המסות והמאמרים שכונסו בספר זה נתפרסמו רובם ככולם בכתבי-עת שונים במשך שלושים שנה, ושניים מהם כמבואות לספרים “על גיבורים ועבודת גיבורים” בתרגומו של א. י. אינהורן ו“טורקבאטו טאסו” בתרגומו של יעקב כהן. לא זכה המחבר לכנוס בעצמו את מאמריו אלו בחייו, והם באים בזה כנתינתם הראשונה, חוץ משינויים קלים בכתיב, שהותאם לכתיב הנוהג בימינו.

[פְרִידְרִיך הֶלְדֶרְלִין]

בעת אשר רוחי קשה עלי הנני הוגה בו. הנני לוקח אז את ספר שיריו וכתביו בידי כאשר יקח יודע-נגן בידו את הכנור. לא אכּה את המיתרים והם הומים באזני. הוא הומה תמיד כּהמות ים. יש אשר יגאה, יסער ויתרומם וירתיח מצולה, ויש אשר ישפל קולו ויהמה ויצפצף. שירו הוא שיר תמידי, נצחי, שיר השמש והאוויר הכחול, שירת עבי-הזהב הנוסעים במרום ושירת גלי-הכסף המשוטטים בין חופי הנחל. שירת היופי היא זאת, אך ביחד עם זה גם שירת העלומים והדרור. הוא עולה ומתרומם תמיד לקראת האורה, כשריגי הגפן וּנצריו לקראת שמש. פורש הוא את זרועותיו לחבק את כל היקום, עולם ומלואו. גֵוו מתהלך על פני האדמה ורוחו ימריא למרום. חי הוא באיזה עולם אחר, רחוק רחוק. הוא ראה אותו כעולמם של היוונים הקדמונים, אשר מה שהיה לו אידיאל היה להם טבע. הם רחצו באוֹרה, הלכו קוממיוּת, היו וחיו כבני-אלוהים. גם חיי היוונים ההם לא היו חיים כאלה, אך הוא חפץ לראות בהם את החיים אשר חיו חיים אלה, אשר חיו עם הצמח אשר בשדה ועם הכוכב אשר במרום, אשר חיו באהבה, בריעות, ביופי ובהרמוניה. החיים האלה הם חיי שירתו.

שירת הלדרלין היא שירת הטבע הנשגב. לא שהוא שר על הנשגב שבטבע, כי-אם כל הטבע הוא לו נשגב ונעלה. אין בטבע כל מקום תחוח, כל ריק, כל טפל. אף יופי בעלמא אין בו. אין בו כל פרוזה. כל אשר בו נעשה בקצב של שירה, מעשה חרוז, שיר-מזמור. כמו שירת גיתה גם שירת הלדרלין פנתיאיסטית היא, אך הפנתיאיזם של הלדרלין הוא בכל-זאת אחר. הוא הכניס אל הטבע האלוהי גם מן הטבע של אלוהים, מן האצילות של אלוהי הנאצל, מן הנשגב שבנשגב זה.

שירת הטבע של הלדרלין יש בה יותר מממלכת האידיאל, מן האידיאל האנושי בטבע. יש בה יותר פאתוס, רצון. מן הטבע עצמו נשקף האידיאל האנושי, האידיאל של החופש. חפשי הוא גם הטבע, כמו שחפשי הוא הרוח. הנשר, אשר שם משכנו על פני ההרים הגבוהים, הוא סמל החופש והדרור השורר בממלכת-הררים זו. דומה כי חפשי גם הטבע, יען כי בעל טבע חפשי הוא האדם.

בסיפּורו של הלדרלין ‘היפֶּריון’, אשר בו שפך את געגועי לבו על הטבע היפה של היוונים והכניס אליו את כל מחשבותיו על הטבע ועל היופי, הוא מספר את דבר השיחה שהיתה בינו, הגיבור הראשי בסיפור, יווני מן הדור החדש העומד על חרבות יוון, ובין חבריו על-דבר אַתּוּנה שביוון. מדוע עלה השבט הזה בכשרון רוחו על כל שבטי יוון? אחד אמר: האקלים פעל זאת. השני אמר: האמנות והפילוסופיה. השלישי אמר: הדת וצורת ההנהגה המדינית. אז קם הגיבור הראשי בסיפור ‘היפּריון’, ואמר: ‘האמנות והדת באתונה, גם הפילוסופיה וגם צורת ההנהגה המדינית, הם ציצי האילן ופירותיו, לא קרקעו ושרשיו. את העלוּל אתה רואה כעילה. ומי האומר לי, כי האקלים יצר כל זאת, ישים אל לבו, כי גם אנו חיים עד היום באקלים זה’. ‘יתר מכל עמי תבל גדל עם אתונה בלי מפריע בכל מובן שהוא, חפשי מכל השפעה הבאה ביד חזקה. כל כובש לא החליש את כוחה, כל מלחמה והצלחתה לא נסכו מן השכּרון על רוחה, כל עבודה לאלוהי נכר לא החרישה את אזניה, כל חכמה נחפזה לא דחפה אותה להיות גמֵלה בטרם העלתה ניצה. את ילדותה לא העכיר איש ומשולחה היתה לנפשה כאבן-החן בעת אשר היה תהיה לאבן-חן’.

החופש הוא זה אשר יצר את היופי באתּוּנה, והוא, היופי, יצר אחר-כך את האמנות ואת הדת ואת הפילוסופיה ואת הכל. ‘הניחו לו לאדם מערש ילדותו! אל-נא תדחקו אותו לצאת מכוס הפרח הסגור של מהותו, אל-נא תגרשו אותו לעזוב את הסוכה הקטנה של ימי ילדותו! אל תעשו מעט לו, למען לא יוותר עליכם ויפליא בדרך זו בינו וביניכם, ואל תעשו לו יותר מדי, למען לא ירגיש בזרוע כוחכם או בזרוע כוחו ויפליא בדרך זו בינו וביניכם. בקצרה, ידע האדם רק לאחר זמן, כי יש בני-אדם חוץ ממנו, כי יש דבר-מה מחוצה לו, יען כי רק ככה יהיה לאדם. והאדם הוא אלוהים, כאשר הוא אדם. ואם אלוהים הוא, אז הוא יפה’.

‘הילד הראשון של היופי האנושי, האלוהי, היא האמנות. בה יחדש האדם האלוהי את כוחותיו ויחזור על עצמו. הוא חפץ להרגיש במהותו והוא מציג לעומתו את יפיו. כה יצר האדם את אלוהיו. – הילד הראשון של היופי האלוהי היא האמנות. כך היה הדבר אצל בני-אתונה’.

‘הבת השניה של היופי היא הדת. הדת היא אהבה אל היופי. החכם אוהב אותה עצמה, את הבלתי-בעלת-תכלית, את המקיפה וכוללת הכל; העם אוהב את ילדיה, את האלוהים הרבים, הנגלים לו בדמויות שונות. גם ככה היה הדבר אצל בני-אתונה’.

‘ובלי אהבה כזאת אל היופי, בלי דת כזאת, כל הנהגה של מדינה היא רק שלד יבש בלי חיים ורוח, וכל מחשבה ומעשה כאילן בלי צמרת, כעמוד אשר אין כותרתו עליו’.

הפילוסופיה והנהגת-המדינה, הדת והאמנות, כולן הן ילדי היופי; אולם היופי הוא יליד החופש, בן הדרור. הוא בן הטבע, טבע העלומים. אין-סוף הוא. הוא המרחב אשר אין עוד גבולים לו, המרחב לבלי קצה.

שירי הלדרלין הראשונים הם הימנונים: הימנון ליופי, הימנון לגבורה, להרמוניה, לנוער, למוּזה, לחופש, לאנוֹשוּת ועוד. הצורה הזאת, צורת ההתעוררות וההתלהבות, היא מן המתאימות לו ביותר, מן ההולמות ביותר את שירתו. יש כאן מצורת ההימנון של שילר, אך לשילר היתה החרות וההתרוממות שאיפה, אולם להלדרלין היתה שאיפה זו טבעית. היא היתה בטבעו וגם בטבע, כל מה שראה על-פי טבעו. הטבע הזה הוא טבע העלומים. הכל פורח ועולה ועובר על גדותיו. הכל שואף הלאה, למעלה-למעלה, ואין גדר ואין חיץ. יש רק מכשולים, מפריעים; אולם גם את המכשולים והמפריעים שׂמו והניחו כדי להתגבר עליהם. הם הסלעים והצוּרים, אשר על פני דרך הנחל, המעכבים את מרוצתו, אולם בהתגברו עליהם ובשטפו אותם במרי קצפו מתגבר גם כוחו. אז בכוחו גם לפוצץ כל מה שבדרכו ולהעביר ממנו והלאה כל אשר עומד לפניו, כנגדו. וכך שר הלדרלין אז את ההימנון שלו לא רק ‘למלאך הממונה על הנוער’ (Hymne an den Genius der Jugend), כי-אם שר את שיר-התהילה גם ל’מזל', לכוח החשוך שבכל הכוחות, זה שהבהיל והפחיד גם את היוונים, ‘העלמים הנצחיים’, כפי שראה אותם הלדרלין, והטיל עליהם את אימת הטראגדיה. הלדרלין אינו רואה בזה כל טראגדיה, ואדרבה, הוא רואה בכוח העיוור, המתקומם נגד שאיפת החופש של האדם, את זה המגביר את השאיפה והפעולה בלבו, המעלה אותו למעלה על ראש הצוק:

‘כל הגדול והאלוהי יקום לעולם’. והכל הוא גדול ואלוהי. יש בכל יצור מנשמת היוצר ובהיכל הפנימי של הטבע שליט האלוהים. הוא החופש והיופי השליט בכל. הוא ההרמוניה העולמית. להרמוניה זו שר הלדרלין את אחד משיריו הנפלאים, שיש בו צד דמיון אל ‘ברכי נפשי’ שלנו.

ההרמוניה היא השלטת בעולמות כולם, היא הנותנת חיים לכל: תזרח השמש הזאת יחיו כולם, תסתיר פניה יגוועו וישובו אל עפרם. הרמוניה זו היא השלטת גם בכל שיריו של הלדרלין. בכל שטף הרגש שבשירים האלה, אשר נראים לנו תמיד כעולים על כל אפיקיהם ועוברים על גדותיהם, הם מלאים הרמוניה ויופי, שמעט מאוד יש למצוא דוגמתם. כל היסודות הסוערים, החפשיים, שהשירים האלה מלאים אותם, מקבלים תמיד זיו וזוהר, קול והד של מוסיקה טבעית. כטבע, האלוהי פה תמיד, כך גם הם אלוהיים. לשון השירים האלה נראית לפעמים כמו פשוטה וכפרוזאית במקצת, אלא שהיא כולה כמחבת-הקטורת, שבה מקטירים את הלבונה הזכה. שפע השירים האלה הוא רב, והם ארוכים, אבל אינם נמשכים, כי-אם מרצדים וקופצים בקול זמרה כנחלים יפים בין אפיקים.

התמונה הזאת, תמונת הנחלים היפים בין האפיקים, היא גם אחת התמונות החביבות ביותר על הלדרלין. בייחוד הוא שר את שירת הנחלים האלה בחרוזיו החפשיים, היפים ביותר, שבהם עלה בידו להשתחרר גם מן החרוז החדש, המקובל, וגם מן החרוז העתיק, הבלתי-מקובל כל-כך. החרוז החפשי הזה, שהשתמש בו בשעת ביכורי כשרונו, בעֲלות הלהבה טרם תכבה, גם יש בו הרבה מדמוּת הנחל, המתפתל ומשתלשל ויוצא ונשפך מבין הרים, וגם יש בו הרבה על דמות-הנחל הזאת. בו שר את אחד משיריו הנעלים ביותר, על ‘הריינוס’, שנתן בו הרבה מתמונת חייו, חיי העולם השואף שאיפה אין קץ לחופש, לאורה:

אֲבָל עַתָּה, פְּנִימָה בֶהָרִים,

עָמֹק תַּחַת פִּסְגוֹת-הַכֶּסֶף,

וּמִתַּחַת יֶרֶק נֶעֱלָס,

בִּמְקוֹם הַיְּעָרוֹת אֵלָיו יַבִּיטוּ רְתֵת

וְרָאשֵׁי סְלָעִים אִיש מֵעַל לְאָחִיו

צוֹפִים יָמִים עַל יָמִים,

שָׁם בַּמְצוּלָה הַקָּרָה

שָׁמַעְתִּי הָעֶלֶם יְשַׁוַּע

לִגְאֻלָּה, וּבְהִשְׁתּוֹלְלוֹ

וּבְקָבְלוֹ עַל הָאֵם אֲדָמָה

וְעַל הַמַּרְעִים אֲשֶׁר חוֹלְלָהוּ,

לוֹ הִקְשִׁיבוּ בְּרַחֲמִים אֲבוֹתָיו,

וְאַךְ בְּנֵי-הַתְּמוּתָה בָּרָחוּ,

כִּי נוֹרָא הָיָה, בְּהִתְהַפְּכוֹ

חֲדַל-אוֹרָה בַּכְּבָלִים,

חֲצִי-הָאֵל הַמִּתְגָּעֵשׁ.

זֶה הָיָה קוֹל הָאָצִיל בַּנְּהָרִים,

קוֹל הָרֵינוּס בֶּן-הַחוֹרִין

וְאַחֶרֶת קִוָּה בְּהִפָּרְדוֹ לְמַעְלָה

מֵהַטֶּסִין וְהָרוֹדַנּוּס אֶחָיו

וַיֹּאבֶה לִנְדֹּד, וְנֶפֶשׁ-מַלְכוּתוֹ

נְשָׂאַתְהוּ בְחֶזְקַת הַיָּד לְאַסִיָּה.

וְאוּלָם כְּבַעַר

הַחֵפֶץ לִפְנֵי הַגּוֹרָל.

וּבְנֵי הָאֵלִים הֵמָּה

הָעִוְרִים מִכֹּל. כִּי יוֹדֵעַ הָאָדָם

אֶת בֵּיתוֹ, וְלַחַיָּה נֶאֱמַר

אֵי תִבְנֶה, וְרַק הֵמָּה

בְנַפְשָׁם לֹא-נֻסְּתָה נִתַּן הַחֶסְרוֹן

אֲשֶׁר לֹא יֵדְעוּ לְאָן?

גם הוא, המשורר העדין, הנדיב, כ’אציל בנהרים', הנחלים, כמו ‘הריינוס בן-החורין’, גם הוא יהמה ויקבול על אמו האדמה, או הטבע, וייליל ויבקש על הפּדות ועל החירות. חידה היא זאת, לפי דברי המשורר עצמו בשירו. המשורר מגלה פה, כי יש במוצא שירתו גם מן הילל, מן ההטחה, מן ההתאוננות והקְבָלָה. הוא עומד בביכורי שירתו גם על זה, כי ‘החפץ כבער לפני הגורל’. אך גם על זה הוא עומד, כי ‘העיוורים מכל הם בני-האלים’. כי ידע האדם את ביתו, והחיה יודעת אי תשים משכנה, אך לאלה – לבני-אלוהים – זה מומם, אשר ניתן בנפשם, חסרת-הנסיון, ‘אשר לא ידעו לאן’. הם מוכרחים ללכת ולעשות כאשר יהיה עמהם הרוח ללכת ולעשות. עליהם להתפתל ולקפוץ ולהתפרץ ולהשתער וללכת הלאה בדרך אשר שוּלחו בה. אם יש בזה הכרח, הנה ההכרח הזה הוא נעלה. זהו הכרח פנימי, חופש עצמי. כי ‘כמו שהתחלת, כן תשאר’. הרבה עושה הדוחק והגידול; אולם ‘יתר מכל עושה הלידה, וקרן האור, אשר תפגוש את הנולד’. והמשורר, כמו הריינוס, אשר עליו ללכת כברת-ארץ גדולה, לפרוץ לו דרך בין הרים ולהתפתל הרבה כדי לרַוות ממעיניו שדות וכרמים ולשפוך מרוח יפיו ומזיוו על פני כפרים וערים, עושה את דרכו בהתלהבות.

עַל כֵּן צָהֳלָה יְהִי דְבָרוֹ.

לֹא יֶאֱהַב, כִּילָדִים אֲחֵרִים,

בְּכוֹת תּוֹךְ הַחִתּוּלִים;

וְכִי יִתְגַּנְבוּ גְדוֹתָיו

אֶל צְלָעָיו עֲקַלְקַלּוֹת,

וְחַתְּלוֹ מִסָּבִיב בְּצָמָא,

בְּחָשְׁקָן לְמָשְׁכוֹ, הַנִּמְהָר,

וּלְגוֹנְנוֹ גָנוֹן

וְשָׁמוֹר בְּלֹעוֹ – וְקָרַע הַנְּחָשִׁים

בִּצְחוֹק, וְהִפְלִיט לַמֶּרְחָק אֶת שְׁלָלוֹ,

וְאִם לֹא יִבְלְמֶנּוּ בְּחָפְזוֹ

כַּבִּיר מִמֶּנּוּ וּנְתָנוֹ לִגְדֹּל

בְּלִי מַעְצוֹר – כַּבָּרָק יַבְקִיע הָאָרֶץ,

כִּקְסוּמִים יָרוּצוּ

בַּעֲקֵבָיו הַיְּעָרוֹת וְהָרִים בְּהִמּוֹטָם.¹

כריינוס הנהר, העושה את דרכו בחדווה וצהלה, כן ירוֹן ויצהל גם המשורר. גם הוא ‘צהלה יהי דברו’, וגם הוא במקום אשר יָרַט הדרך לנגדו הוא קופץ עליו, מנתק את אסוריו ורץ ובורח עם שללו… הוא ימהר וידאה אז כאשר ידאה הנשר.

גם תמונה זו, תמונת הנשר, היא אחת מן המצויות ביותר בשיריו של הלדרלין. ‘כאשר הנשר בתוך שיפוע הסלע האפור ישאף יריע אל מסלול הכוכבים’, כן תָרוֹן ותצהל שירתו. ‘כנשר על גוזליו ירחף, ישא אותם באברותיו עת ילך למסעיו הרחוקים-הרחוקים, המסוכנים’, כן נשאה רוח הגבורה את המשורר ולקחה אותו מעל שולחן אמו וביתה השוקט. מי יתן ועמד על ראש הררי האַלפּים, ומשם יקרא ‘אל הנשר, הממהר לרוץ אורח, כי יוציא אותו מבור כלאו אל היכלי אוויר-מרומים’. הוא לא ייעף ולא ייגע מן האהבה הנשגבה, ‘כאשר לא ייעפו ולא ייגעו במעופם בני-הנשר מאהבת מרומים’. לחוקר ‘עיני נשר’, אך כאשר החקירה תרדוף ותגרש את היופי, אז ‘הינשוף יניס ויבריח את בני-הנשר, לעזוב את קנם’. גם בשעה שהמשורר פצוע בנפשו והוא זב דם, אז ‘כנף-הנשר’ היא אשר תזוב את הדם ההוא…

התמונות שלו הן תמונות כל אשר ידאה למעלה, ירוץ ירוץ, יחיה על טבעיותו ועצמיותו, יתקומם. מצד זה חביבה עליו מאוד גם תמונת הצמחים והאילנות, בייחוד אלה העולים למעלה, לקראת שמש. חביבה עליו תמונת הגפן אשר ‘תבוז לצל העמקים’ ותעלה ההרה להיות גדלה באור, בחום, כמו שחביבה עליו תמונת ‘פרי הזהב’, אשר קרני השמש תַּזהבנה אותו ותַצהרנה את פניו. אך גם לאלון ישיר את שירו: ‘אתם, אתם, הנשגבים! עומדים אתם כעַם ענקים בתוך עולם התרבות, ולכם אתם, רק לכם ולשמים, אשר יכלכלו אתכם ויגדלוכם, ולאדמה ילדתכם’. ‘ואתם תדחקו למעלה, שמחים וחפשיים, מן השורש האמיץ, זה על יד זה, וכנשר את שללו, כן תאחזו בזרוע עוז את המרחב, ואל עבים תכוננו את עטרת השמש אשר לכם, גדולה ושמחה’. תמונת ‘העלם הנצחי’, אשר בה יש לראות את הלדרלין, היא גם תמונת האלון החסון. הוא גם חסון, אדיר.

האביב, שהוא בתיאורי המשוררים מן הזמן החדש סמל הפריחה, הצמיחה והגעגועים הטמירים בלב, הוא להלדרלין סמל ההתפרצות שבטבע ובקשת הדרך אל החופש. הוא קורא אליו: ‘אדיר! ראשון בחיק הזמן!’ האביב הוא השובר כּבלים, וצוהל אז ושמח, נותן קולו ברינה, עד כי יחילון נהרות; לב העלומים אז סחרחר והם נסחפים החוצה לשמוע לקול נהרות, נסחפים ונשטפים הם עם זרם הנחל וכמוהו הם פוצחים רינה לקראת האביב וקוראים לו: אחינו!

כל הדמוּת הזאת של האביב באחד משיריו של הלדרלין היא דמוּת של חידוש הנוער, חידוש שיש עמו גם התפרצות. הנעורים הם כעין המצב התמידי, הפנימי, של הטבע. הטבע חי הוא בפנימיותו, צוהל, רץ, מתרומם, גדל. הוא נלחם במעצורים ועליו רק להתגבר עליהם כדי להיות את אשר הוא.

וכך היה הלדרלין גם ללוחם, ללוחם מיוחד במינו, שנלחם את מלחמתו הגדולה בבני דורו, מלחמה לחיים ולמוות, מלחמה לא בחרב ובכל כלי-זין אחר, כי אם בקול הנבל ובכנור, בנעים אמרים וזמירות, מלחמה בכל המעוּשׂה והמלאכותי, בכל הכּיעוּר ואי-היופי, אי-החופש והעבדות לקטנות, למעשי יום-יום, מלחמה שנלחם לטבע ולאלוהות שבתוך הטבע, לרוח ההתרוממות וההתעלות, למעוף הגדול והיפה, ליופי שבגבורה ולגבורת היופי ולאידיאלים היפים והנשגבים.

שירי הלדרלין מרננים ומושכים את הלב בקול רינונם, אבל ביחד עם זה הם קוראים, תובעים, מלאים עזוּז ועוז. הוא חידש עוד פעם בספרות את קולות הצהלה והחדווה הקדמונים, את קולות הרינה וגם הקינה. את שתי הצורות היסודיות של השירה העתיקה, צורת האוֹדָה והאֶלגיה – צורת אלגיה זו היתה שונה לגמרי מצורת האֶלגיה שלנו – חידש הוא הרבה. הוא השתמש בעיקר בשתי הצוּרוֹת האלה, בייחוד בראשונה. עוד פעם הוא מדבר שיר כמו בקהל, מדבר אף ביחידוּת כמו ללב הכל. הוא מדבר תמיד גם מפי טבע הכל…

את הלדרלין רואים כרגיל בתור אחד מראשוני הרומאנטיקנים, בתור התחלה של הרומאנטיקה הגרמנית, אבל מן הרומאנטיקה יש בו רק מעט. יש בו רק זה, שהוא רואה את ממלכת הטבע והיופי, ממלכת האידיאל שלו, רחוק בעבר, במרחקי העבר של יוון; אבל גם לעין הבהירה ביותר היה קשה לראות אותה בזמן קרוב יותר. הזמן הקרוב יותר הוא כבר זמן של המרד בטבע ובממלכת הטבע, ביופי ובממלכת היופי, זמן שבו ירדה מכסאה האלוהות של הקוֹסמוֹס וישבה לכסא אלוהות אחרת, אלוהות של האדם הבודד בעולמו, של האדם ה’מעוּנה'. הענן בא ורבץ כבר על נשמת העולם, וכל אלה שנפשם כלתה לאורה התגעגעו תמיד על קדמות-עולם זו של יוון ושאפו אליה, או אל תקופה, שגם היא היתה מלאה שאיפה אל תקופת-יוון זו.

השאיפה ליוון החלה בספרות גרמניה ובשירתה עוד לפני תקופת הלדרלין. היא החלה עוד עם לסינג. אולם אצל הלדרלין היא הרבה יותר משאיפה. פרידריך גוּנדוֹלף² הביע את הדברים בצורה זו: ‘מלסינג עד גיתה נתמלאה תמונת הֵילאס יותר ויותר חושיות; התבוננו יותר ויותר אליה, מיששו בה יותר ויותר, הוסיפו יותר ויותר לחבק אותה. אך הלדרלין הביא אותה אל פנימיות נפשו’. להלדרלין היתה התמונה הזאת תמונת היופי, הנעורים, הטבע והחופש האנושי. הוא ראה בה חזות כל מה שנשא בנפשו מן הרנן ומן המזמור לאלוהים המתגלה עוד ביציריו, במעשי ידיו, ראה בה חזות הכל.

וכך קשורות גם שתי היצירות הגדולות של הלדרלין, הרומן שלו ‘היפּריון’ והטרגדיה ‘אֶמפּדוֹקלס’, בתולדות יוון ותרבותה. הצורה החדשה יותר של הרומאן יש לה ענין ביוון החדשה, והצורה העתיקה יותר של הטרגדיה – ביוון העתיקה.

כעשרים וחמש שנה קודם שהחל הלדרלין ליצור את הרומן שלו ‘היפּריון’ החלה ההתקוממות של היוונים בפני התורכים והחלה התנועה לשחרר את יוון, תנועה שלקחו בה אחר-כך חלק הגדולים והטובים בבני הדור ההוא. בה מצא כעבור חמישים שנה את חלקו וגורלו גם אחד ממשוררי האנושיות הגדולים, בּיירוֹן. בחומר אנושי זה השתמש הלדרלין ברומאן שלו.

הגבור ברומן זה הוא אחד מבני יוון החדשה, שחי ברוחו כולו ביוון הקדוּמה. לבו לאתונה יהמה, לקוֹרינתּ וכל המקומות ששם שכנה שכינת יוון לפנים. עבר זה לא עבר בשבילו. הוא חי בו ושואף בכל-זאת אליו. חפץ הוא, שיהיה זה לו הווה, לו וגם לכל אשר מסביב לו, תחיית יוון היתה לו תחיית העם היווני, ותחיית העם היווני היתה לו תחיית כל ההוד וכל היופי שהיה עם זה לנושא לו. ואם כי כל זה חי בלבו שאף כי יהיה זה חי בכל. הוא, שכולו נבלע בטבע הנאצל והנהדר, נלחם לשם הידור זה ואצילות זו. הוא עמד כצר ואויב לבני דורו ולבני עמו. מצד אחד הוא משוטט במקומות אשר נגלה אלהים לחוזים ולמשוררים לפנים, וכדבורה בין פרחים הוא מעופף מהר להר ומגבעה לגבעה, שותה את טל הילדות השפוך עוד על פני החרבות ושותה מכוס הפרחים הגדלים עוד ביניהן, ומן הצד השני הוא נוזף בבני עמו ובבני דורו, שאינם רואים את כל ההוד והיופי הזה ואינם שואפים אליו. ‘אשרי האיש אשר מולדת פורחת תשמח את לבו ותחזק את רוחו! אני לי כמו הָשלכתי אל הבוץ, כמו לוּ סגרו בעדי את פי קברי, כאשר מזכירים לי את אשר לי, וכאשר קוראים אותי בשם יווני, כמו נתנו בצווארי את הקולר, ששמים על צוואר הכלב’. אלה הם דברי היפּריוֹן במכתבו הראשון אל רעו בּלרמין, אחרי ששב מנדודיו בנכר אל ארץ מולדתו וראה אותה בחורבנה. ‘כרוח צפון, הבוכה ומיילל, עובר ההווה על פני פרחי רוחנו ומהבהב עוד טרם פותחו’. הוא נוזף גם בבני דורו, ובשעה שהוא מטייל ברוחו ובדמיונו את גבורי העבר, בני-האֵלים, אשר אהבו כל יופי וכל גבורה, אז הוא מקלל ושופך את מררתו על כל מה שנתנה לו כל מאת-השנים, שהוא חי בתוכה. בגן-עדן חי האדם לפנים. חייו היו תמימים, ישרים ומלאים הוד. עתה היא לו כל מאת השנים, שהוא חי בתוכה, כחבית הריקה של בנות דנאוס באגדה היוונית, אשר המים הנשפכים לתוכה בלי הרף אינם נשארים בה אף רגע, יען כי שוּליים אין לה להחזיק בהם. האדם חי לפנים מתוך תמימות. הוא היה כצמח-יה, אשר בגן-האלהים בתבל ארצו, שואף כולו אור שמש וכורע ומשתחווה לאור כוכבים כי יָהל ולסהר במרומים, עתה הוא כאילו סרק, כעץ רקבון, ו’איך ישא הטבע, המלא עסיס, את הבאושים האלה?'

רבו אלבּנדה, שהוא נפגש עמו בטיוליו הרחוקים³, רבו וחבֵרו גם יחד, מוסיף לו עוז ועצמה, ואם בכמה מדבריו של היפּריוֹן לפני היפגשו את אלבנדה יש להכיר עוד סימני חולשה רומאנטית במקצת, כמו סימני השפעות שונות של ‘ורטר הצעיר’ וכדומה, הנה מאז הוא נפגש את חברו הענקי, או כמו שהוא קורא לו: ‘אחד מבני הנפילים’, נעשה גם הוא ענק. הוא מדבר אז גם בלי הנעימות והגעגועים הרומאנטיים ואומר: ‘אני חפץ לקחת את המגרפה ולהשליך את הרפש אל הבוֹר. עם אשר רוּח וגודל לא יולידו בו עוד רוח וגודל אין לו דבר עוד עם אחרים, אשר קוראים להם בני-אדם, ואין לו עוד כל צדקה ומשפט, ורק שחוק-הוללות ריק הוא, כאשר אומרים עוד לכבד פגרים-מתים כאלה, שאין בהם כל זיק רצון, כאילו היה לב בן-רומא בקרבם. זְרֵה אותם הלאה! אַל לו לעץ רקבון יבש לעמוד במקום שהוא עומד, כי הוא גוזל אור ואוויר מן החיים הצעירים הבשלים וגדלים לקראת עולם חדש’.

אלבנדה מחבק אז את היפּריוֹן וקורא לו: ‘אחי לנֶשק’. הוא מציע אז לפניו את תכניותיו על העתיד. העתיד שלו הוא העתיד של המדינה. המדינה תכריח את בני-האדם על הצדק ועל האמת ועל היופי, ואם הרשעים לא ישמעו יהיו מוכרחים לפַנות את מקומם לטובים וישרים. על זה עונה לו היפּריוֹן: ‘השמים! זה לא ידע את עוונו, אשר יעשה את המדינה לבית-המדרש של המידות. והנה זה אשר עשה את המדינה לשאול, כי חפץ האדם לעשותה לשמים אשר על ראשו. הקליפה הריקה שמסביב לגרעין החיים ולא יותר מזה היא המדינה. היא החומה מסביב לגן, שבו גדלים פרחי בני-אדם ופירותיהם. ומה תועיל החומה שמסביב לגן, אם אדמת הגן צחיחה? כאן יועיל רק הגשם היורד מן השמים’.

הוי הגשם היורד מן השמים! הוי ההתלהבות! אַת אשר תשיבי לנו את האביב של העמים!' את ההתלהבות הקדושה הזאת תעורר בקרבו עוד ביתר עוז דיוֹטימָה, בת עמו, חברתו וידידת לבו, שמצא באחת מערי יוון. גם היא אהבה יופי כמוהו ומראות טבע נהדרים. היא גילתה ופיתחה גם את כל היופי הנפשי שבקרבו. בחברתה היה מפַתח ומביע את רעיונותיו על-דבר הוד העולם לפנים, בימי יוון הגדולים, וכיעורו והשתקעותו עתה. הוא היה עולה אז על פני הרים, ואל פני הצוקים הגבוהים ביותר הגיע, וכנשר עז-נפש פרש אז את כנפיו. מרחף היה בעולמות העליונים ורואה אותם כעולם העתיד. העבר היה לעתיד. והעתיד עוד יגדל. כי לטבע של העבר נוסף עתה הרוח, רוח בני-האדם, רוח החכמה, שגם הוא ממקור אחד מוצאו עם הטבע ועם טבע החכמה: מקור כולם אלוהים. הוא נשמת היופי שבכל דבר, מקור האחדות שבדברים, ההרמוניה השוררת בכל. על בני אדם רק לחיות בתוך הטבע עם רוחם אשר בקרבם כדי לגלות הרמוניה זו. בהרמוניה זו גם האחדות האנושית והצדק והמשפט. אף הפקפוקים והספיקות מאחדוּת זו של ההרמוניה העולמית מוצאם. מפני שיסוד הכל האחדות וההרמוניה האלוהית, הנה אך הסתיר אלוהים רגע אחד את פניו ממנו, אנו מתחילים לבקש ולפקפק. אין אנו יכולים לחיות בלי יסוד האחדות של הדברים, שאנו מרגישים בו בעומק לבנו, בלי שנוכל להגיע אליו בשכלנו, ומכאן הספקות, המדריכים את מנוחת איש הרוח והמצווים עליו לבקש ולדרוש תמיד.

כאן גם המקור לחכמת יוון, הקשורה אל היופי. היפּריוֹן דורש הרבה בחכמה זו של יוון ובמקורה בחברתה של דיוֹטימה. בחברתה הוא גם רואה הרבה מטבע יוון ומחרבותיה. הוא עומד אתה יחד על חרבות אתונה, פאר יוון והודה לפנים. ‘כשבר-אניות גדול, אחרי שהסערה קמה לדממה והמלחים נסו ונמלטו, ושלד האֳני השבור מוטל בלי אשר יכירו בו על פני השרטון, כן היתה מוטלת לפנינו אתונה, והעמודים, אשר נשארו כיתומים, עמדו לפנינו, כעירום של גזעי יער, אשר בערב עוד היה רענן ועם לילה עלה כולו באש’.

‘פה, אמרה דיוטימה, לומד האדם להיות דומם ומחריש לגורלו, אם טוב הוא ואם רע’. אך רגע או רגעים היתה דיוטימה מחרישה ודוממה למראה הגורל האכזרי, אשר נפל על אתוּנה. ביתר הרגעים היתה גם היא מלאה התעוררות והתלהבות לשוב ולבנות את חרבות אתונה הקדומה ויוון. וכשהגיע זמן מלחמת-החרות ליוון החדשה, הקמה לתחיה, והיפּריוֹן נקרא על-ידי רֵעו אלבנדה לקחת חלק במלחמה זו ולהיות אחד המנהיגים לשיירות המתקוממים, אז נרתעה אמנם דיוטימה רגע אחד וניסתה לדבר על לב אהובה וידידה לבל יעזוב את חיי החלומות היפים, המתאימים יותר לרוחו, אך בראותה ברגע השני, כי, כאחד מגבורי יוון לפנים, גם הוא בתוך ההדס היפה שלה מעוטה החרב, חרבו ליוון וחרותה, אז היא רק עוררה את רוחו למלחמה.

היפּריוֹן יצא להילחם ליוון ולהיות מן הראשונים במנהיגים. הוא כתב אז אל רעו: ‘נפשנו, אשר תסיר מקרבה נסיונות בני-תמותה ותחיה רק במנוחה קדושה, האם לא תדמה אז לעץ בלי צמרת, לראש בלי תלתלים?’ ‘הנה זה אשר יתן לזהב את הצבע של מראה השמש, כי ישליכו אותו באש!’ הוא בא באש ובמים, והאיש אשר חלומותיו הם חלומות היופי ושאיפותיו הן שאיפות החרות בא לבין אנשים אשר חלומות אחרים להם ושאיפות אחרות. הוא עמד בראש השיירות של המתקוממים, שהיו מרצחים ושודדים. הם פנו איש לתאוותו, איש לבצעו. הוא האמין גם בטבע הפשוט, הגס, כי רוח גם בו. הן מעשה אלוהים הוא והוא נשמע לקול אלוהים המדבר אליו מפי בן-אדם החי במראות אלוהים. יום-יום ורגע-רגע הביט בפני האנשים, אשר הוא היה למנהיג להם, בנר-אלוהים ביקש את נשמתם, נשמת היופי והחרות, וכמה עָלז ושמח כי נדמה לו אשר מצא אותה, והנה יצא להילחם עמהם וצר על אחת המצודות אשר היתה בידי התורכים. ימים רבים צר עליה, ובכל הימים הרבים ההם היה לבו מלא ציפיה ותוחלת ממושכה, והנה הגיע היום והוא הבקיע את המצודה אליו. בני השיירה שלו עלו ובאו לבין הפרצות – ושדדו והרגו, לא הבדילו אפילו בין תורכי ליווני, לא חמלו על יושבי העיר השקטים. האנשים הבאים להשיב ליוון את כבודה הראשון, הנלחמים ליופי הנהדר ולחכמה הנעלה והנשגבה, הם פראים. והוא, במקום לעמוד בראש אנשים השואפים אל החרות הרוחנית, הפנימית, עמד בראש בני-אדם ‘בארבארים’, שם-החרפה הגדול ביותר ביוון לפנים. הוא בא ורץ אל בין השודדים ואמר להפריע אותם ממעשיהם, אך אז היתה ידם גם בו והוא נפצע – בחרב אחד מאלה שלהם ולחרותם נלחם.

היפּריוֹן מבקש אז את נפשו למות והוא נלחם עוד לחרות יוון בחברת ‘בּארבּארים’ אחרים, ה’הבארבארים' הרוסים. באניה הראשונה של הציר הרוסי, הניגשת ראשונה להתגרות מלחמה בצי התורכי, הוא נמצא. הוא מבקש את נפשו לספותה, להקריב אותה קרבן אשר לא יירצה עוד, ואמנם הוא לא נרצה לאלוהים ולא נהרג בין יתר ההרוגים על ימין ועל שמאל; הוא רק נפצע שוב. הפעם נפצע פצע אנוש מאוד, ובקומו לאחר ימים רבים מחוליו ומן המכה אשר הוּכה, הוכה עוד מכה גדולה יותר: מתה בינתיים דיוטימה, שנפחה נפשה מתקווה שנהפכה לאכזב ומתוחלת ממושכה.

בודד בעולם, רחוק ומרוחק גם מאלבּנדה רבו וחברו, שהלך גם הוא למקום שהלך, בלי אשר נודעו עקבותיו, תועה עוד היפּריוֹן בעולם. הוא הלך עוד לאשכנז, לארץ המולדת של בלרמין, אשר אליו הוא כותב את מכתביו ושופך לפניו את לבו. היפּריוֹן-הלדרלין יש לו, כמובן, חשבונות מיוחדים עם ארץ זו. אחרי אשר חישב את חשבונותיו עם ה’בּארבּארים' בפועל, במעשה, אמר עוד למצוא ולמַצות את החשבון שלו עם ה’בּארבּארים' במחשבה, עם אלה אשר לפי דבריו יצרו הכל על-ידי עבודה מייגעת ושקידה. הוא כתב דברים על הגרמנים, שהחלו בימים ההם להיות לעם של חרושת גדולה ומלאכה ושל בעלי-מקצוע, שכמוהם לא כתב איש עליהם עד ימיו לחריפות המשפט ולזלזול, וגם אחריו לא כתבו רבים כמוהם. מחזיר הוא את פניו מן האנשים האלה, בני דורו, אשר היופי, העלומים והחרות אין בהם, והוא שב אל הטבע. גם הטבע של גרמניה הוא מרומם, נעלה. גם הוא מלא יופי וחרות. הוא שם, כבכל מקום, מקור החיים, ובני-האדם יכולים להתרחק לזמן-מה מן המקור, אבל מוכרחים הם לשוב אליו. בלעדיו הם עצים אשר אינם שתולים על פלגי מים. הם נובלים.

הגבור של הרומאן ‘היפּריוֹן’, בן הדורות החדשים, השואף אל היופי והחרות הקדומים והנלחם להם, הוא כולו מלא געגועים והתרפקות. הטיפוס של הגבור, שהוא לפעמים די חזק ואמיץ, הוא טיפוס לירי בעיקר. הוא הלוחם השירי והלירי, שאנו מוצאים אותו בספרות בכמה צורות מימות רוּסוֹ ואילך. גם הצורה של הספר היא צורת-הסיפור הלירית, צורת המכתבים. אף הסוף הוא לירי. התמזגות, השלמה. צליל אחרון, חרישי, שקט, של כל האקורדים יחד. ‘כריב שבין הנאהבים כן הם קולות-המריבה של העולם. התפּייסוּת בתוך הריב וכל הנפרד זה מזה מוצא זה את זה’. האדם מצא את עצמו בתוך הטבע היפה, החי, ומצא שם אלהים חיים. ‘עורקי-הדם יוצאים מן הלב ואליו הם שבים ללכת וחיים בוערים, אחדותיים, נצחיים הוא הכל’. אחרת היא הטרגדיה ‘אֶמפּידוֹקלס’, שהלדרלין לא גמר אותה. כאן אין לפנינו געגועים והתרפקות על עולם קדומים עם יפיו ועם חרותו וטבעיותו, כי-אם סמל נשגב של העולם ההוא הקדום, אחד גבור, גבור נעלה, של הדורות הקדומים, המתייצב לפנינו בכל קומתו וגודלו. הטרגיות שלו היא לא זו, שאינו יכול להשיג את אשר הוא שואף אליו וחפץ בו, כי אם זו, שהשיג יותר מדי. ניצב הוא גם בקרב בני דורו מן הימים ההם כענק, כאיש מעולם נעלה הרבה מהם. על-ידי התקשרותו של המשורר, הנביא והפילוסוף – הפילוסוף שהעמיד במרכז שיטתו את האהבה וההרמוניה, היוצרות הכל – עם הטבע בקשר קיים, נצחי, נעשה הוא גם לשליט בחוקי-הטבע. הוא נעשה לאיש-הפלא. בכל אופן רואים אותו ככה אנשי הסביבה ועל-ידי-כך הוא נראה ככה גם בעיני עצמו. הדבר הזה עושה אותו לטראגי. הוא מתרומם על-ידי-כך על אנשי סביבתו. רואה את כל קטנותם ואפסותם ואינו יכול לחיות ביניהם, וגם את עצמו הוא אינו יכול לחיות, כי קשור הוא בקשר נצחי, בקשר ה’אהבה‘, עם הכל. והכל זה גם מבעית אותו: ירא הוא את נקמת האלים, אשר העיז להידמות להם ולחיות כמוהם. יודע הוא את כל כוחם וגודלם, ויודע הוא כי לא יינקה מי אשר יבוא לעמוד בגבולם. יסוד יווני אמיתי, היסוד של מלחמת האלים בבני-אדם, המעיזים לעלות אליהם ולעמוד בגבולם, נתמזג פה עם יסוד חדש, האדם הגדול ובני סביבתו. יש כאן אותו היסוד הנמצא גם ב’היפּריוֹן’: האדם החי עם הטבע, עם הכל, והאנשים שמסביב שאינם מבינים לו ולרוחו. אולם היפּריוֹן, בכל אהבתו ושאיפתו אל הטבע, אל הכל, הוא יותר שואף, חולם. הוא אדם בן הזמן החדש, השואף אל הטבעיוּת של ימים קדומים. אולם כאן ניצב לפנינו בראש וראשונה הענק של הימים הקדומים ההם, שכה עלה וגדל על-ידי הקשר הנצחי שלו עם הכל עד כי נעשה נכרי וזר גם לבני סביבתו הוא, לסביבה שעמדה גם היא עוד בקשר תמידי עם הטבע ועם היופי הטבעי. הוא טיפוס טראגי מאוד.

ב’היפּריוֹן' אנו רואים לפנינו את התפתחות הרגש והשאיפה בלב הגבור; אנו רואים את התרפקותו, כמיהתו וערגתו ללב הכל. כאן. ב’אֶמפּידוֹקלס‘, ניצב הגבור לפנינו מראשית הדראמה; הוא ניצב לפנינו מבראשית כענק, כאדם מעולם אחר, שלם מאוד, אך רחוק מאתנו, ולא רק מאתנו בלבד, ביפיו ובטבעיותו. הלשון גם היא פה אינה הלשון הלירית שב’היפּריוֹן’, כי אם איזו לשון אחרת, לשון הדומה מאוד אל לשון הטראגדיות היווניות, קרובה בייחוד ללשונו של סופוקלֶס, הגדול בטראגיקונים היווניים. יש אפילו קצת דמיון בין הדראמה הזאת של הלדרלין ובין הדראמות של אֶדיפוּס של סוֹפוּקלס. בייחוד דומה הטיפוס של אחת הנשים פה, הנאמנה מאוד לאֶמפּידוֹקלס וההולכת אחריו גם למקום שהוא גולה, לטיפוס של אנטיגוֹנה. אולי צדק גם מי שאמר, כי נבראה האשה הזאת, פּאנתּיאה שב’אֶמפּידוֹקלס‘, על-פי דמות הנשים שב’ברית החדשה’ והיא ‘דיוטימה, שדומה כי באה מן הסביבה של הנוצרי’⁴. אשה זו מלאה בעיקר רגשי-הערצה לאיש-הפלא, ואין כאן כלל מן הדראמה של האהבה, וגם בזה יש לטראגדיה הזאת דמיון עם הטראגדיה היוונית.

הלדרלין קרא לדראמה הזאת בצורתה עתה – יש תכניות אחדות לדראמה זו וצורות אחדות – בשם ‘מות אֶמפּידוֹקלס’, כי גבור טראגי כזה, הגבוה ככה מן החיים של הסביבה והניצב ככה לריב עמה ואת כל דרכיה ונפתוליה, הולך מיד למוּת. אך ענק-חיים זה גם במותו ציווה לנו את החיים. חייו היו מיוחדים בזה שבערוּ באהבה ובהתקשרות עם הכל, והוא גם במותו, מוות מתוך קפיצה ללוע האֶטנה – לפי האגדה שהשתמש בה הלדרלין – אומר להתאחד ולהתמזג עם כל זה ולעלות בלהב העולם.

הלדרלין אמר קודם לכתוב דראמה על דבר ‘מות סוֹקראטס’, אולם מותו של פילוסוף יווני אחר, פילוסוף שהיה גם משורר כולו, התאים יותר להלך רוחו. סמל זה של המוות היה לו סמל נשגב יותר, כמו שגם סמל חייו של הפילוסוף-המשורר הזה היה לו סמל נשגב מאוד: חיים שביסודם האהבה לכל וההרמוניה כסוד היצירה של הכל…

יצירה זו, הגדולה והנשגבה שביצירות הלדרלין, לא נגמרה. היא נשארה רק מקוטעת, יופי נעלה, נשגב, מקוטע, בלתי-נשלם, כמו כל חייו של הלדרלין. ביצירה זו, שיצר אותה הלדרלין למקוטעין, בעמדו על סף השלושים של שנות חייו, יש כבר רמז ברור לא רק לגורלו של הפילוסוף-המשורר אֶמפּידוקלס, כי אם לזה של המשורר-הפילוסוף – רעו של היגל וידיד-נעוריו של שלינג – הלדרלין. אחד מאלה, שהם עדים לטראגדיה של אֶמפּידוקלס, המתרחק מן הבריות והיושב כמו משומם, אמר עליו, כי ‘אהוב אהבו אותו מאוד האלים, אך לא הראשון הנהו, אשר הדיחו אותו ממרום אמונתם הטובה בו אל ליל השגעון, יען כי באושרו הגדול שכח עד מאוד את אשר יפליא אותו מהם; כן נפל עליו הגורל, הוא הוּכּה בשממוֹן עד לבלי גבול’.

כן ראו האנשים מחוץ את חיי אֶמפּידוקלס האחרונים, שהם מלאים עוד בפנים ועוברים על כל גדותיהם, מלאים גם טראגיוּת, וכך ראו האנשים מחוץ גם את חיי הלדרלין, ראו אותם במשך ארבעים שנה ואחת, משנת השלושים ושתים לימי חייו עד שנת השבעים ושלוש, שנת מותו, כחיי שממון בליל של שגעון. הוא חי אז רחוק מכל, נבדל, משומם. אין יודע מה שחי עוד בלב זה, שאהב כל כך יופי וחרות של אמת. הכּינוֹר הוּכּה ונשבר, אך הנימים עוד היו מתוחות עליו והם השמיעו לפעמים עוד גם מנגינה. המנגינה היתה כבר עצובה, עצובה מאוד.

תרפ"ז

[א]

הוא היה רומאנטיקן בעל היגיון. מין צירוף מיוחד במינו. רך ונתון להמיית לבו ולדמיונותיו, לתאווֹתיו ולתשוקותיו, ופסיכולוג חד, חריף, חודר, מנתח. כולו היה הופעה מיוחדת, שמשכה אליה את המיוחדים, היחידים. פעמים אחדות היה נושא לשיחותיו של גיתה, שאמר על טיפוסי הנשים שב’האדום והשחור', הרומאן המובחר של סטינדאל, כי הם ‘מכילים הוכחות גדולות של הסתכלויות פסיכולוגיות נכונות ועמוקות’. לניצשה היה אחד הסמלים של האדם האירופי שלו, ואף זה של העתיד לבוא. פול בוּרז’ה וגיאורג בראנדס מצאו בו דמיון-מה לליאונרדו דה וינצ’י, כי כביצירתו של ליאוֹנרדוֹ כן גם ביצירתו של סטינדאל יש חלק גדול לאינטיליגנציה הדקה, והיא היוצרת פרצופי אנשים, המושכים את לבנו בקסם של חידה רבת משמעות. וכליאוֹנרדו, שהיה האידיאולוג בין ציירי הריניסאנס, כן היה גם בּייל-סטינדאל האידיאולוג בין המספרים הצרפתים בני תקופתו.

מריה אַנרי בּייל נולד בכ"ג בינואר שנת 1783 בגרינוֹבל. בהיותו בן שמונה שנים מתה עליו אמו, ואביו היה קפדן ומסר את חינוכו של בנו בידי כמרים אכזרים וצבועים. הוא הורחק מחברת ילדים, והאנרגיה שלו לא מצאה מוצא לחוץ, ועל-כן התכנסה בפנים. ומפני שהתחנך על-ידי הכמרים ברוח הקתוליציזם וברוח הפחד מפני המהפכה, על-כן התקומם להם; אולם עליו היה לשמור על נפשו מפני הסביבה האורבת לו. וזה הועיל לפתח בקרבו את נטייתו להתבוננות עצמית.

כיליד הדרום, הפּרובאנס, היה בעל טבע לוהט. הוא התייחס מצד אמו למשפחה שבאה מאיטליה. אולם מאביו ירש את הקפדנות. וכך היה בעל שני פנים: לוהט לאהבת רעים – ואינו מוצא בהם את סיפוקו ומתאכזב מהם. בכּל מצא צביעות וחונֶף, אף בלימודים ובמדעים, ועל-כן אהב מהם בייחוד את המתימאטיקה, שאינה נותנת מקום לאלה. בבואו לפאריז נכנס לחוג של מעריצי נפּוֹליאון, שהזין את רוח דמיונו במעשיו הגדולים, והיה קרוב אליו גם מצד הקפדנות המעשית, עד כי אמר לחקות אחר-כך, בסיפוריו, את הסגנון המעשי, סגנון ההלכה, בספר החוקים שלו. הוא בא אחר-כך גם לתוך חיל צבא נפוליאון, עבר עמו את האלפּים ולקח חלק בשיחרור איטליה מתחת עול אוסטריה. בשובו משדה-המלחמה ישב בפאריז ושקד שם על ספרי גדולי צרפת, בנטייה יתירה לסופרי ה’השכלה' הצרפתיים ולסַפקנים; אולם לא פחות מזה משך את לבו ז’אן זאק רוּסוֹ, המתלהב להרגשה ולחווייה. מתוך בית-מדרשו ושקידתו על ספרים הוציאה אותו אהבתו לאחת המשחקות. וכשקראה אותו אהבה זו הלך אחריה למארסייל והיה שם למשרת באחת החנויות. הוא עבד לאלוהי האהבה כמו לאלוהי המלחמה. כלוחם נודע אחר-כך ברוחו האמיץ, בהישארו על עמדתו כשהיה מוקף צבא השונא והוא בתווך עם בית-חולים וחיילים חולים בארץ האויב. גם בעמדו בראש צבא כזה נחל ניצחון, וזה פתח לפניו את הדרך למשׂרוֹת גבוהות יותר בצבא הקיסר, והיה גם לאחד מרואי פניו. הוא הלך אחרי הקיסר לרוסיה ושבע עמו את התלאות הרבות בשדה-המלחמה, אשר למען התגבר עליהן קרא לעזרה את דמיונו הפיוטי. הוא נמשך משם לאיטליה – לארץ האורה והתרבות העתיקה, ושמח גם לעסוק בתעודות הרשמיות על-דבר ארץ זו. למראה הבּעֵרה במוסקבה ביקש מעט נחמה בקריאת אחד התרגומים מן הספרים הקלאסיים. הוא שמר על שיווי-המשקל של רוחו גם למראה כל הסכנות שארבו לו בדרך חזירתו לצרפת עם השרידים ששבו משדה-מלחמה זה. הוא נשא עוד משרות גבוהות בצבא הקיסר – וירד יחד עמו. אז התיישב באיטליה וגר במילאנו משנת 1814 עד שנת 1821. שם התוודע לגדולי הרוח באיטליה ובשאר ארצות אירופה, שבאו שמה, ביניהם גם אל הלורד בּיירון. כשגורש אחר-כך מאיטליה ונפרד מן האשה אשר אהב, שב לפאריז והתחיל בכתיבת ספרו ‘האהבה’ (De l’amour). קודם לזה חיבר רק שתי ביאוגרפיות – של מוצארט והיידן, כמו כן את ספרו ‘תולדות הציור באיטליה’ אשר הקדיש אותו לנפוליאון השבוי באי סנט-הילינה. ספריו אלה לא עשו כל רושם. משנת 1821 עד שנת 1830 חי בּייל בפאריז והוציא – בשנת 1831 – את סיפורו-רומאנו המהולל ‘האדום והשחור’. הוא נשא אחר-כך על שכמו משרות שונות והיה קונסול באיטליה. על סיפוריו, מלבד אחד, חתם בשם הבדוי סטינדאל. בשנת 1839 הוציא את רומאנו הגדול השני Chartreuse de Parme (מנזר פרמה). את שנותיו האחרונות בילה סמוך לרומא ומת, בשנת 1842, בפאריז, בבואו שמה בזמן חופשתו. מציינים, שאחרי ארונו הלכו שלושה אנשים; אולם הוא היה בטוח בדבר, כי תבוא השעה שבה יקראו את ספריו, ואף קבע את השנה: 1880. ואמנם הלך פרסומו אחר מותו הלוך וגדול, ועוד לפני הזמן שקבע לפרסומו נחשב בּייל-סטינדאל לאחר מגדולי הספרות בצרפת ובכל העולם כולו.

[ב]

בסטינדאל יש מן האפיקורסות ומן הפּיכּחות – מידות צרפתיות מובהקות, לפי ההגדרה של המבקר הצרפתי הגדול איפּוֹליט טֶן; אולם אין בו מידה מובהקת אחרת, שׁמָנָה בצרפתים: אין בו מן הריטוריקה אפילו במקצת. הוא גם לא נטה אחרי שפע הציוריות והצבעים העזים, הבלתי-רגילים, כבני-דורו בצרפת – הרומאנטיקנים הצרפתים. מכחולו לא היה רך והצבע לא היה מבליח ולא התפשט לצדדים. הוא השתמש בעט-סופרים חד ושנון, וזה עוד הושחז בלי הרף. מן הרומאנטיקה, ששלטה אז, היה בו רק זה: שעולמו היה עולם התאוות והתשוקות האנושיות – העולם הפנימי. ואל תוך עולם זה, שאינו גם קיים ועומד, אלא משתנה ומתחלף, פושט צורה אחת ולובש צורה שנייה, השקיף בכלי-הראייה החדים ותפס אותו תפיסה בהירה וחדה. הוא התגלה בזה גם כבעל תפיסה מודרנית, כאיש שאת החווייה שלו הוא מפריד ליסודות רבים ושונים, והוא חי את חייו הפנימיים, חיי הרגש והדמיון, וצופה עם זה לחיים האלה. ועם המודרניות שבו – מודרניות לפי המודרניים – יש בו גם איזו שלימות ובהירות קלאסית. הוא תופס את חזיונות-הנפש גם תפיסה מחשבתית: בהירה ונתונה כמו בכללים הגיוניים. וכך הוא תופס גם את הטיפוסים שלו: בכל הפירוט של חיי הטיפוסים האלה הוא תופס אותם גם בתור כלל: האיש של סטינדאל הוא גבר גיבור וערום, בעל חשבון והיגיון, והאשה היא בעלת תשוקות ואינסטינקטים, הנרדמים בה ומתעוררים עם קריאת הגבר. בייחוד הצליח סטינדאל בטיפוסי הנשים, שאף כי אנו מוצאים בהן טיפוסים מטיפוסים שונים אנו מוצאים בכולן את האשה הטיפוסית; ועל-כן מושכות הן אותנו בקסם הרב, הטבעי שבהן. בהן אנו מוצאים את האשה הנצחית, בעוד שבטיפוסי הגברים של סטינדאל אנו מוצאים גם את גיבור הזמן – את הגבר בתקופה ידועה של מדינה מסוימת.

ב’האדום והשחור' הגבר הוא גיבור נפּוֹליאוני. הוא בן אותה התקופה, שהצעיר בן העם בצרפת חלם להיות גיבור כאותו הגיבור הצרפתי והלך בדרכיו – גם בדרכי הערמה שלו. הוא מטפס והולך מתוך אהבת הכבוד ועושה את דרכו בחיים מתוך חשבון – כאסטרטיגן. הוא, כגיבור הצרפתי הגדול, חניך רעיונות חפשיים-אפיקורסיים ודוגמאות של ספרות קלאסית, אלילית; אבל בלי שיש בו חלק מן היצר הגדול של הגיבור הגדול. ועל-כן בכל יכולת התפיסה ודקות התפיסה של המספר המוֹפתי, אין לבנו הולך כל-כך אחרי הגיבור הערום, שהוא כאילו נראה לפנינו גם עירום, חשוף כולו מן ה’סוד' האנושי. אולם לא כן הן הנשים, שהוא, הגיבור, נפגש עמהן בדרכו. בהן יש מן הסוד גם כשגילו לכאורה את כל סודן. הן אינן נחשפות אף כשהן חשופות. יש בהן מקסם החידה האנושית, התובעת ומבקשת ממנו פתרון. כך הן שתי הגיבורות הראשיות בסיפור הראשי הזה של סטינדאל: הגברת די רינל הקרתּנית והעלמה מאתּילדה בת פאריז. שתיהן הן כעין הפכים, והמרחק לכאורה רב וגדול ביניהן, ובכל-זאת יש בשתיהן מן החידה האחת: חידת החיים הנצחיים, שאינה נפתרת אף במות הגיבור, שאותו אהבו שתי הנשים. בגברים שבסיפורו של סטינדאל נשאר רק מעט מזה. הם יותר סכימה רעיונית, העשויה באופן נפלא; רק לעתים רחוקות הם עשויים למשוך את לבנו בפלא שבהם. הם שואפי גדולות, אבל את הגדולות האלה הם כאילו לוקחים לעצמם בידים, על-ידי איזו יכולת שאנו רואים את כל קפיציה ומניעיה.

רק האהבה להרפתקה היא כמעט היחידה המפליאה בגיבורים של סטינדאל. וגם זה בוודאי גרם כי בּייל-סטינדאל יבקש אחרי ‘האדום והשחור’ את גיבוריו בארץ אחרת – פחות פּיכּחית מצרפת: באיטליה, כמו שביקש כאן גם את התשוקות העזות, הנפלאות יותר. וכך יצר את הגיבור השני בספרו הראשי השני, את פאבּריציוֹ של La chartreuse de Parme (‘מנזר פּארמה’), הדומה הרבה אל ז’וּליין של ‘האדום והשחור’, אלא שהוא נַאיבי יותר ממנו. הוא נמשך על-ידי כך אל ה’כרוֹניקות' האיטלקיות ממאות עברו, שעל פיהן יצר את הנוֹבילוֹת שלו הנפלאות, המגוללות לפנינו חיים נפלאים של תשוקות עמוקות וגדולות ומאוויים גדולים. הגברים הם לוחמים עזים והנשים אוהבות אהבה עזה. בכל אחת מן הנשים יש קצת מטיפוסי הנשים שבסיפוריו הראשיים של סטינדאל: יש בהן מחידת האשה הנצחית. ובגברים יש מן הגיבור הלוחם, אבל מזה הלוחם בפחות ערמה ומזימה, בפחות אהבה עצמית, ויש ביניהם גם גיבורים כאותו ‘הקארבּינרוֹ’ הבלתי-נשכח (בנובילה ‘יאנינה ואניני’), הנלחם לחרות ארץ מולדתו והמקריב הכל על המזבח של מולדתו זו. כאן יש גם בגברים מן החידה, שאינה נפתרת בכוח החשבון בלבד, בכוחה של קוֹמבּינאציה חריפה. אף בסוף סיפוריו הגדולים מתגבר ועולה הכוח הזה, כוח הפלא שבגיבוריו, בגברים כמו בנשים, והוא מתעלה ומתרומם על כל חשבון וכל שכל קר.

סטינדאל-בּייל הוא אחד היוצרים המחושבים ביותר והבלתי-מחושבים גם יחד.

תרצ"ג

בראשית התקופה הגדולה של הספרות האשכנזית בא ולמראשותיה עמד. הוא היה לה בבחינת ‘מיילד’, כבן המיילדת באתונה של יוון בראשית התקופה הגדולה של הפילוסופיה היוונית, שהיה המיילד למחשבות. כסוֹקראטס בשעתו לימד גם לסינג, כי מידת הטוב היא בדעת, ב’השכל וידוע', וכמוהו היה גם הוא דיאַלקטיקן, מתווכח חריף, הרודף אחרי הוויכוח של חכמה, אך אינו רודף אחריו לשם רדיפה בלבד, וויכוח לשם וויכוח וחריפות לשם חריפות. פחות מכל היה לסינג סוֹפיסט. הוא בא תמיד בוויכוחו להוכיח, לגלות את האמת או לעורר בני-אדם שיחפשו אחריה ויגלו אותה. ביסוד היסודות של מהותו היה איש האֶתוֹס, בעל רצון מוסרי גדול, ולכן העריץ כל-כך את השאיפה אל האמת, השאיפה המוסרית העליונה, ורומם על לשונו את החשק והתאווה להגיע אליה: ‘לא האמת, אשר האדם בא והגיע אליה או מדמה שהוא בא והגיע אליה, לא היא הנותנת ערך לאדם, כי-אם היגיעה בתום-לב, אשר יגע להגיע לחֵקר האמת. – להחזיק בדבר – זה נותן לאדם מנוחת-הנפש, עושה אותו לעצל, למתגאה. – לו סגר אלוהים בכף ימינו את כל האמת ובכף שמאלו את תאוות האמת היחידה, שאינה פוסקת, ואפילו עם הוספה זו, לתעות תמיד, עד נצח, והיה אומר אלי: בחַר לך! הייתי נופל בהכנעה לשמאלו והייתי אומר: אבי תן! הן האמת הטהורה רק לך לבדך היא!’.

מידת הענווה וההכנעה לאמת הטהורה, שרק בידי אלוהים היא, וגבורת האמת – זהו הקו המיוחד ללסינג. לפי הקו הזה, הנמתח בין שני צירים, שנראים כניגודיים ומתנגדים, הלך כל ימי חייו. זה שעשה אותו יחיד ומיוחד בדורו, דור המתגאה הרבה בהשכלתו. את ההשכלה עם הפֵאָה הנכרית על ראשה – זו שלפי דברי שׁוֹפּנהוֹאֵר השנונים היא סמל החכם ולא לו, המלומד מפי אחרים – את ההשכלה הזאת עם כל כובד הפיאה שלה הכבֵדה לא אהב. את הגוֹטְשֶׁדים האשכנזים עם בטחון-הנצח שלהם באמת שלהם, זו שאחת היא ואין בלתה ומתקיימת היא לעולם ועד, – אותם שנא תכלית שנאה, ועם זה לא היה נוטה הרבה חסד גם לווילאנד הקל והמתייפה, ולכל אלה שנוטים אחרי הצרפתים המתייפים. גם את גאון ההשכלה הצרפתית, את ווֹלטֶר, לא כיבד כראוי. תלמיד שיננא זה של וולטר השנון לא אהב את השנינות לשם שנינות, את החכמה שיש בה גם מן ההתחכמות. הוא הוקיר מאוד את החכמה העתיקה של העתיקים, עתיקי יוון ורומי, המלאה התבוננות, הסתכלות, עיון בעצם הדברים, ואיש-המלחמות כאילו הראה נטייה אף לצד רומי, לצד אנשי הגבורה, אנשי-החרב גם כתופשי-עט. –

הוא היה המבקר, המבקר הראשון למופת בעת החדשה (‘ראשון למבקרי אירופה’ קרא עליו בשעתו מֵיקוֹלֵיי). אהבת היופי של אמת עד כדי התמסרות והתמכרות גמורה אליו, עד לידי מידת הכניעה וההכנעה של האדם להיות לו תמיד לנושא-כלים, ואהבת הניצוח, השמחה לצאת לקראת נשק ביום קרב כשיש להילחם את מלחמת היופי והאמת – אלה הסימנים המובהקים היסודיים של המבקר היו אצל לסינג מובהקים ביותר. מה גדולה היתה אמונתו בטוב, כי רק על הטוב להיות ולהתקיים, ומה עמוקה היתה הכרתו, כי אין כל זכות קיום וכל קיום לרע! אין ממש לשקר והוא יחלוף, כליל יחלוף. זה היה הבטחון. זה היה הבטחון שלו. אי-אפשר שתהיה תועלת כל-שהיא בשקר כל-שהוא. ככה האמין לסינג. כשנפגש נתן, בדראמה ‘נתן החכם’ של לסינג¹, עם זִיטָה ורֵיכָה, גרות ביתו, והן סיפרו לו על המלאך הגואל, מלאך בצורת אדם, אשר הוציא את ריכה על זרועותיו מלהבת האש ונעלם, מתאמץ נתן להוכיח להן, כי היה זה אדם ולא מלאך. וכששואלות אותו הנשים: למי זה ירע או מה זה ישחית אם תוספנה להאמין בדבר שאולי אין בו מן האמת, אז מתמלא לב נתן חימה. הוא, נתן, הנוח כולו והסבלן, אחד מתלמידי הלל בעת החדשה, מתון מתון, אשר אין להוציא אותו רגע משיווי-משקלו, כאילו מעלה אז פתאום קצף.

וּמַה יַּשְׁחִית, תִּשְׁאֲלִי, וּמַה יָּרֵעַ?

וּמַה יּוֹעִיל? אוּכַל שָׂאֳלֵךְ גַּם אָנִי –

אֲבָל גַּם יַשְׁחִית גַּם יָרֵעַ סֶלָה.

לסינג היה בטוח, כי השקר משחית תמיד ומביא תמיד רעה, כמו שהיה בטוח בתועלת שיש באמת ובטוב. האדם החריף הזה, חד המחשבה, בעל כוח ניתוחי ממדרגה זו שלא נקל למצוא דוגמתה, ניתח הכל, מלבד את הטוב עצמו. את זה לקח כמו שהוא. זה היה לו כעובדה ודאית, כדבר קיים ועומד שאי אפשר עוד לאדם להיות מסופק בו. לסינג שדרכו בביקורת ובמחשבה היתה דרך השלילה, היה איש-החיוב מאין כמוהו. כחכמי-הקבלה שלנו ידע גם הראציונליסטן הזה את הדרך לשבור תמיד את ה’קליפות‘, כדי להציל את ה’שכינה’ ולגאול אותה ממאסרה. גם הוא ינק באמצעותו של לייבניץ ממקור המיסטיקה האשכנזית, כמו שהיה קרוב ברוחו אל לוּתֶּר, ועוד יותר לאלה שהקדימו את לוּתּר, לוחמי הפרוטסטאנטיות, אנשי העט-החרב לה' ולדתו. הוא היה מלא כולו דת אמת, כמו שהיה מלא כולו רוח תפארת ויופי נעלה.

להבדיל בין הטמא והטהור ולהבדיל גם בין טהור לטהור, בין יופי ליופי – זאת היתה עבודתו ההיסטורית הגדולה של לסינג בראשית התקופה הגדולה של הספרות הגרמנית. הוא היה לה לכור מצרף, המצרף את הכל. הוא צרף גם את המושגים העיקריים, היסודיים, של הספרות, כמו את המושגים העיקריים והיסודיים של האמנות. הוא הבדיל גם כאן והעמיד חיץ דק, אבל אמיץ וחזק, בין שני המושגים הדקים הקרובים זה לזה והמתחלפים זה בזה, בין מושג הספרות ומושג האמנות. בספרו ‘לאוֹקוֹאון’ דן ‘על הגבולים שבין הציור ובין השירה’, גבולים שהרבה עוברים ועוד יעברו עליהם, אבל עוד לא נתבטלו הרבה. בספרו ‘הדראמאטוּרגיה ההאמבּוּרגית’ הציב גבולים בין הקלאסיות האמיתית ובין הקלאסיות הכוזבה, המזויפת, כמו את הגבולים בין הדראמאטיוּת הגאונית של שקספיר ובין מחַברי הדראמות, הגדולים והקטנים גם יחד. הוא שחרר בזה, כידוע, את רוח האשכנזים מהשפעת הדראמה הצרפתית.

בדרך ההפרדה וההבדלה היה לסינג משחרר את הרוח. בשעת מלחמתו עם התיאולוגים רצה לשחרר בדרך זו גם את הדת, או, יותר נכון, את הדתיות. בתוך תוכה של הדת ביקש למצוא את הדתיות, את הרגש הדתי ואת האמונה הדתית. נראה לנו, כי לפי רוח ההשכלה אמר לסינג למצוא את ה’אנושי' בנצרות, כמו שביקש אותו גם במוּחמדיות וביהדות, אבל יש כאן יותר מזה. יש יותר מ’אנושיות' זו באנושיותו של לסינג, כמו שיש יותר מאמונת ההשכלה בטוב באמונה בטוב של לסינג. לא לחנם התעורר אחרי מותו של לסינג ‘ויכּוּח שפינוזה’ הידוע, אם נטה לסינג אחרי תורת שפּינוזה או לא. כיום כמעט ברור הדבר, כי אמנם נטה לסינג בפרטים אחרי השיטה הפאנתיאיסטית, ובכל אופן הודה והכיר גם מנדלסזון, כ’סניגורו' של לסינג בוויכוח שפינוזה, כי ‘דת התבונה’ של לסינג היתה מלאה כל-כך אמונה בתבונה העליונה שבהנהגת העולם, עד כי ראה גם הוא את האלוהות בתוך העולם. ‘ושכנתי בתוכם’.

מבין סופרי ההשכלה התגלה בלסינג בייחוד כוח החזון, כוח היוצר, אם כי בענוותו, בהכנעתו האמיתית מפני הגאון שביצירה, לא הודה בדבר. אמנם לא רק הוא בלבד מבין נושאי הדגל הגדולים של ההשכלה כתב וחיבּר דראמות. דראמות ויצירות-שירה אחרות חיברו גם אחרים. אבל אחרים אלה, אם שנטו ביצירות-השירה שלהם מעט או הרבה מדרך ההשכלה, או שיצירותיהם היו יצירות שׁכליוֹת כולן, מלאות הרבה יובש שכלי, בבחינת ‘מוחין’. כדי להינצל מן השכליות היתירה הזאת אף יצר ווֹלטר הגדול, זה הגדול, כידוע, גם באפיקורסותו, בדראמות שלו ‘נפלאות’: העלה על הבימה לאור היום – ולאור היום של ההשכלה – רוחות של מתים. הוא העביר את דראמותיו לארצות רחוקות ולזמנים רחוקים, נתן להן הרבה פאר ותפארת חיצונית. לרוב הוסיף להן גם כבוד אנשים רמי מעלה, גיבורים ידועים בשמותיהם, אנשי-שם בעולם, המושכים אחריהם את הלבבות. לא כן לסינג. ההשכלה של לסינג היתה בזה שלימה יותר. בה אין כל ויתור לצד השני. אך גם הצד הזה של ההשכלה נהפך פה לכוח של חזון, לכוח יוצר. השכליות עצמה מאירה אצל לסינג באור פנימי זה שניתן לשירה. האור בא מבפנים וממלא את הנפשות של הדראמות האלה. לסינג יצר ביצירותיו נפשות עם מוסריות עליונה, שכלית, והנפשות האלה חיות בכל-זאת חיים טבעיים. הן חיות חיים טבעיים כאלה זה יותר ממאה וחמישים שנה ועתידות עוד לחיות הרבה. כשהציגו על-פני הבימה בפעם הראשונה את ‘מיס שרה סאמפּסוֹן’, הראשונה בין היצירות הדראמאטיות הגדולות של לסינג, ישב הקהל, לפי דברי אחד מבני הדור, שלוש שעות וחצי כפסילים אשר נסך אותם חרש ובכה רב בכי, ועוד כיום תעורר הטראגדיה הזאת את החמלה האנושית ואת הפחד האנושי, אשר רצה לסינג לעורר בלבבות לפי תיאוריה מוטעית קצת בדבר הטראגדיה ולפי פירוש מוטעה קצת בדברי אַריסטו. והנפש הנחמדה של ‘מינה לבית בּארנהֶלם’ – בדראמה שנקראה בשם זה – האוהבת את המאיור טֶלְהֶים אהבה עזה על אשר פיזר ונתן צדקה, וטלהיים, הגוזר על אהבתו למינה מפני עניותו, כל עוד שהוא רואה את מינה עשירה, והנכון לשמוע לקול האהבה, כשהוא רואה ביחד עם זה את האפשרות לשמוע לקול הצדקה שבלבו להושיע לאומללים. ואֶמיליה גַאלוֹטי, בחזיון-התוגה ‘אמיליה גאלוֹטי’, הנפש התמימה והשכלית גם יחד, הנאבקת יחד עם המושל ונלחמת אתו מלחמתה היא וגם מלחמת החברה, יחד עם אביה של אמיליה, זה הראוי לה בכול, זה ‘הציווּי המוחלט’ המוסרי בדמות בן-אדם. כל הנפשות המוסריות והשכליות האלה, ואף הנפשות השכליות והמוסריות שב’נתן החכם', הקרובות יותר משאר הנפשות של לסינג אל ההפשטה השכלית, כולן כולן חיות לפנינו גם חיים טבעיים מאוד. השכל והמוסר היו ללסינג כעין הטבע, והוא יצר בכוחם חיי טבע.

גם כיוצר היצירות המוסריות שלו הכין לסינג הרבה את התקופה הגדולה של הספרות האשכנזית. הנפשות המוסריות הנעלות שלו יש בהן מעין הכנה אל הנפשות הטבעיות-הנעלות של גיתה.

תרפ"ט

בחיי יוצרים גדולים ובפעולותיהם, והעיקר: בפעולות היצירה שלהם, אין שלטון-יתר למקריות. בנפשם גובר תמיד הטבע שהוא בהם אַלים, והטבע אינו יודע את המקרה.

