בחיי יוצרים גדולים ובפעולותיהם, והעיקר: בפעולות היצירה שלהם, אין שלטון-יתר למקריות. בנפשם גובר תמיד הטבע שהוא בהם אַלים, והטבע אינו יודע את המקרה.

מה ראה ביאליק לתרגם מכל היצירות העולמיות בסיפּוּר, שהוא ידע והכיר והעריץ, רק יצירה אחת, יחידה ואין בלתה, זו של הספרדי הגדול, המציינת גבול בין ‘עולם עובר’ של אבירות ימי-הביניים ובין העולם החדש, שהוא ניגוּד לאבירות זו – את ‘דוֹן קיכוֹט’ של סרוואנטס? מה חיבּב עליו יצירה זו חיבה יתרה?

ביאליק תירגם או לקח חלק בתרגום דברים מן הפרוזה הסיפורית של הספרות האידית, ואף דברים אלו מתקרבים ברובם לאותו קו שכמופת וכדוגמה לו משמש ספרו של סרוואנטס והמסלול שסלל בין הנשגב ובין המגוחך, בין הנעלה ובין השפל. כך לקח ביאליק חלק בראש בתרגום ‘ספר הקבצנים’ של מנדלי מו"ס בצורתו הראשונה בעברית, ‘צורת נ’ כפופה' (פישקע דער קרומער), כפי שנקבעה בפרקים שנדפסו בשעתם ב’הדור' הראשון. וכך התחייב באחריותם של התרגומים העברים הראשונים מסיפורי שלום-עליכם, שנעשו בהשגחתו ובסיועו¹, ולכל הפחות אחד מסיפוריו של שלום-עליכם הקטנים תירגם בעצמו². ועל-פי רוב היו מסוג זה גם שאר הדברים, שביאליק טרח הרבה בהכנסתם לברית העברית מן הספרות האידית, כגון ‘אברהמ’ל הסנדלר’ מאת ב. שאפיר, ועוד.

ובוא וראה: כשבא ביאליק למנות את שבחיו של הספר ‘דון קיכוט’ לסרוואנטס מנה בו קודם כל שבחים, שיותר שהם עניין ליצירה של המסַפר הספרדי הגדול יש בהם עניין ליצירותיהם של המספרים היהודים הגדולים שהלכו בעקבותיו. וכך הוא מספר בשבחה של יצירה זו, שהיא ‘אֶפּוֹפּיאה גדולה ונפלאה, שקפל סרוואנטס לתוכה באמנות נפלאה את הישפּאניה כולה, את כל חיי העם בדור ההוא. עוברים לפניכם שם במחזה המון ציורים ומעשים ותמונות בני-אדם וטיפוסים שונים, אישיים וקיבוציים, – – הם ומנהגיהם, שיחותיהם ועסקיהם, שבתם ולכתם, חכמתם ואיוולתם, בגדיהם, מאכלם ומשתם, ועוד ועוד, אין נגרע מכל חייהם דבר’. נוסף על זה באים משולבים בתוך הפרקים והשיחות של הספר ‘גם הרבה רעיונות נעלים ופתגמי-חכמה, פרי המחשבה העליונה של הדור, ביחד עם המון פתגמי-עם ומשלי-הבריות, פרי רוח העם ונסיון-החיים’. ו’שפעת-חומר זו היא בלבדה דיה לעשות את הספר ל’אוצר בלום‘, למין ‘כל-בו’ לאומי של הישפּאניה’.

