על ‘קוממיות’, ‘מוקיון כי יבכה’ ו’שירי הלחם והמים' מעט שלונסקי.

המשך וחידוש    🔗

כשייכתב פעם המחקר המסכם על סוגי הפואֶמה, ודאי ימצא החוקר בשירת שלונסקי דוגמאות לכמה סוגי־פואֶמות יחידים־במינם, או לפחות נדירים־במינם, שיש להם על כן חשיבות למסורת הפואֶמה העברית. כי שלונסקי, כדרכו בשירה בכלל, כך הייתה דרכו בפואֶמה: המשך וחידוש.¹

תהליך ההתגוונות של הפואֶמה    🔗

‘פואֶמה’ באה לעברית מן הרוסית, ששאלה אותה מהאיטלקית, כדי לציין בעזרתה תבנית שירית גדולה בהיקף, ביומרה וביוקרה. תחילה היה זה השיר הסיפורי הארוך, האגדי או ההיסטורי, ועד היום מגדירים המילונים הרוסיים את הפואֶמה כ“יצירה סיפורית בשירים, כרגיל על נושא היסטורי או אגדי”.² יצירות כאלו נתחברו ברוב הספרויות באירופה מבלי שנתייחד להן שֵם המאפיין אותן כסוגה לעצמה, ואילו ברוסית לא זו בלבד שניתן להן השֵם המיוחד ‘פואֶמה’, אלא שעד מהרה עלתה יוקרתה של הסוגה, עד שנזקקו לכינוי זה גם בהשאלה, כדי להצביע על איכות מיוחדת ביצירה ולהאציל עליה חשיבות: גוגול קרא ל’הנפשות המתות' שלו ‘פואֶמה’ (בכותרת מִשנה), וכן נהגו דוסטוייבסקי ב’הכפיל' (“פואֶמה פטרבורגית”) ומָקָרֶנקוֹ – בבואו לתאר את דרכו ומפעלו בחינוך (‘פואֶמה פדאגוגית’).

תפיסת הסוגה הושפעה מיצירותיו של ביירון בשימוש בחומרים היסטוריים־אגדיים ובנעימה שבין פָתוס לירי וסַרקַזם אירוני־סַטירי. נכתבו פואֶמות, שבהן ‘חוט העלילה’ משמש אמתלה לסטיות ליריות, הגותיות וסַטיריות תכופות (כגון ב’דון ז’ואן' לביירון וב’יבגני אונייגין' לפושקין), וכן פואֶמות שבהן גברה אחת מן התכונות הנ"ל, ובעקבות זאת החלו להבחין בין התת־סוגות של פואֶמה אֶפּית, לירית, דרָמָטית, סָטירית, הגותית, תיאורית ואנציקלופדית.³ במאה העשרים נתגוונו הפואֶמות עוד, ואף כי נמשכה המסורת, נתרבו ה’יחידות במינן' – שהייתה להן ‘אישיות’ כה אישית, שאומנם ניתן להכריז שהן תת־סוגה חדשה, אך לא ניתן למצוא לה דוגמה נוספת. כאלו הן למשל חמש ‘שירותיו’ הגדולות של ביאליק.⁴

גם ביצירתו של שלונסקי מצויה מגמה כפולה זו: המשך המסורת של החשבת התבנית השירית הגדולה ועם זאת גיוון וחידוש בלתי פוסקים.

הפואֶמה והסִדרה    🔗

אחד הקווים המאפיינים את דרכו של שלונסקי בתחום זה, שבניגוד לרבים מן המשוררים שלנו, לא קרא לילד בשמו ולא הוסיף את התת־כותרת ‘פואֶמה’ ליצירותיו,⁵ והלך בדרך הביניים שבין היצירה רבת־ההיקף והשיר המצומצם: הוא כתב סִדרות־שירים, שהן בעצם צורה חדשה של פואֶמה.⁶

נבחן זאת ב־3 פואֶמות שלו, העשויות להדגים את תהליך התגוונותה והדגשת ‘אישיותה החד־פעמית’ של הפואֶמה, שהיא גם סִדרה. הראשונה, ‘קוממיות’, יש בה סממני סגנון שמקורו ברוסיה, בשירתו של ולאדימיר מאיאקובסקי.

מאיאקובסקי – יוצר הפואֶמה הרטורית    🔗

אחרי המהפכה נערכו ברוסיה הרבה ‘ערבי תרבות’ המוניים, שהיו בהם נאומים ו’תוכנית אומנותית‘, וכך נולד ביקוש לקטעי שירה המתאימים בתוכנם ובסגנונם לדִקלום מעל במה באסיפות כאלו, אם בביצוע קריין יחיד ואם ב’מקהלה מדברת’. מאיאקובסקי נענה לביקוש זה ויצר סוגה חדשה של שירה, שאפשר לכנותה ‘הפואֶמה הרטורית’. ומפני שגם בארץ – בעיקר מאז העלייה השלישית ועד קום המדינה – נערכו הרבה ערבי תרבות, עצרות, מסיבות ונשפים, ‘שחריות־לשבת’ והתכנסויות של ‘מִנחה לסִפרות’, שבהם שולבה ‘תוכנית אומנותית’, הופיעו גם אצלנו ‘מקהלות מדברות’ ו’קריינים'. ואלה כמו אלה דִקלמו קטעים מתורגמים וגם יצירות מקוריות משל שלונסקי, אלכסנדר פן ואחרים.