מה ראה ביאליק לתרגם מכל היצירות העולמיות בסיפּוּר, שהוא ידע והכיר והעריץ, רק יצירה אחת, יחידה ואין בלתה, זו של הספרדי הגדול, המציינת גבול בין ‘עולם עובר’ של אבירות ימי-הביניים ובין העולם החדש, שהוא ניגוּד לאבירות זו – את ‘דוֹן קיכוֹט’ של סרוואנטס? מה חיבּב עליו יצירה זו חיבה יתרה?

ביאליק תירגם או לקח חלק בתרגום דברים מן הפרוזה הסיפורית של הספרות האידית, ואף דברים אלו מתקרבים ברובם לאותו קו שכמופת וכדוגמה לו משמש ספרו של סרוואנטס והמסלול שסלל בין הנשגב ובין המגוחך, בין הנעלה ובין השפל. כך לקח ביאליק חלק בראש בתרגום ‘ספר הקבצנים’ של מנדלי מו"ס בצורתו הראשונה בעברית, ‘צורת נ’ כפופה' (פישקע דער קרומער), כפי שנקבעה בפרקים שנדפסו בשעתם ב’הדור' הראשון. וכך התחייב באחריותם של התרגומים העברים הראשונים מסיפורי שלום-עליכם, שנעשו בהשגחתו ובסיועו¹, ולכל הפחות אחד מסיפוריו של שלום-עליכם הקטנים תירגם בעצמו². ועל-פי רוב היו מסוג זה גם שאר הדברים, שביאליק טרח הרבה בהכנסתם לברית העברית מן הספרות האידית, כגון ‘אברהמ’ל הסנדלר’ מאת ב. שאפיר, ועוד.

ובוא וראה: כשבא ביאליק למנות את שבחיו של הספר ‘דון קיכוט’ לסרוואנטס מנה בו קודם כל שבחים, שיותר שהם עניין ליצירה של המסַפר הספרדי הגדול יש בהם עניין ליצירותיהם של המספרים היהודים הגדולים שהלכו בעקבותיו. וכך הוא מספר בשבחה של יצירה זו, שהיא ‘אֶפּוֹפּיאה גדולה ונפלאה, שקפל סרוואנטס לתוכה באמנות נפלאה את הישפּאניה כולה, את כל חיי העם בדור ההוא. עוברים לפניכם שם במחזה המון ציורים ומעשים ותמונות בני-אדם וטיפוסים שונים, אישיים וקיבוציים, – – הם ומנהגיהם, שיחותיהם ועסקיהם, שבתם ולכתם, חכמתם ואיוולתם, בגדיהם, מאכלם ומשתם, ועוד ועוד, אין נגרע מכל חייהם דבר’. נוסף על זה באים משולבים בתוך הפרקים והשיחות של הספר ‘גם הרבה רעיונות נעלים ופתגמי-חכמה, פרי המחשבה העליונה של הדור, ביחד עם המון פתגמי-עם ומשלי-הבריות, פרי רוח העם ונסיון-החיים’. ו’שפעת-חומר זו היא בלבדה דיה לעשות את הספר ל’אוצר בלום‘, למין ‘כל-בו’ לאומי של הישפּאניה’.

תן עכשיו עניין לכאן את דברי ביאליק במאמרו ‘מנדלי ושלושת הכרכים’, בבואו לסכם בו את דבריהם של מבארי כתבי מנדלי ולהעביר לפני עינינו בדרך זו את טיבם ומשקלם של הכתבים: ‘בשלושת הכרכים קפל ר’ מנדלי כמעט את כל העולם היהודי לכל מראות חיי האומה הטפוסיים ביותר‘; ‘ר’ מנדלי אינו נוהג ביצירה מנהג החריף, שהוא קפדן וצר-עין, אלא מנהג הבקי, שיש לו רב, ולפיכך עינו יפה וידו רחבה. ר’ מנדלי אינו סודק שערות, אינו מתיז ניצוצות ומפריח אבק-זהב, אלא מוציא ונותן בשפע, חמרים-חמרים, טבין ותקילין‘; ‘כתבי מנדלי הם אוצר בלום, מין ‘כל-בו’ של כל השמן והסולת בלשון העברית’. ובהוספת ה’נופך’ משלו לדברי המבארים: כתבי מנדלי הם ‘בית-גנזים לכל צורות-החיים של היהודים בדורות רבים ולתמצית הסגנון העברי של כל הדורות’. ובנוסח אחר: מנדלי הוא ‘הסופר והצייר של כנסת-ישראל וחייה’.

כאן כאילו נגלה לפנינו מקום החיבור והקשר, שקשר את לבו של ביאליק ליצירת-המופת של החוזה הספרדי, שהיה למופת לסופרי-המופת שלנו. סרוואנטס היה סופר של ‘הווי’ לאומי, וביאליק נמשך אחריו, כשם שנמשך אחרי סופרי ה’הווי' הלאומי שלנו, ומתוך שנמשך אחריהם. אולם בשורש הדבר יש פירכה: האם באמת היה סרוואנטס סופר ההווי והמנהגים הלאומיים, כפי שראה אותו ביאליק? ודאי סיפר סרוואנטס ב’דון קיכוט' על מנהגי זמנו ודורו ותיאר אותם. אבל הוא לא עשה זאת כמלאכה שהוא צריך לגופה, אלא כמתעסק בעלמא, ואף כי יש ודרכו דרך ההרחבה – היינה מצא דמיון בין הרחבת הדיבורים והמאמרים של סרוואנטס ביצירתו ובין הרווחה של מרכבת-מלכים מוזהבה, הרתומה לשישה סוסים על מצילותיהם, – אין הוא מרחיב בציורי-ההווי ובמנהגים, ואין הוא שוהה בהם הרבה, אלא מספר עליהם בדרך הילוכו ונסיעתו, כאילו דרך-אגב וכלאחר-יד, בבואו לספר על המעשים והמאורעות של גיבורו, שהם הם עיקר סיפורו. שלא כדרכם של סופרי-ההווי הלאומיים – אין לסרוואנטס נטייה יתירה אל המגוּבּש ואל המוּצק, היסוד החזק של ספרות החיים הלאומיים והמנהגים. ואדרבה, נוטה הוא כולו אל התנועה, ולא אל ‘המנוחה’. ואין הוא יורד וחוצב בקרדומו מן ה’שׁיתין', כפי שסיפּר ביאליק בשבחו של מנדלי מו"ס, ואין הוא עושה בכלל מעשה קרדום, אלא מלאכה ‘קלה’ מזו, – רוחנית יותר, כרוחניות היתירה של גיבורו, ומלאה יותר תנועה, כתנועת הגבורה הנצחית של הגיבור, שאנו כאילו רואים אותו תמיד על סוסו, מוכן תמיד להשתער. וביאליק הן הרגיש גם בזה, ולא עשה את עיקר מלאכתו בספרו של סרוואנטס, את תרגום הספר, בחגרו את הכלים הכבדים של סופרי ההווי ובחצבו בלשון-המסורת הכבדה והמוצקה, אלא בנסותו את כוחו בסגנון סיפורי מלא-תנועה, שהוא אמנם ‘חגיגי’, בהיותו רבוד מרבדים יקרים של הסגנון המקראי העתיק, ועם זה חטוב אֵטוּן דק, קל ומרחף, והכריע – וכדרכו, בקיצוניות יתירה – דווקא לצד השני, במחקו מן התיאורים שבסיפורו של סרוואנטס ובקצצו בהם, בכוונו את תרגומו לבני-הנעורים ובסגלו אותו לרוחם.

וחוזרת איפוא השאלה למקומה: מה משך את ביאליק בספר זה משיכה חזקה כל כך, שנתן לו מכוחו ותירגמו לעברית – ספר יחיד בין כל ספרי הסיפורים הגדולים שבספרות העולמית?

ויש לומר, שגיבור הספר, האיש השקוע בעולם הספרים, העולם שכבר שקע, והחי חיים אחרים, חיים שברוח, חיים אידיאליים, נבדלים ונפרדים מחיי שאר בני-אדם בדורו שפנו עורף לאידיאלים הישנים – הוא שמשך הרבה את לבו של מי שגיבור-הספר – ‘המתמיד’ וכו' – היה זמן רב לגיבורו; והן הגיבור הזה – מותר לנו להגיד – לא הרפה ממנו. ומן העניין הוא כאן לראות כמה עמל ביאליק לחבב עלינו את גיבור האבירות הזאת, האבירות הסִפרית, של דוֹן קיכוֹט, וכמה רצה להרים את קרנו³.

ואלה הם דבריו, שנאמרו – בהקדמה לתרגומו – בשבחו של הגבור, האביר ברוח:

‘האביר ‘אל-פחד ואַל-דופי’, הוא ‘האביר בן דמות היגון’, דון קישוט, בכל שגעונותיו וזרותיו, הריהו איש אשר רוח יתרה בו, אדם המעלה. יתרון-הרוח ירושה הוא לו מעודף-הכוח של אבותיו האצילים, אלה שהביאו בשעתם את האבּירוּת לעולם. בימיו, אמנם, כבר אבד ניר לאבירות הקדמונית, זו שהיתה תערובת נפלאה של הוד וגבורה וגודל-נפש כרוכים ביחד עם אכזריות ופריצות וכל תועבה – אבל שלהבתה, נפרדת מגחלתה, היתה בוערת ומעלה עשן בספרות. אחרי שקוע שמשה בארץ חיים הופיע ירֵחה בארץ הספרים. מבול של ‘ספורי אבירים’, ספורים מלאים נפלאות וזרות ותהפוכות, הציף פתאום את הארץ וימלא את כל הרוחות שכרון והזיה. – – – חזיון היסטורי, שכּלה גופו ותם כוחו הממשי בחיים – רוחו המופשט יורד ומתגלגל לשירה ולספרות, ושם הוא חי את חייו השניים, החיים שאחרי המוות, ובדמות נאצלת יותר, בתור תנועה שירית, או כחזון-לב ומשא-נפש. חזון-לב כזה נעשתה האבירות גם לדון קישוט. מרוב שגותו בספרים ממין האמור נטרפה דעתו עליו לדבר אחד, ובשגעונו הוא חולם על-דבר תחיית ה’אבירות’, אבל לא בדמותה הקדמונית, הפראית, אלא על כזו שכמוה לא היתה במציאות מעולם, על מין ‘אבּירות צרופה’, ספרית, אבירות שכולה מסירות-נפש וכולה גאולה ופדות. זהו מין ‘אביר ברוח’ שלא בזמנו ושלא במקומו. מוציא הוא את כלי-הזין הישנים, ירושת אבותיו, שהיו מוטלים בפינת הבית בלא תשמיש עדן ועדנים והעלו חלודה, והוא יוצא בהם להשמיד את הרע ולהביא ישע לאומללים, והכל בשם האהבה לאיזו ‘גברת לב’, ‘דוּלצינֵיאה’ מופשטת, שכמעט אין הוא עצמו יודע ברור מה טיבה. גלגולי מאורעותיו וכל מה שעלתה לו בחייו המלאים תלאה רבה מביאים לידי שחוק גדול, אבל באחרית השחוק יבוא העצב ושפך עליכם את רוחו. שגעונו של דון קישוט הוא הוא השגעון הנעלה של כל החולמים והלוחמים הגדולים, היוצאים להביא ישועה לעולם ומוסרים נפשם על חזון-לבם ומשאת-נפשם. – – – ובכלל אך משגה הוא בידי אלה החושבים את דון קישוט למשוגע ממש… באמת, אין זה כי-אם איש-ההזיה ובעל-החלומות. בכל מה שמחוץ ל’רעיון האבירות' דעתו זכה ורחבה, הגיונותיו נעלים ועדינים, פיו יהגה חכמה ושפתו שפת נדיבים. על שגעון איש כזה לא נשחק. אכן מעשי שגעונו שני פרצופים להם: של שחוק ושל עצב, ומי בעל עינים יראה את שניהם. בייחוד מעורר בנו תוגה רבה ועמוקה הציור האחרון בסוף הספר השני, כשדון קישוט שב אחר גלגולים רבים בפחי-נפש מ’מערכות המלחמה' והוא שבע-תלאה ועלוב ומנוצח. לבנוּ, לבנו לו. זו מלחמה, זו אמונה – וזה שׂכרן! הלחינם קוֹרָא שמו האביר בן דמות היגון!'

כך מהפך ביאליק בזכותו של אותו איש ורוצה הוא לעטר את ראשו בעטרת האצילות הרוחנית וה’אבירוּת ברוח‘, בעשותו אותו שומר נאמן על ירושת אבותיו, כשעל ירושה זו כבר עבר ‘כלח’ וחדל להיות לה אורח בחיים, ולוחם נאמן להשיב ירושה זו לתחיה ולתת לה עדנה חדשה. והוא כאילו מקרב כאן את האח האובד הזה ברוח לאותו ‘אח אובד’, אותו ‘חלכה’ – כפי שראה ביאליק בתקופה ידועה את המתמיד שלו⁴, – ש’עמלו מאוחר, עבודתו פּגֵרה’⁵, זה החי ‘בעולם העבר והבטל, שהקדיש את עצמו לעבודתו בקרן חשכה, מבלי דעת שהחיים ההם זרים, משונים ומתים, שכבר נוטלו מן העולם ואין להם מקום כלל’⁶. ופה, כמו שם, ‘הכל בשם האהבה לאיזו ‘גברת לב’, ‘דוּלציניאה’ מופשטת, שכמעט אין הוא עצמו יודע מה טיבה’. וכשביאליק קורא אלינו כאן, בסופו של דבר: ‘לבנו, לבנוּ לו’ – לגיבור האומלל, – ‘זו מלחמה, זו אמונה – וזה שׂכרן!’ כמעט שהיינו רוצים לקרוא עמו, בנוסח הקרוב יותר ללבו וללבנו: ‘זו תורה – וזה שכרה!’.

והדברים בהקדמה לשבחו ול’טובתו' של הגיבור הם בעצם כעין הכרזה בשער והודאת בעל-דין למה שנעשה על ידיו בספר עצמו לטובתו ולזכותו של הגיבור. העיבוּד של הספר – ההשמטות והקיצורים הרבים שנעשו בו – נעשו מתוך טעמים ונימוקים של תועלת, לטובתם של בני-הנעורים, שהספר בתרגומו של ביאליק נועד בתחילה להם. אבל עבר המתרגם מן הגבול הזה והלאה, וכיון שהתיר לעצמו להשמיט השמיט הרבה גם ממה שלא היה נותן טעם לפגם במוסרם של בני-הנעורים, אבל נותן היה טעם לפגם בספר ובגיבורו האידיאלי. ובעצם בתרגום העברי של ביאליק נעשה הספר אחר, ובקיצורו הוא מביא את הקורא הרבה פחות לידי צחוק, ובייחוד לידי לעג לגיבור, משהוא מביא אותו לידי כך בשלימותו. בעוד שלא קיצץ ביאליק בצד השני של הספר, בצד המעלה שבו, זה שיש בו כדי להכניס ללב תוּגה עמוקה ועצב על אבדן האידיאלים. והסגנון המקראי של התרגום עושה את הספר כולו נעלה יותר ומעלה את גיבורו ומוסיף לו הוד. והן עצם ההכרעה לסגנון המקראי בתרגום לספר זה כבר יש בו כדי לגלות את הנטייה של מתרגמו ואת ההכרעה הפנימית שלו לצד האבירי-שירי, כנגד הצד-שכנגדו, הביקורתי-סאטירי, שהוא סוף כל סוף עיקר-העיקרים בספר זה. ובהכרעה פנימית זו יש הוכחה יתירה עד כמה שאף ביאליק להפוך את הספר ל’אֵפּוֹפּיאה גדולה ונפלאה‘, בעוד שעל צד האמת הספר הוא ההפך מן האֶפּוֹפּיאה, – אף כי רבים כינו אותו בשם זה, – בין זו של הנוסחה הקלאסית ובין זו של הנוסחה המאוחרת, נוסחת ימי-הביניים, שהלכה בנתיבותיה של הראשונה, אף אם לא בכל בעקבותיה. והן הספר פותח תקופה, שבה בא הרומאן הפּרוֹזאי-חילוני לרשת את מקום-כבודה של האפּוֹפּיאה, – ולשון פרוזאית מזו שנתן לה ביאליק, לשון שיש בה דיוק ציורי, והיא גמישה ומעשית יותר, היתה הולמת אותו בוודאי יותר, מחוץ לאותם המקומות האידיאליים-שיריים שבספר, מקומות-החזון הגדולים, או המקומות שבהם שופך הגיבור את לבו, ואינו עוד כמשחק את משחק ה’תעלול’, שהיה חביב כל-כך על יוצרי הסוג הסיפורי של ה-Novela picaresca, שסרוואנטס היה הגדול ביניהם.

וכמה עלה בידי ביאליק לתרגם את המקומות האלה, שבהם נח רוח החזון הגדול על הגיבור, והוא שובר את הכלים שהכין לו יוצרו, והוא כאילו יוצא חפשי מן המלכודת שהלז שם על נתיבו. על מקום אחד כזה הראה המתרגם בהקדמתו, והוא בפרק השנים-עשר של הספר הראשון, בהיפגש דוֹן קיכוֹט עם רועי-העזים, והוא נושא לפניהם את משאו על דור הקדומים, כשכל בני האדם היו כמשפחה אחת, ‘ויד אחת לכולם בטוב אלהים ובחסדו. אם רעב האיש ושלח את כפו אל אלוני-חוסן רעננים ובלי יגיעה מצא שפעת פרי מגדים לאכול לשבעה, ואם צמא – ויביאו לו מעיני-אלהים ונהרות-איתן עתרת מים חיים וזכים להשיב את נפשו. נחילי דבורים פקחות וחרוצות כוננו להן את עדותיהן בנקיקי-סלעים ונבובי-העצים ותענקנה לכל יד שלוחה מתנובת עמלן המתוקה ומעסיסן הערב’ וכו‘, ככל החזון הזה שבספר על ‘דור הזהב’ ותקומתו בעולם. כאן שפת-המקרא היא שפת-נאמנים, והיא מוסיפה אמונה לדברים ומוסיפה להם רוממות. ויש מקומות דומים לזה בספר, כגון בפתוח הגיבור את פיו ואת לבו ובדברו – בפרק השביעי של הספר השני – באזני השוֹע, דוֹן דיאֵגוֹ, על מאויי-לבו של האביר המשוטט ועל פקודת משמרתו בעולם ובחיים. או בשפכו לבו בתפלה לשכינת-מאוייו, בראותו את התהום הפתוחה לרגליו, לפני רדתו ל’מערת מונטיסינוס’ – בפרק התשיעי של הספר השני, – או בשבת הגבור בודד ונעזב על ראש צור גבוה – בפרק העשרים של הספר הראשון, – כשהרואה האחרון בתעלוליו, שראהו רק זה עכשיו בהתגלגלו גלגולים על הארץ ובעמדו הפוך, ראשו למטה ורגליו למעלה, נעלם מן העין, והוא צולל במחשבות יגונו, ‘וכאשר חזק עליו היגון וישפוך את נפשו לפני ההרים והגבעות, ולפני הצורים והעמקים בתפלה ובתחנונים, ויתַנה אל הדי-ההרים ואל רוחות-השמים, אל שרי-היער ואל בנות-המים את כל מכאוביו ואת כל נגעי לבבו העצומים’.

יש לשים לב הרבה למקום האחרון, שבו הפך ביאליק את לב יוצרו של דוֹן קיכוֹט לגמרי – לטובה עליו; בעוד שבגוף היצירה אין השתפכות-נפש זו לפני ההרים והגבעות ולפני הצורים והעמקים וכו' וכו‘, אלא שוב אחד ממעשי ה’תעלול’ הרבים של הגיבור הדמיוני, הבאים לעורר אותנו – לצחוק עליהם.

וכך הפך ביאליק, ככל אשר יכול, את הלעג לגיבור הרוחני, לאציל ברוח, ללוחם מלחמת האידיאלים הישנים ל’ברכה' לו, והכל בשל חיבתו אליו ולנושאי גבורתו: העולם הרוחני השוקע, וכו'.

ואף-על-פי שיש קירבה, בשורש, בין גיבור זה, התמים ואינו תמים, הערום והכסיל גם יחד, ובין גיבורו התמים של ביאליק, – אין בוודאי לקרב אותם יותר מדי. אלא שעילה מצא ביאליק בעלילה זו של היוצר הספרדי על גיבוריה השנים, ‘האידיאלי’ וה’ריאלי' – ‘דון קיכוט וסאנחוֹ פאנסוֹ – להגות-לבו הוא ולדמות-לבו הוא על האידיאלי והריאלי בעולם שלו, יותר נכון: שלנו⁷. וביאליק ביצירתו המקורית לא מצא את היריעה האחת לרקום בה את כל המעשה הרב של תקופתו ושל דורו, שהפך פניו מן האידיאלי אל הריאלי, ואף לא מצא את הנוסח האחד ליחס הכפול אל אותו האידיאלי ואותו הריאלי, היחס של אהדה ואי-אהדה, שרק בהומור האמנותי העליון, הנעלה ביותר, נמצא לו השורש האחדותי; בעוד שביצירתו הוא הרוחני והגשמי מפולגים הם הרבה, ואף רחוקים תכלית הריחוק, כמרחק הרב שבין שני גיבוריו הראשיים, הרוחני והגשמי, שנוצרו על-ידו כמעט בזמן אחד: ‘המתמיד’ ו’אריה בעל גוף’, שהם עומדים לא זה ליד זה, ואף לא זה לעומת זה, אלא זה לחוד וזה לחוד, זה דמות בודדה, יחידה, לעצמה, וזה דמות בודדה, יחידה, לעצמה. ובכל מקום שראה מן היריעה האחת הזאת, השלימה, ומצא מן האחדות ומן השלימות הזאת, הביט ביאליק בעין החוזה שלו ועשה את אזנו כאפרכסת לשמוע. וכך היה יקר מאוד ללבו מנדלי מו"ס, והוא היה מסתכל בו בעודנו חי כמי שמסתכל באחד קדמון, ראשון לראשונים, יוצר ‘הנוסח הראשון’, וכדמות מיתּית היה בעיניו (‘ואני בכל פעם שאני מסתכל בשלשת הכרכים, היוצר שלהם, מנדלי, מתגלה לפני בדמות מיוחדת במינה: רואה אני אותו והנה הוא יושב שבת אמן זקן, מעין פּסל קדמון, מצומד אל אחד הסלעים השוממים וכו’ ' – הסיום הנעלה של המאמר ‘מנדלי ושלשת הכרכים’), ויקר מאוד היה לו שלום-עליכם וכו'. ובספר ‘דון קיכוט’ של סרוואנטס מצא את הטופס הראשון ליצירות היוצרים האלו, מעין אבטיפוס שלהן, והוא דבק ביצירה זו, ואף עשה בה מלאכת-יצירה משלו, משל עצמו.

תש"ב

[א]

כקול מנגינה עדינה, עצובה-נעימה, עולה פה אלינו בלי הרף. המנגינה עולה ויורדת ומתרוממת וקופצת ומפללת ומתחננת ומתנפצת, כהינפץ טיפות בדוֹלח עלי אדמת-ישוב קשה, כהתנפץ גלים אלי חוף. המשורר ידבר, המשורר-המנגן. לא איוב קשה-גורל החיים יטיח פה לפנינו את טענותיו-תלונותיו, אף לא אֶדיפּוּס עשוּק משפט-המזל ישא לפנינו פה את נהיותיו-יללותיו; לא את פרוֹמתּיאוס אנו רואים כאן בנתקו את כבליו-בריחיו, אף לא פאוּסט הוא המַסיע את הכל עם הבריח. לא משורר-הוגה פה לפנינו, לא משורר-שואף, עריץ-כוח, שׂר-שׁר עם אלוהים ובני-אדם. לפנינו פה המשורר; המשורר מן הטיפוס הטהור ביותר.

העולם הוא כאן עולמו. עולם של שיחי ציצים ושל ורדים ואַמוֹריטוֹת ועלי-דפנה וחלומות-אהבה ודמיונות-פאר ותהילת-עד. הוא כאן יליד האושר, מלך בין מלכים ונסיכים; כמוהם הוא נושא את הנזר. ונזר זה הוא נזרו. לא יכביד עליו. הוא לא יכוף בפניו את ראשו הגא. אמנם דומה רגע אחד כאילו הוא נרתע מפניו וכמתבייש הוא מבקש להשתחרר ממנו, אבל הוא מתבייש רק מפני הממש שבו, מפני ההוֹוה הקצר והצר, שלא יוכל למלא את חלומות העבר הגדולים ולא יוכל לשלם תשלומי העתיד.

הוֹ שְׂאוּ-נָא אוֹתוֹ, אֵלִים. תְּנוּהוּ אֶל

בֵּין עָבִים. כִּי יְרַחֵף מַעְלָה, מָעְלָה,

עַד בְּלִי הַשִּׂיגוֹ עוֹד!…

חפץ הוא לברוח אל עמקי-חורש, להיסתר שם ולשבת שם בדד את אושרו. שם בראי מים בּרים, יראה את פני האיש המעוטר עד להפליא, ושם יראה אותו תפוש בשעיפיו בין אילנות וסלעים, ורגע ידמה, כי יראה שם את עליזיוֹן – מקום משכן רוחות עולמים – ושם על שטח-קסם זה, ימצא שוב את העלם, העלם הנפטר, המת באושרו והנידון לחיי-עד…

טאסוֹ אינו ‘גיבור’. מעשי הגבורה שלו הם חלומותיו: דמיונותיו-הזיותיו. לעומת מעשי העולם הכבדים והקשים הוא מציג ונותן את מעשי ההבאי שלו הקלים ומרחפים, את דברי החלומות וההזיה. קל ודק הוא מעשה הארג, שהוא אורג לו. שקוף הוא עד כדי הראייה של העין הפשוטה ביותר, אשר תחדור אליו ותשקיף ותרא את אשר צפון ונכון לו. לפני כס כל משפט לא יעמוד. אולם הוא עומד לעצמו, חי לעצמו. עולמו הוא העולם, שיצר לו בדימיון. ועולם זה למענו איננו עולם של דימיון. לגביו יש לו ממש, והוא מציג אותו מול העולם של ממש.

הווייתו של טאסוֹ היא הוויה בפני עצמה עם חוקים פנימיים לעצמה. העולם החיצוני הוא לה, להוויה פנימית ורוחנית זו, רק ‘משל’, סימן ורמז ואות לדבר, שבידה המפתח האמיתי אליו. כל מה שבא ומגיע אליה מעולם חיצוני זה היא מפרשת אותו ומבארת אותו לפי פירושה העצמי, לפי צירופי האותיות של האלף-בית שלה העצמי – עצמיותה הפנימית, שהיא עולם מיוחד סגור ומסוגר בפני עצמו. ועולם סגור ומסוגר זה, כשהוא בא במגע עם עולם אחר, המתקיים על-פי חוקי-קיום אחרים – כוח-התנגשותו אינו פחות מאשר לעולם ההוא, האחר, אם כי כוח הקיום שלו, אפשרות הקיום הגשמי, הוא פחות הרבה מאשר לעולם ההוא.

הכוח החזיוני והדמיוני אשר לטאסוֹ הוא כוח חיוני גדול, ולכן יש בו מן הדראמאטיות של יתר הכוחות החיוניים, כוחות החיים הגדולים, אם כי לכאורה אין בו מן הדראמה ולא כלום. הוא איננו מעשי, אבל כשהוא מתנגש עם עולם המעשה, אינו נרתע מפניו. גלגלו קבוע עוד יותר מגלגלים אחרים ומזלו חוזר עליו. לא בנקל הוא עוזב את מסלולו ומניח לאחרים מקום, וכשהוא מניח להם מקום אין זה עוד מקומו. יש חומרים המתגלים ונראים לנו בתמונה ‘אווירית’, הבלית ביותר, ואם יישקלו במאזניים לא ישאו משא רב; ולעומת זאת רב וגדול הוא כוח התפוצצותם והתנגשותם.

[ב]

טאסוֹ סובב, סובב הולך, במסלולו, מרחף הוא בעולמותיו ויורד ועולה ומעלה את הכול אליו. היחס שלו אל הדברים יש בו הרבה מן היחס שאליו. את שָׁמיו הוא פורש על ראש כל; אולם הוא השליט בהם ויושב בהם על כסא. הוא הלב הפועם שבטבע כל היקום, וממילא כאילו כל היקום תוכּו לרגליו. מרכז הכול הוא, ואליו כולם ידרושון. הוא נראה לפעמים רך כקנה וכמוהו מלא רפיון והכנעה: את אשר לנסיך הוא נותן לנסיך; אולם אשר לאלוהים – זה יקח לעצמו. בן-הנצח הוא ואין גבול לממשלתו.

והוא בא עד הגבול. אַנטוֹניוֹ – זהו סלע איתן, אשר אליו נופצו גליו, גלי האין-סוף. אַנטוֹניוֹ הוא רב הנסיונות, איש-המעשה הנבון, האדם אשר רבות ראה והתבונן בחיים והשיג אותם. הוא היודע גבול לכל חפץ. איש המידה הוא, המכּיר את מקומו ומקום החזיונות שמסביב לו. עיניו פקוחות ביותר מול החיים והעולם, וחשבונו הוא חשבון של עולם. בו נפגש טאסוֹ בשעה שרוחו ימריא למרום, כשהוא נושא על ראשו את זר-הדפנים, שקיבל מן הידיים הרכות והענוגות, ועולה עמו אל שמי השמים. הדיבור הראשון, ששמע טאסוֹ מפיו, הוא לדעת ולהבין את החיים ולשמור על מידתם. כשטאסוֹ נותן לו את ברכת שלומו, בשוב אנטוניו מדרכו, ואומר לו, כי שמוֹח ישמח על קרבת האיש רב-הניסיון, אז עונה לו אַנטוֹניוֹ:

אַף מָצוֹא תִמְצָאֵנִי, אִם רַק תֹּאבֶה

לְהָצִיץ מֵעוֹלָמְךָ אֶל עוֹלָמִי.

הוא משבח מיד בפניו, בפנותו אל הנסיך, את רום-הדעת של האדם – של האפיפיור – הרואה את הקטן קטן, את הגדול גדול, את זה שלמען ישלוט במלוא תבל הוא ‘מוותר בחפץ-לב לשכנים’. בטקס יפה ובנימוס הוא מנער מעל ראשו, לעיני טאסוֹ, את מעט השבחים, שפיזר עליו הנסיך על המלאכות היפה שמילא בחצר הוואטיקאן, לא לו הכבוד והשבח, כי סיבות ועלילות רבות נפגשו ובאו יחד; מהן הפיק טובה לנסיך ולממשלתו במדינה. – כמים קרים על נפש נדעכה, נזעכה בחומה, כנפשו של טאסו ברגע ההוא, כן דבריו אליו, כי ‘במתן שכר לא ידע אַלפוֹנס מידה’ והתהילה והשבח, שמצא טאסוֹ בחצר אלפוֹנס, הוא זה אשר מצא כבר כל איש הקרוב לו.

בפני טאסוֹ משבח אַנטוֹניוֹ – את אַריוֹסטוֹ, את הקצב הנאה, את המידה, את הנשמות הפורחות אשר לו, שגם גוף להן, את רוב הניסיון, את בּינת האדם ואוֹן הרוח גם יחד, את הטעם עם החוש הצרוף לטוב. אַנטוניו כאילו חפץ לחנך את העלם-המשורר, ללמדו בינה, להדריכו בדרך החיים. הוא, אַנטוניו, כאילו חולק בלי משים מתבונתו לאחרים, מראה תמיד על קו המידה. העולם שהוא חי בו, לא לו בלבד הוא. חוקי-נצח יש, השולטים בכול; יש חובות, שאין בן-חורין להיפטר מהן. אַנטוניו הוא הגבול, ימצאנו כל רוח תועה וכל גל שוטף.

[ג]

את הגבול הזה מצא טאסוֹ בדרכו אל האין-סוף, והוא חפץ להיות שוטף והולך, שוטף ועובר על פניו. אולם הלז עומד עליו כצוּר על פני הגל. הוא החיים האיתנים; ממקומו לא ינוע. כל השירה הנפלאה של טאסו היא שירת הגלים למראה הצורים וצוקי הסלעים העומדים עליהם. מכל הנפשות המשחקות בחיזיון זה אין אף אחת, שלא תרגיש בהם, בסלעים הזקופים האלה. ולכן כולן, כל הנפשות הנעימות האלה, כמו רפלקטיביוֹת הן, מתבוננות, שופכות שיח, גם טאסו בעצמו, הגל השוטף, השואף בלי מידה, כאילו מרגיש בדבר הרגשה עמומה. גם הוא כאילו נתקל לפעמים בעצמו בדבר, כאילו בא לפרקים בעצמו עד הגבול. ברגעים נוחים, רגעי שקט ודומיה בנפשו, גם הוא כַשאָר פוסק לנו כאן את פסוקו:

… לֹא נוֹלַד אָדָם לִהְיוֹת חָפְשִׁי.

טאסו, המשורר השואף, הוא כעין מדרגה עליונה, טהורה יותר, של ‘וֶרטֶר’ הצייר הצעיר, השואף גם הוא בלי מידה. כך העיד עליו אחד המבקרים הראשונים של הספר, והיוצר הרכין לו אז בראשו ואמר, כי יפה העיד. אולם הוא כאילו אינו בטוח בדרכו כוורטר. הוא אינו צועד עוד כמוהו לקראת מטרתו. העולם שמסביב והשמים שממעל אינם לו עוד ‘כקלסתר פנים של רעיה אהובה’. אין לו עוד אותו הביטחון, כי ‘נפשו היא הראי לאלוהים אין סוף’. טאסו חושש, חושד, רואה בכל מקום את אויביו, את האנשים האורבים לו, לקחת את אשר בנפשו, כי האורב כבר יושב לו בחדר. יש אפילו שבדומה לפאוסט עצמו הוא אומר:

אֶת נַפְשִׁי אָחוּשׁ וְהִנֵּה שְׁתַּיִם הִיא,

וְשׁוּב בְּסִבְכֵי-קְרָב אֶת עַצְמִי אֶעֱמֹד

ורטר הצעיר כמו נוצר כולו במצב רוח אחד, הרוח האחד של תקופת ‘הסער והפרץ’ בחיי גיתה הצעיר. הוא מראשו ועד סופו כמו אחוז שלהבת אחת. סער אחד כמו יצנוף צניפה את הגיבור האומלל, עד אשר רגעי הדממה הנעלים שברבים מן הפרקים הראשונים שבספר כאילו יש בהם רק מן הדממה העמוקה שלפני הסערה. לב רגש לגיבור והוא כולו שקוע בתוך עצמו, מדבר תמיד בעדו, מספר לנו על רושם ורושם שבנפשו. היוצר כאילו כינס והכניס הכול, כל מה שהיה בנפשו, אל נפש גיבורו היחידי. אף את העולם נתן בלבו והוא נשקף אליו מתוך הסערה או הדממה שבלב העלם הזה, השואף בלי קץ. נדמה נדמה לפעמים כאילו אין כאן כל מרחק בין היוצר והיצור, בין הגיבור ובין המפקד עליו. ורטר הולך למות וכאילו בדין הוא הולך למות. את דינו זה כאילו מוציא היוצר בעצמו, דינו נחרץ עוד קודם למעשהו. עוד לפני המעשה עם האקדחים, עומד לפנינו המחבר כמליץ לו ולמותו בדברים הידועים על דבר מחלת הנפש שכמוה כמחלת הגוף: ‘אין הטבע מוצא דרך מן הלאבּירינט של הכוחות המטורפים והסותרים זה את זה, ועל האדם למות’.

בטאסוֹ אין מצב-הרוח האחדותי הזה. הוא על-פי יסודו דראמה, מעשה של נפש, התעצמות פנימית, התגברות. לא רק זאת, שאין היוצר מדבר פה מפי האחד בלבד, אלא מפי רבים. והשיחות שבין טאסוֹ ואַנטוֹניוֹ יש בהן משיחותיו של פאוּסט עם מפיסטוֹפל, רוחות-היוצר כאילו מספרות פּה, כמו שם, זו עם זו, – אלא שגם האחד, טאסו היחידי כשהוא לעצמו, טיפוס טהור כשלעצמו, איננו שוב אחד ואין בלתו. גם הוא מתגבר, מתעצם על איזה דבר, עולה ויורד עם שטיפתו, נמשך ונדחף גם בכוח עצמו, בכוח איזו הרגשה פנימית. ורטר הולך למות וטאסוֹ משתולל. ולאחרונה כאילו מתגבר גם על כך, ניצב רגע על מקומו ומציץ לתוך עולמו של אַנטוֹניוֹ, רואה אותו מרחוק ואינו יכול להגיע אליו…

[ד]

ורטר הוא יצירת הסערה עצמה. חום כבד ומעיק כאילו ממלא אותו וכמו נושא הוא את העננים ואת הרעמים. טאסו של השעה ההיא – לוּ נוצר בשעה ההיא שהיתה גם שעת דמדומי ה’גאוניות' בספרות ובחיי הסופרים הצעירים באשכנז, היה אז כולו גאון. הוא היה נושא אז את כל העולם כולו מקופל תחתיו, כמו את הכדור הקטן, והיה צועד אתו בטוחות. מתנשא היה למרומים ומקפץ ומדלג על פני כל תחומים וגבולים. הוא כאילו לא היה גם מכיר בהם. בחברת אַנטוניו לא היה בא כלל, וגם החברה ‘היפה’ של הנסיך והנסיכה לא היתה החברה הנעימה לו.

טאסוֹ ההיסטורי – המשורר טורקוואטו טאסו האיטלקי, בן המאה השש-עשרה, ימי הספרות והשירה בחצרות חשמנים ומושלים – לא הוא בלבד שהביא את גיתה לידי כך, להיכנס אל החברה הזאת, כמו שלא הוא בלבד ומלחמותיו שנלחם על נפשו הפיוטית עם האינקוויזיטור אנטוניו – הם שעוררו אותו ליצוֹר את הזוג הדראמאטי טאסוֹ-אנטוניוֹ. אל חברת הנסיך נכנס גיתה עוד קודם לכן, עוד שנים אחדות לפני בוא אליו משפטו של טאסוֹ. הוא עזב את בת הפקיד היפה, את לוֹטה השלווה, שׁלוות נשים, וזנק אל החיים הרחבים, אל מרומי החיים. הוא בא אל חצר הנסיך בוויימאר שנים אחדות (כחמש שנים) קודם שעלה לפניו טאסוֹ במחשבה. ענק ממשפחת ענקים, מתקומם כולו ובודד בעמקי נפשו ומורד את המרדות האחרונה, ביקש פתאום את החברה, ביקש את החיים ואת חוקי החיים. הגאון שבו החל להתפשט אז, להיות כובש את המרחב, להיות נותן וגם מקבל. בוויימאר, עוד בשנות ויימאר הראשונות, פונה גיתה אל מדעי הטבע ועוסק בהם בלי ליאות וספר הטבע הגדול נפתח לפניו…

כשבא גיתה ליצור את טאסוֹ, בשנה החמישית לשבתו בחצר הנסיך בוויימאר, היתה עוד תקופת ההתקוממות והמרידה, תקופת הטיטאניות, תקופת ‘גֶץ’, ‘ורטר’, ‘פאוסט’ בטופסו הראשון, ‘פרומתיאוס’, ‘מוחמד’ ועוד, די קרובה לו. התקופה היתה עומדת עוד אחר כתליו, משגיחה מכל חלונותיו, מציצה מן החרכים. איש האולימפוס בשנות העמידה והזיקנה היה אז, בראשית בואו לחצר הנסיך, בבחינת בַּיירוֹן. שרלוֹטה פוֹו שטיין מתארת אותו אז במכתביה כאדם בלי נימוסים, המוציא קללות מפיו ומשתמש בדיבורים ומבטאים המוניים. הוא פרא, נכנס וקופץ אל המרבד, ומיד והוא חוזר חלילה, עובר את החדר לאורכו ולרוחבו, מחפש את מקלו ואינו מוצאו, רץ אל הפתח ועוזב סוף-סוף את הבית בלי ברכת שלום. תיאור מעין זה, משנות ויימאר הראשונות של גיתה, מוסר לנו גם המשורר גלֵיים, זה שראה אותו ראשונה בחצר הנסיך. כמפיסטוֹפל בשעתו הוא מציב את הדרבן עם נעלו ולבוש לבוש ציידים וצווארון בגדו זקוף כלפי כול, וכצייד נפשות הוא כולו. ‘אין זאת אלא שגיתה הוא או השטן’, לחש אז המשורר האַנאקריאוֹני על אוזן וילאנד רעהו. ‘שניהם גם יחד’, ענהו הלז. אולם השטן הזה למד שם, בוויימאר, להיות כאלוהים שליט, בעיקר שליט בעצמו. גם הוא צמצם את עצמו כביכול מניה וביה, כדי להיות יוצר עולמות וחוצב בעולמות.

ביסודו היה טאסו גם הוא, כנראה, כמו ורטר ויתר היצירות של התקופה ההיא, תקופת ‘הסער והפרץ’, מעין מחאה והתרסה של האדם כלפי העולם, של היחיד כלפי החברה וכו', אלא שכאן, ביצירה זו שנוצרה בתקופה שהיתה רק קרובה אל התקופה ההיא, כבר נראה אותו עולם ונתגלתה אותה חברה. זה לעומת זה עשה כאן היוצר והוא עומד ביניהם, מציץ ורואה בזה ובזה ואינו כמעט אף מכריע…

[ה]

בין הנחת היסוד לטאסו ובין גמר מלאכתו עבר זמן רב, תשע שנים ומעלה. תשע שנים בחיים כאלה של גיתה באמצע שנותיו שלא היו שנות-עמידה כלל, הלא דבר הוא. הוא כבש בינתיים עוד יותר את עצמו, עבר ממנו והלאה; הטה את מהלכו לעבר העולם, יצא אל המרחב. במקום השאיפה אל שחרור עצמיותו, אל שבירת ה’כלים', של התקופה הראשונה, תקופת הנוער, באה עתה הנטיה השלימה אל הצורה השלימה, החיפוש אחרי הגבול. הוא מתקרב אז בשיריו אל משוררי יוון ורומי העתיקים, שואף לבוא לאיטליה ובא שמה ועושה שם כשלוש שנים. כשהוא שב משם, הוא מביא אתו את טאסוֹ, את טאסוֹ כשהוא כולו שירה אחת בהירה-מאירה, עצובה-נעימה. כל קשי-הרוח שבשירת השואף, כל המילאנכוליה הרבה שבה, כאילו נבלעו כאן בצורה האֶפּיגראמאטית של הדברים, בצלצול החרוז העצב, בתנועת היאמבּים העולה ויורדת. היוצר כאילו נשתחרר ממנו, מיצורו, ונשאר רק טעמו, ריחו הדק.

איטליה היתה הארץ של הגמר (אם כי הגמר האחרון היה בוויימאר, כשנה אחרי שוב גיתה ממסעו לאיטליה), אבל כאן עמדה גם העריסה. יש לראות זאת כסמל, שהשואף החדש של גיתה עריסתו עמדה מיד בארץ זו, שאליה שאף בעיקר אחר-כך לבוא, שאל שרידי עתיקותיה הביט אחר-כך וראה אותם כראות הגבול לרוחו, כחוף שאליו חתוֹר תחתור אנייתו. ובאמת עוד במסכת הראשונה, עם הארג הראשון של היצירה, שהיתה אז פרוֹזאית, כבר אנו שומעים שמכריע בה יסוד ההסתכּלוּת, יסוד השיחה ההדדית והלב המתגבר ומפכה. אחד מידידי לאוואטר כותב אליו מוויימאר בשנת 1782 (טאסו נגמר בשנת 1789), כי טאסוֹ של גיתה דומה ביותר אל איפיגניה, ועוד יותר מן החזיון הזה הוא מלא הסתכלות ודרכו דרך השיחה. גם מעדויות אחרות של אותו זמן ראשון נשמע, כי מלכתחילה עמדו כאן טאסוֹ והעולם, השירה והחיים, זה מול זה, זה לעומת זה, כי מלכתחילה כאילו לא היתה כאן הכרעת אמת.

אם היתה כאן לכתחילה איזו הכרעה, היתה זו, כנראה, הכרעה אחרת לגמרי, לצד אחר לגמרי. גוּנדולף משער בצדק, כי הזוג הדראמאטי טאסו-אַנטוניוֹ היה לכתחילה בעיקרו זוג אחר: הזוג טאסוֹ והנסיכה. זה היה מתאים יותר לתקופה הקרובה עוד לתקופת ורטר. לב טאסוֹ נשבר ויד אשה היא אשר שיברה אותו. היחידיות, הטיטאניות היתה צריכה להשפיע עוד כאן, כי האדם יילכד בשחיתותיה. האהבה הנכזבה היא שהיתה צריכה להביא את טאסוֹ לידי קצו. וזה היה גם הוא פרי התקופה החדשה, תקופת הכיבוש של היחידיות, שהאהבה הזאת כמו נצטמצמה, הובאה לתוך גבולות ידועים. היא משמשת כאן רק גורם, נימוק פנימי להגביר עוד את הכוח המושך והדוחה גם יחד של שני הצדדים, להגדיל את ההתנגשות שביניהם. אולם ההתנגשות עצמה היא מעתה בעיקרה ‘אנושית’ טהורה: עומדים כאן זה מול זה – וריווח אין ביניהם – האדם והעולם, האדם והחיים, האדם והחברה.

[ו]

הנסיכה שבדראמה היא כעת באמת כעין יסוד נקבי, הנוסף על היסוד הגברי הרב שבדראמה. הוא מוסיף כאן גם עדנה, מכניס רוך, נעימות, ממתיק בחסד את הגבורה. אפשר שהעדנה החדשה של המשורר בכלל היא שהביאה לידי כך, כי ילכו הגיבורים צמודים, כי יצאו שניים יחדיו לקראת טאסוֹ. אפשר שהמוסיקה הנפשית, הממלאה את הדראמה הזאת מן הקצה אל הקצה, היא שהביאה לידי כך, כי תהיינה הנפשות ממוזגות, משלימות זו את זו וממלאות אחת את חברתה. דברי הנסיכה כאילו ממלאים כאן את דברי אַנטוניו, כאילו חוזרים עליהם בקול עדין, דק ורך יותר מקולו של אַנטוניו, הגמיש גם הוא, אבל החזק והנמרץ. גם היא כאַנטוניו, מתבוננת על סביבותיה, נוטה את קו מידתה על הדברים ומוציאה משפט עליהם. כמוהו היא עומדת על הגבולים, והיא מלמדת, מחנכת, מרגילה את רוח האדם להיכּנע מפני הכרח החיים והעולם. אולם כאשה היא פוסקת לנו כאן את פסוקה:

כָּל הַיָּאֶה מֻתָּר.

היא אינה עומדת כצר לעומת טאסוֹ. אדרבה, היא נוטה אהבה אליו. אבל תורת אהבתה זאת היא תורת הסובלנות. היא מלמדת את טאסוֹ, הגל דחוף-הסער, לשאת יחיל ודומם.

'אִם תּוּכַל שְׂאֵת בַּעֲנָוָה וּבִמְנוּחָה

אֶת הַכִּשְׁרוֹן, נָתְנוּ אֵלִים לְךְ,

לְמַד גַּם אֵלֶּה הָעֲנָפִים לָשֵׂאת.

אלה הם דבריה אליו בראש שמחתה ושמחתו, עת נתנה את זר-הדפנים על ראשו. וכל אהבתה אליו, אל טאסו, כאילו איננה אלא אהבת הסבלנות, מין שירה בלי מלים, נשמה בלי גוף. בכל חפץ הפעולה והאהבה שבאופיה היא כמו שוקטת, טומנת בחובּה, מצניעה מעין כל רואה, מחכה תמיד, מבליגה, משלימה את החיים.

היא כאן כמו החיים עצמם. דומה כאילו היא עומדת בתווך: כאילו היא מרפאה, מחלישה את הניגודים, והיא כמו מכינה את הכול בלי דעת, את כל חזיון-התוגה הרב. אַנטוניו, זה העומד כצר לקראת בן-האדם השואף, הוא שוב כעין שאיפה. שאיפה אל הגדול, אל הרחוק, והיא האשה, היא הקיום, האישור, ההתרה. רק היא, ולא אַנטוניו, חיה פה לעינינו את החיים, שהם הניגוד הגמור לחיי טאסו, ולכן, כנראה, ההתנגשות האחרונה של טאסוֹ בחיים היא עמה ולא עם אנטוניו.

הנסיכה הזאת נקלעה כאן אל הדראמה ביחד עם רעותה, עם ליאוֹנוֹרה סאנוויטאלה העֵרה, החיה, הפזזנית קצת, הפטפטנית, המגלה את אשר הנסיכה מסתירה, המתווכת, המקשרת פה את כל הקשרים. ליאוֹנוֹרה זו לוקחת חלק רב בעלילות הראשונות של הדראמה עד תוך העלילה הרביעית: אולם כשהדראמה הולכת וקרבה אל קצה, כשמתקרבת ובאה ההתרה, אז היא נוטה פתאום הצדה, אינה מתגלה לפנינו שוב, וכשהיא מתגלה פעם אחת, ברגע המשבר, בשעת הפגישה האחרונה שבין טאסוֹ והנסיכה, כשנפשותיהן השונות כל-כך אשה מרעותה מתנגשות יחד, אז כאילו מתגלה רק רגע אחד בירכתי הבימה, דומה כדי לסייר קצת, והיא הולכת מיד אחרי הנסיכה ללוותה…

עוד נפש אחת בדראמה: הנסיך אַלפוֹנס. הוא אחיה של הנסיכה וידידו של אנטוניו וכאילו בכלל דבריהם דבריו. לפעמים ניכר, כי הוא גם אדוניו של טאסו, פּטרונו ופּטרוֹן השירה והחכמה. אולם בעיקרו הוא נסיך – אדם העומד בתווך, כדי שהאחרים ידברו עליו בלכתם. הוא היוצר כאן את הסביבה.

הסביבה כאן היא סביבה של מלכות. המלה הכבדה, הקשה, כאילו נמנעת פה. היא כאילו נמנעת וחסרה לכל מלוא הטראגדיה העמוקה. הטראגדיה היא עמוקה כעומק הטבע, המתגלה בפנים שונים ובאופנים שונים, אשר קשר ביניהם, ולא חיבור; אולם ההמיה היא חרישית ופנימית. חרישית היא ופנימית אף בשעה שכאילו מתגלה ויוצאת לחוץ. קול צחצוח חרבות אנו שומעים כאן מדי פעם בפעם. אבל קול הברזל אינו נשמע. החרב מוצאת פה מתערה, אבל היא נשארה מונחת על הארץ ככלי אין אונים. הכול כאן גוונים, קולות-פלא ובנות-קולות והדי נפשות. החיים עולים פה כבמנגינה.

נדמו הצלילים. צלילי המנגינה העדינה. יעקב כהן שב וניגן כאן את הניגון, ניגן אותו בכינורו העברי. אנו עושים את אזננו כאפרכסת ושומעים ומקשיבים מחדש אליו…

תרפ"ג

[א]

מכּל עברים צפים ועולים גלים, משבּרים אחרי משבּרים וים־החיים כמרקחה. לא סיפור־המעשה הוא למסַפּר ואסרמאן עיקר, אלא המעשה עצמו, הפעולה, התנועה; דבר מן החי או שלא מן החי שנע וזע פתאום, גוש של הווייה שניסח ממקומו ונעשה חי מתנועע. הרוח כאילו לא נכבש כאן על־ידי החומר, וה’חוק' אינו שולט בו. עולמות באים ועולמות עוברים, כגשרים הנתונים על אניות־שיט לצורך מַעבר. האדם נפרש כאן מן הסביבה ונבדל ממנה, כסוס־הים הגדול, המוציא ראשו ורוּבו מבּין הגלים כפורש מן הים. דומה, גורלו הוא, גורלו הפרטי, הוא הקברניט של אניתו, מנהיג חייו.

המראה של ואסרמאן אינו אלא מראה־חזיון, חזון של נפש, הזייה שלבשה בשר. יש שהבשר פורח, נעשה כבד, עם יוֹתרת, והוא אינו אלא לבוש, גילוי חיצוני, גלוי ביותר, ל’רוּח' הפנימית. דומה, ביד הרוח הזאת להטות אותו, את הבשר, לפי חפצה. יש שבּריחי־עולם ניתקים ודלתות־נצח נפתחות ברעש; הרים ימושו ממקומם וגבעות תמוטינה. מעלות ומורדות בכל מקום, מעלות ומוֹרדוֹת לפני אדם.¹

והרעיון – זה כוּר־המצרף של האדם, המצרף אותו ובוחן את לבבו. הוא החומר התוסס שבּו, השאוֹר המפעפע בכל העיסה. עוד בטרם יוולד האדם כבר נולד הוא, הרעיון החי בקרבּו, ונטיותיו והטיותיו של האדם הן רק נטיות והטיות מדרך הרעיון. הנפשות של ואסרמאן, שעשה בסיפוריו, הן נפשות תועות, מתרחקות מן המטרה, מדלגות צוּרים, כצעירי היעלים, ונחבאות, כפֵיות היפות, בסתר היערות, אולם כמו קול קורא להן תמיד: ‘איֵכן?’

בין המשוררים והאמנים היהודים הרבּים שבספרות האשכנזית של היום ואסרמאן הוא היהודי ביותר. עולמו הוא עולם נע ותוסס ביותר. הווייתו היא הוויה בלי מנוחה, מלאה תמיהה והתפרצות. הבריות שבעולם זה כּולם שואפים, מתרחקים ממקום שׁבתּם, מתרוממים מעל פני האדמה.

עולמו של ואסרמאן הוא עולם המצַפּה תמיד להיגאל. מואס הוא בהווה ומלא חרדת־ציפיה אל העתיד. האנשים כמו נישאים פה בּיעָף, כאילו הם קוראים תמיד: ‘צר לנו המקום!’ בכל אשר נפנה נפגוש אנשים המואסים בסדרי העולם, בקנייניו ועניניו, החפצים באיזה עולם רחוק, נפלא מהם, השואפים לאיזה חדש ומצפּים לגאוּלה…

בפתיחה לספרו החשוב הראשון, הוא סיפורו ‘היהודים מצירנדורף’, תיאר לנו ואסרמאן את ‘חבלי המשיח’, את מכאובי הרוח ‘לפני בוא יום ה’ הגדול והנורא'. הוא מחייה לפנינו שם את ‘ימי שבתי צבי’² עם כל המצב החזיוני שלהם, הנבוּאי, האֶפּילפּסי. עולם שלם חרג ממסגרותיו. כנחל איתן נשפכו פתאום החיים, ואין סכר, אין תקומה, אין מעמד. לַבּה של תשוקת־עולם, של תאוות־עד, התפרצה, ולב בן־המזרח בוער כּוּלו. אין חוק ואין גבול. הרוח נשפך על כל בשר. הזקנים כולם חולמים חלומות והבחורים והבתולות כולם חוזים חזיונות. דם ואש בכל מקום, אש ודם. אנשי הוֹוה פשוטים פניהם כל היום את העתיד, וכבר צרורותיהם על שכמם ומקלם בידם, ללכת באשר ילכו; תושבים יהודים שלווים, הנושאים בעול הפרנסה והחוקים, נהפכו לסוערים ומתקוממים. הם נעשו פתאום גלויי־עינים, נופלים ערומים כל היום וכל הלילה… ואסרמאן מראה לנו שם עולם סוער כולו, מתקומם ומתפרץ מגבוליו לגבול עולם לא־נודע.

אַגאתּון גייאר, הגיבור הראשי של הסיפור, הוא בן היהדות החרדית המערבית, החנוטה כגוף בלי נשמה והיבשה כקליפה בלי פרי. והוא כמחאה חיה נגד עולם־מוות זה; הוא מלא כוח ועוז, רצון ותשוקה בלי גבול. כוחו רב מאוד, אך אינו מוצא לו כר נרחב לעבוד את עבודתו הגדולה, ועל כן הוא אובד ומגיע עד לשערי היאוש. הוא, שכולו חיים ורעננות החיים, מתקומם לכל מה שחדל להיות לו אורח בחיים, לכל מה שחי מפני שאינו יכול למות, לכל מה שאין לו לא פירות ולא פרחים, אלא קליפה בלבד. דומה, בלב חי חלום גאולת ישראל, שהיא גם גאולת העולם, אבל החלום הזה אינו מוצא לו כל אחיזה בחיים, והוא נוטה ממהלכו ומבקש לגאול את העולם כולו מיד ישראל… כשאגאתּון רואה כי אביו וקרוביו, החלשים והרפויים, נרמסים ברגל על־ידי החזקים והתקיפים, לבו מתמלא רחמים ונפשו יוצאת אליהם; אולם כשהוא רואה אותם מנשקים את הרגל הרומסת אותם ומקבלים את המכות בפנים מסבירות ובבת־צחוק של חולשה, הוא מתחיל לשנוא אותם, את אביו ואחיו וכל קרוביו, ושופך עליהם את מרֵרתו. מוות וקיפאון הוא רואה אצל בני ישראל בכל אשר הוא פונה, וכל חייהם הם פעוטים בעיניו ולא־כדאים. ‘הדת העתיקה הזאת של היהודים יש בה דבר־מה מת, דבר־מה שאין להחיותו עוד, דבר־מה חנוּט, דבר־מה שהיה לדמיון מבהיל’. בני־אדם שמדור דור הם ניצבים כסלעים מול גלי החיים השוטפים – נעשים נוקשים וסלעיים ברוחם ובכל הווייתם. ‘מלאים הם אכזריות שנאה, התמרמרות וקנאת־אמונה של קנאים’. ובקנאי־אמונה אלה הוא רואה ‘דבר־מה בלתי טהור, והריח הנודף מהם הוא כריחו של מאכל שנפסל מאכילה’. הוא רואה את הפנים העדינים של העלמות העבריות, והנה הם ‘מלאים אותה כבדות־הרוח בלי יסוד’; רואה הוא את עיניהן השחורות, ‘שאין להן כל עומק’. ובכלל הוא רואה, כי רק מועט של בני־ישראל הם ‘כנבחרים לכל מה שהוא טוב, גדול, נבואי’; אולם הרוב… הם ‘תולעים, נחשים, סחי’. ויש שהוא רואה אפילו אותו המועט, הטוב והנבחר, כיסוד זר בגוף האנושיות, כיסוד תוסס ורותת, שאינו יכול לחיות חיי בני־אדם, והוא מודה אז, כי ‘כל מחלת התרבות שלנו שמה יהדות’, והוא מתפלל, יחד עם שונאי ישראל, כי העולם יינצל וייגאל ממחלה זו…

אַגאתּון הוא, לפי שמו ולפי הפירוש שנתן ואסרמאן לשמו, ‘הטוב’; אולם על שם זה הוסיף ואסרמאן כינוי של דורס, של עוף דורס. הטוב שבו אינו טוב נח, השוכן בקרבו ומפרנס אותו ואת הוויתו. הוא גם מתפרץ מתוכו, עובר את גבוליו ומשתפך על סביבותיו. אין הוא קרקע־עולם בלבד, אין הוא רק מצמיח ומגדל ונושא־בחיק, אלא גם עוקר, נותץ והורס. כל מקום שבא שמה הוא ‘גואל’.

אגאתּון איננו איש אמונה, איננו נושא עיניו אל השמים הרחוקים. הוא איש־האדמה, בן־החיים, מין ‘אֶרוס’ קדוש מלא תנובה ופריחה. והוא נעשה ל’נביא' הקדושה הזאת, קדושת התנובה והפריחה, קדושת החיים האלה, חיי האדמה. לא זֵר של פרחים ודפנה על ראשו, כי־אם עטרת־קוצים, והוא אינו משתעשע בגן־אלהים, בתבל ארצו, אלא כנביא לפני ה' הוא הולך ערום ויחף וכולו כמטיף לאמונה חדשה – לאמונת החיים.

הוא כמקוּדש כולו בקדושה חדשה, בקדושת החיים: הפלא שבו איננו מפלאי השמים, כי־אם מפלאי האדמה. מפתחות החיים בידו והוא פותח בהם שערים. רב־מג הוא, והחיים והטבע כמו נשמעים עוד לקול־מלַחשים. – אך הוא אינו רק מלחש,אלא גם דורש בחזקה, תובע, נלחם, מטיל מוּמים, צורב ושורף (כשאש אלהים כבר נשמעת לו ויורדת כעיט על הפגרים בבית־התפילה, שבו נאספו האנשים שברק־הזהב של האלכימיקן [בפרק י"ד של ‘היהודים מצירנדורף’] עיוור את עיניהם וטמטם את כל חושיהם, הוא כאילו אומר להביא ולהוסיף עוד אש מן ההדיוט. ‘תנו אותו לבעור, לבית־התפילה!’ קרא לכל הנאספים, הנופלים לפניו בבית האלוהים).

אגאתּון הוא סמל פשטות החיים, החיים הנובעים מאליהם ומתמלאים ממעינם, של הטוב הטבעי, שאינו בא מן החוץ, על־פי צו ופקודה או על־פי דרישה ותביעה. – והוא דורש ותובע זאת כל היום. הוא אומר: ‘את כל היהודים צריך להשמיד, לא את הגוף, אלא את הרוח, כי כל אמונה היא יהדות. תמיד יביאו היהודים – גם הנוצרים הם יהודים – תמיד יביאו אֵלים חדשים. תמיד יביאו איזה מין חדש של מושיע’, והוא גופו מין חדש של מושיע, של מושיע יהודי.

הגיבור של ואסרמאן הוא תמיד פועל ועושה, מתאבק ונלחם עם רבים, לפעמים עם עולם שלם, או ניצב כּצר כנגדם. הכל כאן בקוּם ועשה. אין כאן יסוד נח ונוֹח, מסתכל בעלמא. יסוד אחרון זה הוא אצלו תמיד זָר, מעין צד עכור של הבריאה, לא בחינת יש, אלא בחינת אָין.

אצל ואסרמאן הכל מצוּוה ועושה. הכל נעים ונדים – לאו דווקא למטרה מסוימת, אבל המטרה תמיד כאילו ישנה. יש איזה חוף שאליו תגיע ותתקרב האניה. השגת־העולם של ואסרמאן איננה השגת־העולם של הרומאניסט בלבד, הרואה את החיים כיחסים אין־קץ וכשהשפעה חוזרת בלי סוף ובלי תכלית. אין כאן רק עלול ועילה, סיבה ומסובב. באמת לא זה אחר זה רואה ואסרמאן את הדברים, אלא זה על־יד זה וזה בתוך זה. שלשלת המאורעות אצלו אינה נמשכת דווקא ב’דרך הטבע'. דרכו היא הדרך של גיבוריו, לקפוץ לתוך המאורעות, לדלג מעניין לעניין. בטובים שבספריו אין הוא נותן לפנינו אלא מצבים שונים, שבהם הנפש נתונה. כעין גלים הם, המתרוממים על־פני השטח, והאדם רק קופץ ונדחף מגל אל גל. הוא עובר את הים על־פני גלים.

מתוך שטף הגלים של הנהר, אשר גאו מימיו, מתנשא אלינו ראשונה (בפרק הראשון של ‘היהודים מצירנדורף’) הגיבור הראשי של ואסרמאן אגאתּון גייאר. וכך באים אלינו אחר־כך בסיפּוריו החיים והמאורעות, מבול של מאורעות. גלים גלים המעלים גם קצף הרבה. כל המאורעות ו’הקורות של רינאטה פוּכּס הצעירה', הרומאן השני של ואסרמאן, זה שמשך את הלבבות ביותר בחילופי־הצבעים והפרצופים הרבים ופירסם את ואסרמאן ביותר, הגיבורה הראשית של אותו סיפור רינאטה פוכּס הצעירה והעשירה, שפָּרשה מדרך־ארץ של בית אביה העשיר והמכובד וכמו קפצה פתאום אל תוך קלחת החיים. היא אדם שיודע לפרש ארבות ידיו ולהילחם עם הגלים. יודעת היא בעיקר לשׂחות בתוך מים רבים. מימינה ומשמאלה טובעים ונופלים רבבות – והיא שרק כוחה אתה, כוח בן־אדם חי ושואף אל החיים, הולכת בכוחה זה וניצלת. היא כמו נופלת וקמה, נופלת וקמה. תעבור במוֹ רפש ולא תטבע בו; באש זרה, וגם תיכּווה בה, ולא תישרף. היא מתקיימת בכוח הפעולה שבה, בכוחה של תנועה זו, שאינה פוסקת אצלה לעולם. היא איננה כאחרות וכאחרים. ‘חומר עכור’ בלבד, והיא איננה שוקעת וטובעת.

הניגודים אצל ואסרמאן הם חזקים. הערכתו יש בה מן ההערכה של טוב ורע. הוא בורר בצבעים את העַזים ביותר. דומה, הצבע האָדוֹם והשחור הם הצבעים היסודיים שלו, ושניהם אינם מתמזגים אצלו. הם כמו נלחמים ביניהם את המלחמה הגדולה של אור וצל. האור הוא אצלו דבר של ממש, והצל – מתגלה תמיד, שעל צד האמת אין הוא ולא־כלום.

צלו של האדם הפועל, האדם האקטיבי, הוא האדם הפּאסיבי, המסתכל בעלמא. והוא הנסחף תמיד בזרם הגדול של סיפורי ואסרמאן. את הטיפוס הזה מעביר ואסרמאן לנגד עינינו כמעט בכל סיפור מסיפוריו, והיחס אליו הוא בכל סיפור אחד – שלילה גמורה. עוד ב’היהודים מצירנדורף' אנו פוגשים אותו, צל זה ההולך על יד־ימינו של הגיבור הראשי שם, של אגאתּון גייאר. שם הוא ‘סופר’, סטיפן גוּטסטיקֶר הסופר, שהכל בשבילו רק סלסול יפה ומליצה נאה. כל החיים אינם בשבילו אלא עניין להיות נכתב בספר. הוא אינדיבידואליסטי ואֶגואיסטי, משום שאינו חי את החיים, אלא את עצמו, לא את העולם והחברה, אלא את אישיותו הקטנה והמצומצמה. אדם כזה מעיד עצמו במרכזו של עולם, וטבעי הוא הדבר, שהוא מפאר את עצמו, מגזים על עצמו, מקשט את סגנונו ומבריק ב’עושר רוח'. דומה, הוא עומד בכל נסיונות הרוח, אבל בניסיון חיים לא יעמוד. היעדר המוסר ואי־האחריות שבטבעו מתבלטים מיד.

בסיפורו הגדול השני, ‘קורות רינאטה פוּכּס הצעירה’, בחוג התיאטרון והבימה, שעליה עולה מדי פעם בפעם רינאטה פוּכּס הצעירה, מופיע שוב הסופר, אותו סטיפן גוּטסטיקר הסופר. כאן הוא נעשה אחד האנשים הפועלים, ונראה מיד, כי בעצם אין הוא פועל כלום, שזיופו בתוכו, שהוא רק מצופה שכבה דקה של עדינות הרגש ורוך אנושי, הקולט ותופס בנקל את הרשמים מחוץ, אבל אין לו מה לתת מבפנים. גם ברומאן השלישי ‘המוֹלֶך’, אנו פוגשים שני אנשים מן הטיפוס הזה. הד“ר בּוֹרוֹמיאוֹ ועורך־הדין אלכסנדר הֵנקה. הם שניהם אנשי־תרבות ‘דקים’ ו’יפים', שאינם יוצרים בחיים, אלא מסתכלים בהם, ולשניהם מתייחס ואסרמאן כשם שהוא מתייחס למסתכלים. הוא נותן גם את הדברים בפי כתביו של הד”ר בורומיאו, שנשארו אחרי מותו: ‘כל מעשה שלא צמח ולא גדל כמו ניטע על קרקע הלב ואין לו שרשים בתוך המעין החתום של הטוב האלוהי, אין בו לא אמת ולא תוקף ואף קיום אין לו’. גם ארידיאוּס, אחיו של אלכסנדר הגדול ברומאן הרביעי של ואסרמאן, שקרא אותו בשם ‘אלכסנדר בבבל’, הוא טיפוס מעין זה. גם הוא אינו אלא מסתכל בחיים וחושב עליהם. גם בו גילם ואסרמאן הרבה מטיפוס האדם שאינו פועל, שלגבי ואסרמאן הוא זהה עם האדם שאינו יוצר. גם אותו, את החולם היפה בעל הנטיה המובהקה והיפה לגבי הסטוֹאיוּת, הוא רואה רק כצל, כצל על־יד אלכסנדר הגדול, הגדול תמיד מפני שהוא פועל תמיד, יוצר תמיד. הוא יוצר מתוך רצון בלתי־פוסק, מתוך ציווי פנימי מוחלט לקיים, לפעול ולעשות.

הפעולה והיצירה הן אצל ואסרמאן כשני צדדים של דבר אחד. האדם פועל משום שהוא יוצר. הפעולה, כמו היצירה, היא מין שכרון חושים, מין התרוממות, התלהבות. אין לפעולה כמעט כל עניין כאן להתבוננות והסתכלות, למטרה ותכלית. דומה, היא מעֵבר לכל טוב ורע וכאילו אינה בגדר של שכר ועונש. כעין כוח פנימי, מיתּי הוא, כוח אלוהי. היא באה על האדם כמראה, כרוח נבואה, כחזיון־לילה; על־כורחו היא מחזיקה בו, צונפת אותו צנפה, מוציאה אותו מעולמו ואומרת לו: לך פעל! פעולה כזאת אנו מוצאים בחיי האנשים הפועלים בסיפורי ואסרמאן, וגם בחיי גיבורו הגדול, הכובש הגדול, אלכּסנדר מוקדון. גם הגיבור הזה, תלמידם של הפילוסופים היוונים, אינו כובש את יצרו, אדרבה, הוא נותן ליֵצר הזה דרור ונישא על־גבו בסערה כמו על־גבי הנשר הגדול. הוא ימריא אתו למרום, הוא ינשא אותו על פני כל. אנו פוגשים כאן ראשונה את אלכסנדר במדבר, וכמוהו הוא מלא מרי ומרד. מלחמת־עולם לו; מלחמה לו גם בטבע וביסודות הטבע. הוא והמדבר הגדול, אשר סגר עליו ועל חיל־צבאו, עומדים כשני גיבורי־מלחמה זה מול זה. לא עצה וגבורה ביקש אלכסנדר להשלים את החוקים בל־ימוטו, להיכנע להם ולהכניעם, אלא ניצב לקראתם. הוא הראה ‘אי־סבלנות לגבי צרת השעה ודמיונו היה כענק מחרף ורוקע ברגליו ויחד עם זה כילד המגמגם ואינו מציית’ – וכך אנו רואים אותו בכל הסיפור. אין הוא ‘צועד בטוּחות, אף לא יחפוז’. אלא כמו נרדף הוא על־ידי הכוחות הסוערים בקרבו. ‘העת עוברת לפניו ככדור נחפז והוא רץ אחריה כמשוגע’, הוא יוצר מתוך תמהון לב ופועל מתוך סערת חושים, יוצר ופועל כל זמן שאינו חושב מחשבות על־דבר היצירה והפעולה.

המחשבה, כוח החשבון והתפיסה מתוך הסתכלות אנושית, היא אצל ואסרמאן כעין דרגה נמוכה. לא עלייה היא לאדם, אלא מעין ירידה בה. האדם הראשון הוא פועל־כפיו של אלוהים ונברא בצלם ודמות, וכשעבר על מצוות אלוהים ואכל מעץ־הדעת כאילו הוּסר ממנו הצלם הזה. כוחו של האדם הוא ב’אי הידוע‘. בממלכת החלומות והחזיונות – שם השורש והעיקר, וכשהוא ניטל משם הוא כאילו ניטל ממקור חיותו. החִיות היא בפשטות הזאת של הטבע. שם המוּסר ושם היופי. אחרי ששבעו גיבוריו החביבים עליו, אגאתּון גייאר ורינאטה פוּכּס, הרבה נדודי גו ורוח, הם באים להתיישב בכפר שוקט ובוטח. שניהם מוצאים זה את זה ודבקים זה בזה, מהם נולד אחר־כך, אחרי מותו של אַגאתּון גייאר, ביאַטוּס (המאושר). הילד הזה חי בכפר. הוא דבק באדמה הפשוטה וינק מן הפשטות של האדמה. זהו “המאושר” הראשון בסיפוריו של ואסרמאן. הוא בעיניו מין ‘נוֹח’, לאמר: זה ינחמנו! הוא אינו מספר לנו על־אודותיו הרבה (את הסיפור על ביאטוס זה הוא מבטיח שם לשוב ולספר לנו), אלא שופך עליו אור מיוחד, מאוֹצר מיוחד המזוּמן אצל כל אמן ל’צדיקים’ שלו.

ביאטוּס איננו עוד טיפּוס האדם הפשוט והטבעי. הוא רק סמל אידיאלי, רוחני, חזון מרומם ומזמור שיר לעתיד לבוא. את האדם הפשוט והטבעי, השלם ובלתי־מורכּב, החי חיים פשוטים וטבעיים, כטיפּוס של אדם החי ופועל בחיים, הראה לנו ואסרמאן ראשונה ב’המוֹלך‘. הגיבור הראשי בסיפור ההוא, ארנוֹלד אנזוֹרגי, הוא בנה של אשה, שישבה באחוזתה בכפר שבמדינת מוֹראביה. לפנים היתה אשתו של אחד מבעלי מכרות־הפחמים הגדולים וחיתה אתוֹ חיים טובים ועשירים. ירחים אחדים בשנה היו יושבים בעיר הקרובה למכרות־הפחמים, אבל את רוב ימות השנה היו מבלים בוינה או בין ההרים, או שהיו נוסעים ורואים את העולם. פעם אחת, בשובם מנסיעה כזאת, התנגש המסע, שבּו נסעו האיש והאשה עם ילדם, במסע אחר שבא לנגדם, ואותם חלקי הקרון, שפוצצו את מוחו של האיש, היו לסתרה לאשה ולילד, והם ניצלו ממוות. המשבר החיצוני הזה לא עבר על האשה בלי משבר פנימי. רושם הרגע, שבו היתה נתונה בין החיים ובין המות, נחרת עמוק בזכרונה, והיא היתה לרצינית מאד, לבעלת תנועה כבדה ובטוחה מאד. ‘היא שנאה עתה את כל הנמהר והמהיר, את כל הקופץ, רץ ומדלג’. היא קנתה לה אחוזת־כפר והתיישבה שם עם ילדה. הילד הזה גדל באורח טבעי, פשוט, ‘כנחל היודע את מקומו ומוליך בו את מימיו, כן שטפו חייו במנוחה דרך השנים. לבו היה נקי מכל שאיפות, וכן לא היה בו כלום מפרעות־המידות, הבאה מתוך התחברות אל אנשים החיים חיים לא מסודרים ומתוך קנאת איש מרעהו. הוא התהלך בהשקט ובמנוחה תחת עינו הצופיה של אלוהים’. אדם פשוט וטבעי הוא, שיש בו שלמות טבעית ופשטות נפשית. אין הוא אלא הוא ואינו יודע את האחרים ואת שאיפותיהם ואינו נמשך אליהן. אדם מוחלט הוא, אדם שלם, שאין בו כלום מן ההרכבה והמזיגה. אין הוא רוחני ביותר. אדרבה, הוא מוצא עונג בעבודה גשמית, בעבודת הגו. את האדם הזה מראה לנו ואסרמאן כסמל של צדק ויושר, רואים אנו אצלו גם הכרת גדולה וחוש יופי, לא לגבי היופי המעודן והדק של הכרך – ה’מולך’ של ואסרמאן, – אלא לגבי היופי הטבעי בכל מקום שהוא מתגלה.