תן עכשיו עניין לכאן את דברי ביאליק במאמרו ‘מנדלי ושלושת הכרכים’, בבואו לסכם בו את דבריהם של מבארי כתבי מנדלי ולהעביר לפני עינינו בדרך זו את טיבם ומשקלם של הכתבים: ‘בשלושת הכרכים קפל ר’ מנדלי כמעט את כל העולם היהודי לכל מראות חיי האומה הטפוסיים ביותר‘; ‘ר’ מנדלי אינו נוהג ביצירה מנהג החריף, שהוא קפדן וצר-עין, אלא מנהג הבקי, שיש לו רב, ולפיכך עינו יפה וידו רחבה. ר’ מנדלי אינו סודק שערות, אינו מתיז ניצוצות ומפריח אבק-זהב, אלא מוציא ונותן בשפע, חמרים-חמרים, טבין ותקילין‘; ‘כתבי מנדלי הם אוצר בלום, מין ‘כל-בו’ של כל השמן והסולת בלשון העברית’. ובהוספת ה’נופך’ משלו לדברי המבארים: כתבי מנדלי הם ‘בית-גנזים לכל צורות-החיים של היהודים בדורות רבים ולתמצית הסגנון העברי של כל הדורות’. ובנוסח אחר: מנדלי הוא ‘הסופר והצייר של כנסת-ישראל וחייה’.

כאן כאילו נגלה לפנינו מקום החיבור והקשר, שקשר את לבו של ביאליק ליצירת-המופת של החוזה הספרדי, שהיה למופת לסופרי-המופת שלנו. סרוואנטס היה סופר של ‘הווי’ לאומי, וביאליק נמשך אחריו, כשם שנמשך אחרי סופרי ה’הווי' הלאומי שלנו, ומתוך שנמשך אחריהם. אולם בשורש הדבר יש פירכה: האם באמת היה סרוואנטס סופר ההווי והמנהגים הלאומיים, כפי שראה אותו ביאליק? ודאי סיפר סרוואנטס ב’דון קיכוט' על מנהגי זמנו ודורו ותיאר אותם. אבל הוא לא עשה זאת כמלאכה שהוא צריך לגופה, אלא כמתעסק בעלמא, ואף כי יש ודרכו דרך ההרחבה – היינה מצא דמיון בין הרחבת הדיבורים והמאמרים של סרוואנטס ביצירתו ובין הרווחה של מרכבת-מלכים מוזהבה, הרתומה לשישה סוסים על מצילותיהם, – אין הוא מרחיב בציורי-ההווי ובמנהגים, ואין הוא שוהה בהם הרבה, אלא מספר עליהם בדרך הילוכו ונסיעתו, כאילו דרך-אגב וכלאחר-יד, בבואו לספר על המעשים והמאורעות של גיבורו, שהם הם עיקר סיפורו. שלא כדרכם של סופרי-ההווי הלאומיים – אין לסרוואנטס נטייה יתירה אל המגוּבּש ואל המוּצק, היסוד החזק של ספרות החיים הלאומיים והמנהגים. ואדרבה, נוטה הוא כולו אל התנועה, ולא אל ‘המנוחה’. ואין הוא יורד וחוצב בקרדומו מן ה’שׁיתין', כפי שסיפּר ביאליק בשבחו של מנדלי מו"ס, ואין הוא עושה בכלל מעשה קרדום, אלא מלאכה ‘קלה’ מזו, – רוחנית יותר, כרוחניות היתירה של גיבורו, ומלאה יותר תנועה, כתנועת הגבורה הנצחית של הגיבור, שאנו כאילו רואים אותו תמיד על סוסו, מוכן תמיד להשתער. וביאליק הן הרגיש גם בזה, ולא עשה את עיקר מלאכתו בספרו של סרוואנטס, את תרגום הספר, בחגרו את הכלים הכבדים של סופרי ההווי ובחצבו בלשון-המסורת הכבדה והמוצקה, אלא בנסותו את כוחו בסגנון סיפורי מלא-תנועה, שהוא אמנם ‘חגיגי’, בהיותו רבוד מרבדים יקרים של הסגנון המקראי העתיק, ועם זה חטוב אֵטוּן דק, קל ומרחף, והכריע – וכדרכו, בקיצוניות יתירה – דווקא לצד השני, במחקו מן התיאורים שבסיפורו של סרוואנטס ובקצצו בהם, בכוונו את תרגומו לבני-הנעורים ובסגלו אותו לרוחם.