תכונות הפואמה הרטורית    🔗

ואלה סימני ההיכר שלה:⁷

– אף כי יש בה יסודות סיפוריים, הגותיים, תיאוריים וליריים, אין זו יצירה סיפורית, הגותית, לירית או תיאורית מובהקת, ומכריע בה היסוד הרטורי.

– יסוד זה מתבטא במבחר המילים, בתחביר, בפיגורות הרטוריות ובנעימה.

– עיקרה של הפואֶמה הרטורית בשורה של חיווּיים אפיסודיים, שהם מעין סעיפים בנאום פיוטי. חיווּיים אלה מתקשרים זה לזה בנושא המשותף, כגון ‘אנחנו והמפעל שלנו’, ומאירים אותו מצדדים אחדים בלשון הדימויים ובמֵעין טיעון רטורי.

– הסיטואציה היסודית בשיר אינה ‘המשורר משׂיח עם נפשו’ או ‘המשורר פונה אל מישהו הקרוב לו’ (כגון אהובה, ידיד או אלוהים), כבשירים ליריים רבים, אלא הדובר כמו ניצב על במה ופונה בלשון ‘אתם’ אל קהל שותפים ברגש־ואמונה ובדרך־החיים ומכנה אותם לעיתים ‘אחים’ או ‘חברים’, כפי שהיה מקובל אז בין חברים־לתנועה ואחים־לרעיון, אבל – וזה אופייני לשלונסקי – אל המסר החלוצי סוציאליסטי מצטרפת לעיתים תבנית־לשון מעולם המסורת (“הַאֲזִינו הַשָּׁמַיִם”):

– הדובר רואה עצמו חלק בלתי־נפרד ממחנה שומעיו ונוקט תכופות בלשון ‘אנחנו’ כדי לכלול עצמו בקהלם. נמצא, שה’אתם' וה’אנחנו' כמו מתמזגים:

– ה’אני‘, ה’אתה’ וה’אַת' האינטימיים נדירים מאוד, וכשהם מופיעים, הם מתכוונים ליחיד כלשהו בציבור.

– ‘הם’ מסמן לרוב את ‘היריבים’ כללית או איזו קבוצה מוגדרת מהם, כגון הפייטנים הרומנטיים שאבד עליהם כלח, וכן את כל אלה, שאינם ‘איתנו’ ובכך הם ‘נגדנו’.

– אך לעיתים נמסרת לרגע רשות הדיבור ליריבים, ואז בפיהם ‘הם’ פירושו… אנחנו:

– ומתקבלת עדות של נציג היריבים, המתפעל בעל־כורחו מהם, כלומר – מאיתנו. והרי יש לנו מסורת, מימי בִלעם הרשע, שהמברך אף כי נתכוון לקלל, ברכתו אמת.

– מתוך ראייה זו של שני המחנות, אנחנו והם, ממוקדת כל מערכת הערכים סביב שני מוקדים, שאחד כולו חיובי והאחר כולו שלילי, ולכל חיווי נוסף ‘מְקדם רגשי’ ברור של שלילה או חיוב.

– הנעימה תמיד נרגשת, נלהבת או סַרקַסטית.

– לכן שכיחה האנָפורה – מילים חוזרות בראש טורים רצופים:

– ולעיתים אין זו אנָפורה מן הבחינה הפורמָאלית, באשר החזרה אינה של אותן מילים, אלא של תבניות מצלול או מקצב:

– כמו כן רבות השאֵלות הרטוריות, כגון:

– לכאן שייכת גם ההיפֶּרבּוֹלה – לשון הגוזמה – והיא שכיחה בפואֶמות של מאיאקובסקי, אך נדירה אצל שלונסקי. למשל, כשיאזינו האחים והמולדת לַשיר, יישמע הקול מקצווי מערב עד למזרח:

– לפרקים נדמה, שמישהו הִשמיע טיעון־שכנגד, שאינו מובא במפורש, אך עקבותיו ניכרים בדברי הפולמוס.

– למושגים מופשטים ניתנת דמות (פרסוניפיקַציה) והדובר פונה אליהם בלשון נוכח: הישן מרטן בקנאה ואינו מוכן לסלוח לחדש את יופיו ואת המרד שלו.