את אַרנולד זה, שאיננו יהודי, שׂם ואסרמאן למגינם של היהודים וללוחם בעד צדקת משפטם. כי בצאת ארנולד ראשונה אל החיים ובלבו רגש הצדק והיושר הטבעי, שאינו יודע את הגבולות שבין עם לעם ואינו שׂם פדות בין אדם לאדם, ראה מיד עברי מוּכּה. הוא מציל את המוּכּה מיד המכּה. לא ארכו הימים והוא רואה את כל העם הזה מוּכּה ומעוּנה. בעיר הקרובה אל הכפר, שבו ישב אַרנולד, לקחו ילדה עבריה מידי הוריה, הצפינו אותה במנזר ומסרוּה לשמד. מכל אנשי הסביבה, הקרובים והרחוקים, היה ארנולד היחידי, שהרגיש בעוול הגדול הזה. הוא השתתף בצערו של היהודי ובאסונו, עמד לימינו כל ימי המשפט ורב את ריבו. הוא, האדם הפשוט והטבעי, יודע רק את הציווי המוסרי, הפשוט והטבעי, החרות על לוח לבו: ‘אין לגזול ילד מידי הוריו’.

כשמוע ארנולד מפי היהודי, אבי הילדה, את התשובה, שהשיב לו המיניסטר: ‘על סף המנזר הושם גבול ליכלתנו’, היה כמשוגע ולא ידע נפשו. התחיל לרוץ ולא ידע לאן. ‘צעדיו נעשו מהירים, אחר־כך איטיים, אחר־כך שוב מהירים’. ‘בלי דעת בעצמו את דרכו, בא אל היער, נפל מלוא־קומתו על האדמה הלחה, ובזעפו הגדול נשך בשיניו את האזוב. הוא הרגיש טעם מר בפיו, במוחו, בגרונו, בעיניו ובלבו’. הוא קם והתחיל לרוץ. ‘מהר מהר! קראו אליו אבני השדה. מהר! זירזו אותו עבי מרומים. מהר! נשב באזניו הרוח’. כל העולם נראה לו כחוזר לתוהו־ובוהו. ‘האם זהו עולם? חשב בלבו; איפה אני חי? האפשר הדבר? לא, הוא ממהר, והראשון, שיפגוש בדרכו, אם יספר לו מה קרהו, הן יפול מלוא־קומתו ארצה, ישא בשרו בשיניו ויסגור את פיו מכל מאכל אשר ייאָכל. אף לא יצטרך לספר לו לאדם זה הרבה ממה שקרה: הוא רק ירמוז לו, ישמיע את הדברים במאמר אחד, ומיד יישמעו מכל העברים קולות הקוראים: צדק! הן בלעדי זה אי־אפשר כלל לחיות בעולם’.

כה אידיאלי הוא האדם הפשוט והטבעי. רגש הצדק והיושר חי ומדבר בקרבו תמיד ולא דֳמי לו. כל זה כשהוא נמצא במצב הפשוט והטבעי, כל־זמן שהוא בכפר, רחוק מן החברה וחיי החברה המורכבים והסבוּכים. אולם הרוח מתעוררת פתאום, באה ועוקרת את האילן ממקום־מולדתו הטבעי והופכתו על פניו. הרוח הזאת היא רוח החברה המושחתה, רוח הכרך, שעליו, על האדם הראשון, האדם הטבעי, להילחם בו. הוא יצא כשליח האמת להפיץ את תורת האמת והצדק ולהילחם מלחמת היושר. ארנולד יוצא את כפרו, בא לעיר הגדולה, להילחם בחברה הגדולה. הוא בא ללַמד שם ונמצא למד. הולך הוא הלוך והיבלע בתוך שטף־החיים הגדול וטובע בתוך הגלים.

האנשים הפשוטים, השוקטים, של ואסרמאן נבלעים תמיד בים־החיים הרועש. ‘האדם הטבעי’, זה שאיננו בעצם אדם חדש בספרות, נעקר כאן תמיד מאדמת הטבע. יש כאן דבר, שאינו מניח לטבע הנח להיות נח; אינו מניח למחובר להיות מחובר ונהנה מחיבורו.

האדם אינו נעשה כאן לעולם צמח מצמחי השדה. הוא תמיד כעין צמח־נוד. דומה, גם שורשו איננו השורש הנאמן. האדם הזה איננו גדל לעולם עם גידולי־קרקע אחרים, אלא כוח הוא, כוח מלא רצון, חֵפץ לעצמו, התעוררות, דרישה, ציווי. לפעמים נדמה, כי הטבעיות שלו גם היא כאילו יצאה רק מתוך איזה פּאתוס טבעי.

דבר זה מציין את האנשים הטבעיים האלה, כי הם באו לידי כך בכוחה של התעוררות פנימית של מישהו או על־ידי איזו החלטה של מישהו בתוקף איזה רצון. גם כאן הם כמו מצוּוים ועושים. גם הילד ה’מאושר‘, הסמל של האדם הטבעי שב’יהודים מצירנדורף’ ו’רינאטה‘, גם האדם הטבעי כשהוא לעצמו שב’מוֹלך’, שניהם יש בהם מעין מטרה. דווקא כאן כשהם מגיעים אל הטבעיות והפשטות, הם כעין מגמת־חיים ומטרת־חיים לאנשים מן החוץ, לאבות או לאמהות. לא פרי־אדמה בלבד הם, אלא היה כאן מעין בורא פרי־אדמה. הגרעין הראשון, שהוטל בחיק האדמה, כמו הוטל בכוונה מסוימת.

האנשים בסיפורי ואסרמאן יש בלבם חפץ אדיר להידבק באדמה, למצוא אחיזה בחומר; אולם הם כמקוללים בקללת הרוח. אין פה שלום בין עליונים ותחתונים. במקום הטבעיות והפשטות עצמן יש כאן מן התשוקה אליהן.

תשוקה גדולה זו יש שהיא מקבלת גם צורה של פחד. על רבים מאנשיו של ואסרמאן נופל מעין פחד החיים. הם מפריזים יותר מדי בערך החיים, ויראים מפני ממשיותם וקיומם (ב’היהודים מצירנדורף' רואה ואסרמאן בחזונו נערה עבריה מלאה כיסופים המסגפת את גופה בכוונה, כדי לטהרו ו’לרוממו'. גם אח יש לה, החפץ ביחסי־אהבה ‘טהורים’ ומתנה עם אהובתו, שלא ידורו אחרי חתונתם זה עם זה כאורח כל האנשים).

דומה, מן הפחד הזה לא ניצל אצלו אף אחד. האנשים לפעמים פועלים גם מפני שיראים את אי הפעולה, את המנוחה, את החיים ההולכים לאט, בזרימתם הרגילה. אף אלכסנדר הגדול, הפועל הגדול, אף בו יש כאן מפעולת הפחד הזה, מן היראה התתּאית. גם הוא, שפעולתו יסודית היא, מיתּית, עילאית, גם הוא משהו מבעיתוֹ, לפני הפעולה הגדולה ולאחריה. דומה מבעית אותו היש, הממש, העולם הקיים כמו שהוא ויוסיף להתקיים גם אחרי פעולתו הגדולה. הוא הולך מניצחון לניצחון גם משום שהוא כיָרא את החיים שמעבר לכל ניצחון.

פחדו של אלכסנדר הוא מסוּתּר בקרב פחד אחר, הפחד מפני המוות, הנורא כל־כך בעיני בן־האלים. הבשר־ודם שבו רובץ תמיד לפתחו ומבעיתו. האלוהי שבו, הנצח שבגבורה, אין בכוחו להכניע את אי־האלוהי, את הזמני והחולף, לא להכניעו וגם לא לכבשו. ‘מנוסה נוראה היא זו, שאדם נס ונמלט מעצמו, בלי שיוכל לנוח ולשאוף רוח’. כך רואה לפעמים אלכסנדר בעצמו את כל חיי הכיבוש שלו, את כל הקניין והבניין. אולם ארידֵיאוס, המשקיף עליהם מן הצד, מצד העיון והמחשבה, רואה אותם ראייה אחרת, ‘אלה היראים את האדמה בונים בניינים גבוהים’, אומר הוא על החיים המלאים והעשירים.

החיים המלאים והעשירים שבסיפורי ואסרמאן מספרים לנו הרבה גם על חיים בלי יסוד, בלי קרקע עולם. יש כאן תמיד מהרגשת החיים האלה והדגשתם. ואין תימה בדבר, שהרי ואסרמאן הוא סופרו של היהודי המערבי התלוש למחצה, של האדם בן־הגבול. יהדות זו של הגבול יוצרת בסיפוריו לא את הסביבה בלבד – הסביבה לא תמיד היא יהודית, – אלא יש בה גם משום עצמות. ואף אלה מגיבוריו שאינם יהודים, יש בהם מעצמות זו (במחברתו ‘דרכי בתור אשכנזי ויהודי’ מודה ואסרמאן, שהוא גילה גם בלב גרמני מובהק, בלב אחד מגיבוריו הראשונים, רשמים של יהודי). היהדות כמו מוטלת כאן באמצע – ולבה חלל. דומה לפעמים, שעל יסוד זה של ה’אין' נבנים כאן בניינים גבוהים.

יסוד ה’אין' הוא יסוד גדול בסיפורי ואסרמאן, המלאים כל־כך יֵש. באחד מספרי הנובילות הנבחרים שלו, בספר ‘האחיות’,³ הוא מספר לנו על חיים רבים ורחוקים ועשירים, שיסודם בטעות, בדמיון־שוא, בחזון מתעה. במקום חיי־המציאות באה מציאות־חיים אחרת, וגם היא מלאה מעשה, תכונה רבה ופעולה כבּירה (כל שלוש ‘האחיות’ מתות על קדושת הטעות שלהן, מתות וגם ממיתות; רגליהן עומדות כל היום בתוך רשת גדולה ורחבה של אֵין כבתוך מציאות ודאית, וכוודאי הוא להן ולאחרים לגבּי כל דבר), אלא שיסודה בשוא. יש כאן אהבה, אמונה בלי גבול, מסירות נפש, התמכּרות גדולה; חסר רק היסוד של אמת, הקרקע, הממש. האנשים בספר הזה רודפים כּוּלם אחרי איזה ‘רוח’, איזה חלום שלא היה. הם מלאים כולם תמימות, שיסודה בערמה גדולה. מערימים הם על ממשוּת־החיים, נמלטים ממנה כמתרוממים עליה.

ב’ראי הזהב' – ספר־נובילות אחר של ואסרמאן, שמסגרתו עשויה קצת בטעם בּוֹקצ’ו – אנו באים לארצות נפלאות ולפנינו מתגלים בלי־הרף מראות פלא שאינם רגילים במציאות. באים אנו להיכלות מלאים כל מיני אבני־חן ופנינים וצבעים לרוב, כהיכלו של כַּליף מזרחי; באים אנו לארצות השתיקה הנוראה והבדידות העולמית, למקום הקרח הנורא, מקום יום ולילה שבתו שם את שבַתּם הגדולה, שבּת של ירחים; כוכבים רחוקים, כמו של עולמות אחרים, מתגלים פה ונראים; הם מבריקים לפנינו באור פלא, שופעים עלינו את יפעתם הזרה, הקרה. צמחים צומחים לעינינו, שעל מציאותם וקיומם שמענו רק שמועה רחוקה מפי ספרים. כמו באגדה אנו רואים שוב עופות הדומים לבני־אדם, ובני־אדם פה – דומה, כולם נפלאים. לכל אחד איזה חסר או יתיר, איזה דמיון נוסף או איזה חזון מתעה, המרומם אותו מקרקע החיים, ועליו מתרוממים בנטיות והטיות שונות, בקשתות וגשרים של מגדל, דמיונות, חזיונות, חלומות והזיות, ואלה הרוקמים כאן את רקמת החיים.

כמו ב’האחיות' כן פה אין האדם אחראי למעשיו בלבד, אלא – ובעיקר – לדברי חלומותיו והזיותיו. יש שהאדם פולט מפיו מימרה או מלה בלי כוונה יתירה וה’רוחות' הסובבים אותו באים וחוטפים ממנו מלה זו ורוקמים לו ממנה עטרה, שהיא לו גם עטרת־קוצים. מתוך שלא לשמה בא האדם לשמה. מעמידים אותו על כוונת דבריו. החיים נעשים לראי של רצון פנימי או גם מקרי, הם הולכים אחרי הפה.

חוסר־יסוד זה הוא נושא רב צדדים בסיפורי ואסרמאן. בשבעה דרכים נעלמים הוא שב אליו. כמו שהוא שב תמיד אחרי הפשטות והטבעיות, כן הוא מבקש את השורש. באופנים מאופנים שונים הוא אומר לגדור בעד האין, לתפסו, להגיע עמו לידי איזה יש. תמיד־תמיד הוא שב ומתבונן ומסתכל בין העמודים השניים האלה של יצירה.

ב’מסיכות של אֶרוין ריינר‘, רומאן פשוט ויבש במקצת, שנכתב אחרי ‘האחיות’, לפנינו שוב האדם ה’תלוש’ (באותו פרק כתב ואסרמאן גם את מחברתו המצוינה על ‘הסופר’ [Der Literat, oder Mythos und Persoenlichkeit, Insel־Verlag, 1910], על ‘האדם הפרודוקטיבי, שניתק מן המיתוס’, הוא איש בעל מסיכות שונות – הסופר כדרשן, הסופר כיפה־רוח, הסופר כשליח, האשה כסופרת – אבל חסר הוא את כוח־הפעולה והיצירה הפנימית. האדם הזה הוא אצלו יהודי, וגם ארווין ריינר בעל ה’מסיכות' הוא יהודי בן אחד העשירים היהודים בעיר גדולה), בעל ההסתכלות, שכאן הוא אדם ‘יפה’.

אֶרווין ריינר הוא איש־תּואר שקיבל את החינוך המצוין ביותר, אף הביא מבית אביו את כל הנימוסים היפים ואת הטעם המצוחצח. הוא למד הרבה וראה הרבה ממה שבעולם ובחיים. הוא יושב בבירה גדולה ועוסק במדע ובאמנות. על שעריו דופקים כל אנשי החברה ה’גבוהה' וביתו הוא בית־ועד לכל כלי יפה ומעשה אמנות דקה. מרבדים פרסיים אמיתיים שטוחים על רצפתו, ושותה הוא את יינו המשובח בגביע ביזאנטי. הכרים, הכוסות והקערות אשר לו עשויים מעשה־אמנות וכולם עתיקים, שיש, ברונזה וענבר, גם כסף וזהב ממלאים את כל חדריו, וכל מיני משבצת אבנים טובות ומרגליות – את ארגזיו וארונותיו. קירותיו עדוּיים תמונות וציורים מן הנבחרים ביותר, מעשה ידי האמנים הגדולים שהיו מעולם, וכל רהיטיו, מעמד ביתו ומאכל שולחנו הוא כבהיכל מלך. כל הבא אל פיו זך וטהור, וכל היוצא מפיו יפה ומעודן. דעתו מיושבה ולשונו שנונה. הנשים כולן הוגות לו אהבה, וגם בחברת גברים דעתו נשמעת. הוא גם אב למשוררים ופטרון לאמנים. בקצרה: כולו צח ודק ודבר אין לו עם החיים הגסים והפשוטים; אינדיבידואליסטן קיצוני הוא וחי רק בעולם ה’יפה'. מכל האנשים הסובבים אותו רק רֵע אחד לו: רופא צעיר, העוסק במדע לשמו, לשם המדע. והנה קרה מקרה, והרופא הזה חלה מחלה קשה וצריך היה לעזוב את אירופה למשך שנתיים. לרופא הזה לא היה רכוש רב כמו לאֶרווין ריינר, אף לא אוצרות של אמנות, אבל ארוּסה יפה היתה לו ונפשו קשורה בנפשה. את ארוסתו זו, שהיתה יתומה מאביה וישבה בבית אמה, לא חפץ להשאיר זמן רב כל כך בלי אפיטרופוס ופטרון, ומסר את האפיטרופסות עליה לרעהו ארוין ריינר. ארוין ריינר קיבל את האפיטרופּסות בבת־צחוק קלה, ולא עלתה על דעתו כל מחשבה רעה. רעהו תאר לו את כל יופיה ותום־דרכה של ארוסתו, אולם ארוין ריינר ראה באנשים כמו שרואים במעשה־אמנות. הוא ידע, שאין שלימוּת בטבע. ובצחוק קל של פיקחות עבר על דברי חברו, על חלומותיו ועל דבריו. הוא בא אל התחנה ללוותו, ושמה באה גם ארוסת חברו. הלה הציג אותו לפניה וסיפר לה על האפיטרופוס, שהוא ממנה לה, והיא קיבלה את ‘מרותו’ בצחוק־רצון וענוות־חן. רושם העלמה לא היה רב על ארווין ריינר. אמנם עלמה יפה, אבל כמעט פשוטה, והליכותיה ישרות ותמוֹת. רק כשנפרדה מאת ארוּסה וגחנה לנשק לו, ראה בה איזה קו, איזה שרטוט דק של כתפיה, וזה מצא חן בעיניו. הוא ליווה אותה עד שער ביתה וביקש ממנה רשות לבקר בבית אמה. לכתחילה ביקר אותה רק לפעמים רחוקות והביקורים היו קצרים מאוד, אבל לאט־לאט התקרב אליה, בלי שחפץ בכך, והתחיל לבקרה לעתים תּכוּפוֹת, והביקורים נעשו ארוכים יותר. הוא גם התקרב אל אמה והתחיל לנהל אותה בעצותיו, איך לפאר את בתה, לרוממה ולייפותה בלבושים נאים, איך להגדיל ולהאדיר גם את תּפוּסת־הבית. כשהאשה התאוננה לפניו, כי אין לה האמצעים לכך וסיפרה לו, כי כל הונה עולה רק לעשרים אלף מארק, ומן הפירות השנתיים, שהון זה מביא בבית־הבאנק, היא מתפרנסת, הציע לפניה, שתיקח מן הסכום הזה חמשת אלפים מארק ותיתן לו, והוא יעשה בהם עסקים, שיכניסו הרבה יותר מזה. וכעבור זמן מה השיב לה את חמשת האלפים ונתן לה במקומם עשרת אלפים. כה הגדיל ורומם לאט־לאט את ביתה ופיאר וייפה את בתה. היא כבר היתה לבושה במלבושים של אטוּן פאריזי דק והיתה באה כבר בחברת ‘גדולים’. עוד מעט וקנה גם ענק של צוואר, ששוויו היה יותר ממאת אלף מארק. אולם את הענק הזה לא חפצה לשים על צווארה. היא ראתה בזה חטא כלפי ארוּסה. אבל אֶרווין ריינר שיקר וסיפר לה, כי קיבל מכתב מארוסה, המרשה לו לתת לה מתנה כזו. איש־הנימוס הזה הולך ולוכד ברשתו את ארוסת חברו היחידי, שהאמין בו ושָׂמהו אפיטרופוס לה. אף אינו מונע את עצמו משקר, הוא, שכל מלה ומלה שלו היתה כמחוטבה משַׁיש וכל פסוק ופסוק שלו כעשוי מתכת יקרה. אף אינו מונע את־עצמו אחר־כך מלבקש אמצעי פיתוי על־ידי אשה אחת מן הקרובות אליו. וכשכל זה היה ללא־הואיל והעלמה הפשוטה שמרה אהבתה לארוסה, אף כי התנודדה לא מעט, וכמעט שנמשכה אליו ונפלה ברשתו, אז לא מנע את עצמו גם מן התחבולות השפלות ביותר. אולם בזה סגר את לבה לגמרי, וירגינה, הפשוטה במקצת, החזיקה מעמד, בעוד שאֶרווין ריינר, הצח והמצוחצח כולו, נפל ולא הוסיף קוּם.

בחימה כבושה קורע ואסרמאן את המסיכות מעל פניו ה’יפים' של ארווין ריינר. הוא משתמש לגביו בכל מיני אמצעים להציגו לפנינו כלי ריק ולהראותנו, כי אדם זה יוֹפיוֹ מכסה על כיעוּרו הפנימי וכל נימוסיותו הרבה אין בה כלום מן האמת המוסרית, אדרבה, מלאה היא שקר על שקר. במקום שאין טבעיות ופשטות טבעית ה’תלוש' הוא רק ‘מסכה’ של אדם. כמסיכה הוא יכול להיות מצויר ‘יפה’ ו’דק', אבל אין הוא בכל־זאת אדם. הוא שוב ‘אין’.

טבעי הוא לגבי ואסרמאן, שגיבוריו חוזרים אצלו מסיפור לסיפור, לפעמים אותם האנשים עצמם (כאַגאתון וגוֹטסטיקר מ’היהודים מצירנדורף' ב’רינאטה פוּכּס' – בסיפוריו הראשונים; בסיפוריו האחרונים – חוה סוֹרל מן ה’גנזימינכן' ב’ואהנשאפה‘. ואל ה’גנזימינכן’ הביא גם את סילויה מן הרומאן ‘האיש בן הארבעים’, וכיוצא באלה), ולפעמים צלליהם או בצלמם ובדמותם. הוא מעביר את האנשים תמיד ממצב למצב. המצבים חולפים, והם אינם חולפים.

את האדם אמר ואסרמאן שוב לחפש בדמות האדם הטבעי – ברומאן אחר שפרסם בימים ההם, רומאן, שכיתר הרומאנים החשובים שלו, הוא ‘היסטורי’ באיזו מידה, יונק מאיזה עָבר, נמשך אחר איזו אגדה. ‘קאספּאר האודזר או עצלוּת הלב’ קרא לרומאן הזה, שיסודו במעשה שהיה בשנת 1828, בעיר נירנבּרג. נמצא שם נער בן שבע־עשרה, שהיה כל השנים מופרש ומובדל מחיי החברה והסביבה. בתוך פינה קרה, החסרה אפילו מקום לשכיבה, ישב מימי ילדותו ושם קיבל את לחם־חוקו ואת מאכל־יומו, ולא ראה כל הימים פני אדם ואף לא פני השמש. כאן כאילו מצא ואסרמאן את טיפוס האדם הטהור, האדם הגדול בדמות ילד, הנקי מכל התערובת והסיגים של החברה. הוא, בעיניו הנפתחות לרווחה לקראת העולם, נעשה לו סמל השלימות והתוֹם, תּוֹם שבכוחו לעמוד מול עולם מלא אי־תמימות, שקר שבמתכּוון ושלא־במתכּוון, סלף ועוולה. עולם מלא עומד על הילד התמים הזה כל היום, לטשטשו, להרכיב בו את הרכבותיו הטובות או הרעות, ליתן בו מיראתו או מחלאתו. העולם הזה אמנם מצליח במעשיו ועולה בידו לטשטש את המראה הטהור ולהאבידו; אבל הוא, בעינו הטהורה שנתעוורה וחשכה אך עודנה פתוחה, נשאר כסֵמל הרשעת העולם.

סמל כזה. סמל כּבד, של הטחה כלפי העולם הוא גם דניאל נוטהאפט ב’גנזימינכן' שיצא לאור בשעת המלחמה. דניאל שוב ‘חתיכת’ טבע, והטבע טבע קרוב ללב ואסרמאן, טבע של משורר־יוצר, של מוסיקאי גדול. כאן, ברומאן הזה, הגיע ואסרמאן ביצירתו לאחת המדריגות הגבוהות ביותר. הוא גילה כאן הרבה מן הנוף הפנימי של הנשמה הפּרוֹמתיאית, המלאה רצון בלתי־נשבר, מאוויים, נשמה המתלבטת בכל ספריו ולא תמצא לה מנוח. כאן נתן ואסרמאן מן הטוב שבו, מן הנפשי, הכבד, והאמיתי ביותר. אנו רואים כאן שוב צבעים לרוב ושומעים קולות רבים הבאים ממרחק, הדים רבים. החיים נשפכים לפנינו בכל גודלם ורוהבם, בכל כובד־משאם וצבא־חליפותיהם.

דניאל איננו כקאספאר האוזר, מופרש ומובדל מן החיים ומבני־אדם. אדרבה, אין כמוהו חי את חייהם, תקוותם, משוֹשם ומאווייהם, אבל הוא חי אותם יותר מדי, יותר משחיים אותם שאר בני־אדם. הוא כמעין מפכּה תמיד, כולו תנועה, רצון, מאוויים בלי סוף. מרוב תנודה ותנועה אין כאן מקום לכל פירורים נקשים, לכל זיהום מצטבר לקליפה עבה. אולם אין כאן מקום גם לכל דבר קיים ועומד, אין כאן קיום לשום דבר. הכל צף, עובר; הכל רק שביל, דרך. העולם, בני־האדם – הכּל כאן רק כלי לרצון טהור בלתי־נשבר, לשירה רבתי של התפרצות, לתשוקה גדולה של אין־סוף. והנה לבסוף אבדה גם השירה ונשאר רק הדרך, השביל, נשארו רק היסורים והסבל, צער־העד והעצבון שהביאה זו לבני העולם.

כקאספאר האוזר כאילו נוצר אף הוא, דניאל נוֹטהאפט, לשבר את הלבבות הערלים, להוקיע לעיני השמש ולהראות כמה העוו בני־אדם את דרכיהם והרעו את מעשיהם, כמה דבקו בקליפות, במימרות נוקשות, כמה אין מקום עוד לטבע טהור ותמים. אולם פה, ברומאן הזה, התרומם ואסרמאן למדרגה כזו, שהוא רואה כי גם הטבע בעצמו העווה את דרכו והֵרע את מעשיו. לא זה בלבד שדניאל סובל בידי שמים לא פחות מאשר בידי אדם, אלא שדניאל, הכלי השלם, שיצר הטבע, איננו עוד כלי שלם. הוא, הטבעי והאמיתי ביותר, היוצר, איננו יוצר בלבד, הוא גם מהרס את אשר הוא דבק בו, את אשר הוא אוהב. הוא שובר את הכּלים כדי להוציא מתוכם את הצליל. לפעמים דומה שהוא, החי ביותר, חי כל ימיו בבית־קברות; השפתיים כאילו דובבות באזניו יותר כשהן בקבר. הוא ניזון מן הצער, מסבלם של בני־אדם; אך אינו יודע למלא את חובותיו הקטנות להם, אינו יודע לחיות בתוכם.

הפרשה שבה באה השיחה הדמיונית בין ‘איש־האווזים’, זה העומד על הבאר ושני אווזים תחת אצילות ידיו, ובין דניאל, כשהלז ירד מכל נכסיו ועומד ריק על גחליו, היא אחת הפרשיות היפות ביותר שכתב ואסרמאן מימיו. בה הביע את הטהור, האנושי ביותר. האדם מן השוק, השומר על מעט רכושו שרכש לו ברוב עמל, מזכיר ליוצר את חובתו לחיים, לחיי בני־אדם. אין לעבור את עמק הבכא רק כדי לשמוע את קול הבכי, לשמוע אותו ולהשמיעו שוב. אל לאדם להיות רק כלי, לוּ גם כלי טהור, עליו גם להיות. ‘אם היצירה בולעת אל קרבה את כל האהבה, היכן נשאר האדם? איך יכול אדם להיות יוצר, אם האנושיות שבו אינה שלימה והיא מרומה? לא היכולת היא העיקר, דניאל נוֹטהאפט, אלא ההווייה’…

היכולת לא היתה לואסרמאן מעולם עיקר, על כל פנים, לא העיקר. תמיד היה בדבריו גם משום הווייה. לא המראה, הצלם והדמוּת, הוא החשוב לו ביותר, אלא יש כאן תמיד עוד משהו שאינו פחות חשוב. זוהי ההווייה, הוויית העולם, הוויית האדם. לא רק לצייר ולתאר ביקש ואסרמאן, אלא גם לפעול, להבקיע איזו קליפה קשה לשברה ולנפצה. החומר השטוח כשהוא לעצמו לא היה די לו מעולם. כאילו אמר תמיד לרדת גם אל תוכו ולרדות ממנו עוד משהו. תמיד ביקש גם להרעיש את הלבבות, להחרידם. וכשהגיע הזמן שהלבבות בנו נרעשים ממילא, כשהגענו אל ‘עיגול ההיפּוּך’, כמו שהוא קורא לשוּרת הנוֹבילוֹת והסיפּוּרים שלו האחרונה, כאילו אמר גם הוא להיות אחד מנביאי הזמן. הוא אמר לתאר הפעם את הפרץ הגדול והניגוד העז, את החרדה והתנודה הרבה בתוך המסיכה הקפואה. המשברים באים הפעם מכּל עֵבר, הגלים כאילו מתרוממים גם על־פני היבשה, עולים גם מתוך החול היבש – האם לא נקל לאסוף בחפניים את הרוח הזה, המנשב גם מעל פני השפיים? דומה, הפעם הלך ואסרמאן ברגליים מהירות מדי. הוא נראה הפעם כנישא בתוקף הרוח החזק. ‘כריסטיאַן ואנשאפה’, היצירה העיקרית של התקופה הזאת, לא עלתה, כמדומני, יפה. דווקא ספר זה, שכולו חרדת־הלבבות, כולו בחינה, תשובה, דווקא הוא אינו מחריד. היופי שבו הוא יופי קופא. יש שם עולם מלא, עולם מאיר לרגעים, מלא ברק־יופי, מלא נוגה־עושר, רחבוּת וזוהר; יש שם גם עולם מלא עוני ויסורים – יש שם כעין צעקת יסורים, – מלא חלאה, עולם מתפלש בחטאו – אולם מעבר אין ביניהם. יש רק איזה חיבור, אבל אין שביל ואין דרך. השער נשאר סגור, אף כי ואסרמאן דפק עליו בחזקה. מזה ומזה נישאים אלינו קולות, קולות־חרדה, קולות תהייה ותחינה, אבל הקולות אינם מתחברים ואינם עולים למנגינה גדולה. החרדה תופסת את הלבבות. הרבה לבבות חיים, מלאים תהייה ותמיהה, מפרכּסים לעינינו כב’עיגול־ההיפוך‘, – אבל היא לא ניפצה אותם. הגיבור הראשי, כּריסטיאַן וַאנשאפה בעצמו, זה ה’בעל ־תשובה’, נשאר קופא, רק יופי נשבר. הפעולה הגדולה לא נהיתה. העולם לא נגאל.

תרפ"ג

[ב]

'דרכו כאשכנזי וכיהודי נגמר. וזה, שהוא נגמר בימים שדרך החיבור הכללי בין האשכנזיות והיהדות, שנמשך תקופה שלימה, הגיע אף הוא לידי גמר, כאילו נותן בו סימן מיוחד, מקשר ומחבר את הפרט שבו, שהיה חשוב גם כשהוא לעצמו, באופן מיוחד עם הכלל. מיתת פתאום זו של המספּר האשכנזי־היהודי המהולל (עם סיום תקופה אחרת, התקופה הליבראלית כביכול הקצרה בחיי יהודי אשכנז בחצי השני של המאה שעברה, באה מיתתו הפתאומית של המספר האשכנזי־היהודי ברתּוֹלד אוּאֶרבּאך, שהיה גם הוא מהולל מאוד בשעתו) כמעט שיש לראות בה אות השגחה או סימן גורל – ושניהם הן גם היו יסודות חשובים, מן החשובים ביותר, שביצירתו של המספר החשוב.

כי הנה גם בזה כבר היו ניכרים סימני האשכנזיות והיהדות שבו, שסיפוריו כולם הם שדה־מלחמה גדול אחד, שבו נלחמים ומתנגשים יחד ‘עצלוּת הלב’ – ובנוסח עברי טהור ונקי יותר: ‘ערלוּת הלב’ – עם העין הצופיה, שעבּוּד יסודי ושרשי בצורות מצורות שונות: בצורה הטבעית של בשר ושל דם (תיזכר־נא כאן המלחמה ב’רוח' של המחשבה ה’פאטריוטית' האשכנזית עוד לפני המהפכה האחרונה – והיא שהקדימה את בואה והכינה הרבה את בואה – ושיר השירים שלה ל’דם‘: ליצר, ל’גזע’ וכו'), בצורה של ‘חוק’ וכו', עם רוח ער, הצופה וחודר למכמני העתיד, מביט למרחקים: לא לנקודה אחת שבעיגול, אלא בינות לגלגל הגדול. אנשיו של ואסרמאן, שיצר בסיפוריו, הם אנשי העתיד, צופים ורואים לאיזה מרחק; רוצים הם להשתחרר מן החוק הטבעי, המשעבד אותם למקום ולזמן, לסביבה ולגורל של חיים: חורגים הם ממסגרותם, וזהו החופש שבהם, החופש של אידיאה ואידיאל, החופש הרעיוני, המגיע ובא לידי ניגוד והתנגשות עם ההווייתי והגורלי – ולא אחת גם עם האמיתי והאמנותי. ומכאן הפאתוס השולט בו, בואסרמאן, שהוא בעצם מהותו ‘פאתוס של אידיאה’ – ניכר בו יסוד של רצון, של ‘כוונה’, – אלא שמתערב ועולה עמו יחד יסוד אחר, שהוא כניגוד לו, יסוד כהה ובלתי־שקוף, מעין אד של משהו ‘אדמתי’, שהרוח לא חדר עדיין אליו ולא זיקק אותו, והוא בא ומתערב עם היסוד הרצוני והרעיוני, מקיף אותו הפאתוס של הרעיון, מעין קרום עבה, בלתי־חדיר, כמו ענני אופל כבדים, מעין ענני בראשית, עולים אלינו ובאים שוב לכסות את העולם, זה שהוא נראה לנו מסיפוריו ונשקף משם אלינו.

מה היא התמונה בסיפוריו של ואסרמאן? מה ערך לתמונת החיים בסיפוריו – אם תמונות החיים בכלל ואם תמונות בני־האדם, הנפשות הרבות העושות בסיפוריו, ובייחוד הנפשות הראשיות, הגדולות, בסיפוריו הגדולים, למן אגאתון גייאר ברומאנו הגדול הראשון, ב’היהודים מצירנדורף‘, ועד לאֶטְצֶל אַנְדֶרגאסט ברומאניו האחרונים? האם התמונות האלה הן תמונות של גיבוש ושל גילום – של יצירת תבניות ודמויות? האם זאת היא תכליתו האחרונה של המשורר־המספר ליצור עולם כנגד עולם, עולם גלום ומגובש ומרוכז – עולם של תבנית – לעומת העולם המתנועע ושופע וחי? לא כן הדבר. ואדרבה, עולמו של המספר־המשורר הוא העולם הנע ביותר, עולם המזדעזע, המתפלץ לקראת עולם של גלמים חיים, של גבישים מגובשים, של תבניות. בזה ניכר ואסרמאן ביותר כיהודי – גם כיהודי המושרש הרבה בקרקעו של הגזע שלו, עם העבר שלו, שלגבי מי שאינו חי את חיי ההווה של עמו, של גזעו, כאילו אינו מתהווה ואינו משתנה (על־כן יש שדווקא יהודים מתבוללים נושאים עליהם את סבל הירושה – נושאים אותו עליהם כמשא), וגם כיהודי שאינו מושרש בחיי החומר של עם אחר, ולוא גם לא היה החומר של עם אחר זה ‘כבד’, בעל טבע ‘אלילי’ מיוחד, של שיעבוד מיוחד. ולכן גם הנפשות הראשיות שיצר ואסרמאן בסיפוריו הן אלה שחרדת העולם היא חרדתן. לב העולם דופק בהן והוא נסער וכאילו ניתר ממקומו. או שנפשות אלה מתרחקות ממקומן, ‘עוקרות’ מן העולם הממשי והוזות וחוזות בעינים סגורות או פקוחות, והן המשתחררות ביותר מן ההווי וההווייה, מן הטבע, מן ה’גורל’; הן חיות בעולם שכולו נאצל, פושטות מעל עצמן, ולוא גם לשעה, את ה’לבוש' הגופני, והרי הן כולן חזיון רוחני, שאין כל חומרי שליט בהן. נפשות כאלה מצויות בייחוד בנובילות של ואסרמאן, והן בודאי מן השלימות ביותר שביצירותיו (מן הנובילות הנפלאות ביותר שלו הן ‘האחיות’, ספר שתורגם גם עברית בידי א. ל. יעקבוביץ, וכמה מן הנובילות שב’ראי הזהב', ספר שחלק ממנו תורגם גם הוא עברית, בידי יעקב קופּליביץ). ואולי הגיע דווקא כאן ואסרמאן לידי שלימות, מפני שכאן השתחרר מן הסתירה שבין עולם העומד על טבע הדם – עולם ששרידי התהומיות שמבראשית עוד עולים אליו מדי פעם בפעם לכסות אותו – ועולם שיש בטבעו לשאוף אל המרחב, לרדוף אחרי זה הנראה רק בעיני הרוח (ולעתים לא רחוקות לרדוף גם אחרי ‘רוח’), כי כאן, במקום שהנפשות נעשות נאצלות, נעקרות מן היסוד האדמתי ודבקוֹת ב’שורש' העליון – כאן האשכנזיוּת והיהדוּת, לכל הפחות באחת מצורות התגלותה, זו הנראית לנו גם כמזרחית וכאגדית ביותר, כאילו רק ממלאות ומשלימות זו את זו. העולם של המחשבה הנאצלה מזה זו שכיווּן ידוע שלה אומר להפרישה ולהבדילה מעולם הפעולה והמעשה, והעולם של הרצון הנאצל מזה, כאילו מתקרבים ומתחברים זה עם זה, ושניהם יחד יוצרים אותו עולם נסתר, פנימי, עולם לעצמו, שאינו משועבד אל כל חוץ, שבמידה שהוא נאצל הוא גם מלא דמיון, מלא רוח חזיון, שהוא מעין התלבשות אחרת של כוח הרצון, או התפשטות אחרת שלו, הסתערות של חיל צבאו הרב בגבולות אין־גבולות.

התמונה הגדולה של ואסרמאן היא או מרכבה לאידיאל ואידיאה, או שהיא אידיאה בלבד, דבר שבצורה טהורה וברוח דמיוני טהור. ההתגלמות: מתן צורה של שלימות לחומר, עיטור החומר ומילואו והשלמתו – דבר זה לא היה בכל אופן בטבעו. ואדרבה, טבעו כאילו היה סותר כל התגלמות כזו. דומה, כי טבע זה היה כולו מוֹטוֹרי – אם להשתמש בביטוי של בּוּבּר לגבי הטבע המזרחי־היהודי, – כולו שואף אל תנועה, ואל תנועה מפנים לחוץ, ולא להתכנסוּת בעולם של פָּנים ופְנים. צורתו המובהקה, הקבועה, לא היתה הצורה של התגלמות, אלא להיפך, של התפשטות:התפשטות בתוך חלל העולם, הפיכת עולם זה, שיש בו יבּשה בעלת גבולים מסוימים, למין ים של חיים, המכה כולו גלים. ועל־כן הפאבּוּלה הדמיונית – לא היה אמן בימינו אשר ישווה לו בדבר הזה. התשוקה לבדות דברים, שיש ורואים בה את עיקרו ויסודו של המספר, לא היה בימינו הפרוזיים מספר המלא תשוקה זו כמוהו. כאן הראה ואסרמאן יכולת, הגובלת בזו של גאוני הסיפור. ועוד דבר: האַטמוֹספירה של הסיפור, שגם היא עומדת הרבה על התנועה, על העניין הבא אחר עניין ואינו מרפה מאתנו – כמה ידע ואסרמאן ליצור אוירה זו. וכמה ידע ליצור תמונות אַטמוֹספיריות, כוללות, שבהן לא צבע אחד הוא העיקר, ולא כל אחד ואחד לחוד, אלא הצבעים כולם, כשהם משתפכים ומפכים יחד, כנובעים כולם ממעין אחד, כשהם שרים יחד שירה אחת, שירת מרחב אחד. אמנם אמנות זו היא אמנות הדור של ואסרמאן, האמנות של ‘האויר החפשי’ ושל הלך־נפש; אבל מי ידע ליצור אותה באמצעים הנובעים כל־כך מטבע פנימי, עצמי, כמוהו. תמונות כוללות, אטמוספיריות, כאלה מרובות מאוד בספריו של ואסרמאן, ובלתי־נשכחת לנו בייחוד תמונה אחת, זו התמונה הגדולה של ‘ימי שבתי צבי’ שבפתיחה ל’היהודים מצירנדוֹרף', כשעולם שלם חורג ממסגרותיו, עובר את גבוליו, ניתק לעינינו מכל מה שהוא מחובר אליו ונשפך לעינינו כנחל איתן או כלבּה מתפרצת.

שירת המרחבים הגדולים, או הצבעים הרבים, צבעי החיים והעולם, שאין בהם נטייה יתירה להיות לגוש, לעצם – הן הממלאות את ספריו הגדולים והטובים של ואסרמאן, ולכן הריתמוס הגדול, הרחב, הוא האמצעי האמנותי הראשי שלו, ורק במקום שהוא עמו שירתו ואמנותו עמו. ריתמוס רחב זה שליט בכל הקונצפציה של סיפורי ואסרמאן: במעלות ומורדות הרבים שלהם, בחילופים ובתמורות הרבים, במאורעות הרבים שבסיפורים ובנפשות הרבות שלהם ומעשיהן הרבים, ובייחוד הוא שליט בלשון התיאורים שלו⁴, שעל־ידיה הוא מחייה את הדומם, מנענע ומזעזע ממקומו את הנח.

אין לומר שרק כיהודי היה ואסרמאן נוטה לאמנות־חיים זו, לשירה זו של המרחבים. היה בוודאי מן האמת בדבריו של ואסרמאן עצמו, שהדגיש את שייכותו לנוף מולדתו (הוא הדגיש יחד עם זה את שייכותו לנוף הפנימי של המולדת האחרת, של היהדות שלו, ותלה את אמנותו ויצירתו הרבה בה, וגם קבע את הכלל, שהוא לכל הפחות כלל גדול לגבי עצמו, כי ‘כל נוף פנימי יש בו חלקים אַטביסטיים’ – ‘דרכי כאשכנזי וכיהודי’, פרק ד', – יש בו מירושת אבות: ‘אדם ממשמש בדרך לשם, מרגיש לאחור’), לארץ הפראנקים. ארץ זו מציין אותה מי שבא לציין את קורות הספרות האשכנזית לפי שבטיה ונפותיה – יוסף נאדלר, מנביאי הלאומיות הגרמנית החדשה בתולדות הספרות הגרמנית – כארץ הנחלים, הנהרות הגדולים, המוליכים את מימיהם אל הנהר הגדול, אל הריינוס, שנעשה לסמל לאותו שבט ועם של הפראנקים, שאצר בקרבו אוצרות רבים, שבאו גם ממרחק. דרך ארץ זו זרמו גם זרמי ספרות אחרים, זרים, לארץ אשכנז, זרמים חמים יותר, קלי רתיחה והתעוררות יותר, זרמים שבאו מצרפת והתנגשו על פני אדמה זו, במשך מאות שנים, עם הזרמים שבאו מבפנים. מכאן יצאה התעוררות לכל ארץ אשכנז, ‘כאן נולדו מנהיגים של תנועות ספרותיות, מעוררים גדולים’, מבצעים פעולות ספרותיות גדולות. כאן השער הגרמני לחוץ, לעולם הגדול, למרחב. וכאן גם מקום היסטוריה גרמנית עתיקה (ואיזה היסטוריה יהודית עתיקה!), עם אגדות עתיקות ומשלים מיתולוגיים וחידות. ואסרמאן נולד על גבול אדמה זו – בפירט, היא פיוֹרדא' שלנו – ונמשך מיד אל מעבר לגבול. גם משם הביא הרבה מן ההתעוררות המיוחדת שלו, מן השאיפה הדמיונית שלו הרבה, מן הנטייה אל הצבעים הרבים ואל שפע החיים וזמרת החיים, המשתפכים בסיוריו וקולם כקול הנהרות הגדולים. אולי באה משם גם הנטייה לשטוף ולזרום, לסחוף עם הזרם העז גם גושים רבים של חומר – אף חומר זר – לסחוב ולגרוף אותו עם השטף וההילוך ולהפוך גם אותו לרצי גלים.

מה היתה הסכנה שנשקפה תמיד למשורר ולאמן הזה? היא נשקפה אליו קודם כל מצד השטף הרב. לעומת התנועה הגדולה שבעולמו לא היה בעולם זה די מנוחת ההסתכלות, די תפיסת הדברים בהווייה המיוחדת שלהם. דבריו יש שעברו עלינו עם זרמם הסוחף, עם שטפּם העז, ולא השאירו אחריהם את צלם דמותם, את חוֹתם האמת, הטבועה וקבועה, שלהם. כאילו שרו את שירם ופסקו מיד. ומה שקשור בסכנה הקודמת – זו הסכנה הגדולה של הספרותיות היתירה; יצירת דברים גם מתוך בהילוּת ספרותית, לא מתוך התעוררות חיים בלבד, אלא גם מתוך התעוררויוֹת אחרות, צדדיות: מתוך רצון של פעולה ועשייה, מתוך סקרנות פסיכולוגית, מתוך כיווּן רעיוני ומגמה חיצונית, מתוך הרגל, וכו'. כי אמנות שאינה קשורה למדי בראיית החיים היא גם נטולה ממילא ראייה: ראשית כל ראייה והוכחה של אמת כלפי עצמה. היא אינה משקיפה את עצמה בראי המראה לה את פני עצמה: אם אמת בהם, או רק תנועה והעווייה של אמת. אמנות כזו, אם אינה גדולה מאוד, אם אינה כולה חזון ומראה, מעין חזון נבואי, יכולה בנקל להיהפך גם למלאכה, למלאכת מחשבת פחות או יותר, למין ‘טכניקה’ אמנותית, ואפילו זולה לפרקים.

אין לומר, שהיוצר והאמן ואסרמאן ניצל מן הסכנות הגדולות האלה; אין לומר, שאין בכרכיו הרבים גם כרכים שלמים, שיותר משיש בהם אמנות יש בהם מלאכה אמנותית, יותר משיש בהם שירה יש בהם רצון לשיר – אמנם רצון לרוב טהור, מוסרי: להוכיח, לייסר וכו‘. גם מן המוסר הטהור, גם מן האמנות הטהורה, אמנות האמת, של ראיית האמת, שבו, שהוא השקיף תמיד אל פני תהומותיו, ואף הביט תמיד אל תוכן. בפרצוף פניו של ‘הסופר’ הביט תמיד וכמה וכמה ציורים צייר מפרצוף זה, בצורותיו השונות, בסיפוריו הרבים, וביחוד חישב את חשבונו עמו במסה היפה שלו ‘הסופר או מיתוס ואישיות’ (הוצאת ‘אינזל’, לייפציג, 1910), שבה הוא מציין את הטיפוס הזה כטיפוסו של ‘האדם הפרודוקטיבי, שניתק מן המיתוס’, השרשים של ההווייה, והריהו מתגלה במסכות שונות: כ’חובב’, כפסיכולוג, כנושא ‘משא’, כיפה־רוח, כאפוסטול, וכן בצורה של האשה הסופרת. את הצורות האלה של הסופר הוא רואה במסה זו כאילו הן בעיקר צורות של היהודי המנותק מן המיתוס של עמו וכן מזה של עמים אחרים. הוא מוריד את הטיפוס הזה, יורד עמו לחייו בכל גילוייו, מייסר אותו קשה ומעמיד אותו לדין קשה – אלא שהוא מוצא בכל־זאת בסוף הצלה לעצמו כיוצר, כיוון שיש גם ‘יהודי כבן־המזרח’ – בניגוד ליהודי כבן־המערב. ‘כאירופאי, כקוֹסמוֹפּוֹליט’. ‘בן־מזרח’ זה – ‘לא במובן האֶתנוגראפי’, מוסיף ואסרמאן, ‘אלא במובן המיתי’ – יכול להיות גם יוצר. הוא ‘השוכן בחיק התולדה והמסורת והנישא על כנפי סמלים נצחיים’, הוא ‘שזרמי־דם נצחיים מביאים אל לבו הכרת אצילותו וממזגים עמו מזיגה אורגאנית גם כל אשר רכש לעצמו מתוך מלחמה וכל אשר קנה לעצמו’ הוא ‘יוכל למצוא את הדרך אל האלוהי אף ביתר קלות מבן־אדם אחר’.

כך הוא ניצל בסוף, לכל הפחות לגבי עצמו, אחרי היאבקות קשה – מן המלחמה שהוא נלחם בנפשו עם ה’סופר' שבו. ומעין זה יש למצוא אצל ואסרמאן גם ביחסו אל הסכנה של השטף הגדול יותר מדי, זה המסכּן את האמת האמנותית, את אמת ההווייה. גם ביחס לזה יש למצוא סמוכין בסיפוריו – יש למצוא סימוכין לכך ביראת הריקות, פחד האֵין שביצירתו, שדווקא על ידי־כך הוא בא לבנות קומות על קומות, בניינים גבוהים, פאנטאסטיים, שראשם בשמים. במסה שלו על ‘אמנות הסיפור’ הוא דן בפרובלימה זו. המסה הזאת, שתורגמה, כנזכר, גם עברית נכתבה עוד על יד ואסרמאן הצעיר, והוא נאבק שם עם הזקן – המסה נכתבה בצורת דיאַלוג בין סופר זקן וסופר צעיר, – הדורש ומבקש ממנו את שלוות היוצר, את מנוחת ההווייה הקשורה באמת ההווייה. גם שם רואה ואסרמאן לפניו את כל התהום והוא מביט לתוכה, אלא שלבסוף (התרגום העברי חסר את הסוף הזה, הנוגע רק לאמנות של ואסרמאן עצמו ולא ל’אמנות הספור') הוא מנסה גם שם למצוא הצלה לנפשו וכאילו הוא נמלט על נפשו.

מן הסכנות הגדולות ביותר, שהיו נשקפות למשורר ואמן כוואסרמאן, היא גם הסכּנה ‘הרוּסית’. הכאוֹס של הרוּסיות הוא שמשך הרבה את לבו, לב אדם המבקש אפשרויות רחוקות, הרגשות רחוקות, דמיונות רחוקים. סכנה זו אינה מיוחדת לו. לא אחד מסופרי הדור בארץ אכנז כבר הלך אל הערבה הרוסית הגדולה, לבקש שם את ‘הדוּבּים הלבנים’ או יצורי דמיון אחרים. וגם ואסרמאן יש שהלך בדרך זו – ונכשל. הכשיל אותו בעיקר ‘הדוב הלבן’ דוֹסטוֹייבסקי, שפחות מכל דוב לבן אחר הוא ניתן לליכוד, ואפילו לתפיסה, לבן מערב אירופה. כל ניסיון של חיקוי לדוֹסטוֹייבסקי בסיפוריו של ואסרמאן – וזה נמצא בעיקר בסיפוריו של התקופה האחרונה, מ’כריסטיאן ואנשאפֶה' ואילך, – הוא ניסיון שלא הצליח, אם לא למטה מזה.

אבל ואסרמאן ניסה תמיד, מכל צד. ניסה תמיד מחדש. העֵרנוּת בכלל ועֵרנוּת היצירה בפרט הן היתה בו בבחינת יסוד, יסוד נפשי שאינו פוסק ואינו בטל. וזה שייך לאותו ‘גורל’, שואסרמאן ניחש בו תמיד דרך יצירה, ונלחם בו תמיד דרך יצירה זו, כי הוא נפסק כמו בכוח מן החוץ, על־ידי אותה ‘עצלות־הלב’, או ‘ערלוּת־הלב’, שגברה על הלב הער. אותה הווייה זרה, שעקב אחריה תמיד ועקף עליה, בדרך זו או בדרך אחרת, לתפסה, וגםלכבשה, היא שיכלה לו לבסוף. היא שנחלה עליו את הנצחון האחרון.

תרצ"ד

הוא לא היה המשורר של תקופת ההריסה. הופמאנסתאל היה המשורר של תקופה אחרת, תקופה שבה הלכו וגדלו, הלכו ורבו הניגודים. המיתרים היו מתוחים עד להיבקע, והוא אשר ניגן על המיתרים האלה, העביר עליהם בחן רב את ידו הענוגה והאמיצה גם יחד. החיים ביצירותיו מלאים עסיס, כענב אשר בשל וגמל, אך הם מלאים גם תסיסה, אי־מנוחה. מלאים הם כולם תנועה, תנודה ורתיחה פנימית. הם מתלהטים ומתנוצצים בצבעים מאליפים, משתפכים בקולות רבים ובנות־קולות. והכל זורם ומשתפך יחד, מתלכד כמו בכוח רב להרמוניה אחת. החיים הולכים ושוטפים עד לגבול המוות, אולם המוות גם הוא אינו לפרקים אלא מעין גמר אחרון של החיים האלה. ‘עד אשר העלה נושר ויורד לארץ הוא יונק עד תום את כל הליח’. מרווה כל צמאונו לחיים ולשדם.

החיים מלאים שכרון. משתכרים בהם ובכל אשר נמצא בתוכם, בפנימיותם. לא רק הנגלה הרב מושך את הלב, משכר, אלא גם הנסתר. הכוס המלאה, המסתירה מה שבתוכה, על קרקעיתה, היא המעוררת את הדמיון. החיים אינם רק מראה־עינים בלבד, אלא גם הלך־נפש. הם אינם רק ציור ודמות, אלא גם זה שאין לו כל דמות וכל ציור, זה העולה ובא רק ברגעים נעלים ומיוחדים, עולה ובא רק ממעמקים, מתנשא ועולה כמו על כנפי־רוח, בא כמו בכוח איזה קסם. הופמאנסתאל היה הקוסם, שהעלה את הרגעים הנעלים האלה בקסמיו, אותם ואת מתקם המיוחד, הרחוק והזר. הוא העלה אותם בשיריו וביצירותיו, העלה אותם כמעט עד הגבול של מראה־עינים, עשה אותם כמעט ציוריים ובולטים. את ‘החווייה’, כמו שקרא לאחד משיריו הטובים ביותר, הביא כמעט עד גבול החיים.

האמנות שלו, שיש לה קרבה ידועה עם זו של מטרלינק, היא גם ציורית. היא כמעט ציורית ביותר. הציור עם המוסיקה יחד – בזה היה כוחו. השטח עם מה שמרחף עליו, עם מה שמתלווה אליו, עם מה שהוא מעורר בלב, בדמיון האדם. יש באמנות שלו מן האמנות האימפרסיוניסטית של הדור. אך אמנות זו שלו עמוקה יותר. היא חושפת עמוק יותר, מגלה יותר עמוקות. עמוקה יותר היא ההרמוניה שלה, כמו שעמוקים יותר הם גם הניגודים שלה.

גם מחוץ לתרבות שלו הגדולה היה הופמאנסתאל בן תקופות רבות, אך יותר מכל היה בן שתי תקופות – אלה שבהן משחקות לרוב דראמותיו: תקופה הריניסאנס ותקופת הרומאנטיקה. משתי אלה ינק בעיקר. הוא ינק מן החלום, מן הפלא, אך גם אותו כאילו ראה בהקיץ, ראה אותו מוצף אור. גם בו מצא תמיד את הציור היפה והבהיר, קשר אותו תמיד עם הדמות והצורה.

חוש הצורה שלו, המפותח מאוד, והדראמה הקלאסית, העתיקה, שהוא ניסה לעבד על־פי דרכו, נתנו מקום לדַבר על־דבר מחַדש של הקלאסיות, על־דבר קלאסיות חדשה, שהופמאנסתאל הוא בא־כוחה בתקופתנו, שר ומזמר ומדבר בשמה. אך הופמאנסתאל היה פחות מכל קלאסיקן. הוא היה נותן צורה, אבל לא יוצר דמויות. את הדמות הגדולה, הבולטת, השלימה – את זו לא נתן. הוא לא יצר את זו, החיה כבר כולה לעצמה, כאילו בלי כל קשר וחיבור עם היוצר. אדרבה, דמויותיו הן כולן ‘ליריות’, מביעות ראשית־כל וקודם־כל ‘מצב רוח’. גיבוריו אינם ‘גיבורים’ במובן הקלאסי. אדרבה, גם הגיבורים הקלאסיים – אלה שהוא עיבד אותם על־פי דרכו – עשה יותר מודרניים. ניטל חלק מן המונומנטאליות שלהם, מן ה’נצחי' שבהם, וניתן לרגעי, לציור החולף או למצב־הרוח.

הקו המתוח ביותר שבדראמותיו הוא לא זה שבין רצון האדם וגורלו, או רצונו הפנימי וחייו או חיי סביבתו. האדם אינו מתנגש ביותר, אינו נאבק ביותר עם אחרים. הוא נאבק עם עצמו, נאבק בפנימיותו, מתאבק בעפר רגליו הוא. הוא אינו יכול להתמכר בשלימות, להתמסר בשלימות אל רצונו, רצון החיים שבו, מחלתו היא מחלת הזכרון. אין בכוחו לחיות את החיים בתמימותם ולשכוח את אשר היה או אשר יהיה. מציץ תּמיד אליו ה’אתמול', מציץ המחר, שיש לאחר זמן: מציץ המוות.

הופמאנסתּאל אף התחיל את יצירותיו עם ה’אתמול' (הדראמה שלו Gestern). יצירת־נעורים זו כבר מסתובבת כולה על הציר שבין האתמול והיום. ב’בסומי עד דלא ידע' רוצה הגיבור, רוצה הוא בחולף ויודע הוא כי יחלוף, ויען כי יודע הוא זאת, לכן הוא מתדבק בו הרבה ורוצה בו הרבה; אולם ‘הווה הוא גם מה שהיה, כל עוד שנדע כי היה’, אומר גיבור זה. ה’מה שהיה' בא ומופיע, בא ומשׂטין, בא וחוצץ. הוא הצל הנראה גם עם אור השמש בגבורתו.

האור הרב ביצירותיו של הופמאנסתאל תמיד מבליח, קופץ הנה והנה, מזהיר ביותר, מתפזר, כחרד ורועד לגורלו. ולכן זמן הריניסאנס האחרון, זמן עלות האור ושקיעתו, זמן שבירת האור הרב של התקופה הגדולה, הוא המתאים ביותר ליצירות אלה. הכל מופז, יצוק זהב, זרוע אור רב; אך הנה כבר הולך ובא החושך, הולכת ומגיעה עת נטות הצללים. ב’אתמול' אנו שומעים את צעדי הנזירים העוברים, הננו מקשיבים לקול יללותיהם, לקול ‘בעלי התשובה’ המתייפחים ומתופפים על לבביהם. קול יללה זה הוא היוצר, כניגוד לו, גם את קול החדווה שבדראמה, את שאיפת החדווה הגדולה, השאיפה לגמוע ולשתות מכוס החיים המלאה על גדותיה, לשתות ממנה עד כדי שכרון החושים, עד לידי שכחה עצמית.

‘מות טיציאַן’, שבא תיכף אחרי ‘אתמול’, עבר גם כן באַתמוספירה זו. האמן הגדול, שחי תשעים ותשע שנה, הגיע עד לימי־הירידה של האמנות הגדולה. אמנם הוא לא כהתה עינו ולא נס ליחו, אבל החיים שמסביב לו הולכים ומשתנים, ולכן הסביבה הקרובה של טיציאן כרוכה כולה אחרי האמן וחייו, דבקה בהם עד לבלי הפריד ביניהם. היא כאילו אוחזת בשולי שַׂלמתו של היוצר ומרימה עיניה אליו ברחמים ובהערצה, רוצה לעכב אותו לרגע או לשעה. קול הדראמה הזאת כולו הוא קול ההערצה של האמנות הגדולה, זו שחיה את רגעיה האחרונים עם חיי טיציאַן האחרונים. ‘יחי הפּאן הגדול’, קורא האמן הגדול ברגעיו האחרונים ותלמידיו קוראים זאת אחריו בכל דראמה, אך הנה הולך ומגיע הקיץ אל קצו והפּאן הגדול ימות. תלמידי טיציאַן, אלה שמרוממים על לשונם את הפּאן הגדול וכוחו ושלטונו, הם המבכים בזה את מותו. הם המרגישים כבר במוות הזה.

מות האמנות הגדולה, זו היונקת תמיד מן החיים הגדולים, המלאים והשלמים הבלתי־אמצעיים – זוהי ההרגשה שהביע אותה הופמאנסתאל ב’פראגמנט דראמתי' זה, שמכל דבריו ויצירותיו הוא כמעט הקרוב ביותר אל האמנות הגדולה. כאן פרש לפנינו הוֹפמאנסתּאל את היריעה הגדולה, המלאה פאר רב והוד רב ותפארת, עד שלפעמם אנו מדמים, כי הנה לפנינו האמנות הגדולה עצמה. טבעי הוא הדבר, שהיצירה הזאת לא נגמרה ונשארה רק פראגמנט.

לדורו של הופמאנסתאל האמנות הגדולה היא רק ‘פראגמנט’. חיים לא עם הגדלות בעלת הצד האחד, כי־אם עם הניגודים הרבים, עם המעברים השונים. את המעברים האלה כבש הוֹפמאנסתאל מאין כמוהו. חזיונותיו ויצירותיו מלאים את המעברים האלה, המעברים הרבים שבין קצה החיים, החיים בקיצוניותם, עד קצה המוות, המעברים הרבים שבין הנגלה שבחיים ובין הנסתר. הוא כבש גם את המעברים הרבים שבין אמנות ואמנות: הפּיסול שלו הוא כיוּר דק, יש בו יותר חיקוּק מאשר חיצוּב, והציור שלו נותן ידו לריח ולטעם, לכל החושים הדקים, ולתפיסה הדקה ביותר, הרוחנית ביותר, התפיסה הניגונית, כמו שהניגון שלו גם הוא נוסף לו כאן תמיד יסוד אחר, יותר ממשי, יותר בעל גבולות ובעל גדרים.

הוא היה מאלה, שהרחיבו הרבה את גבוי האמנות החדשה ושמר עם זה עליהם. כובש גדול היה, שכבש גם את יצרו.

תרפ"ט

בין משוררי דור אחרון – העז, החד, זקוף־הקומה ומלא־הצוקים, אדם יודע סערה ומרדף עננים. איש־השמש.

בתוך קמטי פניו נשא את כל סבל זמנו. את כל הפקפוקים והתהפוכות של דור מפקפק, דור מלא־תהפוכות. אולם הוא יצק עליהם אור, אור רב. יצק אותם בתוך הלהבה.

Ich habe mit inbruensten jeder Art mich zwischen Gott und Tier herumgeschlagen.

‘בין האלוהים והחיה’ התחבט, התלבט. לוּציפר עמד כל הימים למראשותיו – לוּציפר, כמו שראה אותו בחזון. לוּציפר ולפיד־כסף משובּץ כוכבי־זהב בימינו, הניצב קוממיות ובוער בתכלתו. ה’אני', השריד היפה של בן דורנו – שטן משחית זה, היושב על צוקי הרים שוממים ובתוך חרבות מקדשים, היה יוצא ונכנס בביתו, שהיה בנוי תמיד צוק למעלה מצוק. אולם הוא ידע את סודו, סוד זה שכה ידעו המשורר הגרמני הגדול, אשר היה לפניו, כי

חֵלֶק מִן הַכֹּחַ הַהוּא הוּא אוֹצֵר,

הֶחָפֵץ תָּמִיד בָּרַע וְתָמִיד אֶת הַטּוֹב יוֹצֵר.

סוד זה של לוּציפר לא ידעוֹ איש בדורנו, כאשר ידע אותו דֵיהמֶל, ולכן לא היה איש אשר ידע כמוהו להבליג עליו ולנצחו. הוא עלה עם לוּציפר לראש הפסגה, ומשם השקיף על־פני כל הארץ. שם ראה אותו כחלק מן הכל הגדול, כטיפה מן האין־סוף. הוא ראה אותו שם כמשועבד אל אֶרוֹס.

אֶרוֹס יָכִיל אֶת כֻּלָּם.

הכל בו, באלוהי האהבה. הוא מותח את ה’אני' עד לקצה גבול יכולתו, דורך אותו גבורה ועוז כדרוך קשת, ואז הוא מבקש לו את דרכו ללב אחרים. הוא מפזר אז את עשרו שאסף: משפיע, מוליד, בונה.

Was es bedeutet, sich ganz ausleben:

ganz in ein andres Leben hin!

הנה דרכו של דיהמל: ‘לחיות עד תום בחיי אחר’. דיהמל מן ‘מלא הוייתך’, הוויה זו שהוא נראה בה כתלמידו של ניצשה – אל ה’אנושות' שלו. זה הדרך גם של המשורר דיהמל מן ה’אני' האמנותי – אל העולם. הנה גם דרך הגבר הזה באשה.

‘לְחָבֵּק תֵּבֵל וּמְלוֹאָהּ בָּאִשָּׁה’, אִמִּי

אִיזִיס‘, ‘אֵם כֹּל’ – זאת אשר ראה דיהמל באשה. כיוצר גדול, ששורשי יצירתו חזקים ומעמיקים, העמיק לרדת ולחדור אל ה’אמוֹת’, אל אִמוֹת העולם, וראה את ארג מלאכתן. ולכן לא נבהל מפני כל מה שנראה בחיים רע. לא בחל בחיים. הוא לא ראה גם בחיי התאווה, תאוות־ הבשׂרים, של האדם את אשר ראו בהם מי שהיו חבריו לפנים: סטרינדבּרג ופּשיבּישבסקי. הוא לא ראה באשה את ה’ערפד' מוצץ־הדמים, כי אם מיסטריית־נצח, המיסטרייה של ‘האחדות היוצרת דרך שניוּת’. ומיסטריה זו, מיסטריית החיים, ראה בכול, ולכן שר שירת החיים לכּוֹל. בדור עייפי־חיים שר עוד שירת־חיים גדולה, שירה רבּתי שלא נשמעה כמוה זה כמה, שירה מלאה תרועת הוד וצליל רב וסוד ועומק.

הוא העמיק כל־כך לחדור בשורשיו החזקים למעמקים, עד שהגיע ברבים משיריו אל המעין העמוק והזך, הטמיר והנעלם, העובר בכל הלבבות לפנַי ולפנים. הגיע אל השיש הטהור של הטון העממי עם כל החמימות הנפשית, העוברת קרבו ומחממת את קרָתו. הוא – היחיד־הגיבור, הפּאתּיטי.

לא נפלא כלל, כי איש־הגבורה שר בימי המלחמה¹ שירי ‘גבורה’, כי יצא בצבא ועמד בראש גדוד. הוא, חובב בני־אדם ואיש־הגזע, ראה עתה את דרך ה’אנושות' עובר את ארצו (רעיון זה יש למצוא בשירים רבים משירי־המלחמה שלו), ראה את מסירות־הנפש, את המיסטריה של ההקרבה־העצמית לדורות רחוקים.

Saat is alles Leben; gib’s nur hin!

כנראה משיריו, לא נוּצח גם בשובו משדה־המלחמה אל ארץ מלאה כולה מבוסה ומבוכה, עד אשר בא וניצחהו – המוות.

[א]

עד היום הוא אזרח־העולם בספרות. בּכּול בן העולם הגדול. כללי הוא ביותר, לא סגור בתחומי ארץ אחת או תרבות אחת. הוא עובר כסדר ממקום למקום, מתרבות אחת לשניה. מַשווה הוא תמיד חזיון לחזיון, מודד דבר במידתו של חברו, כאדם שכבר ראה הכל ושמע הכל. טבעי הוא הדבר, שלבּראנדס חסרה כמעט תמיד ההתלהבות הגדולה; אין אצלו חיבה של אמת וחיבור אמיתי אל החזיון החדש, שהוא דן בו. גם החמימות שלו איננה לרוב אלא קרירה. יחסו החיובי אל חזיונות ספרותיים ידועים גם הוא יש בו עוד לרוב מן החשד במקצת, מן הפקפוק, מביט הוא ורואה יותר מדי מה למעלה ומה למטה, מה לפנים ומה לאחור. רעיונות רבים הפיץ בּראנדס בעולם, היה היה לפה לכמה יצירות ויוצרים חדשים; אולם הוא לא נמשך אף פעם כולו אחריהם. לא הגיע אף פעם על־ידי אחרים לידי מצב של שכחה עצמית. הוא גם מבקר תמיד, מתקן תמיד, מגיה את הדברים. בּראנדס הוא שגילה כמעט את ניצשה, ובכל־זאת אין להגיד, שבּראנדס היה בזמן מן הזמנים ניצשיאַני. עוד בחיי ניצשה, לפני ה’משבר' בחייו, כותב בּראנדס אל סטרינדברג, כי טוב ‘לעבור’ על פני ניצשה ולא להישאר אצלו. הוא מרמז שם לסטרינדברג, כי מכיר הוא ויודע את המקורות של הניצשיאניוּת. דומה שגם שׁם הוא עומד כבר על גבי הניצשיאניוּת, למעלה ממנה. והן זה היה רק כעבור זמן קצר מאז בּראנדס היה כמעט ה’שליח' היחידי של ניצשה באירופה. וכך הדבר בכל מה שבּראנדס מפיץ ברבים. הוא מביט מיד ורואה יותר מדי, שטח שטוח ופתוח תמיד לפניו, בלי גבולים מסוימים. רואה הוא תמיד את הדרכים המוליכים ממקום למקום. הכל כאן סובב הולך, נפגש חד בחד, משפיע, מושפע; זה מושך כאן את זה או אחד דוחה את חברו, עולה עמו או יורד. לפנינו כאן התנועה והקצב של חיי העולם הגדול.

ולכן ספרו הראשי של בּראנדס נשאר עד היום ספר ה’זרמים‘, ‘ראשי הזרמים בספרות המאה הי"ט, ספר שחיבר אותו כמעט בימי נעוריו, התחיל אותו עוד קודם שהיה לבן שלושים וגמר אותו לפני שנת החמישים לחייו. גם שם הספר כשהוא לעצמו וכל אופן חיבורו, כרכים שונים שנתחברו יחד חיבור יפה, יש בהם כדי לציין הרבה את תכונתו של בּראנדס. ה’זרמים’ באים מכל עברים ומשתפכים יחד והיו לים גדול אחד. תרבות בתרבות נפגשת, באה עמה גם בסבכי קרב. הנה מתרוממים הגלים בקול שאון ורעש – והולכים ונשפכים יחד אל הים הגדול של תרבות העולם. סוף דבר הוא, כי הכל הולך למישרים, כמעט בד בבד, זה לעומת זה. רוח אחד בכל. הכל כמעט יונק ממקור אחד והולך למקום אחד. ובכל ספרות ובכל תרבות כמעט אותם הכוחות וגם אותם האופנים והצורות, אם כי מתחלפים הם ממקום למקום ושונים הם ממקום למקום, דומים הם בכל הבדליהם ושינוייהם. ה’רוח’ כאילו מתרומם והולך בעת ובעונה אחת בכל הארצות וגם יורד ונופל בזמן אחד. הנה אור בכל והכל בהיר ונהיר, והנה חושך והכל מכוסה ערפל, עלטה. לא בבת אחת הדברים נעשים והולכים, – בּראנדס הוא האדם הנאור והפיקח, בעל ה’התפתחות' – אולם הכל כמו הולך יחדיו, הכל הולך וזורם ב’ראשי הזרמים'.

אזרח־העולם ניכּר כאן בּכּול. הספר הגדול של תרבות אירופה פתוח לפניו. הוא אינו מבדיל הרבה בין גרמניה וצרפת, בין הרומאנטיזם פה ושם, בין שאיפת החירות והריאקציה פה ושם. גם אנגליה פה במחזה. היא כבר מעין רשות מיוחדת, דבר נבדל בפני עצמו. חיה היא על־פני אניות, על־פני איים בתוך ימים. היא חיה כמו לעצמה. ואמנם מושפעה היא פחות מאחרים, אולם תחת זאת היא משפיעה יותר, היא שולחת את הצי האדיר שלה לכל פינות העולם, ה’לוויתנים' שלה שטים בכל הימים. הנה מתרומם פתאום מבין הימים שלה נחשול גדול, מעין בּיירוֹן, או שׁלי, והוא עושה את כל ים התרבות האנושית כמרקחה. ארצות ומדינות תּוּכּו לרגליו. אין מקום ואין מדינה שלא הגיע שמה שֵׁמע החזיון הגדול, היחיד והמיוחד במינו. אכן גם אנגליה, אף התרבות האנגלית הגדולה, בכל התבודדותה, גם היא אינה עומדת רק לעצמה. גם היא מושפעה מאחרים. בלי חזיון רוּסוֹ לא יצויר החזיון בּיירוֹן. ורוּסוֹ גם הוא בא מז’יניבה. הוא שאף אל קרבו את האוויר ההרים והאגמים של שוויץ. גם הוא אינו דבר מיוחד לעצמו, סגור ומסוגר בתוך כותלי התרבות שלו המיוחדה, בתוך גבולי ארצו המיוחדה. משפיע הוא ומושפע, בולע ונבלע גם יחד. הוא אינו רק גורם גדול בלבד למהפכה הצרפתית ואחר־כך גם לריאקציה בצרפת, אלא משפיע הוא בּכּוֹל על המחשבה הגרמנית, על הפילוסופיה והשירה שבארץ אשכנז בסוף המאה הי“ח ותחילת המאה הי”ט.

הכל כאן מתחבר חיבור יפה כל־כך, הולך יחדיו ומתרועע יחד. אין כאן כל חיי בדידות. לכל הדברים כאן גם מצע פוליטי. גם בזה ניכר בּראנדס אזרח־העולם. זרמי הספרות והתרבות האמנתית אינם עניינים בפני עצמם. הכל גדל כאן על הקרקע המדיני. מארבעת הגורמים הראשיים בחיי התרבות, שמנה רבו של בּראנדס, היפּוֹליט טֶן, הגורמים של גזע, מקום, זמן והחיים המדיניים – מארבעת אלה כאילו טשטש ומחק קצת בּראנדס בספרו הראשי את הפרצוף של הגורם הראשון, גורם הגזע, ולעומת־זאת הבליט הרבה והדגיש את הגורם האחרון, הגורם של החיים האזרחיים והפוליטיים. הסוף והתכלית של ספר ה’זרמים' היא ‘גרמניה הצעירה’, המהפכה המדינית של שנת 1848.

