפל המשמעות של נשימה ושל רוח החיים. המים אינם מאפשרים לנשום עוד וכך ניטלים החיים.

ומה תוצאות המיון?    🔗

לאחר שנבדקו כך כל הסיפורים, נתקבלה התמונה הבאה:

התבנית השכיחה ביותר: הפואנטה. ב־463 הקטעים¹⁹ נמצאו 387 פואנטות.

האנטיתזה כיסוד מבני מרכזי נמצאה ב־197 סיפורים. לאלה יש להוסיף את הקטגוריה של אנטיתזה והקבלה. מבנה זה נמצא בעוד 77 סיפורים, ואילו התופעה של הקבלה בלבד, ללא אנטיתזה, נדירה: היא מופיעה ב־14 סיפורים בלבד. לאלה יש להוסיף את הסיפורים המדגימים פָּרָדוקס, כי לפָּרָדוקס יש תמיד מבנה של אנטיתזה, ואגב, גם של פואנטה. סיפורי פָּרָדוקס כאלה יש 60. במונח “סיפורי פָּרָדוקס” הכוונה לסיפורים כגון “הסרטן” (ב 245): הסיפור מדגים, שמחלת הסרטן עשויה להיות דבר נפלא. הכיצד? היא גורמת לכך, שהאנטישמי יקשיב לדברי רופא יהודי, כשהשנאה נעלמה מעיניו. בתוך כך נרמז, שהרופא אכן ריפא את הסרטן של האנטישמיות - וזה מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת.

מעבר מן המשמעות המילולית אל המושאלת חל ב־62 סיפורים, אך התופעה ההפוכה, של מעבר מן המשמעות המושאלת אל המילולית נמצא רק ב־4 סיפורים.

לקבוצה זאת אין גבולות ברורים: קרובים לה 12 סיפורים שבהם פרט נעשה סמלי, ולאלה שוב קרובים 4 סיפורים שבהם עצם כמו ממצה את חייו של אדם, כמו “הערדל” או “הפטיש הגדול והפטיש הקטן”.

סיפורים רבים בנויים לפי התבנית של סיטואציה ותגובה, כגון הרשימות שהמבנה שלהן: ‘ראיתי זאת וזאת וחשבתי כך וכך’. או: ‘קרה לו דבר כזה וכזה ואז הוא עשה כך וכך’. לרוב בסיפורים אלה התגובה לא צפויה, והיא הופכת סיטואציה באנאלית לבעלת משמעות, ואם כן, גם קבוצה זו קרובה אל קודמותיה. יש בה 47 סיפורים.

כמו בקבוצת הסיפורים הקודמת, יש עוד תבניות אחדות, שנקודת המוצא שלהן היא סיטואציה בתוספת משהו. כך יש סיטואציה והסבר (22) ולאלה ניתָן להוסיף 4 סיפורים בעלי תבנית של סיטואציה ושני הסברים. לפעמים קשה למתוח קו גבול בין אלה ובין סיפורים שתבניתם סיטואציה והכללה (6) או אלה שאצלם נהפך הסדר ותבניתם: הכללה וסיטואציה (7). מספר זהה של 7 סיפורים מונה הקבוצה שתבניתה עיקרון והדגמה, וכן היפוכה, הסיפורים שבהם נהפך הסדר: הדגמה ועיקרון. לא נמצאה תבנית של תיאור סיטואציה בלבד ותו לא. אבל יש 10 קטעים - לא ניתן לקרוא להם ‘סיפורים’ כי אין בהם גם מינימום של עלילה - של הכללה בלבד. יש 12 קטעים של תיאור רגש בלבד או הרהור בלבד, ולא קראנו להם ‘סיטואציה בלבד’ כי לא ראינו בהם סיפורים, אין בהם ממעט העלילה הדרושה לסיפור.

אם העיקרון או ההכללה באים בסיום, הם קרובים לסיפורים המסתיימים בפתגם או באפוריזם, שכל הסיפור משמש הכנה בשבילו: יש 11 סיפורים כאלה.

גוש או מערך אחר הן ארבע קבוצות קרובות, שגם ביניהן קשה מתוח קו גבול, כי בכולם יש תפקיד חשוב לחזרה: ל־41 סיפורים יש מבנה מעגלי, ומשהו מן ההתחלה חוזר בסיום, עוד 21 בנויים לפי תבנית דומה, שניתן לכנותה: א–ב-א, ב־21 חוזרת מילה או קבוצת מילים בתור לייטמוטיב, מוטיב־מַנחה, ובעוד 16 סיפורים לפחות יש פרטים חוזרים, כמובן אין הכוונה לפרטים כגון שם הגיבור, או משהו הדרוש לעלילה, שמתבקש שיחזור מדי פעם ואלה פרטים החוזרים בכל סיפור, אלא מדובר דווקא בפרטים שהם מוטיב לא־קשור, כלומר, שאין לו תפקיד הכרחי במבנה. ניתָן אמנם לטעון, שפרטים אלה, בכך שהם חוזרים, נעשים סמליים ולשייך סיפורים אלה אל קבוצה קודמת, שכבר מנינו.