– בדומה לנאום נרגש, הנעימה לעיתים פָתטית ולעיתים סַרקַסטית. למשל, נעימת הדברים כשנציג החלוצים (‘אנחנו’) מונה את הקשיים ואת הסבל:

– ולעומתה הנעימה, כשהשוטר גוער בקשת־בענן, מפני שהיא צבעונית בלי רשות:

– כמו בנאום ערוכים האברים בעצימות גוברת, לרוב ב־3 דרגות עד לשיא:

– אחרי ‘שיא’ יונמך הטון, כדי לאפשר עלייה מודרגת לשיא חדש. כך יוכל הקריין לשנות את עוצמת הקול ל־piano ול־forte לסירוגין. למשל, אחרי ה־forte של “לָנוּ שִׁירַת הֶעָתִיד מְזַמֶּרֶת / אֶת זֶמֶר הַמֶרֶד: / עֲדוֹר!” – בא קטע piano: “פַּרְעֹה גָּזַר: הַיְּאוֹרָה הַשְׁלִיכוּ! / אִיזֶבֶל גָּזְרָה: כּוֹהֲנִים לַהֲרוֹג!…” כאיבר שלישי בשורת היריבים מובא הורדוס. אך לבסוף, אחרי הטיעון, שתמיד היו מתנגדים, בא הטיעון שכנגד, שהם תמיד נוצחו לבסוף, ויש מקום להעצמת הנעימה לקראת השיא המסיים.

– הפואֶמה הרטורית לעיתים אינה שקולה במדויק, אך היא בעלת קצב מודגש מאוד, הנוצר ע"י טורים קצרים רבים – מהם בעלי מילה אחת בלבד – ועל ידי התקבולות ההולכות ומתעצמות והמודגשות בחריזה לא שיטתית ובאליטֶרַציה.

– האב־טיפוס לסוג זה היא הפואֶמה ‘150,000,000’ של מאיאקובסקי.⁸ אחותה, האב טיפוס לסוג זה בסִפרות העברית, היא הפואֶמה ‘קוממיות’ לשלונסקי. קרובות אליה מבחינת הסיווג הן הפואֶמות ‘נגד’ לאלכסנדר פן, במידת מה ‘מסדה’ ליצחק למדן, וכן הפואֶמה ‘גדודי האש’ של נתן אלתרמן.⁹

להערכת הפואֶמה הרטורית    🔗

בסמוך לחיבורה של הפואֶמה הרטורית – ושל כל שירה פוליטית או שירה חברתית בעלת מגמה נחרצת – נוטים כנראה רוב הקוראים להעריך אותה על פי זיקתה להשקפותיו הפוליטיות והחברתיות של הקורא. אך לאחר שנים, מתוך פרספקטיבה, יש מקום להערכה משיקולים סִפרותיים,¹⁰ כגון השוואה בין פואֶמות מאותה תת־סוגה ובחינת המִבנה והמִרקם שלהן, אם הן עשירות ועדינות בהבעתן, וכדומה.

“קוממיות” – מוטיבים מאיאקובסקיים¹¹    🔗

בפואֶמה שני חלקים עצמאיים, ‘שיר לכת’ ו’אין דבר' ולהם כותרות ומוטו משל מאיאקובסקי. ‘שיר לכת’ מקביל ל’מרש השמאל' למאיאקובסקי בצורה ובכמה מוטיבים. ההשוואה עם הטקסט הרוסי¹² והתרגום של פן¹³ מראה, שכשם שהִזמין אצ"ג את וולט ויטמן להצטרף אל “ארץ ישראל העובדת”,¹⁴ העביר שלונסקי מוטיבים מאיאקובסקיים מהוויי המלחים המהפכניים של 1918 אל הוויי ההתיישבות שלנו של שנות העשרים. נדגים את הדמיון ואת השוני – בהשוואת התרגום המילולי של המקור עם תרגומו של פן ושירו של שלונסקי:

תרגום מילולי:

הֵעָרְכוּ בְּמַארְשׁ!

מְזִמּוֹת־מִלִּים לֹא בַּמָּקוֹם.

יוֹתֵר בְּשֶׁקֶט, נוֹאֲמִים!

שֶׁלְּךָ הַמִּלָּה,

חָבֵר מַאוּזֶר!

מַסְפִּיק לִחְיוֹת לְפִי הַחֹק

שֶנִתַן עַל יְדֵי אָדָם וְחַוָּה.

אֶת סוּסַת־הַהִיסְטוֹרְיָה

הַמִּתְפַּגֶּרֶת נָרִיץ לַעֲיֵפָה.

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

תרגום פן:

הִתְפַּקְּדוּ בְּאֵשׁ הַמֶּרֶד!

קִשְׁקוּשׁ נְאוּמִי כָּאן מָה עוֹשֶׂה?

דֹּמּוּ!

רְשׁוּת הַדִּבּוּר נִמְסֶרֶת

לְךָ, הֶחָבֵר מַאוּזֶר.

חֻקֵּי בְּרֵאשִׁית נִסְתּוֹרָה

עָקֹר מוֹרֶשֶׁת מִתְמוֹל.

הַקֵּץ לְנִבְלַת־הַהִיסְטוֹרְיָה.

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שלונסקי:

הַאֲזִינוּ אַחִים

וְתִשְׁמַע הַמּוֹלֶדֶת

מַרְשׁ הֶעָמָל מִנִּי יָם וְעַד קֶדֶם!

הַסּוּ, גַּם הַסּוּ, שְׂפָתַיִם!

הַפֶּה, דֹּם!

רְשׁוּת הַדִּבּוּר לְךָ, הַיָּד הָעוֹבֶדֶת!