וחוזרת איפוא השאלה למקומה: מה משך את ביאליק בספר זה משיכה חזקה כל כך, שנתן לו מכוחו ותירגמו לעברית – ספר יחיד בין כל ספרי הסיפורים הגדולים שבספרות העולמית?

ויש לומר, שגיבור הספר, האיש השקוע בעולם הספרים, העולם שכבר שקע, והחי חיים אחרים, חיים שברוח, חיים אידיאליים, נבדלים ונפרדים מחיי שאר בני-אדם בדורו שפנו עורף לאידיאלים הישנים – הוא שמשך הרבה את לבו של מי שגיבור-הספר – ‘המתמיד’ וכו' – היה זמן רב לגיבורו; והן הגיבור הזה – מותר לנו להגיד – לא הרפה ממנו. ומן העניין הוא כאן לראות כמה עמל ביאליק לחבב עלינו את גיבור האבירות הזאת, האבירות הסִפרית, של דוֹן קיכוֹט, וכמה רצה להרים את קרנו³.

ואלה הם דבריו, שנאמרו – בהקדמה לתרגומו – בשבחו של הגבור, האביר ברוח:

‘האביר ‘אל-פחד ואַל-דופי’, הוא ‘האביר בן דמות היגון’, דון קישוט, בכל שגעונותיו וזרותיו, הריהו איש אשר רוח יתרה בו, אדם המעלה. יתרון-הרוח ירושה הוא לו מעודף-הכוח של אבותיו האצילים, אלה שהביאו בשעתם את האבּירוּת לעולם. בימיו, אמנם, כבר אבד ניר לאבירות הקדמונית, זו שהיתה תערובת נפלאה של הוד וגבורה וגודל-נפש כרוכים ביחד עם אכזריות ופריצות וכל תועבה – אבל שלהבתה, נפרדת מגחלתה, היתה בוערת ומעלה עשן בספרות. אחרי שקוע שמשה בארץ חיים הופיע ירֵחה בארץ הספרים. מבול של ‘ספורי אבירים’, ספורים מלאים נפלאות וזרות ותהפוכות, הציף פתאום את הארץ וימלא את כל הרוחות שכרון והזיה. – – – חזיון היסטורי, שכּלה גופו ותם כוחו הממשי בחיים – רוחו המופשט יורד ומתגלגל לשירה ולספרות, ושם הוא חי את חייו השניים, החיים שאחרי המוות, ובדמות נאצלת יותר, בתור תנועה שירית, או כחזון-לב ומשא-נפש. חזון-לב כזה נעשתה האבירות גם לדון קישוט. מרוב שגותו בספרים ממין האמור נטרפה דעתו עליו לדבר אחד, ובשגעונו הוא חולם על-דבר תחיית ה’אבירות’, אבל לא בדמותה הקדמונית, הפראית, אלא על כזו שכמוה לא היתה במציאות מעולם, על מין ‘אבּירות צרופה’, ספרית, אבירות שכולה מסירות-נפש וכולה גאולה ופדות. זהו מין ‘אביר ברוח’ שלא בזמנו ושלא במקומו. מוציא הוא את כלי-הזין הישנים, ירושת אבותיו, שהיו מוטלים בפינת הבית בלא תשמיש עדן ועדנים והעלו חלודה, והוא יוצא בהם להשמיד את הרע ולהביא ישע לאומללים, והכל בשם האהבה לאיזו ‘גברת לב’, ‘דוּלצינֵיאה’ מופשטת, שכמעט אין הוא עצמו יודע ברור מה טיבה. גלגולי מאורעותיו וכל מה שעלתה לו בחייו המלאים תלאה רבה מביאים לידי שחוק גדול, אבל באחרית השחוק יבוא העצב ושפך עליכם את רוחו. שגעונו של דון קישוט הוא הוא השגעון הנעלה של כל החולמים והלוחמים הגדולים, היוצאים להביא ישועה לעולם ומוסרים נפשם על חזון-לבם ומשאת-נפשם. – – – ובכלל אך משגה הוא בידי אלה החושבים את דון קישוט למשוגע ממש… באמת, אין זה כי-אם איש-ההזיה ובעל-החלומות. בכל מה שמחוץ ל’רעיון האבירות' דעתו זכה ורחבה, הגיונותיו נעלים ועדינים, פיו יהגה חכמה ושפתו שפת נדיבים. על שגעון איש כזה לא נשחק. אכן מעשי שגעונו שני פרצופים להם: של שחוק ושל עצב, ומי בעל עינים יראה את שניהם. בייחוד מעורר בנו תוגה רבה ועמוקה הציור האחרון בסוף הספר השני, כשדון קישוט שב אחר גלגולים רבים בפחי-נפש מ’מערכות המלחמה' והוא שבע-תלאה ועלוב ומנוצח. לבנוּ, לבנו לו. זו מלחמה, זו אמונה – וזה שׂכרן! הלחינם קוֹרָא שמו האביר בן דמות היגון!'