[ב]

הרבה מידות בביקורת. לפי בּראנדס, הביקורת היא ‘הכשרון להתגבר על הגבולים של הטבע העצמי על־ידי נטיות בעלות צדדים שונים’. כך מציין בּראנדס את המושג ביקורת במאמרו על־דבר המבקר הצרפתי הנודע סנ־בּיוו, שהיה מעין מייסד של הביקורת החדשה. הביקורת היא לבּראנדס מעין השקפת־עולם. זאת היא השקפת־העולם לפרוץ גדרים ולהרחיב גבולים, להעיר ולהאיר. יש עוד כאן במקצת מן המושג הישן על־דבר הביקורת, מן המושג על־דבר הביקורת הנלחמת, מעין זו של לסינג, למשל. אבל בעצם מושג הביקורת אצל בּראנדס הוא אחר. המושג העיקרי הוא כאן לא לפרוץ סתם גדרים, אלא לפרוץ גדרי עצמו, להתגבּר על הגבולים של הטבע העצמי. הדבר נעשה לנו ברור ביותר כשבּראנדס בא לציין לנו את המושג של תולדות הספרות. תכונתן של תולדות הספרות היא, כפי שאמר בּראנדס במקום אחר, ‘לקרב אלינו את הזר לנו עד שנוכל להשיג אותו ולהתרחק כל־כך משלנו עד כדי שנוכל להשקיף עליו’.

פה לפנינו בּראנדס כולו, האזרח העולמי שבו – וגם היהודי שבקרבו. המוגבל, זה שנתון כולו בתוך עולמו המיוחד – לרוב הגרעיני ביותר – זהו הדוחה את בּראנדס מעליו. רק לעתים רחוקות מאוד הוא גם משיג אותו השגה נכונה. הנה בּראנדס הוא שהודיע בעולם טיב הספרות הסקנדינאבית המיוחדה; אולם ספריו ומאמריו ע”ד ספרות זו אינם שייכים למבחר כתביו. הצד המיוחד שבספרות זו, הצד הגזעי, נתגלה פה רק לעתים רחוקות מאוד – וגם זה לרוב באנשים ממדרגה פחות גבוהה. ספרו של בּראנדס על איבסן רפה הרבה ממאמריו על בּיירנסטֶרן־בּיירנסוֹן. כאן, באישיות זו, בעלת פרצוף הפנים המובהקים, שלא עברה בכל־זאת הרבה את גבול הבינוניות, בה, שהיו לה גם נטיות ציבוריות־מדיניות, הצליח יותר לתפוס את הצד המיוחד.

כדאי להעיר, כי בכלל מצליח בּראנדס יותר בדמויות קטנות – לרוב הן נעשות אפילו בולטות יותר מכפי שהן באמת. תחת זאת אין הוא נותן קומה מלאה, שלימה, לדמות הגדולה, האדם הגדול כאילו בטל פה בחברת הקטנים. הפרצוף המיוחד שלו ניטשטש במקצת. אף מאמריו על ניצשה, מיל, רינאן – כולם אנשים שבּראנדס היה קרוב אליהם – אינם הטובים שבמאמריו. הוא נותן לפנינו לפעמים תמונה יפה, מוצלחה מאוד, אבל רק לעתים רחוקות הוא נותן לנו צורה חזקה, בולטת; לעתים רחוקות מאוד הוא יוצר פסל. פולחן האישיות איננו אצל בּראנדס גדול כל־כך עד כדי להציב למי שהוא ציון עולמי, עד כדי לעשות מי שהוא לאלוהי־מסכה. כל חקיקה וחתירה בצורה כדי לעשות אותה בולטת ביותר, כל התייחדות עמה כדי ליצור אותה מעצמה יחידה ובודדה בעולם על בסיס ויסוד חזק שלה – כל זה יש בו עוד מעבודת־האלילים, מפולחן־הגיבורים שלפנים – ולבראנדס יש מעט מאוד מפולחן זה. לכך הוא בן העולם הגדול, החיצוני ביותר. בו אין הרבה מאיש הפולחן, מן העובד הדתי. ולכן בפוֹרטרֶט הספרותי שעל גבי השטח הוא לפעמים האמן האמיתי. אולם תחת־זאת הוא מצליח רק לעתים רחוקות מאוד במצבת־הכבוד, באנדרטה הגדולה.

שנים מספריו הגדולים של בּראנדס הם על שני ענקי הספרות, על שכּספּיר וגיתּה. אין להגיד כי הם מוצלחים ביותר. שניהם הם רק כעין פירוש וביאור רחב אל התוכן המלא ורב־העניין. יש כאן הערות קולעות אל העניין ונכונות מאוד. בּראנדס אסף וקבץ כאן הרבה, והרבה ראה בחכמה ובדעת. אולם חסרה כאן ההתייחדות עם הדמות הגדולה, עד כדי אי־היכולת במשך זמן ידוע לראות אחרת; חסרה כאן ההכנעה מפני מה שלמעלה – אין הפולחן הדתי ברגעים ידועים. רק באופן זה יש לראות דבר מבפנים, מעצם מקורו, ורק באופן כזה יש לעמוד על מקורו. היצירה מקבלת אז צורה אחת, נעשית חטיבה מיוחדה. באופן אחר היא מתפוררת, נשברת, כי חסר לה היסוד.

טֶן היה לכאורה איש־המדע בכל דרכיו. בקפדנות יתירה הוא מבקש תמיד את ההתחלה של האישיות, את המקור להשפעה הגדולה. הוא מבקש אותם בעומק הזמן והמקום כמו ברוחב של הסביבה. אולם האישיות עצמה נשארת תמיד חזקה וגדולה עד כדי להתגבר על כל הסביבה הרחבה הזאת ולנחול עליה גם ניצחון. כּשׁטֶן מגיע אל פרשת שכּספּיר או מילטוֹן – לפנינו שכּספּיר ומילטוֹן בכל קומתם וצביונם. הם אינם בטלים אפילו בכל השמות החשובים הרבים העולים עלינו מעל פני דפי ספר רב הכמות והאיכות כספר ‘תולדות הספרות האנגלית’ של טן. הם אינם בטלים כאן בכל הסביבה הגדולה. אדרבה, הסביבה הגדולה כמו מקבצת ואוספת הכל כדי ליצור אותם – את גיבורי הרוח, שׁטֶן כמו נכנע לפניהם בלי יודעים. בכל תורת הסביבה של טן הן נשאר הוא בכל־זאת בודד, סגור בתוך עצמו, ולכן הוא אשר כל־כך הבין את הסגור בפנים, המיוחד לעצמו.

בבחינה זו אופייניים מאוד ומלאים עניין מקומות אחדים בהקדמה של בראנדס לספרו על גיתּה. הוא מבאר שם מה ראה על ככה לחבר את הספר, מה משך אותו אל האישיות הזאת. משך אותו כאן הכללי ביותר, המגוון ביותר, מה שאיננו נתון בגבולות ידועים – משך אותו העולם הגדול בכל התנועה הרבה והקצב שלו.

בּראנדס חיבר בשנים האחרונות ספרים גדולים אחדים, המוקדשים לאנשים גדולים ומפורסמים. מלבד ספרו על גיתּה חיבר מימי פרוץ המלחמה כרכים גדולים על ווֹלטר, יוּליוּס קיסר ומיכל אנג’ילוֹ, ולאחרונה גם ספר לא־גדול ביותר על אגדת ישו – ובכל זאת קרוב הדבר כי שני ספריו הקטנים על שני אנשי־צורה מהעולם הציבורי־המדיני יישמרו – מספריו על האנשים החשובים ביותר. מכוון אני כאן לשני הספרים של בראנדס על פרדינאנד לאסאל ובנימין בּיקוֹנספילד. במשך הזמן מאז נכתבו שני הספרים האלה נתעשרנו בוודאי הרבה בידיעות מחיי האנשים האלה, מחייהם החיצוניים והפנימיים. ובכל־זאת לא נקל יהיה למצוא ספר העולה בערכו האמנותי והספרותי על ספרו של בּראנדס. בספרים אלה הצליח בּראנדס לרכז הכל, לעשות הכל מקשה אחת – דמות אחת גדולה ושלמה.

האין זאת כי גם פה לפנינו שני יהודים בורחים, יהודים הבורחים גם הם מעצמם אל תוך רחבי העולם הגדול?

תרפ"ו

[ג]

בארצות שמחוץ לדאניה, ערש מולדתו של בראנדס, ידועים רבים ממאמריו וספריו. אותו הירבו לתרגם בכל הלשונות. אולם בדאניה עצמה מצויים שמונה־עשר הכרכים הגדולים של מאמרי־ביקורת שלו. מַדף שלם הם ממלאים בספריות ובבתי־מסחר־הספרים, ויש בהם כדי גאלריה שלמה של פרצופי אנשים גדולים של כל העמים והמדינות, וזה רק חלק של רכושו. כל זה לקח כהן־בּראנדס (שמו של בּראנדס הוא: גיאורג מוריס כהן) בימי חייו תרומה מן הכְּרי הגדול של התרבות האנושית והעביר אותו על כל פני המעברה הצרה, ההולכת וחוזרת בין אירופה התיכונה וארצות סקנדינאביה.

אם גם קצרה היא הדרך הזאת, רק מהלך של שעות מעטות, בכל זאת לא תמיד נעימה ביותר נסיעה זו. הים סוער בין האיים בעיתותי־שנה רבות, ובראשית האביב הרי־הקרח מצפון שטים ובאים. בסקנדינאביה התבטאה הרוח הצפונית, היא ארץ המולדת של ווֹטאן, תוֹר, אוֹדין, האלים והגיבורים הצפוניים הפראים. רוח זועפת קשה, לפעמים – זעפו של בֶּרְזֶרְקֶר, זה שלפי האגדה ידע לחַלץ את נפשוֹ מגוו ולהתגלגל בדוב. והדובים הצפוניים האלה הם מצוּיים עוד גם בימינו. ורבים מגדולי סקנדינאביה מצצו כדובים כל היום את כפם, חלצו את נפשם מגוום, כאותו גיבור אגדי, וניתחו אותה לנתחיה. לפני בנין בית הספרים הגדול הממלכתי שבבירת דאניה עומדת כיום האנדרטה היפה של הסופר הדני הגדול, אחד מן הגדולים ביותר שבסופרי דאניה, סֶרִין קִירקֶגוֹר, שהיה מתבודד עוד יותר מניצשה והיה באמת ה’יחיד' בדורו. הוא נלחם כבן־המלך הדאני לפנים, האמלט, את נפשו, וגם הוא ממשפחת הדובים, מאלה שהיו לנפשם הם כדוב שכול.

בּראנדס היה אחר. הוא לא דיבר על נפשו, כי אם על נפש אחרים. הוא ראה בעיקר לא את עצמו כי אם את העולם. מדיני היה בטבעו, חברתי, לא בודד, וכאילו היה שמח להוציא גם את הבודדים הגדולים מבדידותם. בזהירות וזריזות ידועה, לפעמים גם בצעדי חרש על בהונות רגליו, היה ניגש אף אל מאורת ‘הדובים השכולים’, הנוהמים מתוך קופּתם, והיה לוקח אותם בציצת ראשם ומוציאם לרחבי תבל. הוא עשה הרבה גם לפרסומו של קירקגוֹר, בייחוד מחוץ לגבולות סקנדינאביה, ועוד יותר מזה עשה לפרסומם של ניצשה, איבּסן וכדומה. בהיות תכונתו אחרת מתכונת החושבים והמשוררים האלה, הבין לנפשם, כמו שהבין לנפש העולם.

הוא היה בעיקר בעל כוח תרבותי, אחד מנושאי התרבות הגדולים ביותר בדורנו, ואולי הגדול שבהם. מסגרת התרבות שלו היתה רחבה. היא לא היתה רק מדעית בלבד, או ספרותית בלבד, או מדינית וחברתית בלבד. כלוֹל כללה את כל הערכים האנושיים יחד. היא ביקשה את הקשר והחיבור שבין כל אלה יחד, את ההשפעה שמשפיעה או שצריכה להשפיע תרבות אחת על השנייה.

נראה לפעמים כאילו בּראנדס לא היה תובע מן האנשים כלום, כי היה רק מתבונן ומסתכל ורושם. ואכן תביעות חדשות לא תבע הוא, הוא לא הוציא לשוק שום מטבעות חדשות של מחשבה, אבל כמה מן המטבעות הישנות והחדשות גם יחד ניקה הוא וחרת בהן היטב את החותמת או נתן להן ברק. הוא היה מאסף מטבעות רבות של מחשבה מכל העמים והלשונות, והיה מחליף מטבעות במטבעות, מעביר אותן מרשות לרשות ונותן להן על־ידי־כך גם מַהלכים. הוא גם תבע מכל אחד מבעלי המטבעות שידע גם את צורת המטבע של אחר, – יסתכל בה ויכיר את פרצופה.

הוא היה בין הלוחמים הגדולים על החופש, בייחוד על חופש המחשבה והעיון. שנוֹא שנא מאוד את הגבולים, אשר גבלו ראשונים או אחרונים. בכל היותו אדם בעל יחסים חברתיים, לא די קיצוני בדעותיו, ועוד פחות מזה בהבעה של דעותיו, זו הזהירה, הדקה, האסתיטית והספרותית תמיד, לא היה ‘אֶסתּיטיקן’ לגבי המלחמה שלו על החופש. כאן נכונה גם ההגדרה, שגדר בה פעם את עצמו כדון קישוט. אפשר שלא היה בו מן ‘האביר’ במחשבה, אבל אביר היה במלחמה שנלחם כל ימים לשמה.

לפני שישים שנה, כשהחל בראנדס את מלחמתו לחופש־הרוח, היתה דאניה, וסקנדינאביה כולה, שקועה עוד הרבה בשינה של ימי העבר הטובים. היא חלמה עוד חלומות, והתהלכה בה עוד הרוח של ימי־הביניים. בּראנדס עורר את השחר בארץ הזאת. הוא קרע שם הרבה מקוּרי החלום. הוא היה עשוי לבלי חת נלחום נלחַם בכל האמצעים, אבל בייחוד באמצעים הספרותיים, בזה שהכניס אל הארץ הקטנה את הספרות האירופית הגדולה, העביר בלי הרף דרך המעברה הצרה, ההולכת וחוזרת מאירופה לסקנדינאביה, את הרכוש התרבותי של העולם הגדול.

לאט לאט התרחבו הגבולים – גם גבוליו. בימתו היתה לאט לאט לבימת העולם. מקופינהאגן החלה לצאת תורה. בעיר זו עם מגדליה הכחולים ובנייניה הרבים משנים קדמוניות, השוקטת עוד כיום קצת על שמריה, ישב אדם אשר ידו אחזה בדופק החי של העולם והקשיב למהלכו ונתן דין־וחשבון ממהלך זה. הוא נעשה לסופר האוניברסאלי באירופה.

האוניברסאליות היתה חביבה עליו בכל מקום ובכל זמן, ועוד באחד מספריו האחרונים, בספרו על גיתה, שר לה שיר־מזמור בהקדמה ובמבוא. הוא הביא שם את המשל היפה על־דבר דרכי הסגנון הרבים של גיתה, שיש דורשים זה לגנאי והוא דרש זה לשבח, ואמר שבעמדו פעם על פני כיכר סאן־מארקוֹ בוויניציה וראה לפניו את ארמון הדוגים בסגנון הגוֹטי־מאוּרי, העומד על שורת עמודים יוֹניים, למעלה מהם קשתות חדות ועליהן החומה הנשגבה של שיש אדום ולבן, אז קרא: גיתה.

הוא, בראנדס, היה בעל סגנון אוניברסאלי אחר. בו יש מזיגה של פֶלייטוֹניוּת אירופית, שיחת־חברה יפה, עם דרכי לימוד של יושב־אוהל, חריפות יהודית המקבלת לרוב את הצורה החלקה, רבת הטעם, של ה־pointe הצרפתית. יש בסגנון זה גם יסודות ריטוריים, מעין אלה, שאנו מוצאים אצל רינאן, אצל טן, אך ביחד עם זה יש בו יותר פשטות, יותר לבביות, מעין זו שאנו מוצאים הרבה אצל האשכנזים, או אצל הדנים ושאר הסקנדינאבים, שיותר מכל למד בראנדס בוודאי בבית־מדרשם.

בכל היות בראנדס אוניברסאלי אין עוד להגיד עליו, כי היה מחוסר בסיס, מחוסר קרקע עולם, כי היה נטול לגמרי מן המקורות הפשוטים, האלמנטרייים, של חיי הרוח. הוא לא היה תלוש, גם לא תלוש עוד לגמרי מקרקע היהדות. אף קרקע זה עוד העלה בלבו ספיח. כל הצמחים והפרחים עלו פה יחד וקיבלו פה צורה ביתית, חברתית, תרבותית. בגידולם הראשון, הטבעי, לא עמדו אצלו.

בשעה שהטבעיות הגיעה ברוב ארצות אירופה עד לידי פראות, הלך למנוחת־עולמים זה שנלחם הרבה בכוח תרבותו הגדולה בפראות זו. הוא היה כולו איש של מסורת אחרת.

האם לא היה במסורת יפה זו גם מן היפה שבמסורת שלנו?

תרפ"ז

¹

‘העולם בדראמה’ – עולם־עשייה זה הוא עולמו של המבקר אַלפרד קר. הוא חובב פעולה, תנועה.

‘למשוך אחריו, לשיר, להבעיר, לרחף’ – זו תעודתו של המבקר והסופר. צחצוח חרבות, ‘ריב שׂכּינים חריפים’. כל מלה ומלה ממורטה וחדה, כל מאמר שנוּן ומלוטש; כל משפט ומשפט כחרב־פיפיוֹת – והוא בא ויורד ונופל פתאום ומידרדר עלינו כקול רעם.

מדרכו של קֶר להיות קופץ ותופס את המשורר או הסופר. אין הוא הולך אליו אט ומאזין אל נפשו, אלא תוקפו ותופסו בבת־אחת, כמו תוך כדי קפיצה אחת. יש שנשמות של בני־אדם תלויות אצלו במאמר אחד. אולם אז הוא צונף אותן צנֵפה, מרקד אתן את ריקודיו ושופך עליהן את משנתו, משנת השבח והתהילה או משנת הבוז והלעג – או גם שופך סתם את נפשו.

קֶר משבר וממגר את ‘אויבו’. הוא שולח את חציו השׁנונים אל לבו, וגם משפילו ומכניעו ומגנה אותו ככל אשר יוכל. וכמידת־פורענות, כן גם מידת הטובה שלו: הוא מגדיל ומפריז. מפריז על דברי עצמו. דומה, את כוח ההפרזה הוא יונק מדברי עצמו, וההתלהבות באה לו אחרי שהתלהב מדבריו שדיבר בעצמו. הוא מתלהב להנאתו; מתלהב ויפה לו. הוא מוצא לו סמוכין בדבריו; וכיוון שהגיד, שוב הוא חוזר ומגיד. הקול כאילו בא עם הצליל, והיניקה כמו נמשכת מן המלים. מלה אחת מכַתפת לשניה וקופצת עליה ועוברת ממנה והלאה; מאמר אחד הוא דרגה לשני, והוא עולה עליו ועוברו. מדרגות מדרגות של מאמרים ומלים ניתנו פה החיים, והמדרגות מהלכות וקופצות אחת מול חברתה, אשה לקראת רעותה.

‘כצליל, כקרן, ככוכב, כחפץ, כמעונה, כרצון’ – מוסיף, למשל, שילֶר להשמיענו את קולו (הדברים נכתבו למלאות מאה וחמישים שנה ליום־הולדתו של שילר), והקול הוא קולו של קר, המתגבר ועולה על־פי הדיבור. כיוון שנעקרה הספינה ממקומה, היא הולכת ומיטלטלת כמו בכוח־עצמה מגל אל גל.

הליכה, קפיצה, התקדמות – זה הציווי המוחלט כאן. הביקורת, לפי ההגדרה העיקרית של קֶר, אמנם הגדרות רבות לה, אבל זו הנראית לפעמים כעיקרית ביותר היא, כי הביקורת היא לו רק אמנות ההבעה, הטלת צורה (שאיננה מושג אחד עם הטלת נשמה). היוצר איננו בראש וראשונה הרואה, כי־אם הנותן צורה (וזה איננו עוד הצָר צורה). הוא היכול (קר מדגיש וחוזר ומדגיש יכולת זו), היודע לעשות נפשות, המשפיע, המעורר. הוא המושך אחריו רוב או מועט בני־אדם – במועט של בניין יש לפעמים יותר מברוב של מניין, המוציא אותם מיוֵן הסתכלוּת והעבדוּת למשפטים קדומים, לדברים מקובלים. הוא ההודף והדוחף את העולם הלאה, קדימה. ‘המבקר רואה את עצמו כאדם שלא כתב מעולם שוּרה אחת בספר, – לו גם דיבר את דבריו על־אודות החזיון היותר אווילי של הדיוט יוצר, – שורה אשר לא היתה בה משום אמתלה להיות שוט שוטף של איזו התפתחות’. שוט שוטף. דומה שהכהן לאֵל־היופי קר מניף גם עליו, על אלילו, אליל היופי, את שוטו, לא די לו ליפה שהוא יפה; עליו להיות גם עושה, פועל, מהַלך.

יופי פועל, מהלך. היפה, כל היפה, יש בו מזיו־איקוֹנין של מעלה, מצחצוח הוֹדוֹ של העולם הנעלה והנעלם. ואם איננו כולו עולם הנעלם, הוא נאצל תמיד ונבדל ופרוּש מיתר העולמות, מעולם העשייה והיצירה; הוא עולם הנתון בתוך עצמו והסגור ומסוגר בגבוליו, כעיגול זה שאין ממנו מוצא. וקֶר אינו נתון לעולם זה, ולכן הוא מבקש הרבה את המוצָא ממנו. הוא סובב הולך ומכַוון לפרוץ לו דרך לחוץ. ואם לא תמיד הדבר הזה עולה בידו, הוא קופץ תמיד כנגד הכותל שלמולו, כנגד החיץ המבדיל. הנה מגע עולם בעולם. זה מביא לידי התנגשות, מוליד תנודה, גורם תנועה…

אין קר חפץ בתנועה מסוימת, אין בו החפץ אל כוח פלוני או אל פעולה אלמונית, כי־אם יש בו חפץ עז אל סתם כוח, סתם פעולה. התועה הוא קר? המבקש ומחפש הוא דבר? היש בו מן התעייה של תועי־עולמים או מן החיפוש התמידי של מבקשי נתיבות עולמים? לא. באמת אין לך סופר, שדרכו ברוּר לפניו, כמו סופר זה. כשהוא מדבר על חזיונות שירה וספרות – ולפעמים גם על חזיונות ציבוריים – הוא יודע ברור, כי דבר זה צריך להיות כך וכך וזה צריך להיעשות כך וכך. הוא דן כדַיין גמור. בכל נפתולי הסגנון שלו, קיצוריו ושבריריו, הוא בהיר ונהיר כאדם שהדבר שהוא דן בו בהיר ונהיר לו. אינו תוהה לעולם על הדבר שהוא עומד עליו בשעה זו, אינו מפקפק. ‘הן’ שלו הוא לרוב הן גמור, והלאו – לאו גמור. אלא שבכלל אין אתה יודע לא את טיב ה’הן' שלו ולא את טיב ה’לאו' שלו. ניצוצות ניתזים מכל עבר, על ימין ועל שמאל נופלים חצים, רצים ברקים. לאן? אל המטרה?

יש מבקר המלמד את הסופר או את המשורר דעה. אך אין גם להעלות על הדעת, כי קר מחבב את המבקר ה’מלמד‘; יש מבקר המבאר את דברי המשורר או הסופר – אין קר מחבב את המבארים וביאוריהם הארוכים: ‘הצמצום הוא צורת העתיד’ (מקרא מפורש בכתביו של קר); יש מבקר בעל־מוסר, ‘מגיד אמת’ – קֶר נוטה לפעמים למבקר זה, אולם לרוב הוא בטוח, כי ‘מבקר העתיד יעמוד בכלל על כך, כי שיטות הן מגדלים פורחים באויר; קיום רב יש למה שנאמר יפה’. יש עוד כמה וכמה מידות בביקורת – ביניהן, מידת המבקר המסתכל; הבודק, המחפש, המנתח והרואה וכו’. בקֶר יש בוודאי ממידת מבקר כזה. אולם גם מידה זו בידו היא מידה ואינה מידה. הוא עובר ממנה אל מידות אחרות ותמיד אל הצד שכנגד, אל המידה המתנגדת לה מן הקצה אל הקצה. לעומת המסתכל הוא מציג את בעל־הרצון, ולעומת הרואה את איש־המאוויים. ‘לא ההסתכלות היא הנקודה האמצעית – מעיד הוא על עצמו, – כי אם הרצון’. רצון למה?

אנו רצים כאן ואין אנו יודעים אנה רצים, קופצים ואין אנו יודעים קפיצה זו למה באה.

אומרים: בחדרי לב האדם יש חדר אחד ו’מסתָּרים' שמו. מן החדר הזה יוצאות סוּפות, מתגלגלים רעמים, ויש אשר תבוא משם אף קָרָה. קראו לזה ‘נשמה’. רצון, צו עליון, כוח – או שם אחר מן השמות הקדושים או בלתי־קדושים. הן יש דבר באדם המכריע את הכף. גם מי שהוא מסתכּל בלבד בעולם איננו בכל־זאת מסתכל בלבד. הוא רואה מה שמראים לו ובורר לו מכל החזיונות השונים שבעולם מה שעליו לראות. הוא הדיין הפנימי שבלבו. ניכר הדבר בכל אדם, וביותר באדם הרושם דברים בספר או על גבי לוח, יריעה וכדומה. לכל משורר או סופר או אמן הראוי לשם זה יש איזה צל ההולך על יד ימינו – ויש שהצל מתפשט על פני האדם ומכסה את כולו. יש לו לאדם הסופר רצון או נטיה מסוימת לאיזה דבר, לאיזה צד – ולפעמים גם לדברים רבים, לצדדים שונים. אולם אצל סופר מטיפוסו של קֶר – וקֶר הוא טיפוס, טיפוס בולט של סופר המצוּי הרבה בין בני הגזע שלנו – כאילו יש רצון סתם. סתם חפץ. איזה מין חפץ נבוב, מין נבוב־לוחות: התקדמות, תנודה, תנועה. מאיזה מדבר תצא הרוח ותיגע בארבע פינות הבית. יתרעם האופן, יתרעש הגלגל ויתרגש הכסא.

‘המחפשים והמאושרים’, כך קורא קֶר לקבוצת אנשים, שהוא מדבר עליהם בכרך אחד מכתביו. והוא בעצמו אין בו לא מיסורי המחפשים והתועים ולא מן השלווה העליונה ומן האושר של אלה שמצאו או מצאו שאין מה למצוא. עולמו הוא עולם של תנועה בלתי־פוסקת, ובמקום שאין תנועה – של העווייה בלתי־פוסקת: Das Mimenreich, כמו שקרא לכרך האחרון של כתביו. עוברים עלינו אנשים, פרצופים, חזיונות, עוברים כמו ביעף, עוברים ושבים. הנה איבּסן, הנה האוּפטמאן, הנה סטרינדבּרג, הנה והנה; והנה גם שקספיר, גיתּה, שילר, לסינג ועוד ועוד, וכולם עוברים בחיפזון גדול, עוברים וגם שבים. כמעט שלא התייחד אף עם אחד מהם. יש משוררים או הוזים, שהוא קרוב אליהם יותר מאשר לאחרים – לאלה התקרב יותר, ואת אלה הצליח להבין יותר. כאן קלע, כמובן, יותר אל המטרה. אולם אין כמעט אחד (אולי איבּסן יוצא מכלל זה) שישמש לו מטרה של קבע.

בכל דברי הביקורת הרבים שכתב קֶר, אין אף דבר אחד שלם ועומד לעצמו. הוא לא עשה נפשות בספרות, לא יצר טיפוסים. כמעט שלא חשב חשבון אחד שלם של משורר או חוזה. אחת מעשרת הנוסחאות שלו בעניין הביקורת: ביקורת פירושה יצירה – אך הוא לא יצר שום יצירה שלימה. גרוטאות יקרות, שברי־כלים חשובים מתגוללים בכל פינה. יש שאנו מוצאים כאן אף גביע יקר מאוד, שסימני קדקוד גדול של בן־אדם ניכרים בו, אולם מה נתפלא, שקֶר מוזג לנו את יינו בגביע זה!

בביקורתו הוא אמן הקו, הקובע צורה. אולם את הקו הוא רק מתחיל ואינו ממשיכוֹ הלאה ואינו נותן לו מה שנאה לו: את הצורה עצמה. הוא אינו ממלא לעולם את השטח, אינו מוסיף את הצבע, וגם קו זה יש שהוא נשבר באמצע, נפסק ואובד פתאום, ובמקומו באה שירת־החיים של קֶר, שירה של פּאתּוס, מזמור־שיר לאלוהי החיים: הללויה!

בדרך הציור של קֶר, ציור של שידרה בלי גוף, עצם בלי עור ובשר, יש מפרישוּת ידועה של מי שכוחו יפה במחשבה. מידת הביקורת שלו יש לה בכלל סימנים רבים הדומים לסימנים של מידת־ההגיון, אין לה לביקורת זו בעצם עניין אל אנשים, אלא אל דברים, אל מינים, סוגים. אין היא לפי מהותה פסיכולוגית־אישית, כי אם דומה להיות מדרשית־עניינית. אין נקודת מוצאה הפרט, האדם היוצר, הנפש היוצרת, אלא הכלל, מין היצירה. אחד מדרכיה המובהקים של ביקורת זו הוא הדימוי – הדימוי השכלי של דבר לדבר, חזיון לחזיון, ואפילו אדם לאדם. המשורר או הסופר איננו חזיון יחיד, בודד ונבדל בעולם, אלא יגיד עליו רעוֹ, בא זה ומלמד על זה. רוב דברי הביקורת של קר אף נֶאמרו על דברים ולא על אנשים. רק כשהוא עומד לפני יוצרים, שהוא מייחס להם חשיבות מרובה, או לפני אנשים שהוא קרוב אליהם הרבה, אז הוא עומד וצופה רגע בעינו של האיש ומבקש שם את הנקודה הפנימית, את ה’תוֹך‘, את ה’גרעין’. ‘מה הוא הגרעין של בּרנארד שׁאוּ?’ הוא שואל בראשית מאמרו על שׁאוּ, ולשאלה הזאת הוא מבקש פתרונים. ‘הנה הקו העיקרי במהותו של גרהארט האוּפטמאן’; ‘ערכו של אדם זה הבלתי־שכיח (של הנריק איבּסן) הוא בשלושה דברים’. אף כאן הוא מוצא תמיד כלל גדול, מעמיד את כל עולמו של יוצר על דבר אחד או דברים אחדים ומבקש את היסוד האחדותי. אחר־כך הוא עובר אל הדברים, אל היצירות, שהוא דן עליהם לאו דווקא מתוך הנקודה הפנימית של היוצר.

ואף־על־פי־כן כל האומר שהביקורת של קֶר עניינית היא ולא אישית (טוֹלסטוֹי אינו זכאי בעיניו, אלא גוֹרקי ואַנדרייב; לגיתּה הוא מגלה מומיו, ואת שילר הוא מנשׂא ומרומם) – אינו אלא טועה. לא לחינם צורת דבריו היא תמיד צורה אישית, מדברת־בעדה. רואים בדבריו תמיד את החַיץ המבדיל בין הנוֹשׂא ובין הנשׂוּא. אין חיבורו עם הנידון שלפניו חיבור יפה, ולכן אינו שוכח לעולם את עצמו. אין ההתפעלות שהוא מתפעל על־ידי הדברים התפעלות אמת, ולכן אינו שוכח לעולם את המתפעל עצמו. הוא מתווכח, בעל היקשים שכליים, חריף, התופס ומעמיד את הדברים על חודה של מחט, קולע אל השערה. מכאן גם דרך התיאור שלו, שניתן קווים־קווים חקוקים בעומק ואינם מתחברים; חיתוך־הדיבור המדגיש הרבה ובכל זאת כאילו רק מרמז. לכן הוא נראה כהגיוני וענייני.

הצד האישי שבביקורתו של קֶר יוצא לפעמים לאיזו גאוותנות, שקשה למצוא דוגמתה בספרות. וכן הוא כותב בהקדמת כתביו, כי כתביו אלה ‘דומים להיכלי־תפילה נשגבים’, כי השפה שבפי עטו לא הגיע אליה כל חוזה (במקום אחר, כי ‘השפה האשכנזית שבפיו לא הגיע אליה כל טיבטוֹני’, ובעמדו בשערי ירושלים – הדברים הללו הם בכתבי המסע שלו – מצא לו גם העוז להגיד, כי מימות נעים־זמירות־ישראל לא ניגן עוד איש כמוהו בכינור דוד). ההתהללות בעושר ודאי אינה הסימן המובהק ביותר לעשיר. אולם סימן היא לאותו החפץ של קֶר ‘להרתיח מצולה’, להכות גלים לנַשׂא ולהרים, להשפיל ולהפיל.

יש אומרים שמימוֹת ניצשה לא קם באשכנז סופר כּקֶר. ואין זה בוודאי גם סימן טוב לניצשה, שבסגנונו נתן יד לסופרים כּקֶר להיות דומים לו. ואולי הצדק עם מי שאמר, כי גם אצל ניצשה עוד רב הרבה הרצון על היכולת ושיר־השכרון ומחול־השכּרוֹן רבים גם אצלו על השירה. ‘העולם בדראמה’ עדיין אינו עולם־האמת. אף לא תמיד הוא העולם שבחזון.

תרפ"א

¹

כתבי פּרוֹזה. פשטות ויוֹשר־מעגל. על פני הדרך הישרה אנו הולכים ואל היער העבות, יער־העַד אנו באים. לאט לאט אנו הולכים, הולכים ומעיינים. לכל צעד מצעדינו הֵד קשה ועמום, המנסר במרחקים, ואנו נושאים מדי פעם בפעם עין למעלה וצופים במרכבה…

רוחו של היימאן היא מן הרוחות הבלתי־מצויות בחיים הללו, שלנו עתה. היא אינה מכה גלים, אלא חודרת מצולות. איזו מתינות לו, להיימאן, מתינות גדולה ועליונה, שּכּוֹחה אִתה לעמוד מול נחשולי החיים, לעמוד בפניהם ולראות אל תוכם. לא זה בלבד שאינו נסחף עם הזרם, אלא שגם אינו רודף אחריו, אינו רודף אחריו – כדי להעבירו. על עמדתו הוא עומד תוך גלגולי הגלגלים והגלים ומתבונן אליהם. הוא עומד בתוך המים ורואה בהם, רואה וצופה ומסתכל.

יש בהיימאן מן הרואה. כאחד מן הרואים הקדמונים הוא מגלה עוד טמירין, ׳אמיתות נצחיות׳, ההולכות ונסחפות, הולכות ונשטפות עם זרם־העת השוטף. העת כאילו עומדת כאן לפעמים על עמדה ואנו רואים בה כבאספּקלריה מאירה; גלגל החיים כאילו עומד רגע דומם ויחיל ואנו צופים בעינו. בדבריו יש מן הקיים. במקום הממוזג הוא נותן את המזוקק, במקום המעורב הוא נותן את התמצית.

את התמצית. לה, לתמצית זו, יש להיימאן נטייה, וזאת היא הנטייה המובהקת שלו – אולי היותר מובהקה. המשל, הפתגם, האפוריזם, הסנטנצה – כזה הוא הבניין של מאמרו. בין מאמריו יש ׳דרך אפוריזם א׳ (І Aphoristisch), ׳דרך אַפוריזם ב׳ ((Aphoristisch ІІ וגם ׳אַפוֹריזמים על הפוליטיקה'. ובאמת כל מאמר ממאמריו של היימאן אינו אלא מעֵין קובץ של אפוֹריזמים. הכל מתגבש כאן, מצטמק ויפה לו. כל נוזל נעשה למוצק, מקבל צורה קבועה. על־ידי נחל חיינו אנו יושבים, יושבים ומלקטים, מלקטים ומקבצים את אשר פולטים הגלים, הגלים העולים ויורדים…

יש בהיימאן הרבה מן המסתכל, אולם הוא אינו קרוב ברוחו אל המסתכלים בעלי־המוסר, אלה אנשי העמידה המעמידים תמיד את העולם העובר מול העולם הקיים, את הרגע לעומת הנצח. אין לך באמת דבר שיהא זר כל־כך לטבע זה מטבע המוּ­סר – המוּסר הרגיל, עם כל הוויתור שלו, כל החשבון שבעולמו וכל ה׳תכלית׳ שבמהותו. אין בהיימאן מן הרוך שבבעל־המוּסר, מן ה׳יראה' ומן עיפות־החיים המתוקה שלו. הוא מחטט, חוקר, חותר. איזו כֵּנוּת – כנוּת חריפה, בלתי־מצויה – מציינת את אוֹפיוֹ, כּנוּת כזו שכל־חשבון מוטעה הוא לגבה וכל־תכלית הולכת וכלה ונפסדת כאן ממילא – אובדת תכליתה. אף המאמר שלו, הפתגם, האפוֹריזם וכו' אינם פֶּסל נסך אותו חָרש, אלא עשויים גילוּפים גילופים עמוקים וחדים; הם אינם בעלי תבנית יפה, אלא בעלי צורה.

המאמר, הפתגם, המשל וכו׳ של היימאן יש בהם מן החיתּוך ומן הגילוף של פסלים קטנים מימים קדמונים, ׳עצבים׳ מעשה ידי עמי־קדם, אשר קוֹרצוּ מחומר כבד וקשה ובכל חתך וחריץ שבהם חרוּת וחרוּש רעיון כבד וקשה. וזה הדבר שאין היימאן מן הנאֶה רואים ומן הנאֶה דורשים בחיים. הוא אינו מדבר, אינו מוכיח, אינו מטיף. אף כאן הוא מסתכל, מסתכל הרבה בדברי עצמו…

אין היימאן מן הממהרים להקיש היקשים ולהסיק מסקנות. המרכבה שלו אינה עולה למעלה בסערה. איזו ספקנות, ספקנות שאינה בעצם מהותה אלא מעֵין צניעות עמוקה וזהירות, מין חרדת הנפש, הבטה, לאחור ולפנים, ראייה למעלה ולמטה, מה למע­לה ומה למטה – כל מיני אפשרויות רבות ורחוקות – ספקנות כזו ממלאה את בתי־נפשו. הוא צועד והולך צעד אחר צעד, וכשהוא קרוב אל מטרתו הוא שב עוד פעם ללכת…

׳סוֹבב סוֹבב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח׳ – דברי הספ­קן הקדמוני בפי הקוהלת. והיימאן נותן דבריו בפי אחד מאנשי־שיחתו – באחת משיחותיו־דיאַלוֹגיו – לאמור: ׳מן המחשבה אני דורש נימוס, – מה עניין נימוס למחשבה? הכשרון לבלתי לכת עקֵב בצד אגודל. בני־אדם חושבים, זאת־אומרת, הולכים אחר קו ומדמים כי הוא ישר; אולם הוא אינו אלא עקלתון, וכשאין נוטים אחרי עקמומיותו המעטה ואין מפקקים את החוליות על־פני פרשת קדקדו, כי־אם הולכים אחרי העינים, אז גומרים בריק, בשדה השומם'.

כאלה הם דברי היימאן ומחשבותיו. המחשבות הנמרצות והפשוטות האלה אינן מובנות מעצמן, מובנות מאליהן. דרך שיחה ארוכה הוא בא לפעמים אל המאמר הקצר; עוברת הדרך הישרה על־פני מרחקים רבים, מתפתלת בין שדות ויערים, עד שהיא מגיעה למקום יִשוב. הדרך גם היא אינה שוממה, ובכל־זאת אנו לפעמים כמשתּוממים בהגיענו אל המטרה…

השיחה של היימאן והמאמר שלו יש שהם מעוררים זכרון שיחה של חכמי אתּוּנה באחת משיחותיו של אפלטון. יש שבמתינות הנעלה וברוח הטהורה והנאצלה השוררת כאן יש קצת מן המתינוּת הסוקראטית ומן הרוח הנעלה והנאצלה שלו. אכן, השמים שעל ראשנו אינם שׁמי הילאס, הימים וגם החיים שלנו אינם עוד חיי הילאס. איזו רוח צפונית קרה מנשבת גם היא כאן, רוח חדה וחריפה מאוד, הגוזרת בבשר, ויש אשר לפתע־פתאום הנפש גם היא, כמים השפוכים ארצה, קפוא תקפא.

בהיימאן אין כלום מן הגואל, מן הנביא, מן המנחם. ׳לחזות נכוחה ולדבר אמת, נדמה לי, כי אין זה אותו דבר עצמו', אומר הוא. ואמנם הוא, היימאן, אין חלקו עם החוזים נכוחה, כי אם עם המדברים אמת –

ובכל זאת יש שגם הוא מביא לנו גאולה, גם הוא גואל אותנו מחיי יום־יום; גואל אותנו לא על־ידי דברי הטפה ונחמה, דברי חזון והתלהבות, כי אם על־ידי הסתכלות, על־ידי הסתכלות נכונה ועמוקה. אנו מתקדשים על־ידי ראייה. עומדים אנו ורואים, עומדים ומסתכלים, ויש שהאדמה כאילו מתמוטטת כאן מעצמה ונשמטת מתחת רגלינו. עצמיותנו כמו הולכת ובטֵלה מפני עצם העולם, מפני עצם חידת־העולם – מפני חידה רבה זו, התובעת מאתנו כאן את הפתרון. או שאנו הולכים ונבלעים בים הגדול ונתיבותיו אין־קץ, הולכים ומתבטלים לגבי ההרים־גבנונים. הררי־עד. ׳הננו רק ככדור־המים הקט, אשר העלה הֶגֶה המַלח על־פני היאור – ותבל בל תּימוט׳.

זה אינו רק משחרר, גואל במובנו של שוֹפּנהואר, זה גם מרו­מם. האדם מתבטל ומתגדל על־ידי־כך. הוא פושט צורה ולובש צורה, פושט צורתו הזמנית ולובש צורה אחרת, יותר נעלה. הוא מתפשט על פני עולמות אין קץ, אובד בתור פרט ונמצא בתור כלל; אובד בתור בעל־תכלית ונמצא בתור בלתי בעל־תכלית. הוא כאילו נעשה כלי למעשה רב לא ידוע לו, סולל מסילה ומ­בקש דרך למטרה אין ראשית לה ותכלית. ׳אישיות היא לי גביע, לא המשקה; אני אוהב את העולם יותר מאשר את עצמי. זה שאני נמצא עורר את נפשי כל ימי־צבאי יותר ממה שאני נמצא׳—שׂח אחד מאנשי־שיחתו של היימאן (בשיחה ׳האור הכּהה׳). אף אלוהים בעצמו, אומר היימאן במקום אחר, הוא דרך ולא מטרה…

כאן המקור לאותה הרוממות, לאותה הטהרה האנושית, המת­גלה בכתבים האלה. מעֵין רוח של אצילוּת שורה עלינו פה פת­אום. דומה לנו לפעמים כאילו אנו רואים כאן עקבות ׳הוּמאניוּת׳ חדשה. לא שהאדם מבטל פה ענייני העולם, שואף שאיפות בעלמא, אלא שהוא מתעדן ומתרומם עליהם. הוא עומד מצורף ומטוֹהר הרבה מן הסיגים הזמניים והמקריים. טוּב רוממות האמת כאילו עבר פעם על פניו, ואם גם את פניה לא ראה, הנה כבוֹדה אתּו. הוא כאלו נושא את זיווה בלבו.

אין כהיימאן יודע, כי אמת ומציאות הן לא היינו־הך, כי הרי־הרים כאן ותהומות ביניהם. מי כמוהו יודע, כי הגשרים כולם כולם פה רעועים הם (הנה, למשל, מאמר היימאני טיפוסי על ההתקדמות: ׳לו היתה התקדמות תכלית חיי־האדם – מי גבר ויחיה עוד? ועוד רע מזה: מי גבר עוד וחפץ חיים? מי עוד יחיה ולא ימות מחמלתו לדורות אשר לפנינו ומקנאתו לדורות הבאים׳?) אולם הן אנו בונים מדי פעם בפעם גשר ועוד לא חדלנו לבנות (המחצית השנייה ממאמרו של היימאן: ׳ואם התקדמות איננה תכלית חיינו, מי גבר ויחיה עוד מפני השעמום? לא נוּכל להאמין, כי דור מן הדורות של בני־אדם חי רק לפי־שעה; ואין לנו להאמין, כי הדור שלנו איננו דור לפי־שעה׳). אמת זו אינה מתקיימת במציאות, אולם המציאות כאילו יודעת פה על קיומה. לאדם כאן זרועות עולם וידיו שלוחות למרחוק.

היימאן אינו תובע מאתנו הרבה, ובכל־זאת אנו כמו נתבעים כאן – נתבעים וגם נותנים. הוא אינו הודף ודוחף אותנו בצד וב­כתף – ואנו לא רק הולכים, אלא גם הולכים ומתרוממים. הוא אינו בא אלינו בדרישות, והדרישות האלה כמו יֶשנן. יש כאן מן ההחלטיות, מן המוחלט שבמחשבה, אף כי הוא איננו בקוּם ועשׂה. אולי זה גודלוֹ של מוחלט זה ובזה גודל השפעתו ופעולתו עלינו, שאינו ניתּן לעשה. הוא קיים לעצמו, קיים לא כמציאות, אלא כחיוב המציאות – כאלוֹה השוכן בלבבות.

המוחלט של היימאן אינו באמת המוחלט של המחשבה בלבד. בהחלטיות זו שלו יש הרבה מן ההחלטיות הדתית. אין כהיימאן יודע על־דבר הדת, על דבר הרגע המוחלט, רגע היצירה שבדתיוּת. אין הוא בעל־דעת במובן הרגיל של המלה הזאת, אולם הוא איש־הדת – יותר נכון: איש הדתיות במובן בלתי־רגיל. דב­ריו על הדתיות הם לא־רגילים כלל. יש כאן מחשבות בדברים, שלפי שרגילים בני־אדם לחשוב הם ׳מעֵבר לכל־מחשבה'.

׳מדברים על דבר בחירה על־ידי חנינה, אומר היימאן: יש גם בחירה של חנינה בנסיונות החיים; יש גם במחשבה׳. במחשבותיו של היימאן, במחשבותיו הבהירות והמזהירות, יש מן החנינה הזאת. היא כאילו ישנה גם בשעה שאינו מדבר ואינו מרמז עליה. אולם יש אצלו לפעמים גם דיבור וגם רמז. יש שהוא גם נושא את משָׁלו על החליל והרוח: הוא החליל והרוח נושף בו; הרוח נושף בו והוא שָׁר לו את שירו.

חשבונו של היימאן הוא בעיקר חשבונו של עולם. אין קץ למשׁלים ולנוסחאות הרבים בעניין זה בכתביו. האיכוּת של הא­דם, זאת היא הכמות העולמית שהוא נושא בקרבּו. ׳כל מה שהוא גאוני, כל מה שהוא חיובי הוא פלאי', בא ממקור לא ידוע ומוכר; הוא נובע, שופע. ׳וזה בעצם דבר הסנטימנטאליות – דבר עצמי: הנאת עצמו של האדם, הרווחת לב עצמו, הטלת המשא מעל עצ­מו, לטיפת עצמו, הרגשת עצמו. אם הם (הסנטימנטאליים) מצטערים בצערו של אדם, הם מרגישים את צערם ולא את צער האדם שמצטערים בצערו או צער האדם המצטער׳. ׳רק המחשבות שאנו סוברים או מקבלים בלי הכשרה אמיתית, רק אלה עושות אותנו לגֵאים ולמחוסרי־סבלנות׳. בעל הכשרון האמיתי לא יחזיק טובה לעצמו. הן לכך נוצר. הוא חלק ממעשה הטבע הגדול וכמוהו הוא אורג את אריגוֹתיו ויוצר את יצוריו – יוצר אותם בלי חשבון.

היוצר, לפי היימאן, אינו המתנשא על הכּוֹל, אלא הטוב והמיטיב לכּוֹל. הן בעצם היצירה כבר יש הרבה ממידת הטובה, מן התפיסה וההשגה של מה שמחוץ ומן הנתינה למה שמחוץ, וכל שהיוצר גדול יותר הוא תופס יותר ונותן יותר. אין יצירה בלי ויתּור, בלי ויתּוּר האדם על עצמו ובלי שחרור האדם מעצמו.ּ היא כברק היוצא מבין עבי־סתר, אש אוכלה על סביבותיה, ‘חרב מבַתּרת’. לפעמים היא באה גם מְלֵאֲתִי חסד וחנינה, באה ויורדת כצפּור־פלאים, באה ושוכנת על כפך ודופקת עליה. ‘תהי ידך פתוחה וצפור־הפלאים תשכוֹן בקרבה ותשיר; אולם במַהרך לסגרה בקרבה, הנה היא נעלמה מעיניך והַאמינה לי כי אינה עוד גם בידך הקמוצה’…

יש, כאמור, שגם ידו של היימאן פתוחה במקצת לפנינו ואנו רואים את צפור־הפלאים כאילו שוכנת בקרבּה. היא שוכנת בקרבה חרֵדה. היימאן חרד מפני הפלא, חרד מפני החסד שבו, מפני ההתחסדות. נדמה לנו לפעמים כאילו הוא סוגר מפניו את השער והוא, הפלא, דופק עליו (בהקדמתו לכתביו אומר היימאן: ׳הנה זה לי, כאילו בכל מה שאני כותב הנני מבקש רק רעיון אחד; אולי הוא גם מבקש אותי'). הוא כאילו דופק עליו ושובר את בריחיו. מתפרץ אליו וביד חזקה הוא שופך אליו מרוחו. יש שחלון נקרע כאן בבית־האופל ורגע אחד מבריק הברק, מבריק באור פלאי, מוזר, משונה. החזון שלו אינו דווקא חזון הטוב. הוא רואה גם את ׳חזון השדים׳. היצירה שלו אינה רק מְלֵאֳתִי־חסד, אלא היא – ואולי לרוב, – אם נדבר בלשונו, ׳חרב מבתרת׳…

׳לכל רוח אנושי, אומר היימאן, נקבע מקומו, על־ידי הטבע והבחירה, בין האידיאַליוּת והריאַליוּת; שתי הקצווֹת. רק למחשבה תפיסה בהן (היינו, אין למחשבה תפיסה בהן); דחיה קטנה של הרוח ביניהן לצד זה או לצד אחר וכל דמות העולם נשתנתה עד החוט האחרון. בדומה לזה עמידתו של האופי הרוחני בין האישיות ואי האישיות; הוא נוטה הרבה לצד זה והוא קו­פא; לצד אחר והוא מתנדף. עמידתו של גיתה בין הקצוות היא על הנקודה המדויקה ביותר מכּל האנשים הגדולים בעת החדשה שידענו. זה העושה אותו לדמוּת מיתּית׳. גם עמידתו של היימאן בין הקצוות, בין האידיאַליוּת והריאַליוּת, והעיקר עמיד­תו של אופיוֹ הרוחני בין האישיות ובין אי־האישיוּת, בין ההתנדפות באין־סוף ובין הקפאון במקום – גם היא מיוחדה במינה. הוא איננו דמות מיתּית, אבל יודע הרבה על־אודותיה. ידיעה כזו יש בה הרבה משום הווייה.

תרפ״א

פרידריך גונדולף, ההיסטוריון של הספרות בגרמניה, יהודי מצד האב – היה גם אפוסטול. במשך עשרים וחמש שנה היה אחד האפוסטולים של המשורר סטיפאן גיאורגי עם ה׳חוג׳ ו׳העולם לאמנות', ומן החשובים והגדולים שבהם, מן הקרובים ביותר לאמן. את האמנות המיוחדת של סטיפאן גיאורגי תפס גונדולף כהוויה בתוך הזרם הבלתי־פוסק של ההתהוות. בגיאורגי חזר הרוח והיה לבשר, הצורה החדשה המרחפת ומרפרפת כולה חזרה והיתה לדמות. בתקופה החדשה הכל הוא התהוות, התקד­מות, שואף לפזר, ושירת גיאורגי שואפת לכנס. היא שואפת לקפל את העולם כולו תחתיה, לחיות את חיי הנצח ברגע אחד. ואין היא בעצם גם שואפת, מכיוון ששאיפה זו היא גם קיום, הווייה, דמות שלימה של שירת העולם וקסמו.

כך תפס גונדולף את שירת גיאורגי, תפס אותה כולה מצד ההווייה. והוא, גונדולף עצמו, היה כולו איש ההתהוות, היסטור­יון לפי עיקר מהותו. ולא זה בלבד, אלא שבניגוד לגיאורגי הצר צורות היה גונדולף בעל כוח של אמירה, של דיבור, במובנה הנעלה של המלה הזאת. הוא היה המפרש האמיתי, המעמיק בדברי היוצר, סולל מסילה בהם ונותן ניב לכל הנתון בחביון. כאמורא שלנו הוא דורש במה שלפניו, מוצא בו טעמים ונימוקים, מגלה את הרמזים ואת הסודות, נותן הגדרות רבות, מבדיל הבדלות דקות, ׳אלפי הבדלות׳ ממש. הכוח המתגלה כאן, שיש בו אמנם גם מן הארוס, קרוב בכל־זאת יותר אל הלוגוס. היה בגונדולף גם מן הנואם נאום, והוא היה גם מאריך בנאומיו. לא תמיד יש בספריו מאותו גיבוש הצורה, מן התבי­עות היסודיות בבית־המדרש של גיאורגי. והצורה של ספריו איננה גם אותה צורת הפסילים, הצורה האלילית החדשה. קרו­בה צורה זו יותר אל הצורה המוסיקאלית: על־פי רוב מוטיב אחד, יסודי, חוזר בכל ספר, חוזר ונשנה בו באופנים מאופנים שונים, בהרכבות מהרכבות שונות, בצירופים מצירופים שונים. לרוב אין הדברים מצטרפים לתמונה גדולה, רבת און, אלא להיפך, הם כאילו פושטים צורה ולובשים צורה, נמצאים תמיד כמו במצב של התהוות, במצב של תנועה נצחית. מהתנועה הנצחית הזאת, הבלתי־פוסקת, כאילו יצר גונדולף בספריו את יריעת ההווייה.

היחס המיוחד הזה שבין ההווייה וההתהוות ברוחו של גונדולף וביצירתו, השפיע הרבה על בירור החומר לספריו ההיסטוריים. גונדולף שואב לרוב חומר מן המוצג, גוש גדול של הוויה. אולם הוויה זו הוא מוליך דרך כל מיני מדרגות של התהוות, עד כי המוצג נמצא בלי הרף בתוך הזרם של השוטף. והוא נשאר בכל זאת גם מוצג, הוויה מיוחדת, המשנה את הגוונים והלבושים, ומשנה לא מעט גם את העצם, אלא שעצם ידוע נשאר תמיד קיים, והוא נלחם על עצמו, על עצמיותו, המתגלית בסוף בכל הווייתה, ודומה כאילו אין היא מתגלית בכל שלימותה אלא בדרך הארוכה והגדולה של ההתהוות. שניים מספריו הראשיים של גונדולף הם אופייניים בייחוד לכך: ספרו על ׳שקספיר והרוח הגרמני' וספרו על יוליוס קיסר, המתחלק לשני ספרים: ׳קיסר, דברי ימי תהילתו׳ ו׳קיסר במאה התשע־עשרה׳. ספרו על ׳שקספיר והרוח הגרמני׳ הוא גם ראשון לספריו, ואין הוא דן בו על שקספיר כשהוא לעצמו, גם לא על שקספיר בצורה שקיבל בספרות הגרמנית, בהתלכד רוחו עם הרוח הגרמני, אלא על התהוותו של שקספיר בספרות הגרמנית. שקספיר הוא ׳גוש׳ של הווייה, אבל הוא גם ההווייה החיה ביותר, הוא החיים שנהפכו ליצירה ושירה, והוא עד מאין כמוהו על זרם החיים המתגבר בלב עם ונהפך ליצירה ושירה, עד כדי להשיג השגה שלמה את זרם היצירה והשירה שלו, של שקספיר, ולקלוט אותו קליטה שלימה. התהוותו של שקספיר בספרות הגרמנית, התהוות ההשגה והקליטה של שקספיר בספרות זו, היא התהוותה של ספרות זו. וכך מתהווה הכל, מתהווה ה׳רוח׳ של הספרות האשכנזית, בדרך התהוותה של השגת שקספיר וקליטתה בספרות זו. ההווייה שקספיר עומדת כאן בתווך, באמצע כל התהליך של השירה והספרות, אולם גם הווייה זו עצמה כולה היא התהוות: כולה היא תנועה, תהליך־החיים שנהפך ליצירה ושירה, והיא גם מתגלית בדרך ההתהוות, נוחלת בדרך זו את נצחון הווייתה. כך מלוכדים ומחוברים בספר זה בכול שני יסודות־העולם, או יסודות הרוח, השונים כל־כך זה מזה: ההווייה וההתהוות.

בדומה לזה הוא גם ספרו של גונדולף על קיסר. לא על קיסר כשהוא לעצמו הוא דן בספרו, אלא על התהוות ההכרה של קיסר, ההכרה של גיבור היודע מידה וקצב לגבורתו, השליט ביצ­רו וביצר האדם, המבורך ומחונן, בתוך התרבות האנושית – בעולם העתיק, בימי־הביניים, בעת החדשה וגם בתקופה החדשה. קיסר בתור גוש של הווייה עומד כאן באמצע, בתוך עולם שכולו שוטף, מתנועע, מתהווה; ועמו, עם עולם מתהווה זה, גם קיסר עצמו נעשה לדבר של התהוות, של שטף ושל תנועה, ודומה כאילו על־ידי התהוות זו עצמה הוא נעשה להווייה זו הגדולה, לגוש זה של הווייה.

יש בכל ספריו של גונדולף, ויותר מאשר בכל ספריו בספר זה על קיסר, מהערצת הגיבורים בהיסטוריה, אבל הגיבור איננו זה ההווה וקיים אלא זה המתהווה, הולך וגדל בהיסטוריה, הולך וצומח בהכרה האנושית. הוא איננו בבחינת עבר בלבד, אלא גם בבחינת עתיד. הוא איננו בבחינת פסל ומסכה, אלא בבחינת חי וצומח ומתהווה בכל שעה ושעה. הוא איננו דמות שלימה בלבד, אחת ואין בלתה, גמורה וקפואה ונצחית. אלא הוא שופע תמיד תמימות וחיים. וחיים נצחיים אלה, שאינם נפסקים כלל, הם הם הנצח. על כן יש גם יחס מיוחד בספריו ההיסטוריים של גונדולף לעובדה ההיסטורית. בתקופה שעבו­דת החומר ההיסטורי, העובדה ההיסטורית, עלתה למרום פסגתה והיתה לעבודה זרה ממש, בייחוד בעבודה ההיסטורית של הגרמנים, הרים גונדולף על נס את הפירוש ההיסטורי והפירוש האנושי לעובדה, את התהוות העובדה בתוך ההכרה האנושית, בתוך יצירת הרוח האנושי. ולא העובדה עצמה היא עיקר, אלא מה שהתהווה ממנה, מה שצמח ועלה מקרקעה. לקורא העברי ידועים דברי אחד־העם, שהבדיל בפתיחה למאמרו ׳משה׳ בין ׳אמת ארכיאולוגית׳ ל׳אמת היסטורית׳ ודרש ואמר, כי ׳כל שפ­עולתו בחיים ניכרת, אף אם מצד עצמו אינו אלא ציור דמיו­ני, הרי הוא כוח היסטורי ממשי ומציאותו היא אמת היסטורית; וכל שאין רישומו ניכר במהלך החיים הכלליים, אף אם מצד עצמו אין מציאותו המוחשית בזמן מן הזמנים מוטלת בספק, אינו אלא אחד מאלפי רבבות הנמצאים שמציאותו של כל אחד מהם לעצמו בוודאי אמת במובן המוחשי, אבל – אמת שאינה מוסיפה ואינה גורעת כלום, ולכן היא כאילו אינה, במובן הסטורי׳. אחד־העם רצה על ידי כך להוסיף כוח לאמת של הכלל על האמת של הפרט ולאמת הכללית, ההיסטורית, על האמת הפרטית. זה התאים לרוח הכללי, שהוא גם הרוח של הכלל, אשר במאמריו של אחד־העם ובדבריו. רוח זה דרש הכנעה של הפרט לטובת הכלל, ולתכלית זו – גם הכנעת ה׳עובדה', האמת הפרטית, בפני האמת הכללית, הלאומית, בפני ההיסטוריה. גונדולף אינו מבטל את העובדה, אלא שהוא מוסיף עליה גם את הפירוש החי, את כל מה שחי מכוחה וכוח כוחה. מה שצמח מן העובדה, זהו חלק מן העובדה עצמה, כמו שזה הצומח ועולה מן השורש הוא חלק מן העץ הצומח כמו השורש עצמו, והפרי, שטעם עצי מיוחד בו ושונה הוא מן העץ עצמו, קשור ומחובר גם הוא עם השורש של העץ, ואדרבה, הוא נראה לנו בתוך חלקי העץ השונים כמו סוף־דבר ותכלית הכול. בדרך מעין זו יסד גונדולף במדע הספרות האשכנזית את ערך הפירוש המדעי והאסתיטי, את ערכה של היצירה המדעית־האסתיטית, הנבנית כעין עלייה על יסוד היצירה עצמה.

אין להגיד, ששיטה זו אינה פותחת פתח לסובייקטיביות, ליצירה ׳חפשית', דמיונית, במדע, אבל כאן באה לעזרה לשיטה זו מצד אחד שיטת היצירה השלטת בבית־המדרש של גיאורגי, אשר על פיה אין טעם אחר לכל ההווייה מלבד היצירה – בית המדרש של גיאורגי ממשיך בזה, כמו בכמה דברים, את הקו מבית־מדרשו של ניצשה, – ומצד שני אין היצירה בבית־מדרש זה אלא כיבוש של יצר פרטי, והחוק העליון של היצירה הוא חוק הצורה, הגבול והמידה. וכך הוצב גבול אמיץ וחזק לסובייקטיביות, לדמיוניות החפשית, לזה שאינו מצטרף ומתחבר לצורה טהורה ונקיה, אינו נכבש בתוכה, בעוד שאם הוא מצטרף לצורה טהורה ונקיה כזו הרי בהכרח האמת של הצורה והיצירה בתוכו.

בבית־מדרש זה, שגונדולף היה אחד מבאי־שעריו, אחד מן המצויינים ביותר שבבעלי־הלכה שבו, יש לצורה פירוש המתקרב אל פירושה של הצורה האפלטונית, היינו – צורה שהיא ׳אידי­אה', צורה הכוללת את ההווייה הפנימית, הנצחית, או את המו­שג הפנימי, הנצחי. ההסתכלות בצורה נצחית זו, באידיאה של היוצר, והדבקות בה הן כאן עיקר ויסוד בביקורת ובעבודות מדעיות־ביקורתיות. בעולם של צורה כזה אין ערך מיוחד לעובדה כשהיא לעצמה, למקרה הבודד, היחידי, כשהוא לעצמו, אולם ערכה של העובדה הוא בזה, שהיא פותחת לנו פתח להס­תכל בכבשונו של עולם. על־כן יש כאן מקום לדרוש את העוב­דה ולפרש אותה ברוחה של האידיאה הפנימית, הנצחית, אם זו של אדם יוצר או של יצירתו.

אכן בעיקר הדבר היוצר והיצירה אינם כאן אלא הווייה אחת, כי היצירה מגלה את האידיאה של היוצר, ורק בדרך היצירה היא מתגלית. היא ההווייה העצמית, הפנימית, ההווייה ׳על צד האמת׳ שבו, והשאר אינו אלא מקרה שקרה לו. על־כן בכל הערצת הגיבורים והיוצרים שבבית־מדרש זה אין כאן מקום לביאוגראפיה, לסוג ספרותי זה שהתרחב והתפשט מאוד בשנים האחרונות והיה מעין מדרש מיוחד, מדרש של חיי גיבורים, חיי אנשים היוצאים מן הכלל, העשירים במאורעות ובהרפתקאות, פנימיים וחיצוניים, המושכים את לבם של מבקשי־ההרפתקאות הרבים שבימינו. סוג ספרותי זה נעשה עכשיו למין טפילות של חיי הגבורה, וחייהם של הגיבורים נחשפים ומתגלים לעיני הסקרנים הרבים בהמון פרטים, אמיתיים ובדויים, באניקדוטות רבות, שאין ביניהן ובין היצירות של היוצר ולא כלום. סוג זה של ביאוגראפיה התרחב והתפשט בעת ובעונה אחת עם הסוג של יומנים, שברובם לא נועדו לפרסום, עם ספרי־זכרונות שונים, שהקורא הסקרן יוכל לרוות בהם את צמאונו לדעת מחיי הגיבור־היוצר הכל, מלבד מעשי־הגבורה ומעשי־היצירה שלו. גונדולף בספריו על גיבורים ויוצרים הוא האנטיפּוֹד הגמור של הביאוגראפיה המודרנית הזאת. לא זה בלבד שאין הוא דורש הרבה בספריו את חיי היוצר שמחוץ ליצירה, אלא שהוא מוציא כמעט מן הכלל של ספריו את חיי־היוצר האלה, את החיים שלו מחוץ ליצירה. אין יוצר אלא ליצירה ובה הוא מתגלה, כמו שגיבור המעשה מתגלה במעשיו. רק חיי היוצרים הגדולים ביותר נתונים־נתונים הם כולם לאותו הרוח השליט ביצירתם, לכוח של מעלה זה, שנתגלם ושנתגשם בהם במידה כזו, עד כי אין מקום פנוי ממנו, ורק חיי יצירתם וחייהם הם מעין דבר אחד, אשר כוכב אחד, או מזל, מלווה אותם ומאיר להם. אבל גם כאן, ביוצרים ראשונים במעלה, המתגלים בעולם אחת לכמה תקופות, ומתגלים בלוויית כוכב או מזל, המאיר לפניהם – גם כאן חיי־היצירה הם עיקר, והשאר הוא רק פירוש לכך. ולא זה בלבד אלא שיוצרים כאלה עושים את חייהם עצמם יצירה והם נעשים להם מקור ראשון לצורות ודמויות, וצורות החיים שביצירתם הן הן צורות־החיים האמיתיות. הן אמיתיות במובן ה׳אידיאה׳ של החיים האלה, הצורה הפנימית שלהם או המושג הפנימי.

אם האידיאה של היוצר היא הכל, הרי אין לכאורה מקום לחקירה, אין מקום להתעמק בפרטים, להראות על כל דרך ההתפתחות וההתהוות. ואכן פתח גונדולף פתח לאסתיטיקנים שונים, לבעלי הסתכלות יפה ונוחה, בעלי נגיעה קלה בחומר התפיסה שלהם. אבל גונדולף עצמו, מלבד שהיה חוקר, היסטוריון על־פי מהותו, וראה תמיד יחד עם ההווייה גם את דרך ההתהוות וההתפתחות, היה גם איש הדבקות וההתלהבות, והוא ידע כי אין תפיסה אמיתית בלי דבקות אמיתית ואין דבקות אמיתית אלא דבקות בכל, דבקות בפרטים ובכללים גם יחד.

דבקות זו היא שהביאה אותו לידי כך להקדיש את כל כוח התפיסה שלו הגדולה והעשירה ליוצרים וגיבורים אחדים. ובזה כבר ניכר ההבדל הרב אשר בינו ובין האסתיטיקנים, האורחים־הפורחים מגיבור לגיבור, מיוצר ליוצר, ומוצצים ממנו את מעט המיץ האסתיטי והספרותי ועוברים הלאה לדרכם. יצירתו סובבת תמיד והולכת מסביב לגיבורים־יוצרים אחדים, אשר אותם הסביר, פירש, והעמיק בהם, בהווייתם ובהתהוותם הפנימית. בַּקש ביקש ביצירות ראשונות של יוצרי־העולם – ביוצרים כשקספיר, גיתּה וכו' – את הצורות הראשוניות, המקוריות, של הוויית העולם, ודרכה ומהלכה־התהוותה, ודבק בצורות הראשוניות האלה, כמו שדבק בכלל בצורות ראשוניות, באידיאות.

וכך יצר גונדולף את המונוגראפיות שלו, שהן מונוגראפיות מסוג חדש, מכיוון שבכל הפרטים הרבים שבהן הן פונות לנדודות מעטות, לצורות־הווייה מעטות, ראשוניות, עליוניות, אשר אותן הוא מבהיר, מבאר. במונוגראפיות אלה התאחדו האסתיטיקן והחוקר, המיטאפיסיקן וההיסטוריון, והם שיצרו יחד בניינים, שבכל התרחבותם והסתעפותם מתקיים גם כל אחד ואחד מהם בכוחה של נקודה אחת פנימית, בכוחה של אידיאה אחת, אשר הכל מתייחס כפרטים לכלל אחד גדול. מעין בניין־אב לסוג זה של מונוגראפיה יש למצוא אצל וילהלם דילטיי בקובץ־מאמריו ‘החווייה והשירה’ (Das Erlebnis und die Dichtung) ומעין ‘גזרה שוה’ להם בספריו ובמאמריו של גיאוֹרג זימל (בספריו על גיתה, רמבּראנדט ובמאמרים רבים). בריבוי־צדדים ובעמקות לא היה גונדולף נופל הרבה משני הפילוסופים־החוקרים העמקנים האלה, ועלה עליהם בכוח ההסברה ובכוח של ביטוי, המגיע אמנם לפעמים לידי מדרגה הגובלת עם וירטוּאוזיות. על־ידי וירטוּאוזיות זו, קנה, כנראה, גם את לבות הרבים, אשר קראו בספריו, אם כי לא היה על־פי עומק טבעו סופר ומסביר לרבים.

דומה, כי בתור היסטוריון של הספרות היה גונדולף מתייחד יותר מדי עם יוצרים מעטים, אבל כמו שהמעטים ההם היו כמ­עט כולם אנשי קוֹסמוֹס, אנשים אשר מתוך נקודתם הם צפו אל ה׳כל׳ ושאפו לתפוס אותו ולהגשימו ביצירתם, כך גם הוא היה צופה מתוך נקודת הגיבורים והיוצרים המעטים שלו אל ה’כל' של החיים והספרות. וכך יש למצוא בספריו, שהם בעיקר ספרים על־דבר נקודות קוֹסמיוֹת ידועות של הספרות והתר­בות, תיאורים של שמשות אחדות, על התהוותן, הווייתן ומסלולן בעולם – ׳מחזורם׳ הקטן והגדול – גם היסטוריה שלמה של הספרות והתרבות, בייחוד של מהלכי הספרות והתרבות, וגם ׳אסתיטיקה׳ שלמה.

תרצ״א

׳אם תשאל את האנגלי, בייחוד את אחד מאלה שלא הגיעו עוד לשנת הארבעים, מי הם הוגי הדעות שלהם, יקרא ראשו­נה בשם קארלייל; אולם עם זה יעוּץ לנו עצה לא לקרוא את דבריו, בהעירו את אזננו כי לא נבין בהם מאומה‘. בדברים האלה פתח היפּוֹליט טֶן ב׳תולדות הספרות האנגלית׳ את פרקו על קארלייל. ׳כנהוג’, מוסיף הצרפתי על דברי האנגלי, ׳הנך ממהר לקחת את עשרים הכרכים של קארלייל, את דברי הביקורת, פרקי דברי־הימים וכו׳ וכו', אתה קורא בהם ורגשות נפל­אים מאוד יתעוררו בלבך. הדבר מגיע לידי כך, כי בבוקר תכזיב את אשר היה בדעתך עליו בערב. בסוף אתה בא לידי גילוי, כי לפניך בּריה נפלאה במאוד־מאוד, אחד משנהבי־בראשית, שתעה מעולמו ובא אל עולם שלא נברא למענו׳.

נפלא מאוד הוא סגנונו של קארלייל ודרך הרצאתו. אין סגנו­נו סגנון חכם ומלומד, אף לא סגנון משורר ופייטן; אין הוא מרצה דעות ואין הוא מבקר וחוקר בהן, ואף לא שׁר ועושה כּוונים ליופי. הוא מטיף לקח, ובכוח רב וכביר. דבריו אינם נוזלים כטל, אלא יורדים בזעף כמטרות עוז. הם נופלים על הלבבות כנטפי השׂרף הכבדים, והם גם חוצבים להבות אש. הוא אינו הולך לאט־לאט ואינו עושה את דרכו עמנו מתוּן־מתוּן, אלא לוקח אותנו בציצת ראשנו ומעבירנו הלאה־הלאה, כשהוא צונף אותנו צניפה כסערה, ויש שנתוּנים נתוּנים אנו ימים רבים בין השמים ובין הארץ, או כי אנו נישאים על־פני גלי הים בלי אשר נדע כל חוף. דבריו איתנים ונמרצים, ויש שהם גם פרועים וקשים, פרועים כגידולי הפרא הסבוכים וקשים כסלעים המוצקים. כרוב גיבוריו, שהוא מדבר עליהם בספרו ׳גיבורים ועבודת גי­בורים׳ וביתר ספריו, כן גם הוא אינו מֵקל את ראשו ואינו משתעשע שעשועים של רוח ושל חן: הוא אינו מתעסק בדברים ומעשים לשם התעסקות בעלמא. אף צחוקו אין בו מן הצחוק הקל, אלא הוא פרוע קצת או הרבה, קודר ונפלא תמיד ומשונה מאוד.

קארלייל ידוע כהיסטוריון, כמי שכתב את דברי ימי קרוֹמוול, ׳תולדות המהפכה הצרפתית׳ ו׳תולדות פרידריך השני׳. אולם גם בספריו אלה אינו רק מרצה לפנינו על המאורעות שקרו בעולם וקושר את שלשלת ההיסטוריה קשר נכון וקיים, אלא הוא נכנס בעצמו אל תוך דברי ההיסטוריה, אם לא כשופט גמור ומכריע, הנה כמטיף מוּסר ולקח. תוך כדי הרצאת המאורעות של המהפכה הצרפתית ושקדמו לה ומניית שרשיה ועיקריה, הוא עומד רגע אחד או גם רגעים רבים ומתבונן אל ׳כוח ההרגל הרב בחיינו; איך שכל הידיעות וכל המעשים תלויים בנס על־פני תהומות אין־חקר של אי־הידוע, של הלא־סלול, ואיך שכל קיומנו הוא תהום אין־חקר, אשר ההרגל נטוי עליו מלמעלה כקליפת עפר דקה, שנכבשה בעמל רב׳. וכל זה למה? כדי לבוא בתוכחות מוסר אל ׳המתלהב הנמהר׳, כי ׳ייזהר בחדש!'¹

יש אשר כאן נעשים פני המתבונן גם סרים וזועפים ומלאים מרירות ואירוֹניה. שבט המוסר נעשה לשבט־אף והוא מכה ועושה את מעשיו בעֶברת זדון. בעמדו לפני מיטת הגוסס לואי החמישה־עשר לא זה בלבד שהוא קורא לפניו ׳על חטא׳ נורא ופורש לו את כל מוראי המוות, אלא גם צוחק כנגדו צחוק של שטן: ׳מה עשיתי, כי כה ישנאוני?' – ׳לא עשית מאומה, לואי האומלל! אכן זאת חטאתך׳ כי לא עשית מאומה׳².