וְ –

רֶגֶל צוֹעֶדֶת

בִּשְׂדוֹת הַמּוֹלֶדֶת

צוֹעֶדֶת וְשָׁרָה שִׁירָה מְהוֹדֶדֶת.

עֲדֹר

בֶּן הַדּוֹר

וְהָרִיעַ בְּקוֹל:

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

סימני ההֶיכּר של ‘המסורת שלנו’ בולטים לעין: בפתיחה – רמיזה ל’שירת האזינו', מִצעד המרד היה כאן למצעד העמל, ‘החבר מאוזר’ (ומפני שכבר קם דור ש’לא ידע את יוסף' נעיר, שהכוונה כמובן לאקדח) נתגייר והפך ליד העובדת, כל טור שלא נמצא לו שווה ערך עברי (כגון הקִשקוש הנאומי וסוסת ההיסטוריה) סולק, ובמקומם באו המולדת, השדות והמעדר.

חידושי הלשון¹⁵    🔗

איננו מביאים את חידושי הלשון שבפואֶמה כערך לעצמם, אלא כמאפיינים את רעננות הלשון, את ההתרחקות מכל שגרת־לשון ומכל מליצה רטורית.

החידושים כולם אינם חידושי יש־מאין, אלא חידושי צורה של חומרים שהיו בגנזי הלשון:¹⁶ שירה מהוֹדֶדֶת, מחצבותינו סָלְעוּ הכרמלה, מאוד יַפְיָפִינוּ, מקושטת בְּקֶשֶׁט, וַיִּצְרַד, דּיוֹקֶן (במלעיל, שחורז עם זוֹקֶן במשמעות ‘זִקנה’), ובצד אלה – חידושי שימוש, כגון: תְּמוֹלִים הֶאֱפִילוּ, הַמָּחָרָה, הִגְבַּרְנוּ שלטון, נָסַכְנוּ שיר, הִפְלִיאוּ הפלא, וַיִּסְנוֹק אגרופו, שׂבַע גֹּשֶן.

הגיווּן הרטורי    🔗

על הקורא בקול לשנות תכופות את הנעימה ואת הרגש המובע. גם בתכסיסים הרטוריים מצוי גיוון רב, ואפילו בתחום ‘פיגורה’ אחת. נדגים זאת באיזכור השאלות הרטוריות, שכל אחת מבקשת להישָאֵל בנעימת קול שונה במקצת מן השאר:

התקבולת הרטורית    🔗

הפואֶמה עשירה בתקבולות, ויש בהן גיוון של תכנים וצורות, גם מבחינת התחביר, הדקדוק והמצלול. מספר האברים נע בין 2 ל־5. והרי דוגמאות אחדות:

המטען הרעיוני־לירי    🔗

השווינו את הפואֶמה הרטורית לנאום – בקווי־סגנון משותפים. אך היסוד ההגותי־ דידַקטי אינו מכריע בה, אלא דווקא היסוד הלירי: שהלא כך מגדירים את הליריקה – ביטוי של הֲלוך־נפש.¹⁷ ומתבקש להסב על ‘קוממיות’ את הטור של ע. הלל “הָהּ, אֵיזוֹ לִירִיקָה עַזָּה וַחֲדִישָׁה!”¹⁸ ואכן, אם לא נבחן את ‘קוממיות’ כשיר נאומי רעיוני־פרוגְרָמָטי, אלא כשיר לירי המעלה חוויה קולקטיבית של אמונה ושל ביטחון עצמי, של התרוננות היחיד על שהוא חלק מציבור הבונה את עתידו, שמור לשיר זה מקום כבוד בסִפרות העברית ובספרות בכלל.

‘שני נאומים מתוך ספר המוקיונים’    🔗

לפואֶמה זו שני פרקים – ‘נאום השוטה’ ו’מוקיון כי יבכה'¹⁹ והשם רומז, שאולי היו בתוכנית פרקים נוספים. מכאן, שעניין המוקיון והמוקיונות היה חשוב לשלונסקי, חשוב מכדי להיות אמיתי.

יוצרים רבים עסקו במוקיונים: צ’ארלי צאפלין ואינגמאר ברגמן בסרטים, פאבלו פיקאסו בסדרת תמונות שמן, מוּלְטָאטוּלי, היינריך מאן והיינריך בֵּל ברומנים. גם בשירת אלתרמן הקרקס והמוקיון־הלוליין הם מוטיב שכיח.

אצלם מדובר תמיד במוקיון סמלי, כלומר מוקיון ממש, שעם זאת יש לו משמעות נוספת. ואילו כאן מדובר במוקיון מטאפורי, במישהו שאינו מוקיון ממש, אך רואה עצמו כמוקיון, לאמור: המשורר עצמו. על כן לא נמיין פואֶמה זו מיון תימָטי, ולא נדון בה בהקשר של יצירות העוסקות במוקיונים, לוליינים ואנשי קרקס, אלא נראה במרכז מבנה הפואמה את הפיתוח המטָפורי.