ל־43 סיפורים יש מבנה רופף של שורת אפיזודות, שאינן קשורות לאותו גיבור, אלא יש להן מכנה משותף אחר: לרוב הן מתרחשות במקום אחד, וניתן לפרש את המשותף כהוויי המקום או הוויית המקום. אבל בעצם אין הבדל עקרוני בין אלה ובין סיפורים שבהם יש הדגמות שונות של עיקרון אחד.

15 סיפורים בנויים על שינוי מפתיע בזווית הראייה.

10 סיפורים עוסקים במימוש ניב או מילה, מן הסוג שהוזכר בסיפור “נפקחו עיניו” וקרובים להם 6 סיפורים שעיקרם משחק בהשאלה ולאלה קרובים עוד 4 שבהם מצוי משחק־מילים בעלות אותו שורש, שניתן לכנותו לשון נופל על לשון, כגון שהסיפור מקשר “מוֹעַל־יד”, ברכת הנאצים, ב“מַעַל־יד”, מעילה ובגידה. זו גם דוגמה, כמה קל לחלוק על המיון, שכּן ניתן לטעון, שזו תבנית של סיטואציה והסבר.

קשים במיוחד להגדרה ולמיון הם דווקא סיפוריו הראשונים של שופמן, שבדרך כלל נוהגים המבקרים לכנותם “סיפורי התלושים” או “סיפורי העיירה”. אבל כאן דרוש שֵם המפשיט אותם מתוכנם ומצביע על המבנה; על כן מוצע לראות בהם תבנית של מיצוי הוויה באפיזודה. סיפורים כאלה יש 14.

אם כן, כמה תבניות יש?    🔗

הזכרנו כבר 24 תבניות, ויש עוד שוליות, שלא הוזכרו. אך ניתן לצמצם מספר זה ע"י צירוף התבניות הדומות, ואז מתקבלים שבעה או שמונה ‘גושים’:

1. אנטיתזה, הקבלה, אנטיתזה־והקבלה, פָּרָדוקס: 197 + 14 + 77 + 60 = 348 ממצאים בתוך 463 הטקסטים שנבדקו.

2. מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת, מן המושאלת למילולית, פרט מרכזי נעשה סמלי, עצם ממצה את חיי האדם: 62 + 4 + 12 + 4 = 82.

3. סיטואציה ותגובה, סיטואציה והסבר, סיטואציה ושני הסברים, סיטואציה והכללה, הכללה וסיטואציה, עיקרון והדגמות, הדגמות ועיקרון מלכד, שורת אפיזודות הקשורות קשר רופף והן מעין הדגמות בלבד, בלי עיקרון מלכד, סיפור המכין אפוריזם: 47 + 22 + 4 + 6 + 7 + 7 + 7 + 43 + 11 = 154.

4. מבנה מעגלי, תבנית א - ב - א, מוטיב־מנחה, סיפורים הבנויים על פרטים חוזרים: 41 + 21 + 20+ 16 = 98.

5. סיפורים הבנויים על שינוי בזווית הראייה או בעמדת המסַפר כלפי המסופר: 15.

6. מימוש מילה או ניב, משחק בהשאלה, לשון נופל על לשון: 10 + 6 + 4 = 20.

7. מיצוי חיים באפיזודה: 14.

8. קטעים שהמחבר או העורך מביאם עם הסיפורים, אך לא נמצא בהם מִמעַט העלילה המאפשר לראות בהם סיפור: הכללה בלבד, תיאור בלבד, הרהור בלבד, הבעת רגש בלבד: 10 + 12 = 22.

בסך הכול: 731 תבניות מרכזיות ועוד 22 קטעים לא סיפוריים ב־463 טקסטים שנבדקו.

ומה מידת הדיוק המחקרי?    🔗

מי שיטרח להשוות את המספרים של התבניות היחידות עם המספרים בסיכום בגושים ואם יסכם ויחשב בעצמו את הנתונים המתקבלים מן הפרק הגדול “מפתח לסיפורי שופמן” שיובא בהמשך, יגלה אי־התאמות קטנות רבות, מפני שלעיתים נשתנו הסיווּג והמיון תוך כדי עבודה או בַּשיפוט, איזו תבנית מרכזית עד כדי להביאה בחשבון, ואיזו שולית, עד שניתן להתעלם ממנה. וגם זו לטובה: כך יודגש, שאין לראות במספרים פרי מחקר מדויק, סטאטיסטי, הם הובאו לשם התמצאות ראשונית ואינם מבקשים להיות סיכום, אלא נקודת מוצא לדיון, למשל, כדי לבדוק לפי ניתוחים קצרים, אם מוצדקת החלוקה לגושים מבחינת המשותף שנמצא בכל קבוצה, מה הוואריאנטים העיקריים, האם הם אופייניים לשופמן בלבד או נובעים מעצם התבנית ומצויים גם אצל סופרים נוספים.