כך מהפך ביאליק בזכותו של אותו איש ורוצה הוא לעטר את ראשו בעטרת האצילות הרוחנית וה’אבירוּת ברוח‘, בעשותו אותו שומר נאמן על ירושת אבותיו, כשעל ירושה זו כבר עבר ‘כלח’ וחדל להיות לה אורח בחיים, ולוחם נאמן להשיב ירושה זו לתחיה ולתת לה עדנה חדשה. והוא כאילו מקרב כאן את האח האובד הזה ברוח לאותו ‘אח אובד’, אותו ‘חלכה’ – כפי שראה ביאליק בתקופה ידועה את המתמיד שלו⁴, – ש’עמלו מאוחר, עבודתו פּגֵרה’⁵, זה החי ‘בעולם העבר והבטל, שהקדיש את עצמו לעבודתו בקרן חשכה, מבלי דעת שהחיים ההם זרים, משונים ומתים, שכבר נוטלו מן העולם ואין להם מקום כלל’⁶. ופה, כמו שם, ‘הכל בשם האהבה לאיזו ‘גברת לב’, ‘דוּלציניאה’ מופשטת, שכמעט אין הוא עצמו יודע מה טיבה’. וכשביאליק קורא אלינו כאן, בסופו של דבר: ‘לבנו, לבנוּ לו’ – לגיבור האומלל, – ‘זו מלחמה, זו אמונה – וזה שׂכרן!’ כמעט שהיינו רוצים לקרוא עמו, בנוסח הקרוב יותר ללבו וללבנו: ‘זו תורה – וזה שכרה!’.