פואֶמה של פיתוח מטָפורי    🔗

מה נושא הפואמה? לא המוקיון, זה רק ‘לבושו’ של הנושא, או ‘העניין’. המשורר מציג את עצמו כמוקיון. אבל גם ‘המשורר’ אינו נושא הפואֶמה, אלא מבחינת היותו אדם רגיש החי את חוויות הקיום בעצימות מיוחדת. כלומר: נושא הפואֶמה הוא האדם שנֵיחן ברגש ובדמיון בלתי נִלאים והוא מוצא עצמו בעולם של טבע מתנכר ואֵל מתנכר וחֶברה אווילית.

זו חוויה קיומית ומדובר ביצירה קיומית ובה ראייה מיוחדת של נושא מוּכּר מיצירות רבות: ‘על מצבו של האדם’ (la condition humaine).

נושא זה מעוצב בשני נאומים של המוקיון באוזני אימו, ובהם הוא מספר לה על ייסוריו ותעתועיו ועל עימותיו עם אלוהים ועם אנשים. החיווי המשתמע הוא, שאין פיתרון לבעיות היחיד אלא בדיאלקטיקה של המשך הסתירה, של עימותים חוזרים ומתמשכים עם רכיביה השונים של הסתירה, כשנִשקו של היחיד המתייסר הוא רק הצירוף של סבלו ודמיונו היוצר.

המוקיון העצוב – מוטיב רומנטי    🔗

המוקיון העצוב הוא נושא שכיח באומנות המאה־ה־20 בציור ובקולנוע, ברומן ובשירה. אך במהותו זה מוטיב הבא מן הרומנטיקה הגרמנית. זו פיתחה תפיסה, שהקומי מקורו בעימות הטרָגי בין האדם והעולם, שהוא אוצר בקִרבו את כל סתירות האדם המודרני, הוא ביטוי של כאב, ולכן הוא ‘עמוק’ מן העצב.²⁰ ואכן, המוקיון שבפואֶמה זו נקרא “עֲמוּקְיוֹן” והוא מתמקיין כדי לממש את עצמו (“אָז אֵלֵךְ מִגִּלְגּוּל אֶל גִּלְגּוּל”) באופנים שונים של עצב:

“תכסיס התעתוע”    🔗

המשורר עצמו מכנה את שירתו “דֶמַע מְלַהֵג בַּחֲרוּזֵי אִוֶּלֶת” – אך זו ודאי אינה ‘אבחנה מדויקת’. הבה נבדוק מקרוב אחדים מחרוזי האיוולת.

כשנשאל אחד מ“בְּנֵי מֹחוֹ” של המוקיון, לאחר שהושלך “אֶל בְּלִי / לְהִתְעַלֵּף בַּתֹּהוּ” – כפי שהושלך בשעתו ישמעאל בן־הגר – מיהו, הוא משיב:

אלה אינם חרוזי איוולת גמורה: דימוי־ההשאלה הראשון (“בֶּן הָגָר”) קיבל את הצדקתו מראש, משום שהאדם־המוקיון בודד “בַּמִּדְבָּר הָעִנְבָּלִי” ומוחו “מַשְׁלִיךְ בָּנָיו אֶל בְּלִי”; ודימוי־ההשאלה השני – “הַגּוּרִים בַּחֲצִי־גֹרֶן עֲגַלְגֹּלֶת” – מקבל את הצדקתו בהמשך, כשמסתבר, שמדובר בקרקס (“אַךְ מוּקְיוֹנִי קוֹרֵא: קִיר־כַּעַס”) ובו ערוכים כלובי החיות בחצי מעגל סביב אוהל הזירה.

אך למרות ההיגיון יש משהו מתעתע בחרוזים אלה: אם הטור השירי נמשל למשרתם של שני אדונים, מצלול ומשמעות, והוא עמל להשׂביע רצון שניהם, לא תמיד עולה הדבר בידו. כאן הופר האיזון וגברה ידו של האדון מצלול. למשל, כשהמשורר־מוקיון יוצא אל הזירה, כדי –

גם חרוזים אלה אפשר להצדיק מבחינת משמעותם: המשורר רושם את הגיגו ומלבישו לבוש מילים, אלא שבמתכוון בחר בלבוש דחלילים דל, ובכל זאת דברי להגו יקרים ובעלי ערך כאבן יקרה (“לֶשֶׁם”), והם בוערים בו “כְּגַחְלִילִים” (וכן גם מנצנצות אבני הלשם) והוא עורך אותם – את דבריו – כפי שעורכים אבני לשם, הוא מבריק, ובכן הוא ‘לוֹשֵׁם’ אותם, כפי שגם נהג בעבר.

אך דומה, שזו הצדקה מאולצת: שוב אין כאן איזון הרמוני בין המצלול והמשמעות, אלא מעשה להטוטים, או כדברי השיר, “תַּעֲתוּעַ”.

אותה תופעה של השתלטות המצלול על המשמעות מצויה גם בפטפוטי הפעוטות, גם בלהגם של הלא־שפויים בדעתם, גם בהשבעות־הכישוף של הקדמונים. ואכן, לפי רמזים הפזורים בפואֶמה זו ובשירים אחרים, היה שלונסקי מודע לזיקה שבין המשורר לעמיתיו בלשון, המשתעשעים, המתעתעים והמשביעים.