העיקר בקארלייל הוא הכוח המוסרי הגדול. ׳כוח מוסרי בעל חשיבות גדולה׳, כאשר אמר עליו גיתה. העיקר כאן הכוונה הטובה תמיד להועיל, להיטיב, להדריך: ללמד תועים בינה ולהוסיף לקח וידיעת האמת גם לחכמים ומבינים מדעתם. הוא אינו עוסק בדברים ומעשים לשם הנאה, לוּ גם לשם הנאה של לימוד, כי אם לשם האמת, להעמיד את ממלכת האמת על מכונה. לא שאלות של חשבון ושל חידוד השכל הן לו שאלות העו­לם וההוויה, כי אם שאלות של חיים. הוא מבקש בכל דבר את הדרך ילך בה ואת המעשה אשר יעשה. במה יאמין האדם ולא יאמין, מה הן מצוות־עשה שלו ומצוות לא־תעשה, הנה השאלה הרבה, היחידה, אשר הוא שואל, ולה הוא מבקש תמיד את הפתרון. הנה החוף אשר אליו הוא חותר להשיב את ספינתו ואת ספינתנו, שאבדו לה קברניטיה.

אין כקארלייל שונא את כל המצפצפים והמַהגים, את כל המתווכחים והמתפלפלים לשם ויכוח ופלפול או לשם חידוד ושינון. ׳הרוח הוא באנוש לא להתווכח ולהתפלפל, כי אם לדרוש ולתוּר בדבר־מה, להקנות לנו אמונה זכה ושכל ובינה בדבר־מה, ועל פיהם עלינו לקרבה אחרי־כן אל המעשה׳ – קורא קארלייל בטון הפאתיטי שלו. אין הוא אומר לנו למנוע את עצמנו מן השאלה ומן החקירה והדרישה בכל מופלא. אדרבה, הוא חושב את כל ספק וכל שאלה וכל ספקנות לפעולה המסתורית של הרוח בד­בר, שהוא מתחיל לדעתו ולהאמין בו. ׳האמונה צומחת ועולה מכל־אלה כמו האילן משרשיו, הטמונים בעפר׳. אולם השורש איננו עוד האילן. אל לנו לעשות את האמצעי תכלית. ׳למה הדבר דומה, כאילו הפכו את האילן על פניו, ובמקום ענפים, עלים ופירות רעננים, חפצו להראות לנו, כי הוא שולח באוויר שרשים לא תואר ולא הדר להם,³.

יש בקארלייל מן המעשיות של עם־המעשה, העם האנגלי. אין האנגלי אוהב מטבעו את הניצוח בדבר הלכה, אם אין זאת הלכה למעשה. עוד ביקוֹן בשעתו העמיד את הדברים בעיקר על המעשה והתווה בזה דרך לכל חושבי מחשבות באנגליה, עד כי כותב דברי ימי חייו, המבקר האנגלי מֶקוֹלי, פסק בזה את פסוקו: ׳טוב צמד שדה במידלסֶקְס (אחד הפלכים הקטנים ביותר באנגליה) מנסיכוּת בעולם־החלומות,⁴. הדעת, לפי ביקוֹן, היא כוח, וכוחו בזה, שהוא כובש את הטבע לפני האדם. הוא סר למשמעתו של הטבע ואל חוקיו בל־ימוטו, למען השׂתרר עליו. בדומה לזה אומר גם קארלייל: ׳האור הוא הדבר האחד, שהעולם צריך לו. הָבֵא אור בלב העולם, והעולם יילחם מלחמתו וינחל ניצחון ויהיה הטוב שבעולמות׳⁵. ולכן גדול ורב הוא גם הערך של העבודה בהשקפת־עולמו של קארלייל, כי הן גם כיבוש על־ידי עבודה שמו כיבוש. ׳עבודה היא תעודת כל אדם עלי־אדמות׳⁶. ׳עבודה זו תפילה׳. ׳כל עבודת אמת היא דת׳. ׳כל עבודת אמת היא קדו­שה; בכל עבודת אמת, לו גם תהיה עבודת ידים, העובדות באמונה, יש דבר־מה אלוהי. העבודה, רחבה כרחבי הארץ, הנה ראשה בשמים. זיעת־אפיים, ומזו עד זיעת־המוח, עד זיעת־הלב, שבה כלולים יחד כל החשבונות של קֶפלר, כל ההסתכלויות של ניוטון, כל המדעים, כל שירי הגיבורים, כל מעשי הגבורה, כל יסורי הקדושים, עד לזיעה זו של אימת־המוות, שכל בני־האדם קראו לה קדושה! הו אחי, אם אין זה ׳פולחן׳, הנה יש להצט­ער על כל פולחן, כי אין לך דבר נעלה מזה בכל אשר גילו בני־האדם תחת שמי אלהים׳.

העבודה היא ׳פולחן', עניין של קדושה ורוממות, זה יסוד־המעשה של קארלייל ויסוד־ההבדל בינו ובין מעשיים אחרים. הוא רואה את האדם שיודע לעבוד כ׳שליט בחסד־עליון על דבר־מה; הוא עומד בקשר עם הטבע, הוא אמן בדבר אחד או הרבה, והוא כוהן ומלך־הטבע׳⁷. בשעת עבודה עומד האדם פנים אל פנים עם הטבע הנצחי, עם החיים, חיי הממש, שהם חיי העד; הוא כורת אז ברית־אמת עמהם ונכנס לפנֵי ולִפנים, אל תוך חדרי חדריהם הכמוסים. כשאדם שם פניו אל המעשה, רוח הרצינות המעשית שורה עליו, והוא מתרחק מכל דבר־שקר ומכל אונאת דברים ומכַוון את לבו אל האמת.

הנה הנוסף העיקרי, שהוסיף קארלייל על המעשיים האנגליים האחרים. המעשה אצלו הוא מעשה רב, שיוצא ללמד, להגיע לידי חקר פעולת העולם ולהבין את פליאותיו. כי מלבד האופי המע­שי הקבוע של השקפת עולמו ודעותיו של קארלייל, חותמן הוא חותם מיטאפיסי מובהק. אפילו אחרי ההתבוננות היותר קלה בספריו אנו מגלים בנפשו של קארלייל מעין זה שגילה הוא בעצמו בנשמת גיבורו טוֹיפֶלְסְדְרֶק: ⁸ טראנסצינדנטאליזם עמוק, דומם ונעלה, נוסף על דרך מחשבתו המעשית. הוא רואה את העולם מלא פליאות ופלאים, וכולו רק לְבוש לרעיון אחד פנימי או רעיונות פנימיים רבים. ׳כל הדברים הנראים הם רק משָׁלים. כל מה שאתה רואה, איננו קיים רק לעצמו; כן, אם נכוון היטב בדבר, איננו קיים כלל. כל היש הוא בעל טבע רוחני, תעודת כל גופני היא להיות דמות לאידיאה ולגלם אותה׳⁹. ׳כל דבר, לו גם דל־ערך לעצמו, הוא רוח, התגלות הרוח׳¹⁰. כהֵגֶל האשכנזי מחליט גם הוא, כי ׳הרוחני הוא תחילת החילוני'¹¹. ׳הכל בא מן הנצח, ואליו הוא שב ללכת. – חזון הוא הכל׳¹². כמיטאפיסיקן אמיתי הוא רואה, כי ׳חלום, פאנטאסיה הוא כל מה שאנו על־פני האדמה קוראים חיים; רוב האנשים עוברים את דרך החיים, כמו לוּ ידעו ימין ושמאל, וכל ספק אין בלבם, אולם חכמים שם רק אלה, היודעים, כי – אינם יודעים מאומה׳¹³. הפילוסופיה המיוחדה של קארלייל היא הפילוסופיה של הבגדים אשר לטויפלסדרק, כי עשוי האדם לכסות את מערומיו, לא למען יֵחם לו, כי אם למען לא יראה את גופו ערום. נוטה האדם לתפור לו עלה־תאנה או עלים אחרים, להתנאות ולהתייפות כיודע טוב ורע, בעוד שאינו יודע, כי אינו יודע מאומה. כל מה שהאדם קורא טבע הוא למעלה מן הטבע, וכל מושגיו של האדם על־דבר החיים והעולם הם רק לבוש, המכסה על התוכן הפנימי.

כטויפלסדרק הנפלא כן קארלייל גם הוא איש, ׳המחבב את הפלא ומבקש את הפלא'. בפשטותו הגדולה, פשטות של אדם, שאינו מקבל עליו את מרות התרבות עם כל הגיהוץ והקליפה היפה שלה, והוא עוד קשה וכבד ועז ומגושם ורציני עד מאוד כאחד מבני־האדם הקדמונים, אינו אלא מבקש על דעת עצמו את פתרון החיים. חפצו הוא, לעמוד בעצמו על חידת העולם בלי אשר יקבל כל עזרה מן החוץ, מן הסבור והמקובל – הסבור, שסוף־סוף אינו גם הוא אלא מקובל. ובזה הערך הגדול שהוא נותן לעבודה, המעמידה את האדם פנים אל פנים עם החיים, עם הטבע, והחשיבות הרבה שהוא מחשיב את המעשיות בכלל, המשרה על האדם רוח של רצינות ושל רדיפה אחרי האמת הערומה.

ולכן קארלייל אינו רק נותן ערך גדול לעבודה ומחשיב הרבה את התכלית המעשית, אלא שהוא בונה את כל בניינו על יסוד המעשה: על הניסיון, על המציאות. אין לך דבר העומד אצלו בפני המציאות, ומלה זו היא, כמדומני, המצויה ביותר בכתביו. מידת הגיבור היא גדולה, יען ׳כי הוא שב אל המציאות׳¹⁴, ׳מציאות־החיים הגדולה חשובה לו, הוא גדול בעצם וראשונה על־ידי כך׳¹⁵. מוּחמד ולוּתּר היו גדולים על־ידי כך, וזה גודלם של קרוֹמוול ונאפּוֹליון ויתר הגיבורים למיניהם. רוב בני־אדם רגילים כל־כך במימרות, בנוסחאות, בלבושים ריקים של דברים, עד כי על האדם להיות גיבור כדי לראות את הדברים ראייה של ממש. וכל הרואה את הדברים ראייה של ממש קרוב לראות גם את עצם הדברים.

רואים אנו פה כמה יש בקארלייל מן האמונה הגדולה בפלא העולמי וביופי הפלאי של פלא זה. על האדם רק לפקוח את עיניו לרווחה וכבר הוא רואה; עליו רק לבלי תת כל רמאות וכל שקר להיות השליטים בו, והנה הוא גלוי־עיניים. אם גם ׳חלום, פאנטאסיה הוא כל מה שאנו על־פני האדמה קוראים חיים׳, הנה יפה הוא גם החלום הזה וטוב הוא ויש בו גם מן הממש. אם יסוד העולם הוא ממשי, וטוב ממש, הן אי־אפשר שתהיה בו כוונה רעה לשׂוּם מכשולים לפני האדם ולאַחז את עיניו. אלוהים הוא אל מסתתר, כדי שהאדם יבוא לחפש אחריו ויגלהו. גדול דיבור, שמביא את המחשבה לידי גילוי, וגדולה ממנו שתיקה שמביאה לידי מחשבה. העולם כולו סוד אחד או סודות רבים, הוא כולו מלא סמלים, אולם זה כוחו של הסמל, שהוא מכסה ומגלה גם יחד. ׳בסמל מתאחדים יחד התעלומה והגילוי; ומכאן שהוא שותק ומדבר בעונה אחת, לכן חשוב הוא כפליים׳¹⁶. כל מה שעשה אלוהים בעולמו הוא טוב, עליו אין להוסיף וממנו אין לגרוע. כל האומר ׳לגאול׳ את העולם אינו אלא צריך בעצמו ׳גאולה׳¹⁷. על האדם רק לפקח על גאולת עצמו, למען לא יפול ברע.

קארלייל הוא מן הקיצוניים שבבעלי ׳ההן הנצחי׳. כל המצוי בעולם אינו, לפי דעתו, אלא ראוי להיות. כל מה שהיה, היה ראוי לשעתו, ואין לך דבר שלא היתה לו שעה. רק כשעברה שעתו, עליו לפנות מקומו. כל מה שיש, יש בו מן הטוב, כי אלמ­לא כן, לא היה מתקיים. אם רואה אתה דבר שהצליח, אות הוא כי דבר־אמת יצוּק בו¹⁸. על־פי זה יש שבא קארלייל אף לנשא למעלה את הכוח, כי ׳מי שהכוח בידו, לוֹ גם המשפט׳¹⁹, ׳כי הכוח, במובנו הנכון, הוא מידת כל דבר־ערך׳²⁰. אולם לכוח בפי קארלייל יש מובן אחר, שהוא חושבו למובן הנכון. הכוח בפי קארלייל איננו הכוח הגשמי, כוח האגרוף, שקארלייל בטוח בו, כי אינו מצליח לעולם, אלא הכוח הרוחני, המוסרי, כוח הטוב, שנותן קיום לכל דבר. אין לך דבר שהצליח, שמתקיים או שהתקיים ימים רבים, שאין בו מן הכוח הזה. ׳כוח ומשפט שונים מאוד משעה לשעה; אולם תנו להם מאות שנים לנסות בהן את יכולתם ותמצאו, כי שקול זה כנגד זה׳²¹. כאחד מרֵעי איוב בטוח קארלייל, כי רק ׳מספר שנים נצפנו לעריץ׳, והאֵל לא ימאס־תם ולא יחזיק ביד־מרֵעים.

באמת־המידה הזאת של דבר שהצליח מודד קארלייל את כל חזיונות ההיסטוריה, ואף את חזיונות האמונה והדת. אם רואים אנו בני־אדם מאמינים באמת, אי אפשר שיאמינו בדבר־שקר או כזב. ׳דתו של כל אדם הוא הדבר העיקרי שבו׳²². אחת היא, אם האדם מחזיק בדת של כנסייה ומודה בעיקרים ידועים או אינו מחזיק בכל דת וכופר בעיקר. אין לך אדם שהוא בן־בלי־דת. אמנם יש שהדת שלו היא הספקנות בלבד או העדר־האמונה, אולם גם אז הוא ׳מרגיש את עצמו בקוּרבה רוחנית לעולם הבלתי־מוחשי או לאי־העולם׳. גם אז חשבון עולם לפניו, שהוא מוצא אותו חסר או יתר. האדם הוא יציר עליון, ׳קורץ מאותו החומר שהחלומות קורצו ממנו׳, וזה העיקר בו. יש בעולם שעות שוממות, המלאות לא־אמוּן ומבוכה עם אנשיהן השוממים, המפקפקים – כל זה ממשיל קארלייל ׳לחומרי ההסקה היבשים והדוממים, המחכים לברק מן השמים, אשר יבוא ויבעיר אותם׳. והברק הזה, אשר בא ומבעיר חומרי הסקה יבשים ודוממים, לבבות רבים מפקפקים ושוממים, הוא ברק מן השמים. דורות של מאמינים, מאמינים באמת. בכל אופן יש גרעין של אמת באמונתם. קארלייל מתמרמר מאוד על ההשערה השגורה על־דבר מוחמד, כי היה נוכל ורמאי במזיד. ׳הדבר אשר השמיע האיש הזה זה אלף ומאתיים שנה היה לאורח־חיים למאה ושמו­נים מיליון נפש אדם – הנעלה על

אדם – הנעלה על דעתנו, כי מקסם כזב של מאחז־עינים רוחני היה הדבר הזה, אשר מספר רב כל־כך של ברואי האל הכל־יכול חיו ומתו על־פיו?²³ ׳אדם כוזב ייסד דת? אדם כוזב לא יוכל לבנות גם בית־לבנים!׳ וכן גדולה התמר­מרותו על אלה מן החוקרים, שאינם מבקשים חשבונות רבים לבאר את פשר דבר האלילות. הם אומרים, כי אין זאת אלא כחש ומרמה, ערמת כמרים ותעתועים. אולם קארלייל בטוח, כי ה׳רמאות אינה יוצרת מאומה; היא ממיתה הכל׳, והוא מחליט, כי כל מיני אלילות ׳הכילו בקרבם אמיתות, שאילולי כן, לא היו בני־אדם מקבלים אותם׳. קארלייל בא גם לבקש ולמצוא את האמיתות האלה של האלילות, בייחוד ביקש ומצא את האמת שבאלילות הסקאנדינאווית.

במשנה זו של האלילות, של האלילות בכלל ושל האלילות הסקאנדינאווית בפרט, עוסק תומאס קארלייל בתחילת הספר שבו הוא דן ׳על גיבורים, עבודת גיבורים ומידת הגבורה בדברי הימים׳. יש כאן סדר למשנה זו, אבל, כנראה, גם מפני שחביבה על קארלייל שְׁנָאָה ראשונה. כשהוא מדבר על בן האדם הפרא, העז, מוצק הגרמים והאמת, הננו מרגישים, כי הוא הק­רוב ביותר אל לבו. יש קירבה רוחנית בינו ובין אוֹדִין, ׳הגאון הצפוני הראשון׳, ודומה כי אף תּוֹר, ׳הקומט גבות עיניו המזרות חמה׳, חביב עליו. האדם הקדמון, הפרא, הוא הוא אשר ראה את העולם ערום, ׳לא מכוסה בצעיף של שמות ונוסחאות׳. הנה הא­דם הקשה, הכבד, אולם הרציני ׳עם העמקות והעצמה של האיש׳. הן הוא היה תמים מן האדם המודרני, יותר ישר ופשוט וממילא אפילו טראנסצינדנטאלי יותר. ׳הוא עוד לא כלל בשם אחד את שפעת המראות, הקולות, הצורות והתנועות, שאנו מכנים בשם הכולל ׳העולם׳, ׳התולדה׳ וכדומה, ובזה אנו משלחים אותם מעל פנינו׳. הוא ידע עוד לשאול ולהתפלא ולראות את הפלא. ׳הברי­אה היתה לאדם זה מה שהיא תמיד לחושב ולנביא, למעלה מן הטבע׳, ולכן יחסו אליה היה יחס של יראת־הכבוד, הכנעה וכריעת ברך.

ביחסו של קארלייל אל האלילוּת יש הרבה מן האלילוּת של גדול המשוררים הגרמנים גיתּה. האלהת העולם, האלהת הטבע, וגם – האלהת האדם. ׳העולם, שהוא היום אלוהי רק לאנשים אשר שאר־רוח להם, היה אז אלוהי לכל אדם, אשר פקח עליו את עיניו׳ – נותן קארלייל שבח לדורות האלילים. ודורות הללו, לפי דבריו, גם ׳הרגישו יותר מה שיש מן האלהות באדם׳, ולכן העריצו את האדם הגדול, האדם הגיבור, ועבדו אותו עבודת גיבורים.

פה היסוד לפולחן הגיבורים של קארלייל, פולחן הגדול וה­נפלא, שקיבל את ביטויו היותר נעלה בספר ׳גיבורים ועבודת גיבורים׳ עם ביטוייו הנמרצים, כי ׳ההיסטוריה הכללית, דברי כל המעשים אשר האדם פעל ועשה בארץ, הם בעיקרם דברי ימי האנשים הגדולים אשר פעלו בה; האנשים הגדולים ההם היו מנהיגי בני־האדם וכו׳, יוצרי כל מה שהאנושות כולה הוצי­אה לפעולות׳.

אמנם יש שפולחן הגיבורים של קארלייל נראה לנו כעין עבודה נוצרית, כ׳הכנעה נלהבה לאין־גבול לצורת אדם נאצלה'. הוא בא גם לא פעם אחת לפאר ולשבח את המידות הנוצריות וגם מציין את דברי אחד ממשוררי הנצרות על־דבר הגילוי שבבשר, כי ׳אנו נוגעים בשמים כשאנו נוגעים בבשר אדם׳. אכן יש שצורת דבריו של קארלייל היא ׳צורת האדם הנאצל׳ של הנצרות, אבל באמת אין חיבה יתירה נודעת מקארלייל לצורת האדם הזאת. אף כאן בעניין הנצרות, לא האצילות היא לו עיקר, כי אם הגבורה. לוּתֶּר, נוֹקס והפּוּריטאנים הם לו גיבורי הנצרות האמיתיים. אף כאן הוא מוקיר בעיקר את איש הגבורה, מין אדם קדמון נוצרי, את ׳אוֹדין הנוצרי׳ כמו שהוא אומר על לוּתֶר. שוב אדם חדש מקורי, ׳פרא׳ עז ומוצק, הנלחם בכוח רב עם כל העולם; שוב תּוֹר אמיתי, אשר בהלמות רעמו הוא מפוצץ יֶטוּנים מתועבים וענקים איומים׳²⁴. לא לחינם בחר קארלייל במוּחמד כטופס של ׳גיבור בתור נביא׳, כאדם גדול למופת מבין הנביאים.

קארלייל קורא לאדם גדול, לכל אדם גדול סתם, גיבור, ולפולחן הזה של האנשים הגדולים פולחן הגיבורים, עבודת גיבורים – בלשונו. בזה הוא פותח לנו פתח, שבעדו אנו רואים, כי יש בפולחן הזה מן הפולחן של העמים הגרמנים ומן השקפת־העולם שלהם על־דבר אומץ־הלב, עוז־הרוח, שהיא המעלה היותר גדולה לאדם המעלה²⁵. גם האדם בעל המחשבות, הפייטן, החודר אל מסתרי העולם, גם הנביא, העמל להשיג את תעלומת ההווייה, גם הכוהן, השוקד להורות את העם משפט אלוהים וכו', הם בעיקרם בעלי עוז־נפש (בזה יובנו דברי קארלייל, כי כל הגיבורים ׳קורצו בעצם וראשונה מחומר אחד, ורק לפי הדרך שקיבלו אותם בני־אדם והצורות המיוחדות ֺשלבשו הם שונים זה מזה׳. על הדברים האלה הוא חוזר²⁶ כמה וכמה פעמים). כולם הם גיבורי כוח, וזהו חלק־אלוה־ממעל שבהם, נשמת הפלאים, שעל כל אדם להיות משׁתאה לה ולהיות נאמן ומסור לעבודתה.

גם נאמנות־הלב הזאת ומסירות־הנפש אינן בעיקר אלא המידה הגרמנית הטובה השנייה²⁷, להיות שומר אמונים לכל מה שראוי לכך, להיות עובד מאהבה לכל מה שהוא גדול ונשגב. קארלייל אומר, כי ׳רגש יותר עדין מאשר התפלא על גבוה ממנו אינו מפעם בלב האדם׳²⁸ והוא היה מתייאש לגמרי מן העולם, לו היה הדבר כן, כי ׳כל גיבור־מושל, כל משמעת אמונים של האדם לאדם בדברי חול כבדברי רוח, עברו ובטלו לנצח מן העולם׳²⁹.

גדול וקטן בעולם – ולָעֶבֶד, לפי קארלייל, לא טוב להיות חפשי מאדוניו. אולם גם האדון אינו חפשי. האדם הגדול של קארלייל אינו האדם העליון, הגיבור של הפילוסוף הפייטן פרידריך ניצשה. גיבורו של קארלייל איננו רק גיבור יוצר, איננו יוצר חפשי בעולם. הוא ׳מתהלך את האלהים', כאשר קורא לזה קארלייל. האדם הגדול, לפי מבטאו של קארלייל, הוא ׳אדם יותר ממנו׳. הוא נכנע יותר מפני תעלומת־העולם הגדולה, מפני המציאות, מפני ההווייה, מפני האדם בכלל. כאדם הפשוט, הנאמן אל הגיבור ומסור לעבודתו, כן גם הגיבור נאמן לעולם ומסור לעבודת העולם. הוא המנהיג את בני־האדם והמדריך אותם בדרך טובה, בדרך שהאלוהים רוצה, כי הוא יוליך את בני־האדם. הוא שלוח ממרום, שליח ההווייה. ׳הוא מביע על־פי דרכו את הרוח ממרום, המפעמת אותו׳³⁰. ׳חייו הם חטיבה מלב הטבע הנצחי׳; ׳הוא האיש החי בתוך חוג ההווייה פנימה, בתוך האמיתי, האלוהי; זה האיש אשר שׁאָר־רוח לו באמת, ו׳הוא גם נדיב־רוח׳ תם וישר, חובב־אדם ואמיץ־לב גם יחד׳³¹. ׳באמת אומץ־הלב הוא גם מקור החמלה־האמת וכל מה שיש באדם מן הגדול והטוב׳³². מי שהוא בעל אומץ־לב הוא אמיץ לראות את האמת והנכון בכל דבר, והוא בעיקרו רק אדם תם־לבב מאוד. ׳סימנו המובהק של הגיבור, כי הוא תמים־לב׳³³, וכל אחד מאתנו יהיה גיבור, אם יהיה תמים־לב³⁴.

כך בונה קארלייל גשר בין האדם הגדול ויתר בני־האדם, בין הגיבור והעם אשר לרגליו. והגשר הוא גשר של תמימות. תמימות הלב היא לו הרפואה לכל מכה. על האדם להתהלך בעולם לפני האלוהים ולהיות תמים. עליו לעשות בתום־לב את אשר הוטל עליו, ׳את הדבר הראוי לכשרונו^'35, את אשר הוא נמשך אחריו בלב ונפש. אין לך אדם, שאין לו כשרון ויתרון למלאכת איזה מעשה. זכות היא לו הדבר, וגם חובה למלא אחריו. עליו לשמוע לקול הטבע, לקול אלוהים, המתהלך בלבו. קארלייל מתמרמר וחוזר ומתמרמר על כל תורה של תועלת, שהוא קורא לה שם ׳החיה הנוראה תועלת׳³⁶, ועל כל רדיפה של האדם אחרי אושר. ברשימה משנת 1838 הוא כותב: ׳אין לאדם הזכות, לבקש לו סם של אושר, הוא יכול להתקיים גם בלי אושר; יש בעולם טוב מזה… אהבת האושר היא באופן היותר טוב רק מין רעב, חפץ באדם ללא־משפט, יען כי לא קיבל חלקו דַיו במנעמי תבל‘. אהבת האושר והרדיפה אחריו היא מחלה, מחלת אוון. אין למצוא את האושר. אין למצוא אותו במרחקים, בכל מלוא תבל. לא לזה באנו הנה, לבקש פה את אושרנו. האדם אינו עמל בחיים לפיו, אלא ׳במה ולמה שמעבר לחיים’³⁷. אם יבוא מדי פעם בפ­עם לקחת עצה מפי החיים, ׳אז הוא יכול גם לבלי לעשות את העסק׳. אין אנו יודעים מאין ולאן, למה באנו הנה ואי מחוז־חפץ לנו. טבע האדם השלם אינו יודע לעולם את עצמו, ׳בעוד שכל מה שיודע את עצמו איננו שלם פחות או יותר׳³⁸. על האדם רק לפעול כרצון הטבע, למלא אחרי חפץ אלוהים, שהוא אלוהים הטוב. עליו רק ללכת בדרך שהתווה לו טבעו, לעבוד את העולם על־פי כשרונותיו, לעשות דומם את אשר הוטל עליו. ובזה גם ימצא את אושרו האמיתי ואת שלוותו.

קארלייל מוצא, כי הדרך הזאת היא היחידה לפתור את שאלת החברה הסבוכה. אם האדם לא ירדוף אחרי התועלת ולא יהיה עושה מלאכה לעצמו, לא יהיה עושק ולא־לו. הוא לא יבקש שכר מאת בן־אדם חברו, כי אם יבקש את קרבתו הנפשית. היחס אליו יהיה יחס נפשי, לבבי. בני האדם יהיו אז בני משפחה אחת, שאחד כפוף לחברו ונשמעים זה לזה בכל דבר הראוי להישמע. הגדול יהיה הגדול באמת, בעל הכשרונות הגדולים, היכול והיודע, ובני האדם הקטנים ממנו יהיו נכנעים אליו ויסורו למשמעתו. הכל תלוי בתמימותו של האדם ובאמונתו³⁹. לפנים, כשבני האדם עוד היו תמימים ומאמינים, לא היה מצב החברה ברע כל־כך. בני האדם היו קשורים זה אל זה קשר נכון ומחוברים אל מלאכתם, אדמתם ומקומם. עתה הכל מתנודד ומתרוֹעע עד היסוד. כשחסרה התמימות והאמונה – חסר הכל. ׳מקום מושב הרע הוא באי־האמונה, היא מרכז הסרטן החברתי, שממנו נשקפת סכנה של מוות לכל הדברים׳⁴⁰. הספקנות היא מחלת כל המחלות, ׳היא רזון ממושך וחולי בנפש כולה׳⁴¹, כמו ש׳האמונה היא פעולה בריאה של נפש האדם, פעולה טמירה בלתי־ מתוארת בדברים ככל הפעולות החיוניות של הנפש׳. העבר וההווה (The Past and the Present – השם שקרא קארלייל לאחד מספריו הראשיים) – הכף המכריעה לצד העבר. הימים הראשו­נים היו טובים מאלה.

הימים הראשונים היו טובים מאלה – הננו שומעים מדי פעם בפעם את הקול הפנימי היוצא מדבריו של קארלייל. לעובדי־האלילים הצפוניים היה מושג יותר אמיתי על עולם אלהים משל הספקנים בדור האחרון, מחליט קארלייל ואומר גם בספר ׳גיבו­רים ועבודת גיבורים׳⁴². הדורות האחרונים שלנו הם דורות ללא אמונה פנימית, ללא גבורה. ׳שטחיות, נוסחאות ומימרות שגורות נאחזו במקומה׳⁴³. דרכי מחשבותם של בני־אדם במאה השמונה־עשרה הן דלות ושפלות לעומת דרכי המחשבות של הסקאלדים, עובדי־האלילים הקדמונים. כשאנו מקשיבים לקח מפי קארלייל בשעת השיעורים שלו, שהקדיש לגיבורי בני־האדם, הננו יורדים באמת אתו ירידה אחר ירידה. מידת הגבורה פוחתת והולכת כאן לפנינו. מן ׳הגיבור בתור אלוהות׳ אנו באים אל ׳הגיבור בתור מלך׳; מן הנביא אנו באים אל הכוהן, מן המשורר אל הסופר. ובכל־זאת קארלייל בטוח, כי ׳הכל מוסיף והולך, ואין דבר פוחת והולך׳, והוא עמל בכל שעה למצוא לו ראיות ותשובות, שאין להן יסוד נכון בדבריו העיקריים, כי הכל הולך ומתעלה, הולך הלוך וטוב.

אכן, אמונתו של קארלייל במידת הטוב, כאמונה שלו בכלל, אינה פוחתת והולכת. גדולה היא מידת הגבוּרה שלו, שאינה נרתעת לאחור גם מפני עולם מלא ספקות וספקנות. יודע קארלייל להיות עומד ונלחם על דעתו עם עולם שלם. גם הוא אחד מגיבורי הרוח, אשר היו מאז מעולם.

תרע״ט

[א]

שלושים שנה אחרי מותו, אין לבנו הולך אחרי הברק הגדול של מחשבותיו. אדרבה, הברקים והחצצים הרבים כאילו גם חוצצים. היכולת הגדולה הזאת, שכמעט אין משלה, לעמוד מול פני השמים הבוערים ולמשוך משם את הרעמים ולשחק בהם כבכדור, יכולת זו יש שמראה לנו גם חולשה. המדלג שוּר לא תמיד הוא גם ממיטיבי צעד. האפוריזם של ניצשה הן ׳רוח׳ הוא, ולא בשר, שלד מחשבתי הוא המרקד לפנינו, כשהוא מכוסה כולו לבוש שבכחו לקסום לנו ולהעלות לפנינו דמות, שהיא ׳רוּחית׳, שׁדית. והן מניצשה למדנו לבלי ללכת אחרי שדים ו׳רוחות׳. מפניהם הן ברח תמיד, בייחוד בתקופה האחרונה שלו, זו של ה׳החלמה‘, של ה׳הבלגה׳ על עצמו, כמו שמהם היה נרדף תמיד, גם, או בייחוד, בתקופת ׳החלמה׳ זו. לא לחינם נפרדו ממנו ידידיו הקרובים ביותר על סף התקופה הזאת, ואף יעקב בּוּרקהארט לא הלך עמו עד הסוף. לא יתכן הדבר, כי בּוּרקהארט נבהל מפני דעותיו של ניצשה, דעות אלה שבּוּרקהארט היה אחד המעוררים הראשיים לעורר אותן בלבו, אולם צורת דבריו של ניצשה – מי יודע אם לא צורה זו, הססגונית, המלאה סמלים רבים, צבעים, קולות ובנות־קולות, מן ההארמוניים ביותר עד הפרועים ביותר, שגם הם נכנסים ובאים כאן לכלל הארמוניה, אבל חסרה היא את הצורה, זו הבשרית, האלילית, הריניסאנסית, מי יודע אם לא היא שהרחיקה את בּוּרקהארט, בעל ׳תרבות הריניסאנס באיטליה׳ ואיש התרבות של הריניסאנס, מניצשה. בּוּרקהארט שתק הרבה בתקופת חייו האחרונה ולא גילה הרבה את סודו, אבל אם היה נוהג גם הוא, כניצשה, לעיין תמיד בפרשת נפשו ולרשום כל הנאה ואי־הנאה, כל רצון ואי־רצון – מי יודע אם לא היה מכניס גם הוא את ספרי־ניצשה האחרונים, הגאוניים, לתוך הרוּבּריקה של Meine Unmoglichen, זו שניצשה הכניס אליה את הספרים של גאונים אחרים, של גאונים כדאנטה, כרוּסוֹ, כקאנט, כשילר, כקארלייל, כוויקטור הוּגו וכו’.

כן, הצורה של מחשבותיו, זו שמשכה הרבה את הלבבות בדור הקרוב לדורו של ניצשה, אין בכוחה למשוך עוד במידה כזו את לבות בני דורנו. בצורת דבריו נשאר ניצשה תקוע הרבה ב׳רומאנטיקה׳, זו שרצה להבליג עליה. סימנים רבים של הרומאנ­טיקה נמצאים בסגנון של ניצשה, שכנגדם הוא בוחר תמיד בסממנים אחרים, כדי לבטל אותם. המוּסיקאליות היא יסוד ראשי, היסוד הראשי, בסגנונו של ניצשה, והנה הוא בוחר בח­רב – קול צחצוח חרבות ינעם לאזניו – ובפטיש – הוא חושב ׳עם הפטיש ביד‘, – להחריש את הקול המוסיקאלי, את ה׳חולשה׳ המוסיקאלית של הרומאנטיקה. המשחק עם ה׳רוח׳, תכונה רו­מאנטית זו גם היא נמצאת הרבה בסגנון מחשבתו ובסגנון דב­ריו של ניצשה, כמו הנטייה אל ׳המראה’, אל החזיון הדמיוני. ונגד כל החולשה הרומאנטית שיש בכל אלה ביקש תמיד סממ­נים. המראה שלו איננו מראה של כשפים לאור הירח – את השמש אהב בגבורתו – והמשחק שלו גם הוא משחק הוא בחרב, בפטיש. ובכל־זאת הרבה מן החולשה הרומאנטית עוד נשאר בסגנון דבריו ובסגנון מחשבתו של ניצשה, בייחוד בזה, שלא מצא דרך לאחד ולחבר את היסוד הרומאנטי שבנשמתו עם השאיפה הגדולה שלו אל הקלאסיות, ולכן גם שאיפה זו קיבלה צורה ׳רומאנטית׳, מוגזמה, רגשנית, ׳רכרוכית׳ בתוכה, בפנימיותה, עם כל השנאה והבוז שלו אל ה׳רכרוכיות׳ ואל ׳חולשת הנשים׳. לפעמים נדמה לנו, כי אחדים מן ההולכים בעקבותיו מצאו יותר ממנו את הדרך הזאת בין הרומאנטיקה ובין הקלאסיות, בין השאיפה הרחבה ביותר אל כל מה שהוא אנושי ובין ההגשמה של האנושיות הזאת לפחות בצורה, בדמות שלימה.

דמות המחשבה שלו אולי אין בכוחה עוד למשוך את לבנו כמי שמשכה אותו לפנים, וגם התוכן של המחשבה איננו עוד חדש לנו ומקורי כמו שהיה לפנים. כמה ׳מקורות׳ נמצאו לתורותיו של ניצשה במשך הזמן: ל׳תשובת הנצח׳ נמצא המקור אצל הרקליטוס, ל׳אדם העליון׳ – אצל גיתּה ואצל אֶמפּדוקלס, ועוד ועוד; אולם הדמות של ניצשה – כמה היא עוד מקורית לנו וכמה עוד בכוחה למשוך את לבנו! ואדרבה, עכשיו היא מושכת את לבנו עוד יותר. רואים אנו לפנינו את האיש, שבשעת הפריחה של התרבות האנושית ראה הוא את המשבר הגדול שלה, שאנו עדים לו עתה. הוא ראה את המשבר הגדול של כל האידיאלים האנושיים בשעה שהאידיאלים האלה היו נישאים על שפת כל לשון. הוא ראה את ׳האדם האחרון׳ בבואו, בלי דת ובלי מורשה, ׳פרא׳ בלי כוח של פראים, קטן, הולך על גחון, חי על ערמתו ועל תאוות־חייו הקטנה. הוא ראה עד עומק עומקה את הצדקה הקטנה, שהיא רק ערמה, ואת הצביעות הגדולה ההולכת ומכסה ארץ ושמים. הוא ראה, כי מת אלוהים בלבות בני־האדם והם נושאים בלבם רק שארית קטנה של אלוהים מתים, והוא, הכופר־׳הדתי׳ הגדול, ביקש לתת להם אלוהים חדשים, אלוהים אשר ילכו גם הם לפניהם – וימשכו אותם אל מה שמחוצה להם ולמעלה מהם.

מקובל הדבר לחלק את חייו של ניצשה לשלוש תקופות. התקופה הראשונה היא תקופת האמנות, זו שהסימן החיצוני שלה הוא הידידות שבין ניצשה ובין וגנר. התקופה השנייה היא הפוזיטיביסטית־רציונאליסטית, זו של הערצת המדע, ההכרה, וה­תקופה השלישית היא זו של הדת החדשה, דת ׳צאראטוסטרה‘, עם שינויי כל הערכים שבה ועם ׳האדם העליון’ בתור הערך העליון, אולם בכל שלוש התקופות גם יחד ניצשה הוא היוצר של דת חדשה. בתקופה הראשונה האמנות היא לו דת חדשה, ובתקופה השנייה גם המדע, ההכרה. כל אחד ואחד מאלה ׳גואל׳ את האדם מעבדותו ומוציא אותו לחרות משיעבודו הקטן אל עצמיותו הקטנה. לא לחינם נגרר בתקופה הראשונה אחרי שופנהוֹאר והשקפתו על האמנות, שהיא הגואלת את האדם מן השיעבוד אל ההווייה העולמית. ו׳גאולה׳ יש גם בהכרה, כפי שרואה אותה ניצשה. גם היא, כהאמנות של שופנהוֹאר, מוציאה, לפי ניצשה, את האדם מחוץ לגלגלי הרצון לחיות, והוא מתבונן, מסתכל, נגאל מן העולם הזה ועובר לעולם אחר, לעולם שכולו אורה. דת היא איפוא גם ההכרה של ניצשה, כמו שדת היא גם האמנות שלו.

האדם זקוק לגאולה חדשה – זאת היא הקריאה הגדולה שקרא הנביא החדש הזה. על האדם להתחיל שוב מחדש. זהו שהביא את ניצשה לידי כך להתנגד לכל ישן בכל ההבנה הגדולה והנש­גבה שהראה לגבי ישן זה. הכופר הדתי הגדול של התקופה הוא שהיה גם ה׳גאון׳ הדתי שלה. הדת שלו היא הדת של התקופה, הדת של ׳החיים׳, של ׳האדם׳; אולם החיים האלה גם הם מבקשים את נקודת המשען שלהם ב’מה שמעבר לחיים׳, והאדם, הנה האידיאל של האדם הוא – ׳האדם העליון׳!

[ב]

ניצשה והיהדות – זאת היא פרשה גדולה ורחבה, חלק מפרשת המלחמה הגדולה והרחבה של ניצשה בערכי הדורות ומוסר הדורות. היהדות היא יסוד לנצרות, ולניצשה היא הנצרות בכוח, זו שהיא לניצשה החולשה המלאה ערמה, הצדקה המלאה נקמה, הירידה, ההתנוונות, ה׳דיקאדנס‘. מלחמתו של ניצשה בנצרות היא מלחמת חייו הגדולה, והיהדות נמצאת ממילא בגבול מלחמה זו. בכל־זאת יש שניצשה מבדיל כאן בין היהדות ובין הנצרות ומציב גבולים ביניהן. היהדות היא לגבי הנצרות – העתיקה, הקדמוניה, ובפני העתיק עומד ניצשה תמיד ביראת־הרוממות. ועוד דבר: היהדות היא יצירה של גזע, והרגשת הגזע והדגשתו גדולות הן ורבות־ערך בהשקפת עולמו של ניצשה. הן גם זה הוא אחד המומים הגדולים שרואה ניצשה בנצרות, שהיא בלבלה את הגזעים והעמים, הכניסה אותם תחת כנפי דת אחת, ׳כללית׳, אוניברסאלית; היא הנמיכה את שי­עור קומתם של העמים, לא נתנה אותם לפרוח ולצמוח לפי טבעם העצמי ולעשות פרי אשר ישווה להם ולרוחם. אמנם גם היהדות שלפני ׳היהדות׳ היא אחרת, וזו האחרונה גם היא יש בה משום ׳דיקאדנס’ כלפי הראשונה, גם בה אין עוד מאותה הגזעיות הראשונה – ׳אלוהי־ישראל׳ היו בה לאלוהי־עולם, ­­­– אבל מכוח הגזעיות יש גם בה, ולכן ניצשה מעריץ את התנ"ך ורואה את כל המרחק הפנימי הרב שבינו, בין ׳הברית הישנה', ובין ׳הברית החדשה׳.

יש שניצשה, המעריץ את רוח יוון ורומא, רואה את ספרי התנ״ך כנעלים ונשגבים אף מספרי גדולי יוון הקדמונים (לשם השוואה כדאי להזכיר מה שכתב באותה תקופה מאכּס נוֹרדאו ב׳השקרים המוסכמים׳, כי לפי ערכם הפיוטי אין ספרי־התנ״ך מגיעים אפילו לספרים של משוררים ממדרגה שנייה, ורק קנאי יוכל להעלות על דעתו שערכם אינו קטן מזה של ספרי הוֹמירוס, סוֹפוּקלס וכו'). בספרו ׳מעבר לטוב ולרע׳ הוא אומר: ׳ב׳ברית הישנה׳ היהודית, הספר של הצדק האלוהי, יש אנשים, דברים ואמרים בסגנון גדול כזה, שאין למצוא בדומה לו בספ­רות יוון והודו. האדם עומד בפחד וביראת־הכבוד בפני השא­ריות הענקיות האלה של מה שהאדם היה לפנים, ומחשבות־עצב באות אל לבו על־דבר אסיה הישנה וחצי־האי הקטן שלו, שנקרא בשם אירופה, הרוצה שערכו לגבי אסיה יהיה כערכו של מי שהביא את ׳ההתקדמות׳ לאדם. אכן: מי שהגיע למדרגת חית־בית חלשה בעלת־תרבות ויודע רק את צורכי חית־הבית אין לו להשתומם ומכל שכן שאין לו להתעצב בראותו את החרבות הללו – הטעם שהאדם מוצא ב׳ברית־הישנה׳ הוא אבן־בוחן לגבי מה שהוא ׳גדול׳ אצלו ומה שהוא ׳קטן׳ –: הוא אולי ימצא, ש׳הברית החדשה׳ הספר של החסד, הוא יותר לפי רוחו. לכרוך יחד בספר אחד את ה׳ברית החדשה׳ הזאת, שיש בה מעין רוֹקוֹקוֹ של הטעם בכל המובנים, עם ה׳ברית הישנה', בתור ׳ביבליה׳, בתור ׳הספר׳ – זאת היא אולי ההעזה הגדולה ביותר ו׳חטא נגד הרוח׳ של אירופה הספרותית׳.

ברוח זה מדבר ניצשה על התנ"ך גם במקום אחר, בספרו ׳לתולדות המוסר׳: ׳הברית הישנה – כן, זאת היא אחרת לגמרי [מהברית החדשה]: כל הכבוד בפני הברית הישנה! בה אתה מוצא אנשים גדולים, נוף של גבוּרה ומשהו מן היקר ביותר במציאותו על פני האדמה, התמימות אשר אין דומה לה של הלב האמיץ: ולא זה בלבד, אלא שאני מוצא בה עָם'.

את הגזע, את העם, מבקש ניצשה ומוצא בכל מקום. ולכן את עם־היהודים מכבד ניצשה יותר מאשר את היהדות. ביהודים הוא רואה את כוח־הגזע ואת כוח־החיים, וזה מעורר בלבו תמיד השתוממות, אף בשעה שהוא מתנגד – והוא מתנגד לזה כמעט בכל שעה – לתוצאות התרבותיות של כוח־הגזע הזה ושל כוח־החיים הזה. ׳היהודים הם העם הנפלא ביותר בדברי ימי העולם', אומר ניצשה בספרו ׳האנטיכריסטוס׳, ׳כי כשעמדה לפניהם השאלה להיות או לחדול בחרו בלי מורא ובהכרה שלמה להיות בכל מחיר: המחיר הזה היה הזיוף הקיצוני של כל הטבע, כל הטבעי, כל המציאותי, של כל העולם הפנימי כמו של החיצוני. הם הגבילו את עצמם נגד כל התנאים, שעם מן העמים היה יכול לחיות בהם עד עכשיו, היה רשאי לחיות בהם; הם יצרו מתוך עצמם מושג ניגודי לתנאים טבעיים׳.

אפילו בשעה שניצשה מגנה את היהודים הוא מרומם אותם, מתפלא ומשתאה להם ולכוח־החיים שבהם, עד שיש והוא סולח להם גם את זה, שהם יצרו את מוסרם, את המוסר שבו הוא רואה את הירידה ואת ההתנוונות. גם בזה הוא רואה כוח בלתי־מצוי. ׳היהודים הם שהביאו לידי מעשה־פלאים זה של שינוי־ערכים, שעל־ידיו קיבלו החיים על פני האדמה לאלפי־שנים אחדים חן חדש ומסוכן׳ (׳מעבר לטוב ולרע׳). היהודים הם איפוא גם משני־הערכים הראשונים בהיסטוריה, וזה מוסיף להם חן חדש בעיני ניצשה, אם כי ׳מסוכן׳ לפי השקפתו על שינוי מסוכן זה בהיסטוריה – מן הטבעיות אל המוסר.

לפעמים נוטה ניצשה לראות, כי היהודים עשו זאת מחכמה. הם אמרו ׳לא׳ לחיים, שהם אהבו אותם ודבקו בהם, כדי להרעיל את בארות־החיים של שונאיהם ומדכאיהם, להנקם בהם וגם לשלוט בהם בכח החולשה הזאת. ׳היהודים הם הצד שכנגד לכל מתנוונים: עליהם היה להציג את המתנוונים עד כדי לאַחז את העינים, הם ידעו כמשחקים הגאונים להוציא יקר מזולל ולהתייצב בראש כל תנועה של התנוונות, כדי ליצור ממנה דבר, שהוא חזק מכל מפלגה בחיים של אומרי־הן, (׳האנטיכריסטוס').

לבו של ניצשה טוב ליהודים מפני שהם גזע חזק – ׳הגזע החזק, האמיץ והטהור ביותר מאלה שחיים באירופה‘, אומר ניצשה (׳מעבר לטוב ולרע') – אוהב חיים, וגם מפני שהם רואים את עצמם כ׳עם הנבחר’. דבר זה מתאים להשקפותיו האריס­טוקרטיות של ניצשה. ויש שהוא רואה אותם באמת כעם הנב­חר ומדבר עליהם נשגבות ונצורות. ׳לחזיונות שהמאה הבאה מזמינה אותנו לראותם, כותב ניצשה בספרו ׳מורְגֶנְרטָה׳ (1880–1881), שייך זה של ההכרעה בגורל היהודים באירופה. כי הם הטילו את הגורל, עברו גבולות־עולם, דבר זה יש למ­שש עכשיו בידיים: לא נשאר להם אלא דבר זה, או להיות לאדוני אירופה או לאבד את אירופה, כמו שאיבדו לפני ימים רבים את מצרים, שגם שם התייצבו לפני ׳או–או' כזה. אולם אירופה היתה להם לבית־ספר במשך אלף ושמונה מאות שנה, כמו שלא היתה לכל עם אחר, ואמנם לבית־ספר כזה, שלא הכלל בא כאן על שכרו, אלא כל יחיד ויחיד למד מן הנסיונות של ימי הבחינה הקשים האלה. בתור תוצאה מזה רבים הם מאוד אמצעי־העזר, הנפשיים והרוחניים, של יהודי זמננו; פחות הרבה משאר גרי אירופה הם שולחים את ידם בצר להם אל הגביע עם סם־המוות, כדי להימלט ממצוקה גדולה, דבר הקרוב מאוד אל לבו של מי שלא ניחן בכשרונות כמוהם. כל יהודי מוצא בקורות אבותיו ואבות־אבותיו אוצר רב עם דוגמאות של ישוב־הדעת ושל קשיות־עורף במצבים נוראים, של הערמה דקה עם האסון ועם המקרה, עד כדי להשתמש בהם לטובתם; אומץ־הלב שלהם תחת האדרת של ההכנעה הנוראה, הגבורה שלהם בזה, שהמבזה את האחרים מבזה את עצמו, עוברת את גבול המעשים הטובים של כל הקדושים. העמים רצו לבזותם בזה, שנהגו בהם מנהג בזיון במשך אלפיים שנה וגדרו בפניהם את הדרך המוליך לכל מה שיש בו מן הכבוד, לכל מה שיש בו מן המכובד, ולעומת זאת דחפו אותם אל האומנויות הנמבזות יותר, – ואכן הם לא נעשו על־ידי כך טהורים יותר. אבל ההיו גם לבזויים? הם לא פסקו אף פעם להאמין, כי נוצרו לשם הד­ברים הנעלים ביותר, וכן לא פסקו המידות הטובות של כל הסובלים לקשט אותם. הם מצטיינים מכל אנשי אירופה באופן שהם מכבדים את אבותיהם ואת יוצאי־חלציהם, בתבונה של הנשואים שלהם ובמידות שבחיי־הנשואים שלהם, ונוסף לזה הבינו ליצור לעצמם רגש של שלטון ושל נקמת־עולם גם על־ידי האומנויות האלה שהשאירו להם; עלינו להגיד לשם התנצלות, אפילו של הנשך שלהם, כי בלי היסורים האלה, שהיה בהם מן התועלת ויש שהיו גם נעימים להם, אשר גרמו למבזיהם, קשה היה להם להחזיק מעמד ולכבד את עצמם במשך זמן רב כל־כך. ויחד עם זה לא היתה הנקמה שלהם מרחיקה ללכת בנקל: כי יש לכולם אותו חופש־הרוח, גם חופש־הנפש, שהא­דם מתחזק בו על־ידי כך, שהוא מחליף לעתים קרובות את המקום, את האקלים, את מנהגי השכנים והמשעבדים; יש להם הניסיון הגדול ביותר בכל דרכי המשא ומתן שבין איש לאיש, וגם בשעת כעס וחימה הם יודעים עוד את הזהירות שלימד אותם הניסיון׳.

האריסטוקראטיות של ניצשה נכוותה רק בחוסר התהלוכות היפות של היהודים הסובלים במשך דורות רבים, אבל זאת הם לומדים וילמדו בעתיד ויהיו ׳אדונים׳ כאדונים עצמם. כי חסר עוד הדבר הזה להם – זאת הם יודעים בעצמם, לפי ניצשה, ולכן הם יודעים, כי מוקדם עוד הדבר לשלוח את ידם אל השלטון של אירופה; אולם גם זאת הם יודעים, כי ׳יבוא יום ואירופה תפול לידם כפרי אשר בָּשל בשלוח האדם אליו את ידו׳. וניצשה אינו דואג לעתידותיה של אירופה בידי היהודים. ואדרבה, הוא רואה בזה מעין שילומים ליסורים הרבים שלהם ולנסיונותיהם הקשים, שנתנסו בהם במשך דורות רבים. הם למדו הרבה במשך ההיסטוריה שלהם – אספו אוצרות יקרים של נסיונות, שנבלעו בהם ובדמם, ומדוע לא ילַמדו אחרים? ניצשה בחזונו רואה את היום הזה, שבו ישלטו היהודים באירופה, כיום שביעי חדש אחרי ששת ימי־המעשה של העולם, שאלוהי־ישראל ישוב וישמח בו במעשי־ידיו ובעמו בחירו, ׳והוא רשאי לשמוח בו׳, מוסיף ניצשה. וגם את זה הוא מוסיף, כי ׳אנו, אנו כולנו נשמח עמו׳.

הנשמח גם אנו כולנו לחזונו זה של ניצשה על היהודים?

תר׳׳ץ

ספר־הפילוסופיה של הרמאן קייזרלינג הוא ספר של נסיעה¹. דומה כי לא הנקודה היא כאן עיקר, אלא העיגוּל, לא המהוּת, כי־אם ההופעה. וכאילו מצד זה נמשך קייזרלינג אחרי הנירוואנה. הוא חפץ כאן להתמוגג, להיבטל, בתוך אותו אפס פילו­סופי, שאינו למענוֹ אפס גמור. אין קייזרלינג מבין את הנירוואנה במוּבנה הבוּדיסטי הרגיל – זה שרגילים בו במערב מימות שוֹפנהוֹאר, – היינו, מה שמחוּץ לכל ארג ההוויה, אלא גם בתור הוויה בלי עצם, בלי גוף, בלי גבול – הוויה של אין־סוף. הנירוואנה היא בת פירושים שונים, וּבוּדה בעצמו גם־הוא לא ביאר היטב את המושג ולא הגביל את האפס; אולם גם קייזרלינג מו­דה, כי בפי בוּדה יש לזה מובן של הפסקה, של מה שמחוץ לחיים, בעוד שהוא דומה להיות נוטה אל הפירוש האחר, הנותן את האפס אל תוך החיים, ממתיק בו את הדינים ואת הגבורה, הורס בו את הגדרים והמחיצות. לקייזרלינג העיקר בכל ספרו ההס­תכלות של האדם המזרחי לעומת הפעולה של המערבי, ההת­בוננות במעשה העולם מול המעשה עצמו. לו חשובה מאוד ההרחבה של כלי־הקיבול הפנימיים, ההתמתּחות של החושים, ההכנה אל הראייה בלי־גבול…

בקייזרלינג יש הרבה מן האמן המתרשם. מזה החי כּולו על החומר שלפניו, הולך אחריו ומתבטל מפניו. למחשבותיו אין בלי­טה; הן אינן מתקבצות ומתגבּשות לדמוּת בפני־עצמן ואינן מקבלוֹת צורה בולטת. מתפשטות הן על־פני מרחקים, על שטחים גדולים, מסתמנות, ומתנמרות תוך חלל־הווייה גדול ובטלוֹת בו, תוך חלל גדול זה. הן באות לכלל גוון, לידי צבע לא־בולט ביותר; לידי עצם אינן באות. בהן העיקר ההבדלה הדקה, השינויים והחילופים שבמראה, שבצבע. דומה שמשתקעות ושוקעות הן כולן בתוך הסביבה.

׳כּוח הסביבה׳ הוא מבטא נכון בפי קייזרלינג, ההולם מאוד את עניינו. ה׳אני׳ הוא כאן כעין חלק מן העולם החיצוני. הוא כעין צמח רך, המסתבך בתוך ההוויה; נכפף הוא והולך עמה בכל אשר תלך. חי הוא רק את חייה, אינו נלחם עמה ואינו מתפרץ מתוכה. הוא גדל עמה, משתנה ומתחלף אתה, עולה עמה ויורד.

׳למה אני נוסע עוד?׳ בשאלה זו פותח קייזרלינג את ספר־הנסיעה. ׳ימי נדודי הם כבר מאחרי. כבר עבר הזמן, שבּוֹ קליטת־החומר כשהיא לעצמה העשׁירה את רוחי. אז חל הגידוּל הפנימי יחד את הרחבת השטח; רוחי עמד על מדרגת הילד, שעליו ראשונה להיות גדל בגופו, קודם שיש לדבּר על־דבר התקדמוּת ממין אחר. אולם גם הילד המלא־חיים ביותר אינו גדל עד־בלי־גבול; בזמן מן הזמנים מגיע כל אחד אל הנקודה המסוכּנה, שעליה אין להוסיף עוד בדרך זו, שהלך עד עכשיו, ועליו או לעמוד על עמדו, או להעביר את התפתחותו אל רְחָק אחר. וכיוון שהחיים, כל־עוד שאינם כּלים, אינם עומדים במהל­כם, אז בא מאליו בגיל ידוע חילוף הרחק הנחוץ. כל אדם בימי־העמידה שואף אל ההתעמקות ואל הגדלת הכּוח מאותם הנימוקים עצמם, המפלסים את דרכּוֹ בימי־נעוריו אל ההתרחבוּת ואל ההתעשרוּת. – והנה אם אני מציג זה לעומת זה את אופן החפץ והיכולת של נסיונותי כעת ומדרגתם עם אלה שלפנים, אני רואה הבדל יסודי ביניהם. אז כל רוֹשם חדש, כל עובדה חדשה באו אל־קרבי והיו לחלק בלתי־נפרד של נפשי הגדֵלה; היא גדלה ורבתה במידה זו שגדלו ורבוּ רשמיה. עם כל רושם חדש הגעתי לידי אמצעי־ביטוי חדש, עם כל השקפה חדשה הלכה וגברה בי ההרגשה העצמית עד כי לא היה זה דבר־שגעון, אם חייתי בתקווה להגיע בחוץ אל זה, שהניע אותי בפנים, אבל עוד לא נתגלה לי. אכן כאשר גברו אברי, כאשר למדתי יותר ויותר להשתמש בהם; כאשר גידוּל נצרים חדשים נעשה לחזון בלתי־נפרץ ביותר ומצד אחר התחילה נשמת הכל לחדור דרך כל אחד וא­חד, במידה כזו חדל העניין בקרבי לכל מה שמחוץ… כיום אין לי עניין בכל מעשה כשהוא לעצמו… הנה אני מיטאפיסיקן, וזהו הדבר היחידי שאוכל להיות; היינו, כי יש לי עניין־אמת רק באפשרוּת של עולם, ולא בעולם כפי שהוא ומה שהוא. – איך זה בא והגיע הדבר, כי במצב זה יֵצר השוכן עמוק עמוק בקרבי מצווה עלי ללכת הלוך ונסוע בעולם – יצר, לא פחות גוזר מזה שהדריך את מנוחתי לפנים ללכת ממקום למקום? אין זאת צייתנוּת; הבחילה בדברים שכדאי לראותם הולכת בי מדי פעם בפעם הלוך וגדול, כל־עוד שאין לדברים האלה יחס של הכרח אל שאיפותי הפנימיות. אין זאת גם תאוות החקירה, כי אין עוד מחקר מיוחד אשר יקח את לבי עד היסוד בו. הדבר אשר ידריכני מנוחה לצאת אל העולם הגדול, הוא הדבר אשר הביא רבים כל־כך אל המנזר: השאיפה אל התגלמוּת עצמיוּתי^'.

התגלמוּת העצמיות והתגלוּתה אינן בּאות גם הן בדרך ההת­בּדלות מן העולם, על־ידי עמידה מאוששה תוך אותו אֶרג בּלתּי־פוסק, אלא על־ידי טביעה בו. שוטף האדם והולך עם הזרם העולמי. כנקודה קטנה הוא נישא על־פני ימים אדירים עד שהוא מושלך אל איזה חוף. הוא גם אינו נלחם את המים הרבּים, אינו עומד בתוכם וחודר אל־קרבּם, אלא נסחף עמהם. על־ידי התנועה שבהם בא גם הוא לידי תנודה, בא לידי התעוררוּת; ההווייה שבּו מגיעה על־ידי־כך לידי התהווּת.

וכך עושה קייזרלינג את נסיעתו הפילוסופית. מחשבות מת­רוממות פה בלי־הרף כאֵדים, כעבים דקים, צחורים עם־בּוקר, והולכות ונמוגות לעינינו כאדים הללו. אין פה יצירים העולים מן התהום, מן הקרקע העמוק. אלה אינם עולים לעולם בלי חרי­שה וחפירה, בלי חדירה בכוח אל העומק. כאן אנו מרחפים כסדר, מטיילים טיול יפה בפרדס, מתבוננים לשיחים הגדלים על־פני דרכים, באים לידי רעיון, לידי שיחה נאה, מתווכּחים, דנים, מַשווים דבר לדבר, מדמים…

אין אנו פוסקים כאן ממשנתנו, איננו חדלים מן השיחה. מחוקקי־עולם, אנשי־מחשבה כבירים, גיבורים, דתות, עמים, אלוהות – הכּל עובר פה לעינינו, עובר באיזו מהירות של נסיעה. כמה הערות יפות נפלטות כאן מן הפה הממלל, כמה דברים שכדאי לעמוד עליהם הרבה נאמרים דרך־אגב. אבל דומה כי לכל הדברים האלה אין עוד קבע. אנו נוסעים הלאה, רואים ארצות אחרות ובאים לכלל מחשבות אחרות. גם לארצות הללו יש אנשי־מחשבה, יש גיבורים, יש מחוקקים, יש אלוהוּת, יש דת – וכשאנו הולכים וקרבים אליהן אנו מתקרבים ממילא אל האלוהות שלהן, אל הדת שלהן וכו'. כל דבר בזמנו ובמקומו סגיד ליה!

איזה מין רגש של יחסיוּת, של רילאטיביזם מסוים, הולך ותוקף אותנו, כשהננו נוסעים בספינה הפילוסופית הזאת והולכים ומתקרבים בה אל המזרח, אל מקום ה׳חכמה׳ האנושית. קייזרלינג גם מבאר לנו פה מיד את טבע האדם המזרחי, זה שבמשך אלפי שנים לא חלו בו שינויים גדולים, כי הוא הפושט צורה ולובש צורה. האדם הזה אינו נותן ערך למראה, לחיזיון, לצורה החיצונית, והוא יכול לקבּל כל מיני צורות שהן ולהישאר מה שהוא.

אולם קייזרלינג עצמו נותן ערך רב לצוּרה ודן הרבה והרבה על־פיה. הוא נמשך מאוֹד אחריה וכמו משתנה ומתחלף עמה.

הננוּ באים פה ראשונה עם קייזרלינג אל האי ציילוֹן. כאן, בטבע מלא זה, אומר קייזרלינג, ׳הנני מרגיש, כי הנני משתנה משעה לשעה'. ׳יש בי הרגש: למה באויר זה, העושה־פרי, לעבוד, לרצות, לשאוף; רק זה הנעשה מעצמו עולה יפה. ונעשה מעצמו הרבה מאוד, יותר מאשר דימיתי לאפשר. באמת הכול בי נעשה מאליו. רצוני הולך הלוך ורפה בלי־הרף. הנני משתנה ונעשה לדבר רך, נעים ומלא־הנאה, בלי שאיפת־הכבוד ובלי דחיפת־היצירה׳.

החיים מתגלים לו פה מיד בצורה של פּכּיון, של צמיחה בלי זריעה. הכל מתמלא מחוּלייתו, עולה על־גדותיו. וכך הוא מבין את החיים האלה, שעל־פני האי, גם את החיים הרוחניים. הם חיי בני־אדם מדור דור על־פני אדמה זו, תמצית חייהם, נקנים לו מיד אגב קרקע, אגב אותו קרקע מעט, שהוא שוכב עליו וחולם את חלומותיו או יושב ומהרהר את הרהוריו. הרוח פורח ביחד עם הבשר, מחובּר עמו חיבור הפּרח והגבעול, העץ והפרי. הוא, הרוח, חושף ומגלה את הבשר; מאיר הוא את חשכּוֹ. בא­מת אין כאן גם חוֹשך כלל. הכּל מלא אורה; שקוּף הוא הכּל, מלא חלונות רבים…

הצל גם־הוא כאילו מאיר פּה. גם מעשה אחיזת־העינים של כל מה שיש בעולם (תורת המאיה ההודית) נעשה פה כעין מעשה יפה. האדם רואה חלומות בהקיץ; חולם יפה. הדברים כאילו עוד נעשים יפים יותר על־ידי־כך שאין בהם ממש, על־ידי זה שאינם אלא חלום. ניטל כאן כל הכאב של הדברים, פגה כל המרירוּת ונשאר התענוג של המראה, הצבע, הגוון. גם תורת־הגלגולים איננה תורה איומה פה. האדם בא לעולם בכל פעם ורואה, רואה בכל פעם ומשיג. כל הדברים אינם ברשותו, ואף־הוא בעצמו אין לו רשות על עצמו, אינו נושא באחריותו. אם האדם הזה, האדם המזרחי של קייזרלינג, יש בו חפץ להימלט מן העולם הזה של המראה, החיזיון, מן העולם שאין בו אמת, שאין בו ממשוּת אמתית, הנה זה בא רק על־ידי־כך, שאין בו כוח לשאת את משא המראות הבאים מן החוּץ, אינו יכול להכיל את האור השופע עליו².

דת בּודה, שנראית לנו תמיד כקיצונית ביותר, כדורשת את הדרישות הגדולות ביותר, הנה בא קייזרלינג ומגלה אותה כדת נוחה מאוד. היא איננה פסימיסטית³. אדרבה, ׳היא עוטה את החיים אור נעים של שמחה שקטה'. היא מצרפת הכל, מטהרת אותו ומנדפת ועושה אותו קל ונוח. אין בדת זו ריב עם החיים, כי היא רואה את הכל ומתבוננת לכל, והכל יפה בעתו. כל הדת הזאת, שקייזרלינג כל־כך נוהה אחריה בספרו, היא לפי מה שהוא משיג אותה, מקבּלה ונותן אותה לנו, מלאה על כל גדותיה מעין יחסיוֹת, חצאיוֹת. היא רחבה, אבל יש בה מן החולשה, מהתעלפוּת ידועה של ה׳אני׳. חכמת המזרח לא נפלאת היא כאן ולא רחוקה, היא אינה צריכה התעצמוּת, התגבּרות, הב­לגה אין־קץ, גלגולים עד־אין־סוף: הנה היא מונחת בטבע המ­קום⁴, ובּודה לא היה אלא מגלה טבע המקום הזה, הוא היה רק מתבונן היטב אל תנועת הנפש, מנתח של ההרגשות בעל עין חדה מעין אֶרנסט מאך – לוויליאם ג׳יימס, אַנרי בּרגסוֹן עוד לא הגיע… אמנם דרכּוֹ של בּודה היה דרך הצער והוא דיבּר תמיד על־דבר יסורים וגם עשה אותם לראש־פּינה במוסדוֹ; אולם מזה אין הדעת נוחה הרבה, וקייזרלינג ממהר לשׂטוֹת ולעבור מדרך בלתי נוחה זו, דרך היסורים.

לפי קייזרלינג, דת בּודה היא ׳הדת האידיאלית של הבינוניות׳ (מי יגלה את העפר מעיני שופּנהוֹאר: הוא היה קרוב והיה הוגה חיבּה לדת הבינוניוּת!). המצב נשאר כאן כמו־שהוא: ההר נשאר הר והעמק עמק, הנסיך נשאר נסיך והעבד עבד; אבל כיוון שכל זה, כל הגילוי החיצוני של החיים, כל הצורה וכל הדמות, נעשה לא־חשוב, הרי לא־כדאי לטרוח ולעלות או להשפּיל ולשבת. וכך נשאר האדם עומד במישור הרחב, מתבונן על־סביבותיו, ער, מסתכּל, רואה ויודע את החיים. כאן, במקום שהיתה מתחילה התבוננות עמוקה כל־כך אל מסתרי־החיים, אין מקום לטעוּת. ׳מנהלי הדת של הודו ידעו מה הן הארות־הרוח שלהם; הם עמלו כל עמל, לבל יתנו מקום לטעות בדבריהם בעתיד, בדעתם היטב עד־כמה טעויות כאלה מביאות בהכרח לידי השחתה בשום לב אל הפּאראדוֹכּסאליוּת (לפי נקודת־ההשקפה של בני העולם) שבמהותה של כל אמת רוחנית. ולפיכך כל בן־דת־בוּדה בינוני, יהיו חסרונותיו מה שיהיו, נראה לנו כיליד רוח יותר עדין מאשר אחיו במערב׳.

אין כאן, אפילו אצל בודה עצמו, רגש סוער להעביר את־עצמו ואת בני־אדם ואת חייהם לעבר אחר, שמשם הכל נשקף כאן לא נוח, אלא בלתי־ראוי, מעשה שקר, מעשה שטן. בּודה הוא בעיקר בן־נסיכים, העומד על מרום עמדתו ורואה את החיים. מבטו בהיר, שום רגש של קנאה לא יעממהו; ׳לו יש לכל חולשות בני־אדם יחס אובּייקטיבי טהור, כבר מאותו הנימוק, כי בתוקף מעמדו הוא רק לעתים רחוקות סובל בעצמו מתגרת ידן‘. הוא רואה בגבוה כבנמוך, יודע צורכי בני־אדם וחפציהם. הוא, בן־הנסיכים, לא יצר דת־העניים כאותו בן־עניים, ולכן הדת שלו לא הביאה לעולם ריב ומשטמה. היא דת גלויה מאוד, עשויה בחשבון ובדעת וכל אחד מכיר בה את מקומו. ואם תאמר: איך באו ההוֹדים, העם ההוזה ביותר והמיטאפיסי ביותר, לידי יצירה של דת כזאת? יש ליישב בדוחק. כי אמנם יש בבּוּדיוּת סימנים של התנוונוּת ולא נתקבלה על לב ההודים, כי בּוּדה לא היה חושב מחשבות, בניגוד אל חכמי בראהמה, ׳לא הוֹדה בכלל הרבה בפילוסופיה, כמו רוב המדינאים ואנשי־הצבא^’^.

רק לעתים רחוקות מאוד עומד קייזרלינג כראוי לפני חידת בּוּדה הגדולה, לפני האיש שעצר את הכּוח היותר גדול לצאת לגמרי מתוך העוּגה, שכּולנו עומדים בתוכה, לפני האיש שהקיף במבטו את כל הגלגל הגדול ומצא דרך להימלט ממנו. אז, כשקייזרלינג עומד כראוי לפני החידה הגדולה הזאת, הוא מבין, כי בלי מלחמה גדולה אין ניצחון כזה. הוא מבין אז את ערך האגדות על־דבר דרכּו הקשה של בוּדה, דרך שנים רבות, ולפי האגדה – דרך גלגולים אין־קץ, ועל־דבר הארתו, ואז הוא גם בא לידי מסקנה, כי ׳יער־בּודה (המקום ששם ישב בּוּדה שנים על שנים ושם, לפי האגדה, הוערה עליו הרוח פתאום ממרומים) הוא המקום הקדוש ביותר על־פני כל האדמה׳, ׳ערכו של מי שנולד אלוהים הוא בשבילנו פחות מזה של האדם שגבר ועלה והיה לאלוהים, וכזה היה בּוּדה׳. הנצרוּת לא תצוייר בלי פּאוּלוס ואבגוּסטינוס, אולם בּודה, היה גדול כל־כך, עד כי דחיפתו היחידה הספיקה, כי הגלגל של החוק הטוב ישאר בתנועתו עד־היום. לדת בּוּדה לא היו לא פּאוּלוס ולא אַבגוּסטינוס. בּוּדה היחידי היה לה הכל כאשר לכּל'.

דברי־הערצה כאלה על בּוּדה הם מעטים מאוד בתוך הספר, הבא לסַפּר על־דבר חכמת ההוֹדים. לו יש בעיקר עניין בבּודיזם, באותה ההופעה כפי שהיא מתגלה לפעמים כחסרת־המזג במק­צת, כיוון שאין בה לא אהבה ולא שנאה, אלא התבוננות, הסתכ­לות, באותו השקט הנפשי, המלא בכל־זאת תנועה, יראה, רעד פנימי; יש לו עניין בהרהורים הבאים כאן במקום מחשבות, בעולם שכאילו מתנדף פה ונעשה כמו בטל, ב׳אני׳, שאינו הורס את גבוליו, אלא כמו יוצא מתוכם ומתרחב ומתפשט⁵.

וכך אנו באים פה גם ליערי־העד ההוֹדיים. ׳הג׳וֹנגל הוא סבך, אבל לא יער, ויותר מאשר ממשלת־החיות שלו הוא חשוב בד­מוּת הפרטית, הוא עשיר ומלא בכלליותו. אמנם נדמה, כי עץ יחידי פה ושם עולה בצמרתו עד לב השמים, אבל כשמתבוננים היטב רואים, כי הענק הזה איננו יחידי, ובמקום שהעין דימתה לראות אישיות, יש כאן אילן ענף'. אף כאן אין העין מבקשת את הנקודה הפנימית, המרכּזית, נקודת־הגובה, אלא תרה מיד אחרי הסביבה, אובדת תוך היפעה, השפע הנראה. וכן תמונה רודפת בספר אחר תמונה, הלך־נפש בא אחר הלך־נפש, מסתבכים אנו פה בכל השאלות המיטאפיסיות, צועדים תוך יער עבות, באים לבין חיות ענקיות, רואים לפנינו גם צפעונים – ואין אנו יראים. איזה רגש נעים, נוח, נדיב ועדין מלווה אותנו פה כמעט תמיד. הן הכל עובר פה לפנינו, מגלה קצת מעושרוֹ הפנימי, מבהיק קצת מאורו ומשורשוֹ, מוסיף רק גוון ידוע לתמונה הכללית.

באיזו חיבּה ולפעמים גם בהבנה עמוקה, יסודית, אנו ניגשים כאן ובאים אל הפּוֹליתּיאיזם ההודי. היחס שבין היצרים הפנימיים, החיים עוד כל־אחד לעצמו, בכל שפעת כוחם, ובין צלמם ודמוּתם, היונקים עוד ישר מהם ונותנים להם ליצרים היחידים האלה את יסודם ואת שרשם – היחס הזה נתפס ומבואר פה בספר באופן בהיר מאוד. ׳אנשים קדומים אינם עמוקים אלא ביצריהם, רק התלהבות היוצאת מתוך החושים מחבּרת אותם אל העצם; רק בצורה של היִצְרִי הם תופסים את העמוק ביותר אצלם ומביעים אותו. והאם זה אמוּר רק לגבי הקדומים בזמן?׳ ׳לא ראיתי עוד העוויות המתאימות לרוח הפּריה כּתנועות השקטות של הבּאיאדרוֹת בשעת התהלוכה החגיגית של צלמי האֵלים, וכאשר הפניתי את מבטי מהללוּ אל אלה, אל הסגנון המלא הגזמה כל־כך שבצורותיהם, אז נודעה לי פתאום אחדוּת־הרוח שבשתי ההתגלויוֹת האלה. הצלמים האלה הם התגלמויות של היצרים היסודיים שלנו, שנכונים מהם כמעט שאי־אפשר היה לו לדמיון לדמוֹת. מה הם (היצרים הללו) בלי יחס־חוזר אל אחדוּת־רוחנית, אל מה שקוראים ׳אני׳ או נשמה? כוחות של גבוּרה לעצמם, רוחות אמיתיים, שפני אדם אינם הולמים אותם. האדם הדתי רואה מבעד להתגלוּת כוח מיוחד, שהאדם נמצא זמן ידוע ברשוּתו; לאמן יש תשוקה ליצור לו גוף, אשר יתן צורה שלימה למהותו. וכך נוצרו על־פני כדור־הארץ לגיונות לגיונות של צלמי אֵלים. רוּבּם אינם מה שהם צריכים להיות. אַפרוֹדיטי איננה התגלמוּת־האהבה, העלמה מרים איננה התגלמות האמהות. שתי האֵלוֹת הן צלמי אדם, לא התגלמוּת של כוחות־בראשית. המערב היה עוד בימי־הביניים בעל דעה מדעית ביותר, עד כדי להביע בשלימוּת דברים לא־שכלתניים. דווקא זאת ידעו לעשות ההוֹדים. צלמי הפּאנתּיאוֹן ההוֹדי, במקום שהם מגלמים כוחות־בראשית, הם בעלי כוח מכריח כל־כך, עד אשר הנני נכון היום להאמין לאותו חוזה, שאמר לי פעם כי הם צלמי־אמת של מציאות אלוהית׳. ׳כנראה, מסוגלים ליצירה ממין זה רק אנשים, שעוד לא הצטפפו עד כדי להיות אישיות רוחנית, שבמהותם הם בעלי ריבוי, פעם לובש אותם רוּח היצר הזה, פעם רוח היצר האחר, בלי הכּרה ברורה של הקשר המחבר אותם׳.