והדברים בהקדמה לשבחו ול’טובתו' של הגיבור הם בעצם כעין הכרזה בשער והודאת בעל-דין למה שנעשה על ידיו בספר עצמו לטובתו ולזכותו של הגיבור. העיבוּד של הספר – ההשמטות והקיצורים הרבים שנעשו בו – נעשו מתוך טעמים ונימוקים של תועלת, לטובתם של בני-הנעורים, שהספר בתרגומו של ביאליק נועד בתחילה להם. אבל עבר המתרגם מן הגבול הזה והלאה, וכיון שהתיר לעצמו להשמיט השמיט הרבה גם ממה שלא היה נותן טעם לפגם במוסרם של בני-הנעורים, אבל נותן היה טעם לפגם בספר ובגיבורו האידיאלי. ובעצם בתרגום העברי של ביאליק נעשה הספר אחר, ובקיצורו הוא מביא את הקורא הרבה פחות לידי צחוק, ובייחוד לידי לעג לגיבור, משהוא מביא אותו לידי כך בשלימותו. בעוד שלא קיצץ ביאליק בצד השני של הספר, בצד המעלה שבו, זה שיש בו כדי להכניס ללב תוּגה עמוקה ועצב על אבדן האידיאלים. והסגנון המקראי של התרגום עושה את הספר כולו נעלה יותר ומעלה את גיבורו ומוסיף לו הוד. והן עצם ההכרעה לסגנון המקראי בתרגום לספר זה כבר יש בו כדי לגלות את הנטייה של מתרגמו ואת ההכרעה הפנימית שלו לצד האבירי-שירי, כנגד הצד-שכנגדו, הביקורתי-סאטירי, שהוא סוף כל סוף עיקר-העיקרים בספר זה. ובהכרעה פנימית זו יש הוכחה יתירה עד כמה שאף ביאליק להפוך את הספר ל’אֵפּוֹפּיאה גדולה ונפלאה‘, בעוד שעל צד האמת הספר הוא ההפך מן האֶפּוֹפּיאה, – אף כי רבים כינו אותו בשם זה, – בין זו של הנוסחה הקלאסית ובין זו של הנוסחה המאוחרת, נוסחת ימי-הביניים, שהלכה בנתיבותיה של הראשונה, אף אם לא בכל בעקבותיה. והן הספר פותח תקופה, שבה בא הרומאן הפּרוֹזאי-חילוני לרשת את מקום-כבודה של האפּוֹפּיאה, – ולשון פרוזאית מזו שנתן לה ביאליק, לשון שיש בה דיוק ציורי, והיא גמישה ומעשית יותר, היתה הולמת אותו בוודאי יותר, מחוץ לאותם המקומות האידיאליים-שיריים שבספר, מקומות-החזון הגדולים, או המקומות שבהם שופך הגיבור את לבו, ואינו עוד כמשחק את משחק ה’תעלול’, שהיה חביב כל-כך על יוצרי הסוג הסיפורי של ה-Novela picaresca, שסרוואנטס היה הגדול ביניהם.

וכמה עלה בידי ביאליק לתרגם את המקומות האלה, שבהם נח רוח החזון הגדול על הגיבור, והוא שובר את הכלים שהכין לו יוצרו, והוא כאילו יוצא חפשי מן המלכודת שהלז שם על נתיבו. על מקום אחד כזה הראה המתרגם בהקדמתו, והוא בפרק השנים-עשר של הספר הראשון, בהיפגש דוֹן קיכוֹט עם רועי-העזים, והוא נושא לפניהם את משאו על דור הקדומים, כשכל בני האדם היו כמשפחה אחת, ‘ויד אחת לכולם בטוב אלהים ובחסדו. אם רעב האיש ושלח את כפו אל אלוני-חוסן רעננים ובלי יגיעה מצא שפעת פרי מגדים לאכול לשבעה, ואם צמא – ויביאו לו מעיני-אלהים ונהרות-איתן עתרת מים חיים וזכים להשיב את נפשו. נחילי דבורים פקחות וחרוצות כוננו להן את עדותיהן בנקיקי-סלעים ונבובי-העצים ותענקנה לכל יד שלוחה מתנובת עמלן המתוקה ומעסיסן הערב’ וכו‘, ככל החזון הזה שבספר על ‘דור הזהב’ ותקומתו בעולם. כאן שפת-המקרא היא שפת-נאמנים, והיא מוסיפה אמונה לדברים ומוסיפה להם רוממות. ויש מקומות דומים לזה בספר, כגון בפתוח הגיבור את פיו ואת לבו ובדברו – בפרק השביעי של הספר השני – באזני השוֹע, דוֹן דיאֵגוֹ, על מאויי-לבו של האביר המשוטט ועל פקודת משמרתו בעולם ובחיים. או בשפכו לבו בתפלה לשכינת-מאוייו, בראותו את התהום הפתוחה לרגליו, לפני רדתו ל’מערת מונטיסינוס’ – בפרק התשיעי של הספר השני, – או בשבת הגבור בודד ונעזב על ראש צור גבוה – בפרק העשרים של הספר הראשון, – כשהרואה האחרון בתעלוליו, שראהו רק זה עכשיו בהתגלגלו גלגולים על הארץ ובעמדו הפוך, ראשו למטה ורגליו למעלה, נעלם מן העין, והוא צולל במחשבות יגונו, ‘וכאשר חזק עליו היגון וישפוך את נפשו לפני ההרים והגבעות, ולפני הצורים והעמקים בתפלה ובתחנונים, ויתַנה אל הדי-ההרים ואל רוחות-השמים, אל שרי-היער ואל בנות-המים את כל מכאוביו ואת כל נגעי לבבו העצומים’.