המוקיון בין העולמות    🔗

המוקיון נתון במִדבר העִנבלי, שבו “גַּם אֵלִים / חוֹבְשִׁים כִּפָּה שֶׁל עִנְבָּלִים”, ובו “מֹחוֹ הַלֵּץ וְהַהוֹזֶה” משליך את בניו אל השיחים, כהגר. בכוח דמיונו הוא מנסה לכפות את רצונו על העולם: הכוכבים מנקדים את הרקיע רק בצירה, בחיריק ובסגול, ולכן בכיית השמים מתחנחנת (“רַק הֶה / הֵי / הִי”) אך העמוקיון רוצה לשמוע מהם גם את נהמת האֵל ולכן הוא משנה את ניקודם לקמץ ולפתח (“לָהֶם יָהִימוּ אֱלֹהַי / גַּם: הָהּ! / וְ־הַי!”). וכך הוא ניצב בין המים העליונים והתחתונים:

אגב, מוטיב דומה – בהקשר שונה לחלוטין – מצוי בשירת יהודה הלוי: אף הוא ניצב בין המים העליונים והתחתונים:

עימות נוסף נכון למשורר־המוקיון עם האֵל ועם הקהל: האל נבהל מפני יכולת ההבעה של המשורר, שמתוך סבלו מצא את החרוז ההולם (“הֵי! / הֵי, נִפְצַעְתִּי, אַךְ מָצָאתִי / עוֹד חָרוּז לֶ־אֱלֹהַי!”) והקהל צוהל (“הַדְרָן! / הַדְרָן עָלֶיךָ, / מוּקְיוֹנִי!”). הבנה יכול המשורר למצוא –

ואף כאן עומד המשורר בין העולמות: עולם המתנכרים ועולם המבינים לו.

שירי הלחם והמים    🔗

מבקרים אחדים תיארו את שלונסקי כמשורר העומד בין עולמות מנוגדים. יש שסקרו את חייו ואת יצירתו כמסכת אחת וראו בהם דרך רצופה והגיונית בהתפתחותה. למשל, א"ב יפה, בספרו ‘שלונסקי – המשורר וזמנו’,²¹ מסכם דרך זו, שכבר הצביעו עליה מבקרים קודמים לו, כגון ישראל לוין, בספרו ‘בין גדי וסער’.²² יפה רואה קו נטוי מ’אבני בוהו' (1933) – “ספר הזרות והבדידות” – אל ‘שירי המפולת והפיוס’ (1938) – “וידויו של דור נבוך, מלא פחדים” – ועד ‘על מילאת’ (1947), הקובץ שבחלקו הראשון ניכרת “ראשית הרגשת ההשלמה עם העולם, חידוש ברית האהבה לדברים הפשוטים, שעיני המשורר טחו מראותם קודם… ב’שירי הלחם והמים' מסתיים שלב זה ביצירתו של שלונסקי.”²³

לוין מעריך, שב’שירי הלחם והמים', שהם “מן המפורסמים במחזורי השירים של ‘על מילאת’, באה לידי ביטוי צלול ביותר מהותו הפנימית של הספר כולו.”²⁴

להלן הוא מפרש את הלחם והמים כסמלים מרכזיים בשירת שלונסקי: הלחם והמים הם החולין הטובים – גם אם החיים אינם חג. הם הדרך והפיתרון. והם סמלים המופיעים בשירת שלונסקי בדרך התפתחות ארוכה ונפתלת. אל משמעותם הסופית הם צומחים לאיטם, ואולי מצויים בהם תמיד עקבות הדרך המוליכה מבוהו אל פיוס ואל יבול. אפשר אפוא לראות ב’שירי הלחם והמים' פואֶמה הגותית־לירית,²⁵ שהמבקרים רואים בה תחנה מרכזית בהתפתחותו האידיאית והרגשית של המשורר.

פואֶמה לירית פָּרוֹדית    🔗

אינני חולק על תפיסה זו, אלא מבקש להוסיף עליה ולהצביע על קו המאפיין את הפואֶמה מצד המבנה שלה: יש בה יסוד פָּרוֹדי ניכר.

ונדגיש, שלהלן ‘פָּרוֹדיה’ לא תסמן רק יצירה הבאה לחקות יצירה אחרת כדי לגחך ולהלעיג אותה, לפי ההגדרות המקובלות,²⁶ אלא גם יצירה הנוטלת – ללא כל כוונת הלעגה – קו בולט המאפיין יצירה אחרת או סוג יצירות אחר.²⁷ לפי תפיסה זו – הגדולות שביצירות הסִפרות הן פָּרוֹדיות. כדי שבכל זאת לא תאבד המילה ‘פָּרוֹדיה’ כל משמעות – שהלא כל יצירת סִפרות מושפעת בדרך זו או אחרת מקודמותיה – אני מציע לייחד אותה לאותן יצירות, הנוטלות נטילה מודעת קו בולט, המאפיין יצירה אחרת או סוג יצירות אחרות ואף מפנות את תשומת הלב לנטילה זו.