ביחס קרוב לכאן נמצאת גם הסברתו של קייזרלינג לאמנוּת ההודית. האמנוּת הזאת עושה על האירופאי רושם מוזר. ׳אולי אין דבר בהיכל של מאדוּרה אשר יש להבינו על־פי התבונה. אין תוכנית אחת, שהונחה ביסודו, אין רעיון יסודי, שעל־פיו בנוּ ויפּוּ אותו, אין תוכן רוחני, שיהיה נשמת כולו. גדלו, ענקיותו הם בלי ערך סמלי: הם פועל־יוצא מקרי של אמצעים כּבירים. מגדליו נראים כאילו צמחו ועלו בלי מטרה, כזרועותיו של שֶלֶל־האלמוגים, קישוּטיו נראים כבשר חי, שגדל בשפע׳. ׳אולם ימי שתּפס את ההנחה היסודית של האמנוּת הזאת, הוא יבין את ערכּה העמוק. היא הביטוי המלא ביותר של הדמיון הגוּפני. כתבתי על־דבר תוכן צלמי־האֵלים של ההודים, כי בהם מצאו יצרי־בראשית גוּפים, ששום עם בעולם לא יצר כדמוּתם; והוספתי לזה, כי יצירות כאלה יכלו לעלות רק בידי נפשות, שאין האחדוּת שוֹררת עוד בקרבן, נפשות שהן עוד במהותן בעלוֹת תכונות שונות, שלא הצטפפו עוד לאחדוּת רוחנית: הפּסלוּת ההודית בכללותה היא תחיית כּוֹחוֹת־חיים בלתי־שכלתניים בקרב הדמיון של הכלל. רק מעט מאוד מאשר בחיים הוא שכלי ביסודו ואפשר למצוא לו יסוד רוחני; תאוות, הרגשות ורגשות, תשוקות ורציוֹת, השאיפה לגידול והוויתור של הזיקנה – כל אלה הן תופעות בלתי־שכלתניות, ושוללים מהן את עצמיותן בזה שנותנים להן צורה שכלית. העצמיות הזאת קיבלה רק באמנוּת ההודית את ביטויה הנכון, בלי כל זיוף. ההיכל במאדוּרה נראה כמו יצוּר בעל מדרגה שפלה: בלי תוכנית, בלי מטרה. בלי ביקורת עצמית, מתוך הליכה עיוורת אחרי כל שאיפה, מתוך העברה ממדרגה אחת אל השניה, מאוחד בכללותו רק בידי הגורל; תחת זאת הוא מתגלה בתמימותו בכל הלך־נפש, לא מקולקל על־ידי ויתוּר ומשפט קדום; מתגלה כולו, מלא דמים וצבעים׳.

את ממשלת־הצבעים הזאת יכּיר בכל היצירה של ההודים. ׳הנני נזכר בגוזמאות הנוראות המציינות את כל יצירת־המיתּים ההודית: פה יגיח חכם הודי את כל האוקינוס אל פיו, שם בועל בן־נסיכים רבבת בתולות בלילה אחד; גלגולים לאין־מספר עברו על גוטאמה, קודם שהיה מוכן להיות לבּודה, רבּוא רבבות זרועות לקרישנה. הנני נזכר בשפעת האֵלים אשר בפּאנתּיאון ההודי וכו‘, במלים הרבות, המושגים והדמיונות, אשר למחשבה ההודית: אכן הם פרי־ספיח ובמידה זו יש בהם מן הצמח, אבל רעיון פּוֹרה כל־כך מונח בהם, והם מלאים כל־כך חיים, תנועה, עד שמדמים אותם אל נפש החיה, ולא אל צמחי־הבּר העולים מאליהם. בשעה שאני מסתכל בעולם הצוּרוֹת של ההודים, נדמה לי כאילו נוצרו על־ידי כוח־הדמיון של הבשר, כאילו כוח־הדמיון של משורר גדול בא לשכּון בתוך תאי־הגוף, עד כי הגוף יוצר כעת כמו הלז עד־עתה בספֵירה של הנפש. מה היה, לוּ היה דמיון חפשי מאוד מחובר חיבור בל־ייפרד אל הבשר? הוא היה יוצר יצרים כאלה הרגילים במיתּוֹס ההודי. את הרעיון על־דבר האמהוּת היסודית היה מביע, כמו במבוא הראשי של ההיכל במאדוּרה, בשדיים מלאים חלב, הצומחים ועולים מכּל עבר, זה על־יד זה וזה למעלה מזה, את הכּוח היסודי היה מגלם בריבוא רבבות אברים, וכיוצא בזה. כך היה יוצר הגוף, לוּ היה יודע לשיר. כך יצר הרוח ההודי בזמנו החשוב ביותר. באמנוּת שלו הוא נגלה לא־מוחי כלל, לא מאוחד כלל, אין צורך לו באחדוּת; ולכן מסוגל יותר מכל למצוא את הביטוי במקום שיש לבטא דבר לא־שכלתני. אולי רק הוא שהצליח לתת צוּרה ברורה למה שאינו נראה כשהוא לעצמו בתוך העולם הנראה. בו פעלו כוחות־היצירה הכהים בפשטוּת כזאת כאשר הם פועלים כרגיל רק בגוף, אשר התשוּקה מביאה כמעט בהכרח ליצירת האֵבר המתאים לה’.

רוח הפּוליתיאיזם תופס יותר ויותר את קייזרלינג, שכאילוּ בא בנסיעתו לבקש את שורש האחדוּת לנשמתו, את מהותה היסודית; ממשלת־הצבעים נותנת עליו מרוּחה והוא מרחף ומרטט תוך הגונים המאליפים כפרפר בין פרחים. הוא שׂשׂ בעושר הטבעי של הודו, בצורות הרבות של ההווייה שלה, בכל הממשי שבה, בכל מה שלפי ההשקפה של ה׳רוח׳ (האַטמאן) הבּוּדיסטי, שממנה כאילו יוצא כאן קייזרלינג תמיד, אין בו אלא צל, דמיון־שוא, לא־כלום. אולם הוא מנסה למצוא גם פה איזה פשר, איזה צד מרפּה ומרפּא. הוא מוצא גם מעֵין צד אחדוּת בין שני החזיונות השונים האלה של הרוח האנושי; מוצא איזה חיבּוּר שאיננו חיבּוּר שלם ונותן עוד מקום לגיווּן. גם הפוליתּיאיסטי היסודי נעשה אחדוּתי; הוא נעשה אחדוּתי בנשמתו של המיסטיקן הנוצרי, בעיקר בזו של המיסטיקן הגרמני (ביהמה וכדומה), שקייזרלינג כאילו מעבירו ומביאו הנה להודוּ, לעשות שלום בין תחתונים ועליונים, למצוא כעין דרך ישרה, מעין צד הרמוני וטבעי, בין החומר והרוח, בין העולם הנראה והבלתי־נראה, בין התכלית והתכליתי. מעשה אחיזת־העינים, מעשה המאיה, הוא, לפי קייזרלינג, רק במדע האירופּי; אולם כאן, באופן־השגה ובאופן־ביאור כשלוֹ המתקרב הרבה אל החזיונות ומרחף ומרטט עליהם, עד כי נראה כאילו הוא בא ישר מהם, כאן יש לקייזרלינג בטחון. ובבטחון זה אנו עוברים עוד ימים וארצות ובאים עד סין ויאפאן.

עולמו של קייזרלינג הוא כולו צומח. צומח הוא ופורח תמיד. משנה הוּא כסדר צורה, מקבל כסדר שינוי. יש כאן תמיד שינוי־גוון, אבל לא שינוי־יסוד. הרי זה עולם שאינו חורג אף פעם ממסגרותיו, איננו ניתק אף פעם ממקום שבתו. כמחובר הוא למטה או למעלה, והוא שולח לכל מקום את הענפים או את הזלזלים, מוציא את השׂריגים. מלא הוא נצרים, לוּלבים וכל מיני צמחים רכים, המשתרגים בעצמם ועולים ושולחים את נטישוֹתיהם ואת עיגוּליהם לתפוש גם באחרים ולהתאגד עמהם…

באחד מפרקי ספרו שר קייזרלינג את שירו לצומח הזה:

׳איזה קסם נפלא לעולם הצומח! ההשלמה השוקטה, כמו המוכרחה של הצמחים, עמדתם־יחד ההרמונית והמובנה מאליה, היופי בלי ידיעה, כן קיוּמם הפשוט כשהוא לעצמו, הפוֹתר בכל־זאת את שאלת־החיים פתרון שלם, הם העושים בי את פעולתם בכל שעה כמו הבטחה, כי גם אני אינני רחוק עוד ממטרתי. הן גם אני שרשַי שלוחים עמוק אל תוך חיי־הצומח, על־כן אבינה אותם; הם היסוד בל־ימוֹט של תנועתי. וכל אשר אוסיף לדעת זאת, כן אדע את עצמי בטוח יותר. פה כמו לוּ יעטפוני הצמחים הנעימים בחזקה בתוך אוויר עצמותם. הם מדבּרים אל לבי. כי כבר מצאתי את הנכון, שאותו עוד אבקש בהילחמי לו בעוורוני, כי כבר באתי אל המטרה, כי הכל כבר בא אל מקומו בשלום׳.

׳הכוכב הזה היה אז בוודאי מלא עדן, כאשר עולם־הצומח משל בו ממשלת. ההיה מן ההכרח, כי החיים יתחילו בכלל ללכת את המהלך הקשה של ההתהווּת המעשית? למעלה ממעלת הוורד לא יגיע לעולם כל אדם עליון'.

שיר הצומח לקייזרלינג הוא שירו לגמיש, לרך, לגדל ועולה מעצמו ומתאחד ומתחבר, לזה שאינו עומד בייחודו ואינו קובע מקום לעצמו, תופס כאן את הלב מה שתופס את העין: הגוונוּניוּת, הצבעים הרבים המשתּפכים ומתרכּכים, המזיגה היפה של אותם הצבעים הרבים, ההרמוניה החיה והשוקטה.

ההרמוניה היא המשפיעה לטובה על רוחו של קייזרלינג, היא המרגיעה אותו. נוסף עוד צבע – נוסף עוד גוון לתמונה הכללית. נתעשרה על־ידי כך הסימפוֹניה העולמית. אף הצבעים העיקריים, היסודיים, כאילו משתנים פה, פושטים את צורתם העיקרית, היסודית, ומקבלים צורת גוון. האמת המיוחדה שבדבר כאילו איננה חשובה כאן; חשוב כאן הצירוף, הדמיון וההשוואה שבין עניין לעניין, דבר לדבר – השינוי שבהם שאיננו בעצם שינוי. לא על היסוד אנו עומדים כאן, אלא על החיבור.

וכך הוגה קייזרליגג חיבה מיוחדה לתרבוּת היאפּאנית. ביחד עם ההודים המיטאפיסיים הוא נותן כבוד רב ליאפּאנים המעשיים. הפרקים על־דבר יאפאן שייכים לפרקים היותר יפים שבספר־המסעות הפילוסופי של קייזרלינג. הוא מרים כאן על נס את ההתגוונוּת של החיים היאפּאניים, את אי ההבלטה שבהם, הגמישוּת, שימת־הלב לצד הכללי, אי היסודיות; את ההרמוניה המתגלה כאן בין הרשויות השונות שבאדם, את הביטוי שמקבל כל צד, לפי שאינו עומד לעצמו ואינו דורש הכל לעצמו. החפץ אינו רב פה על כוח־המעשה, ולכן הוא בא כולו לידי מעשה; הרעיון אינו שופע כאן יותר מכדי התגשמות, יותר מכדי גיבוש, ולכן הוא מתגשם כולו, מתגבש כולו. הכל כאן מתגלה, מתפרש מלכתחילה בגבולים ידועים. נמצא מראש ביחס אל מה שמקרוב ומרחוק – אינו מתפרץ ופורץ גבול. החיים הקרובים לחיי הפרחים והצמחים נתעלו פה ובאו לידי קילוּס.

׳בזה יסוד חשיבותה של יאפּאן, היא מראה עד היכן אפשר לעלות ולהגיע בלי מהות'. גם הדברים האלה לא נאמרו עוד לגנאי. ואדרבה, אם חפץ אתה, הרי יש כאן מן הטעם היפה, העליון, להיות הכל רק בגוון ידוע, לשמור על המידה, שלא להיות אף פעם בולט יותר מדי, ואם חפץ אתה עוד, הרי יש כאן גם מן הדתיות היפה, העליונה, לקבל הכל מן החוץ בחסד, ברחמים, שלא להיות, ועל־ידי כך – להיות.

האֶקלֶקטיות של הרוח היאפּאני נטהרה פה בק"ן טעמים. ה׳ערב רב׳ של ההתגבשות הסינית הרוחנית, המיטאפיסיקה ההודית הנאצלה עם רוח טבעי־מעשי ועם כוח של קליטה, קליטה עד לגבול מסוים, עד כדי תפיסת צורה – כל זה נדרש כאן לשבח. אף על התיאַטרליוּת שבקיוּם כמה ממנהגי־הדת היאפּאניים מנסה קייזרלינג לחפּוֹת. הוא אומר לראות בזה ממעשי החוש האמנותי המפותח, אותו חוש של צורה⁶. הוא אינו רואה פה כמעט דבר, שלא ימצא בו טעם יפה ונעים. הכל נותן טעם לשבח. בכל הוא רואה צירוף והרמוניה, אף בדברים שאינם בגדר צירוף כלל, כגון הסיף והספר הדתי הבּוּדיסטי, השאיפה אל האפס, הנירוואנה, וחרב נוקמת של נזירים יאפּאניים; כל זה כרוך כאן יחד: עולמיות ומה שמעבר לעולם, ארציות – פּאטריוטיוּת יאפּאנית – ושאיפה למעלה מכל ארץ, מכל חומר – אל מעבר להם. הוא מביא כאן משל מן הקתּוֹליוּת הנוצרית. וגם את הקתוליות הנוצרית – צד זה של הקתוליות – הוא דורש לשבח. הוא מוצא, כי מה שהקתוליות הלכה הלוך והתרחק ממקורה, מן הנצרות הקדומה, מה שהיא קראה למלחמה בשם האהבה, הגיעה לידי קנאוּת רבּה על־פי מידת הסליחה, נתנה את חלקה לאי השלימות של העולם הזה לשם השלימות הנצחית של העולם הבא – כל מעשה ההתפשרות הגדולה הזאת איננו ירידה מן המדרגה, מן המעלה העליונה, אלא עלייה היא זאת. אין ההתפשרות הזאת אלא השתלמוּת, השתלמוּת של כמה צדדים שונים. ׳אפשר כי הנוצרי ובוּדה היו הגדולים שבבני אדם והגיעו כנראה לקצה גבול שלימותם, אבל היו בכל־זאת אנשים בעלי גבול ידוע, שלימותם היתה של טיפוּס ידוע, הטי­פוס הנזירי, והוציא מן הכלל שלימות אחרת. לפי זה לא הנצרות הקדומה ולא הבּוּדיזם הקדום לא היו מסוגלים להראות את הדרך לאנושיוּת. עליהם היה על כורחם או להישאר כיתות בעלות חוג קטן או להרחיב את האפקים שלהם, אם שאפו לפעולות יותר רחבות‘. ולכן טוב וראוי הוא מה שההרחבה הזאת מצאה לה מקום בשני המקרים גם יחד, ׳ובשני המקרים העמיקה את הדת. הכנסיה הקתולית היא לגבי הכנסיה של הנצרות הקדומה השיטה העמוקה יותר’. היא עמוקה יותר, מפני שהיא רחבה יותר. יש בה יותר שלימוּת, יען כי יש בה יותר השתלמוּיוֹת.

השתלמויות אלה הן רבות ושונות בעולם, ולכן כל השתלמוּת שמוצא קייזרלינג בדרך נסיעתו, הרי הוא נוטה אליה, נוטה אליה ברוחו לשעה ידועה, סר אליה לרגע, כעובר־אורח. חושיו הדקים תופסים את השלימוּת שבכל צד, והרי הוא מתענג גם על שלימות זו, שלימות של צד אחד. ויהיה הצד הזה גם גופני, גם נוטה אל ההתבלטות וההתגבשות הגופנית, הנה מצד השלימות שבו הוא תמיד רוחני, יש בו מן הצורה הרוחנית. ולכן תופסת כל־כך את לבו של קייזרלינג גם אותה התבלטות והת­גבשות של הרעיון הגופני בחיי בני סין. הוא נוטה פה בעיקר אל ההבלטה של אותו צד, אל כוח־ההתגבשות שבכל ההווייה הזאת של עם רב ועצום, השומר מכל משמר על השלימוּת של צורת חייו הגופניים. משלוש הדתות, דת קוֹנפוּציוּס, הדת הטַאוֹאיסטית והבּוּדיזם, השולטות בחיי בני־סין, אין קייזרלינג שם לב בעיקר אלא אל אחת מהן – אל הדת השולטת ביותר בחיים הרשמיים של הסינים והמבלטת והמגשימה את החיים האלה. את הבּוּדיזם הסיני, שאמנם אינו תופס מקום רב בחיי הסינים של היום, אינו מזכיר כלל, וגם לדת הטאוֹאיסטית, זו שהאציל עליה הרבה מרוחו הנאצל אחד מבעלי האצילות הנעלה ביותר שהיו מאז מעולם, הנבון ׳הזקן׳ לאוֹטְסֶה (פירוש המלה: הזקן, ויש לפרשה גם ׳הילד הזקן׳), ואלה מתלמידיו ההולכים בדרכיו, שבאו כמה דורות אחריו – גם לדת זו, הקרובה במקורה, אמנם לא מקור ראשון עוד אבל במקורה הרוחני ביותר, אצל לאוֹטסה אל הבּוּדיזם, עד שהאגדה הסינית הוליכה אותו, את לאוֹטסה, בעזבו את מקומו ואת עירו, בדרך האין־סוף של ההודיים והביאה אותו אל בּוּדה, ועשתה אותו גם למורו ומדריכו של בּוּדה – אף לזו אין קייזרלינג שם לב ביותר. הוא רואה גם כאן, במקום שה׳כוונה׳ נדגשה ונגדשה כל־כך, את ה׳תכלית׳ הסינית, את כוח־ההגשמה שלהם ואת כוח־ההבלטה⁷ – לוּ גם של רעיון, שעד כמה שתוֹפסים אותו, לפי דברי לאוֹטסה, אין הוא נתפס, ועד כמה שקוראים לו שֵם אין שמו בתוכו. לשם השלימות וההבלטה של הסיניוּת שקייזרלינג רואה אותה בכוח ההבלטה, ההגשמה וההתגבשות, בזה שאין חיץ וחציצה בין הכוונה והתכלית, בזה שהכל הוא כללי, נצחי, בלי שאיפה מיוחדה, מובדלה, והכל הוא בּר־הבעה ובר־צורה – בעל גשם; לשם השלימות הסינית הזאת, הנותנת לנו מעין תמונה שלימה מעם ׳נצחי׳ זה, בן התרבות הגדולה בלי תרבות, בלי התפתחות, בלי חופש של יחידים, בלי ציביליזאציה, מבריח קייזרלינג מעל נכסי הרוח הסיניים רוח גדולה ועמוקה כזו כשל לאוטסה. הוא נלכד על־ידי כך בשחיתותיו ובא לידי סתירות רבות. על כל צעד ושעל הוא בא כאן לידי סתירה בין ה׳כוונה׳ הגדולה שנשמרה בדת הטאוֹאיסטית ובין ה׳תכלית׳ הסינית. לפעמים מודה גם הוא, כי ה׳כוונה׳ היא עמוקה מאוד, ולפעמים אין הרוחניות הסינית אלא בעלת שטח; יש לה כוח בגשם ולפיכך היא בעלת הגשמה. לידי כך מגיעה כאן שלימות ההגשמה והציוריות שבשלימות.

לשם השלימות הציורית הזאת עושה קייזרלינג את הסיניוּת, כמו את האסיאטיוּת בכלל, ללא־אַנתרוֹפּוֹצנטרית⁸. הממשלה היא כאן ממשלת הטבע הגדול, האין סופי, ממשלת המישור הרחב ללא קץ, ולא ממשלת האדם. האדם נבלע כאן בתוך השטח הגדול והנהו רק חלק ממנו, מעצמיוּתו. שוכח קייזרלינג לרגע את כל עולם ה׳רוחות׳ של בני סין עם רוחות ה׳אבות׳ המרחפות על כל בית ושדה; שוכח הוא גם את כל כוח הכשפים והמאגיה, השליט בארץ ההיא, ושהוא בעצמו מספר עליו הרבה, כוח זה שבא לכבוש את כוחות הטבע, להשביע אותם ואת ה׳רוחות׳ השולטות בהם. כל עולם ה׳רוח׳ הסיני, שקייזרלינג עצמו מדבר עליו לפעמים גדולות, נשכח לרגעים לשם הנוף הסיני, לשם קרקע רחב זה שמתחת לתמונה הגדולה, הרחבה. הסביבה הציו­רית בולעת גם כאן, כמו בכל מקום אצל קייזרלינג, את האדם⁹.

האדם של קייזרלינג משתחרר מן הסביבה – רק כשהוא בא לסביבה אחרת. כשקייזרלינג בא בנסיעתו מן ׳העולם הישן׳ אל ׳העולם החדש׳ מיד הוא נעשה חדש. באמריקה, למקום שהוא בא מסין ומיאפּאן, הוא שר את שירו לנוסח אמריקה, נוסח האדם – האדם הפועל. אף הדת נעשית כאן דת פועלת, מעשית, מעודדת ומשחררת. היא מעוררת את האדם לפעול, לעשות, לכבוש – את האחרים וגם את עצמו. כאן נותן כבר קייזרלינג יתרון לפּרוֹטסטאנטיוּת על הקתוליות, שלה ולאסתּטיוּת שלה הוא זובח זבחים כל הדרך ומקטיר קטורת, לפעמים גם דקה מן הדקה. ה׳אפס׳ הבּוּדיסטי כאילו נעשה כאן פתאום אפס גמור. האדם המתבונן והמסתכל מניח את כל מקומו לאדם בפועל. מתעורר כאן אף הכובש, הצד ציד, בן האצילים, המסתיר את פניו במשך ימי הנסיעה הרבים, ורק לעתים רחוקות הוא מתגלה ונגלה¹⁰. האדם המיטאפיסי והפילוסופי נשאר – רק אדם.

לעשות את הפילוסופיה אמנות – אמר קייזרלינג (שם אחד מספ­ריו: ׳הפילוסופיה בתור אמנות׳), והנה גם האמנות הגדולה, האמיתית, איננה רק התרשמות, הבעה, תפיסה יפה ונעימה של החומר. האמן הגדול אוצל מרוחו על החומר ומחייה אותו – ועל־ידי־כך נעשה החומר חי ומגלה גם את נשמת־החיים שבקרבו. הוא איננו המוצלח, הכלי השלם, הכינור המנגן מאליו׳ ׳הווירטוּאוֹז', התופס בנקל ומוסר בנקל פרי תפיסתו. הוא איננו בעל השראת־הרוח של רגע (גם דבר זה דורש קייזרלינג לשבח באחד מספריו ורואה בו את ה׳הכרה של יצירה׳, כמו שקרא לספרו, שהוציא לפני שנתיים, שֵם המראה קצת לצד ספרו של בּרגסוֹן (׳ההתפתחות היוצרת׳). ולאוהב דימו רבים את המבקש אמת – גם קייזרלינג מדבּר עליו בהקדמה לאחד מספריו – והנה אין אהבה עד היום הזה אלא קנאית, מלאה חפץ בלי גבול, ולא כיסופין בעלמא, רצון דהה וחלש של רגע.

ביקש קייזרלינג למצוא בדרכו הפילוסופית את ה׳חכמה, דברי אמת ויושר׳, ולא מצא בנסיעה יפה זו אלא דברי־חפץ רבים.

תרפ"ה

הטכניקה והנפש, הטכניקה והאדם. נוסח אחר: הטכניקה או הנפש, הטכניקה או האדם. שני סופרים דנים בדבר זה, בשאלה זו, שהיא שאלת השאלות של האדם החדש, שאלת חיינו בתקופה האחרונה, הנוטה בכול כלפי כלי־השימוש של החיים, כלפי אימוץ הכוחות הגופניים ופיתוחם, כלפי יצירת כלי־העבודה והעבודה, כלפי המעשה וכשרון־המעשה, בניגוד אל חיי־הנפש, אל חיי־הרוח.

שני הסופרים הדנים בעניין זה הם – אחד משורר מהולל ואחד חכם מהולל, ‘חכם כולל’, פּוֹליהיסטוֹר. החכם הוא שֵׁמי, יהודי שסבל ירושה רוחנית, בת אלפי שנים, על שכמו, והחכם הכולל הוא בן גזע גדול אחר, הגדול גם הוא בחייו הרוחניים, אלא שהוא גם גזע כובש, גזע שלפי הגדרתו של אותו סופר הוא תופס את הרוח במובן של התפשטות. ואכן אותו סופר, שאינו מגדיר את הגזע במובן של דם ואינו מאמין בדם הטהור, בלי תערובת ותרכובת, הנוזל בעורקיו של איזה עם, פושט את הגזע הזה, מותחו ומרחיבו עד לקצות גבולות אירופה (חוץ מרוסיה). – בקראנו את דברי שני הסופרים האלה כאילו מתעוררת מאליה המחשבה בלב, כי יש כאן הבדל בגזע או במסורת הדורות.

פראנץ וֶרפל מזה ואוֹסוואלד שפּנֶגלר מזה, שניהם דנים באותה שאלה בשני ספרים, שיצאו בשנה זו. וֶרפל קרא לספרו בשם ‘ריאליזם ופנימיוּת הנפש’¹ ושפנגלר קרא לספרו שם ‘האדם והטכניקה’². גם בשם חיבורו האדם ניכר. השם של שפנגלר נוקב את הדברים בשמם המפורש, בעוד שהמשורר מכסה על הדברים במקצת, עוטה אותם מעטה ספרותי. אולם מתחת למעטה הזה – פועם לב משורר.

נפן־נא קודם אל שפּנגלר. הוא איש הגזע גם במובן אחר, בעל עין אַיה. מבטו תופס מרחקים, ולא מ’מעוף־הצפור' בלבד. גם אלה שלא נטו אחריו ולא הלכו אחרי דבריו והוכחותיו בספרו ‘שקיעת המערב’, הכולל יותר מדי, למדו בינתיים, מתוך מאורעות החיים והעולם, להתייחס בזהירות יותר גדולה – להשקפתם על הספר הזה. מומחים הראו, כי טעה שפנגלר בפרטים ובכללים, אבל הטעה שפנגלר בכלל? האם לא ראה הוא ולא חזה קודם לכל מיני מומחים את שקיעת התרבות המערבית, זו שאנו עדים לה כיום?

ספרו החדש של שפּנגלר הוא המשך לספרו ‘שקיעת המערב’. הוא המשך לו, מעין עליה על גבו, וגם מעין יסוד לו. הוא מבקש יסוד לאדם שלו, זה האדם בעל כוח ההתפשטות, האדם ה’פאוּסטי', המשתוקק ליצירה, להיות כאלוהים יוצר ומבין, ויחד עם זה הוא בעל יצר כובש – לא כובש את היוצר. האדם הזה יוצר לו את הכלים, לא לשם תכלית, למטרה טובה בשבילו ובשביל אחרים, אלא להיות בידו לכלי־מלחמה.

שפּנגלר לועג בפרק הראשון של ספרו לכל מיני שואפים וחולמים ומנבאים, שעם ההתפתחות הגדולה של הטכניקה בסוף המאה שעברה התחילו לנבא לאושר אין קץ של האדם ולמרבה הטוב והשלום. הטכניקה היא ‘הצורה הפנימית של מעשי המלחמה’, היא ‘הטכניקה של כל החיים’ ואינה קשורה ביצירת כלים בלבד. היא משותפת לאדם ולחיה. ובה נבדלים החיים משאינם חיים, מן הצומח, הקשור אל מקומו, בלי החופש להלחם ולעמוד על נפשו. שפּנגלר מדגיש, כי זאת היא הנפש וזהו הכוח בנפש למצוא את הדרכים והאמצעים להתגבר על הזולת, להיות מנצח במקום להיות מנוצח. הטכניקה אינה רק יצירת כלים ידועים. יש טכניקה בלי יצירה זו, כגון, ‘הטכניקה של הארי המערים ותופס את האילה, והטכניקה הדיפּלומאטית’. יש גם טכניקה של הנהלת המלחמה, המשתמשת בצבא־המלחמה ובכלי־המלחמה בתור אמצעים, והטכניקה של הנהגת המדינה, וכמה מיני טכניקוֹת אחרות, שאינן רק יצירת כלים חדשים. הטכניקה היא לא בכלים, אלא במוח היוצר את הכלי להשתמש בו. ולפי שפּנגלר הוא יוצא אותו תמיד להיות בידו לכלי־מלחמה. ‘המיתודה כשהיא לעצמה היא כלי־זיין’. ועל כן ‘יש דרך המוליכה ממלחמת־בראשית של החיות הקדומות אל מעשי הממציאים והאינג’ינרים החדשים’.

‘קוראים לדבר זה התקדמות’, אומר שפּנגלר מתוך אירוניה. בני־אדם במאה הקודמת ראו את האנושיות והנה היא הולכת וצועדת על פני ארץ רבה, אבל ‘לאן? ועד מתי?’ קורא שפּנגלר. אם נדבר על השתלמות, הן בהכרח שיש סוף וקץ לדבר. לכל תחילה אנו רואים קץ. החיה אינה יודעת את קצה אלא ברגע שהוא בא, אבל האדם הן יודע ומכיר אותו, ועל כן אם גיבור הוא עליו להתגבר גם על הפחד של הקץ הזה ועליו לראות את סוף. עליו לראות, כי ‘התמותה והחלוֹף, הלידה והמוות הם צורת כל מה שקיים בעולם, למן הכוכבים, שלא נוכל למצוא חשבון לגורל חייהם, עד לרמש הרומש זמן קט על פני אדמה זו’. כפרט כן הכלל, כעמים שלמים כתרבויות שלמות. חוק וגבול הוצב להם, וחוק וגבול הוצב לכל מעשי האדם, לכל יצירה שלו והמצאה, לכל רעיון ופעולה. הן חרבות של תרבויות שלמות עומדות לפנינו ואנו רואים אותן בעינינו. להתנשאותו של האדם ודבר הידמותו לאלוהים שייכת הנפילה. זהו הגורל. ומגורל זה אין נמלט. אולם כל עוד שאדם חי, כל אדם, הרי הוא נלחם ועומד על נפשו. הוא רואה על כוחו את החיים האלה כתכלית הכול, ועל כן הם חשובים בעיניו יותר מכול, והוא נלחם על החיים הלאה. המלחמה הזאת היא החיים, ואמנם במובנו של ניצשה, כמלחמה מתוך רצון אל השלטון, האכזרי, בלי לשמוע לקול תפילה ותחינה, מלחמה ללא חמלה.

‘כי האדם הוא חית־טרף’ – מוסיף שפּנגלר על זה ומדגיש את הדברים. הוא מדגיש גם זאת, כי ‘חית־הטרף היא הצורה הגבוהה ביותר של החיים בעלי התנועה החפשית’. כי כאן המכסימום של חופש, של קבלת אחריות, של הכוח לחיות ביחידות. כפרדוכס יצלצלו באזנינו דברים מעין אלה שבספרו החדש של שפּנגלר, כי ‘מדרגה גבוהה היא לטיפוס האדם, שהוא חית טרף’. רק חיות הטרף הן פעילות ופיקחות במובן האנושי. שאר החיות, החיות האוכלות צמחים, הן לגבן נבערות מדעת. חיות־הטרף הן גם בעלות תפיסת העין. העין שלהן, של המין המשובח שלהן, התופסת גם את המרחק ותופסת את הדברים כמו מתוך פּרספּקטיבה, דומה בזה אל עין האדם. בעין זו יש מן השלטון – ומן המחשבה. וגם בנפשו, בנשמת נשמתו של האדם, קרוב הוא לחית־טרף זו: הנשמה בולטת וניכרת ביותר כשאחד היצורים נוטה אל הבדידות, כשהוא נעשה עולם בפני עצמו, וניצב מול כל העולם שמסביב לו. והנה חית־הטרף היא אויב לכל. בגופו אין האדם דומה לחיה, וטעות היא לפי שפֹנגלר, בידי דארווין, אבל בנפשו הוא חיה. אולם עולה הוא על החיה – בטכניקה שלו, שהיא חפשית ואינה תלויה בחיים הקרובים בלבד, של הפרט או של הכלל, המין והסוג. האדם הוא ממציא, יוצר תכסיסי־החיים שלו, יוצר אותם במחשבה תחילה בדרך רצונית, ולפי רצונו הוא מכניס בהם שינויים ומשנה ומחליף אותם והם נושאים עליהם חותם מיוחד של פרט. זה גדלו של האדם, לפי שפּנגלר, וזהו גם חסרונו ואסונו, גורלו־מזלו, שאין ביכולתו להימלט ממנו.

האדם הוא היוצר תכסיסי־חיים. הוא גדול באמצעי־כיבוש, ולו גם יד אדירה ונאדרה. מעין שיר־מזמור, מיוחד במינו, שר שפּנגלר ליד של האדם, כלי הזיין של השליטה והשלטון והאמצעי הראש והראשון לפעולות האדם. ביד כל כוח היצירה והעשייה והיא כאילו יצרה גם את גוף האדם, יצרה אותו בקומתו הזקופה ובצביונו, שיהיה מתאים אל כלי־הכיבוש הזה ויהיה ראוי להשתמש בו. ‘היא נוצרה בוודאי פתאום בהשוואה עם המהלך של זרמים קוסמיים, במהירות הבזק, מין רעש־אדמה, כמו כל המכריע במאורעות העולם’. האֶבוֹלוּציה מתאימה בכלל אל הטבע האנגלי, היוצר של תורה זו, אבל לא אל הטבע. וטבע היד הוא מיוחד בכל יצירות הטבע ויצירתה היא יצירה מיוחדת.

עמה נוצר גם כלי־המלאכה או כלי־המעשה. שניהם ירדו כרוכים, כי כל אחד ואחד מהם זקוק לשני וזה ממלא ומשלים את זה. כדי שהיד תהיה לכלי־זיין במלחמת החיים היא זקוקה לכלי־זיין, ואין זה אלא מילואים והמשך לה. ‘כמו שכלי־המעשה נעצב לפי תבנית היד, כן להפך נעצבה היד לפי תבנית הכלי’, ואין להפריד בין שני הדבקים הללו, שנוצרו כמו במאמר אחד. השרידים של גוף האדם ושרידי הכלים הראשונים מעידים על כך, לפי שפּנגלר. אולם עולה היא היד על הכלי, כי היא היוצרת את הכלי, יוצרת אותו בעצה ובמחשבה, מתוך בחירה. האדם הוא חית־הטרף היחידה הבוחרת לה את כל המלחמה. על־ידי־כך הגיע האדם לידי יתרון, שאין משלו ואין דוגמתו, במלחמתו עם שאר החיות ועם הטבע.

שפּנגלר אינו רוצה לתת גם כאן מקום למחשבת הנפש, או למחשבת הלב, ליתרון ‘הנשמה’ שבו. בזה היה משום סתירה לכל בניינו. ועל כן הוא נותן במין כוח של כובש, של שליט בזרוע כוחו, את המחשבה ליד. היד חושבת. יש שני מיני מחשבה, ‘מחשבה של העין’ ו’מחשבה של היד'. המחשבה של העין הלא היא המשותפת, לפי שפּנגלר, לאדם ולחית־הטרף מן המין העליון, זו התופסת את מקום עמדת האוייב, או הקרבן הנקי, תופסת אותו מתוך מדידת המרחק, מתוך פּרספּיקטיבה, והמחשבה של היד, זו שהיא לפי שפּנגלר יתירה על מחשבת העין והיא יתרון לאדם על החיה ומגבירה את כוחו עליה, אבל היא מחשבת הכוח, הכיבוש, השלטון, היא המחשבה של אמצעי ותכלית, דרך ומטרה או מגמה.

בכל זאת לא ניצל שפּנגלר מן הסתירה, לפחות בחלק של בניינו. כדי לתת לרעיונו על דבר מחשבת־היד ביטוי הולם, וגם כדי למצוא יסוד לו בחיים ובמחשבה, הוא מבדיל בין מחשבת העין של המלומד, הפילוסוף, וכו‘, החושבים על הסיבה והמסובב ומבקשים לעלול את העילה, ובין מחשבת־היד של איש־המעשה – זה שמחשבתו נתונה תמיד בחוג של האמצעי והתכלית, הדרך והמטרה. שאלה היא אם אפשר בכלל להבדיל באופן יסודי כזה בין מחשבת המלומד, הפילוסוף וכו’ ובין מחשבתו של איש־המעשה: איש־המדינה, המצביא, הסוחר; בין מחשבתו של מי שנתון תמיד בחוג של הסיבה והמסובב ובין מחשבתו של מי שדומה כאילו הוא נתון תמיד בחוג של האמצעי והתכלית. הן מבחינת ההכרה גם המחשבה של האמצעי ותכלית היא מחשבה של הסיבה והמסובב. אבל גם אם לא נמצה את עומק הדין מצד זה ונקבל את ההבדל, שאיננו הבדל בעצם, אלא בדרך ההגשמה והתופעה, עוד לא נמלט שפּנגלר מן הסתירה, כי בעל כורחו הוא נותן את מחשבת־העין למלומד, לפילוסוף וכו' היינו לבלתי אַקטיבי ביחס לאיש־המדינה, המצביא וכו‘, והנה כאן, במשל זה דווקא, מתגלה, שמחשבת־העין של האדם היא אחרת מזו של החיה, היא דנה על הדברים שכבר נעשו ומבקשת את האמת שבהם, בלי קשר מתמיד עם התועלת ואי־התועלת שבדבר, וזה הניגוד הגמור ל’מחשבה’ של החיה, שאינה מבקשת טרף והיא צופיה הליכות ‘אויבה’.

סתירות כאלה אינן אצל שפּנגלר דבר היוצא מן הכלל. כי גם שפּנגלר הוא בעל ‘מחשבת היד’, איש הזרוע במחשבה, והוא משתמש בהנחות ובהגדרות שונות לשם ‘הפועל־יוצא’ שבהן, לשם המסקנה או המסקנות שהוא זקוק להן. המחשבה שלו כאילו נמצאת באמת בדרך שבין האמצעי והתכלית והוא מטה אותה תמיד בכוח רב אל המטרה או המגמה שלו. ושני דברים יש לראות כראש מטרתו בספר שלפנינו. ראשית, להוכיח כי האדם מיסודו הוא כובש, בעל רצון אל הכוח, אל השלטון, אל הכנעת אחרים. ושנית, מה שקרוב גם הוא אל הראשית, כי האדם הזה הוא בודד מטבעו, אחד נגד הכול, ובבדידותו יצירתו (יש ביסוד האדם הזה ממה שרגילים למצוא ביסוד האדם הגרמני). ועל כן נוטה שפּנגלר מצד אחד לקרב גם את האדם בעל ‘מחשבת העין’, את המלומד, הפילוסוף וכו', אל החיה הכובשת, הטורפת. ונוטה הוא מצד שני לנשׂא ולרומם עליו את האדם בעל ‘מחשבת היד’, כאילו עולה האדם בזה על החיה, אבל עולה הוא עליה – בחייתיות שבו, באמצעי־הכיבוש הגדולים שבידו. באמצעי־כיבוש אלה, ביצירת כלי־הכיבוש, נעשה האדם גם יוצר, לפי שפּנגלר. הוא מתרומם בזה על הכלל, על המין, הסוג, ונעשה ממציא, עושה מעשה יחיד, מעשה בדעת ובהכרה שלו, על אחריות שלו. במעשה זה יש מן ההתרוממות על הטבע ומחפץ הכיבוש של הטבע. כי בכל אומנות יש מן הניגוד אל הטבע, ויש בה ממילא גם מן המהפכה, מן המרד. מתקומם האדם ביוצרו. האדם הממציא כאילו רוצה תמיד לקחת מן הטבע ממציאו, מולידו, את המשפט הבכורה של ההמצאה, של היצירה. הסמל לדבר זה הוא דבר מציאת האש. אחת התופעות האדירות ביותר והסודיות ביותר שבטבע נגלתה לפני האדם וכאילו לקח על ידי תגלית זו מידי הטבע את משפט הבכורה של מעשה הברק או של מעשה הר־הגעש הגדול. והאדם משתמש בהמצאתו, בסוד זה, שלקחהו בערמה מידי הטבע, כבכלי כיבוש ושימוש לו – לכבוש על ידיו גם את הטבע עצמו.

טבעי הוא הדבר לבעל שיטה והשקפה כזו של שפּנגלר, שהרוח הממלל של האדם, ה’מְדַבֵר' שבו, אינו תופס אצלו את המקום הראשון. לפי שפּנגלר, האדם המדבר הוא גם מאוחר מאוד. ההיסטוריה שלו היא רק בת אלפי שנים, רק כשבעת אלפים שנה מבדילות בינינו ובין התחלה (לא רחוק הוא חשבון זה מחשבון המסורת שלנו). והתחלה זו באה גם היא לעולם באמצעותו של כוח השלטון והכיבוש. גם הדיבור היווה מעין כלי חדש, מעין ‘יד’ חדשה של האדם – לכבוש ולשלוט, לצוות ולדרוש הכנעה. הכיבוש של הבהמות והחיות תחת ידי האדם הכריח אותו לבקש ולמצוא להם מחיה, וכך היה הוא לזורע ולנוטע וכו‘, ואחר־כך גם לבונה בניינים ולסולל דרכים. כדי להוציא לפועל את העבודות הללו, היה היחיד, הבודד, האחד כנגד הכול, לאיש שמסביב לו ‘חברה’: בני משפחה, עבדים וכו’; ועליו להורות אותם, לצוות להם: כך תעשו וכך לא תעשו. בדרך זו נוצרה הלשון, ובכל אופן נוצרו בדרך זו מלותיה ומשפטיה, לפי שפּנגלר. שפּנגלר לועג לדעה על דבר הלשון שנולדה מתוך התפעלות, והיא ‘הפוֹאֶזיה הקדומה של האנושיות’, הוא רואה בדעה זו, שאחזו בה הרומאנטיקאים, התנכרות למציאות. כמו כן הוא מתנגד לדעתם של אלה, הרואים ביסוד הלשון את הבעת המשפט, הרעיון. שפּנגלר אומר להכיר ביסוד הלשון, ביסוד השיחה שבה, כי יצירתה היא טן־דוּ. לא מונולוגית, אלא דיאַלוגית: שאלה ותשובה. ‘איזה הן הצורות היסודיות של השיחה?’ הוא שואל. והוא משיב: ‘לא המשפט, לא האימרה, אלא הפקודה, ביטוי ההכנעה, קיום דבר, שאלה, אמירת הן, אמירת לאו’.

באופן כזה הגיע שפּנגלר לידי החלטה, כי ‘התכלית היסודית של הדיבור היא לבצע פעולה’, וגם ביסוד הדיבור יש מיסוד המעשה, ואף הוא אינו אלא חלק מן הטכניקה של האדם, מכלי־המעשה שלו. אבל כמו ש’מחשבת היד' של האדם היא כלי אחר, או אמצעי אחר, מ’מחשבת העין'; והיא הביאה לידי גילויים אחרים בחיי האדם, גילויים של חופש, של רצון להשתחרר מן המוֹסרוֹת של הטבע, מן המוֹסרוֹת של הסוג, המין, לשם שיעבוד חדש, כדי לשעבד יותר את האחרים, כך הביא גם האמצעי החדש הזה, האמצעי של הדיבור, לידי גילויים חדשים, לידי רצון של השתחררות חדשה כדי לשעבד אחרים. על־ידי הדיבור, שהוא אמנם מעשה, אבל מעשה רוחני, רוצה האדם להשתחרר ממעשה היד, הוא רוצה להגדיל בזה את כוחו על כוח גווֹ, כדי לשעבד על ידי כך יותר. גם זה הוא אמצעי, טכניקה, היוצרת מצד אחד את עדת האנשים בעלי כוח יצירה והמצאה, ומן הצד השני את המון הנשמעים והמשועבדים. וטעות היא לפי שפּנגלר לחשוב, שהיצירה, ההמצאה, כמו כן מלאכת השיעבוד והשלטון, הן עבודות קלות, הטכניקה של יצירת דבר, של המצאה, או הטכניקה של השלטון הן קשות מאוד, ולא לשם תענוג ונוחיות בוחר האדם בזה, ולא לשם רווחים. טבעה המיוחד של נפש החיה שבאדם היא לשעבד, להילחם, לכבוש, להיות אדון לכול. ‘נפש חית־הטרף אינה יודעת שׂבעה, אין להשביע אף פעם את רצונה’.

וכאן מתחלת הטראגדיה של הגיבור־האדם, הנלכד בשחיתותיו, ברשת שפרש לרגלי הטבע. כאן מתחיל גם עיקר הרעיון של ‘שקיעת המערב’ שראה וחזה שפּנגלר בספרו הגדול, שספרו החדש אינו אלא מעין עלייה ויסוד לו. האדם של הדיבור והרעיון משתחרר יותר ויותר, מתרחק יותר ויותר משורש מטעו. הוא יוצר את התרבויות הגדולות, את אמצעי הכוח הגדולים ביותר, הנעשים מדי פעם בפעם עשירים ורחבים יותר, ויותר אמנותיים ומלאכותיים. וכך הולך האדם ומתקרב בצעדים מהירים לגבול הכליון שלו, לרגע הנפילה שלו ממרומי הפסגה אל התהום הפתוחה לרגליו. פּרוֹמיתּיאוּס, שגזל את האש מידי האלים, נידון בסוף ליסורים ולכלייה. תרבויות שונות צמחו, גדלו, התפשטו וכלו עם התפשטותן הגדולה, כשהתרבו ביותר האמצעים, הכלים, והתרבות פנימית היתה לחיצונית, ועכשיו הגיעה שעת הכליון לגדולה והאדירה שבתרבויות אלה, לתרבות של אירופה מערבית, זו שיסודה, לפי שפּנגלר, בתרבות של הצפון העליון, היינו – בעיקר בזו של בני הגזע הגרמני. התרבות ה’פאוּסטית' הזאת מלאה שאיפה גדולה, שלא ידעה אותה שום תרבות אחרת. היא אינה מסתפקת בשיעבוד של יצורים, של חיות ובני־אדם, אלא רוצה היא לכבוש במחשבתה את חלל הטבע, רוצה להדביר הכול תחת ידה ולשלוט בכוחות הבלתי־נראים של העולם, היא אינה מסתפקת בחלקים של ההווייה, כי־אם רוצה היא בכול. רוצה היא ליצור עולם כאלוהים היוצר; רוצה בעצמה להיות אלוהים. זהו רעיון ההמצאות הגדולות של התרבות המערבית הזאת. ורעיון זה הולך ומתרחב יותר ויותר, מתפשט יותר ויותר, כובש חוגים רחבים יותר. טכניקה זו, כלי המעשה של האדם, נעשה בסוף גם לדבר של אמונה. לאמונת האדם החדש, המאמין כי בטכניקה החדשה, במכונות החדשות והשלימות, גאולתו. בני אדם מאמינים, כי לטובתם באות ההמצאות החדשות, להקל מעליהם, ואינם שמים אל לבם, כי לא לטובתם של הרבים יוצר היוצר את יצירתו או הממציא את המצאתו. זהו דבר אינדיבידוּאַלי, המכוּון רק לטובתו של היוצר או הממציא, לנצחונו על הבעיה הקשה ולהרבות את עושרו ואושרו הוא. וכך באות ההמצאות הגדולות והורסות את חיי בני־אדם, עושות מקצועות שלמים של מלאכות, של עבודות למיותרים, כמו שעושות למחוסרי ערך וכמעט למיותרים חלקים שלמים של רכוש־העולם, של אוצרות טבעיים כבירים. וכך נעשים גם כוחות האדם עצמו, כוחות העבודה שלו, למחוסרי כל ערך כלפי כוחות־הטבע הענקיים שעורר האדם. אמנם דרושים כוחות־אדם רבים, כוחות־ידיים, לבנות את המכונות, וגם הלוּכּסוּס מתגבר על־ידי הלוּכּסוּס של המכונות. אבל הידיים האלה נעשות יותר ויותר לידיים עושות, לחלקי מכונה, העושות גם הן את הדברים לפי צו של אחד יוצר או אחדים יוצרים, בלי לקחת כל חלק במעשה היצירה בנפשן. וכחלקים מן המכונה מתקוממות אף הן נגד האדם היוצר, בעל היצירה הטכנית הגדולה של התרבות, שיצר אותה לשם כיבוש, לשם שלטון.

וכך מתקרבת ובאה שעת הנפילה גדולה של האדם המערבי, של התרבות המערבית, היצור מתקומם נגד היוצר. מעשה המכונה של העולם נעשה גדול במידה כזו עד שהיוצר מתבטל גם בנפשו מפניו. הולכים ומתמעטים על ידי כך היוצרים, הממציאים. הטכניקה, ששפּנגלר רואה בה את התכסיס של כל החיים, יורדת ממדרגתה ונעשית לספורט. האדם בימינו חסר שאיפת היצירה ואימוץ היצירה. הוא נעשה רך ו’פּאציפיסטי‘, לפי שפּנגלר, במלחמתו עם הטבע. האדם המערבי ה’פאוּסטי’, השואף להיות כאלוהים יוצר, הוא עייף. הוא נוטה לוויתורים כלפי החיים והעולם, נוטה לתענוגים ושעשועים, נוטה לחיי־רגע, לחיי־שעה. ומן הצד השני מתרומם אדם אחר, בן גזע אחר ותרבות אחרת. העמים הרחוקים ו’הפראים' למדו את מעשה המכונה, מעשה הטכניקה, של התרבות המערבית, ה’פאוּסטית'; אולם להם אין תרבות זו עניין של יצירה של המצאה. אין זה עניין נפשי לכם, אלא עניין של מעשה־ידיים בלבד, של מיכניזציה גמורה. ומיכניזציה זו של אנשים, שאינם יודעים את הלוּכּסוּס האירופי ולא הגיעו אליו, הורסת לגמרי את מעשה המכונות, מעשה הטכניקה הגדולה של האדם האירופי (וזה של אמריקה בכללה), בקחתה ממנו את שדה ההשפעה וההרחבה ובעשותה אותו למיותר. וכך הולכת ובאה מכל צד השקיעה, ‘שקיעת המערב’ זו ששפּנגלר חזה אותה וניבא לה. היא באה עם התפשטות הטכניקה החיצונית, שאין בה עוד מתרבות הנפש, מאימוץ הנפש ליצירה, להמצאה.

שפּנגלר מדבר בשם הפעולה והעשייה. לפי הגדרתו בספרו החדש כאילו אין עולם אלא אחד והוא כולו אמצעי ותכלית, כולו מלא יצר של יצירה שיש בה משום פעולה, כולו מלא תאוות מלחמה וכיבוש. עולם אחר הוא עולמו של פראנץ וֶרפל בספרו, או במחברתו. העולם שהוא רואה אותו כתכלית הכול הוא עולם האצילות, או עולם הנשמה. שפּנגלר כופר בעולם זה שיש בו מעין זה שלעתיד לבוא, מעין עולם הבא, וּוֶרפל, שאינו כופר בעולם הפעולה והעשייה, כופר לכל־הפחות – ברוח הפעולה והעשייה, בזה שהרוח של הפעולה והעשייה הוא דבר הקיים לעצמו, עומד לעצמו, שהוא יסודי באדם והאדם יכול לעמוד על יסוד זה ולהתקיים בו.

לכאורה אין העולם עכשיו אלא ‘חומר’ בלבד, כולו ריאַליזם וטכניקה, עד שהשולטים בממלכת הנפשות של הדור החדש אינם גם הם אלא – מצד אחד ארצות־הברית באמריקה עם התרבות הטכנית והמעשית שלהן, ומן הצד השני ברית־המועצות עם האמונה במעשה ובסדר העולם המעשי, זה המוציא מכללו את הנשמה בתור יסוד היסודות, ואפילו בתור אחד היסודות. העולם אינו איפוא אלא ריאַליזם, ‘ממשות’ בלבד. אולם האם ממשי הוא באמת עולם זה? וֶרפל מנסה להוכיח, כי דווקא עולם ‘ממשי’ זה אינו אלא הפשטה, אבּסטראקציה שכלית, שאין האדם הממשי יכול לעמוד בה, וכדי להינצל ממנה מריקניות זו, המאיימת עליו, הוא אוחז – בגוף שלו, באוֹבּייקט הסמוך ביותר אליו, ‘הכוּתונת האחרונה’ של נפשו או נשמתו, זו הממשית באמת, כי ‘כוּתוֹנת’ זו בלבד, כסותו לבדה שהיא עורו, משאיר לו, לאדם הריאַלים החדש, והוא אוחז בה כבקרש־ההצלה האחרון. מכאן כל הנטייה החדשה אל הגוף – אל תרבות הגוף ואימוצו.

האם עולם ‘ממשי’ זה, העולם החומרי־ריאַלי כולו, אינו אלא הפשטה? כן, עונה וֶרפל. כמעט שאין ההיסטוריה יודעת תקופה אי־ריאַלית יותר, תקופה מופשטת יותר מן ההווה שלנו, שנראה כאילו הוא עומד להיבקע מרוב ממשיות. נפן־נא אל משל הטכניקה, אומר וֶרפל, ‘ההליכה ברגל היא האופן הממשי ביותר לדעת ולהכיר חלק מן העולם. הנסיעה על פני מסילת־הברזל עושה את כברת הארץ לבלתי ממשית והתעופה מבטלת לגמרי את הממשיות של הסביבה שממעל לה עף האווירון ועושה אותה לרושם שחור־לבן של דבר בעל שני ממדים, כזה שאני רואים על פני בד הפילם’. ‘נפן־נא הלאה: האיכר הוא האדם הממשי ביותר. – כחלק מן הטבע אינו משתנה במידה זו שהטבע עצמו אינו משתנה. – אולם בדרך התעשיה שגברה בעולם היו המונים רבים של איכרים למחוסרי־מעמד. ומראה פני הממשיות של הפועל? הוא עומד בתוך אולם־המכונות ועושה תנועת יד אחת שש בפעמים בכל דקה במשך שמונה שעות. היש עוד דבר בלתי ממשי, בלתי ראוי לכבוד האדם, דבר שיש בו מטעם גיהנום, כמו הדבר הזה? ולא מפני העבודה הקשה – עבודת האיכר קשה ממנה, – אלא מפני אי־הממשיות, ההפשטה של עבודה זו’. והנה אומרת הטכניקה הרוסית והאמריקאית לבטל את האחוזות הקטנות של האכרים, להרוס את התא היסודי של החברה שהתקיימה עד עכשיו, ואם הדבר יצליח לא תהיה שארית לחיבורו של האדם עם האדמה, וכל בני־אדם יחד יהיו לעדת נודדים, הנוסעים ועוברים ממקום למקום. יוצא מזה, שהתורות הממשיות ביותר והדרכים הממשיים ביותר מביאים דווקא לידי אי־ממשיות, לידי הפשטה. אין עולם זה איפוא עולם ממשי כולו, אלא עולם שכולו מופשט.

הדרך לעולם ממשי ואי־ממשי זה הוא תקומתו של ה’אזרח' בימי המהפכה הצרפתית הגדולה. הרוח, שהתגלה תמיד כרוח גבורה, רוח אבירים, מצד אחד, ומן הצד השני כרוח נזירי־דתי, הגיע בתוקף המסיבות לידי כך, שהיה לשם שנתרוקן מתוכנו. הוא היה לחסר שרשים,שהוא בעצמו קיצץ אותם לאט לאט; הוא בעצמו חפר מתחת לשרשים האלה, חיטט בהם, כיסח ונכנס כיסח ויצא, עד שלא נשאר בהם כדי יניקה. הספּקנות אכלה כל שורש חי. וכך היתה תקומה לאזרח עם אידיאל המעשה לו, אידיאל העבודה, המביא שכר. אחרי אידיאל זה, המביא פירות, נמשך האדם במהירות יתירה. וכך הגיע העולם במשך זמן קצר בערך לידי מהפכה ותמורה. האדם נמשך אחרי ברק הכסף ואחרי תאוות השלטון, בעוד ‘שהדפנה הוא עדין, בלתי־שכיח ואינו צמח מזין’. וכך נהפכו לאט לאט בני האזרחים, בני המורים, הכוהנים, הפקידים, שעוד בימים שאחרי המהפכה הצרפתית היו לומדים בארצות גרמניה תיאולוגיה ופילוסופיה וכותבים שירים, לאנשי תעשיה, לאנשי מעשה, ואליהם נלווה הממציא, איש הטכניקה. ורגש־הנחיתות של המעמד החדש הזה, שלידו עברו מוסרות השלטון, בלי שהיה בידו להראות על נכסים רוחניים ותרבותיים שלו, הביא לידי כך, שהוא הרים על נס את האידיאל שלו, האידיאל של עבודה, ועבודה היא אצלו רק זו שיש בה מן הכלכלה, זו הנושאת פרי ומביאה שכר. כדי שעבודה זו תביא שכר לא די לה למלא את צרכי האדם, אלא עליה גם להביא את האדם לידי דרישת צרכים חדשים,ולשם כך היא משתמשת בתוצאות הטכניקה החדשה ומסקנותיה, והיא עושה על ידיהן לדבר של צורך את זה שאין בו כל צורך, היינו – עושה לממש את זה שאין בו כל ממש. ולא זה בלבד, אלא שהאזרח עם האידיאל שלו, האידיאל של זריזות, פרץ גם לגבול המוסר. זריזות זו היתה לגדולה במעלות הרוח. לא החכמה והגבורה, אלא המעשה המוצלח, ההצלחה בשעת ההוצאה־לפועל. לא העומק והגובה, אלא הרוחב, ההתפשטות על פני השטח וכיבוש השטח – זה שהאמונה בהתקדמות היא סמלו. גם מוסר זה של זריזות הוא מופשט, בלתי־ממשי, כמו שמופשט ובלתי־ממשי הוא כל עולם המעשה החסר את הנפש והנשמה, את היחס הבלתי־אמצעי. כי האידיאל של זריזות זו מגיע כמעט לידי מדרגה של אמנות לשם אמנות. איזה זריז בעולם הרכוש – היודע לבצע את המעשה הפאראדוֹכּסי – לעשות את האויר סחורה ולמצוא שוק לה ברקיע השמים. מוסר זה של זריזות ושל מעשיות ושל בקשת שווקים למלאכת הידיים, לפרי התעשיה והמעשה של האדם, שהוא שהחריב את עולמו של האדם, הדליק המלחמה בביתו ושרף אותו, והזריזות המעשית להשתמש בתוצאות הטכניקה היא שעשתה את העובד למחוסר עבודה ולמחוסר אמצעים לחיות, ובעולם המלא כָּלה האדם מרוב עוני ומחוסר־כל – ואין לך אות ומופת גדול מזה לאי־הממשיות שבכל העולם הממשי של המעשיות, זריזות המלאכה והעבודה והטכניקה.

המעשיות הזאת הגיעה בתקופתנו לדרגה הגבוהה ביותר, עד שהאדם חדל לגמרי להאמין בעולם שמחוץ לעולם זה של המעשה, והאות הוא, כי הדור הצעיר והמהפכה, אלה שעמדו תמיד לצד החיים במלחמתם עם המוות, עומדים כיום – לא על צד הנדכא והחלש, אלא על צדו של המדכא והחולש, ‘הקומוניזם הוא בן נאמן וכשר של הקפיטליזם’, אף כי הוא שובב במקצת, וכך מלא העולם כולו כיום עריצות מכל צד, והכל פרי מעשיות זו שאינה מעשית כלל, פרי ממשיות שאינה ממשית.

לפי כל זה קובע ורפל כלל: בלי עולם פנימי אין גם עולם חיצוני, בלי דמיון אין גם ממשיות של מציאות. ורפל מושל כאן משל מחיי יום־יום. משל למה הדבר דומה? – למעשה האכילה שלנו, שאיננו מעשה הבליעה והעיכול בלבד, אלא יש בו גם הנאת הטעם וההבחנה הדקה, ולשם כך שיכלל הטבע את כלי האכילה והבליעה שלנו והעניק לנו שנרגיש בטובו ונוכל עם סיפוק התשוקה הגופנית להרגיש גם מעין הנאה רוחנית ונוכל גם לדמות ולחלום ולהוסיף על המציאות את הדמיון. משל זה מראה לנו, כי אין בעולמו של האדם חומר שאיננו גם יליד הרוח, איננו יליד הנפש היוצרת שבו. האדם הוא מידת הדברים, כמו שאמר אחד הפילוסופים הקדמונים (דרך אגב: ורפל מייחס כאן בטעות את מאמרו הידוע של פרוטאגוֹראס לסוקראטס־אפלטון), ולא הדברים הם המדיה לָמוֹד בהם את האדם. ומכיוון שהפכו בני־האדם את מידת הרוח, מידת הנפש והנשמה שלהם, ועשוה למידת החומר, על כן נמסר גורלם בידי חומר זה, המדכא, משעבד ומכניע, מרוצץ ומפוצץ את יליד הרוח, ואין תקומה לאדם.

לשוב מן החומר אל רוח, מעולם הגוף לעולם הנפש והנשמה? דומה, שאין די עוז־רוח לורפל להגיד זאת ואין בלבו די אמונה, שיש עוד לפנינו דרך תשובה כזו ופתוח הוא עוד לפנינו, והרי הוא מבקש מעין דרך של פשרה, של הרמוניה ומזיגה בין החומר והרוח. חלום הממשיות, בקשת השובע החמרי, הוא חלום האנושיות הרעבה, ובזה דומה אין לשנות כלום. אבל עלינו להביא ללב האנושיות את הדעה, כי בלי העולם ‘הבלתי־ממשי’ העולם הרוחני, אין גם עולם ממשי, ואושרו של האדם הוא לא ברכוש החומרי שנרכש על ידו, אלא ברכוש החומרי שנעשה לרכוש רוחני, בהנאה חומרית שנהפכת להנאה רוחנית, במציאות הנהפכת ונעשית לחלום, לדבר של נפש ונשמה. האושר הוא ברוח, במלכות שלא מן העולם הזה, ובלעדיו אין אושר בעולם. ושוב אין כוח ועוז־נפש בידי ורפל לקרוא למלכות־שמים זו והוא מעמיד – דבר אופייני למדי למשורר, לאיש המוזה החדשה – את איש השירה והמוזה במרום הנביא הקדמון, הקורא לאלוהים ולדרכיו בעולם. ‘רק איש־המוזה, אומר ורפל, יכול לשוב ולבנות את העולם הפנימי שנהרס על־ידי האמונה בדברים’ – אמונה זו שפרשה מצודתה על הכל, גם על הדת והמוסר, המדע והעיון, האמנות והיצירה. ורפל יודע, כי אין בימינו אמונה ביחידים או ביצירות יחידות, ועל כן הוא מרחיב את המושג של איש־המוזה על פני הרבים, ועל פני כל אלה שבכוחם להרגיש, לתפוס את נדודי הנפש והנשמה, כל אלה שבכוחם להתרומם, להתעלות, לפקוח עיניים ולחלום. בידי איש־המוּזה המפתח למלכות־השמים אשר בקרבנו, ואותו עלינו לטפח ובידו עלינו למסור את דגל החדש. עליו להילחם – גם עם פרי המוּזה, הרקוב גם הוא ברובו בימינו, כי גם בו נגע רוח המדבר, רוח הישימון, של המעשה, של הטכניקה – של העבדות לה ושימוש בה.

התפקיד שהוטל מטעם המשורר על שכם בן־המוּזה הוא גדול מאוד. עליו להיות גואלה של כל האנושיות מן הצרה הגדולה, צרה של חומר ורוח גם יחד. היה משורר גרמני אחר, פרידריך שילֶר, שהטיל בשעתו על היופי את התפקיד לשמש הכנה ודרגה למוסר, ועל יסוד זה דרש את החינוך האֶסתיטי של האדם; אולם התפקיד שמטיל ורפל על היופי הוא גדול הרבה יותר. על כן אין הוא מגדיר, כשילר בשעתו, את היופי, ואינו מבדיל בינו ובין עולם־ההכרה מצד אחד ועולם המוסר מצד שני, כמו שעשה שילר, שהלך בדרכי השיטה האַנאליטית והביקורתית של קאנט. ואדרבה, ורפל כאילו כולל הכל יחד ועושה את איש־המוזה כאדם כל יכיל ויכול, הוא מעין שליח ויורש של איש־האמונה הישן, המאחד בקרב נפשו את כל עולם ההווייה ורואה בו רוחניות אחת.

כן, בן־המוזה של ורפל איננו בכול בן־המוזה. הוא נושא עליו גם חותם ניכר של מולדת־רוח אחרת. ומשום זה בוודאי אחר הוא לגמרי הרוח השליט בדברי ורפל מאותו רוח השלטון והכיבוש שבדבריו של שפנגלר. הטכניקה והאדם נראים בכל אופן בשני הספרים של שני הסופרים כשתי התחלות, והמתחיל בזו דומה שאינו מגיע ובא לידי זו.

תרצ"ב

[א]

כשנכנס אלינו הרצל מן ההיכל הספרותי, שהיה משמש בו קודם לכן, הביא אתו את העדינות ואת הגראציה, את החוש הדק לגבי כל דבר מיוחד ונבדל ואת הסתגלות הרוח ותשובת משקלו בכל מצב ומעמד. הוא הביא אתו משם את השאיפה לשלימות הצורה ואת הנטייה לחלום בהקיץ, להיות עומד בשוק השואן של החיים, במקום שהגלגלים מנסרים ואופנים חורקים, ולהיות חולם. בתוך תוכו של השאון, באמצעה של העתונות הכרכית, עג לו עוגה, שעמד בה והעלה את החיים למדרגה של חלום יפה ומרומם, המלא יגון נעים, עצב שקט והרמוניה נעימה. שאיפתו אל האחדות השלימה, אל היופי וההרמוניה היתה גדולה כל כך, שמצא אותם גם במקום שיש בו לכאורה רק קולות מרוסקים, דיסהַרמוֹניה מוחלטת. האמנות של הרצל אינה אמנות גבוהה ועליונה, שקדם לה תהליך של הפרדה והרכבה, של עקירה והנחה, של רקיבה וגידול; היא לא עברה את כל הדרגות הרבות המובילות מן החיים אל הספר, אלא שכנה אתם בתוך טוּמאתם. האמנות של הרצל – אמנות הפילייטוֹן, שהיה אמן גדול בה – היא זו, הלוקחת את החיים, חיי יום־יום, כמו שהם, עם כל החוֹלף שבהם, ומעלה אותם למדרגה של קיים. הרצל גם הביע פעמים רבות את הפילוסופיה המיוחדה של הסופר ממין זה, כי ‘אין רואה את חיי יום־יום, ובכל זאת אין דבר נפלא ומעורר כמוהם’.

זהו ההון היסודי של הפילייטוֹניסטן הרצל. היסודות העיקריים של הסופר שבו, שהכניס אתו בשעה שנכנס אלינו, להיות לנו מנהיג ומושיע. גם הרבה ממה שהיה הרצל לנו, בא מתוך היסודות האלה, ששלטו בנפשו. בעדינותו הנפשית ובחושו הדק לגבי כל דבר מיוחד ונבדל הרגיש את המיוחד לנו ובהסתגלות הרוח שלו המצוּינה גם ידע להסתגל מהר אל המצב והמעמד החדש. שאיפתו הגדולה להרמוניה ושלימוּת הצורה גם נתנה בלבו את החפץ ואת היכולת לראות אותנו כעם אחד, למרות הפיזור והפירוד הגדול במקום ובזמן, למרות מה שידע רק את היהודים ולא את היהדות, למרות מה שראה מסביב לו רק יהודים פזורים ונפרדים, נתונים לעמים שונים ותרבויות שונות ולא ראה את האחדוּת היהודית ואת החטיבה היהודית. גם נטייתו הגדולה להיות חולם בהקיץ, להיות מעלה את חיי השאוֹן למעלת חלום יפה ומרומם, נתנה לו את האפשרות להיות חולם חלום מדינה חדשה, מדינת יהודית, ארץ עתיקה־חדשה, המלאה זמזום של כמה וכמה שפות המתהלכות בה, ונשמע בה הד התנגשותן של כמה וכמה תרבויות השולטות בה, ורעש מסילות־הברזל ושאון כל מיני מכוֹנוֹת – ובכל זאת היא ארץ האגדה, ארץ השירה…

אולם עוד יסוד אחר עיקרי היה בנפשו של הרצל, יסוד שבפילייטוֹניו הוא כמו מתגלה ומתעלם, מתראה ומסתתר מתחת לבת־הצחוק הקלה והרכה שלו – היסוד הזה הוא: ההרגשה המיוחדה לגבי הצער האנושי והשתתפותו הגדולה בצער זה. יחסו של הרצל לגבי הצער האנושי והסבל האנושי הוא יחס דתי עמוק, שבמידה שהוא עמוק יותר הוא מסתתר וצנוע יותר. הנה זהו באמת המוֹטיב העיקרי של עשרות מפילייטוניו, ה’מכילים – כמו שאומר הרצל – את כלי־הבית של המשפחה והעצבוּת שורה עליהם‘. מלאים הם צער וסבל, שהמתיקות הפילייטוֹנית של הרצל רק ממתיקה אותם קצת. הנה האב נכנס ל’חדר־הילדים הריק’, וכשאינו מוצא שם את הילדים, שיצאו לגן, הוא נבהל, וכשהוא מרגיע את נפשו הוא שוקע במחשבות על עתידות הילדים כי יגדלו וילכו ויצאו מביתו ויתרחקו ממנו. הנה גם שמחת האב ביוצאי־חלציו מהולה בצער רב. הנה ‘סוֹדה של טְרוּדְל’, שבו הצליח הרצל לבטא ביטוי גלוי ונכון כל כך את המחשבה, שאין יצירה באה לעולם, אפילו יצירת מלה קלה אצל ילד, בלי צער גדול וחבלי־לידה עצומים. הרצל רואה את הצער בכּל, והוא משתתף בכל הצער הזה השתתפות חמה ונאמנה. כשהרצל עומד ב’היכל הבּוּרבּוֹנים' ומסתכל בחיים הפוליטיים של צרפת ובעושי החיים ההם, אז יותר משהוא רואה את הפוליטיקאים הגדולים, את עמודי ההיכל, את האנשים המכריעים, הוא רואה את המסתובבים בינות לעמודים ונופלים יחד עם העמודים, את הקטנים המוּכרעים לארץ. יותר משהוא שׂם לב אל מלחמות הדעות ואל מיניסטרים העולים ויורדים, הוא שם לב אל המזכירים הרבים שלהם, שבשעת ההצבעה הם עומדים, כל אחד ילקוטו תחת זרועו, חיוורים ורועדים ומחכים לגזר־דינם.

הרגשת הצער וגם איזה חיבוב של יסורים הם אולי היסוד העיקרי ביצירתו של הרצל, בכל מה שיצר עד שבא אלינו. גם האצילות הגדולה שלו נבעה מן המקור הזה, רק הרגשת הצער העמוקה והדעת הברורה על פגעי־תבל הרבים והגדולים נותנת לאדם תואר רוחני וצביון נאצל ומגביהה אותו מעל לדברים קלים וקטנוניים; רק היא מוציאה את האדם באיזו מידה מן הספירה של העובר והחולף ונותנת לו מזיו דיוקנו של הנצחי והקיים. ההרגשה הזאת של צער וחבוב זה של יסורים הם שהביאו את הרצל אלינו וגם קירבו אותו אלינו. בהשקפת־העולם של היהדות גלומה אותה הדעה, כי הגואל העברי יהיה ‘איש מכאובות וידוע חולי’, אשר ‘חלינו הוא נשא ומכאובינו סבלם’, והסימן המיוחד של המשיח העברי הוא זה, ש’יתיב ביני עניי סובלי חלאים'. אין היהודי יכול לצייר לו, כי גאולתו תבוא ממחנה הבוטחים והשאננים, השבעים והמתערים – אלה שאין להם ההרגשה העמוקה והאמיתית של צער, ומשום כך הם חסרים גם אצילות אמיתית והתרוממות אמיתית.

[ב]

היצירה האמנותית הגדולה כמה שתבאר ותפרש אותה היא בכל זאת חידה בלי פתרון, כמה שתכין ותבין את דרכה מאין ולאן, הדרך בכל־זאת לא בטוחה ולא סלולה. תמיד נשאר איזה דבר לא מבואר די־צרכו, לא־מיוסד די צרכו – איזו פרשה סתומה. המבאר אותה הוא תמיד בבחינת ‘תנא ושייר’. ואם ביצירה הגדולה אמרו, אישיות גדולה על אחת כמה וכמה. ה’אני' של האדם הגדול אינו נכנע לאחרים ואנו חפץ להיות נכבש על־ידי שכלם של אחרים. כי על כן נשמה יתירה לו לגדול, ליוצר, שתהיה יתירה על אחרים, וממילא – גם לא מובנה כל־צרכה לאחרים. אולם הדבר שאינו מובן מעורר בנו תמיד את התיאבון להבין אותו ולדעת אותו. החידה חדה את שלה, ודורשת מאתנו פתרון.

חידה כזאת היא לנו הרצל, וביום פטירתו יבכו בנים שנה שנה על האב, אביהם, מנהיגם, שלוקח מעל ראשם, ואז קמה ומתייצבת לפנינו החידה הגדולה הזאת.