מה המחקר עשוי לתרום    🔗

– תרומה לתיאוריה של הספרות. למשל, בעניין הפואנטה. עד כה פורסמו רק מחקרים מעטים על עניין זה,²⁰ והם נוגעים לרוב לבדיחה בלבד. מאחר שיש בסיפורי שופמן 387 פואנטות (!) שניתן לנתח אותן²¹ מצד הטכניקה והתיפקוד שלהן, יתברר בוודאי שיש כמה ואריאנטים, והדבר עשוי להרחיב את התיאוריה של הפואנטה.

– בעתיד הרחוק: אולי מותר לקוות לתרומה בתיאוריה של התבניות: כמה יש? מה השכיחות? מה האופייניות לסופר, לתקופה, לתרבות? מה הסטיות? האם אפשר “לקחת מן החיים” ולכתוב סיפור בלא כל תבנית?

– בעתיד הקרוב: מותר לקַווֹת לתרומה בפירוש לסיפורי שופמן: לפעמים חיפוש התבנית הוא נקודת־מוצא נוחה לניתוח. כל העוסק בניתוחי יצירות יודע, שלפעמים, ברגע הראשון, אינו יודע מה לומר על איזה סיפור (מה שאסור שיקרה, אך קורה תכופות), ואז עצם ‘המאבק עם הסיפור’, כדי לגלות בו תבנית, מגלה למנתח דברים, שלא ראה תחילה. וכן: בדיקת התבניות מראה עוד היבט בהתפתחותו של שופמן הסופר ושופמן האדם. כבר ציינו, שחלו שינויים בסיפוריו מבחינת האווירה - למשל מפסימיזם לאופטימיזם, עם עלותו ארצה - וחלו שינויים בנושאים שלו; בדיקת התבניות נותנת במקרה זה מכשיר נוסף לבדיקת השינוי.

ראשונים ואחרונים    🔗

למשל: בדיקת התבניות ב־20 סיפוריו הראשונים ו־20 האחרונים מגלה תמונה שונה לחלוטין לכל קבוצה: התבניות השכיחות שמנינו לעיל, כמעט אינן מצויות בסיפוריו הראשונים. יש בהם רק 2 אנטיתזות לעומת 6 באחרונים, רק 4 פואנטות לעומת 18, אין בהם אף הדגמה של פָּרָדוקס, לעומת 5 באחרונים, ואין שום שינוי בזווית הראייה, לעומת 3 בסיפורים האחרונים. לעומת זאת יש בראשונים 7 מבנים של א–ב-א לעומת 0 באחרונים, עוד 7 של מוטיב מנחה ויסודות חוזרים (ואלה בעצם - עקרונית - אותו מבנה כמו א–ב-א), שוב: לעומת 0 באחרונים. 16 מבין הראשונים עוסקים במיצוי חיים או במיצוי הוויה בעצם כלשהו (כמו קרדום או ערדל), או באפיזודה או בהווי, ואילו באחרונים אין אף סיפור אחד כזה. לא זה המקום לנתח ממצאים אלה בהרחבה, אבל כבר במבט ראשון ניכר בהם, שהפואטיקה של הסופר נשתנתה. אין זה מקרה, שב־20 הסיפורים הראשונים האורך הממוצע לסיפור הוא שישה וחצי עמודים, ואילו באחרונים - שלושת רבעי העמוד. הפואנטה, האנטיתזה והפָּרָדוקס חותרים לפישוט - סכימאטיזציה - של מבנה הסיפור ושל ראיית החיים שבו, ולהעדפת המשחק בתבנית, להבלטת התבנית. הם אינם מבקשים ליצור אשליה של “החיים עצמם” ו“החיים כמות שהם”, אלא מדגישים את “אני צופה בחיים ומארגן אותם”. סיפוריו הראשונים של שופמן חותרים למיצוי החיים של אדם או של מקום - של הווי - ואילו האחרונים עורכים ניסויים בצורות מורכבות של תבנית בסיפורים מיניאטוריים.

שינוי בהערכה?    🔗

מכאן עשוי לבוא שינוי בהערכה: סיפוריו המאוחרים של שופמן נחשבו עד כה לנחותים לעומת סיפוריו המוקדמים: המוקדמים - כינו אותם גם “‘סיפורי התלושים’ של שופמן” - שינו משהו בספרות העברית. הקוראים מצאו בהם משהו חדש, רענן ומקורי בסגנון, בהווי, באיפיון ובעלילה. ואילו סיפור כמו “נפקחו עיניו” - בַמֶה ניתן למצוא בו איזה הישג? בעלילה? באיפיון? ברקע? בהגות? במארג הלשון? כל אלה אכן ישנם בו, אך ההישג בהם אינו רב. אבל ב־24 שורות נתגלה משחק של 4 תבניות־סיפור. וניתן לטעון: כשם שאין לדרוש הומור מן הטארגדיה ועומק פסיכולוגי מן הסאטירה, אסור לדרוש הישגים בעלילה, באיפיון וברקע בסיפורים קצרצרים כאלה. הם משתעשעים בתבנית, צריך אפוא לבדוק את הישגיהם בתחום התבנית.