אנסה להראות להלן, שמוטב לראות את ‘שירי הלחם והמים’ כיצירה אחת – פואֶמה – ולא כ’סדרת שירים',²⁸ ושהיסוד הפָּרוֹדי מתגלה בה בסגנון ובסיטואציה.

ליריקה בלבוש חקלאי־דתי־ארוטי    🔗

הקו המאפיין ביותר את סגנון ‘שירי הלחם והמים’ הוא – המטָפוריקה המערבת דימויים מן החקלאות, הפולחן והארוטיקה. והרי ידוע, שבימי קדם היה קשר הדוק בין שלושה תחומי חיים אלה. וגם בסִפרות שכיחה זיקה זו, ומצויים שירי קודש הנזקקים ללשון הדימויים של הארוטיקה,²⁹ ושירי אהבה, הלובשים מטָפוריקה דתית,³⁰ ומן הצד האחר יש שירי חקלאות הנעזרים בדימויי קודש, ולעיתים יצירה דתית בעיקרה³¹ מחפשת המחשה בדימויי חקלאות,³² ולבסוף יש לא מעט שירי אהבה, המתקשטים בדימויי חקלאות,³³ ושירי חקלאות הרווּיים ארוטיקה.³⁴ אך שלונסקי הִגדיל מכל אלה להביא את השלושה לאחדות פָּרוֹדית:

והלא ‘שדה’ בלשון חז"ל לשון נקבה, וכאן – לשון פנייה: את, השדה, מגודשת לי… כשהמצלול מזכיר את ‘הרי את מקודשת לי…’

נטייה זו, למטָפוריקה חקלאית־ארוטית מעורבת, כשהמֵמד הפָּרוֹדי מופיע בתבניות הלשון השאולות מהקשרים דתיים שבמקורות, מצויה בשירת שלונסקי מראשיתה ברמזים הפזורים פה ושם, אך בחלקו הראשון של הספר ‘על מילאת’ מתעצם קו סגנוני זה, ובתשעת פרקי ‘שירי הלחם והמים’ (המקבילים אולי לתשעת ירחי לידה) הוא משמש יסוד מבני מרכזי.

בחינת הסיטואציה: האחד והשלושה    🔗

השיר השלישי והרביעי מזכירים במפורש – במוטו שבראש השיר ‘אורח’ – את סיפור המלאכים המבקרים את אברהם. הקורא את הסיפור בתנ"ך (בראשית יח 2–17) מבחין מיד, כי פעמים אחדות מדובר בו על שלושה אורחים ופעמים אחדות – על אורח אחד (אנו מצטטים בקיצורים ובכתיב מלא):

לפי ‘תורת המקורות’ של וֶלהאוזן ניסה כאן העורך המאוחר לפשר בין שני נוסחים: נוסח עתיק, שבו יהוה בכבודו ובעצמו סר אל אברהם, ונוסח יותר ‘צעיר’, שבו כבר חשו שלא בנוח מתיאור הקירבה היתירה של האל אל האדם, וגרסו, שבאו שלושה מלאכים. הפירושים המסורתיים שלנו מיישבים את העניין על נקלה בטענה, שבאו שלושה מלאכים, אך אברהם פנה חליפות אל אחד מהם ואל שלושתם, וכן גם ענו לו – לעיתים השיב האחד, ולעיתים השיבו כל השלושה; וכשנוקט הכתוב לשון יהוה, מסבירים, שהכוונה למלאך ה', לאחד מן השלושה.

שלונסקי, כדרכו בקונדסות, דוחה את שני הפירושים ומעלה, כביכול, פירוש שלישי, המסתמך על הוויכוחים שניטשו בנצרות במאה הרביעית (במחלוקת עם האריאנים), בעניין מהותו של השילוש הקדוש: מדובר באחד, שהוא שלושה, שהם אחד…

ואכן, אצל שלונסקי מדובר תחילה עליו, בלשון יחיד, שיש לברכו (“אֶרֶץ, בָּרְכִי שֶׁהַכֹּל בִּדְבָרוֹ…”), אחרי כן באה הפנייה הישירה אליו: “אַתָּה הָאֶחָד…” המזכירה כמובן את השיר ‘אתה אחד ושמך אחד…’ – אך להלן נאמר, שבעצם יש שלושה, שיש לברך ולהלל אותם, אלא שהם אחד… שילוש:

המשפחה הקדושה    🔗

ומיהו השילוש – השלושה שהם אחד? אחרי השילוש הראשון – יהוה והמלאכים הפוקדים את אברהם, והשני – האב, הבן ורוח הקודש של הברית החדשה – ניתנת עכשיו “הברית האחרונה”³⁵ שבה אֱמת־הדורות – אמת העבר והעתיד – ובה מוּצע שילוש קדוש חדש, למען נעבוד אותו, תרתי משמע.

האחד – הוא הלחם:

ופונים אליו בלשון תפילה והודיה, כאילו הוא האל:

והדברים מזכירים, כמובן, את מזמור קל"ו בתהילים: “הודו לה' כי טוב”.