הספר שכתב הרצל לפני כתבו את ‘מדינת היהודים’, הוא ‘היכל הבּוּרבּוֹנים’ שלו, מכתביו מ’היכל הבורבורנים‘. אמנם אין זה הספר היחידי שכתב הרצל לפני ‘מדינת היהודים’. הוא כתב עוד לפני זה דראמות רבות, ויותר מזה – סיפורים ופילייטונים רבים. אבל ‘היכל הבּוּרבּוֹנים’ נכתב סמוך ל’מדינת היהודים’ ודבר זה חשוב הוא. הרצל התחיל בכתיבת ‘היכל הבורבונים’ בשנת 1893 וגמרו בשנת 1895. יצירתו חלה איפוא בשנים היותר קרובות לביכּוּרו של הרעיון הציוני במוחו, וחלק ממנו גם בא לעולם יחד עם הרעיון הזה (כי רבים מן המכתבים שנאספו ב’היכל הבּוּרבוֹנים' נכתבו במחצית הראשונה של שנת 1895, הזמן שבו כתב הרצל את ‘מדינת היהודים’ וגם התחיל לעשות את הצעדים הראשונים לשם התגשמות הרעיון: משאו־ומתנו עם הבּארוֹן הירש). יש איפוא סמיכות־הפרשיות בין שני אלה. וסמיכות זו מגיעה לידי קרבה בקראֵנו באבטוֹבּיוגראפיה של הרצל, כי עד בואו לפאריז לראות את הנעשה ב’היכל הבּוּרבּוֹנים' ראה בעין רעה את הפוליטיקה וגם היתה לו לזרא, ורק שם הגיע לידי ידיעה ‘למה מכוון העולם בשם פוליטיקה’.

מה ראה איפוא הרצל ב’היכל הבורבונים' ואיך הראה לנו את ההיכל הזה? מה המראה אשר ראה הרצל מתחת למסווה הפוליטיקה העולמית ומה חפץ להראות לנו שם?

בטרם יכניס אותנו אל ה’היכל' פנימה, גולל לפנינו הרצל שלוש תמונות ממראה הבחירות של היושבים ב’היכל'. בתמונה הראשונה הוא עורך לפנינו את סדר הבחירות בכפר צרפתי. העומד על הבחירה הוא אדם ראדיקאלי, נלחם על הצדק ועל היושר ועל ההתקדמות וחפץ להפריד בין המדינה ובין הדת, כדי שלא לגזול מאת האנשים, שאינם חפצים לקחת חלק בחיי הדת ואינם חפצים לתת מחלקם לה, את זכותם ואת חופש בחירתם. ואותו האיש בא אל כפר נידח לקחת מאת האיכרים על־ידי שקרים ולהטים את זכותם לבחור כרצונם. עוד יותר מן הכוהן הדתי הוא מבטיח להם ש"י עולמות בעולם הזה, ומלבד כל התיקונים הגדולים שיתקן להם בעולמות ההם, יתקן גם את תקנת הגשר של הכפר, שיהיה חפשי לכל עובר… וכן אנו רואים בתמונה השנייה את הסוציאליסט, את חתנו של קארל מארכס, את פּול לאפארג הידוע, המתחיל את דרשתו בהתנפלות על היהודים… לכאורה הוא בא להיות לוחם ומגן לעובדים, דורש אושרם וטובתם, אך באמת הוא בא לשם קבלת מאנדאט, לעורר את העם למרידה, אשר לא תצלח, ולדרוש דברים, אשר הוא יודע בעצמו כי אין להם שחר. גם שניהם, כחופשי הראדיקאלי כסוציאליסט, אינם מכבדים עד מה את ‘העם’ ואינם הוגים חיבה לו, ובכל זאת הם באים לקחת ממנו ככל אשר יוכל לתת להם. ומכל שכן השלישי, האימפּריאליסט, הדורך ברגל גאווה על ראש העם, רואה את בני ‘העם’ קטנים, פחותי־ערך, דלי־שכל, מכי־הכרה – ובכל זאת הוא בא להיות בחירם ולדבר בשמם…

וככל אשר נראה לפני שערי ה’היכל‘, אנו רואים גם בהיכל פנימה, אלא שפה התפאוּרה יפה ועשירה יותר והכל מכוסה צבעים יפים, כחל, שרק ופרכּוּס, אך אינם מכסים בכל זאת על הריקנות שמתחת להם. אנו רואים לפנינו את הכוהנים הגדולים עם הקטנים אשר ב’היכל’ והנה הם המון מדבר, פטפטנים, מנגני־מלים, מפריחי־רוח, מהירי־תנועה, אנשים זריזים ומצליחים, שאיזה רגע משחק להם. אנשים בעלי־רעיון ובעלי־מוח (כבּארֵיס ‘מיודענו’) אינם מוצאים שם את פיהם ואת לשונם ונעשים שם ‘לשונאי החוק’. ‘ענקי הרוח, לבד מזה שאינם בני שכל מעשי, הם זרים לעם, כמו שהעם זר להם’. ‘מחיאות־כפים למכביר מקבלים תמיד אלה, האומרים לרבים בדיוק מה שהם חפצים לשמוע’. אף הטובים ביושבי ההיכל הם רק ממללי מֶלְל טובים, אנשים שמוצאים את המלה הנכונה ברגע הנכון. בייחוד מצליחים בזה היושבים בצד שמאל, מפני שהם נמצאים במצב הטוב, לפי מבטאו השנון של הרצל, שלא להיות מנהיגים והיכולת בפיהם להתנפל על אחרים משום שאינם מספיקים בידי כל אנשי תבל לאכול תרנגולות שמנות, ‘בעוד שהפיות בעולם רבים על התרנגולות’. ‘כך מתפתחת החברה, והסדר מוצא לו את עמודיו’. האם יש לקווֹת מן הפוליטיקאים האלה כי יפתרו שאלות גדולות ויעשו מעשים גדולים? ‘קשה להאמין, כי הפוליטיקאים ימצאו פתרון’. אל גדולי ה’היכל' אין הוא מקווה ובקטנים איננו מאמין. ‘איזה שליט רע היה העם, לוּ בכלל היה שליט. הוא גוזל את הכבוד מאת זה שהוא מנשׂא אותו’. המושג של שלטון־העם הוא מושג שנתיישן והוא רק תוצאה של צורת השלטון הקודם, ורק בחיצוניותו הוא נראה כמתנגד לו.

כך רואה הרצל את ה’היכל' הפּארלמנטארי והפוליטי, וכאילו הוא שואף לברוח ממנו. הוא שמח שמחה גדולה כשעלה בידו יום אחד לשכב על הדשא הרך, לחלום את חלומותיו ולהרהר את הרהוריו. ‘מריחים את ריח האדמה החמה ומביטים בשעה זו אל תכלת אין־הסוף’. אוהב הוא הרצל פה, כבכל פילייטוֹניו, להפסיק פעם בפעם את משנתו הפוליטית או הציבורית ולהתרומם רגע או גם רגעים על כנפי החלום, או כמו שהוא אומר, ‘לשלוח את החלומות חרש על פני הנחל…’ האם חלם אז הרצל ברגעי המנוחה האלה את חלומו הגדול על עם אחר ועל מדינה אחרת עם סדרי חיים אחרים? האם לשם פתרון החלום הזה נטל על עצמו לעבור שוב את כל המדורות של הפוליטיקה ושל הדיפלומאטיה? ולשם הפתרון הזה אף נטל על עצמו לבוא אל בין העם, ‘הגוזל את הכבוד מאת זה שהוא מנשא אותו’?

יש קצת רמזים לדבר כזה. ב’היכל הבּוּרבּוֹנים' זכר הרצל פעמים רבות את היהודים. יותר מבכל ספריו שלפני ‘מדינת היהודים’ זכר הרצל פה והזכיר את היהודים. שנאה גדולה הוא שונא פה את האנשים, המשלחים את לשונם לדבר רע ביהודים. שנאה גדולה הוא שונא את לאפארג, וכנראה, גם משום שהתחיל את דרשתו בהתנפלות על היהודים. וגם לבּארֵיס, שחשב אותו, כנראה מדבריו, לענק־הרוח, התייחס באירוֹניה, ולא רחוק הדבר, כי מקורה בהתחברותו של בּאריס למפלגות השונאות את ישראל (כי רבה הקרבה בין הרצל הסופר ובין בּאריס, עד שהיה סולח לו את חטאו, שנכנס ל’היכל' ולא הכירו שם מקומו). הוא גם רואה ומראה בספרו זה, כי ‘בין כך ובין כך, היהודי יישרף’: מפלגות האצילים, גם כשהן באות אל העם ומחולקות ביניהן על־דבר האפיטרופסות על העם – בדבר אחד כולן שוות: בשנאה ליהודים. הקריאה ‘הלאה היהודים!’ היא באסיפותיהן קריאה סתמית כל־כך, שבצאתה מאיזה פה לא ידוע עוד מאיזו מפלגה יצאה, כי כולן מודות בה. אולם גם הסוציאליים מוצאים להם את היהודי (אמנם את היהודי העשיר) לשׂעיר, שאפשר לתת עליו את כל העווֹנות. אמנם שאלת היהודים עדיין נראית לו שם כשאלה חולפת, והוא מאמין כי מחלה זו של האנושוּת היא מחלה עוברת (הוא מדמה שם את העובדים האובדים ליהודים ואומר, כי דומים הם ליהודים ‘אשר על־פי מקרה הם נאלצים לחיות בתקופת אנטישמיות. הבאים יראו ימים טובים מאלה’). אולם גם אמונתו זו עצמו באנושוּת היא חלק מאמונתו ביהודים, שאנו מוצאים אחר־כך במאמריו עליהם, וחלק מתקוותו אל ‘מדינת היהודים’. דומה, אנו רואים פה אמונתו של הרצל באדם, אמונה זו שהתעלמה מאתנו בכתביו מתחת למכסה האירוניה שלו, כמו שיתעלם מאתנו הנחל הזך, בבואו בין כפים חדים וצורי־סלעים, המטילים עליו צל. ואם אמונה גדול, אחרת – אמונתו הגדולה של הרצל במדע ובהמצאות המדעיות החדשות, אמונה בהתקדמות העולמית, שמן ההכרח הוא שתבוא. אם האדם אינו מתכוון תמיד אל הטוב ויש שהוא חפץ דווקא לעשות את הרע, הנה ישנה יד ההופכת גם את זה לטובה. ‘ההיסטוריה הולכת ונעשית בבית הזה (ב’היכל הבּוּרבּוֹנים'), נעשית כמו תמיד בלי שיש מכוון לזה ובלי שיש בוחר בזה’. ‘ההמצאות הן הן שעל־ידן נערמו בני־אדם לערימות בתוך העשן המלא עצב של בתי־החרושת. המצאות אחרות תוֹצאנה את הנמצאים במצור ובמצוק ותבאנה אותם אל ארצות האורה’. אם האדם אינו תמיד טוב, דרכּו היא בכל־זאת דרך הטוב; אם אינו מתכוון תמיד להתקדמות, הוא בכל־זאת מתקדם. זוהי האמונה הגדולה של הרצל בטוב ובהתקדמות: זהו האוּטוֹפּיסטן והחולם.

המוסיף זה פשר רב לחידה הגדולה – הרצל? לא ולא. חייו של הרצל היו לעינינו למיתּוֹס, וככל יצירה גדולה גם עלו וצמחו מתוך המיתוס. כאשר הלך הרצל פתאום, כן בא פתאום. האישיות הגדולה היא חידה, חידה בלי פתרון, אולם בכל שעה היא דורשת ממנו את פתרונה.

[ג]

כשמתבוננים בתמונתו של הרצל רואים: עינים שחורות, חולמות ועצובות, שפתיים דקות ובת־צחוק נוגה מקננת בזוויותיהן, קווי הפנים ישרים ועדינים ומפיקים אור־נפש שקט, ויש שנדמה לך כאילו קפא בהם מה. הזקן השחור הוא כזֵר למסגרת התמונה הנפלאה, אולם יש שעולה ממנו כעין צל המכסה איזה סוד עצב. הזה הוא המפקד, המנהיג, הגיבור, המנצח? הזה הוא התקיף, ובפניו אין קו אחד של עריצות? הזה הוא המנצח על ההמון, והוא כולו אצילות ורוך? אפשר חולם היה האיש, ובשעת חלומו נעשה אחר, מסוגל לדברים שהוא רחוק מהם בהקיץ? אבל למה עינו כל־כך עצובה? הן בטוח היה האיש בכוחו, וכשעמד על הבמה ופקד את צבאותיו הלא ‘כארי יתנשא’…

ואפשר שהחולם הגדול היה מתיירא מן היקיצה?

לכאורה אי אפשר היה שהיקיצה תהיה נוראה לאיש שחלם חלום שיבת עמו והוא לא גוּדל על ברכיו. לאיש שגם בהקיץ היה אב מאושר, ‘בעל בעמיו’, איש שמעמדו בחברה היה איתן. הן סוף־סוף לא ידע את עמו והקשר הרוחני שהיה מקשרהו עמו היה רופף ימים רבים. מכל חיי הרוח של עמו, חיי התרבות המיוחדה שלו, ידע מעט מאוד ובזכרונות נעוריו נשא רק את זכר המלמד והמכות שהכהו (אבטוביוגרפיה, כתבים ציוניים, עמ' 15), ובקצה גבול הנוער ידע את הרב כהן, שבספרו לו כי חפץ הוא להיות לסופר, הניאו מחפצו, מפני שאין זה מעמד בחיים (שם, עמ' 16). חיי היהודים הגדולים בווינה ובפאריז לא יכלו להשריש בו אהבה עמוקה לעמו. אותם החיים השבעים של ‘היהודים הגדולים’ הלא הדיחו מקרבם יהודי וינאי עמוק ובעל־לב ועשו אותו לטראגי ולשופך בוז וקלון אל ראשי בני עמו, עד שהיה לאחד מתומכי ומייסדי האנטישמיות הרוחנית (כוונתי לאוטו וייניגנר).

מהם מקור גבורתו וסוד חלומו של המנהיג הנפלא, שחלם את חלומנו הגדול, והחלום הזה היה לנשמת חייו, עד שהיה מתיירא מן היקיצה? איפה טמון סוד חייו וחלומו של החולם הגדול?

נעזוב רגע את הצל היהודי ונשים לב אל הרצל האיש, ונראה חזיון משונה: היהודי התחיל במה שגמר האיש זה כבר; מה שהרצל האיש הרס זה כבר חפץ הרצל היהודי לבנות. הרצל היהודי היה מאמין כילד והרצל האיש היה כולו גבר. הציוני הרצל התייצב לפני מלכים ונדיבים ובפאתוס של תמימות הוא אומר לבארון הירש: "אלך אל הקיסר הגרמני והוא יבינני' (כתבים ציוניים, עמ' 31 ). בשעה שהרצל האיש לא האמין בחסדי אנשים, ומכל שכן בחסדי מושלים ונסיכים (האירוניה המרה על חסדם של בני־אדם בכלל ושל ‘הגדולים’ בפרט, היא אחד מדרכי יצירתו הפיליטונית של הרצל). הציונות של הרצל בנויה כולה על דיפלומטיה ופוליטיקה – דבר שהרצל האיש שנא – לפי עדות עצמו – עוד קודם שכתב את ‘היכל הבורבונים’, ומכל שכן אחר שכתב את הספר הזה והיתה לו ‘הזדמנות לדעת מה מבין העולם בשם פוליטיקה’ (אבטוביוגרפיה, כתבים ציוניים, עמ' 18). הציונות של הרצל – ככל שאיפה לדבר העתיד לבוא – יסודה לכאורה בתמימות האמונה באושר בני־אדם – באפשרות האושר – ובציפייה ‘לבוא היום הגדול’, והרצל האיש הן ידע והבין זה כבר, כי ‘האושר הוא דבר שבדמיון’ (בפיליטון ‘רומנטיקה של העניים’). והתקווה, את זו אמנם אהב וידע, אבל הוא גם ידע והבין, כי החלומות אך חלומות הם. וצער העולם גדול ועמוק כל־כך, עד ש’טעות יפה היא – אושר' (בפיליטון הנ"ל, שנכתב בשנת 1896, בעצם ימי התהווּת הציונות ההרצלאית). בכלל משונה הוא הדבר, שדווקא בעצם ימי הנץ הרעיון הציוני בלבו, בשעה שהתקווה כאילו התחילה לשחק לפניו בשלל צבעיה, דווקא בימים אלה נעשה הטון השולט בפיליטוניו כולו עצב, דיבורו מלא יגון נעים ובת־צחוקו רווּיה דמעות חרישיות. משנת 1893 רואים אנו כעין מהפכה ברוחו של הסופר הרצל: הפיליטוניסטן המרפרף על פני הדברים כצפורת־אביב על פני הקמה, כאילו חדל להיות מרפרף והתחיל מסתכל לתוך תוכם של הדברים; והסתכלות זו, שיש בה אמנם כל אותו החן והקסם של המרפרף הקודם, הולכת ונעשית עמוקה וחודרת יותר ויותר, ויש שבהרימו רגע את עיניו מהסתכלות והנה נשקפת מתוכן התהום. וככל שהתנועה הציונית התפתחה, גדלה ועצמה, כאילו נעשה הרצל הפיליטוניסטן אֵלֶגי יותר. שם תנועה, פאתוס והתרוממות־הרוח, ופה קול דממה דקה, אנחת חשאין ובכי עצור.

האם לא היו התחומים יונקים זה מזה? והרי אפשר שגבורתו, אמונתו ותקותו, שהיו גדולות ושונות הרבה מאלו של אחרים, היו נובעות ממקור אחר, שונה משל רוב בני אדם.

כי יש שני מיני גבורה: גבורה של תמימות, של כוח עיוור, הכובש לו את עולמו באמונה גדולה ותמה, וגבורה של ידיעה והכרה ברורה כמה קשה ללחום ולנצח, היודעת את כל המכשולים אשר בדרכה, אבל אין היא יראה אותם, מפני שיודעת היא בהכרה ברורה, כי אין מנוס מהם. ‘מי שאיבד את עצמו – מצא את עצמו’ – מלמדים אותנו חכמי הברַאהמָה. יש אמונה ‘מעיקרא’ ויש אמונה של ‘אחרי ככלות הכל’, אחרי שידעה כבר את כל דרכי הכפירה, עד כפירת הכפירה עצמה, והיא שבה אל מקורה לא בתרועת מנצחים, אלא ברוח שקטה וחזקה, ועליה חותם העצב העולמי, כלות הנפש הנצחית. יש תקווה ויש תקווה: יש תקוות הנוער שיש בה מן הזריחה העולמית, ויש תקווה הבאה לאחר הערב־שמש. אחרי ליל אפלה, עלתה השמש ובתקיפות היא שולחת את קויה הראשונים מהוֹר ההר…

גבורתו של תיאודור הרצל, שלא ידעה מורך וליאוּת, אמונתו הנפלאה, שהיתה חזקה ומוצקה, תקוותו, שלא ידעה גבול – היו כולן מן הסוג האחרון.

יחידי עמד האיש בלחמו את מלחמת כולנו; כולו ער ודרוּך ותקיף. לוּ היתה גבורתו גבורה של תמימות, היתה ניסחת מיד בבואה במגע ראשון עם המציאות האכזרית מחוץ. לוּ היתה אמונתו אמונה עיוורת, היתה מתנפצת עד מהרה אל המכשולים הראשונים מבית. מנהיג שבא אחריו, קטן ממנו על אחת שבע, שנהג את העם רק שנים אחדות, התריס בפניהם בפסוקו של משה רבנו: ‘איכה אשא לבדי טרחכם ומשאכם וריבכם’. והרצל הן נהג את העם אותו עם קשה־עורף, כעשר שנים ולא גער בו. תקוותו של הרצל לא היתה תקוות הנר, היא זרחה לו אחרי שנשאר בודד וערירי מחלומות הנוער. גבורתו של הרצל היתה של ‘חזקני ואמצני נא אך הפעם’. בעיניו תוגת־עולמים, אך מחלפות ראשו שחורות משחור… הרשמים הראשונים מציונותו – טרם צאת לאור ‘מדינת היהודים’ – נמצא במכתביו ובשיחתו עם בארון הירש (כתבים ציוניים, עמ' 25 – 37) ושם כולו נורא בתוגתו הגדולה, באמונתו הנפלאה ובגבורתו העצומה, וכאילו הוא אומר לנפשו: חזק! הוא, בעל הנימוסים המעודנים, אינו מדבר אל הבארון, אלא מתנפל עליו. ובמכתבו האחרון אליו הוא כותב: ‘אתה בבת־צחוקך המעונגה הפסקת את דיבורי. עתה עוד אפשר להטותני מן הדרך, אין לי עוד זקיפות האנך העתידה לבוא אלי, מפני שנחוצה היא למי שחפץ לנצח את המכשולים, להחריד את השאננים, להקים את הנדכאים ולבוא בדברים עם אדוני העולם’ (שם, עמ' 34).

לא לחינם מספר הרצל בתולדות עצמו, כי בזמן שכתב את ‘מדינת היהודים’ דימה לשמוע בשעת כתיבה מַשק כנפי הנשר המרחף מעל לראשו. ומדי ערב בערב היה הולך לשמוע את המוסיקה של ואגנר. היתה זו שיבה אל דרך האמונה והתקווה, אחרי שנסו ממנו בשבעה דרכים…

התהליך הנפשי המיוחד לפני לידת הציונות אצל הרצל והמשבר הנפשי – שנגע לא רק ביהודי שבו, אלא הפך משורשו את האדם שבו – מן ההכרח היה שיקדמו לציונותו, והם ליווּ אותה גם אחר כך. יש שהם מרומזים בכתביו הציוניים, אבל ביתר בהירות אפשר למצוא את עקבותיהם בכתביו הכלליים, בפיליטוניו. אם בתור מנהיג ומורה־דרך בוודאי חפץ להסתיר כמה דברים, שאין משמיעים לתמימים ולתינוקות, בשיחתו לפי תומו בפיליטוניו הם נשמעים יפה לאוזן המבחינה.

אלוהים עשה את האדם הזה ישר, לפיכך ביקש חשבונות רבים. ‘קו ישר היה וישבר’. מי שעינו ישרה ולבו טהור אי־אפשר שלא יראה את דמעת העשוקים, את פני החיים המלאים עושק ודמעות. באחד מפיליטוניו מרמז הרצל על תורת הגאולה, זו הגאולה המיוחדת מפגעי תבל ותלאותיה, של שופנהוֹיאֶר, הבאה רק מתוך יאוש עמוק. שם מגלה הוא לנו גם זאת, כי ‘רק המעבר קשה ומכאיב, אחר־כך אין האושר והשבר תלויים עוד במצב הדברים, אלא במצב הנפש’ (פיליטונים, כרך ב, 166). כנראה שהוא עבר כבר את המעבר הזה, הואיל והאושר והשבר אינם תלויים אצלו שוב במצב הדברים אלא במצב הנפש. הרצל שבפיליטוניו (אלה שנכתבו משנת 1894 ואילך) אינו תלוי כלל במצב הדברים, כאילו אבדה לו לגמרי ה’פרספקטיבה' הגדולה. דומה, הוא שכח את כל הגדולות ועוסק רק בקטנות, באותם ה’פכים קטנים', שבשבילם נאבק האדם מעולם עם מזלו. הוא אינו נושא עוד עיניו אל ההרים, כי איווה לו למושב את העמק ומסתכל בשטח שלפניו. אין הוא חפץ כלום ואין הוא דורש כלום – הוא רק מסתכל.

הרצון לכבוש את החיים כאילו כבר נשתתק בקרבו, הכוח והרצון לכוח, כאילו כבר נרדמו וערה רק העין הפקוחה, העצובה והיפה. הפיליטונים שלו, אלה שנכתבו בעיקר בשנת 1894 ואילך, כמעט כולם שירים, שירים אלגיים בפרוזה על גורל האדם ומזלו בחיים, מלאים הם הד התייאשות עמוקה, ובת־צחוק של יגון, שכבר כבש את עצמו ונעשה במידת מה נוח ונעים, מרחפת עליהם. במקום התרוממות הנפש, התרוממות של רגע, באה בהם דומית העצב הגדולה המקשבת לכל הגה וכל שיח ושמֵחה לכל נפנוף רוח ולכל נטף טל. במצב־הנפש של אותה דומית העצב הגדולה מקשיב חוזה אחר, מוריס מטרלינק, לרוחות מספרות ושומע את קול הגידול בגבעולי הפרחים. הרצל היהודי, שחושי הראייה והשמיעה שלו הם אולי לא פחות דקים ועדינים מאלה של החוזה הבלגי הגדול, מקשיב גם בדומיה הגדולה לקול האדם ונעשה למשוררו של האדם, של חיי יום־יום שלו, על כל אותם הדברים הפעוטים הממלאים אותם, שאינם נראים ואינם מורגשים לכל מי שעינו עוד גבוהה ולבו לא נשבר לאין מרפא מרוב קטנותם, ושהם בכל זאת עיקר חיי האדם. לא פעם אחת מדגיש הרצל וחוזר ומדגיש, כי ‘אין רואה את חיי יום־יום, ובכל זאת אין דבר נפלא ומעורר כמוהם’ (פיליטונים, כרך א, 148), והוא ראה את הדבר הנפלא הזה, ראה בראייה כזו שקשה למצוא דוגמתה. הסתכלותו היא ישרה לאין שיעור, ועל כן היא חודרת לאין שיעור. האויר מסביבו כאילו הוא שקט כל־כך ושקוף עד שאין קו אחד הולך לאיבוד. בתוך תנועת השקט ונדנוד רך של עינים ועפעפים יש עוד רק שמתגלגלים רחמים רבים, המון רחמים, של אחד מצאצאי הנביאים העברים. הנה ‘יום א’ בשבוע של יולי בפראטר‘, הנה ‘האביב באֶלֶנד’, הנה ה’טרמין של נובמבר’. בכל הפיליטונים האלה – כמו שאומר הרצל ב’טרמין של נובמבר' – ‘החומר מתגולל ברחוב’. ‘מכילים הם את ‘כלי־הבית’ של המשפחה והעצבות שורה בתוכם’. ‘במאי אין זה נראה כה עצוב, כי על כל מעשי האביב השמש שופעת את אורה, אבל בסתיו הכל מלא צער’. כן, הכל מלא צער של סתיו כהה, אבל הרחמים הרבים, המון הרחמים, והעין הפקוחה והיפה מוצאים בכל דבר איזה צד מאיר, צל של אור, ושופכים על כל חזיון העצב הזה מאורם הצנוע, המתוק והרך וממתיקים את היסורים.

הנה ‘יום השוק בברין’. בברין, בכיכר הקאפּוּצינים יש בכל יום בשעות הבוקר שוק למכירת מיני מאפה, שנפסלו בלינה. לפני בית־התפילה רואים את עוזרי האופים עומדים בשורה ארוכה על הארץ לפניהם מוטלים סלים שטוחים, ובהם הלחמניות שנשארו מאתמול. בעלות־בית עניות באות, ממשמשות בדאגה מרובה כל לחמנית ולחמנית עד שהיא מתבקעת בידן, ולפני שהן גומרות את העסק הן מתישבות הרבה בדבר. לחמנית כזו, עד שמגיעה אל הפה, ממוששת ועוברת ידים הרבה. נערי האופים אין להם כלום נגד הבדיקה המטרידה הזאת, שאינה גם נקייה ביותר. אצל אחד מהם היה הדוחק גדול ביותר וסלו כבר הורק כולו, הואיל ונתן עשרים ואחת לחמניות ישנות בעשרה קרויצרים. השאר נותנים רק עשרים, והם התאחדו שלא להוריד את השער. מפיר ההסכם, בחור אדמוני, צוחק עליהם, והם מביטים אליו בכעס. מלקות כאילו תלויות באויר. המוכרים והקונות בודקים בשעת התשלום כל קרויצר וקרויצר מתוך אי־אמון גדול. כנראה, אין איש חושב על חברו מחשבות טובות ביותר. אשה אחת, המוליכה עמה ילד, תחבה לתוך סלה לחמניות אחדות ואמרה: ‘חמש’. הבחור אינו שם לב לאמירתה והוא מונה עוד פעם בתוך הסל ומעיר בלי תלונה: ‘שש!’ האשה מראיה כנרעשה מאד והיא משחקת בתנועות חיות קומדיה של השתוממות: איך זה נתעתה הלחמנית הששית לתוך סלה?! וכל זה רק בגלל חצי קרויצר. אבל כשמסתכלים בשרטוטי פניה של הרמאית, המביעים עוני וניווּל בלי עת, כשרואים את הילד הסובל מחסור הנלחץ בחזקה אל ידה, אין היא מביאה לא לידי בוז ולא לידי צחוק. אפשר שגיבורה זו היא אשה אומללה של פקיד עני, או אלמנה עניה ואל הלחמנית החטאה הזאת התפלל פה פעוט: ‘את לחם חוקי הטריפני־נא היום’ (פיליטונים, כרך ב‘, עמ’ 186).

‘שלוש תמורות לרוח’ – אומר פרידריך ניצשה – ‘אשר יהיה הרוח לגמל ואשר יהיה הגמל לאריה ואשר יהיה האריה לילד באחריתו’ (כה אמר סרתוסטרא, עפ"י תרגומו העברי של פרישמאן, ‘על שלש התמורות’). שלש התמורות האלה עוברות על כל רוח גדול. ‘את כל הכָבֵד הזה’ – את כובד כל התורות המוסכמות בחברה שלו, הנימוסים המתהלכים בה, מידות ה’יושר' המושלות בין חבריה – את כל הכבד הזה ‘יעמיס עליו הרוח האוהב משא: כגמל מטוֹען משא הממהר אל המדבר, כן ימהר אל־מדברו הוא’. ‘אך בהיותו בתוך המדבר העזוב, סגור ומסוּגר’ – בשעת הבדידות הגדולה ובשעה שאדם עושה לפעמים חשבון נפשו – ‘ובאה לו התמורה השניה: לאריה יהיה פה הרוח, ואת החופש יאמר לכבוש לו ואדון יאמר להיות במדברו זה’. בשעה זו, בשעת התמורה הגדולה הזו, בשעה שבאה לאדם היקיצה הגדולה והנוראה ממשא כל חלומות נעוריו והוא רואה את נפשו והיא תועה וריקה ומסביבו מדבר גדול ונורא, אז יש שהאדם נעשה יוצר, יוצר רעיונות חדשים, שאינם עוד, כראשונים, פרי סביבתו וחינוכו, אלא נובעים מחייו העצמיים ועולים מתהום נפשו. הוא מתחיל הכל מחדש, ורוח האריה אומר ‘חפצתי’. אולם עוד תמורה אחת לרוח. האריה הוא בטבעו מולך: הוא נעשה מלך המדבר ומושל על כל מי שבא בגבולו, בגבול המדבר, אך גבורת ארי אין לו למשול בעצמו. האריה הוא גם מתנפל על סביביו, טורפם ומפיל חתיתו עליהם. אולם עוד תמורה אחת לרוח, למען יהיה לרוח גדול, ‘אשר יהיה האריה לילד’, כדי שיהיה האדם ליוצר ערכים חדשים, הוא צריך עוד ליהפך לילד. לכך דרושה לו עוד תומת ילדים, אמונת ילדים וקדושת ילדים. אולם בקרב המדבר הגדול והנורא, בשעה שהאדם משליך מעליו את כל אליליו, גם אלילי הכפירה ואמיתותיהם המוסכמות, אז יש שיהיה גם הרוח לילד; הן ילד היה האדם בראשיתו וגם – באחריתו.

‘ענו אחי והגידו לי: מה עוד תשיג יד הילד אשר ייבצר מן האריה? מה לאריה הטורף כי יהיה גם לילד?’

‘כי יש לילד תוֹם ויש שכחה לילד ופתיחה חדשה לו ושעשוּעים וגלגל מתהפך לבדו ויש לו תנועה ראשונה ואמרת ‘כּן’ קדושה’.

את כל שלוש התמורות האלה הננו רואים בחייו של תיאודור הרצל. כאצל רוב אנשי־המעלה היה ‘הרוח לגמל’ וטעון היה משא כבד של תרבות זמנו ו’השקפות' זמנו ומקומו. אולם בהיותו במדבר, עזוב לנפשו, יש שבא הרעיון אל לבו, כי כל נטל המשא הזה אינו אלא הר גדול של אבנים, שצריך לפרוק אותו, כדי שיהיה חפשי לנפשו, לרוחו החפשי. והנה רואים אנו את הרצל פורק את משאו: בבת־צחוק מרה הוא מערער עד היסוד את כל האמונות שנחל מדורו ומסביבתו, עקבות הספק נראים אצלו בכל ויאושו גדול ועמוק. אבל אחרי שֶהֶעֱנִי, נעשה שוב עשיר. מתוך תהום נפשו, ממקום שהיה נחבא ימים רבים ומכוסה המון ‘שקרים מוסכמים’ ואמיתיות מתנוצצות, צמח ועלה עתה היהודי. אלוהי אבותיו נראה לו מתוך סנה בוער באש. והוא נהפך לאריה ולילד גם יחד. האריה נעשה למלך ומושל, וגם לילד מאמין ומקוה…

בגלגולו האחרון הננו רואים את הרצל לא רק כמשורר של חיי יום־יום, אלא גם כמשורר של חיי הילדים. ואלה הם בלי ספק הדברים היפים והמוצלחים ביותר שכתב מסוג זה. פה רואים אנו במלואם את הפשטות, יושר־הרוח, עדנת־הרגש וטהרת־הלב, שהגיע אליהם הרצל. מעטים מאוד הם שהבינו והרגישו כמוהו את נפש הילד וקסמה ואת הנפש הקרובה אל הילד – נפש האם. הנה ‘סודה של טרודל’, ‘בחדר הילדים הריק’, ‘תחת עץ החיים’, ושוב ‘דמעת טרודל’.

בשעה שאני קורא יצירות־חמד אלה, יש שעולה רעיון מוזר על לבי, כי לא פחות ממה שנתן לנו הרצל הציוני, נתן לנו הרצל חובב־הילדים.

נפלא הדבר, כי הרצל המסתכל הגדול בחיים ובעל הנפש השירית, בעל החוש הדק ביופי ובאמנות, לא היה מספר גדול ומשורר גדול, לפי המושגים המקובלים. יצירתו הפיוטית של הרצל היא בעיקר הפיליטון, ששכללו והביאו לידי מדרגה גבוהה ביותר, בעוד אשר ‘סיפוריו הפילוסופיים’ לא יצאו מתחום היצירה הבינונית. אכן יתכן מאוד כי רוח אלהים מתגלה באוהל דל יותר מאשר בהיכל מלך…

סיון תרע"ב

הרמאן כהן היה אחד מגאוני הרוח שלנו, ענק ממשפחת הענקים, אחד מן היותר גדולים שבין גדולי המחשבה היהודית, שהיה גדול ורב גם כפילוסוף גם כיהודי. אמנם נחשב כהן לראש ‘היהדות הליבראלית’ שבמערב, זו היהדות ה’חופשית', שיש ואומרת היא לקנות את החופש במחיר ויתור על המלה יהודים או על חלקים אחרים מן היהדות. אולם דומני, שאין דבר אשר כהן היה רחוק ממנו כל־כך ברוחו כמו יהדות זו, הפושרת והפשרנית.

הרמאן כהן לא היה פשרן כלל, ומכל שכן שאין בדבריו כלום מן הפושרין. אדרבה, היה איש המלא התלהבות, פאתּוס נשגב, נביא האידיאה האלוהית אשר נשא בלבו. ואף חופשי לא היה כהן, כי היה איש בעל לב מלא על כל גדותיו, לב מלא אמונה ואהבה, אהבה ודבקות, אדם הדבק ברעיון שלו, אשר השיג וקנה קניין שכלי, עד לבלי הרפּוֹת ממנו.

התלהבותו של כהן היתה רבה כל־כך, עד שהיתה לתביעה גדולה אחת של ‘עשה’. הפאתוס שלו היה נשגב כל־כך, עד שלא מצא את סיפוקו אלא במעשה הטוב. לא ההסתכלות היא תכלית הדם, אלא עשיית הטוב. האדם ישנו תמיד בקוּם ועשה. לא ההֱיות, ההוויה, היא לפי כהן ראש הפסגה של הפילוסופיה, אלא הציווי המוסרי – בלשונו: ההֱיֵה.

אמנם אין כהן רואה את המוסר יחיד ברשות האדם, בעל שלטון יחידי, בלתי־תלוי כלל בדעת השׂכל, בהכרה, בכוח החושב שבאדם; אדרבה, כהן יצא לא אחת לערער נגד פילוסופיה כזו, הפילוסופיה של פיכטה, זו הרואה את הרצון, את הרצון הטוב של האדם, עיקר ואת השכל טפל, והוא חפץ לבנות את המוסר, את חוקי המוסר, על היסוד של השׂכל, של חוקי השכל, אבל זה הדבר, שכהן רצה כי לבניין הגבוה והרם של המוסר יהיה יסוד, יסוד איתן ובטוח של ההיגיון, לבל יהיה למגדל הפורח באוויר, לדבר שלמעלה מן הטבע, למיטאפיסיקה דקה התלויה בשערה.

וכך עומד המוסר במרכז שיטתו של כהן, שהכל סובב ופונה אליו. אף הערך הגדול שהוא מייחס להיפּוֹתיזה, עד שהוא רואה גם את האידיאה כהיפוֹתיזה – זה החידוש הגדול שנתחדש בבית־מדרשו של כהן, – הנה גם הוא נמצא לו סמוכין במוסר. בכך שאין רואים את האמת בבחינת יש ונתונה מראש על־ידי הארה עליונה או הסתכלות מוצלחת של רגע נפלא, אלא היא נקנית על־ידי נסיונות שכליים, על־ידי הנחות שהשכל מנסה להניח לעצמו, על־ידי מוּשׂכלות ראשונים שהוא משכיל, על־ידי תוכניות שהוא מתכן לעצמו ובונה לו – הנה, אומר כהן, יש בו משום אחריות. החוקר נושא את אחריות האמת על גבו. המדע יסודו המוסר.

המוסר הוא, לפי שיטתו של כהן ולפי הסדר של שיטתו, העלייה על גבי יסוד אחר, היסוד של ההיגיון. אולם דומה שהמוסר היה בכל־זאת היסוד שבלבו. כהן נלחם הרבה בספריו לא רק במאטריאליסטים, אלא גם בפאנתיאיסטים, לא רק בבעלי חומר, אלא גם במקדישים את החומר ובמעלים אותו. אין לך צורה אחת של פאנתיאיזם, שכהן לא ירד עמה לחייה ולא ניפץ אותה בכוחו הרב כנפץ שברים. במיתוס הקדמוני החל ובשיטות האחרונות של שלינג, היגל ושלייאֵרמאכר גמר. כי גם את שתי השיטות האחרונות, של היגל ושלייארמאכר, חשב כלכוּדות במלכוֹדת הפאנתיאיזם, ומלכודת זו היתה תמיד הקשה ביותר והרעה ביותר בעיניו; כי כל השקפה או שיטה פילוסופית המקדישה את הטבע, פותחת פתח להשקפה נאטוראליסטית ועושה את האדם טבע. אם האלוהים והטבע היינו הך, אומר כהן בשינון לשונו, הנה לפחות האדם והטבע היינו הך. וכיוון שכן, אין האדם עוד מצווה ועושה, אלא כל מה שהוא עושה הריהו עושה על־פי טבעו ואין אחריות מעשיו עליו. באופן כזה אין מוסר ואין ציווי מוסרי.

כל הדרכים אצל כוהן מוליכים אל המוסר. ואף את המוֹנוֹתּיאיזם הוא רואה עיקר בכך שנותן הוא מקום למוסר, שהאלוהים הוא לו נאצל מן העולם ונמצא מחוצה לו, מחוץ לטבע, וממילא אין מקום עוד לטבע לעלות ולהתרומם ולהתקדש. הטבע והאדם אינם עוד היינו הך, והאדם איננו מעתה מה שהוא על־פי טבעו, אלא הוא נושא בלבו את האידיאה המוסרית ונושא את האחריות המוסרית, אחריות מעשיו, עליו. ולא זה בלבד, אלא גם האלוהים, כיוון שאיננו עוד אחד עם העולם, עם הטבע, הריהו אלוהי המוסר, אלוהי הצדק והאהבה, והוא נעשה מעתה לסימן ולסמל לבריותיו: מה הוא רחום, אף אתה רחום וכו'. הרעיון של אלוהים נעשה מעתה ליסוד גדול בתורת המוסר, כי הוא מראה שמַה שנמצא אצל האדם בכוח, נמצא אצל האלוהים בפועל, מה שלגבי האדם הוא דרישה – הוא לגבי אלוהים מציאוּת. וזהו, מוסיף כהן, כל ערכו של רעיון זה, רעיון האלוהים. ובכך רואה כהן את ערכה הרב של היהדות.

היהדות זה ערכּה, ערכּה הרב לתרבות האנושית, שהיא לבדה, לפי הרמן כהן, הגיעה אל הרעיון של האלוהים האחד ומיָדה ניתן לעולם רעיון זה. הרעיון של האחדוּת נוֹדע גם לחכמי האומות, ובייחוד לחכמי יוון הקדמונים, כי יסוד האחדות הוא ראשון יסוד למחשבה – השׂכל זה דרכו לאחד ולחבּר, להיות קושר פרטים לכללים, ליצור מושגים מרשמים; ומיום שהתחיל האדם לחשוב, היה חותר לבוא אל מחשבה זו. עם הרעיון הזה של האחדות בא לעולם המחשבה והפילוסופיה גם הרעיון על־דבר האלוהים, ויש מהוגי־הדעות והפילוסופים הקדמונים, כמשורר והפילוסוף היווני כסינוֹפוֹן, שמצאו גם את היחס שבין שני הרעיונות האלה, את הקשר והחיבור שבין הרעיון על־דבר האחדוּת והרעיון על־דבר האלוהים, ובכל זאת לא הגיעו אל הרעיון על־דבר האלוהים האחד. האחדות של אלוהים היתה גם לכּסינוֹפוֹן רק האחדוּת של העולם ותופעותיו הרבות, כי מן האחדוּת של העולם, מן הרעיון על־דבר הקוֹסמוֹס, בא אל הרעיון של האחדות האלוהית; ממילא נשא הרעיון הזה בקרבו את האחדות העולמית שממנה בא, והיה אחד עם האחדוּת הזאת. כּסינוֹפוֹן לא נמלט גם הוא מן הפּאנתיאיזם, וגם הוא לא ידע עוד את האחד, את זה שאין עוד מלבדו ובלעדיו כלום, מה שחשוב ונחשב כיֵש.

את הרעיון הזה של האחד והמיוחד, את הרעיון של המונותיאיזם הטהור, אומר כהן וחוזר ואומר, גילו רק היהודים. הם גילו את אלוהים זה, שהוא אלוהי המוסר, מפני שהשקפתם היא השקפה דתית, מוסרית. הם לא באו לידי השקפתם זאת דרך העולם, דרך המיתוֹס העוסק בחידות העולם, ודרך הקוסמוגוניה והקוסמולוגיה העוסקות במהות העולמית וההתהווּת העולמית, אלא דרך האדם, דרך האידיאה המוסרית שבלב האדם. האידיאה של האלוהים מקבילה כאן אל האידיאה של הטוב. האלוהים איננו כאן אחד את העולם, אלא הדן את העולם, הוא המנהיג אותו, מנהיגו בחסד ובמשפט וברחמים.

רק האלוהים של היהודים, אומר כהן, הוא כולו רוחני, כולו נאצל. אין הוויה כהווייתו, ורק הווייתו היא הוויה אמיתית. אין מיתוֹס לדת היהודית, האלוהים איננו יורד פה משמים ארצה, לבוא בין בני האדם ולהיות כאחד מהם; וכשנגלה אל משה נגלה אליו ב’אהיה אשר אהיה'. וכה אמר אלוהים אל משה, שיגיד לבני ישראל: אני ההוויה. וכהן עוד מוסיף על זה: לכן נאמר ‘אהיה’ בעתיד, שאלוהים זה יתגלה מתוך מעשיו, מתוך מידותיו. אלוהים בעצמו, לפי הדת הישראלית, אין למחשבה תפיסה בו כלל, והוא ניכר רק מתוך מעשיו. אין הדת הישראלית מכניסה אותנו בסוד אלוהים ומודיעה לנו דברים על־דבר מהותו העצמית, היא רק מודיעה לנו את דרכיו, כי הוא ‘אל רחום וחנון וכו’ ', למען נלך בהם. וכך אמר גם מיכה: ‘הגיד לך, אדם, מה טוב’.

אלוהי ישראל הוא אלוהי המוסר, ולכן הוא בעיקר אלוהי האדם. הרי מכל החי אשר על פני האדמה, רק האם יודע טוב ורע ונושא בלבו את האידיאה של הטוב, ורק הוא מוסרי. והאדם המוסרי איננו האדם היחידי, האדם היחיד והבודד, הבודד והנבדל לעצמו, כי המוסר של האדם ומידת הטובה שלו הן רק ביחס אל אחרים. אולם אין זה גם האדם ביחסו אל הסביבה שלו, ביחסו אל הרבים, כי היחס הזה של אחד מבני העדר אל העדר שלו אינו מיוחד רק לאדם. האדם מיוחד ונבדל בזה מכל החי אשר על פני האדמה, שיש בלב יחס אל כל בני האדם. הנה זאת מידת טובו ומוסריותו. ולכן אלה שגילו את המונותיאיזם, את אלוהים, אלוהי המוסר, גילו גם את האדם. נביאי ישראל הם אשר גילו את המושג אדם, את האדם כמושג מופשט; הם אשר גילו את המושג של האנוֹשוּת.

יש שכהן מוצא לו גם דרך אחרת לבוא מן האלוהים האחד אל האנוֹשוּת. כבר הראה קארלייל עד כמה גדול ורב ערך הפולחן של הגיבורים, של יחידי הסגולה, בהיסטוריה, ועד כמה רבה וגדולה השפעת הפולחן הזה של האדם הנעבד על חברת האדם. אולם בדת המונותיאיזם אין מקום לפולחן כזה; היחיד והמיוחד הוא רק האלוהים, וממילא כל בני־האדם שווים לפניו.

נביאי ישראל גילו את האדם את האנוֹשוּת, והם גם חזו את חזון האנוֹשוּת, את חזון ‘אחרית הימים’. הם שׂמו מבטחם באלוהי הטוב, כי הטוב ינצח, וחזו את חזיונו, את חזיון הטוב. הרעיון המשיחי העברי הוא תוצאה ישרה ומוכרחה מן המונותיאיזם העברי. ‘תור הזהב’ לעמים אחרים הוא תור העבר ולבני ישראל תור העתיד. אלוהים אלוהי ישראל, אלוהי המוסר, אלוהי הטוב, הוא הערב לנו בעד הטוב העולמי, ואם גם ההרים ימושו והגבעות תמוטינה, את הטוב לא יסיר מעמנו. הוא יבוא וישׂרור בעולם.

מתוך ההשקפה הזאת, האוניברסאלית, בא כהן לראות את תעודת ישראל כתעודה של אוניברסאליות. נושאי דגל המונותיאיזם הם נושאי דגל האדם, דגל האנוֹשוּת, דגל הטוב העולמי, דגל המוסר והאהבה. ולכן כהן התנגד לרעיון הלאומי העברי, שבני ישראל ישובו להיות לעם לבדד ישכון.

אם גם דומה שכהן הוא מתנגד גמור לרעיון של ההתבדלות הלאומית העברית, הנה איננו בכל זאת מתנגד מוחלט לרעיון של ההתבדלות הישראלית. אדרבה, כהן רואה כפעם בפעם את הסכנה הגדולה הכרוכה בעקב ההתבוללות, כי על־ידיה הולכים נושאי־הדגל המיוחדים של האנושות הלוך ומצערים הלוך ומעטים, והוא תר לו אחרי עצות מעצות שונות ואחרי תחבולות לעצור בעד הזרם של ההתבוללות. והעצה הראשית היעוצה מאתו בזה היא – מה שכדאי לציין בייחוד במקום הזה – לשמור על קיומה של השפה העברית. ‘רק על־ידי הכוח של שפת המקור הזה מתעוררים הרגשות, ואז גם המחשבות אינן הולכות בדרך עקומה, אלא מפכות והולכות בדרך הישרה והיחידה שלהן ומחזקות את ההכרה הדתית’ (‘התנועות הדתיות של ההווה’, לייפציג 1914, עמ' 28).

את זכותה של השפה העברית תבע כהן לא רק מאת היהודים בספרים שנכתבו בעיקר ליהודים, אלא גם מאת הגויים, בספרים שנכתבו להם, לכל בני העולם. בספרו הראשי על־דבר הדת, שהוציא לאור בשנים האחרונות (‘המושג הדתי בשיטת הפילוסופיה’, ניסן 1915), הוא דורש, כי נשמור על הגוון המיוחד של הדת בתוך שיטת הפילוסופיה על־ידי זה שנשמור את המקורות הדתיים, את מצבות הזכרון שלה ואת מוסדותיה, ונהגה ונחקור בהם. ומפני שהוא חושב למקור נאמן של ההכרה הדתית רק את התנ“ך הוא דורש מאת החוקרים הבלתי־יהודים ומאת אנשי־המדע והמוסדות המדעיים, שישימו לב אל התנ”ך בשפתו המקורית ויהגו ויחקרו בו. המתרגם מלשון אל לשון הוא כמערה יין או נוזלים אחרים מכלי אל כלי ואי־אפשר שלא ילך דבר־מה מהם לאיבוד. ‘ולכן, ההנחה היסודית להבנת הרעיונות התנ"כיים כתיקונם הוא המקור העברי’ (שם, עמ' 113).

כהן תובע בספרו זה מאת העולם כולו לא רק את זכותו של התנ"ך העברי, כי אם את זכותם של יתר הספרים העברים, של ספרי התלמוד והמדרש וספרי חכמי ימי־הביניים. ומן הצורך לציין בעיקר, שכהן לא רק שלא הסתיר אף פעם את יהדותו בעמדו לפני העולם הגדול, אלא אדרבה הבליט אותה כמפעם בפעם ודרש להכיר בזכותה ובערכה. הוא הגיע תמיד, אף בספריו הכלליים, למרום ההתלהבות שעה שדיבר על היהדות.

אם כהן לא הכיר בפירוש בזכות הלאומיות היהודית וגם יצא פעמים רבות לדבר נגדה, הנה יש לבקש את מקור הדברים גם בשיטתיות שלו, בזה שלא מצא לו את הצורה ההגיונית ל’הגרמניוּת והיהדות', שתתאחדנה אחדוּת גמורה ושלימה. ואמנם ביקש כהן לאחד את שתי אלה בספרו שקרא בשם זה וגם ביתר ספריו. הוא ביקש לאחד את שתי אלה, כמו שביקש לאחד את קאנט שלו עם היהדות, ובאיזו מידה שהיא את קאנט ואפלטון, ואת אפלטון עם הרמב"ם. דומה כאילו היה אדיר חפצו לאחד את כל יריעות אוהלו, כדי שאוהל שיטתו, של השקפת־עולמו, יהיה אחד.

אם גם כהן לא הכיר בזכותה של היהדות הלאומית, הנה היתה יהדות זו חיה בקרבו, והיהדות החיה הזאת היתה לרוח כבירה וחזקה, הממללת מפיו, לדברים החוצבים להבות אש. די רק לקרוא את דבריו שכתב בימי מלחמת־העולם הראשונה נגד אלה היהודים, שאמרו לסגור את הגבולים בעד יהודי־המזרח, או את דבריו נגד עוברי גבול היהדות. ואמנם עבד כהן עבודה גדולה בספריו לשׂום מכשולים על פני המעבר הזה; הוא הראה וחזר והראה בספריו הרבים, כי אין כאן מעבר כלל, כי תהום עמוקה מפרדת בין הדת היהודית ובין הדת הזרה, שיש בה מן הזר ליהדות.

תרע"ח

מבין הקולות הרבים והשונים, המגיעים אלינו, יהודי המזרח, בשעה זו מן המערב, עולה אלינו קול אחד, שאיננו אדיר על הכל עד שמתגבר ובולע את כל, וגם אינו נמוך, דק ועדין מכל, עד שפורש מיתר הקולות וקובע לו מקום מיוחד לעצמו, – ובכל־זאת הוא נשמע לנו ומדבר אל לבנו ביותר.

זהו קולו של אחינו במערב, אשר לבו במזרח, מרטין בּוּבֶּר.

אין חלקו של בּוּבּר בין הסופרים הרועשים והשואנים, בין אלה מהיהודים העובדים את עבודתם הזרה בספרות זרה, והם חפצים להטביע אותה ברעש ובשאון, אשר הם מקימים. אין חלקו גם בין אלה מהסופרים היהודים בספרויות הנכריות, המדברים תמיד בשפה דקה ורכה, צחה ועדינה – בחינת דבר שאין נתפסים עליו, כי הוא יש ואין, ממש ובלתי־ממש. לקולו אין גובַה, אבל יש לו רוחב, עומק וממשיוּת של דבר מאסיבי, מלא.

דבריו של בּוּבּר אינם קלים ופורחים. הכל כאן בניין, שאינו עשוי רק לשם נוֹי ותכשיט, אלא יש בו תוקף וקיום. בּוּבּר הוא אחד מבעלי הסגנון היותר יפים, אבל לא היופי הוא לו עיקר, כי אם האמת. טבעו הוא של אדם מוסרי, המוצא את היפה רק במה שהוא אמיתי. האמת היא לו עיקר־העיקרים, הכל, אבל מפני שהיא לו הכל, לכן הוא חפץ למצוא בה גם את היפה, וזהו גם סוד קסמם המיוחד של דבריו, שיופיָם אינו קודם לאמיתיותם. האור, שנראה בהם, נובע מעצמם, מעצם הדברים, ויש לקורא אמונה בו.

מה שמציין היטב את תכונתו של בּוּבּר מצד זה הוא, שכאילו מבקש הוא תמיד את היופי של האמת, את החוק של שיווּי־המידה אשר לגלי האמת ואת התכונה האחדותית, ההארמונית שלהם. כל דבר שבּוּבּר רואה, הוא רואה בו שניוּת, שני־צדדיוּת, זה לעומת זה, והכל יש בו שיווי של מידה אחת, ריתמוס אחד, ומתלכד להארמוניה אחת, עד כי אפילו האמת כשהיא לעצמה, ההשגה האנושית כשהיא לעצמה, יש לה, לפי השגתו והרגשתו של בּוּבּר מן המידות האלה, מן התכונות הנצחיות של היופי הנצחי. בּוּבּר רואה את ההשגה האנושית כשהיא מרחפת על גלי האין־סוף, עולה ויורדת. לפניה תמיד ימין ושמאל, מעלה ומטה, שאפשר לה לנטות אליהם ולהכריע על צדם, ורק ה’אני' של האדם, הפנייה הפנימית שלו, מוצא לו בכוחו השלם והאחדותי דרך בין אלה ומאחד את אלה, אם לא לסדר של אחדוּת יחידה, אחדות טבעית, הנה לסדר של הארמוניה אחת או לידי אחדות הארמונית. הנה המשֵל המשיל את זה ‘דניאל’ של בּוּבּר¹ לקו־מבטו של האדם, הנופל אל חשכת הלילה: בכל מלוא העולם הגדול רק גלי־החושך ועלטת־הלילה, אבל הם אינם בולעים אותו, את הקו ההוא, אלא נערמים מסביבו וניצבים על צדו. הוא, ‘דניאל’, גם מעמיד לו למופת את תמונתו של אורפיאוס שבמיתולוגיה היוונית, זה שירד לשאול וכינורו בידו, עד שהשעירים התחילו לחול על־פי מנגינתו ומלחמת הענקים והתאבקות הנפילים היתה על־פי הריתמוס שלו. ההבעה הטהורה אשר לנפש בעלת האמת הפנימית, היא, לפי דברי ‘דניאל’, מוסיקה, כי ‘היא מכניסה אל התהום את פנייתה, שנולדה אתה, את הניגון, וכל כוחות־העד אשר לעומק נערמים מסביבה כשעירים מסביב לאורפיאוס המנגן…’ האמת הפנימית. הטהורה, האמיתית היא המלודיה של הנפש והמוסיקה של העולם.

האמת היא יפה. היא גם ריתמית והארמונית – היא הכל. לכן צריך לבקש אותה בכל הדרכים. לא הבנה לחוד והרגשה לחוד, מחקר לבד ושירה לבד, כי אם שניהם ביחד. בּוּבּר הוא חושב וחוקר. אבל הוא אינו מסתפק בזה: הוא חפץ גם להרגיש את הדברים, שהוא חוקר וחושב עליהם, ומתאמץ להגיע אל תוכם ואל פנימיותם גם בדרך אחרת מדרך החקירה והמדע. דבריו המחקריים אף נושאים עליהם תמיד חותם גלוי של שירה; אולם הוא אינו מסתפק גם בשתי הדרכים האלה: דרך החקירה ודרך השירה, אשר להשגה האנושית, כי אם מבקש לו בזה עוד דרך אחרת, דרך החיים עם הדברים, דרך הדביקות בהם. הנה זהו האידיאל אשר לחכמי־הקבּלה העברים: ‘להתדבק בשוֹרש’. להיות דבק בשורשים של הדברים, להיות לעצם אחד עם הדבר, שהאדם בא להשיג, להתאחד עמו אחדות גמורה, עד כדי לשכוח למענו עולם ומלואו; להכניס את כל הנצח לרגע אחד ולקפל את כל הארץ תחת אותו העצם האחד – הנה זהו אופן ההשגה האמיתית, השלימה והמלאה. רבים הם הדברים, העצמים, ההרגשות, הנטיות, הדעות, הדרכים, המגמות והמטרות, וגם המשיג והמושג הם שנים. אולם אין יצירה ואין השגה שביצירה אלא מתוך אחדוּת, מתוך התאחדות אמיתית, זו שאין לה מלבדה כלום, זו האַבּסוֹלוּטית, שאין לה עולם אלא אחד, זה שהיא עתה בו, אין לה זמן חוץ מזמנה זה, ואין לה מקום מבלעדי מקומה: הזמן של הרגעים מתארך לנצח והמקום המוגבל נעשה למקומו של עולם. הנה זה הרגע של הדביקות וההתדבקות. שרק בו אפשר לאדם לצאת מעצמו ולהתייחד ב’יהודא שלים' את זה שהוא למעלה ממנו ולמטה ממנו: זה שנמצא חוץ ממנו. בּוּבּר נותן ערך עיקרי ויסודי רק להשגה הבאה בדרך זו, בדרך הדביקות והאֵכּסטאזה.

את זה יש לראות, ראשית, במה שבּוּבּר מקדיש לרוב את כוחותיו ואת דבריו למשיגים קדושים כאלה ה’רואים' וחוזים, לאנשים ‘דבקים’, המשיגים את הכל בדרך הדביקות. בּוּדָה ולִאוֹ־טְסֶה, תורת הנירוואנה של ההודים והדביקות של המקובלים, הנזירים המזרחיים והאיסיים, הבעש”ט ור' נחמן מבראצלב – אלה הם החביבים עליו והוא דבק בהם, בין שהוא מייחד את דיבורו עליהם ובין שהוא משיח בדבר אחר וכאילו הסיח את דעתו מהם ופתאום הם עולים וניצבים לפנינו. הוא דבק בהם, באמת ומדבר בהם כמדובק. כשהוא מספר לנו בשני ספריו החסידותיים על־דבר הבעש”ט ור' נחמן, הוא מוסר לנו את כל הפאתוס אשר בחייהם, את כל עוז הרצון וכל ההתלהבות שלהם, את הפלא אשר ביצירתם ואת כל חידות חייהם. כוח הציור והסיפור של בּוֹבּר איננו רב, אולם תחת זאת עשיר הוא בציורי דיבור אמיתיים ובכוח הדיבור האמיתי. עד שהסיפור שלו יש שהוא עולה על עצמו ומתרומם למדרגה של מיתוֹס, של סיפור בעל כוונה דתית והשגה דתית. הוא אינו מגלה את סודם של אלה שהוא מספר על־אודותם, אינו עושה את הנסתר שלהם נגלה, אינו מפשיט מן הפלא שלהם את הלבוש הפלאי ואין הנס של יצירתם ומעשיהם נעשה בפיו לטבע; אדרבה, יוצר הוא בלשון־ההתלהבות שלו הרבה ובדיבורו המלא דביקות, דביקות עליונה, אותה האַתּמוֹספירה של האמונה, שבה דברים נפלאים כאלה נקרים ונעשים ופרחי סוד כאלה פורחים ועולים. כאן מתרחשים נסים בכל רגע, והברק העליון יורד פעם בפעם ומטהר את פני האדמה. ה’חסידות' של בּוּבּר, בייחוד זו שבספרו על הבעש”ט, היא האמיתית, וסיפוריו עומדים באמת, כמו שאמר בּוּבּר בהקדמתו ל’אגדת הבעש”ט': ‘על קרקע המיתוס העברי ושמי המיתוס ההוא ממעל להם’. הכל פה פלא, סוד, התלהבות ודביקות, עד שהיוצר והיצור נעשים סוד אחד, להבה של אמונה גדולה אחת ודביקות אחת עליונה.

בבחינות אלה מצוין גם ספרו, אשר קרא לו בשם ‘ארחות־אמונה של אֶכּסטזה’², שבו אסף חומר רב וחשוב על הדביקות האנושית. בהקדמתו לספרו זה מביע בּוּבּר את דעתו מפורש, כי אין לך השגה אמיתית אלא זו הבאה לאדם בדרך הדביקות והאֶכּסטאזה. כי 'זרם החיים של בני־האדם שוטף ומכניס אל קרבו הכל: את כל האור ואת כל המוסיקה, כל השגעונות של המחשבה וכל שינויי־הנוסחאות של המכאוב, כל שפע הזכרונות וכל התקוות הרבות. כל מבט ומבט של עיני האדם מלווים חרש עוד אלפי מבטים, שאינם מתאחים אתו, כל השתוממות יפה וטהורה נעכרת על־ידי אלפי זכרונות, וגם מן הצער החרישי ביותר עולה קול לחש של שאלות אלףי. ‘אבל זה הוא הרעיון האלוהי של חיי האדם, כי הזרם הוא רק החיצוניות של פנימיוּת אי־ידועה מפכּה חיים, והפנימיוּת הזאת אינה חפצה להיגלות לפני ההכּרה, שהיא ילידת הזרם, אבל פותחת את שעריה לפני הנשמה המשחררת את עצמה ומגביהה עוף. הנפש הזאת, שכל התאמצותה לעמוד מול הזרם ולהינצל ממנו, הנה זאת היא אשר חסד היחידות מופיע עליה’. העיקר הוא איפוא הנשמה המגביהה־עוּף, זו העורגת אל הפנימיוּת, אל התוך, אל זה היושב בחביון ושליט בכל ומסובב את כל. רק אז מופיע עליה חסד היחידות של האחד אשר הוא הכל, האחד בכל, של האחדות הפנימית אשר בכל ריבוי חיצוני…

ולא רק השגות גבוהות, עליונות, כי אם גם את ההשגות היותר פשוטות, אין להשיג בדרך אחרת. גם הדברים היותר פשוטים אין להגיע אל תוכם ולהשיגם בשלימותם אלא בדרך זו. הנה מה מייעץ ‘דניאל’ לאשה, המלווה אותו בדרכו אל ההרים, איך להשיג את האורן הפשוט: ‘לא בכוח המבט המרגיש בלבד – זה יתן לך רק את מלוא־התמונה: רב, אך לא הכל. לא בפנייה אשר לרוח המשגת בלבד – על־ידיה תוכלי לעמוד על הכוונה, שנתגלמה בדמות החיה: רב, אך לא הכל. רק בכל הכוח אשר לנפשך, הערוכה אליו, תפסי את האילן, מסרי את עצמך ברשותו, עד אשר תחושי את קליפתו כמו שהנך חשה את עור גופך והתזת־ענף מן הגזע כתנועת השאיפה בתוך שריריך; עד אשר רגליך תאחזנה באדמה ותחטטנה שם כשורשים וקדקדך יתעגל ככותרת כבדת־האור; עד אשר תכירי בצנוברי הכחול הרכים את בניך’.

הנה זאת היא דרך ההשגה האמיתית, דרך ההתדבקות וההתאחדות, הרחוקה מן הקצה אל הקצה מדרך ההש­ֹגה המדעית. פה העיקר ההתקרבות היתירה, ושם ההתרחקות היתירה. שם עיקר החַיץ המבדיל בין הנוֹשא והנשוּא והעמדת הגבולים בין עצם אחד לשני, ופה העיקר הסרת הגבולים האלה וביטול החיץ. שם העיקר התפיסה הרחבה, התופסת עצמים רבים ושונים בתוך זמנים ומקומות רבים ושונים ומוצאת את יחס החיבור ויחס הניגוד שביניהם, את הצד המושך והצד הדוחה שבהם, ההרכבה וההכללה של דברים רבים דומים וההפרדה בין דברים רבים בלתי־דומים, בעוד אשר פה העיקר ההסתכלות העמוקה, החודרת לתוך־תוכו של עצם אחד, בזמן אחד ומקום אחד, ומשיגה אותו ביחידותו ואחדוּתו, בשלימותו ועצמיותו. כל מי שבוחר איפוא בדרך זו, דרך ההתאחדות וההתדבקות, ומודה בה, הרי זה כאילו כפר בדרך ההשגה המדעית. ובּוּבּר באמת כאילו כופר במדע ומקל את ראשו פעמים רבות לגביו.

ופה עלינו להציב גבולים בין דעתו של בּוּבּר בעניין זה ובין דעותיו של אַנרי בּרגסוֹן על האינטוּאיציה, שלכאורה הן קרובות כל כך. הן גם בּרגסוֹן דורש בשבח ההשגה האַבּסולוטית, הפנימית והשלימה ומעמיד את כל עולם־הרוח, וגם את מדע־הרוח, על יסוד זה. אבל הדבר הזה בעצמו, שבּרגסוֹן מאמין במדע־הרוח ומוצא יסוד לו בעולם־הרוח, מבדיל בינו ובין בּוּבּר. ברגסון גילה את דעתו ב’מבוא למיטאפיסיקה‘, כי האינטוּאיציה בעצם איננה דבר נפלא ביותר. כל אחד מן הסופרים יש בו, לפי דבריו, מן התכונה הזאת במקצת. כל מי שיודע לאחד ברוחו חומר רב בלתי־מאוחד ולאַחוֹת את רגעי־ההתהוות השונים שבחיים להוויה אחת, הרי יש בו מן הרואה. ומכל שכּן, כי כל השיטות המיטאפיסיות והלימודיות החשובות יסודן, או יותר נכון, עלייתן, היא האינטואיציה, יען כי היא ‘מאחדת אחדות אחת את הנסיונות’ השונים ו’מאַחה את המדע הנסיוני עם המיטאפיסיקה’. האינטואיציה, ההשגה של ההסתכלות העמוקה, איננה איפוא, לפי בּרגסוֹן, דבר שונה ונבדל לגמרי מן המדע, בעוד שבּוּבּר מדבר עליהם כעל שני דברים שונים ונבדלים, וכפי שהוא רואה אותם הם באמת שונים מאוד וגם נבדלים מאוד. ‘הרואה’ אינו רק מוסיף על החוקר: את ההתקרבות, הדביקות וההסתכלות המעמיקה, אלא גם גורע ממנו: את ההתפשטות, את הנסיוניוּת, את הכללת הפרטים ואת הפירוט של הכללים וכדומה. לבּוּבּר, וזהו העיקר, ‘הרואה’ אינו רק חי ביחד את העצם ומתדבק בו, אלא גם מקשיב לקול הפנימי המדבר מתוכו ודבק בשכינתו. הרואה הוא גם חוזה.

אם יש שאפשר למצוא ביחס הזה של בּוּבּר אל הדביקות מצד אחד ואל המדע מצד אחר דמיון אל מי שהוא, הנה דומה הוא בזה אל יהודי ‘מוזר’ וזר אחר, העובד בספרות זרה אחרת. אני מתכוון ללֶב שֶֶׁסטוֹב ה’רוסי‘, הכופר הגדול במדע והמקל כל־כך את ראשו לגביו. זה ממלא לא־פעם את עטו בשחוק־רעל על המדע ועל ההנחות היסודיות שלו, והוא כאילו נותן באמת ערך רק לאֶכּסטאזה ולהשגה הבאה על־ידי דביקות בעצם, עד שהוא נלחם את טולסטוי ה’ראציונאליסט’ בענייני האמונה וה’אינו מאמין' לפעמים.

נפלא הדבר, כי שני יהודים רחוקים זה מזה, העובדים בשתי תרבויות רחוקות זו מזו, התכוונו הפעם לדבר אחד ובאו לכלל דעה אחת בפרט זה. הם לא רק באו בזה לכלל דעה אחת, אלא כאילו מדברים ברגש אחד, ברגש של ניגוד רב, אשר אמנם בשסטוֹב הוא חזק הרבה יותר ומגיע עד לידי רגש של בחילה לגבי ההשקפה המדעית.

יש אשר אפשר לראות בזה מעין המשך של אותה ההשגה היהודית, האמיתית והמקורית, שהשיגה את העולם תמיד לא על־ידי עלייה איטית ורבת־טורח בסולם בעל מדרגות רבות, אלא על־ידי הארה עליונה פעם אחת, על־ידי התגלות פתאומית. אלוהים נגלה לאדם ‘בחלום בחזיון לילה’, או מופיע לפניו ‘בקולות וברקים וענן כבד’ ומודיע לו את דרכיו. והוא בא ומדבר בשם אלוהים ואומר ‘כה אמר ה’ '. המדע היה באמת תמיד כעין מטע זר בשדה היהדות, שלא נקלט היטב ולא נשתרש היטב בקרקע, למרות מה שעמלו בו נוטעים רבים וגדולים מפילוֹן עד הרמב”ם ומן הרמב”ם עד ימינו אלה, הוא לא פרח מעולם בגבול זה ולא הביא פרי ברכה, יצירות חדשות, מקוריות, אשר לא תוכר בהן יד הנוטע או המרכיב.

לעברים היה תמיד ‘המון מעיים’ אל הדברים ומלאים היו צמאון וכמיהה וגעגועים; שלוות ההסתכלות והחיקור, הניקור והחיטוט בפרטים לא היתה להם מעולם: ‘רוח בטנם’ הציקה להם ולא נתנה דמי להם, אש היתה עצורה בעצמותם וכלכל לא יכלו את ההליכה לאט לאט, עוד יוֹהאן גוֹטפריד הֶרדֶר ברוחו החודר אל מסתרי ‘המקורות העתיקים של המין האנושי’ מצא את ‘הרוח של השירה העברית’ ועם זה גם את הרוח של העברי בכלל, שהוא מלא יותר שירה מאשר חקירה, נוטה יותר להתגלות מאשר להסתכלות. הנה את אשר קוראת, לפי דבריו, השפה העברית: ‘אני חיה, מלאה תנועה ופעולה. אותי יצרו החושים והרגשות הסוערים, ולא חושבי מחשבות מופשטות ופילוסופים’.

ותלמיד מובהק להרדר והולך בעקבותיו הוא בזה בּוּבּר: אשר במאמרו על־דבר ‘הרוח של המזרח ורוח היהדות’ שבספרו ‘על רוח היהדות’ פיתח את הרעיונות האלה עד לידי השקפה שלימה וארג את החוטים האחרים של הרדר, אשר הוטלו כמו לאחר־יד, עד לידי רקמה שלימה. ‘רואה אני’; אומר בּוּבּר, ‘את הטיפוס של האדם המזרחי, כפי שהוא מתגלה בתעודות של העתיקוּת האַסיאַטית או כפי שהוא ניכר בסינים או בהודים וביהודים שבימינו, ככוח מניע (מוֹטוֹרי) בניגוד לאדם המערבי, כפי שהוא נראה ביוונים אשר בימי פֶּריקלס, באיטלקים של המאה השלוש־עשרה ובגרמנים שִבימינו אלה, שהוא בעל חוּשים תופסים (סֶנסוֹרי)’. ‘פעולת הנפש העיקרית של האדם המוֹטוֹרי יוצאת מן המרכז אל ההיקף: מן הנפש שלו יוצא החפץ והיה לתנועה. פעולת־הנפש העיקרית של האדם הסנסורי היא מן ההיקף אל המרכז: רושם ידוע בא אל תוך הנפש והיה לתמונה’. ‘הראייה איננה השלטת העליונה בממלכתו של האדם המוֹטוֹרי, היא רק המתווכת בין העולם המלא תנועה ובין התנועה הנסתרה של הנפש, אשר כוחה אתה להרגיש את העולם ולחיות ביחד אתו’. ‘הוא אינו תופס כל־כך את ההוויה הנחה ומרובת־הצדדים של הדברים’. ‘היהודי אינו משיג כל־כך את העולם על־ידי מציאותם של החלקים השונים והרבים אשר לדברים כמו על־ידי התאחדותם, אחדותם וחיבורם’. ‘הוא רואה את היער ראייה נכונה יותר מאשר את העצים, את הים יותר מאשר את גלי הים, את העדה יותר מאשר את האנשים’. בקצרה: השגת־העולם של היהודי איננה השגה מדעית, נסיונית, איטית, אינדוקטיבית, וכל הסתכלותו אינה הסתכלות נוחה, חופשית ואובייקטיבית. השגתו איננה רק מכיילת, אלא מאחדת, ודרכה בסופה וסערה – מלהיבה היא את הזיק הפנימי, שיד־פלאים הדליקה בתוך הלב, ללהבה גדולה, האוחזת מהר בכל אשר מסביב: ‘כה דברי כאש’, נאום אלוהי העברים.