יש לשים לב הרבה למקום האחרון, שבו הפך ביאליק את לב יוצרו של דוֹן קיכוֹט לגמרי – לטובה עליו; בעוד שבגוף היצירה אין השתפכות-נפש זו לפני ההרים והגבעות ולפני הצורים והעמקים וכו' וכו‘, אלא שוב אחד ממעשי ה’תעלול’ הרבים של הגיבור הדמיוני, הבאים לעורר אותנו – לצחוק עליהם.

וכך הפך ביאליק, ככל אשר יכול, את הלעג לגיבור הרוחני, לאציל ברוח, ללוחם מלחמת האידיאלים הישנים ל’ברכה' לו, והכל בשל חיבתו אליו ולנושאי גבורתו: העולם הרוחני השוקע, וכו'.

ואף-על-פי שיש קירבה, בשורש, בין גיבור זה, התמים ואינו תמים, הערום והכסיל גם יחד, ובין גיבורו התמים של ביאליק, – אין בוודאי לקרב אותם יותר מדי. אלא שעילה מצא ביאליק בעלילה זו של היוצר הספרדי על גיבוריה השנים, ‘האידיאלי’ וה’ריאלי' – ‘דון קיכוט וסאנחוֹ פאנסוֹ – להגות-לבו הוא ולדמות-לבו הוא על האידיאלי והריאלי בעולם שלו, יותר נכון: שלנו⁷. וביאליק ביצירתו המקורית לא מצא את היריעה האחת לרקום בה את כל המעשה הרב של תקופתו ושל דורו, שהפך פניו מן האידיאלי אל הריאלי, ואף לא מצא את הנוסח האחד ליחס הכפול אל אותו האידיאלי ואותו הריאלי, היחס של אהדה ואי-אהדה, שרק בהומור האמנותי העליון, הנעלה ביותר, נמצא לו השורש האחדותי; בעוד שביצירתו הוא הרוחני והגשמי מפולגים הם הרבה, ואף רחוקים תכלית הריחוק, כמרחק הרב שבין שני גיבוריו הראשיים, הרוחני והגשמי, שנוצרו על-ידו כמעט בזמן אחד: ‘המתמיד’ ו’אריה בעל גוף’, שהם עומדים לא זה ליד זה, ואף לא זה לעומת זה, אלא זה לחוד וזה לחוד, זה דמות בודדה, יחידה, לעצמה, וזה דמות בודדה, יחידה, לעצמה. ובכל מקום שראה מן היריעה האחת הזאת, השלימה, ומצא מן האחדות ומן השלימות הזאת, הביט ביאליק בעין החוזה שלו ועשה את אזנו כאפרכסת לשמוע. וכך היה יקר מאוד ללבו מנדלי מו"ס, והוא היה מסתכל בו בעודנו חי כמי שמסתכל באחד קדמון, ראשון לראשונים, יוצר ‘הנוסח הראשון’, וכדמות מיתּית היה בעיניו (‘ואני בכל פעם שאני מסתכל בשלשת הכרכים, היוצר שלהם, מנדלי, מתגלה לפני בדמות מיוחדת במינה: רואה אני אותו והנה הוא יושב שבת אמן זקן, מעין פּסל קדמון, מצומד אל אחד הסלעים השוממים וכו’ ' – הסיום הנעלה של המאמר ‘מנדלי ושלשת הכרכים’), ויקר מאוד היה לו שלום-עליכם וכו'. ובספר ‘דון קיכוט’ של סרוואנטס מצא את הטופס הראשון ליצירות היוצרים האלו, מעין אבטיפוס שלהן, והוא דבק ביצירה זו, ואף עשה בה מלאכת-יצירה משלו, משל עצמו.

תש"ב