והשלושה – הם יוצריו של האחד:

במקביל לאברהם אבינו נקרא גם הלחם “אָבִינוּ” (בשיר ‘שלושה’), ובמקביל לשרה אימנו מדובר על “הָאֵם הָאַחַת” והיא – האדמה.

בעניין האדמה־האם אין קושי גדול למצוא ‘הצדקה’ או בסיס להשאלה זו: זאת מסורת עתיקה – המוזכרת כבר בטרָגדיות של איסכילוס וסופוקלס, והיא הייתה רווחת בשירים בארץ בשנות השלושים: “אַתְּ אִמֵּנוּ, אֲדָמָה” – נאמר בשיר של אברהם ברוידס, שהיה מושר הרבה. אך מה ההצדקה לדבר אל הלחם כאל “אָבִינוּ”, ולברכו, “שֶׁהַכֹּל בִּדְבָרוֹ”?

ההצדקה באה – שוב בדרך פָּרוֹדית – מן ההלכה המַרכּסיסטית הרואה בכלכלה את הגורם המכריע בהתפתחות האדם ובעיצוב עולמו החברתי והתרבותי.

בשנות השלושים והארבעים השתמשו בארץ ב’לחם' ככינוי מֶטונימי לכל הקשור בכלכלה ודיברו על ‘שדות הלחם’ ועל ‘מלחמת הלחם’. וכן נהג שלונסקי: בפואמה שלו שפתחנו בה – ‘קוממיות’ – הוא מפרש־ומסכם את שיר “הַיֹּפִי וְהַמֶּרֶד” של דורו במילים: “דָּגָן וּבֶטּוֹן”, המייצגות אפוא שני היבטים בכלל מעשה היצירה והבניין בארץ – חקלאות ובנייה.

באחד מסיפוריה של אמה לוין־תלמי משנות הארבעים מסופר, איך נדד דגל השומר הצעיר מקן וארשה עם פרוץ המלחמה,³⁶ חבוי בתרמיל עם כיכר לחם, ואגב כך מהרהרת המחברת על שכנותם הנִצחית של הלחם והדגל, ואף שָם הלחם (בהא הידיעה) הוא כינוי מטונימי לכול גורמי הכלכלה והדגל מסמל את האידיאולוגיה.

כך מצטיירת הסיטואציה המשפחתית: אנו בנים לאימא אדמה ולאבא לחם, השולט בחיינו (“שֶׁהַכֹּל בִּדְבָרוֹ”), המתגלה בצורות רבות, אך תמיד הוא אחד (“אַתָּה הָאֶחָד בַּקִּבָּר וּבַסֹּלֶת”). ויש בו מִתְכוּנות השילוש הקדוש, ואפילו – כפי שנוהגים הנוצרים בבשרו של ישו במיסה – האב־האל־הלחם… נאכל! (“בַּכַּף אֲמוּשְׁךָ, בְּמוֹ־פִּי”). ואף עניין זה, של אכילת הלחם־האב־והאל הוא יסוד פָּרוֹדי, הלקוח מ’טוֹטֶם וטַאבּו' לזיגמונד פרויד, והוא עיקר גדול שם:

ואכילה זו של בשר־האב איחדה את האחים ושׂמה קץ לגלותם מן האימהות והאחיות, נשות השבט.

בתקופה ההיא, שנות השלושים והארבעים, התלבטו האידיאולוגים של ‘השומר הצעיר’, איך לפשר בין מַרכּס לפרויד.³⁸ ושלונסקי – שעזב בסוף שנות השלושים את העמדה הלא־מזדהה, התקרב אז יותר ויותר אל חוגי ‘השומר הצעיר’ עד שהצטרף ונעשה חבר בוועד־הפועל של התנועה ואיש מרכזי בכל פעילות התרבות שלה – מציע כאן את הפיתרון הפָּרוֹדי שלו לפשרה: בשיר הלל ללחם – שהוא אבינו, לפי מרכס ולפי פרויד כאחד, ושאנחנו אוכלים אותו ובכך מפנימים אותו, עד שהוא מושל בנו, דווקא מפני שנאכל – לפי שתי התורות.

ב“שירי הלחם והמים” מצויים אפוא רכיבים חשובים של היסוד הפָּרוֹדי –המטָפוריקה המערבת חקלאות, דת וארוטיקה, והסיטואציה, המערבת בדימוי האב את מסורת היהדות, הנצרות, המרכסיזם והפסיכואנָליזה.

אך בצידם ניתן לגלות ביצירה עוד הרבה יסודות פָּרוֹדיים מִשניים ויש רמיזות רבות ליצירות סִפרות ולמסורות, והדברים שאמר א"ב יפה, שהשירים “פשוטי כוונה וביטוי” נכונים רק עם קריאה ראשונה: אלה שירים מורכבים ופָּרוֹדיים המסכמים כמה מסורות־תרבות. ועם זאת אינם מלגלגים, אלא מציעים מעין ‘דת חדשה’, ברית חדשה־מחודשת, של האדם עם כוחות הבראשית שבטבע ובנפש.