ביחס אל המדע שניהם, הסופר היהודי־הרוסי והסופר היהודי־הגרמני, קרובים זה אל זה. שניהם בזה יהודים, המדגישים כיהודים, כיהודים אמיתיים. בשסטוֹב נראה בזה עוד תכונה אחת של יהודי, שהתנועה והתנודה בלי סוף, הזעזועים ופרכוסי־הנפש, היסורים והסבל בלי־קץ היו ללחם־חוקו. הוא בוחל במדע גם מפני שהוא בוחל בחיי־שלווה, הבאים לאדם לרגל זה שהוא ‘יודע’ דבר ידוע ובטוח בו. הוא ממאס בבטיחות שבמדע, בשובע של ה’בּרי‘. הוא נלחם במדע, כמו שהוא נלחם בלי הפסק את כל מיני האוֹידימוֹניוּת (בקשת האושר), המתגלה לא רק בפילוסופיה העתיקה, כי אם גם בפילוסופיה החדשה, וקורע באיזה עונג מיוחד, מוזר, מסכה אחר מסכה מעל פניה. יחס מעין זה התייחסו הסופרים היהודים שבתקופת ‘גרמניה הצעירה’ אל הקלאסיציזם הגרמני. היינה, שהיה, לפי דבריו, ‘יווני נסתר’, העריץ את גיתה, אבל בכל פעם היה מתענג להרגיז את הזקן הגדול ולהחריד אותו ממנוחתו הגדולה, ובֶּרנֶה הלא הביע בקצפו את הדברים בפירוש: ‘אל אלוהים! הלא זה אוהב עצמו במידה כזו שאין כמוהו. לראות את עצמו במידה כזו, להתבונן אל דרכי עצמו במידה כזו!’ ‘כשברא אלוהים את העולם, לא היה ה’איך’ וה’למה’ ברור לו כל־כך, כמו שזה ברור לגיתה ביחס ליצירותיו'. ‘המלים האהובות לגיתה הן: עליז, יפה, נפלא. הוא גם ירא את הפליאה: דבר המביא אותו לידי השתאוּת הוא בעיניו נפלא’. היהודים הטיפוסיים האלה לא יכלו נשׂוֹא את שלוות־האֵלים שניתנה לבן־האדם, את שיווּי־המשקל ושיווּי־המידה, שרואים אצלו בין החומר והצורה. – ‘בן־אדם, עבד אומלל לדם, הנוזל בעורקיך, איך תלבש גאה וגאון כזה? סירה עניה, אשר תעל שמים ותרד מצולות על־פני הים האדום הזה, ככל אשר היה הרוח עם הגלים הזידונים האלה וכל דממת הגלים תשחק לתורנך גם למשוטיך…’

באי־הדרישה של הסופר הרוסי אל המדע, פרישתו הימנה ובחילתו בשלווה, הבאה בעקבותיה, יש לראות גם הרבה מחיבוּב היסורים ומן השאיפה אל הרחבות של התוהו הגדול, המיוּחדים לגדולים שבסופרים הרוסים. שניהם באים מאי־החפץ אל הכוח ומן העצלוּת הגדולה לגבי המעשה, המגביל, מגשם ומבליט. ובזה יש לראות את ההבדל הרב שבין המזרח והמערב, את ההבדל שבין ההשפעה של התרבות המזרחית והתרבות המערבית. בּוּבּר אף שהוא מעריץ כל־כך את הדביקות והחיים הפנימיים המפכים, יש לו איזו יראה עילאה מפני המעשה וכולו מלא שאיפה אל הכוח. גם מפני התוהו הוא מתיירא ומבקש לו דרך להינצל ממנו, בלי בקש עזר מן המדע, המסדר את החומר ומכניס אור לתוכו. וזאת היא הבעיה הקשה והחשובה ביותר אשר בכתביו של בּוּבּר, בעיה שהוא מתחבט ומתלבט בה הרבה. הנה כל ספרו ‘דניאל’, הספר היותר עמוק וחשוּב שלו, מלא הדה של התחבטות והתלבטות זו. גם פה הוא מעמיד לו לעיקר את ההתדבקות והדביקות, והשאלה הראשית, העומדת בעינה על כל דף ודף, היא: איך אפשר להיות דבק ולא להיות בכל־זאת בטל? איך אפשר לבוא אל מרחבי האין־סוף ולא להיות בטל באחד מריבוא־רבבות של המרחב הגדול ההוא? איך אפשר להיות גלוי־עיניים ולא להיות בכל־זאת נופל? איך אפשר לשמור על ה’אני' של האדם מול ה’אתה' של העולם?

לתשובה על השאלה הזאת מוקדשות כל חמש השיחות שבספר. בכולן מדובר ‘על־דבר ההוצאה־לפועל’. בשיחה הראשונה מדבר דניאל־בובר ‘על הפנייה’. הוא נותן ערך רב, גבוה, לפנייתו של האדם, זו המפנה ומטה אותו ומכריחה אותו ללכת בדרך מיוחדה, המיוחדה רק לו לבדו. זוהי מעין המלאך הפנימי שלו, המכה אותו ואומר לו: התרומם, שאף למעלה, התייצב קוממיות ואַל תרכין את ראשך לפני גלי החיים, העוברים עליך, ולא תיכנע לפני הרוחות השונים, המנשבים מסביב. ושקול זה כנגד עולם מלא, כי יחיד הוא זה לעומת הריבוי העולמי, וכוחו גדול ביחידותו ואחדותו, בזה שהוא יודע רק את הדרך האחת, הישרה, החיובית, מחויבת המציאות, בעוד שחשבונות החיים רבים ואין מספר להם, ואין הכרח להם – אין ההכרח שלהם גדול כהכרח שלו. אחד חזק, תקיף. מזוין בכוח ועוז עומד כנגד הרבים, שאינם חזקים, תקיפים ומזוינים כמוהו ושקול כנגד כולם. דומה זה לקו הניצב, קו האנך, אשר המשקל והכובד שלו מכריחו ומביא אותו לידי כך, להיות בוקע לו דרך בתוך הרוחב־המרחב של העולם. הוא, האדם בעל־הפנייה, מכריח את כל ההוויה כולה להיות לקו־המושכב, הקו המאוזן, העובר על פני הניצב שלו, או להיות חונה מסביב לו, אל פנייתו, כסודות הלילה מסביב לקו־מבטו של האדם. האדם בעל הפנייה איננו בטל לגבי כל דבר. ודווקא על־ידי זה הוא מוצא לו דרך לחדור אל כל דבר. כי בכוח הגדול אשר לפנייה, בכוח האחדוּת שלה הגדולה ובהכרח הגדול אשר לה, נוקב האדם ויורד עד הגרעין של כל דבר וכל חזיון. רק האדם בעל הפנייה יודע להיות דבק, להיות חי את החיים עד לידי התאחדות והתדבקות, עד לידי התלהבות ואֶכּסטאזה, כי רק הוא נושא בקרבו את הקיצוניות וההחלטיות, שאינן יודעות את העמידה והנפישה בחצי הדרך. ועל־ידי ההחלטיות שלו הוא גם מגיע לידי החלטיות אחרת ומשיג על־ידי האחדות שלו את האחדות והיחידות שיש בכל דבר; את האחד שיש בכל, את האחדות הפנימית שיש בכל ריבוי חיצוני. דווקא ה’אני' האמיתי משיג את ה’אתה'. ועל־ידי הפנייה השלימה אדם נכנס גם לפני־ולפנים של המציאות ומוצא שם את האחדות המוחלטת, את העצם המוחלט, את הסובסטאנציה היחידה…

דומה, בּוּבּר מצא פה גם את הקשר ויחס־החיבור שבין ה’אני' וה’אתה', בין הסובייקט והאובייקט, בין האינדיבידואום והאוניברסוּם. בלי ‘אני’ אין גם ‘אתה’, כמו שבלי ‘אתה’ אין ‘אני’ מלא ושלם. גם בזה לא עשה אלוהים את העולם ישר ושלם, אלא זה לעומת זה וזה ממלא ומתקן את זה. הקשר ויחס־החיבור שבין שני הצדדים האלה, הוא, כידוע, רופף אצל רבים מן הסופרים היהודים, התלושים מקרקע אומתם ואינם מחוברים כראוי אל סביבתם החדשה.

השיחה השנייה של ‘דניאל’ מוקדשה ל’יש', ושם אנו שומעים כי יש שני טיפוסים של אנשים, פועלים ומסתכלים, עושים ויודעים, אנשים, שכל חייהם, גם חיי־הנפש הפנימיים שלהם, הם פעולה, מעשה, ואנשים, שכל פעולתם היא ההסתכלות, הראייה והידיעה. האדם בעל הכוח והפנייה מריק את כוס החיים, שנמזג לו מאת היוצר, עד תומה: הוא יש, מצוי, חי, חי את כל דבר ואת כל עניין, שנכנס לתחום השגתו. הוא קונה את הדברים קניין של מעשה. הישג זה אצלו: קום ועשה, פעל, חיה. כשהוא משיג איזה דבר הוא נעשה שותף במעשה־בראשית שלו, בעוד שהאיש שאיננו בעל הכוח והפנייה רק רואה את הדבר מלמעלה, מסתכל בו ומתבונן אליו. הוא אינו קונה את הדברים לעצמו ואינו נעשה שותף להם, מפני שהוא רק רואה אותם. ‘לזה ייקרא אדם יוצר, שיש לו כוח המעשה לעשות את הדברים לממשיים;זה שכוח הפעולה אשר בנפש התגבר בו כל־כך, עד שהכל נעשה לו ממש’. בעוד שלאדם הרואה, המתבונן, הכל רק צל ולא ממש, טעם ולא עיקר. לפיכך האדם הפועל, החי, חי רק את הדבר כשהוא לעצמו ומשיג את הדבר כשהוא לעצמו, בעוד שהרואה ומתבונן רואה את מה שמסביב, מתבונן את מה שמקרוב ומרחוק, מסתכל במה שלמעלה ולמטה, בסיבה ובמסובב, בפעולה ובתכלית, אבל את הפועל כשהוא לעצמו אינו רואה לעולם. החיים שלו, של הרואה, אינם נעשים לחיי־ממש. האנשים האלה – לפי מבטאו השנון של בובר – בועטים בכוונת היוצר, שאמר לעולם ‘יהי’!, והם נענים לו בתשובה של ‘אנו יודעים ומבינים’.

כנראה מן הדברים האלה, שבהם הכנסתי את תמצית הפרק השני של ‘דניאל’, כוונתו של בּוּבּר במלות ‘פעולה’, ‘מעשה’, יש‘, ‘ממש’, הנשנות אצלו כל־כך הרבה, גם בפרק זה וגם בפרקים האחרים, לפעולת הנפש ולמעשה הנפש: היש הוא לו הישוּת של הרגשות, והממש הוא אצלו הממשיות של ההשגות. אבל גם הפעולות הפשוטות והמעשים הפשוטים, היֵש כשהוא לעצמו והממש כשהוא לעצמו, חשיבות גדולה להם בעיניו. זאת אפשר לראות גם ממה שהוא קשור למלים האלה קשר של קיימא. דומה, יש להן, למלים האלה. ערך מיתּי, עצמי, החלטי בעיניו, והוא מוצא בהן טעמים שונים ומכניס בהן כוונות שונות. לרוב הוא מוציא את המלים האלה מידי פשוטן, מרחיב את המושג שלהן ועושה את המצע שלהן גדול ורב, עד להשתרע על פני מרחב גדול, דורש אותן על־פי רמז, דרש וסוד, אבל, כנראה, גם הפשט שלהן חשוב בעיניו מאוד, אם הוא מתאמץ למצוא בהן כוונות רבות כל־כך ולהכניס אל תוכָן תוכֶן רב כל־כך. הכל עומד אצלו, כנראה, על המעשה, אם הוא גוזר ואומר בפשטות גדולה כל־כך, כי ‘מי שאיננו פועל איננו יש’. אבל מלבד מה שדבר זה מכללא אתמר, הוא עומד על זה בפירוש ואומר, בסוף השיחה הרביעית של ‘דניאל’, כי ‘המעשה מביא את העולם לידי אחדוּת’. לפני המעשה עומדים שני העצמים, העצם של העושה והעצם של הדבר הנעשה, כשני דברים מחולקים ונפרדים זה מזה וביניהם תהום, התהום שבין עצם האדם לעצם העולם, וכשהאדם עושה את הדבר, הוא מכניס את עצמיותו לתוך גבולו של הדבר הנעשה, לוקח לעצמו את הדבר, קונה אותו והוא נעשה שלו. הוא גושר בזה גשר על פני התהום המבדילה ועושה את שניות העולם אחדות. עוד יותר מזה הוא רואה במעשה, שעושה גם את האדם עצמו עצמיות. המעשה עושה את העושה. כי בזה שהאדם נכנס לתוך גבולו של איזה עצם, משיג אותו וקונה אותו עד כדי עשייה, הוא מתעשר בתוכן ונעשה לעצם בעל תוכן. ל’אני’. גם בזה, שהאדם, בשעה שעושה איזה דבר, מרכז את כל כוחותיו לצורך עשייה זו, מיישר את הניגודים ומאחד את ההפכים, גם בזה נעשה האדם ל’אני', לעצם שלם בעל תוכן שלם.

כדי להבין את הדברים האלה ואת כל הערך אשר להם, צריך לדעת קודם את דעתו של בּוּבּר על דבר השניות שביסוד העולמי ועל־דבר התשוקה לאחדוּת שבין הצדדים השונים אשר ליסוד הזה – מה שנשמע מכל מה שנאמר פה, אבל לא הוּבּע עוד בפירוש כראוי. 'חומר ורוח. חומר וצורה. הוויה והתהווּת, רצון והבנה, היסוד החיובי והשלילי ־ הנה רק חלק מן הזה־לעומת־זה, השליט בעולם ובהבנתנו את העולם. בכל אדם נמצאים אלה ונלחמים אלה באלה, ומכאן כל הנטיות השונות, שנוטה האדם וגם מין האדם מדרך לדרך, משביל לחברו, מקיצוניות לחברתה. מחפש הוא על־פני דרכים ובצדי הדרכים, מבקש את הדרך הטובה והישרה, מבקש ואינו מוצא. כי מבקש הוא את האחדות ומשתוקק אל האחדוּת ומוצא את השניוּת, את האחד כנגד חברו, את זה לעומת זה, את זה העומד מול זה. בשניוּת זו רואה בּוּבּר ברכה רבה, כי מה שזה עומד לעומת זה, זה נלחם בזה, מביא לידי התמתחות הכוחות משני הצדדים, לידי התאמצות היכולת, ועל־ידי־כך מתעשר העולם, מתגדל האדם. זה גם מעורר את האדם ומזרז אותו לבוא לידי מחשבה, לידי העמקה, לידי תנועה. בסתירה מקור השאלה, ובלי שאלה אין תשובה. אבל התכלית היא התשובה. בסתירה גם מקור הפעולה והתעוררות הפעולה, אבל הפעולה האמיתית, השלימה היא בעלת האחדות, אחדות לשעה או לרגע. התכלית היא האחדוּת. בלי אחדוּת אין יצירה, אין אישיות. אין ‘אני’, אבל גם בלי ריבוי אין אלה, כי האחדוּת הפשוטה קרובה להיות אפס. היא ריקה, חסרה כל עניין וכל ממש. אחדוּת זו, הפשוטה והטבעית, אין לה כל רצון, כל ביטוי וכל התעוררות לבוא לידי ביטוי. ‘האחדות העירומה היא אילמת’, אומר בובר באחד ממאמריו. ‘אין התאחדות אמיתית ושלימה, אלא זו של האדם המאחד בקרבו את הניגודים, שעל־ידיו בא העולם המלא ניגוד לידי אחדות’. האחדוּת היא סוף הכל ותכלית־הכל, אבל באים אליה דרך הריבוי, דרך השניות. ‘כל חכמת הדורות מקורה בשניות העולמית; מוצאה ־ להכיר בה, ותכליתה ־ לנצח אותה’.

אופיי הוא זה לסופר־חושב יהודי־לועזי, החי בשני עולמות, שהוא רואה את השניוּת כמקור הכל ובמקור הכל. בכל מקום שהוא עומד תהום פתוחה לו מתחתיו והוא רואה את עצמו תלוש מן העולם ועשוי מין עזר כנגדו. בּוּבּר, כרבים מן הסופרים היהודים־הלועזיים, רואה לפניו את התוהו ואת התלישות, וגם נושא בקרבו הרבה מן התוהו הזה ומן התלישות הזאת. אבל הוא חפץ להינצל מהם, מחפש דרך אל השלימות, אל האחדות, וחפץ למצוא את הגשר, שיגשר בין האדם והעולם. הוא רואה את התשועה, את הפדוּת העליונה והתכלית העליונה באחדות זו. מכאן גם אותה הערפליות, שבין דבריו המוצקים והשלמים של בּוּבּר, הנראית כעננים, התלויים בין צוקי ההרים. השיירים האלה כאילו מעידים, כי לא הכל היה כאן מוצק מתחילת ברייתו, כי גם המוצק והעומד היה קודם נוזל ומרפרף, ורק במאמר שליט רב נקרש, עמד והיה למוצק. ואולי מזה גם הכובד המיוחד של דבריו, המשקל הכבד שלהם. הריתמוּס היפה של בּוּבּר איננו של אדם המתנועע בקלות ותנועותיו קלות ומרפרפות, אלא של זה, שמהלכו בכבדות, וכל צעד וצעד שלו נעשה על־ידי התאמצות, והוא מתאמץ כי מהלכו יהיה במידה וצעדיו יהיו שלימים. ריתמוס זה ניכרת בו ידו של ה’אני', ‘אני’ זה, הנושא בקרבו שני הפכים ומאחד בקרבו את שני ההפכים.

את מלחמת ההפכים, התרוצצותם והתנגדותם, כמו את אחדותם וחיבורם, רואה בּוּבּר גם ביהדות. גם פה הוא רואה את השניות במקור. ‘זה הוא טבעה וגודלה של היהדות, כי הגבוה על גבוהים שבה מחוּבּר אל השפל אשר בשפלים והמרומם אל הנבזה אשר בה. היהדות איננה פשוטה ובעלת צד אחד, אלא מלאה ניגודים. זאת היא חידה רבתי בעלת קצוות’. אלה הם דברי בובר ב’שלושה נאומים על היהדות'³.

בּוּבּר מציין פה את דבריו של ואסרמאן: ‘הנה זה ברור: משחק או איש־אמת; מוכשר אל היפה ובכל־זאת מכוער; בעל־תאווה ונזיר, מגזם או משחק בקוּביה, קנאי או עבד־נרצע – כל זה הוא היהודי’. והוא מוסיף: ‘בין כשמתבוננים אל העם הזה כמו שהוא, בייחוד במקום שהוא חי חיי־הציבור שלו; בין כשאנו מעמידים לפני עינינו את חייו, כמו שהם מתגלים לפנינו בספר תולדותיו; בין כשאנו מעמיקים חקר בספרותו, אשר בה נתגלתה עצמיותו: תמיד יעמדו לפנינו הניגודים אשר בו כשהם נוקשים ובלתי־מתפרשים, ניגודים, השוכנים זה בצד זה, שאין כמוהם לקיצוניות אף בחברה ציבורית אחת’. ‘אין עוד עם אחד בעולם, שיהיו לו משחקים ובוגדים שפלים כאלה, ואין עם בעולם, אשר הוציא מקרבו נביאים וגואלים נישאים כאלה’. ‘ולא רק בתקופות שונות, לא רק זה, כי המרומם הוא ביהדות המקורית והשפל הוא ההתנוונות (אף כי אין לכחד, כי ליסוד ההיסטורי יש חלק בזה); אלא בכל דור ודור שניהם קרובים זה אל זה. לרוב הם אותם האנשים עצמם, אשר בם ולמענם נאבק ההן את הלאו ואשר על־ידי תנודות־רוח יוצאות מן הכלל, על־ידי משברים או קבלת החלטות הם באים אל הקצה מזה או אל הקצה מזה’. ”אמרתי: לרוב הם אותם האנשים עצמם. הייתי צריך לאמר: בכל יהודי ויהודי חיים שניהם באיזה אופן'.

לפי בּוּבּר, הלא כל חכמת העולם וכל תרבות העולם מקורה בשניוּת, ולפיכך רואה בובר זאת גם ביהדות, או ביותר ביהדות. גם פה, בנאומיו על היהדות, הוא רואה בשניוּת את ‘אחד היסודות העצמיים’ בעלי כוח־הפעולה של חיי־האדם' אולי היותר עצמי שבין כולם, כי בו נגלה הסוד של השניוּת שביסוד העולם וביחד עם זה הראשית והתכלית של כל מעשי הרוח‘, וביחד עם זה הוא רואה, ‘כי אין אף אדם אחד, שבו הצורה היסודית הזאת חזקה כל־כך, מלאת שלטון רב כל־כך, מרכזית כל־כך, כמו שהיתה והווה ביהודי’. הוא גם מוצא, כי היסוד הזה הוא אבן־הפינה לכל התולדה הישראלית. מיד בסיפור הראשון שבתורה על־דבר החטא הקדמוני נתונים לפנינו, לפי דבריו של בּוּבּר, בעוֹז ובבהירות שני היסודות של טוב ורע, שהם ‘התכנים היותר ניכרים ופועלים שבשניוּת הפנימית’. ‘המיתוֹס הזה מתאר את מה שניתן לפני האדם כבחירה, כברירה, ורואה את כל העתיד תלוי בזה’. ואת זה רואים ומוצאים, לפי דבריו של בּוּבּר, בכל הקדמונים, בכל מקום שנפתח את ספרי התולדה שלנו. ‘קראו מעל ספרי דברי־הימים את הסיפורים על בני ישראל, כי עזבו את דרך ה’, בספרי הנבואה את הקריאות לנצח את הרע, בתהילים את קול הזעקה הפתאומית, העולה משם פעם בפעם, להיטהר על־ידי האלוהים, בספר איוב התבוננו אל המלים, שניכר בהן, כי המחבר בא לידי הבנה, כי השניוּת הפנימית היא הכרחית, ואין בכוח הרצון בלבד לנצח אותה ובכוחו של הנלחם מלחמת־עצמו להימלט ממנה, ורק אלוהים הוא המוציא למרחב ממנה ־ קראו בכל אלה ותמצאו בכל מקום את הרגש ואת ההוכחה, כי השניות בכל’.

ולא רק את השניוּת רואה בּוּבּר בכל ההיסטוריה הישראלית, אלא גם את השאיפה הרבה אל האחדות. הדוּאליזם העברי איננו זה של הפרסים הקדמונים, שראה את העולם, ועם זה גם את האדם, מחולק לשניים: לאור וחושך, לטוב ורע. אדרבה, היהודי הקדמון רואה את העולם, מעשה ידי אלוהים אחד, כאחד: ‘וגם האדם איננו למענו מחולק לשניים, אלא היה למגורש, לנופל, לאי־מוכשר לתעודתו, היה לאי־דומה לאלוהים’. מקור מחצבתו של האדם הוא האחד הטוב בהחלט, הוא נעשה בדמות אלוהים, אלא שלא עלה יפה והוא משתוקק אל החטא, לכן גורש מגן־עדנו, נפל ממרום גובהו, אבל הוא שואף תמיד לשוב אליו, אל זה שגורש ממנו: הוא שואף תמיד לשוב למקור האחד. מכאן החטא של היהודי הקדמוני במעשה ובקשת הטוב שלו במחשבה, מכאן הנטיות וההטיות השונות שלו לצד זה ולצד האחר, מכאן המעבר התמידי שלו והקפיצה הפתאומית מעבר לעבר, מן הקצה אל הקצה. מכאן גם הקריאה הגדולה, שקראו אליו נביאיו, השכּם וקרוא, לשוב, לבוא אל דרך תשובה, אל הדרך שעזב אותו ואפשר לחזור אליו תמיד. ומכאן גם הכמיהה והעריגה הנצחית שבספר תהילים להיטהר ולהתקדש מן החטא והבקשה שאינה פוסקת, כי אלוהים יברא לאדם לב טהור ויחדש בקרבו רוח נכון.

ואת השאיפה הזאת אל האחדוּת רואים בכל. היהודי שאף תמיד ‘אל האחדוּת בתוך נפשו של האדם היחידי. אל האחדוּת בין החלקים של העם, בין עם ועם, בין המין האנושי וכל אשר נשמה באפו. אחדות בין האלוהים והעולם’. ‘והאלוהים עצמו יצא מתוך השאיפה אל האחדות, מתוך שאיפה כהה וכבירה אל האחד. לא על־ידי הטבע נגלה אלוהים, כי אם לבו של האדם גילה אותו. היהודי המאמין אינו שואל מי לו בשמים ובארץ, אם רק אלוהים לו (כך מתרגם לוּתר באופן חופשי, ועם זה נאמן מאוד, את דברי התהילים ‘מי לי בשמים ועמך לא חפצתי בארץ’): כי הוא לא הגיע אליו בדרך המציאות, אלא מצא אותו בדרך שאיפתו, לא בשמים ובארץ חזה אותו, אלא העמיד אותו כאחדות מעל לשניות שלו. כפדות שהיא מעל לצרותיו’.

באלוהיו נגאל היהודי מן השניוּת. ורעיון־הגאולה היהודי גם הוא אומר, לשוב מן הדרך הרעה אל הדרך הטובה, דרך האמת. ‘ברעיון זה שוֹרשה של תורת־הגאולה של היהודי ישוּ. מן הרעיון הזה לקחה השאיפה המשיחית של היהדות את אנושיותה’. ‘ואחרי שנשתנה בתורת־הסוד העברית האופי היסודי של האידיאה האלוהית, כשהשקפת השניוּת הוכנסה גם אל הדמיון על־דבר אלוהים עצמו, אז התרומם רעיון־הגאולה של היהודים עד לגובה של רעיון־הגאולה אשר להודים: לרעיון על־דבר גאולת אלוהים; התרומם עד לידי רעיון של יחוּד קוב"ה, אשר עזב את מעשיו, ושכינתיה, הגולה עמהם, תועה ופזורה עם פזורי ישראל’.

‘השאיפה אל האחדוּת היא שעשתה את היהודי ליוצר. בשאפו אל האחדות מתוך השניוּת של ה’אני’ שלו יצר את הרעיון של אחדוּת האלוהים. בשאפו אל האחדוּת מתוך השניוּת שבתוך החברה האנושית יצר את הרעיון של הצדק הכללי. בשאפו אל האחדוּת מתוך השניוּת שבקרב כל החיים על פני האדמה יצר את הרעיון של אהבת כל. בשאפוֹ אל האחדוּת מתוך השניוּת שבתוך העולם כולו יצר את הרעיון המשיחי, שבזמן מאוחר, וגם כן בעזרתם המכריעה של יהודים, נתקטן, נתקצץ ונקרא שמו סוציאליזם'.

‘אחדות בלתי־אמצעית, הרגשה תמימה, מקורית ובלתי־אמצעית של האחדות ב’אני’ של האדם ובטבע ־ לזה לא זכה היהודי‘. כך גוזר בּוּבּר ואומר. אולם זה כמו סותר את דעתו וחותר מתחת לבניינו אשר בנה בדבר הכוח־המניע, המוֹטוֹרי, של הנפש ובדבר ‘פעולת־הנפש העיקרית של האדם־המוֹטֹורי, היוצאת מן המרכז אל ההיקף’. אם הפעולה יוצאת ממרכז ידוע אל היקף, הלא מן השלימוּת היא באה אל הבלתי־שלם, מן הנקודה האחת, האמצעית, אל הרבות אשר מסביב. אם אמת היא, כי ‘היהודי רואה את היער ראייה נכונה יותר מאשר את העצים, את הים יותר מאשר את גלי הים, את העדה יותר מאשר את האנשים’, הלא הבנתו והכרתו תמיד מקפת, מאחדת, ואין כאן מקום לפירוט ופירוד, לשניוּת. ולפי האמת הלא כמעט לא ידעו היהודים הקדמונים את השניוּת. והמופת היותר חותך: שלא ידעו, וכמעט שאינם יודעים עד היום הזה, את הטראגדיה, אינם יודעים את ההתנגשות האמיתית, לא רק את ההתנגשות של העולם הפנימי בחיצוני, החפץ והרצון בסלע המציאות, אלא גם את ההתנגשות הפנימית שבתוך הנפש, את ‘חד בחד כי סביך’ ואין דרך לנטות ימין ושמאל. היהודי הקדמוני יש שגם הוא שאל שאלות לאלוהים, חקר ודרש בעניינים העומדים ברומם של החיים והעולם, אבל שאל ־ למצוא תשובה, חקר ודרש ־ למצוא פתרון. איוב שואל ורעיו משיבים לו, וכמעט היינו אומרים, שהעיקר כאן התשובה ולא השאלה, והאות ־ ההתחלה של הספר, המגלה לנו, כי הכל היה רק ‘נסיון’ מאת אלוהים וכל אשר הביא עליו היה בו רק משום מחלה עוברת, והסוף ־ שהאלוהים בא ועונה לאיוב מן הסערה תשובה שאין אחריה עוד שאלה. ב’איוב’ אין מן הטראגדיה האמיתית ואיוב בעצמו כמעט לא היה גם טראגי. הן הוא לא בירך את האלוהים⁴ וכאילו ידע מראש את המוצא, את הפתרון אשר לאלוהים, ו’מה יצדק אנוש עם־אל'. גם הנביאים, כששאלוּ שאלה מאת אלוהים, שאלו כדי למצוא תשובה. כשירמיה שואל ‘מדוע דרך רשעים צלחה'' הוא יודע מראש’ כי ‘צדיק אתה ה’ ‘. כי הן כל השאלה באה רק על־ידי שהיה בטוח מראש, כי צדיק הוא ה’, לכן התפלא ותמה על כי דרך רשעים צלחה. לא שניוּת ראו בזה, אלא סתירה, קושיה, שצריך ויש ליישבה.

וכזאת היא כל השניוּת, הנראית לפעמים בספרות העתיקה: מקורה דווקא באחדוּת המוחלטת, באמונת האחדות המוחלטת. כשהנביאים קוראים ומדברים לבני־אדם לשוב מדרך הרע, הרי זה מפני שהדרך הסלולה האחת היחידה היא להם דרך הטוב, והדרך של הרע היא נטייה מן הדרך, מן המסלול הנכון, המצריכה תשובה, חזרה אל מה שהיה במקור. גם כשפונים תמיד כלפי אלוהים ב’תהילים', לטהר אותם מחטאים, עוונות ופשעים, הרי זה מפני שחשבו את החטא לעניין נפלא, חידתי, שאין מקומו בנפש האדם, ובכל־זאת הוא נמצא, ולכן צריכים בדבר זה לסייעתא דשמיא. החטא נחשב למיותר, לדבר שאינו צריך להיות, וכשחטא האדם נחשב הדבר לפגם, שאלוהים יכול וצריך למלא אותו. החוטא חטאו היה לפניו תמיד, ותמיד היה דואג לו: ‘כי פשעי אני אדע וחטאתי נגדי תמיד, כי עווֹני אגיד אדאג מחטאתי’.

הנה זאת ההשקפה על החטא שבספר תהילים. אשר בּוּבּר הביא לו לראיה, ראיה לסתור. וההשקפה הזאת הלא מתבטאה באמת ברורה די־צורכה בסיפור הראשון שבתורה על־דבר החטא הקדמוני. הן האדם, שנעשה בדמות האלוהים הטוב והמיטיב, לא ידע את הטוב והרע, אלא הנחש בא בערמומיותו והשיא את האשה קלת־הדעת לאכול מן הפרי האסור, ועל־ידיה בא החטא גם לאדם. האדם היה איפוא, כמו שמודה בּוּבּר בעצמו, ‘למגורש, לנופל, לאי־מוכשר לתעודתו’. החטא הוא חסרון בחיק האדם (גם המובן הלשוני של המלה ‘חטא’ בעברית הוא החטיא המטרה, של ‘עווֹן’ ־ עוה הישרה, של ‘פשע’ ־ פשע בשליחותו ולא שמר כראוי את אשר הוטל עליו), מעוות, הצריך תיקון, ומפני זה יש ערך כל־כך רב וגדול בספרות ישראל לתיקון הנפש, לשיבתה אל דרך הטוב, ־ אבל אין כאן שניוּת, התבדלות והתפלגות הנפש לשתיים.

לא באתי פה להתווכח עם בּוּבּר ו’לבקר' את השקפותיו, אלא חפצתי להראות בזה, עד כמה כל העניין של השניוּת ביהדות אינו כל־כך באוֹבּייקט, כמו שהוא בסוּבּייקט⁵. ובאמת שניוּת זו של היהדות, שמתבטאת ונראית כל־כך ביהדות של הגלות, המציאו ומצאו אותה בעיקר כתורה רבתי, שהרבה גופי עניינים תלויים בה, סופרים יהודים, ששכינתם בגלות אצל אחרים. ואסרמאן וּויינינגר פרסמו אותה ברבים, ובּוּבּר חפץ למצוא את היסוד לה, את היסוד הפילוסופי־היסטורי. אולם היסוד הזה הוא רופף קצת וכל הבניין כאילו נמצא תלוי באוויר הגלותי.

כמו שבּוּבּר מוצא ביהדות את השניוּת המקורית ואת מקוריות השאיפה אל האחדוּת, אל השלימות ־ מה שיקר לו ועיקר לו ומונח ביסוד שיטתו והשקפתו על העולם, כן הוא מוצא בה, ביהדות, את העיקר החשוב של המעשה. בזה יוצא בּוּבּר מן הנקודה הפנימית, המרכזית, של שיטתו והשקפתו על העמים המזרחיים בכלל והיהודים בפרט, כי הם בעלי כוח־מניע, מוֹטוֹרי. פעולת־הנפש שלהם היא תנועת הנפש, מן המרכז אל ההיקף, והכל עומד אצלם על התנועה. ‘ציורי הדיבור של התנ"ך לשונם לעומת אלה של הוֹמירוֹס אינה לשון המראה והדמות, כי אם לשון הקול והתנועה: צורת ההבעה האמנותית האמיתית של היהודי היא צורת האמנות המיוחדה של הזמן, המוסיקה, וחיבור־הדורות הוא לו יסוד יותר חשוב כחיים מאשר התענוג על ההווה’. היהודי תופס את העולם בעיקר כהתהוות. לא כנח, אלא כנע, לא כנתון וגמור ושלם – כעובדה, שעלינו רק לדעתה ולחקרה, – אלא כדבר ההולך ונעשה תמיד, הולך ומתגלגל, הולך ומשתלם, ועלינו לעזור להשתלמות זו. ‘כל דבר, שנברא בששת ימי בראשית ־ לפי המאמר התלמודי הידוע – צריך תיקון’, ועלינו לתקן את התיקון ההוא. כי כעולמו של העברי, עולם של התהווּת, כן העברי בעצמו מתהווה, עושה, פועל. הוא חפץ תמיד בפעולה, במעשה – בתיקון העולם. הוא אינו רק מסתכל בעולם, אלא חי אותו, משתתף ביצירתו – בתיקונו. את מאמרו הידוע של הרדר: ‘היווני היה מסתכל בעולם והעברי היה חי’ דורש ומבטא בובר באופן אחר קצת: ‘היווני חפץ לכבוש את העולם, – גם כיבוש על־ידי הסתכלות והבנה שמו כיבוש, – והיהודי חפץ לתקן אותו; ליווני העולם עשוי, ולעברי הוא הולך ונעשה; ליווני המעשה הוא בתוך העולם, ולעברי העולם הוא בתוך המעשה’. לכן הביטוי הנמרץ של היהדות הוא בקום ועשה, בפאתוס הגדול של הדרישה, של הציווי המוסרי. המעשה של היהודי הוא חופשי, הבחירה נתונה לפניו, ועליו לבחור ־ ובבחירתו תלוי לא רק גורלו, כי אם גורל העם כולו. התורה נבראה קודם שנברא העולם ו’אלמלא תורה לא נתקיימו שמים וארץ', וגם התשובה, יש אומרים שנבראה קודם שנברא העולם, וגדול ורב הוא ערכה של התשובה כל־כך בהשקפת־העולם של היהדות עד שאמרו ‘במקום שבעלי־תשובה עומדים צדיקים גמורים אינם יכולים לעמוד’. אבל התשובה של היהדות אינה רק תשובה סתם אל דרך האמונה, כי אם שיבה מדרך רשע אל הדרך הטובה, תשובה במעשה ובפועל ממש. ‘היכי־דמי בעל־תשובה? אמר רב יהודה: כגון שבאת לידו דבר עבירה פעם ראשונה ושניה ופירש הימנה’ (יומא פ”ו). ובזה ההבדל הרב בין הבת, הנצרות, ובין האם, היהדות. בכל הערך הרב שיש ביהדות לכוונת הלב והאמונה, העיקר הם המעשים הטובים, כי היהדות היא קיצונית, החלטית, וחפצה היא לא בחלק מן האדם, כי אם את כל האדם, את כל הלב וכל הנפש, וכל הלב וכל הנפש הוא רק במעשה (במעשה שנעשה בכוונה), כי המעשה זהו הסוף של ההרגשה והמחשבה, התוצאה האחרונה והקיצונה שלהן.

‘מה זה הדבר, החסר לאירופה ממה שנחוץ לה בכל שעה ואשר לא תוכל לעולמים ליצור מתוכה?’ שואל בּוּבּר באחד ממאמריו. ‘הנה לה הידיעה הרחבה והמפותחה ביותר ואינה עומדת לה בכל־זאת מעצמה על הכוונה; הנה לה המשמעת החזקה והמדויקה ביותר ואינה מוצאת לה בכל־זאת בעצמה את דרכה; הנה לה האמנות העשירה ביותר והחופשית ביותר ואינה מוצאת לה בכל־זאת מעצמה את הסמל; הנה לה האמונה הפנימית והישרה ביותר ואינה מוצאת לה בכל־זאת מעצמה את האלוהים’. ‘מה שחסר לה הוא ייחוד הידיעה על־דבר חיי האמת, הוודאוּת הפנימית על־דבר האחד מחוייב המציאות’. לא אכניס את ראשי עתה בעניין זה, לדון עד כמה השאלה הזאת היא שאלת אירופה הכללית ועד כמה התשובה הזאת היא תשובה על שאלת אירופה הכללית. אבל אם אין השאלה והתשובה עניין לזה תנה אותן לעניין אחר: אם לא לאירופה הכללית, הנה לאירופה העברית, לאירופה היהודית. מה באמת הדבר החסר לאירופה היהודית ממה שנחוץ לה בכל שעה? הנה לה ידיעה רחבה, הנה לה משמעת חזקה, הנה לה אמנות עשירה, הנה לה לפעמים אמונה, אף כי לא פנימית ביותר, – אבל מה שחסר לה היא הידיעה המיוחדת על־דבר חיי האמת והוודאות הפנימית על־דבר כוח האחדוּת, שהוא מחוּיב־המציאות. הכל יש ליהדות זו המערבית, אבל חיי־אמת אין לה. חיי־היהדות הללו אינם עמוקים וכאילו אין להם שורש בתוך העומק אשר לנפש. מקום שלא חדרה עדיין ההכרה. נראה, כאילו הכל שם מוּכּר, גלוי ומפורש יותר מדי. יש לה ליהדות זו חכמה מיוחדה משלה, ‘חכמת היהדות’; יש לה ליהדות זו תעודה מיוחדה משלה, ‘תעודת היהדות’, יש לה מוסר מיוחד, ‘מוסר היהדות’; יש לה דת מיוחדה ומפורשה, ‘דת יהודית’, מוגבלה בגבולות שתי הכנסיות, החופשית והמסורתית; יש לה גם אלוהים מיוחד, המוגבל גם הוא בגבולות המונותיאיזם, ־ אבל כל אלה הם דברים מוגבלים, גלויים ומפורשים, מין ‘ניתי ספר ונחזי’. מה שחסר לה הוא אי־המוגבל, אי־הגלוי והמפורש כל־כך – האין־סוף של החיים, זה שכל הגבלה לא תגבילהו כולו וכל כלל של חכמה ומדע לא יכניסהו כולו, זה שכל צורה צרה לו, מפני שהוא משתנה תמיד ומתחלף תמיד ולאפשרויותיו אין גבול. יהדות זו חסרה את החיים, וכוח החיים, הכוח לחיות ולעשות, לא עשייה על־פי חובת־האיברים, עשייה של ‘מה חובתי ואעשנה’, אלא עשייה על־פי חובה פנימית. חובת־הלבבות, עשייה שמקורה בכוח מיתי, יצירתי. יהדות זו היא יותר יהדות של ראייה, אבל לא יהדות של עשייה; יהדות של אנאליזה, אבל לא יהדות של סינתיזה. חסר ליהדות זו כוח הפעולה והיצירה – יצירת ערכים חדשים ודברים חדשים, שאין בהם מן הסידור של הישן, מהארתו והגבלתו, אלא מן היצירה ממש, מן החדש, המפכה ישר מן המעין של האין־סוף. חסר ליהדות זו הכוח האמיתי והמיתּי וחסרה לה גם האחדות האמיתית והמיתית, האחדות של היצירה. חסרה לה גם הידיעה האמיתית על־דבר הדברים האלה והוודאות האמיתית על־דבר נחיצותם וחיוב מציאותם. את זה אנו מוצאים בבובר. לו יש השאיפה הרבה לזה וגם ההערצה הגדולה. ולא רק שאיפה רחוקה היא זו והערצה חיצונית, אלא חיות הן בפיו ובלבבו, חיות בפיו, מפני שחיות בלבבו. לבובר גם יש לרוב הפאתּוֹס האמיתי, זאת יצירת הכוח הגדול והדביקות הגדולה של היהדות; יש לו ההתלהבות ועוז־התלהבות (ומכאן לשון ההשאלה שלו וציורי־הדיבור הרחוקים שלו, שאין בהם מן הציור, אלא מחפץ־הלב הכביר, המבקש לו מוצא ומתפרץ בשפע של דמיון). ואלה יכולים להיות רק פרי אמונה פנימית ואחדותה של אמונה פנימית. לבּוּבּר יש ‘הידיעה המיוחדה על־דבר חיי־האמת והוודאות הפנימית על־דבר כוח האחדות, שהוא מחויב המציאות’. יש לו זה, ויותר מזה. לבד מידיעת הדברים האלה יש לו מן הדברים האלה כשהם לעצמם. היה מי שאמר, כי בּוּבּר הוא האַפּוֹסטוֹל של היהדות בקרב האנוֹשוּת. אף אני הייתי אומר, כי הוא השליח של היהדות, היהדות המזרחית (השלימה והגדולה, כפי שנגלתה ביהודים אחדים שלימים וגדולים), בקרב היהדות המערבית, ה’אנושית', שליח העושה את שליחותו לא על־דעת שולחיו, כי אם על־פי דעתו העצמית, דעת שנקנתה בעמל רב, פנימי וחיצוני, והושחזה ונתקשתה ונתלבנה על־ידי אבני־יסוד פנימיות וחיצוניות. אם עד עתה היינו רק לוקחים, הננו עתה גם נותנים.

תרע"ז

כרוז יצא בספרות חוץ: לא אימפרֶסיוֹניזם, כי אם אכּספּרסיוֹניזם; לא הרושם אלא הביטוי. האמנות היא אמנות של ביטוי, האמן מבטא את אשר בלבו. תהליך היצירה הוא לא מחוץ לפנים ־ מן העולם אל האדם, כי אם מפנים לחוץ ־ מן האדם אל העולם, האדם אינו רואה, אלא חוזה. כשעינו הפנימית פתוחה ־ הוא צופה באספקלריה המאירה, בלי כל מחיצה.

האמנות הזאת היא רוחנית. היא מחזירה פניה מן הסביבה, מטבע המקום או הזמן אל הטבע הפנימי, אל הנקודה הפנימית. ולכן היא נוטה אל הריכּוז: היא נוטה אל האֶכּזאלטאציה והאכּסטאזה. האדם מתלהב רגע ושובר את חרצובּותיו, האדם הזה הוא פאתיטי. האכּספרסיוניזם הֶחיה בספרות ובאמנות את הפאתּוס. לא היחסי, הצרופי, אי־השלם והבלתי־מלא, אלא המלא, השלם והמוחלט – הכל. לא האדם האסתיטי, המתנודד לכל רוח והספקן, כי אם התמים, המוסרי; לא האדם הפּאסיבי, המקבל את רשמיו מן העולם, כי אם האקטיבי, המחוקק לעולם את חוקיו. הצייר האכספּרסיוֹניסטי שב וקיבץ את האטוֹמים המפוזרים על־פני השטח הרחב של הציור האימפרסיוֹניסטי ועשה אותם תבנית. הוא הקשה ורידד את הנמצא במצב של רפיון והתפּוררות. האכספרסיוניזם שב במובן ידוע אל צורות הציור שיש להן קבע, אלה הקרובות אל הפּסלוּת. הצורה השלמה והעגולה של הכדור, האטומה והמלאה של המעוקב; קווי לינוליאום הכבדים והקשים או פיתוחי־העץ עם קוויהם הזקופים, החדים ־ אלה הן הצורות העיקריות של ציירי האכּספּרסיוֹניזם העיקריים. והמשורר האכּספּרסיוניסטי? בשירה שב האכּספרסיוניזם אל הדראמה, ואל הדראמה הזאת שב הגיבור. לא הגיבור החגור חרב של הדראמה הקאלדירונית ולא הגיבור הפועל של הדראמה השקספּירית' כי אם ‘הרוח הפועל’.

הרוח הפועל. הוא מלא התלהבות של פעולה, פּאתוֹס של עשייה, והוא פועל ועושה בחומר ונלחם בו. היחס שלו, של הרוח הפועל, אליו, אל החומר, הוא יחס של ניגוד. הוא נלחם עמו עד רדתו. הוא אינו רואה את העולם כי טוב הוא והכל עשוי בו יפה. ולכן הוא בטבעו מורד. הוא הקורא בכל מקום למרד, להתפרצות.

בני־אדם בוחלים עתה בחיים הטבעיים ובהרמוֹניה הטבעית. לא ההתאמה, כי אם הניגוד, לא ההרמוניה, כי אם הדיסהרמוניה. בצבעים בורר הצייר את העַזים ביותר, את העומדים לעצמם ונלחמים על־עצמם עם אחרים – אלה הדוקרים את העין בניגודם. הוא אינו נוטה אל האחדוּת, כי אם אל אי־האחדות, אל התוהו. הוא קורא, צועק, צווח. ‘האדם הצווח’ קרא משורר מודרני לספרו ( Der Schreinende Mensch, מאת אַלבּרט אֶרנשטיין).

ספרים כתומים־ירוקים נפתחים עתה ובהם אתה רואה עטלפים פורחים. מעשים עוברים לנגד עיניך והם זרים, מוזרים ומשונים. הם עוברים במהירות קדחתנית, ונדמה לך, כי העולם קוֹדח, משונה, זר. איזו מוסיקה פראית מרעישה, צועקת עד להחריש אזנים. ולאַפּך יגיעו ריחות משונים, ריח מלא טחב של מרתפים לחים וריח יובש של בתי־קהוה יבשים. שם בני־אדם מרקדים ריקוד שובב, פרא, כשהם לבושים צבעונים ירוקים, אדומים, שאינם מכסים את עירומם.

בני־אדם חולמים עתה חלומות ורואים חזיונות: רכב אש וסוסי אש. השמים נפתחים ומלאכי השרת עומדים וחרבם השלופה בידם. והשאול פתח את פיו ואת אשר לא ראה שם דאנטה בחזיונו רואה כל משורר ומשורר. לילה על־פני האדמה. קול יללת תנים. ארונות מתים, והם מחוללים. ‘המוות הוא המנצח בנגינות ונימי כנורו מֵעֵי בני־אדם’. ‘ים עטלפים’, ים שורץ עטלפים שחורים והם מכים גלים, רועשים, גועשים. הכל גועש־רועש, מורד, מתפרץ.

יש יחס ידוע בין תורת האכּספרסיוניזם, שהתפשטה הרבה בשנים האחרונות בחוגים האינטלקטואליים שבארצות אירופה, ובין תורה אחרת, פוליטית וסוציאלית, שהתפשטה גם היא הרבה באותם החוגים עצמם. תורה זו קיבלה כמעט בכל ארץ וארץ גוון מיוחד או גם צורה מיוחדה. אולם לנו. היושבים על גבול אירופה התיכונה, קרובה בייחוד צורה זו שקיבלה בחלק זה שבאירופה. באירופה תיכונה זו, כמו בצרפת, קיבלה אותה התורה בחוגים ספרותיים ידועים צורה רוחנית ביותר. הם קוראים למרד, להתקוממות, אולם בשם הרוח. לרוח המעשה והפעולה (‘רוח פועל’ קראו למאספם¹ בני החבורה הזאת).

נגד שני דברים נלחם בעיקר הרוח הפועל הזה, נגד ההיסטוריוּת וההתפתחות ־ נגד הנטייה לראות את כל הדברים שהיו והווים בעולם ואת כל המעשים שנעשו כאילו הם הולכים ובאים כמו ממילא בזה אחר זה, מתאימים זה לזה ומשלימים זה את זה, כחוליות של שלשלת אחת, כ’תהליך היסטורי' אחד. הרוח הפועל אינו רואה את השלשלת הזאת, ולכן הוא נוטה יותר מאחרים לפעול על־דעת־עצמו, לעשות את הפעולה העצמית, פעולת הרוח העצמי, האינדיווידואלי. עיקר.

התורה ה’רוחנית' הזאת אין בה באמת כלום מן האמונה בעצם רוחני, אפילו לא כעצם רחוק, מופשט של ה’תהליך ההיסטורי', ולכן אין בה באמת מיסוד הרוח. היא אינה בעצם רוחנית, כי אם אינטלקטוּאלית, ולכן היא בעיקרה פוליטית, זמנית. במקום המיתּוס הכללי, העולמי היא מעמידה את האדם הפרטי, הקונקרטי, החי לפנינו בהווה. היא רואה את כל העולם והחיים כאילו אינם ויש רק האדם, הכל יכול. היא עושה אותו אלוה. היא ביסודה ראציונאלית.

יסוד ראציונאלי זה אנו מוצאים גם באמנות הרוחנית. גם היא רואה את האדם הפרטי עיקר. הוא עומד וקיים לעצמו, ומכיר אף את הלא־מוכּר. הוא עומד וקיים בלי עזר העולם וכנגדו. גם האמנות הזאת בכל נטייתה אל ה’סוד', אל הנסתר, נטולה באמת מן המיתּוֹס העולמי, ולכן אין בכוחה לברוא מיתוס. לא מה שהאמנות הזאת איננה גלויה ומדויקה לפי מראה־העינים הפשוט עושה אותה בלתי־מובנת לרבים ־ הן האמנות המצרית הקדמונית כאמנות המזרח בכלל לא היתה גם־היא גלויה ומדוייקה, ובכל־זאת הניעה את לב הרבים, עד כי יש שגם הקדישו אותה וסגדו לה, – אלא מה שהיא עומדת לעצמה, לא־קשורה ומחובּרה ללב העולם, שהוא לב הכל. היא יונקת מעצמה. היא אינטלקטואלית, מוחית (לכן לוקחת בה חלק רב כל־כך ההמצאה, ובהמצאה שלה לוקחת חלק רב כל־כך הצורה החדה ־ סמל השכליות והחידוד), והמוח ־ כאשר היטיב להביע צ’מבּרליין ־ יושב בקליפתו הקשה: הוא אֶגוֹאיסט.

אמנם האמנות החדשה הזאת אומרת דווקא להיות מחבבת בני־אדם. כבזמן האפּוֹקַליפּסיס רבו עתה לא רק חולמי החלומות ורואי החזיונות, כי אם רבו גם המבשרים, המבשרים את דבר בוא ‘יום ה’ הגדול'. והיה ביום ההוא. מרבים כעת להינבא נבואת ‘היום ההוא’. חֶבר סופרים נאספים אל מקום אחד והם קוראים לזה ‘הבשורה’, ‘ברקאי’, ‘השחר’. שחרו של מי? שחרו של האדם. מן השדה, יפה־הנוף, שהאמנות האימפּרסיוניסטית התרפקה עליו וביקשה בו מפלט לנשמתה האובדת, עברה האמנות החדשה אל העיר ואל היושב בה: אל האדם. הוא עתה כתר היצירה. ‘הוי בן־אדם, מה־כמהה לך נפשי!’ שר לו המשורר. אולם הוא אומר בן־אדם וכאלו מכוון: לא אלהים, לא הכל. שחו כל בנות השיר. חי רק האדם. האדם החי לבדד, רחוק מן הכל ומתנגד לכל.

כזה הוא הפּאתוס החדש, ההתלהבות החדשה אל בן־האדם. ולכן הוא בא לרוב ריק, מצלצל, מדבּר גבוהה גבוהה. חסר לצורה העצם, והיא באה במקום העצם. נעשית לצורה כשהיא לעצמה. כן, האמנות הרוחנית, הבורחת מעצם הדברים מפני שהיא רואה עצם זה רק כקליפּה, כצוּרה חיצונה, הגיעה לידי־כך לתת חשיבות גדולה אל הצורה הנבובה, הריקה, אל הצורה כשהיא לעצמה. לא לחינם מדבּרים כוהני האכּספרסיוניזם ונביאיו על ‘הצבע כשהוא לעצמו’ ויוצרים צורות כשהן לעצמן (צורות גיאומטריות של מעוקבים, כּדוּרים וכדומה).

יש בכל התרבות ה’רוחנית' הזאת מן התרבות הכרכית המפותחה מאוד, מן התרבות של האדם חסר היניקה והשרשים. האדם הזה הוא ‘חפשי’, ‘רוחני’. בעולמו המופשט, חסר הממשיות והאמת של החיים, יש מקום לכל מינֵי ‘כימרוֹת’, לכל מיני דברים שאין בהם חיוב של מציאות וסוחרים את המציאות. הצריך אני עוד להגיד, כי יהודים נוטלים כאן חלק בראש?

תר”פ

פּאוּל די־לאגארד אמר, כי הקורא מתוך תרגום דומה כמי ששומע את הקול בעד הכותל או החייץ. כל מחיצה חוצצת בקול, ומכל שכן שיש בה משום היזק ראייה, משום הפסד מראה וצבע. אינו דומה מי שרואה באספקלריה מאירה ומצוחצחת למי שרואה באספקלריה כהה ומלוכלכת. אף המתרגם פסוק כצורתו גורע או מוסיף דבר־מה, מטשטש משהו. ממתּן ראשון אנו באים בכל אופן על־ידי־כך למתן שני. חסרה בתרגום תמיד ההתלהבות הראשונה, ששון היצירה, החדווה של מעשה־בראשית. אין המתרגם מפעפע את הברזל כשהוא מלובן כולו באוּר, אלא מתחבר עליו בכוח, בא אליו בשעבוד מן החוץ, מקיש עליו בקוּרנס, מקשה ומרדד אותו על־ידי־כך. חלק מכוח־החיים, מן הנשמה החיה ביצירה, ניטל תמיד בתרגום. היודע ומכיר את המקור מרגיש תמיד בתרגום קצת מן הקפאון, רואה בו נחות־דרגה, פחיתת מדרגה אחת או יותר – הכל לפי כוח המתרגם ויכולתו.

יש ואנו קוראים דבר־תרגום ומחליטים ואומרים: הנה זה עולה על המקור. אם אין דברינו אלה מליצה בלבד, אלא דברים היוצאים מן הלב, אז עלינו לבדוק תמיד מה הוא המקור הזה, שאנו מדברים עליו. דומה, שאחרי עיון יתברר תמיד, כי המקור הזה כשהוא לעצמו אינו אלא מעין תרגום. יש יצירות גדולות בספרות הכללית, שנקלט בהן הרבה מרוח התנ’ך, וכשהיצירות האלה מתורגמות, למשל, עברית תנ’כית יפה, הן יוצאות מתחת ידי מתרגמן יפות ושלמות יותר מאשר מתחת ידי יוצרן. כי היוצר גם הוא יצר כאן כעין תרגום, קלט את לשון כתבי־הקודש שלנו מכלי שני ובא והשמיע אותה, והמתרגם שבא אחריו החזיר את העטרה ליושנה. ולא רק ביצירות תנ’כיות ממש זה אמור, אלא ביצירות הקרובות אל התנ’ך ברוחן, אם כי רחוקות ממנו במהלכן ובחפצן. חלקים גדולים מכתבי־הקודש נשקעו בבניין הגדול של הספרות, והרי הם משוועים משם, מבין חומות־מצרים, וקוראים לגאולה. מוטיב תנ’כי או ריתמוס, הנשמע משם כקול פעיית תינוק, מקבל לפעמים בלשון של התנ’ך צורה שלימה וגמורה. זכורני, כי פרישמאן נתפעל מאוד בשעתו מן ‘ספר יוֹרם’ של רוּדוֹלף בּוֹרכארדט וכתב על־אודותיו מאמר בשם ‘איוב השני’. ואיוב שני זה אינו אלא משל רחוק מאוד, ואפשר להגיד אפילו קלוש, לאיוב הראשון. יש בו מן המוֹטיב של איוב וממוֹטיבים תנ’כיים אחרים, מאוחרים, מ’כתובים אחרונים‘, ובמקצת אף בצורה נוצרית. אבל הריתמוס של הספר נמשך אחרי התנ’ך והוא עשוי בטעם דק בידי אמן דק־הטעם, שנתן לגרמנים גם את דאנטה הגרמני, היינו – העתיק ללשון הגרמנית של ימי דאנטה את השירה הרומנית שלו. בּורכארדט הוא בעיקר מסַגנן רב־היכולת, והוא נתן ב’ספר יורם’ את סגנון התנ’ך, היינו – את תרגומו. בא פרישמאן ותירגם אחר־כך את הספר עברית והשיב אותו בזה למקורו. בתרגום העברי הספר הוא פחות תרגום מאשר במקור והוא עולה בוודאי על המקור.

הדבר הזה אמור לפעמים גם בספרים בלתי־תנ’כיים, שמדברת מפיהם לשון התנ’ך, או הלשון העברית המאוחרה. יש גם יוצרים עברים בכוח, שאינם סופרים עברים בפועל, ויש גם שהמתרגם היוצר נותן יצירת־תרגום עברית.

הצד החלש ביותר שבתרגום הוא זה, שאין הוא מפרה, אינו מוליד בדומה לו, כאַנדרוֹגינוֹס שאינו מוֹליד. מובן, שאיני מדבר כאן על דברי־מדע מופשטים. אלה אינם בני קרקע ומעתיקים אותם בנקל מרשות לרשות. את ה’תוכן' אפשר תמיד להעביר מכלי אל כלי, והרי כאן, בדברי מדע, התוכן הוא עיקר. יש גם ספרים קרקעיים מאוד, מחוברים הרבה אל המולדת של הגזע, וגם הם מכים שורש עמוק בקרקע ־ מַטעם החדש. אלה הם ספרים בעלי כוח מיוחד, מגזע חזק מיוחד. התנ’ך השפיע בכל מקום, הומירוס השפיע בכל מקום, שקספיר השפיע בכל מקום, ובדומה לאלה עוד יצירות אחרות, מן החזקות ביותר. אולם אף אלה השפעתם בנכר איננה טהורה ונקייה כזו שעל־פני קרקע מולדתם. אף מתרגם אחד לא העביר עוד למולדת החדשה את אוויר המולדת של ספר גאוני, לא העביר עוד עם שרשיו וגזעיו גם את קרקע המולדת שלו. ולא זה בלבד, אלא שכל מתרגם הוא על־פי טבעו גם מרכיב, מרכיב את האילן הזר בעץ גזעי, מקומי, וההשפעה היא ממילא גם מקומית. גם תרגומי התנ’ך הראשונים הם כבר הרכבה, ותרגום השבעים, למשל, שהיוונית שלו היא יהודית לגמרי ברוחה. היה כבר למשען ליַוונות של היהדות האלכסנדרונית, כמו שהיה למשען לנצרות הראשונה, כידוע. ומכל שכן שתרגום התנ’ך של לוּתּר הוא הרכבה. בו יש מהרכבה של התנ''ך בגרמניות הגזעית, המלאה גבורה, נאמנות־הרוח ויראַת־שמים ביחד עם גסות־הרוח, שלטון הכוח ושלטון האדם באדם לרע לו, זו שהראתה הרבה את כוחה במלחמת הפרוֹטסטאנטיוֹת ושלטונה. אין עוד לברר איזה צד של התרגום הזה השפיע ביותר על עם אשכנז, ואם בלי הצד הגרמני המקורי הזה היה גם לצד האחר, המקורי העברי, שם איזו השפעה. והוא הדין גם בהוֹמירוס ובשקספיר. בימינו אלה יודעים, כי התרגום המקובל בגרמניה מהומירוס של פוֹס איננו אלא הומירוס של גרמניה בתקופה ידועה, בתקופה שהשקפת הגרמנים על היוונוּת והיוונים היתה גם היא גרמנית ביותר. גרמניות זו שבתרגום היא שהשפיעה הרבה על ספרות גרמניה. וכן הוא גם בתרגום חזיונות שקספיר בידי שלֶגֶל וטִיק. בימינו ‘ערך’ פרידריך גוּנדוֹלף את התרגום הזה ושינה אותו הרבה. הוא גם מצא, שהתרגום של שלגל וחבריו הוא תרגום אשכנזי ביותר, לפי רוח אשכנז בתקופה של גיתּה ואחריה. וצד אשכנזי זה בתרגום של שלגל, זה שאיננו שקספיר, דווקא הוא שהשפיע על ספרות אשכנז.

והאמור ביצירות שירה נשגבות כאלה אין לאמור לגבי יצירות שירה וספרות גדולות, אפילו גדולות מאוד וחשובות במעלה. מה נתנה, למשל, לספרות אירופה האופנה הסקאנדינאבית, ששררה בעולם הספרות כמה שנים? איפה הן יצירות־השירה הגדולות, שנוצרו ברוח זו מחוץ לסקאנדינאביה בהשפעת התרגומים הרבים של ספרות זו? זה שנים שמדברים הרבה באירופה, בייחוד בגרמניה, על ה’רוסים הגדולים‘, על דוסטוֹייבסקי, טוֹלסטוֹי וכו’. מה שנתנו המספרים הגדולים לרוסיה, זה לא יוּמַד ולא ישוער, וכן מה שנתנו לכל מי שקרא אותם בשפת המקור, קלט אותם ברוחו על כל צבעם, עם כל האתּמוֹספירה העצמית הסובבת אותם, זו שאינה ניתנת בייחוד להיתרגם כל צרכה. לאלה שקראו אותם בשפת המקור היו גם למקור יצירה. אבל מה יצרו כל אלה שקראו אותם בלשון תרגום – איפה הן היצירות ה’רוסיות' הגדולות באירופה, זו שמכירה בכוחם ובגבורתם של המספרים הרוסים? החיקויים לדוֹסטוֹייבסקי בגרמניה מעוררים זוועה אחרת מזו של סיפורי דוֹסטוֹייבסקי… ג’וֹסף קוֹנראד הוא, כמדומני, היחידי בין המספרים הגדולים באירופה, שיש למצוא בסיפוריו יסודות־השפעה אמיתיים של סיפורי דוסטוייבסקי, אך קוֹנראד הוא סלאווי, פולני מלידה, שגלה בימי ילדותו עם אביו לסיביר. מלבד הקרבה הנפשית שלו אל היצירה הרוסית קרא קונראד, כנראה, בתקופה ידועה של חייו גם את הספרות הרוסית בשפת המקור.

חוסר ההשפעה של התרגומים על היצירה מראה, כי ההשפעה שלהם איננה חודרת לעומק הנפש, אינה חושפת שם את הנעלם והנסתר. ומפני זה גם ההשפעה החינוכית שלהם איננה גדולה. דור שמתחנך על תרגומים זרים לא רק שלא יכיר לעולם את העצמי שבקרבו, כי אם לא יכיר ולא ידע גם את ה’אנושי' שבו. הרי זה דומה מעט או הרבה למי שמכיר את הנגינה על־פי כוח־הקליטה של לוח־השעווה אשר לגראמוֹפוֹן, או יודע את היצירה הדראמאטית והסיפורית על־פי התפיסה הפוֹטוֹגראפית של מכונות הראינוֹע. את התוכן מוסרים גם הם, ואף את הצורה, אלא שהצורה היא תמיד קפואה פחות או יותר, בלתי־חיה חיים אמיתיים. לא חסר לפעמים כלום – ורק חסרה הנשמה, והן היא המדברת אל הנפש ומעוררת את כוחותיה הנרדמים.

התרגומים נתרבו עתה בעולם, כמו שנתרבו אמצעי הטכניקה של האמנות, אלה שעושים את האמנות לאומנות, לחלק מן המלאכה. אנשים תמימים רואים בתרגומים שנתרבו אף בארצות שלא היו רגילות לתרגם, כמו צרפת ואנגליה, סימן לרגש האחווה של העמים, שהתעורר בלבבות אחרי טבח העמים. והרי אין זה אלא סימן מובהק אחר – אחד מן הסימנים המובהקים הרבים למיכאניזציה הגדולה שלנו, שהגיעה ובאה גם לעולם הרוח, אחד מן הסימנים הגדולים לרוח אמריקה, המנשבת עתה בעולם (באמריקה בונים בניינים ‘גוֹתיים’ על־פי הזמנה בבתי־חרושת, והם נבנים במשך כך וכך שבועות). התרגומים באים בעיקר למלא את הצורך ב’חומר קריאה' זול, זה שמעורר סקרנות לפעמים גם ב’חומריות' שבו, בזה שאינו נמזג יפה יפה עם רוח הלשון ועם נשמת העם.

בעולמנו העברי באים התרגומים למלא גם את הצורך בחומר־קריאה פשוט, שאיננו בנמצא הרבה. ועוד צורך אחד הם באים למלא ברגע זה, צורך לאומי־זמני, להכניס על־ידיהם את הגרים הרבים או את הקוראים הצעירים אל תחת כנפי הלשון העברית. הם משמשים לנו מבוא ושער אל הספר העברי. עד כאן טוב ויפה, אך אוי ואבוי לנו אם נישאר ימים רבים על־יד השער!…

תרפ”ט

את ההיסטוריון רואים בני־אדם כמי שפרש מן החיים והלך והשתטח על־פני קברים. רואים אותו בבחינת נזיר־עולם, שהכביד שערו והוא יושב בתא־כלאו וכותב וחותם את סדר הדורות. דמות הנזיר, שבחשכת ימי־הביניים היה הוא המאיר בפנסו הקטן על־פני קורות הזמן והיה רושם על מגילות־הקלף את דברי־הימים, – הדמות הזאת הולכת ונגררת כצל אחרי ההיסטוריון. אולם גם הנזיר, שהיה רושם את מאורעות זמנו בתוך חדר־כלאו, לא היה נזיר־הנזירים. גם הוא היה בעל נפש ערה, המקשיב לדופק העת. ער היה בין הישנים ומדליק את אורו ומבקש בו את נתיב החיים ומהלכם. החיים עוברים לפני עיני רוחו והוא מזין בהם את נפשו.

העמים שרוחניותם נוטה אל הנזירות אין להם היסטוריה. ספרות ההודים העתיקה, העשירה ביצירות של דמיון ובחזון רוחני, אינה יודעת כמעט את ההיסטוריה. אין המעשים והמאורעות ממשיים די צרכם בתפיסת־עולם זו ואין להם קיום של ממש. חלום עובר הם. צל עף על־פני ההווייה. גם ההשקפות הנוטות הרבה אל הפסימיזם אינן נוטות אל ההיסטוריה. מה ערך יש לכל מעשי בני־אדם, אם לחייהם כולם אין ערך. ולכן הפרו בייחוד את ההיסטוריה אלה שהאמינו בחיים, אלה שביקשו ומצאו לחיים מטרה ותכלית. היגל, שראה את דרך החיים כדרך השכל ומצא תכלית נעלה ונשגבה לחיים, הוא שהפרה ביחוד את ההיסטוריה בתקופה החדשה, הוא, האופטימיסטן הקיצוני, ולא שופנהוֹאר, הפסימיסטן הקיצוני. לשופנהואר כל עניין ההיסטוריה הוא נחות דרגה. מלא הוא טעויות, תרמית, הבל וריק. גם גדולי ההיסטוריה החדשה הם אלה, שהרגישו הרבה והדגישו את כוח החיים בהווייה, את ה’ויטאליזם', ובין אם ראו את הכוח הזה כפודה ומציל את האנושיות ובין אם ראו אותו ככוח טראגי, המסַבך את הקשרים בעולם ומביא את העולם לידי סבך, נטו אחרי הכוח הזה.

ההיסטוריונים הראשונים (הרוֹדוֹטוֹס ועוד) הגיעו לידי ידיעות על מה שנעשה בארצות רחוקות על־ידי נסיעות, לרוב מסוכנות מאוד. ובכל היסטוריון של אמת יש קצת מתשוקת הנסיעה הזאת למקומות רחוקים, מתאוות החידוש וגילוי החדשות שלא נשמעו עוד ולא שערון בני־אדם. חיים נעלמים הוא רוצה לחשוף. ההיסטוריון בזמן העתיק הסתפק גם באגדות ושמועות, כמו שהיו לו למקור נאמן שיחות זקנים וישישים; אולם עוד בזמן העתיק היתה ההיסטוריה לחְקר, כי את האמת על־דבר החיים שעברו רוצה האדם לדעת. הרי זה דומה למי שמסתכל בזיו־איקונין של בן־אדם ידוע לו, מפי ראייה או שמועה, והרי הוא רוצה לראות את צל צלמו הנכון. וזה אשר הבדיל עוד בזמן העתיק בין ההיסטוריון ובין האֶפּיקן, זה החי גם הוא על השמועות ועל האגדות ומוסר אותן בצורה כללית, טיפוסית־אנושית. בכל האמונה שהאמינו בני־אדם בימים קדומים באגדות ידעו או לפחות הרגישו, כי האמת היא אמת אגדית, כמו שמרגיש זאת בימינו גם הילד, המאמין באגדות ומבדיל בכל־זאת תמיד בין אמת של אגדה ואמת של מציאות.

ההיסטוריון האמיתי חי תמיד בעולם העובדות. הוא נכנע בפני מעשה שהיה. פּראגמאטיסטן הוא על־פי טבעו. משתמש הוא לפעמים בכל מיני שיטות שכליות כדי לברר עובדה זו או אחרת, כדי להוציא מגנזי־החושך מעשה זה או אחר. אולם יסודו ועיקרו הוא המעשה, – וכל השאר הוא רק אמצעי נכון או בלתי־נכון למעשה זה, קשר של קיימא או לא של קיימא. ולכן גדול ורב הוא הערך שנותן ההיסטוריון לדוֹקוּמנט. אין כמוהו מכריע בדברים.

ההיסטוריה היא על־פי טבעה הניגוד להפשטה, וזה הנותן מקום לחיכוכים ולוויכוחים שבין אנשי ההיסטוריה ואנשי המחשבה, בין הפילולוגים והפילוסופים. כידוע, ביטא הרבה את הוויכוח הזה ניצשה, מי שהיה פילולוג ופילוסוף גם יחד, איש ההיסטוריה ואיש המחשבה. הרבה מן הטראגיות שבאופיו מקורה בטראגיות הזאת של הפילוסוף בעל הדמיון, המרקיע שחקים, ובעל ההכרה ההיסטורית בגוף אחד. אצלנו היה לפה לטראגיות הזאת ברדיצ’בסקי. גם הוא היה קשור לקדמוניות ולהיסטוריה על־פי טבעו, והיה איש בעל המיית הרוח, נוטה כולו להתרוממות המחשבה.

המחשבה להיסטוריון היא עובדה ככל אחת העובדות. היא תחנה ידועה בדרך החיים. ההיסטוריון מן הטיפּוס הנקי אינו נוטה לתת לה ערך מכריע על שאר גילויי החיים. ולכן אין ההיסטוריון על־פי טבעו חוזה עתידות, רואה דברים שלא היו עוד, דברים שיסודתם רק ברעיון ובמחשבה בלבד. ההיסטוריון הוא ‘חוזה לאחור’, כפי מה שאמרו כבר אחרים. במה שהיה הוא רואה ומגלה את החיים הממשיים, חיי האמת. שם הוא מגלה את הצפונות. מצווה שם את החיים ואת הברכה.

ההיסטוריה לפני שהתחברה עם הפילוסופיה, קודם שהיתה בעולם הפילוסופיה של ההיסטוריה, היתה נוטה להביע רק את הרעיון העממי, את זה שהביע תמיד ממילא, בלי הדגשה יתירה, גם האֶפּוס, את זה שהביעה ממילא תמיד גם השירה. ההיסטוריה העברית הקדומה מביעה בעיקר את רעיון האופטימיזם של העם. הדברים נוטים תמיד לצד הטוב, נגמרים בהצלחה, בהצלחת היחיד, או לעתים יותר קרובות ־ בהצלחת הכלל. גם המפלה הזמנית היא תמיד לשם ניצחון, הירידה צורך עלייה היא. בזה מתבטא האופטימיזם העברי היסודי, המעין השופע תשוקת־החיים במידה כזו, עד לבלי הכיר את הוויית החיים, עד לבלי דעת את גבולותיהם. גבולות העבר והעתיד כאילו התערבו פה, טושטשו, אם מעט ואם הרבה. הרצון לעתיד והתשוקה אליו כאילו פרשו פה את מצודתם גם על העבר. השקפת־עבר שלימה מזו היא השקפת ההיסטוריונים היוונים העתיקים, שגם הם מביעים את הרעיון העממי שלהם, זה שהביעה אותו גם השירה היוונית העתיקה. מקנאים הם האלים באושרם של בני־האדם, זה הוא הרעיון שהביע אותו ההיסטוריון היווני הגדול הראשון, הרוֹדוֹטוֹס, ואין בעולם הצלחה בת־קיימא, בלי חלוף. יש חוק של עלייה וירידה, של חילוף ותמורה. ההיסטוריון כאילו שאב את הרעיון הזה גם מעמקי השקפתו ההיסטורית, הרואה ומראה, כי ‘אין לך דבר קיים בעולם כמו התמורה’. ומאלף מאוד בנידון זה הסיפור, שמסַפר הרוֹדוֹטוֹס על־דבר פגישת קרֵיזוס וסוֹלוֹן, שהמלך שאל את החכם: מי הוא, לפי דעתו, המאושר בבני־אדם. הוא היה בטוח, כי סולון ימצא אותו למאושר ביותר, אולם סולון מצא למאושר בבני־אדם את אחד בהם, שהצליח בחיי־ביתו, האריך ימים וגם מה בהצלחה. וגם את המדרגה השניה בהצלחה ראה בבני־אדם שהצליחו במותם, ובחיי קרזוס, המושל בכפה, לא ראה את הצלחתו. ‘האותי, קרזוס, היודע את קנאת האלים ואת החליפות והתמורות ברוחם, אתה שואל לגורל האדם? בחיי האדם הארוכים עליו לשאת הרבה ולדעת הרבה מאשר לא יאבה לדעתו. את ימי שנותינו אני רואה שבעים שנה. שבעים שנה אלה הם חמישה ועשרים אלף ומאתיים יום, ועדיין אין אני מונה את חדשי העיבור. ואם נוסיף עוד אחת לשנתיים חודש אחד, שלא להביא בלבול בסדר הזמנים, יש עוד בשבעים שנה שלושים וחמישה חדשי־עיבור, שהם אלף וחמישים יום. בכל הימים האלה, שהם כשבעים שנה שישה ועשרים אלף ומאתיים וחמישים יום, אין לך יום אחד שיהיה דומה בחיינו לחברו’.

בדברים האלה, שנתן ההיסטוריון בפיו של סולון, הביע גם את מחשבת הצופה ההיסטורי, את המחשבה הבלתי־אמצעית כמעט של האדם, המסתכל ורואה לפניו שטחי־זמן גדולים, רואה את המעלות והמורדות שבהם, את העליות והירידות, בלי שהוא נותן את דעתו לראות את מה שאיננו. בדרך־הילוכה של מחשבת־ההיסטוריה הזאת, הבלתי־אמצעית כמעט, היא נפגשה גם עם המחשבה, עם הפילוסופיה. ובוא וראה: היא לקחה מן המחשבה לרוב את זה המאריך את ימי קיומה, את זה המבטיח לה קיום גם מעבר לקיום שלה, את זה הנותן לה ‘המשך’. כשההיסטוריה נזדווגה למחשבה היא לרוב מלאה אמונה, אופטימיסטית היא לרוב, בת פּאתוֹס היא, מוליכה היא כמעט תמיד ברגש רב אל התכלית הנעלה. היא שואבת אז כוחות מדרך העבר שלה הארוכה, מעלה גלים ממעמקי־מעמקיה ומתרוממת עליהם.

האם אין ההיסטוריה אוהבת חיים?

תרפ”ט